BOHÈMELA

AN TRÄUMEN UND AN CHIMÄREN UND AN LUFT- SCHLOSSERN IST MEINE SEELE REICH.

Für das Gemälde im 4. Bild bedanken wir uns bei Stephan Kaluza, für den Text zu Beginn des 4. Bildes bei Constantin von Castenstein.

1

LA BOHÈMESzenen aus Henri Murgers Vie de Bohème in vier BildernMusik von Giacomo PucciniLibretto von Giuseppe Giacosa und Luigi IllicaIn italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Mimì Ks. BARBARA DOBRZANSKA / AGNIESZKA TOMASZEWSKA** Mimì JANA SCHULZ a. G.Musetta ULIANA ALEXYUK** a. G. / EMILY HINDRICHS** / Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Rodolfo, Schriftsteller JESUS GARCIA a. G. / ANDREA SHIN**

Marcello, Maler SEUNG-GI JUNG / LUCIA LUCASSchaunard, Musiker ANDREW FINDEN / GABRIEL URRUTIA BENET Colline, Philosoph Ks. KONSTANTIN GORNY / AVTANDIL KASPELI** / LUIZ MOLZParpignol, ein Verkäufer DORU CEPREAGA** / MAX FRIEDRICH SCHÄFFER**

Benoît, Vermieter Ks. EDWARD GAUNTT** / LUIZ MOLZ**

Alcindoro YANG XU*/**

Ein Zöllner MARCELO ANGULO / LUKASZ ZIOLKIEWICZSergeant bei der Zollwache ANDREAS NETZNER / DIMITRIJUS POLESCIUKASLive-Kamera ACHIM GOEBEL a. G. * Mitglied des Opernstudios ** Rollendebüt Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

Musikalische Leitung JOHANNES WILLIGRegie ANNA BERGMANNBühne BEN BAURKostüme CLAUDIA GONZÁLEZ ESPÍNDOLAVideo SEBASTIAN PIRCHERChoreografie KRYSTYNA OBERMAIERChor ULRICH WAGNER Einstudierung Kinderchor ANETTE SCHNEIDERLicht CHRISTOPH PÖSCHKODramaturgie RAPHAEL RÖSLERTheaterpädagogik MAGDALENA FALKENHAHN

BADISCHE STAATSKAPELLE, BADISCHER STAATSOPERNCHOR, CANTUS JUVENUM KARLSRUHE e. V., STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS

PREMIERE 24.1.15 GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause

AN TRÄUMEN UND AN CHIMÄREN UND AN LUFT- SCHLOSSERN IST MEINE SEELE REICH.

2

Regieassistenz & Abendspielleitung ANJA KÜHNHOLD Musikalische Assistenz & Einstudierung CHRISTOPH GEDSCHOLD, PAUL HARRIS, ALISON LUZ, DANIELE SQUEO, MIHO UCHIDA Studienleitung STEVEN MOORE Chorassistenz STEFAN NEUBERT Assistentin des Bühnenbildners JULIA BERNDT Bühnenbildassistenz JOHANNES FRIED Kostümassistenz KIM LOTZ Kostümhospitanz SENTA HETZER Übertitel ACHIM SIEBEN Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne STEPHAN ULLRICH Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG, JAN PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG

Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, MELISSA DÖBERL, FREIA KAUFMANN, NIKLAS KLEIBER, MARION KLEINBUB, MELANIE LANGENSTEIN, PETRA MÜLLER, INKEN NAGEL, SOTIRIOS NOUTSOS, SANDRA OESTERLE, MONIKA SCHNEIDER, NATALIE STRICKNER, ANDREA WEYH, KERSTIN WIESELER

WIR DANKENder Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

ICH LEBE ALLEIN, GANZ ALLEIN.

3Ks. Barbara Dobrzanska

4

ZUM INHALT

EINE FRAU

1. BILD

Weihnachtszeit. Es ist kalt. Der Maler Marcello und Rodolfo, ein Schriftsteller, verbrennen eines von Rodolfos Manu-skripten und vertreiben sich damit Zeit und Kälte. Colline, ein befreundeter Philosoph, kann ihrer Geldknappheit auch keine Abhil-fe schaffen. Als Schaunard, ein Musiker, zu ihnen stößt, bringt er Essen und Getränke mit: Durch ein außergewöhnliches Engage-ment ist er zu etwas Geld gekommen.

Benoît, der Vermieter, kommt zu ihnen und fordert die ausstehende Miete. Die vier machen sich mit dem alten Herrn einen Spaß und verwickeln ihn in ein Gespräch, in dem Benoît offenbart, dass er es mit der Treue zu seiner Ehefrau nicht allzu ernst meint. Mit gespielter Empörung verspotten ihn die Künstler und jagen ihn davon, ohne die Miete zu bezahlen.

Gut gelaunt möchten die vier Freunde feiern gehen. Nur Rodolfo, der vorgibt, noch ar-beiten zu müssen, bleibt allein zurück. Mimì, eine verarmte und todkranke junge Frau, tritt zu ihm und bittet um Feuer. Es kommt zu einer ersten Berührung. Ganz eingenom-men von ihrer Zartheit verliebt Rodolfo sich augenblicklich in sie. Gemeinsam brechen sie auf und folgen den anderen.

2. BILD

Mitten im großen Getümmel preisen Ver-käufer den Passanten ihre Ware an. Rodolfo kauft Mimì ein kleines Hütchen und stellt seine neue Bekanntschaft den Freunden vor, die es sich gut gehen lassen. Musetta, Marcellos ehemalige Liebe, der er immer noch nachhängt, erscheint mit ihrem neuen Liebhaber Alcindoro. Bei ihrem gro-ßen Auftritt macht sie nicht nur die Men-schenmenge, sondern auch Marcello auf

STIRBT

5

sich aufmerksam. Um ihn wieder für sich zu gewinnen, schickt sie Alcindoro fort, neue Schuhe zu kaufen. Musetta und Marcello versöhnen sich. Im Trubel der auftretenden Blaskapelle prellen die Freunde und Musetta die Zeche und suchen das Weite.

3. BILD

Ein verschneiter Wintermorgen. Mimì ist verzweifelt auf der Suche nach Rodolfo. Sie hat sich mit ihm gestritten und möchte über seine krankhafte Eifersucht sprechen. Sie trifft Marcello und fragt ihn um Rat. Er rät zur Trennung.

Mimì versteckt sich und belauscht Marcello und Rodolfo bei einem Gespräch. Marcello stellt seinen Freund zur Rede, der seine Eifersucht allzu schnell zugibt. Marcello hakt nach, bis Rodolfo ihm sein eigentliches Problem schildert: Mimìs unheilbare Krank-heit und seine eigene Hilflosigkeit belasten ihn so sehr, dass er es nicht erträgt, bei ihr zu bleiben. Er möchte sich deswegen von

ihr trennen. Mimì, die in ihrem Versteck vom tödlichen Ausmaß ihrer Krankheit er-fährt, verrät sich durch einen Hustenanfall. Sie und Rodolfo beschließen, noch bis zum Frühjahr zusammenzubleiben und erst dann auseinanderzugehen, „wenn die Blumen wieder blühen“. Im Hintergrund streiten sich Musetta und Marcello.

4. BILD

Frühling. Rodolfo und Marcello sind von ihren beiden Geliebten allein gelassen worden und können sich nicht auf ihre Arbeit konzentrieren. Schaunard und Colline kommen zu ihnen und bringen ein wenig Essen mit. Ihre Stimmung steigert sich in überdrehte Albernheit, bis Musetta mit der todkranken Mimì zu ihnen kommt. Mimìs Stunden sind gezählt. Sie möchte bei Rodolfo sterben. Dem Tod nahe erinnert sie sich an ihre erste Begegnung mit Rodolfo und die erste Berührung. Mit einem letzten Atemzug tritt Mimì aus dem Leben. Alle sind wie erstarrt.

DIE ARMUT HAT SIE VERBLUHEN LASSEN.

6

7Seung-Gi Jung, Andrew Finden, Ks. Edward Gauntt, Statist, Andrea Shin

8

Die Puccinis waren eine traditionsreiche Familie von Kirchenmusikern aus der Tos-kana, die als Komponisten, Organisten, Kantoren, Kapellmeister und Musiklehrer das musikalische Leben ihrer Heimatstadt Lucca seit dem frühen 18. Jahrhundert prägten. Giacomo Antonio Domenico Michele Puccini, am 22. Dezember 1858 als ältestes von neun Kindern geboren, wurde die Familientradition mit seinen vier ersten Vornamen, die auf seine angesehenen Vorfahren verweisen, quasi in die Wiege gelegt. Eine Karriere als Kirchenmusiker schien vorgezeichnet: Als Erstgeborener war er zum Nachfolger seines Vaters Mi-chele Puccini, dem Komponisten, Kantor und Direktor des Istituto musicale Pacini, bestimmt. Dementsprechend durchlief er eine umfassende kirchenmusikalische Ausbildung: zunächst bei seinem Onkel Fortunato, anschließend an den Haupt-kirchen seiner Geburtsstadt und ab 1874

an dem Musikinstitut, das sein Vater von 1862 bis zu seinem Tod 1864 geleitet hatte. In dieser Zeit trat Puccini an verschiedenen Kirchen Luccas als Organist in Erscheinung und komponierte auch erste kirchenmu-sikalische Werke, von denen nur wenige erhalten sind. Mit seiner Motette wurde 1877 erstmals eine seiner Kompositionen öffentlich aufgeführt.

Wenngleich sein Großvater und sein Vater neben geistlicher Musik auch einige Opern verfasst haben, lag der Schwerpunkt ihres Schaffens doch auf der Sakralmusik. Somit stellt die Karriere des später weltberühm-ten Musikdramatikers Puccini einen ge-wissen Bruch mit der Familientradition dar. Beim Besuch einer Aida-Aufführung in Pisa 1876 entflammte Giacomo für die Kunstform Oper und beschloss, sich von der Kirchen-musik abzuwenden und Opernkomponist zu werden. Anstatt den eingeschlagenen Weg

ZUM KOMPONISTEN

VON DER

ORGELBANK AN DIE

METNEW YORKER

9

in Lucca weiter zu verfolgen, zog er 1880 nach Mailand und studierte am dortigen Konservatorium unter anderem bei Amilcare Ponchielli, dem Komponisten von La Gioconda. Nebenher besuchte er in Mailand häufig Opernaufführungen und studierte die Werke zeitgenössischer Komponisten, wodurch Puccini sich einen fundierten Überblick über den Stand der Opernkunst seiner Zeit verschaffte.

Nachdem Puccini im Sommer 1883 mit der von der Presse lobend erwähnten Urauffüh-rung seines Capriccio sinfonico sein Studi-um abgeschlossen hatte, nahm er im De-zember des Jahres an einem Kompositions-wettbewerb teil, der vom Mailänder Verlag Sonzogno ausgeschrieben worden war. Der Wettbewerbsbeitrag, sein Opernerstling Le villi, erhielt zwar keine Auszeichnung, war bei der privat finanzierten Uraufführung am Mailänder Teatro Dal Verme im Mai 1884 jedoch insofern ein wichtiger Erfolg für den angehenden Musikdramatiker, als der ein-flussreiche Musikverleger Giulio Ricordi auf Puccini aufmerksam wurde und ihn unter Vertrag nahm.

Die Uraufführung von Edgar, der von Ricordi in Auftrag gegebenen zweiten Oper Puccinis, im April 1889 war ein Miss-erfolg und stürzte den Komponisten in eine künstlerische und wirtschaftliche Krise. Erst 1893 konnte Puccini mit seiner Manon Lescaut, die eine stilistische Neuorien-tierung des Komponisten markiert, die prekäre Lebensphase überwinden. Neu an Manon war, dass die Oper nicht mehr in geschlossene musikalische Nummern gegliedert war und im Gegenzug einen flexiblen Umgang mit Leitmotiven erkennen ließ; Aspekte, die auf den Einfluss Wagners zurückgeführt werden können, dessen Werke Puccini in Italien und vor allem 1888

und 1889 bei seinen Bayreuth-Besuchen kennengelernt hatte.

Den großen Durchbruch feierte Puccini mit La Bohème: Zwar war die Oper bei der Pre-miere am 1. Februar 1896 in Turin zunächst ein nur mäßiger Erfolg, trat anschließend jedoch einen weltweiten Siegeszug ohne-gleichen an. Den Vorstellungen auf den wichtigen Opernbühnen Italiens folgten in kürzester Zeit Aufführungen in Alexandria, Manchester, Berlin, London, Wien, Paris oder St. Petersburg. Diesen internationalen Erfolg setzte Puccini zur Jahrhundertwende mit Tosca fort, seine erste Oper, die in der „Neuen Welt“, genauer gesagt an der New Yorker Metropolitan Opera (Met) aufgeführt wurde. Mittlerweile wohlhabend und als Nachfolger Verdis etabliert, konnte ihm auch der Misserfolg von Madama Butterfly 1904 an der Mailänder Scala nichts anha-ben. 1905 reiste Puccini gar nach Buenos Aires, um dort im Rahmen eines Zyklus die Aufführungen von fünf seiner Opern zu begleiten.

Nach Mailand wurde New York bzw. die legendäre Met eine der wichtigsten Wir-kungsstätten Puccinis. 1907 weilte er dort mehrere Wochen, um Proben und Auffüh-rungen von Madama Butterfly und Manon Lescaut – hochkarätig mit Enrico Caruso als Des Grieux besetzt – beizuwohnen. 1910 reiste er erneut an den Hudson River; dieses Mal um die Uraufführung seiner Oper La fanciulla del West zu begleiten, die er auf der Grundlage eines Broadway-Stücks komponiert hatte. Nach einem „Seitensprung“ ins Operettenfach mit La Rondine, 1917 in Montecarlo uraufgeführt, fand im Dezember 1918 – wiederum an der Met, diesmal jedoch in Abwesenheit des Komponisten – die letzte Uraufführung zu Lebzeiten des Komponisten statt: Il trittico,

MET

10

ein „Tryptichon“, bestehend aus den drei Kurzopern Il tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi.

Puccinis letzte Oper Turandot blieb unvoll-endet. An Kehlkopfkrebs erkrankt, reiste er im November 1924 nach Brüssel, um sich dort bei einem Spezialisten einer Strahlen-behandlung mit Radium zu unterziehen. Nur fünf Tage nach der Behandlung verstarb Puccini an Herzversagen. Die Uraufführung der unvollständigen Turandot fand am 25. April 1926 posthum an der Mailänder Scala statt.

Der äußerst erfolgreiche Komponist, des-sen Opern bis heute zu den meistgespielten Werken überhaupt gehören, wurde lange Zeit vom Feuilleton kritisch betrachtet und von der Musikwissenschaft vernachlässigt. Der Massenerfolg und seine Begeisterung für Autos, Motorboote, Frauen und die Jagd machte Puccini verdächtig. Doch weisen auch Puccinis populärste und eingängigste Werke Reflexe Neuer Musik auf: Puccini verwendet Quintparallelen, Ganztonleitern, unaufgelöst bleibende Dissonanzen und bitonale Strukturen, mit denen er die Mittel der musikalischen Darstellung erweitert.

Im Zentrum von Puccinis Bühnenwerken stehen meist unsterblich gewordene Frau-enfiguren, die sich mit ihren tragischen Schicksalen wie ein Leitmotiv durch sein Schaffen ziehen. Und nicht selten enden sie mit dem Tod der weiblichen Hauptfigur: Die durstende Manon Lescaut stirbt vor Erschöpfung in der Wüste, in La Bohème ist es die todkranke Mimì, deren letzte Liebes- und Lebensleidenschaft und deren ergrei-fender Tod uns vor Aug und Ohr geführt wird, in Madama Butterfly wird der Opern-gänger mit dem Selbstmord der betrogenen

Cio-Cio-San konfrontiert und in Tosca folgt die Titelheldin ihrem Geliebten Cavaradossi, dessen Rettung schon greifbar schien, mit einem Sprung in den Tod.

Die außergewöhnlichen Frauenfiguren, schwankend zwischen femme fragile und femme fatale, setzt Puccini mit leiden-schaftlichen Melodien und einer charak-teristischen opulenten Klangsprache in Musik. Ähnlich wie seine veristischen Kom-ponistenkollegen Pietro Mascagni und Ruggero Leoncavallo, die mit musik-dramatischen Mitteln eine naturalistische Darstellung der Realität verfolgten, setzte sich auch Puccini mit seinen Werken von den mythologisch aufgeladenen Klangepen Richard Wagners ab und brachte im Ge-genzug Alltägliches auf die Opernbühne. Und doch unterscheiden sich seine Opern-dramen mit ihren realistisch gezeichneten Charakterstudien grundlegend vom italie-nischen Opernverismo und der hierin arti-kulierten Sozialkritik: Puccinis Werke sind keine musikdramatischen Dokumentationen einer räumlichen und zeitlichen Gegenwart des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, wie es beispielsweise Mascagni mit Cavalleria rusticana über das ärmliche Leben in einem sizilianischen Dorf vermochte: La Bohème und Tosca sind historische Stoffe, die in Paris oder Rom spielen, La fanciulla del West ist im fernen Wilden Westen angesie-delt, Madama Butterfly im ebenso fernen Japan und Turandot in einem märchenhaft entrückten China. Puccini konzentriert sich dabei auf die Darstellung menschlicher Affekte und sozialer Beziehungen, die er mit einer ungemein verführerischen Sogkraft der Emotionen in Klang setzt. Hierin sind seine Opern zeitlos und die dargestellten Einzelschicksale von immerwährender Aktualität.

Jana Schulz

11

12

„Die Bohème, von der es in diesem Buche handelt, ist kein Geschlecht von heute, sie hat zu allen Zeiten und in allen Ländern bestanden.“ Mit diesen Worten leitete der französische Schriftsteller Henri Murger im Vorwort seinen Episoden- roman Scènes de la vie de Bohème ein, in dem er den kreativen Köpfen im Paris seiner Zeit – sich selbst mit eingeschlossen – ein naturalistisches Denkmal setzte. Der Roman, bestehend aus 23 lose miteinander verknüpften Episoden und Genreszenen, erschien zwischen 1845 und 1849 zunächst als Fortsetzungsreihe in der Pariser Satire-zeitschrift „Le Corsaire“ und 1851 in Buch-form. Der Buchpublikation folgte unter dem Titel Vie de Bohème eine Fassung für die Theaterbühne mit leichten inhaltlichen Ver-änderungen, die Murger unter Mitwirkung von Théodore Barrière erstellte und die am 22. November 1849 an einem Pariser Varietétheater uraufgeführt wurde. Murger

beschreibt das Leben Pariser Künstler um 1840 und reichert die Episoden und Figuren mit autobiografischen Elementen an. Mit dieser Mischung aus Fiktion und dokumen-tarischer Reportage zeichnete er ein um-fassendes Porträt eines schillernden und schwer zu fassenden gesellschaftlichen Milieus.

Der Begriff der Bohème reicht ins 15. Jahr-hundert zurück. Ursprünglich die franzö-sische Bezeichnung für Sinti und Roma, wurde er später verallgemeinert und auf nicht-sesshafte Menschen angewendet. Im Zuge einer Romantisierung von „Zigeuner-leben“ und Vagabundentum meint „Bohè-me“ übertragen auf den Künstler eine Nicht-Sesshaftigkeit im erweiterten Sinn: Der Bohemien des 19. Jahrhunderts bei-spielsweise bei Murger ist ein Künstler, der noch nicht etabliert ist, kein solides Leben führt und über kein festes Einkommen ver-

ZUM WERK

VON DER

OPERNLIBRETTOZUMVORLAGE

13

fügt. Er definiert sich durch einen provoka-tiv-unbürgerlichen Lebensstil bewusst als unangepassten Individualist am Rande der Gesellschaft. Wie Murger schreibt, „um-fasst die Bohème verschiedene Nuancen, mehrere Arten, die selber wieder in Unter-abteilungen zerfallen.“

Armut stellt für Murger dabei kein charak-teristisches Merkmal dar. Im Gegenteil: Den armen und erfolglosen Künstler schließt er explizit aus. Wie er in seinem Vorwort betont, ist der wahre Bohemien ein Künstler, der zwar schon eine gewisse Bekanntheit erlangt hat, sich aber dennoch in einer pre-kären wirtschaftlichen Zwischensituation befindet. Umfassenden Ruhm und nachhal-tigen Reichtum gilt es noch zu erringen und beides ist das Ziel seiner künstlerischen Aktivität. Es ist bezeichnend, dass die Ro-manfigur des Autors Rodolfo, in der Murger sein eigenes Leben künstlerisch aufarbeitet, nicht dauerhaft an der Armutsgrenze lebt, sondern Mitherausgeber zweier Pariser Zeitungen ist. Und Rodolfo verbrennt ganz bewusst keinen seiner geldwerten Zeitungs-artikel, sondern ein Manuskript eines Thea-terstücks, ein Kunstwerk also. Er kokettiert mit der eigenen Künstlerexistenz und einem möglichen Scheitern. Die Bohemiens Murgers können nach Helmut Kreuzer einer „grünen Bohème“ zugerechnet werden, die – im Gegensatz zur von „Armut, Laster, Verzweiflung“ geprägten „schwarzen Bohè-me“ – durch „Jugend, Freiheit, Heiterkeit, Farbigkeit“ charakterisiert ist. Bemerkens-wert ist in diesem Zusammenhang, dass die Bohème-Künstler immer die Nähe zu den wahren Außenseitern der Gesellschaft und zur Klasse der Benachteiligten gesucht hat: sei es in ihrem Leben, sei es in ihren Kunst-werken, in denen Armut, Obdachlosigkeit Krankheit und Tod häufige Themen für Dichtung und bildende Kunst waren.

Die Lebensformen der Bohème betrachtet Murger als ein zeitloses und geografisch losgelöstes Phänomen, das letztlich schon in der Antike oder im Mittelalter existierte und in jeder beliebigen Großstadt, in Paris, München oder New York, zu finden ist. Wahrscheinlich war Puccini, obwohl er nie in Paris war, genau aus diesem Grund von Murgers Roman fasziniert und fühlte sich an seine Mailänder Studienzeit erinnert. In einem Interview machte er den autobiogra-fischen Bezug seiner Bohème-Vertonung – sicherlich nicht ohne verklärende Absicht – deutlich: „Wenn Sie den Vorhang zum 1. Akt von Bohème aufgehen sehen, erleben Sie den armen Musikstudenten Giacomo Puccini des Mailänder Konservatoriums.“ Puccinis Studienzeit ist auch musikalisch präsent. Die Eröffnung der Oper mit dem charakteristisch polternden Bohème-Motiv ist ein Eigenzitat: Es stammt aus dem Mit-telteil seines Capriccio sinfonico, Puccinis Abschlussarbeit am Konservatorium.

Wann Puccini den Plan fasste, den Stoff von Murger zu vertonen, ist nicht genau dokumentiert. Jedoch traf er sich am 19. März 1893 mit seinem Komponisten-freund Ruggero Leoncavallo, um sich über zukünftige Opernpläne auszutauschen. Es kam zum Streit: Anscheinend hatten beide die Absicht, eine Bohème-Oper zu schrei-ben. Beide Komponisten hatten gerade ihre ersten größeren Erfolge für sich verbucht – Leoncavallo mit seiner veristischen Oper Pagliacci und Puccini mit Manon Lescaut – und beide waren auf einen Fortsetzungs-erfolg angewiesen. Ihr Streit wurde unter der Mitwirkung der beiden wichtigsten Musikverleger Italiens Sonzogno und Ricordi öffentlich: Am Tag nach ihrem Tref-fen ließ Leoncavallo in der Zeitung „Il Secolo“, einem von Sonzogno verlegtes Blatt, eine Erklärung abdrucken, in der er

14

seinen Bohème-Plan verkündete und für sich hiermit das Vorrecht proklamierte. Am 21. März reagierte Puccini, der zu diesem Zeitpunkt anscheinend schon mitten im Schaffensprozess steckte, im „Corriere della Sera“ mit der weisen Einsicht: „Er wird musizieren, ich werde musizieren. Das Publikum soll urteilen.“

Bei der Erstellung der Libretto-Fassung arbeitete Puccini erneut mit den beiden Textdichtern Luigi Illica und Giuseppe Giacosa zusammen, die zusammen mit wei-teren Autoren auch schon am Libretto von Manon Lescaut mitgewirkt hatten. Illica, ein bekannter italienischer Dramatiker und Librettist, entwarf für La Bohème das Sze-narium und die Charaktere. Giacosa, Autor von vielgespielten Gesellschaftskomödien, war für die Gesangsverse zuständig. Da die Rechte von Murgers Schauspiel für eine Bearbeitung noch nicht frei waren, konzentrierte man sich auf den Roman als Vorlage. Wie die ausgiebige Korrespondenz zwischen dem Komponisten, den Libretti-sten und dem Verleger Ricordi belegt, kam es bei der Arbeit mehrfach zu Auseinander-setzungen. Der Streit ging im Oktober 1893 so weit, dass Giacosa mit dem Rücktritt von dem gemeinsamen Projekt drohte.

Kern des Streits war die Dramaturgie des Werkes, über die man uneinig war. Der ursprüngliche Entwurf des Librettos bestand aus fünf Bildern. Zwischen dem finalen 3. und 4. Bild der Oper sollte es nach Wunsch der Librettisten noch ein weiteres Bild geben, in dem der Zuschauer von der Trennung von Mimì und Rodolfo erfährt. Mehr noch: Mimì wurde darin als eine Frau dargestellt, die des Geldes wegen und um damit ihre Krankheit zu therapieren, eine Beziehung mit einem vermögenden Viscon-te eingeht. Puccini bestand darauf, dass

das Bild gestrichen wird, und nahm damit in Kauf, dass es der Handlung an logischer Geschlossenheit mangelt und die Folge der Bilder, in die die Oper gegliedert ist, eine gewisse Diskontinuität aufweist.

Vergleicht man die Vorlage mit dem Libretto in der endgültigen Fassung, fallen einige Unterschiede auf. Die vier Bilder sind aus verschiedenen Kapiteln und Figuren der Vorlage zusammengefügt, die im Operntext verdichtet werden. Neben dem plötzlichen Entflammen der Liebe zwischen Rodolfo und Mimì und der Figur des Alcindoro – bei-des kommt bei Murger nicht vor – hat auch das gesamte 3. Bild keine Vorlage.

Hinzukommt, dass die zentrale Figur der Mimì in der Operfassung eine grundlegende Umdeutung erfahren hat. Abgesehen von der Tatsache, dass Mimìs Sterbeszene dem Bühnendrama und nicht dem Roman ent-nommen ist, wo sie allein im Krankenhaus stirbt, ist die Mimì Murgers eine leichtfer-tige, liebes- und lebenshungrige Person, eine Grisette wie Musetta. Die Mimì der Oper trägt andere Züge. Bei Puccini, der quasi als dritter Librettist fungierte und bis zuletzt Textänderungen erwirkte, wird Mimì zu einem engelsgleichen Wesen. Ihre ursprüngliche Koketterie und ihre wech-selnden Liebschaften aus dem Roman sind weitgehend ausgeblendet und im 3. und 4. Bild nur noch fragmentarisch enthalten. Puccinis Mimì ist keine freizügige und vom rechten Weg abgekommene Traviata, son-dern wird mit ihrer tödlichen Tuberkulose-Erkrankung, die im Libretto ohne Begrün-dung bleibt, verklärt. Sie ist nicht mehr flatter- und launenhaft, sondern ein reines Mädchen. Die Verklärung wird unterstützt durch die Musik, die die weibliche Haupt-figur von innen leuchten lässt. Durch die hellen, strahlenden Streicherklänge, die sie

15

begleiten, erhält auch Mimìs eigentlicher Name Lucia, am ehesten zu übersetzen mit „Die Leuchtende“, seinen Sinn.

Mit der Vertonung des Librettos begann Puccini vermutlich im März 1893. Noch während der Komposition forderte Puccini unentwegt Änderungen – vor allem Kür-zungen – am Text. Im November 1895 war die Komposition schließlich abgeschlos-sen; die Instrumentation wenig später am 10. Dezember. Den Wettlauf mit Leoncavallo gewann schließlich Puccini: Am 1. Februar 1896 wurde seine Bohème am Teatro Regio in Turin unter der Leitung von

Arturo Toscanini uraufgeführt. Leoncavallos Opernversion des Stoffes kam erst im Mai des Folgejahres in Venedig auf die Bühne. Die Reaktionen bei Puccinis Uraufführung waren eher verhalten: In vielen Fällen wur-den vor allem Schwächen des Librettos kritisiert. Doch auch die Komposition wurde als oberflächlich und uneinheitlich bewer-tet. Den eigentlichen Durchbruch erlebte La Bohème erst 1897 in Palermo. Seitdem ist das Werk aus den Opernspielplänen der Welt nicht mehr wegzudenken und begei-stert und ergreift mit seiner Mischung aus Realismus und Verklärung bis zum heutigen Tag.

MICH MACHEN DIESE DINGE GLÜCKLICH, DIE DIESEN ZAUBER BESITZEN, DIE VON DER LIEBE UND VOM FRUHLING ERZÄHLEN; VON TRÄUMEN UND VON CHIMAREN, DIESE DINGE VOLLER POESIE.

16

17Ensemble, Badischer Staatsopernchor, Kinderchor

18

SZENISCHE

Dirigent Johannes Willig im Gespräch mit Operndramaturg Raphael Rösler

Was macht den ungemeinen Erfolg und die Beliebtheit von Puccinis „Bohème“ aus?

Dafür kommen eine ganze Menge Aspekte infrage: Da sind zuallererst die berühmten Arien zu nennen, die ungemein eingängig und deswegen sicherlich der Hauptgrund für die Popularität dieser Oper sind. Dabei sind die Arien durchaus ungewöhnlich: Sie beginnen inhaltlich fast banal und musika-lisch ganz unscheinbar, beispielsweise mit solistischer Streicherbegleitung. Daraus entwickelt Puccini Steigerungsabläufe, die sehr präzise aufgebaut sind und etwa im Hohen C des Tenors als Höhepunkt gipfeln, während das eigentliche Ende der Arien ohne Beifall heischende Schlusswirkung gestaltet ist. Eine weitere grundlegende Qualität liegt darin, dass sich hier auf geni-ale Weise die Musik mit dem Text verbindet und den Zuhörer dadurch für sich einnimmt. Und nicht zuletzt haben wir es mit einem

fast zeitlosen Stoff zu tun, der mit seinen Figuren und ihren Problemen jeden an-spricht und immer aktuell ist.

Dem Werk wurde in der Geschichte gerne Seichtheit vorgeworfen. Was sind die Gründe dafür?

Manche Melodien sind tatsächlich sehr eingängig und Puccini beschreitet hier einen schmalen Grat zwischen gutem Geschmack und etwas, was gerne als Kitsch bezeichnet wird. Eine leidende Mimì oder ein schmachtender Rodolfo können musikalisch schnell in die Übertreibung abdriften und die Bohème zu einem gefüh-ligen „Rührstück“ machen. Doch dabei war Puccini in seinen Vortragsanweisungen sehr präzise und schrieb genau vor, wo beispielsweise Fermaten sein sollen und wo nicht. Puccini bleibt letztlich immer auf der „richtigen Seite“ und vermeidet den Kitsch. Es obliegt dem Dirigenten und den Sängern, wie lang eine Fermate ausge-halten oder wie ein Portamento, also das

ZUR MUSIK

MUSIK

19

Anschleifen eines Tons, ausgeführt wird. Aufgabe ist es, hier nicht zu übertreiben und immer geschmackvoll zu bleiben, so wie es schon die Regeln des Belcanto vorschreiben, in dessen Nachfolge Puccini noch immer steht.

Als Wagner-Kenner war Puccini mehrmals in Bayreuth. Welche Parallelen und wel-che Unterschiede lassen sich zu Wagners Werken feststellen?

Es gibt natürlich Einflüsse harmonischer Natur: den Tristan-Akkord oder übermäßi-ge Akkorde. Viel interessanter im Vergleich zu Wagner ist jedoch, wie musikalische Motive dramaturgisch eingesetzt werden: Fast jede Person hat ein eigenes Motiv, wie die Melodie, die Rodolfo zugeordnet ist und die mehrmals wiederkehrt. Oder auch Musettas Auftrittsmusik aus dem 2. Bild wird in Bruchstücken an verschiedenen Stellen des 4. Bildes wieder aufgenommen. Doch im Unterschied zu Wagner verwendet Puccini diese Motive meist illustrativ. In Wagners Musikdramen stellt das Geflecht der Leitmotive eine unterschwellige Meta-ebene dar, die psychologisch motiviert ist. Sie kommt bezeichnenderweise ge-rade dann zum Tragen, wenn bestimmte Personen oder zentrale Gegenstände wie Wotans Speer oder der Tarnhelm szenisch nicht präsent sind und nur im Text – direkt oder indirekt – angesprochen werden. Wagner unterstützt damit das Erzähle-rische, den epischen Charakter. Puccini hingegen ist ein Meister des musikalischen Realismus. Das zeigt sich bei den Leitmoti-ven, aber auch in einer anderen Erzählge-schwindigkeit. Die Erzählzeit bei Puccini scheint uns fast deckungsgleich zur erzähl-ten Zeit und wirkt verglichen mit Wagner rasend schnell. Nur an wenigen Stellen – und dann mit umso größeren Wirkung

– verlässt Puccini diesen realistischen Zeitrahmen. So im 1. Bild beispielsweise beim traumhaften Auftritt von Mimì und vor allem beim Beginn von „O soave fanciulla“, dem Duett von Mimì und Rodolfo: In dem Moment, in dem Rodolfos Künstlerfreunde von draußen nach ihm rufen, blendet Puccini ihre Stimmen aus, fokussiert wie-der auf das Liebespaar und verlangsamt das Tempo, bis er bei „sei mia“ – unterlegt von einer auffallenden Harmoniefolge und einem transzendental wirkenden Orche-sterklang – fast zum Stillstand kommt. Das Ergebnis ist ein ganz traumhaft berücken-der, wunderbarer musiktheatraler Moment.

Mit welchen Mitteln werden die Figuren charakterisiert?

Neben den schon angesprochenen charak-teristischen Motiven der handelnden Per-sonen, die meist unmittelbar vor oder mit ihrem Auftritt erklingen, werden auch ihre Handlungen fast illustratorisch vertont, z. B. das Besprengen von Mimìs Gesicht mit Wassertropfen durch Rodolfo oder der Moment im 1. Bild, in dem die beiden Protagonisten sich das erste Mal berühren, was Rodolfos Arie „Che gelida manina“ motiviert. Darüber hinaus finden die Ge-fühlszustände der Personen in der Musik ihren Widerschein: Dabei ist das hohe C des Rodolfo in seiner Arie nicht tenoraler Selbstzweck, sondern logischer Höhepunkt einer Textpassage: Mit Mimìs Erscheinen ist die Hoffnung („speranza“) auch bei Rodolfo eingezogen.

Ein zentraler Aspekt in diesem Zusam-menhang ist das Timing: Puccini hat die Reaktionszeiten zwischen den Protago-nisten genau erfühlt und mit gehaltenen Tönen umgesetzt. Es versetzt einen immer wieder in großes Erstaunen, wie szenisch

20

das gedacht ist. Puccini hat die dem Text innewohnenden zwischenmenschlichen Vorgänge genau beobachtet und vertont: mal illustrierend, mal kommentierend.

Puccinis Musik ist von einer großen Lei-denschaftlichkeit und Schönheit geprägt. Wie werden die Härte des Alltags, die Armut der „Bohemiens“ und die Tragik der Mimì musikalisch ausgedrückt?

Ob die Armut der Bohemiens musikalisch überhaupt adäquat dargestellt werden kann, ist die Frage. Puccini jedenfalls führt uns feixende Künstler vor Ohren, die sich aus dem Verbrennen von Rodolfos Manu-skript einen Jux machen und versuchen, ihrer Lage mit Galgenhumor Herr zu wer-den. Doch es gibt auch Brüche: Das 1. und das 2. Bild, die als Einheit konzipiert sind, setzen sich stark vom 3. Bild ab. Im 1. Bild wird die Ausgangssituation vorgestellt und Mimì lernt Rodolfo kennen. Im 2. Bild, das mit einem unbeschwerten Marsch und mit übertrieben quirliger Lebendigkeit endet, erleben wir ein übersteigertes Hochgefühl und eine ungemeine Lebensfreude, aus der die Probleme der Figuren ausgeblendet sind. Dann aber kommt der große Kontrast zu Beginn des 3. Bildes: zwei harte Or-chesterschläge; danach eine für Puccini ungewöhnlich lange Einleitung mit einem Tremolo-Orgelpunkt der Celli, darüber leere Quinten in den Flöten und der Harfe. Der überbordenden Fülle des musikalischen Massentableaus mit Soli, Chor, Kinderchor und Bühnenmusik folgt eine akustische Leere, mit der Puccini die Kälte und den Schnee ausmalt: eine Stelle, die mich an Debussy und die impressionistische Klang-kunst denken lässt.

Diese großformale Struktur wiederholt sich im 4. Bild im Kleinen: Zu Beginn wird

das übermütige Bohème-Thema aus dem 1. Bild aufgegriffen und die Szene steigert sich zum absurden Tanz der vier Künstler bis hin zu einem Duell – eine Art Hochge-fühl wie im 2. Bild. Doch auch dieses wird scharf kontrastiert: Beim Auftritt Musettas mit der sterbenden Mimì bricht Puccini ab (B-Dur). Es folgt ein Orchesterschlag im Tritonus-Abstand (e-Moll) und die Tremoli der tiefen Streicher und Pauken. Puccini beschreibt hier nicht nur ein szenisches Bild, sondern erzeugt zum zweiten Mal eine tiefe, unangenehme Bedrohlichkeit. Ich bin mir sicher, dass er dieses Prinzip nicht ohne Grund zweimal angewendet hat: Krankheit und Tod sind uns immer nahe und das Leben kann ganz plötzlich eine harte, schicksalhafte Wendung nehmen.

Ein beliebter musikalischer Topos in der Operngeschichte ist das Sterben bzw. der Tod, der meist mit einer großen Arie einhergeht. Wie hat Puccini Mimìs Tod vertont?

Auch da ist er wiederum ganz nah am Leben. Mimìs Tod ist sehr realistisch konzi-piert – die große Sterbearie der Heldin, die dramatische Überhöhung des Todes durch ein letztes Wiederaufbäumen fällt einfach aus: in der Operngeschichte absolut neu. Mimìs Tod geht ein Moment voraus, in dem sie zurückblickt und mit einem Zitat aus dem 1. Bild an ihre erste Berührung mit Rodolfo erinnert („Che gelida manina“). Nach und nach versagen ihr die Worte. Und schließlich haucht sie ihr Leben ein-fach aus, dann eine Pause, dann ein kalter h-Moll-Akkord. Musikalisch ist dies sehr schlicht umgesetzt ohne Zugabe gefühliger Ingredienzien. Die Musik verschwindet – Stille. Der Tod geschieht einfach und das Leben entweicht aus dem Leib einer Kran-ken.

Andrea Shin, Ks. Barbara DobrzanskaFolgeseiten Max Friedrich Schäffer, Ks. Ina Schlingensiepen, Yang Xu

21

22

23

24

Regisseurin Anna Bergmann im Gespräch mit Operndramaturg Raphael Rösler

In Deiner Inszenierung legst Du einen star-ken Fokus auf die weibliche Hauptfigur, die schwindsüchtige Mimì. Warum?

Mich interessiert vor allem die Diskrepanz zwischen der Schönheit der Musik und der Härte des Lebens, die die Handlung von Puccinis La Bohème prägt. Zu Beginn des 1. Bildes ist es die Lebenssituation der vier Künstler, die wir als erstes kennenlernen. Sie befinden sich in einer prekären Situati-on, in der das Geld knapp ist. Doch ist ihre Armut eher mittelfristig und ihre Probleme lösbar: Wie wir erfahren, kommt immer einmal ein Auftrag oder ein Engagement rein und der Tisch ist wieder gedeckt. Die Geschichte von Mimì ist viel extremer: Es ist die Geschichte von Krankheit und Tod einer einsamen Frau. Ihre Lebenssituation ist sehr kritisch und ihr Tod steht zu den

Problemen der vier Männer, die mit ihrer Situation eher feixend umgehen, in einem krassen Gegensatz. Interessant ist außer-dem, dass es genau diese Figur war, über die Puccini mit seinem Verleger und den beiden Librettisten lange und heftig disku-tiert und über die er sich mit den Textauto-ren fast entzweit hat. Die Mimì, so wie sie in der Vorlage von Henri Murger beschrieben ist und wie sie sich die Librettisten vorge-stellt haben, war eine Frau, die viel mehr und vor allem nicht immer moralisch ein-wandfreie Facetten zeigt, als die von Puc-cini explizit gewünschte reine, makel- und fehlerlose Erscheinung, wie wir sie aus der Endfassung der Oper kennen.

Warum wird die Rolle der Mimì mit einer Schauspielerin verdoppelt?

Ich stelle die Figur der Mimì in den Mittel-punkt und möchte ihr mehr Raum geben. Was ist das für eine Person? Wie wir aus

ZUR INSZENIERUNG

ZWISCHEN

TRAUMWIRKLICHKEIT

&

25

ihrer Arie im 1. Bild erfahren, wird sie von den anderen Mimì genannt, heißt aber ei-gentlich Lucia. Was ist ihre Geschichte und warum ist sie so, wie sie uns auf der Bühne begegnet? Ich habe mich dafür entschie-den, die Figur zu verdoppeln, um diese Viel-schichtigkeit in all ihren Facetten hervorzu-heben. Mit der Doppelung – die Sängerin auf der einen, die Schauspielerin auf der anderen Seite – können wir zwischen einer realen und einer Traumebene wechseln und unterstreichen die traumhaft-roman-tischen Momente der Opernhandlung. Die Schauspielerin Jana Schulz zeigt uns eine realistische Mimì, die die Handlung rahmt und gleichzeitig auch motiviert. Die Liebes-beziehung zu Rodolfo wird zu einem Sehn-suchtstraum, der durch Mimìs existenzielle Not, ihre Armut und Krankheit, begründet ist. Deswegen zeige ich das gesamte 2. Bild als eine surreal gefärbte und wunderschö-ne Welt voller Liebespaare, in der Mimì trotz ihrer tödlichen Krankheit unbeschwert und fröhlich ist. Durch den gesprochenen Monolog von Mimì, den wir vor dem 4. Bild eingefügt haben, und die Videoprojektionen von Sebastian Pircher, bestehend aus vor-produziertem und live gefilmtem Material, erhalten wir weitere biografische Informa-tion und schauen wie mit einem Vergrö-ßerungsglas auf diese Figur. Das Ergebnis ist, dass wir als Zuschauer die Opern-Mimì als Gegenbild und Klang-Utopie zu einer unerträglichen sozialen Situation begreifen. Dadurch wird ein Schmerz fühlbar, der die Süße der Musik als Trost der Figuren inten-siv erfahrbar macht.

Wer ist Mimì?

Mimì ist eine Frau, die eine große Sehn-sucht hat, Sehnsucht nach einem glück-lichen Leben, nach Geselligkeit und Liebe, die aber letztlich wegen verschiedener

Umstände strauchelt oder gar scheitert. Wir lernen sie im 1. Bild als eine einsame todkranke Person kennen, die keine Familie, keine Verankerung in der Welt hat, zumin-dest erfahren wir im Libretto nichts darüber. Sie lebt isoliert am Rande der Gesellschaft, leidet an Tuberkulose, die nicht behandelt wird, und sucht in der Beziehung zu Rodolfo Halt und vielleicht sogar Rettung. Doch er hat letztlich nicht die Kraft, ihr zu helfen, was die Tragik dieser Oper noch verstärkt. Mimì strahlt eine große Reinheit, Hingabe und Gutmütigkeit aus, die aus der Musik zu uns spricht, die Puccini der Protagonistin zugedacht hat. Das ist ein Aspekt, der einen als Zuschauer für diese Figur einnimmt und der mir auch im Spiel der Schauspie-lerin wichtig ist. Bei der Sängerin ist es der zarte, liebliche bis leidenschaftliche Gesang gepaart mit einer eher entrückten Spielweise und bei der Schauspielerin ein körperlich-hingebungsvolles und offenher-ziges Spiel.

Ist Mimì eine passive, leidende Person, wie sie in den Melodramen des 19. Jahr-hunderts häufig zu finden ist?

Mimì ist eigentlich ein starker Charakter. Sie ist die Aktive, die zu Rodolfo geht und den Kontakt sucht und die durch den ab-sichtsvollen Verlust ihres Schlüssels eine erste Berührung provoziert. Sie ist es, die die grundlegenden Entscheidungen trifft, beispielsweise am Ende des Duetts im 1. Bild, wenn Rodolfo am liebsten mit ihr allein sein möchte und sie hingegen zum Aufbruch drängt. Gleichzeitig lechzt diese todkranke Frau, so seltsam es klingen mag, nach Leben und setzt viel daran, ihr Leben auch unter den schwierigen Umständen auszufüllen. Sie erfährt zwar erst im 3. Bild aus der Unterhaltung zwischen Rodolfo und Marcello von dem Ausmaß ihrer Krankheit,

26 Andrew Finden, Ks. Konstantin Gorny

doch sie ist ihr natürlich von Anfang an bewusst.

Welche Rolle spielt Rodolfo für sie?

Er ist derjenige, der gut zu ihr ist. Er empfin-det Zuneigung, kann ihr aber die Geborgen-heit, die sie sucht, nicht geben. Im 3. Bild zeigt sich, dass er es nicht vermag, seine Eifersucht zu zähmen, einen gemeinsamen Weg einzuschlagen und einer todkranken Frau eine Lebensperspektive zu bieten. Und deswegen beschließen sie im 3. Bild, nur noch bis zum Frühjahr zusammenzubleiben.

Geschichten werden auf Theaterbühnen im-mer wieder neu erzählt, von gegenwärtigen Künstlern für ein gegenwärtiges Publikum. Worin liegt die Aktualität dieser Oper?

Tragische Lebensverhältnisse sind von immerwährender Aktualität. Hier ist es eine Frau in prekären Lebensverhältnissen, die arm und krank ist. Wie schnell kann es auch heute passieren, dass man auf einmal nichts mehr hat, das vermeintlich sichere Leben entgleitet und man an den gesellschaftli-chen Rand gedrängt wird? Das ist eine Fra-ge, die nicht nur in Bezug auf Mimì grund-legend ist. Ähnlich verhält es sich mit den Künstlerfiguren Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard, deren Leben auf der Opern-bühne zwar nicht tragisch verläuft, aber alles andere als gesichert ist. Auch heute gibt es Künstler und andere kreativ arbei-tende Menschen, die einmal einen Auftrag, ein Engagement und somit ein kurzfristiges Auskommen haben, die aber wenig später unter dem Existenzminimum leben. Dem Höhenflug kann immer ein Absturz folgen, der nur von kurzer Dauer, aber auch endgül-tig sein kann. Wir haben es in diesem Fall nicht mit armen Menschen zu tun, genauso wie das Leben der Bohème nicht mit einem

Leben in Armut gleichzusetzen ist. Auf der Opernbühne beobachten wir die vier jungen Männer dabei, wie sie mit Leichtigkeit mit dieser Situation umgehen. Es geht um eine Lebenseinstellung: Genieße den Augenblick und feiere die Feste, wie sie fallen. Die aus-gelassene Stimmung im 1. Bild ist genauso echt wie die des gesamten 2. Bildes, das vor Opulenz nur so überquillt. Umso größer ist dann der Umschwung zum 3. Bild, den ich der größeren Kontrastwirkung wegen ohne Pause auf das 2. Bild folgen lasse.

Warum befinden wir uns in Deiner In-szenierung am berühmten „Angel of the Waters“-Brunnen im Central Park und nicht in Paris?

Wir haben lange überlegt, welche Stadt für „Bohemiens“ bzw. für Künstler heutzutage einen wichtigen Sehnsuchtsort darstellt. Für den in Italien lebenden Puccini war es in den 1890er Jahren Paris, ohne dass er jemals dort war. Seine in Paris spielende Bohème ist also ein Produkt seiner Fanta-sie. Für uns heute könnte ein solcher Ort New York sein, eine mondäne multikulturel-le Stadt, die für viele immer noch den „Ame-rican Dream“ verkörpert. Es ist eine Stadt, die zwar weiter entfernt ist als Paris, von der aber die meisten eine bestimmte Vor-stellung haben, ohne jemals dort gewesen zu sein. Es ist nicht zuletzt auch die Stadt, in der Puccini sich mehrmals aufgehalten hat und wichtige Aufführungen oder gar Urauf-führungen seiner Opern stattfanden. Der berühmte Brunnen im Central Park mit der wunderbaren Engelsstatue, den man aus vielen Hollywood-Filmen kennt, stellt einen Ort der Zuflucht und der Begegnung dar, an dem Mimì neue Menschen kennen lernt, an dem sie sich in Rodolfo verliebt, aus dem Wasser sprudelt, welches wieder versiegt, und wo Mimì letztlich stirbt.

27

28 Max Friedrich Schäffer

Immer tragen wir Herz vom Herzen uns zu, Pochende Naht Hält unsere Schwellen vereint.

Wo mag der Tod mein Herz lassen? In einem Brunnen der fremd rauscht –

In einem Garten der steinern steht –Er wird es in einen reißenden Fluß werfen.

Mir bangt vor der Nacht,Daran kein Stern hängt.

Denn unzählige Sterne meines HerzensVergolden deinen Blutspiegel.

Liebe ist aus unserer Liebe vielfältig erblüht.Wo mag der Tod mein Herz lassen?

Else Lasker-Schüler

DIELIEBE

29

30

JOHANNES WILLIG Musikalische Leitung

Der Dirigent wurde in Freiburg/Breisgau geboren und studierte an der dortigen Hochschule Klavier, Dirigieren und Korre-petition. Es folgte ein Studium der Orches-terleitung bei Leopold Hager, Harald Goertz und Konrad Leitner an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Wien. Seit 1996 war er Stipendiat des DAAD. Erste Engagements führten den Preisträger mehrerer internationaler Dirigentenwett-bewerbe an das Theater in Biel/Solothurn. 2000 wechselte er als 2. Kapellmeister und Assistent des GMD an das STAATSTHEA-TER KARLSRUHE. Ab 2003/04 war er 1. Ka-pellmeister und Stellvertretender GMD an der Oper Kiel. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er als 1. Kapellmeister und Stellvertreten-der GMD am STAATSTHEATER engagiert. In der Spielzeit 2014/15 leitet er u. a. die Wiederaufnahmen von Tosca, La Traviata und Così fan tutte. Zudem dirigiert er das 7. Sinfoniekonzert und bei der Eröffnung des Stadtjubiläums.

ANNA BERGMANN Regie

Anna Bergmann studierte Theaterwissen-schaft, Philosophie und Anglistik an der Freien Universität Berlin, anschließend Regie an der Berliner Hochschule „Ernst Busch“. Seit 2003 arbeitet sie an den gro-ßen deutschen Schauspielbühnen, darunter das Deutsche Nationaltheater Weimar, das Thalia Theater Hamburg, das Münchner Volkstheater, die Staatstheater in Olden-burg, Saarbrücken, Braunschweig, in Bo-chum, Hannover, an verschiedenen Berliner Bühnen sowie am Malmö Stadsteater und am Wiener Burg- und Akademietheater. 2009 inszenierte die Schülerin von Peter Zadek mit Puccinis Madama Butterfly am Staatstheater Oldenburg ihre erste Oper. 2012 folgte Webers Freischütz am Stadtthe-ater Klagenfurt. Nach La Bohème, ihrer drit-ten Opernarbeit, inszeniert sie am STAATS-THEATER KARLSRUHE in dieser Spielzeit im KLEINEN HAUS Drei Schwestern von Anton Tschechow.

31

BEN BAUR Bühne

Ben Baur arbeitet als Ausstatter für Mu-siktheater und Schauspiel mit Regisseuren wie Anna Bergmann, Daniel Cremer, Patrick Schlösser, Michael von zur Mühlen, Jetske Mijnssen, Bastian Kraft, Rudolf Frey und Jan Philipp Gloger. Seine Arbeiten führten ihn u. a. ans Maxim Gorki Theater, an die Staatstheater Saarbrücken und Kassel sowie ans Schauspielhaus Frankfurt, ans Burgtheater Wien, an die Staatsoper Stutt-gart, ans Opernhaus Zürich und an die Ham-burgische Staatsoper. Ben Baurs Arbeit für Händels Alcina in der Regie von Jan Philipp Gloger an der Semperoper Dresden wurde in der Kritikerumfrage 2012 der Zeitschrift OPERNWELT mehrmals als Bühnenbild des Jahres nominiert. Neue Projekte des Ausstatters, der kürzlich in Saarbrücken mit Lucia di Lammermoor sein Debüt als Regis-seur feierte, sind u. a. an der Oper Zürich sowie an De Nederlandse Opera in Amsterdam und am Royal Opera House Covent Garden London geplant.

CLAUDIA GONZÁLEZ ESPÍNDOLA Kostüme

Geboren in Valparaiso/Chile, studierte Claudia González Espíndola Mode- und Kostümdesign an der Kunsthochschule Berlin Weißensee sowie an der Hochschu-le für Angewandte Wissenschaften Ham-burg. Ihre erste Theaterarbeit führte sie mit Schorsch Kamerun an das Hamburger Schauspielhaus. Eine intensive Zusam-menarbeit verbindet sie mit der Opern- und Schauspielregisseurin Anna Bergmann, für deren Inszenierungen sie am Schauspiel-haus Bochum, am Thalia Theater Hamburg, am Maxim Gorki Theater Berlin, am Wiener Burgtheater und am Stadttheater Klagen-furt für Der Freischütz die Kostüme entwarf. Seit 1997 arbeitet sie außerdem als Kostüm-bildnerin für zahlreiche deutsche Kino- und Fernsehproduktionen. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE waren ihre Kostüme bereits in Simone Blattners Schauspielinszenie-rungen Der große Marsch, Minna von Barnhelm, Amphitryon und Dantons Tod zu sehen.

32

SEBASTIAN PIRCHER Video

1976 in Düsseldorf geboren, studierte Sebastian Pircher Film- und Fernsehwis-senschaften, Amerikanistik sowie Litera-turwissenschaft in Bochum. Seit 1999 hat er als Videodesigner zahlreiche Arbeiten für diverse Bühnen im deutschsprachigen Raum realisiert, u. a. am Schauspiel Köln, Schauspielhaus Bochum, Schauspielhaus Düsseldorf, Deutschen Theater Berlin, Thalia Theater Hamburg, Schauspiel Frank-furt, dem Theater Basel, Schauspielhaus Zürich und dem Burgtheater Wien. Mit Stefan Puchers Tod eines Handlungsrei-senden war er 2011 zum Berliner Thea-tertreffen eingeladen. Bei den Salzburger Festspielen 2014 stand er in The Forbidden Zone (Regie Katie Mitchell) erneut vor und hinter der Kamera. Nach Schauspielarbei-ten am Oldenburgischen Staatstheater und am Burgtheater Wien gestaltete er mit Der Freischütz am Stadttheater Klagenfurt, der dritten Zusammenarbeit mit der Regisseurin Anna Bergmann, erstmals eine Oper.

KRYSTYNA OBERMAIER Choreografie

Krystyna Obermaier studierte Elementaren Tanz an der Deutschen Sporthochschule Köln und Choreografie an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Ber-lin. Neben zahlreichen Engagements und freien Projekten war sie Tänzerin und Cho-reografin des Padilla Tanzensemble Köln und gründete 1996 die Gruppe TANZMATIK. Darauf folgte eine langjährige Zusammen-arbeit mit dem Kammertänzer Gregor Seyf-fert & Compagnie sowie mit den Regisseu-ren Ingo Kerkhof, Anna Bergmann, Sebastian Schug, Tom Kühnel, Bernhard Glocksin sowie der Puppenspielerin Suse Wächter. Neben den künstlerischen Tätig-keiten als Choreografin und Regisseurin an Theatern und Opernhäusern im In- und Ausland (Neuköllner Oper Berlin, Theater Klagenfurt und Staatsoper Hannover) über-nimmt sie Lehraufträge an der Universität zu Köln und in der Diplom-Tanzpädagogen-ausbildung beim Deutschen Bundesver-band Tanz.

Jana Schulz, Andrea Shin, Ks. Barbara Dobrzanska

33

34

JANA SCHULZ a. G. MimìBereits während ihres Studiums stand Jana Schulz am Thalia Theater und auf Kampnagel auf der Bühne. 2003–2011 war sie Ensemblemitglied am Schauspielhaus Hamburg. 2005, 2009 und 2012 wurde sie mit ver-schiedenen Produktionen zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Die Schauspielerin war 2012 für den Theaterpreis FAUST nominiert und wurde 2014 mit dem Bochumer Theaterpreis ausgezeichnet.

ULIANA ALEXYUK a. G. MusettaDie ukrainische Sopranistin war Mitglied des Opernstudios des Bolschoi-Theaters, wo sie als Brigitta in Iolante, als Frasquita in Carmen oder als Marfa in Die Zarenbraut zu erleben war. Zurzeit ist sie Mitglied im Opernstudio der Houston Grand Opera. In Glyndebourne debütierte sie 2013 als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos. Ab der Spielzeit 2015/16 kommt die Sängerin fest ins Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE.

Ks. BARBARA DOBRZANSKA MimìDie Sopranistin ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe und machte Auf-nahmen für Rundfunk und Fernsehen. Seit 2002 ist sie Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE, wo sie neben zahlreichen internatio-nalen Gastauftritten u. a. als Cio-Cio-San oder Elisabetta auf der Bühne stand. 2011 wurde sie zur „Kammersängerin“ ernannt. In der Spielzeit 2014/15 singt sie u. a. die Titelpartie in der Wiederaufnahme von Tosca.

AGNIESZKA TOMASZEWSKA MimìDie polnische Sopranistin studierte Gesang an der Musikakademie Dan-zig. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte sie bereits als Susanna in Die Hochzeit des Figaro und als Katja in Die Passagierin. Als neues festes Mitglied des Karlsruher Ensembles seit der Spielzeit 2014/15 ist sie u. a. als Sina in Verlobung im Traum, als Nanetta in Falstaff und als Fiordiligi in der Wiederaufnahme von Così fan tutte zu erleben.

Ks. INA SCHLINGENSIEPEN MusettaNach Engagements in Bulgarien und unter Marc Minkowski am Teatro Real Madrid kam die Sopranistin über Bremen ans STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier kreierte sie von Donizettis Lucia bis Strauss’ Sophie zahllose Partien. 2006 erhielt sie den Goldenen Fächer der Theatergemein-de Karlsruhe, 2007 den Otto-Kasten-Preis und 2013 den Titel Kammersän-gerin. 2014/15 singt sie u. a. Theres in Fantasio und Alice in Falstaff.

EMILY HINDRICHS MusettaDie mehrfache Preisträgerin hat in jüngerer Vergangenheit mit erfolgrei-chen Auftritten als Koloratursopranistin u. a. an der Oper Frankfurt große Aufmerksamkeit erregt. Seit der Spielzeit 2013/14 ist sie Ensemblemit-glied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und war u. a. als Costanza in Riccardo Primo und als Königin der Nacht in Die Zauberflöte zu hören.

35

SEUNG-GI JUNG MarcelloDer koreanische Bariton studierte in Seoul und an der Hochschule Karlsruhe. Engagements führten ihn u. a. nach Bern, Augsburg, zum Menuhin-Festival nach Gstaad und ans Théâtre du Capitole in Toulouse. Er debütierte 2011 mit Marcello in La Bohème am Teatro La Fenice. In der Spielzeit 2014/15 ist er u. a. als Thoas in Iphigenie auf Tauris und als Ford in Falstaff zu hören.

LUCIA LUCAS MarcelloDie Bariton-Sängerin war Mitglied des Studios der Santa Fe Opera und Stipendiatin der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten sie nach Tu-rin, Chicago, Santa Barbara, Sacramento und mit dem STAATS THEATER KARLSRUHE nach Daegu. In der Spielzeit 2014/15 ist sie u. a. als Thoas in Iphigenie auf Tauris zu erleben.

JESUS GARCIA a. G. RodolfoDer mexikanische Tenor erhielt etliche Auszeichnungen, so etwa den Tony Award für die Rolle des Rodolfo in Puccinis La Bohème in einer Broadway-Produktion. Gastengagements führten ihn u. a. an die Houston Grand Opera, die Opera Company of Philadelphia, die Berliner und die Hamburgische Staatsoper, die Opéra de Marseille. Zu seinen Partien ge-hören u. a. Alfredo, Ferrando, Fenton oder Ramiro in La Cenerentola.

ANDREA SHIN RodolfoDer südkoreanische Tenor studierte Gesang in Seoul, am Mozarteum Salzburg, dem Prayner Konservatorium in Wien und an der Theateraka-demie der Mailänder Scala. Er wurde mit Preisen bei zahlreichen Wettbe-werben ausgezeichnet. Seit der Spielzeit 2011/12 ist Andrea Shin Mitglied im Opernensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. In der Spielzeit 2014/15 singt er u. a. Cavaradossi in Tosca.

GABRIEL URRUTIA BENET SchaunardDer 1976 geborene Valencianer kam über Heidelberg und Freiburg, wo erunter Calixto Bieito den Nekrotzar in György Ligetis Le grand macabreund Edward in Maurico Kagels Aus Deutschland erarbeitete, 2011 ansSTAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier prägte er sich u. a. als Papageno in Die Zauberflöte und als Oppenheimer in Doctor Atomic ein. 2014/15 singt er u. a. Prinz von Mantua in Fantasio und Guglielmo in Così fan tutte.

ANDREW FINDEN SchaunardDer junge australische Bariton studierte in Sydney und London, wo ihm an der Guildhall School of Music and Drama 2009 der Harold Rosenthal Preis verliehen wurde. Seit 2011/12 ist er Ensemblemitglied am STAATS-THEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2014/15 singt er u. a. Orest in Iphigenie auf Tauris, Papageno in Die Zauberflöte sowie Berardo in Riccardo Primo.

36

LUIZ MOLZ Colline / BenoîtDer brasilianische Sänger ist nach Engagements in Stuttgart und Frei-burg seit 2001 Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS KARLSRUHE.Hier war er in über 60 Partien zu erleben. Gastspiele führten ihn an Büh-nen in der Bundesrepublik, Kroatien, Bosnien, Estland, Luxemburg, der Schweiz, Slowenien, Südkorea, Brasilien. In Karlsruhe steht er 2014/15 u. a. als Pistola in Falstaff auf der Bühne.

DORU CEPREAGA ParpignolDer rumänische Tenor studierte Violine und Gesang, bevor er 1992 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte. Solistisch sang er hier u. a. Flavio in Norma, Sir Bruno Roberton in I Puritani, Sascha in Ana-tevka, Tschang in Das Land des Lächelns, Erster Brabantischer Edler in Lohengrin und den Ersten Russischen Offizier in Wallenberg von Erkki-Sven Tüür.

Ks. KONSTANTIN GORNY CollineDer russische Bassist debütierte 1993 bei den Bregenzer Festspielen inNabucco und in Bremen in Der feurige Engel in der Regie von Peter Konwitschny. Seit 1997 ist er im Opernensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. 2011 debütierte er an der Wiener Staatsoper. In der Spiel-zeit 2014/15 singt er u. a. Sarastro in Die Zauberflöte und Don Alfonso in Così fan tutte.

AVTANDIL KASPELI CollineDer georgische Bass studierte in München, wo er u. a. als Sparafucile inRigoletto debütierte. Am Prinzregententheater verkörperte er die Rolledes Komtur in Don Giovanni. Seit 2011/12 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2014/15 ist er u. a. als Titurel in Parsifal, Pistol in Falstaff und als Doktor Grenville in La traviata zu erle-ben.

Ks. EDWARD GAUNTT BenoîtDer Texaner gastierte an internationalen Opernhäusern, wie u. a. an der Deutschen und der Komischen Oper Berlin sowie an der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985 Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. In Spielzeit 2014/15 singt er u. a. den Sprecher in Die Zauberflöte. Im Juli 2015 feiert er mit einem Liederabend Populär sein 30. Bühnenjubiläum.

MAX FRIEDRICH SCHÄFFER ParpignolDer Tenor erhielt bei Mark Tucker in Hamburg und Donald Litaker inKarlsruhe seine Ausbildung. Konzert- und Opernengagements führtenihn nach Berlin, Hamburg, Lübeck, Oldenburg und Japan. Von 2011 bis 2014 gehörte er dem Opernstudio des STAATSTHEATERS KARLSRUHE an. Seit 2014 ist er fest im Opernensemble. In der Neuinszenierung von Verdis Falstaff übernimmt er in der Spielzeit 2014/15 den Bardolfo.

37

LUKASZ ZIOLKIEWICZ Ein ZöllnerDer polnische Bassist studierte an der Musikakademie seiner Heimat-stadt Posen Sologesang und sang im Extrachor des Teatr Wielki. Nach einem Engagement in Kiel wechselte er ans Theater Nordhausen, wo er u. a. als Bonzo in Madama Butterfly, Spinelloccio in Gianni Schicchi, Be-noit in La Bohème und als Antonio in Figaros Hochzeit solistisch zu hören war. Seit Juni 2014 ist er Mitglied im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR.

ANDREAS NETZNER Sergeant bei der ZollwacheDer russische Bassist studierte Gesang in St. Petersburg. Beim Bundes-wettbewerb „Esenins Lieder“ gewann er den 2. Preis und war Stipendiat beim Wagnerstimmen-Wettbewerb in Bayreuth. Seit 2010 ist Andreas Netzner im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR, wo er mit zahlreichen solistischen Partien hervortrat.

YANG XU AlcindoroDer Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking, wo er in etlichenRollen auf der Bühne stand. Seit der Spielzeit 2013/14 ist er Mitglied des Karlsruher Opernstudios und war hier bereits u. a. als Graf Ribbing in Ein Maskenball zu hören. In der Spielzeit 2014/15 singt er u. a. Hahnkerl in der Kinderoper Wo die wilden Kerle wohnen und den Skythen in Iphigenie auf Tauris.

MARCELLO ANGULO Ein ZöllnerMarcelo Angulos Karriere begann als Solosänger in Ecuador. Nach Abschluss eines Studiums in Deutschland war er neben zahlreichen Soloauftritten zunächst Chormitglied am Theater Lübeck, seit 2001 ist er Mitglied im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. Solopartien übernahm er beispielsweise in Die Trojaner von Hector Berlioz und in Wallenberg von Erkki-Sven Tüür.

CONSTANTIN VON CASTENSTEIN LibrettistFür die Oper Der Wilhelmine-Code erhielt der Autor 2010 – gemeinsam mit Komponist Michael Emanuel Bauer und Regisseurin Lilli-Hannah Hoepner – den Erlanger Theaterpreis. Zuletzt wurde am Theater Aachen die mit dem Komponisten Anno Schreier verfasste Oper Prinzessin im Eis aufgeführt. Gegenwärtig arbeitet er mit Benjamin Schweitzer an der Operette Südsee-tulpen, die in Chemnitz 2015/16 zur Uraufführung kommen wird.

DIMITRIJUS POLESCIUKAS Sergeant bei der ZollwacheDer junge Bassist studierte Gesang in Vilnius/Litauen. Lange Zeit war er am Litauischen Nationaltheater als Chorsänger engagiert und trat dort solistisch u. a. als Saretzki in Eugen Onegin, als Sergeant in Manon Lescaut, als Herold in Otello und als Ariodate in Händels Serse auf. An-fang 2014 wechselte er in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR.

Folgeseiten Seung-Gi Jung, Ks. Barbara Dobrzanska, Andrea Shin, Andrew Finden, Jana Schulz, Ks. Konstantin Gorny, Ks. Ina Schlingensiepen

38

39

40

BILDNACHWEISE

TITELFOTO Felix GrünschloßS. 31 BAUR Florian GreyS. 31 GONZÁLEZ Dirk EisermannPROBENFOTOS Falk von Traubenberg

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

OPERNDIREKTOR Michael Fichtenholz

LEITENDER DRAMATURG OPERCarsten Jenß

REDAKTIONRaphael Rösler

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGKristina Schwarz

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2014/15, Programmheft Nr. 229www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISEElse Lasker-Schüler: Sämtliche Gedichte. Hrsg. v. Karl Jürgen Skrodzki. Frankfurt a. M. 2004, S. 114.

Die Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Raphael Rösler.

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

DOCH MIMÌ IST EIN WAHRER ENGEL.

Andrea Shin

SCHÖNE ZEIT DER TAUSCHUNG UND UTOPIEN!