Tema

FormidlingEt magasin om

kunst for barn og unge

Utg

ave

nr 4

, nov

embe

r 201

4

Innhold2

Kontakt redaksjon@kunstloftet.no

Nettsider www.norskkulturråd.no www.kunstløftet.no

Grafisk design Jørn Aagaard

Forsideillustrasjon Mari Kanstad Johnsen

Trykkeri Amedia Trykk og Distribusjon

Utgitt av Kunstløftet, en satsning under Kulturrådet

Direktør i Kulturrådet Anne Aasheim

Ansvarlig redaktør Rolf Engelsen

Redaktører Aksel Kielland Sara Hegna Hammer

Redaksjonsråd Kjetil Røed Gerd Elise Mørland Paul Brady Hege Vadstein

3

Mellomleddet i fokus

Tekst Aksel Kielland og Sara Hammer

4

Hva er formidling?Tekst Gunnar Danbolt

6

Dårlig oppdragelseTekst Eirik Kydland

8

Fra vi til jegTekst Kjetil Røed

Illustrasjon Constance Tenvik

Ung i kunsten

13

Overveldelse lar seg ikke planlegge

Tekst Marius Emanuelsen

16

– Kunstnere har ikke et moralsk ansvar for å formidle kunst til

barn og ungeTekst Anngjerd Rustand

Illustrasjon Mari Kanstad Johnsen

19

Senskader fra en elitistiskkulturformidling

Tekst Aksel Kielland

21

Hundedo elleranerkjent kunstverk?

Tekst Gaute Brochmann

23

Sjark vs. kjølebagTekst & foto Gaute Brochmann

26

Formidling påmediets egne premisser

Tekst Gerd Elise Mørland Foto Sverre Chr. Jarild/HOK

28

Tidlig krøkesTekst Marius Emanuelsen Foto Henrik Beck/ULTIMA

Mitt forskningsprosjekt

34

Forkjempere for kvantitet

Tekst Anette Therese Pettersen

Min første kunstopplevelse

38Enquete

Formidling

40

Et ganske annerledeskunstprosjekt

Tekst Tora Optun Foto Pelle Ask

Kunstløftets prosjektbank

10

Politisk aldersgrense

Tekst Ylva Wærenskjold  Foto Thomas Ekström

32

Palmyre PierrouxTekst Kristina Ketola Bore

Foto Thomas Ekström

37

Audun Vinger

42

Skape

42

Ung Assembly

43

Spkrbox

43

Work in progress!

KunstløftetTildeling av støtte til interessante

kunstprosjekter med barn og unge som målgruppe er Kunstløftets hovedanlig gende,

men vi anser det også som vårt ansvars­område å utvide og forbedre kunnskapen om kunst for de unge. Dette danner eksistens­grunnlaget for våre nettsider kunstløftet.

no, og er også bakgrunnen for at vi gir ut vår avis: Vi ønsker å utvide kunnskapsgrunn­laget, øke engasjementet og lokke frem en

vilje til fornyelse på feltet.

3Le

der

Vår tids kulturtenkning kjennetegnes kanskje først og fremst av tanken om at kunsten skal nå ut til så mange som mulig. Tradisjonelt sett har kulturinteressen og ­kompetansen langt på vei fulgt og forsterket økonomiske og sosiale skiller, hvilket strider mot grunnleggende demokratiske prinsipper om like muligheter for deltakelse i samfunnet.

Det rådende formidlingsparadigmet er grunnlagt på tan­ken om at den mest effektive måten å endre denne strukturelle skjevheten på, er å introdusere borgerne for kunsten og kulturen på et tidlig tidspunkt. Barn og ungdom bør altså få anledning til å stifte bekjentskap med ulike kunstformer og kulturelle arenaer uavhengig av foreldrenes økonomi og interesser. Men ettersom brorparten av den kunsten vi som samfunn har vedtatt som ver­difull er laget av og for voksne, er ikke dette noen ukomplisert oppgave. Og det er her formidlingen kommer inn i bildet.

Formidling har de siste årene fått status som et av disse mote ordene som anses som viktige og udelt positive. Og slik ofte er tilfelle med denne typen ord – bærekraftighet, toleranse og valg-frihet er andre eksempler – gjør den unisone omfavnelsen begre­pet til en diffus og utflytende størrelse. Alle er enige om at kul­turformidling er viktig, men det er langt vanskeligere å enes om nøyaktig hva formidling innebærer og hva den er ment å utrette.

I denne utgaven av Kunstløftet har vi forsøkt å belyse og nyansere formidlingsbegrepet ved å nærme oss det fra ulike perspektiver. Her finner du tekster av profesjonelle formidlere så vel som kritikere, kunstnere og redaktører, samt intervjuer med mennesker som arbeider med formidling av musikk, tea­ter, litteratur, billedkunst og publikumsforskning.

Fremveksten av nye kommunikasjonsløsninger og bortfallet av autoritære pedagogiske modeller har ført til at de mest promi­nente trendene innen formidling peker i retning av mer interak­tive og deltakelsesbaserte tilnærminger. Ikke minst er forståelsen av hvor kunstverket slutter og formidlingen begynner, i endring. Men ettersom formidling handler om møtet mellom kunsten og enkeltindividet, finnes det ingen enkle, universelle løsninger på dette feltet. I så måte ligger det et viktig mulighetsrom i selve det å etablere en bred og inkluderende formidlingsdiskurs.

Som voksne utgjør vi de viktigste bindeleddene mellom kunsten og de unge, enten det er som foreldre, lærere, journa­lister, museumsomvisere eller utviklere av kunst­apper. Det er all grunn til å tro at dette publikummet vil kreve mer av formid­lingen i årene som kommer, og i så måte kan vi alle ha godt av å reflektere litt rundt dens rolle og muligheter. Forhåpentligvis vil denne utgaven av Kunstløftet kunne bidra til nettopp dét. —

Mellomleddet i fokusTekst Aksel Kielland og Sara Hammer

Hva er form

idling?4

Hva-spørsmål er en arv fra den greske filosofen Sokra­tes, og når han stilte spørsmålene på denne måten, var det fordi han mente at de kunne besvares på en klar og presis måte. Det betvilte imidlertid hans filosofiske motstandere sofistene, som innførte et skille – som både Sokrates, Platon og Aristoteles gikk sterkt i mot – mel­lom det vi i dag kaller natur og kultur. De hevdet at det bare var fruktbart å stille hva-spørsmål overfor naturens mange fenomener – «hva er en hare?» eller «hva er en ko­kosnøtt?» – og ikke om kulturfenomener. For det men­neskene selv lager kan de også forandre. Det kulturelle har derfor ingen stabil natur, og da blir det meningsløst å stille hva-spørsmål.

Formidling som bindeledd

Alt tyder på at sofistene hadde rett i dette. Nå tilhører vårt tema, formidling, så avgjort kulturens rike, og er derfor et fenomen som ikke kan defineres presist og entydig. Det bekreftes da også av den rikholdi­ge litteraturen som den siste tiden har dukket opp om formidling. For begrepet er relativt nytt. Slår man opp i eldre oppslagsverk fore­kommer det ikke, men fra og med 1990­årene begynte man å bruke formidling i alle mulige sammenhenger. Da bruken ble utvidet, ble også betydningene flere og mer utydelige. Likevel, i hverdagsspråket betyr formidling å være en mellomkvinne, et bindeledd, en bro mellom den som har et behov og den eller det som kan tilfredsstille det.

Hvis behovet er kunnskap, slik det er for elever og studenter, enten de vedkjenner seg det eller ikke, så er læreren den som er satt til å tilfredsstille det. Av den grunn snakker man i dag like ofte om kunnskapsfor­midling som om undervisning. Det siste ordet virker nå forslitt og gammeldags, mens formidling ennå er et ord som skinner. Det er denne form for formidling jeg her vil skrive om. Mitt utgangspunkt er egne erfaringer.

Dumme studenter

Da jeg var ferdig med latin bifag i 1963, ble jeg an­satt som hjelpelærer til forberedende prøver i latin på

Universitetet i Bergen. Jeg hadde aldri undervist tidli­gere – kun avlagt en eksamen med godt resultat. Og så skulle jeg formidle latinsk grammatikk til 30 studenter som ikke kom til forelesningene av lyst, men fordi de ble nødt til å ta denne eksamen for å kunne studere filologi. Dette semesteret ble en katastrofe for meg, og sikkert også for studentene. Av de 30 var det til sist bare to studenter igjen, og de kom sikkert bare fordi de syntes synd på meg. Da semesteret var slutt, gikk jeg derfor til ledelsen på Klassisk Institutt og fortalte dem at jeg var uten enhver pedagogisk evne – jeg klarte ikke å formidle latinsk grammatikk til studentene. Men de bare lo og sa at alle opplevde det samme. Og det skyldtes ikke lærer­ne – det var studentene som var dumme.

Jeg bestemte meg for å fortsette. Jeg trengte fak­tisk pengene, men orket ikke et semester til på samme måte. Noe måtte gjøres. Ved en tilfeldighet kom jeg på instituttbiblioteket over Gilbert Highets bok The Art of

Teaching (1951), og den var akkurat hva jeg trengte. v Highet var selv en klassisk filolog og hadde skrevet flere verk jeg hadde lest med glede, så han var ingen ukjent person for meg. Han var, som professor ved Colombia University i New York, kjent som en glimrende formidler, og det var i stor grad sine egne erfaringer han bygget boken sin på.

Bort med papegøyen

Det som for Highet kjennetegner den gode formid­ler, er først og fremst to ting: at man kan sitt fag og at man brenner for det. Entusiasme smitter. Skal man for eksempel undervise i latinsk grammatikk, bør man ikke følge pensumboken paragraf for paragraf, for da vil studentene spørre seg hvorfor de kaster bort sin dyrebare tid på å høre hva de like greit kan lese seg til. Nei, man må finne nye og kreative måter å fremstille grammatikken på, og når man foreleser, kan notater være gode å ha, men ikke noe manus som man bare leser opp fra.

Disse rådene fikk meg til å lete frem en rekke latinske lærebøker både på andre skandinaviske språk, og på en­gelsk, tysk og fransk. Dette var inspirerende lesning og

Som fersk hjelpelærer fikk kunsthistoriker Gunnar Danbolt beskjed om at hans manglende suksess i formidlingen av latin skyldtes dum­

me studenter. Den forklaringen slo han seg ikke til ro med.

Hva er formidling?Tekst Gunnar Danbolt

«Det som kjennetegner den gode formidler er først og fremst at man kan sitt fag, og at man

brenner for det.»

5H

va e

r for

mid

ling?

gjorde at jeg stadig så nye muligheter. Jeg begynte faktisk å glede meg til å prøve dem ut i praksis. Istedenfor å opp­tre som en papegøye og bare gjenta lærebokens formule­ringer, sa jeg til studentene at jeg riktignok skulle gjen­nomgå de samme sakene som de fant i pensumboken, men på helt andre måter. Og det virket – jeg beholdt alle de 30 studentene dette semesteret. Likevel var jeg ikke fornøyd, for jeg oppdaget etter hvert at ting kunne gjøres enda mer forståelig og mer morsomt. Jeg introduserte et latinsk sitat som motto for hver time. Og de 30 ble til 60. Det var naturligvis ikke helt populært på instituttet, fordi det viste jo at det ikke var studentene det var noe i veien med, men lærerne.

Å gi verket liv og tale

Det jeg lærte i løpet av disse årene på 1960­tallet ble avgjørende for min måte å formidle på, også når det gjelder kunsthistorie. Nå kunne jeg ikke uten videre

overføre de metodene jeg hadde benyttet som gram­matikklærer til kunsthistorien, fordi kunst er et mer problemfylt fenomen å formidle. Et kunstverk er på den ene siden et objekt som kan, og skal, beskrives og analyseres og settes inn i ulike sammenhenger – kunst­historiske, idéhistoriske og samfunnsmessige. Men et

kunstverk er på den andre siden mer enn bare en gjenstand – det er eller kan også være et du som til­taler oss. Eller som Paal­Helge Haugen sier det i diktet

XXVII (Josef, tømmermannen) i samlin­gen Meditasjoner over Georges de La Tour: «Kom møt den (kunstverket), du som kan/ Kom la deg fylle/ før verden igjen blir til stein/ før du kverv inn/ og under». Utfordringen for kunstformidlingen ligger akkurat her: å gi verket liv og tale. Og det er vanskeligere enn å gjøre latinsk grammatikk interessant. —

«Utfordringen for kunst­formidlingen ligger i å gi

verket liv og tale.» Gunnar Danbolt (f. 1940) er kunsthistoriker med kunstte­ori og kunstpedagogikk som spesialfelt. Han ble utnevnt til professor i europeisk kunsthis­torie ved Universitetet i Bergen i 1984. Danbolt har utgitt en rekke kunsthistoriske publikasjoner, og har vært sterkt deltakende i mediebildet, blant annet i radi­oprogrammet Kunstreisen. Han er utnevnt til Ridder av 1. klasse av St. Olavs Orden for sin innsats som kunstformidler.

Gjennom kreative grep i formidlingen økte Gunnar Danbolt oppmøtet i sine latinklasser fra to til 60 studenter: – Det var naturligvis ikke helt populært

på instituttet, fordi det viste jo at det ikke var studentene det var noe i veien med, men lærerne, forteller han.

Foto Wikimedia Commons/galleryhip.com

Dårlig oppdragelse

6

«Han flyttet på hybel i Oslo og bygget sakte opp et rykte som en ettertraktet DJ (en som spiller musikk på klubber) i Oslo».1

Setningen er hentet fra et fyldig intervju «Tanta» gjorde i sommer med den elektroniske musikkprodusenten Todd Terje, i anledning hans konsert på Øyafestiva­lens hovedscene. Det tok ikke lang tid før utdraget var hyppig delt på sosiale medier, og Aftenposten ble gjort grundig narr av. Ikke først og fremst fordi setningen er slapt redigert og helt unødvendig gjentar at begivenhe­tenes sentrum er Oslo, men fordi den på barneskolelærer­vis føler den må forklare leseren hva en DJ er.

Stopp en hal. La oss begynne på nytt, denne gang i en mer aftenpostensk stil:

Setningen (språklig ytring som består av subjekt og verbal) er hentet fra et fyldig intervju (en metodisk samtaleform som journalister (redaksjonell medarbeider i avis, nyhetsbyrå e.l.) gjerne benytter seg av) «Tanta» (ikke uvanlig kallenavn brukt om avisen Aftenposten) gjorde med den elektroniske musikkprodusenten (person som komponerer og frem­fører musikk ved hjelp av et rikt utvalg av musikkinstru­menter, programvare og studioutstyr) Todd Terje (hans egentlige navn er Terje Olsen, kommer fra Mjøndalen), i anledning hans konsert (offentlig musikkfremføring) på Øyafestivalens (stor og populær musikkmønstring

i den norske hovedstaden Oslo) hovedscene.

Puh. Å skrive presist og for­ståelig er ikke enkelt. Tenk på alle bruksanvisningene du har nistirret på med dine velfun­gerende øyne uten å begripe et kvidder. Og da snakker vi om en bruksanvisning, alt­så en tekst som ene og alene eksisterer i denne verden for at vi skal forstå det den forteller

oss. En artikkel om en DJ i en av landets største aviser er en annen historie, for ikke å snakke om et essay om hybridsjangrene juke og bop i et musikktidsskrift, som jeg selv er redaktør for. Alle tekster står uansett overfor de samme utfordringene. Hvem skal lese dette? Hva vet leseren? Hvilke begreper og fremmedord skal forklares, og hvor grundig? Problemstillingen bør være velkjent for alle som jobber med å formidle kunst og kultur til barn og unge.

Og som eksempelet over for­håpentligvis demonstrerer: Et sted må grensen gå, ellers blir en tekst fullstendig uforståelig i all sin velmenende formid­lingsiver. Spørsmålet er hvor.

Snakke om skala

Da American Idol­dommer Harry Connick Jr. tidligere

i år brukte begrepet «pentatonisk skala» i en tilbakemel­ding til en deltaker, vakte det oppsikt. Ansiktet til den ivrig krullende tenåringen antok form av et spørsmåls­tegn, mens meddommer Jennifer Lopez mente Connick ikke burde kaste så avanserte ord i fleisen på tv­seere og forhåpningsfulle sangere. Connick kontret med et retorisk «what’s wrong with challenging America?», før han ga en lyninnføring i skalalære.

Denne lille scenen er relevant. For det første er det selvfølgelig mulig å hevde at nokså grunnleggende mu­

Alle barna elsker musikk, unntatt Iver. For han vet ikke hva en DJ bedriver.

Dårlig oppdragelseTekst Eirik Kydland

«Alle tekster står overfor de samme utfordringene. Hvem skal lese dette? Hvilke begre­per og fremmedord skal for­

klares, og hvor grundig?»

7D

årlig

opp

drag

else

sikkvitenskap faktisk hører hjemme i en sangkonkurran-se. Samtidig er Connick klar over at han utfordrer store deler av realitypublikummet ved å bruke et slikt begrep. Han tøyer kontraktsvilkårene med seerne, men for­klarer det med et genuint ønske om formidling. Altfor mange av de unge konkurransedeltakerne benytter seg oppskriftsmessig av den pentatone skalaen, en teknikk Connick mener de har lært av r&b­sangere, noe som gjør bidragene i konkurransen ensrettede og kjedelige. Ved å bokstavelig talt sette ord på problemet, ønsker han også å få bukt med det. Samtidig er det åpenbart at han bevisst benytter seg av faguttrykket som en slags språklig markør. Selv om det kanskje ikke skulle så mye til, skiller han seg umiddelbart ut i selskapet han er en del av, han hever seg over Jennifer Lopez og den siste dommeren i panelet, Keith Urban, for ikke å si hele bermen av håpefulle talenter og «talenter». Vips: posisjo­nering og formidling i ett lite ord.

Et slikt grep vil nok mange musikkskribenter kjenne seg igjen i. Som musikkritiker og –skribent ønsker man naturligvis å bli lest. En grunnleggende nysgjerrighet og et ekte overføringsønske bør være en hoveddrivkraft for skrivingen; at man stadig vil finne og høre ny musikk, og man vil videreformidle de gode opplevelsene og hjel­pe publikum med å styre unna de intetsigende. Samti­dig vil man opprettholde en viss maktbalanse i forhold til leseren, for eksempel ved å la det skinne gjennom hvem som har best oversikt og størst innsikt.

Oppdragende funksjon

Da jeg som journaliststudent i 2007 skrev oppgave om norsk musikkjournalistikk sammen med Lars Sætren, spurte vi en rekke norske kritikere om hvem de mente de skrev for. Jevnt over var det enighet om at plateanmeldelser handler om formidling, og at de ikke skal være en tumleplass der musikknerdete journalister skryter av sin kunnskap. For å inkludere leseren mente anmelderne at man skal bruke velkjente referanser, eller plassere referansene slik at de har verdi for leseren.

Likevel forventet Dagbladets Sven Ove Bakke en viss forhåndskunnskap fra sine lesere: «Vi tillater oss å kreve litt mer av bakgrunnskunnskapen hos leserne enn for eksempel VG, der alt stoffet skal treffe alle leserne. Vi regner med at de som er interessert i å lese musikkan­meldelsene, har et minimum av referanser og sjangerbe­greper inne. Da trenger vi ikke å overforklare.»

Han synes også musikkanmeldelser bør ha en oppdra­gende effekt og folkeopplysende funksjon. Som han sa: «Folk skal lære noe av anmeldelsen, og bli presentert for fakta eller en ny vinkling som gjør at de føler seg litt klokere av å lese anmeldelsen.»

Bakkes vesle stikk mot konkurrentene i VG, ble av Stein Østbø besvart på følgende måte:

«En anmelder må ikke skrive for andre anmeldere, men ha fokus på leseren. Vi kan ikke forutsette at leser­ne har den samme kunnskap og erfaring som oss.»

Gode fortellinger

Vi kan altså ikke forutsette at leserne har samme kunn­skap og erfaring som VGs Stein Østbø, og samtidig har et eller annet oppkomme av smarte læresetninger om det å skrive (det var sikkert Mark Twain) sagt at man ikke skal undervurdere leseren sin. Dessuten gjelder helt spesielle forhold når vi snakker om formidling av

musikk til unge. Det er som kjent dømmekraften til tusenvis av tenåringer man må stole på når det gjelder populærmusikk. Fjortisen er til enhver tid musikkhis­toriens ekte profet, mens musikkskribenten uomtvistelig blir eldre og mer blasert for hver dag som går.

Og nettopp i en slik balansegang, et slikt sjansespill, av­gjøres det om en tekst er vellykket eller ikke. Så fort man kjeder leseren med det som oppleves som selvsagtheter eller overivrige forsøk på å kommunisere, mister man hennes oppmerksomhet. Er teksten en ugjennomtren­gelig vegg av fagbegreper og avanserte uttrykk, støter man henne vekk.

Som leser, skribent og redaktør har jeg et håp om at møter med ukjente ord, uttrykk, sjangere og navn, kan oppleves som en utfordring heller enn demotivasjon. I stedet for å bli motløs og legge artikkelen fra seg i den evig voksende ulest/halvlest­bunken, kan man trigges til å lære mer. Såpass tiltro er man nesten nødt til å ha til både den unge leserens appetitt og nysgjerrighet, og våre egne formidlingsevner, ellers kan man jo bare gi opp.

Kanskje bør man etterstrebe å fortelle og skrive så godt og inkluderende at leseren godtar eventuelle hindringer og fremmedlegemer. For å trekke en sammenligning til idrettens verden: For å fullt ut forstå og verdsette en sport som baseball, må du kjenne til reglene. Samtidig er det mulig å kose seg med en brus og god grillmat på tribunen. Man kan sette pris på atmosfæren i are­naen, merke at man er med på noe man liker, selv om man ikke forstår alle detaljer og taktiske grep. Og det

er nettopp i dette rommet mellom fortelling (stemning, smak, anekdoter) og regler (musikkvitenskapelige termer, grammatikk, forsøk på å be­skrive hva som er god musikk) tekster om musikk ofte be­finner seg.

Utrygge lesere

Denne sommeren satt jeg for femte gang i løpet av fire år og 17 nummer med ENO og lagde en faktaboks om dub-step. I et (sjeldent) klartenkt øyeblikk, sluttet jeg å skrive og slettet hele faktaboksen. Det fikk være nok. Vet ikke ENO­leserne hva dubstep er nå, så får de nesten finne ut av det selv. Ikke bare har vi på et tidspunkt publisert en helt egen artikkel om denne musikken, det er også en sjanger som allerede har så sammensatt historie og utvikling at det å sammenfatte en presis definisjon på et par linjer, er umulig. Da virker det bare mot sin hensikt.

Akkurat en slik feilslått velmenthet gjør det innledende eksempelet fra Aftenposten så komisk. Avisa ønsker kanskje å skrive om tidsriktig musikk for å møte yngre lesere og følge med på det som skjer. Samtidig har de ikke selvtillit nok til å stole på at leserne vet hva en DJ er, eller eventuelt klarer å finne ut av det på egenhånd, om de da i det hele tatt er interessert i å finne ut av hva det er. Er det egentlig unge eller eldre lesere Aftenposten prøver å tekkes med denne innskutte, velmenende parentesen?

Med dette grepet gjør dessuten Aftenposten leseren utrygg ved å avsløre at de egent­lig ikke vet hva en DJ er selv. Å definere en DJ som «en som spiller musikk på klubber», er tross alt like nøyaktig som å beskrive en aubergine som «en som til­fører smak til moussaka». Dermed sprer usikkerheten seg. For om man skriver med en tanke om at alle må forstå alt, vil til slutt ingen forstå noe som helst. —

Eirik Kydland (f. 1981) er grunn­legger av og redaktør for musikktidsskriftet ENO. Han har tidligere skrevet om musikk for Dagsavisen, Dagbladet og Bergens Tidene.

Noter1 Nerdenes hevn, Aftenposten,

8. august 2014

«Kanskje bør man etter­strebe å skrive så godt og

inkluderende at leseren god­tar eventu elle hindringer og

fremmed legemer.»

Fra vi til jeg8

Jeg er ti år gammel og sitter på skolebenken. Vi leser Henrik Ibsens Peer Gynt. «Det er selve urdramaet om nordmannen. Man er enig om at dette er det viktigste skuespill i norsk historie», forteller læreren meg. Hun virker overbevist. Jeg er ikke så sikker. Noen år senere er samme klasse på besøk på Munch­museet. «Vi er alle enige om at Munch er den viktigste moderne kunstne­ren fra Norge på en internasjonal kunstscene», blir vi da fortalt, av både museumsvert og lærer.

Med hvilken rett sier kunstformidleren slike ting? Med de rettighetene litteraturhistorien og kunsthis­torien gir den enkelte til å si hva som er viktig og ikke? Lener man seg på disse etablerte fortellingene, kan man passivt videreføre budskapet, siden det bevisbare ver­diarbeidet er gjort av ekspertene. Mange synes å mene at det er tilstrekkelig å lene seg på den når man skal videreformidle «sannheten» om kulturen. Det var mitt inntrykk at kulturell verdi var noe som ikke lar seg bet­vile når det kommer til «helt sentrale» aktører. Det var i hvert fall man og vi enige om. Og det er de vel fortsatt.

Å gjemme seg bak konsensus

Sagt på en annen måte, markerer utsagn som dette en bestemt type kunnskap om kunst og kultur som er upersonlig. Læreren har et utvendig forhold til produk­tet som skal formidles. Her blir estetisk kvalitet eller verdi ikke bare noe man er overbevist om, men ren ideologi. Dette er kanskje vanskelig å komme unna. Ikke bare fordi man som formidler ville stå på gyngende grunn uten en etablert fortelling om hva som er viktig og ikke i kunst og litteratur, men også fordi det ville kreve en innsats fra den enkelte lærer som grenser mot det groteske. Men det er ingen annen mulighet enn å prøve.

Å gjemme seg bak konsensus underminerer formid­lingens kjerne, fordi den som snakker sant om det som er viktig, eller i det minste spiller denne rollen, forsvin­ner når formidlingen får sin autoritet fra det man eller vi vet. Disse personlige pronomenene synes å være den upersonlige og anonyme utsigelsesposisjonen man be­graver sin egen tenkeevne og myndighet i. Skal formid­leren gjenvinne troverdigheten, må jeg kunne settes før en påstand om kvalitet – og da ikke som et standardisert trylleformular, men som en arena for samtale hvor for­midlerens overbevisning, eller mangel på det, innreder rommet for videre samtale.

– Når man står frem for andre og fremfører et argu­ment, står man samtidig ansvarlig for det som blir sagt og dets innhold, selv om det som blir sagt ikke er tenkt av en selv, sier Hannah Arendt i Vita Activa. Tankeløshet er navnet hun gir den manglende evne til å gjøre kunn­

skapen til sin egen og dermed å bli gjort til medium for en annens tale. Det man vet eller det vi vet må, for å kunne læres bort, bli til læreren selv – det må bli til jeg.

Intellektuell redelighet

Klasserommet er en offentlighet og læreren fremfører synspunkter for en klasse. Å lære seg å si jeg betyr ikke nødvendigvis at man, som lærer, ikke kan presentere synspunkter som ikke korresponderer med dine egne, selvsagt, men du må gjøre nettopp det tydelig. Arendt skriver også at det å stå frem for andre også er å avkle seg selv, ved å si hva man står for. Det kan man også gjøre ved å si hva man ikke står for. På den måten opp­rettes en intellektuell redelighet hvor både formidleren og eleven tas mer på alvor.

Det er lettere å få øye på denne situasjonen når vi prøver å se på pedagogikken som historiefortelling. Kunstformidling foregår ikke i et vakuum, men frem­føres som del av et sett allerede eksisterende fortellinger om hvem vi er. Som nordmenn, for eksempel. Som kunstnere og kunstformidlere. Formidling dreier seg, slik sett, om å videreføre vår kollektive horisont for hva

vi kan forestille oss, tenke om og foreta oss. Gjennom læringen oppdras man til å bli en del av forestilte fellesskap, som sosiologen Benedict Anderson kaller det. For å kunne sette i gang med historiefortellingen må vi ha

klart for oss et annet skille som er like viktig som dis­tinksjonen mellom jeg og vi: nemlig skillet mellom fakta og synspunkter. Det siste er noe vi kan diskutere. Ja, det er en gjenstand som faktisk konstitueres gjennom diskusjonen. Det andre – altså fakta – er noe som ikke lar seg diskutere. Som tyngdekraften. Eller at Brasilia er hovedstaden i Brasil.

Arkeologisk redningsaksjon

Så når vi sier at Munch eller Ibsen er uvurderlige, må denne påstanden fremsettes i et narrativt rom hvor utsagnet tar form som del av en fortelling som kan diskuteres. Bør diskuteres. Den kan foregå på et allment nivå eller et individuelt nivå, men poenget er at den må legge frem bestanddelene i evalueringen av den disku­terte gjenstanden som en del av en fortelling om verdi og ikke en faktapåstand. Vi kunne for eksempel snakke om Munch ut fra forestillingen om Norge. Hvorfor, kunne formidleren spørre, er det slik at en kunstner er viktig for et land? Og så, når tvilen var sådd og grunnla­get for samtalen lagt, kunne det avgjørende spørsmålet komme: På hvilken måte hjelper Munch oss til å bygge forestillingen om det norske?

Påstanden om at Munch eller Ibsen er uvurderlige, bør kunne diskuteres. For også i kunstformiding bør

det skilles mellom fakta og synspunkter.

Fra vi til jegTekst Kjetil Røed Illustrasjon Constance Tenvik

«Å gjemme seg bak konsensus underminerer formidlingens kjerne.»

9Fr

a vi

til j

eg

Slik kunne man fortsette – med å spørre hva det nor­ske er. Til slutt ville man kanskje, i historien om Munch og Norge, ende opp med det helt avgjørende problemet: Hva er et vi? Er nordmenn et vi? Og hvilket vi er det damen på Munch­museet forteller om når hun sier «vi er enige om Munchs viktighet»?

Et sted på veien som formidler, tenker og historie­forteller vil formidleren ikke bare lære elevene å tenke, men også lære seg selv å si jeg. Slik blir historiefortellingen ikke bare en arrangering av proble­mets bestanddeler i en rekkeføl­ge som åpner for tvil og tenk­ning, men også en arkeologisk redningsaksjon for lærerens egen formidlingsidentitet.

Fascinasjon, oppriktighet og lek

For å få det rette perspektivet på fortellingskunsten i pedagogikken må vi heve blikket og se rundt oss i en større vev av fortellinger, nemlig livet selv. Våre egne liv og de rundt oss sine liv – de er alle fortellinger, flettet sammen. Men vi må fortelle dem i vårt eget navn. Skal vi bruke fortellingene i et erkjennelsesøyemed, som instrumenter for å forstå oss selv og tilværelsen, må kulturens fortellinger om kvalitet flettes tettere inn i ditt eget livs fortellinger om oppriktighet og lek. Fascina­sjon. «Å slå den egne tråden inn i en vev man selv ikke

har satt opp» er avgjørende for Arendt, for selv om man snakker i et språk og med en kunnskap som alle rede er etablert, som allerede har sine fortellinger, blir den like­vel din når du fremfører den for andre med en autoritet som hverken er lånt eller gjemt bak omskriv inger som vi eller man.

Når læreren eller kunstformidleren står frem for sitt publikum som forteller – for barna, for ungdommen –

står hun der som seg selv, selv om kunnskapen som skal læres bort ikke er hennes. For det hele er formidlet åpent og undersøkende. Det er ikke et eksternt anliggende, formidlet gjennom upersonlige pronomener, men inderliggjort, omsatt til et pe­dagogisk aksjonsfelt her og nå. Ideo­logi blir idémylder. Når gjenstanden

presenteres på denne måten, forsvinner det generelle overblikket og man begynner å undersøke detaljene. Det er også her, i detaljene, kunstformidleren vil vise frem bevis for sine synspunkter. Vi ender opp med en situasjon hvor kunnskapen ikke formidles som noe selvsagt, men hvor kunstformidleren står frem med sin egen myndig­het enten hun nå er troende eller tvilende. Slik slås også kunstformidlerens egen tråd inn i fortellingen om kunstens betydning, og det viktige er at hver og en tråd i denne veven er unik og verdifull så lenge den fremføres oppriktig. —

Kjetil Røed (f. 1973) er redaksjons­medlem i kunstløftet.no, skribent og kritiker. Han skriver for blant annet Vinduet, kunstkritikk.no, Le Monde diplomatique, Norsk Shakespeare­ og teatertidsskrift, Frieze Magazine og Aftenposten.

«Hvilket vi er det damen på Munch­

museet forteller om når hun sier ‘vi er enige om

Munchs viktighet’?»

 U

ng i kunsten  

10 

«Er du egentlig journalist?» Zelda har ankommet Dansens Hus med et

longboard under armen, femten år gammel. «Nei», svarer jeg, nesten forlegen. «Jeg er for­fatter, men jeg liker dans.» Jeg vet ikke hvorfor jeg trenger et men – som om det skulle treng­es spesifikk kompetanse innenfor samme felt som det man vil se på. Jeg er jo forkjemper for det motsatte, det er jo derfor jeg er her. Det jeg kan like aller best med dans er at det er så langt fra det skriftspråklige jeg får til å kom­me, og likevel så nær en opplevelse av intens kommunikasjon. Zelda forteller at hun er førsteårsstudent på danselinja og nettopp har vært hjemom og skiftet etter en dansetime. Før vi går inn rekker jeg å fortelle henne at jeg var stor fan av Hofesh Schechter Companys forrige forestilling, Sun. «Det er ofte et helt ensemble med dansere på scenen», forteller jeg. «Noen ganger så mange som kanskje tjue stykk, noen ganger et par­tre stykk, og nesten alltid til ganske heftig musikk og lys.» Da vi passerer døra inn til salen, tar vi med oss ørepropper som ligger parat, og det skulle vise seg at Zelda var glad hun tok dem med seg.

Eksplosivt og voldsomt

Forestillingen Political Mother begynner som den slutter: en enslig danser står på scenen, ikledt et antrekk som ligner en rustning. Vi presenteres for scenen kort og brutalt – han holder et sverd som han stikker tvers igjennom seg selv. Det hele iscenesettes med dramatisk musikk, som avbrytes med mørke like fort som det oppsto, men ikke lenge etterpå er det full belysning og alle danserne er ute på scenen i koreograferte, voldsomme bevegelser, under­støttet av skarptrommers ritualistiske rytme. «Jeg gledet meg til å få en rolig begynnelse», sier Zelda da vi snakker om forestillingen etter­på. At stykket ikke bygget seg opp gradvis, men så tidlig kjørte på med et massivt lydbilde, fram­kalte stress og ødela for evnen til å leve seg inn: «Plutselig ble det altfor mye på én gang, jeg ble nesten litt stressa av å se på. Det kunne de heller spart som en overraskelse til litt senere.»

«Var det lyden eller bildet som var for mye?»«Lyden var i hvert fall alt for høy, synes

jeg. Så jeg var veldig glad for at jeg tok med øreproppene. Det var litt for mye av alt. Noen ganger var det kult, men når noe gjøres for mye så tenker man at det holder nå.»

«Det var jo en del scener som ble repetert. Tenker du at det var repetisjonene som ble for mye?»

«Ja, det var kanskje litt mye av det samme. Men de hadde mange kule bevegelser. De fleste var veldig sære og litt rare.»

Skift, rewind

Noen ganger kan det massive lydbildet med elgitar, trommer og støymusikk skifte midt inne i en sekvens. At scenene ofte avbryter seg selv, gjør forestillingen flerdimensjonell: Tablåenes uttrykk forrykkes og åpner opp for det tilsynelatende tilfeldige og uforutsigbare, følelsen av at «alt kan skje» – alt det som livet er, også utenfor dansen. Her er det bare å henge seg på og la seg lede, tar jeg meg i å tenke. Zelda er mer skeptisk:

«Jeg klarer egentlig ikke å bestemme meg for om jeg likte det eller ikke. Det eksplosive i uttrykket – altså helt i begynnelsen tenkte jeg at det her, det likte jeg – og så når det kom så veldig eksplosivt så bestemte jeg meg for at nei, denne forestillingen likte jeg ikke. Etter hvert tenkte jeg at jeg ikke visste.»

Jeg tegner opp en graf i notatboka mi, der vi sitter på benken utenfor Dansens Hus: først rett i været, så rett ned, så i bølger bortover.

«Omtrent sånn?»«Ja.»«Er det noe spesielt du kommer til

å huske?»«Jeg kommer nok til å huske åpningen

i hvert fall.»«Da det var helt mørkt? Det syntes jeg var

kult, da man ikke helt visste hvor danserne skulle stå.»

«Ja, da var det sånn oi, hva kommer nå. Åpningen med mannen i krigsdrakt gjorde at jeg fikk skikkelig forventninger. Det var veldig magisk med all tåken. Jeg fikk en krigsfølelse, som at jeg så det i virkeligheten... Skjønner du hva jeg mener? Det var som å se på en film på TV, og så gå inn i skjermen. Og det var mange

kule bevegelser og dansetrinn – sære og rare. På slutten var det som om de spolte tilbake. Det var det de gjorde, var det ikke?»

«Hva da?»«På slutten, da tok de liksom og tilbakes­

tilte alt, helt til begynnelsen?»«Ja, det gjorde de jo! Det har du rett i. Og til

slutt bare trakk de for sceneteppet, mens det fortsatt pågikk.»

«Ja. Det var litt kult, egentlig.» «Jeg tenkte ikke på det, at de spolte.» «Det føltes som om jeg så på en film, og at

noen bare spolte tilbake.»

Politisk aldersgrense

Mye av lydbildet spilles live av musikere kledt i uniformlignende kostymer, som glimtvis bely­ses der de står på hyllekanter oppover veggen bak scenen. I midten troner vokalisten som veksler mellom militante, diktatormimende bevegelser, tilsynelatende ukontrollerte raser­iutbrudd og seksualiserte bevegelser. «Det ble altfor mye!» protesterer Zelda, og poengterer samtidig at det var meningen at det skulle være både hastig, høy lyd og kaotisk. Proble­met blir ikke at det ikke var mulig å forstå, men heller at «når såpass mye er såpass eksplosivt, skygger man for det triste, rolige, som man også kan berøres av».

«Men var det ubehagelig? Ble du redd?» spør jeg, brått engstelig for at jeg har tatt henne med på noe hun er for ung for. «Nei, ikke egentlig redd», forklarer Zelda. «Jeg likte at det var litt annerledes. Det lignet ikke på noe jeg har sett før – det var nytt for meg.»

«Men jeg ble nok litt satt ut», konkluderer hun.

«Hvilken aldersgrense ville du anbefalt?»«I hvert fall tretten. Eller vent, hvilken klasse

går man i da? Åttende? Da hadde man kanskje ikke skjønt så mye.» 

«Hva tenker du at man ikke hadde skjønt?»«Mye av det politiske som man først lærer

om i niende klasse. Eller, det varierer jo fra per­son til person, noen er mer modne enn andre, og det er helt forskjellig hvor mye kunnskap og forståelse de har om politikk. Så jeg synes at det burde være opp til foreldrene å vurdere

Bråkete, magisk, eksplosivt og kaotisk. Zelda (15) er usikker på hva hun skal mene om danseforestillingen Political Mother, men en ting er hun nesten sikker på: En trettenåring ville ikke skjønt så mye av den.

Politisk aldersgrenseTekst Ylva Wærenskjold Foto Thomas Ekström

 11

  

Ung

i ku

nste

n 

– Det var litt for mye av alt. Noen ganger var det kult, men når noe gjøres for mye så tenker man at det holder nå, sier Zelda (15)

om danseforestillingen Political Mother.

 U

ng i kunsten  

12 

om barna burde se den eller ikke. Men sånn generelt sett vil jeg si at aldersgrensen burde være rundt ungdomskolealder.»

Henda i været

Danserne har særlig én bevegelse de gjen­tar gjennom hele stykket: Synkront løfter de armene over hodet, med hendene vippet framover i en positur som ligner et vaktsomt, parat dyr, eller noen som har hendene bun­det, på grensen mellom flukt og fangenskap. «Jeg­skal­høre eller jeg­følger­etter», beskriv­er Zelda, og bemerker: «Det var likt mellom kjønnene. Jeg kunne ikke se om de som danset var menn eller kvinner. Unntatt når de var i roller som par.» Det er sjeldent god koreogra­fi, tar jeg meg i å tenke: først kropp, dernest rolle – noe som gjenspeiles i kostymene også. En av danserne har gjentatte ganger på seg en rød, fremtredende kjole, men like ofte helt andre, klassisk kjønnsnøytrale plagg. Når den røde kjolen finnes på scenen, får den sym­bolsk verdi for meg i kraft av dens – og mine – assosiasjoner, ikke fordi danseren beveger seg annerledes. Så er det også alle som løfter hendene over hodet, like utsatt, uansett kropp.

På et tidspunkt løper danserne rundt og rundt i en sirkel av lys, ikke ulikt hvordan jeg en gang så Peer Gynt løpe rundt og rundt rett innenfor en sirkel av blått lys i Robert Wilsons oppsetning. At jeg blir sittende å tenke over mennesket som flokkdyr versus individuelt vesen, og hva vi som både enkeltvesener og i ulike grupperinger utsettes for, eller utsetter oss for, og av hvem – virker ikke helt upassende med tanke på de ulike scenarioene Political Mother danser fram. Danserne holder pistoler mot hverandres hoder. De bærer hverandre

over scenen. Og hele tiden avbryter, eller avbry­tes, vokalisten som underholder og skremmer der bak i mørket.

Press, stress, demokrati

Da vi snakker videre om bruken av lyd og lys på scenen, kommer vi fram til at vi likevel begge har litt problemer med musikerne. Var de ett element for mye? Hva var funksjonen til el­gitar istene, annet enn å stå og se kule ut, som om det var en konsert? Jeg foreslår at fores­tillingen ville vært like interessant og givende uten at man trengte å se bandet.

«Det ble et veldig brudd med begynnelsen, i hvert fall», sier Zelda. «At man først så han i gammeldags krigsuniform, og så kom det et moderne band.»

Men hva med vokalisten? Fordi han sto midt i scenebildet, opphøyd som på en trone, ser vi danserne bevege seg på ulike måter i forhold til ham: Noen ganger danset de med, som på en konsert, noen ganger mot, som i protest – og én gang var det som om de bare trakk på skuldrene og forsvant, én etter én, uavhengige.

«Tenkte du at det handlet om makt?» spør jeg.

«Ja. Jeg fikk en veldig politisk følelse», nikker Zelda. «Det virket som forestillingen på mange måter skulle beskrive politikken. Det var jo også en danser med maske på, som nok skulle symbolisere en tyrann. Mange av scenene fikk meg til å tenke på krigsbilder. Jeg ble lei meg flere ganger.» Jeg nikker. Where there is pressure there is folkdance, står det på veggen i neonlysende bok­staver mot slutten av forestill­ingen. Presentert først lang­

somt, som diktstrofer: Where there is pressure / there is / folkdance.

«Pressure betyr jo press, så: der det er press, der er det folkedans. Når det er press, så må man komme seg løs», resonnerer Zelda. Vi sitter fortsatt på benken utenfor, men det har begynt å bli kaldt. Jeg har fortsatt sum­ming i ørene etter forestillingen.

«Kan man si det sånn her», prøver jeg meg, «at dans kanskje aldri oppstår bare av seg selv, at dans motiveres av et press innen­ eller utenifra?»

«Ja, det er sant», svarer hun. «Det er jeg enig i.»

Samhold fremfor splittelse

Om det å danse ligner løsrivelse, er det også det motsatte: å danse sammen. Det finnes et enormt potensial for å føle tilhørighet midt i et dansende folk. Og – hånd i hånd med det – risikoen for at vår lengsel etter å høre til, holde sammen avhengig av hverandres bevegelser, misbrukes. Hofesh Shechter har selv uttalt at «Politikere misbruker vårt instinkt til slekts­kap ved å kalle maktoverhodene the founding father og nasjonalstaten motherland. Vi ender opp med å føle at vi skylder landet vårt noe – at vi bør marsjere for dem i krig.» Da Zelda drar hjemover etter forestillingen tar jeg meg i å håpe at hun en dag vil bli danser i et mindre hardt univers enn det Shechter beskriver. At den politiske følelsen skal ligne samhold fram­

for splittelse. At henda i været skal bety noe fint. Det er ønsketenkning, eller kanskje er jeg også lei meg, på lignende måte som Zelda beskrev. På sikt er det alltid bra. —

Ylva Wærenskjold (f. 1988) er utdannet i Litterær Gestaltning på Gøteborgs Universitet og har

tidligere utgitt romanen kom hjem når sorgene har løpt forbi på

Forlaget Oktober.

Zelda (15) likte at Political Mother var annerledes enn danseforestillingene hun hadde sett før, men synes likevel

det er vanskelig å gjøre seg opp en mening om den.

Foto Simona Boccedi

13O

verv

elde

lse

lar s

eg ik

ke p

lanl

egge

Hvis barna våre skal etablere noe eget forhold til kunsten, må de oppleve at kunsten snakker til dem med en stemme som ikke bare er vår. Å legge til rette for dette er

foreldre formidlerens egentlige, umulige oppgave.

Overveldelse lar seg ikke planlegge

Tekst Marius Emanuelsen

Da de kom inn i graven, så de en ung mann sitte på høyre side, kledd i en hvit, lang kjortel, og de ble forferdet. Men han sa til dem: «Vær ikke forferdet! Dere leter etter Jesus fra Nasaret, den korsfestede. Han er stått opp, han er ikke her. Se, der er stedet hvor de la ham! Men gå og si til disiplene hans og til Peter: ‘Han går i forveien for dere til Galilea. Der skal dere få se ham, slik som han sa dere.’». Da gikk de ut og flyktet bort fra graven, skjelvende og ute av seg. De sa ikke et ord til noen, for de var redde. (Mark. 16, 5­8.)

Slik slutter den opprinnelige versjonen av Det nye testamentets eldste evan­gelium, Markusevangeliet. En ung mann sitter i graven og ber kvinnene fortelle disiplene at Jesus har stått opp fra de døde. Men det gjør de ikke. For de var redde. I Bibelen vil du nok finne noen linjer til, der Jesus viser seg for disiplene og alt ordner seg likevel. Men disse er føyd til i etterkant av en redaktør, som for å dekke over skanda­len i at formidlingen av det glade budskap gikk skeis fra dag én.

Disiplene er ikke bedre enn kvinnene i krypten. Når Jesus kommer strenende på vannet i sjette kapittel, tror disiplene, som befinner seg i en båt, at han er et spøkelse, og blir livredde. «Vær ved godt mot, det er meg!» sier Jesus, men til ingen nytte. «Hjertene deres var harde», konkluderer Markus lakonisk. Når Jesus forteller disiplene noe lurt, tror de ikke på ham, eller de

misforstår, eller de retter på ham, og så blir det bare tull alt sammen. «Begriper og forstår dere ennå ingenting?» spør Jesus, men disiplene er like blanke, og Jesus lar seg aldri temme av snusfornuften deres. Markusevangeliet er frelseshistorien som diabolsk farse. Judas Iskariot forråder ikke Jesus fordi han er en dårlig disippel, men fordi han er en disippel.

Når jeg lar Markus stå som skytsengel for en tekst om foreldres forsøk på å formidle kunst til barna sine, er

det ikke for å antyde at vi er frustrerte kristusfigurer som må oppdra dumme unger. Nei, det er selvsagt vi som er disiplene – redde og dumme formidle­re av noe vi ikke helt forstår.

Å sosialisere barna inn i kunsten

Jeg snakker for meg selv. Nest etter kjærligheten er det kunsten som har fylt mitt eget liv med mening. Barna mine arver neppe mye jordisk gods, men kunstgleden – evnen til estetiske erfaringer som åpner for refleksjon – vil jeg gjerne gi dem. Det finnes mange institusjoner som vil formidle kunst til barn, men det er i hjemmet det be­gynner. Der sosialiserer vi etter beste evne barna våre inn i kunsten, eller i det minste inn i vårt eget kunstsyn. Men sosialiseringen er ikke nødvendigvis i kunstens interesse.

Markus’ disipler er dumme fordi de så gjerne vil at alt skal henge på greip. Men så gjør det ikke det. Når

«Barn vil jo helst være lojale mot sine foreldres smak og

preferanser.»

Overveldelse lar seg ikke planlegge

14

disiplene spør ham om lignelsene, forklarer Jesus at han bruker dem for at de han snakker til skal «se og se, men ikke skjelne, høre og høre, men ikke forstå, så de ikke vender om og får tilgivelse». Forvirring og blokkering er målet, ikke forståelse og omvendelse. Til disiplene sier han: «Når dere ikke forstår denne lignelsen, hvordan skal dere da forstå noen annen lignelse?» Men selv når de får lignelsene forklart, skjønner disiplene ingenting (Mark. 4, 12­13).

Det vi lærer om Markus av dette, er at han plasserer seg selv i opposisjon til disiplene, de dårlige formidlerne av det viktige budskapet. Hos Markus er Jesus Hercule Poirot, disiplene Hastings, og Markus selv Agatha Christie. At disiplene ikke skjønner, betyr ikke at man ikke kan forstå. Evan­gelieleseren kan forstå mer enn disiplene gjorde, selv om de altså tråkket rundt sammen med Guds sønn hver bidige dag. Poenget står. Evangeliene omvendte langt flere enn disiplene gjorde.

Det vi kan lære av Markus er at sosialiseringen inn i kunsten har sine metodiske begren­singer. De første årene av våre barns liv snakker kunsten til dem gjennom oss, foreldrene. Det er vi som leser høyt for dem, vi som trekker dem med til museer og på festivaler, vi som prøver å tilrettelegge for at de skal føle seg hjemme blant alle formene.

En fundamentalt åpen barnekultur

Det finnes en masse kultur som bistår oss i dette pro­sjektet, kunst som liksom henvender seg til barn, men som vel mest forsøker å stryke de penge­ og kulturkapi­

talsterke foreldrene medhårs. Gjennom museumsklub­ber for barn og barnedager på voksenfestivaler venner barna seg til å ferdes i kunsten. Men mer enn de lærer om kunst, vil de lære om oss og vår smak. De gjør det fordi vi synes det er viktig, og barn vil jo helst være lojale mot sine foreldres smak og preferanser. Men vi kan ikke regne med at det er her, i vår skygge, at de skal blomstre. Kunsten blir en ting i verden, men er det noe verden er full av, er det ting.

Hvis barna våre skal etablere noe eget forhold til kunst­en, må de oppleve at kunsten snakker til dem med en stemme som ikke bare er vår. Å legge til rette for dette

er foreldreformidlerens egentli­ge, umulige oppgave. Men vi får hjelp, så klart. Det finnes barne­kultur, altså slikt som henvender seg direkte til barna. Vi forventes å utsette ungene våre for alt fra Torbjørn Egner og Asbjørnsen og Moe til Prøysen, Disney og Chaplin, og de fleste av oss gleder seg til det. Disse kulturbærerne tilhører samfunnets solfylte felles­områder, og er sjelden knyttet til

konflikter og problemer utover spørsmålet om moder­nisering av rasistiske klassikere.

Barnekulturen er fundamentalt åpen: Noe kommer inn, noe forsvinner ut, og foreldrene må henge med for ikke å bli akterutseilt. Tegneserier og Anne­Cath. Vestly har mistet fascinasjonskraft, mens nettbrett og spillkon­soller er overalt. Hayao Miyazakis filmer er enda bedre enn Pixars, som igjen er på høyde med gammel Disney. Lite slår Astrid Lindgren som høytlesning, men det finnes mer enn nok nytt og annerledes som fungerer nesten like bra.

«Jeg har lært langt mer om datteren min ved å leke med barbi­ene hennes, enn hun

har lært ved å være med meg i museer.»

I tiden før Marius Emanuelsen skulle bli far hadde han en drøm å lese høyt fra Proust til den lille. Ni og et halvt år senere har han lest

mer om Tomas-toget enn om Swann og Marcel.

15O

verv

elde

lse

lar s

eg ik

ke p

lanl

egge

«I tiden før jeg skulle bli far, hadde jeg en ufattelig

naiv drøm. Så snart sønnen min var født, skulle jeg ut­

sette ham for kunst.»

Barnekulturen vrimler også av slikt som en del foreldre helst vil skjerme barna sine for, men som uansett er overalt der barn møtes. Foreldre klager ofte over at un­gene ser og foretrekker ting de selv verken liker eller for­står, men som oftest tar de feil. Barnas mediematrise er en annen enn foreldrenes, og deres smak er pragmatisk. Barn vet godt hvordan de kan bruke også det vi voksne synes er dårlig. Det viser seg i barnas egen kunst, leken, det skjøre mediet der de formidler virkeligheten sin til alle som kan se. Jeg har lært langt mer om datteren min ved å leke med barbiene hennes, enn hun har lært ved å være med meg i museer. Formidling er enten toveis­kjørt eller en blindvei.

Ufattelig naive drømmer

I tiden før jeg skulle bli far for første gang, hadde jeg en ufattelig naiv drøm. Så snart sønnen min var født, skulle jeg utsette ham for kunst. Jeg så det for meg. Der skulle han ligge i den lille sengen sin og finne roen, mens jeg satt ved siden av og leste høyt fra Proust. Set­ningssløyfene skulle slynge seg mykt ut i rommet mens han slumret, og liksom umerkelig rydde plass i sjelen hans for alt det som ga livet mening. Jeg skulle spre kunstbøker utover stuegulvet og la ham utforske forme­nes verden på egenhånd. Ved siden av skulle det ligge fargestifter og blanke ark. Fra stereoen skulle det strøm­me en perfekt miks av jazz, hiphop og Lee Hazlewood. Alt skulle bli så fint. Og jeg skulle få lest ut Proust.

Ni og et halvt år senere har jeg lest mer om Tomas­toget enn om Swann og Marcel. Men den var så forlokkende, denne drømmen om å skape perfekte omgivelser der den lille stakkaren liksom skulle suge til seg alt det jeg syntes var viktig, som en hersens madeleinekake dyppet i te. Problemet er jo bare at teen ikke trekker inn i akkurat denne kaka, med mindre kaka selv har bruk for den.

Barnets motvilje

Det dummeste vi kan gjøre, er å undervurdere barnas innebygde motstand. Min mor ville at jeg skulle lese Dostojevskij, så derfor unngikk jeg ham og leste heller Sagaen om isfolket, som hun selv stakk seg unna med. Da jeg leste Forbrytelse og Straff på universitetet skjønte jeg jo at hun hadde hatt rett. Dostojevskij var bedre enn Sandemo. Men barnets motvilje er ikke bare en ubestri­delig rett, den åpner også for overraskelser og åpenba­ringer, og river hull i tradisjonens tvangstrøye.

Drømmen var dessuten et pinlig forsøk på å kom­pensere for min egen relativt kunstfrie barndom. Jeg vokste opp på veddeløpsbanen, ikke i museene. Kunst­en fant jeg mest fordi foreldrene mine tidlig utstyrte meg med et lånekort og slapp meg fri i biblioteket, der krimhylla lokket når barneavdelingen ble for trang. Hjemme hadde vi en beskjeden bokhylle, og i den sto David Copperfield i voksenutgave. Det var slik en forlokkende tittel at jeg hadde forestilt meg hva den handlet om hundrevis av ganger før jeg leste den: En gutt og en rufsete hund løp smilende nedover gaten sammen og det var sol. Selvsagt burde jeg visst bedre. Jeg hadde jo lest Oliver Twist og flere andre Dickens­

romaner i barneversjon. Men David Copperfield var annerledes, for den fantes ikke i GGG­utgave, og dermed kunne jeg bare fantasere. Da jeg en dag tok mot til meg og plukket boka ut av hylla, skamfull over å på en slik måte signalisere at jeg ikke lenger anså meg selv som et barn, overveldet den meg totalt. Mitt første voksenkunstminne er fra kjøkkenet hjemme. Jeg sitter og gråter fordi David Copperfield har blitt sendt på skole langt hjemmefra, der alle er slemme og han må gå med lapp på ryggen hvor det står at han biter. Når han endelig får brev hjemmefra, er mammaen hans død. Jeg gråter så jeg ikke klarer å puste.

Det er et fint, men nedslående minne. For overveldelse er vanskelig å planlegge. Når David Copperfield slo meg i bakken, var det også fordi den brøt totalt med mine egne for­ventninger og forestillinger om hvor­dan kunsten og verden egentlig var. Ikke solskinn og hund, bare bunnløs smerte og døde mødre.

Nummenheten er kunstens skygge

De som har greie på slikt sier at vår tid kjennetegnes av en annen type overveldelse, at den vold­somme informasjonsmassen gjør oss numne. At vi foreldre bidrar til nummenheten med vårt mas og vår bydende smak er neppe

til å unngå. Heller ikke kunsten går klar. I sommer måtte jeg trøste en student som brøt sammen etter en omvisning på Astrup Fearnley Museet, på grunn av en overdose sex i de utstilte verkene. Etterpå tenkte jeg ikke at det var henne det var noe i veien med, men oss andre, vi som hadde vent oss til alt og ikke følte noe mer.

Nummenheten er kunstens skygge. Men bare kunsten kan hjelpe oss å forstå det overveldende, som har vært dens arbeidsfelt siden Sapfo for over 2600 år siden skrev om hvordan Eros skjøt små, fine flammer inn under huden hennes til hun trodde hun skulle dø: «själva tun­gan ligger i band, och plötsligt / ilar genom köttet den fina lågan, / jag förlorar synen, i örats gångar / børjar det ringa».1 Erfaringen Sapfo beskriver kan vi ikke selv formidle til barna våre, men den blir deres så snart de slutter å være barn. Da står Sapfo der. Hun isolerer og kombinerer sanseinntrykkene til de når et overveldende punkt, og plutselig står vi der og betrakter både henne og oss selv utenfra, i et felles sammenbrudd: «jag liknar mest en / döende».

For det er ikke vi som formidler kunsten. Kunsten formidler det vi selv ikke kan si. Det beste vi kan håpe på, er å bidra til å skjerpe barnas sanser nok til at de vil kjenne den igjen selv når den en dag kommer gående mot dem som et spøkel­se på vannet. —

Marius Emanuelsen (f. 1973) er litteraturviter og kritiker. Han skriver om litteratur og musikk for blant annet Morgenbladet, barnebokkritikk.no, jubel.fm, ENO og Kunstløftet

Noter1 Sapfo, Fragment 31, Hjalmar

Gullbergs oversettelse

– Mitt første voksenkunstminne er fra kjøkkenet hjemme. Jeg sitter og gråter fordi David Copperfield har blitt sendt på skole langt hjemmefra, og han endelig får brev hjemmefra, er mammaen hans død,

skriver Marius Emanuelsen

– K

unstnere har ikke et moralsk ansvar for å form

idle kunst til barn og unge16

Jeg har fått et oppdrag som plager meg. Det er ubehage­lig fordi det angår meg personlig på flere måter, og fordi meningene mine ikke går helt opp. Utgangspunktet er en innrømmelse fra rektoren ved Kunsthøyskolen i Oslo (KHiO), Cecilie Broch Knudsen, om at de har mislyktes i å få studentene interessert i formidling av kunst til barn og unge. Anledningen var konferansen Det umuliges kunst – råd til kulturministeren og kunnskaps-ministeren 24. april i år, hvor dokumentet med samme navn ble lagt frem av den regjeringsutnevnte Ekspert­gruppe for kunst og kultur i opplæringen. Broch Knud­sen svarte omtrent det samme da hun ble spurt for noen år siden. Altså: Formidling til barn og unge prioriteres ikke innenfor kunstutdannelsen. Jeg blir spurt om se nærmere på hvorfor det angivelig er så få kunstnere som ønsker å jobbe mot et ungt publi­kum.

Nå har det seg slik at jeg selv er en billedkunstner som bruker minimalt med tid på formidling til barn og unge. Det er ikke det jeg vil bruke arbeidstiden min på. Når jeg har levert datteren min i barnehagen, drar jeg på atelieret og lever ut en helt annen side av meg selv. Problemstillingene, kravene og mulighetene er funda­mentalt annerledes her. Jeg kjemper for å få beholde disse timene. Jeg er livredd for å miste dem. Jobben min

er å lage best mulig kunst. Jeg valgte å følge drømmen min, ikke å gjøre noe samfunnsnyttig – i snever for­stand. Jeg reagerer fysisk på å lese problemstillingen. Det knyter seg nede i magen.

Spørsmålet til Broch Knudsen forutsetter at kunstfel­tet og kunstnerne har en moralsk plikt til å formidle til barn og unge. Når dette premisset er sneket inn, kan man utlede at kunstnere er forfengelige og egoistiske som ikke prioriterer barn og unge. Det er ikke en nyhet at et voksent publikum gir høyere status enn barn. Men

premisset er fullstendig feil. Anklagen er urimelig. Den skapende kunstneren skal først og fremst skape kunst. Kunstutdannelsens formål er å gi studentene best mu­lig grunnlag for å virke som kunstnere på høyt nivå.

Men la meg gripe saken fra en annen vinkel. Jeg li­ker jo barn. Jeg synes det er fint og givende å snakke med barn. Som kunstner kommer man heller ikke utenom formidling. Jeg kan ikke la være å fortelle om kunsten min. Jeg ønsker å snakke om det jeg gjør. Det er en klargjørende prosess. Det å skape kunst handler også implisitt om å formidle. Jeg må kunne se arbei­det mitt utenfra for å kunne styre opplevelsen av det i den retningen jeg ønsker. Hva vil folk se og oppfatte umiddelbart, hva kommer til etter hvert? Hvordan vil

Målgruppen barn og unge prioriteres ikke i  kunstutdannelsen. Men hvorfor skulle den egent­

lig det? spør kunstner Anngjerd Rustand.

– Kunstnere har ikke et moralsk ansvar for å formidle

kunst til barn og unge

Tekst Anngjerd Rustand Illustrasjon Mari Kanstad Johnsen

«Nå har det seg slik at jeg selv er en billedkunstner som bruker minimalt med tid på formidling til barn og unge.»

– K

unstnere har ikke et moralsk ansvar for å form

idle kunst til barn og unge18

materialene og motivene oppleves? Som mange andre har jeg et ambivalent forhold til tolkningen. Det krever øvelse og omhu å velge de riktige ordene. Jeg risikerer å simplifisere, overfortolke, ødelegge den umiddelbare erfaringen. Med barn har man den fordelen at det faller naturlig å snakke om hvordan det er å ta på materiale­ne eller hvordan man bruker verktøyene eller hva slags følelser det gir eller hva det ligner på. Man kan finne nye veier inn i arbeidet om man er heldig.

Jeg husker godt hvordan det var å være barn. Jeg husker følelsen av å bli tatt på alvor – og av ikke å bli det. Den arrogante voksne som ikke regner med en, som ikke ser barnet som et fullstendig menneske. Kan vi ikke bare huske på at barn og ungdom har et like rikt indre liv som voksne? Det er erfaringene, kunnskapen og oversikten som mangler, ikke alt det andre. Jeg ser for meg at jeg snakker om kunsten min til meg selv som fem­ eller ti­ eller femtenåring. Vil det fange interessen hennes, vil hun like det? Jeg tror det, men jeg tror også det er helt avhengig av hvordan og av hvem det formidles. Hun kan lett tenke at noe er stygt og uinteressant, og dermed av­feie det, men hun er også villig til å lære og til å strekke seg mot det hun ikke forstår helt. Hun tilegner seg smak. Det gjør vi tidlig. Det ville være et svik mot meg selv om jeg ikke brydde meg like mye om det unge publikummet som det voksne.

Lærere og veiledere har hatt stor betydning for meg opp gjennom grunnskolen, videregående og kunstutdannelsen. Jeg husker en­keltepisoder og langvarige tilstan­der av oppmerksomhet. Hvis jeg kunne gitt videre noe lignende til noen, ville jeg gjort noe viktig. Ofrer jeg det for noe som betyr mindre for færre?

Hvorfor lages det egentlig ikke visuell kunst spesielt for barn? Det er påfallende hvis man sammenligner med de andre feltene. Noen eksempler finnes selvsagt: Relasjo­nelle prosjekter som innbefatter barn, eller KORO­pro­sjekter til barnehager og skoler, men det er langt fra noe etablert felt, som litteratur eller film for barn. Jeg kan vanskelig se for meg en kunsthall – eller et kunstnerdre­vet visningsrom – produsere utstillinger spesielt for barn. Jeg kan heller ikke se for meg å selv lage et verk eller en utstilling for et ungt publikum. Det legger for mange fø­ringer. Jeg har erfart at jeg må lage kunst som jeg selv vil like, jeg kan ikke tilpasse meg et tenkt publikum. Jeg tror det handler om rammer og frihet heller enn om barn.

Jeg kjøper billedbøker for barn fordi jeg liker dem selv. Jeg gleder meg til jeg kan lese gode barnebøker for og se filmer sammen med datteren min. Hvis jeg først måtte velge, har jeg mye mer lyst til å lage en billedbok eller skrive en barnebok enn å lage et kunstverk for barn. Men hvorfor skulle det være vanskeligere å lage kunst til et spesifikt publikum, enn bøker eller film? Jeg

antar det handler om en kombinasjon av feltenes historie, distribusjonsmuligheter, konvensjoner og definisjoner. Kunst er fortsatt i stor grad utstillinger på et fysisk sted i en avgrenset periode. Veldig mye

kunst er fortsatt rent fysisk vanskelig tilgjengelig, mens bøker, film og musikk kommer i formater som enkelt kan spres og kjøpes. Barn er heller ikke så lett tilgjen­gelige. De finnes innenfor små områder et begrenset stykke tid. Det gir mer mening å lage noe for barn i formater som er lettere å nå ut med. Det er dessuten bare formatet og organiseringen av feltene som avgjør at billedbøker sorterer under litteratur og ikke kunst.

Det er ikke noe jeg heller vil enn at barna som vokser opp nå skal få et forhold til kunst, at de virkelig skal få noe ut av møtet. Den tidligere nevnte ekspertgruppa skriver blant annet at formidling bør integreres i kunst­utdanningen, i tillegg til at det etableres etterutdan­ningsprogrammer ved alle kunsthøgskolene, for å sikre og fremme kvaliteten på kunsten og kulturen barn blir presentert for. Etterutdanningen for billedkunstnere – praktisk­pedagogisk utdanning (PPU) – finnes per i dag bare ved Kunsthøgskolen i Bergen. Jeg er enig i at det er hensiktsmessig å bruke skapende kunstnere i formidlingsarbeid. Det vil alltid være en del som ikke vil eller kan jobbe som kunstnere på heltid etter endte kunststudier, og kompetansen både kan og bør bru­kes i andre sammenhenger. Vi har noe annet å gi enn

formidlere med annen fagbak­grunn. En billedkunstner som også har PPU vil ha et svært godt fundament – både kunstnerisk og pedagogisk. Men den solide kunstneriske bakgrunnen som man får av en kunstutdanning på masternivå, vil ikke være den samme om pedagogikk og for­midling skulle integreres og bli

en betydelig bestanddel også her. Det er selvmotsigende å etterspørre en spesifikt kunstnerisk kompetanse, for så å vanne ut utdanningen som leder til denne.

Ekspertgruppa poengterer også at den visuelle kunst­en kommer i skyggen av de andre kunstfeltene i Den kulturelle skolesekken. Dels av vane – musikk hadde en fremtredende plass fra starten av – dels fordi det i de andre feltene er mer innarbeidet at skapende og utøven­de kunstnere driver med denne typen formidlingsar­beid. Musikere fremfører musikk for barn og ungdom, forfattere leser opp. Det er selvforsterkende: Visuell kunst rekrutterer færre formidlere fordi det er et mindre synlig felt. Risikerer vi å miste relevans – eller kanskje heller fortsette å ikke være relevante – fordi vi ikke vektleg­ger formidlingen?

Er det selvmotsigende at jeg ønsker at barn og unge skal få oppleve kunst, samtidig som jeg ikke påtar meg noe ansvar? Det er egentlig to sider av samme sak. Det er den strenge nyttetenkningen som skremmer meg. Både kunstfagene i skolen og den høyere kunstutdanningen er truet. Ikke akutt, heller vedvarende. Det skal mye til å bryte ned det vi har, og utviklingen er ikke entydig. Jeg tror ikke jeg tok skade av å skrive et utall rapporter og oppgaver gjennom studiet, og noen studiepoeng med formidling hadde neppe gått ut over integriteten min. Men jeg frykter konsekvensene av akademisering, strømlinjeforming og økende rapporteringskrav for summen av studenter over mange år. —

«Det ville være et svik mot meg selv om jeg ikke brydde meg like mye om det unge publikummet

som det voksne.»

Anngjerd Rustand (f. 1982) har en mastergrad i kunst fra Kunst­høgskolen i Bergen. Hun arbeider som billedkunstner og iblant som skribent.

19S

ensk

ader

fra

en e

litis

tisk

kul

turf

orm

idlin

g

Vi lever i en tid da det er bred politisk enighet om at kunsten og kulturen skal ut til alle – ung og gammel, fattig og rik; interessert, uinteressert og desinteres­sert. Og i blant tar jeg meg i å undres om ikke dagens formidlingsparadigme, og dets fokus på umiddelbar forståelse og engasjement hos de unge, underkjenner de lange linjene i den kulturelle dannelsen. For når man formidler kultur til unge mennesker, formidler man også opplevelser til de voksne menneskene disse barna og ungdommene etter hvert skal forvandles til. Og en formidling som setter alt inn på å nå de unge på deres nåværende stadium, står i fare for å presentere en ver­sjon av kulturen som de raskt vil vokse fra.  

I blant kan man få inntrykk av at det faktiske verket eller kunstnerskapet er en utbyttbar del av formidlings­

situasjonen, ettersom det som faktisk formidles hovedsa­kelig er en generell verdsettelse av kunsten og kulturen. Det blir nærmest en slags formidling for formidlingens skyld, hvor holdningene og filosofien som ligger til grunn for kulturformidlingen også synes å være dens hovedbudskap. Det er naturligvis fullt mulig å argu­mentere for at også denne formen for pedagogikk har sin plass i skolen, men det er legitimt å spørre hvorvidt det resulterer i varige kulturopplevelser hos de unge.

Nittitallets lemfeldige kultursatsning

Selv husker jeg lite av kulturopplevelsene jeg og mine medelever ble servert på barne­ og ungdomstrinnet. Hovedsakelig er det vage minner om trykkende kjed­

Man kan undres om ikke dagens formidlingsparadigme, og dets fokus på umiddelbar forståelse og engasjement hos de

unge, underkjenner de lange linjene i den kulturelle dannelsen. For at den umiddelbare entusiasmen glimrer med sitt fravær,

betyr ikke at formidlingen er mislykket eller bortkastet.

Senskader fra en elitistisk kulturformidling

Tekst Aksel Kielland

Foto Lomma kommun

Senskader fra en elitistisk kulturform

idling20

somhet på gummimatter på gulvet i gymsalene som står tilbake. Og flettet inn i denne kjedsomheten – ditto vage minner av å bli snakket ned til av utøvere og formidlere, som forsøkte å renne vår aldersbetingede skepsis i senk ved hjelp av en anstrengt kameratslig entusiasme.

Selv om mine foreldre ga opp høykulturen før de fikk barn, er jeg fra et hjem fylt av bøker, og dermed had­de jeg allerede fra barneskolealder av en forståelse for kulturens plass og betydning – en forståelse mange aldri oppnår hjemme, og som enkelte fullfører både grunn­skole og høyere utdanning uten noensinne å ta til seg. Likevel var min opplevelse av kulturarrangementene vi ble dratt med på i grunnskolen sjelden vesensforskjellig fra mine klassekameraters, som syntes selve konseptet med kulturarrangementer i skolen var meningsløst.

Mye av årsaken til at jeg husker kulturopplevelsene fra grunnskolen såpass dårlig har formodentlig å gjøre med at formidlingen i Fredrikstad­skolene på 90­tallet syntes å ha befunnet seg i en overgangsfase. Man hadde forlatt tidligere tiders autoritære oppfatning om at det var de unges borgerplikt å ta til seg høykulturen, men man had­de ennå ikke omfavnet dagens filosofi om at det er det offentli­ges plikt å ta i bruk alle tilgjen­gelige virkemidler for å gjøre den oppvoksende generasjon interessert i kulturarven.

Mer enn noe annet opplevde jeg min barne­ og ungdomssko­les kultursatsing som retnings­løs og lemfeldig. Det var en rikskonsert her, en gjesten­de teatertropp der, og dersom man var virkelig heldig, et kinobesøk midt i skoledagen for å se en viktig film. Sant å si vet jeg ikke helt hva kulturopplevelsene jeg ble utsatt for i grunnskolen har gitt meg, utover et livslangt hat til den italienske komikeren og skuespilleren Ro­berto Benigni, etter et skolebesøk på Livet er herlig på Fredrikstad kino i 1997.

Utholdenhetsprøven i Glemmen kirke

Det vil si, dette er en sannhet med modifikasjoner. For det fantes én kulturarena som mine foreldre aktivt

hadde skjermet meg fra; en arena jeg på tross av gjentatte obligatoriske besøk aldri ble fortrolig med, og hvor jeg derfor hadde mine mest intense opplevelser av kjedsomhet og frustrasjon. Jeg snakker naturligvis om kirken, som jeg i skole­sammenheng besøkte flerfoldige ganger i året fra første­ til og med sjetteklasse.

Det er få kulturuttrykk som er dårligere egnet til å fenge barn og unge enn protestantiske gudstjenester. Og med sin knusktørre og nærmest aggressivt nøkter­ne dramaturgi var gudstjenestene i Glemmen kirke en utholdenhetsprøve resten av skoleåret kun unntaks­vis maktet å tangere. Her var den gammelmodige formidlings tanken fortsatt i aller høyeste grad i live: Både skolen og kirken hadde klokkertro på at dersom barna bare ble utsatt for Jesu ord tilstrekkelig mange ganger, ville budskapet til slutt synke inn hos selv den mest prinsippfaste ateist.

Jeg tok aldri til meg Den norske kirkes glade budskap, men like fullt fikk jeg, via disse seansene, kulturopple­velser som har festet seg i en helt annen grad enn noe annet jeg ble eksponert for i grunnskolen. For selv om prestenes evinnelige monologer var en prøvelse, ble de både innledet og avsluttet med andektig orgelmusikk. Jeg utviklet tidlig en forkjærlighet for salmen Deg være ære, som var fast post på programmet år ut og år inn,

og snart tjue år etter jeg gikk ut av barneskolen, har jeg fortsatt klare, positive minner om dette utpreget trauste og gammelmo­dige uttrykket.

Nå skal det riktignok sies at jeg, helt til jeg researchet denne teksten, har vært hellig overbevist om at salmen var skrevet av Østfolds store sønn, Egil Hovland – hvis verker ble

hyppig spilt på hans gamle arbeidsplass – så også denne modellen har åpenbart sine svakheter. Likevel sådde altså denne høyst autoritære og enveiskjørte formen for formidling et frø som to tiår senere danner en inn­gang til et kulturfelt som ellers kunne fortont seg som ugjennomtrengelig. Og det er mer enn hva man kan si om formidlingen som møtte oss barna på våre egne premisser.

For selv om dagens tilgjengeliggjøringsidealer dikterer at alt kan og bør formidles til alle, består en stor del av vår kulturarv av en materie som krever både tid og innsats fra sitt publikum. Det er nettopp kompleksiteten som gjør den så verdifull og slitesterk, og dette innebærer at en genuin verdsettelse i mange tilfeller er umulig i ung alder. Men at den umiddelbare entusiasmen glimrer med sitt fravær, betyr ikke at formidlingen er mislykket eller bortkastet. Selve ideen om kulturformidling bygger på en forestilling om at kulturen besitter en unik kraft som gjør den verdifull og viktig for individ og samfunn. I blant må man ganske enkelt stole på at denne kraften er reell. —

Aksel Kielland (f. 1983) har en mastergrad i medievitenskap fra Universitetet i Bergen, og er redaktør for Kunstløftet. Han er filmanmelder i Dagbladet, og skriver jevnlig om tegneserier, tv og populærkultur i Klassekamp­en, Morgenbladet, NATT&DAG og andre publikasjoner.

«Jeg vet ikke helt hva kultur opplevelsene jeg ble

utsatt for i grunn skolen har gitt meg, utover et livslangt hat til den italienske komi­keren Roberto Benigni.»

21H

unde

do e

ller a

nerk

jent

kun

stve

rk?

Når møtet mellom kunst og offentlige rom ofte ender med likegyldighet, misforståelser eller raseri, er det fordi verken

publikum eller kunstnerne får den hjelpen de trenger.

Hundedo eller anerkjent kunstverk?

Tekst Gaute Brochmann

Jeg kan huske ett kunstverk fra min barne­ og ungdoms­skole. Tror jeg. I trappeoppgangen opp til håndarbeids­salen hang et stort og, slik jeg minnes det, ubegripelig lurvete og dårlig vedlikeholdt veggteppe. Motivet og fargene har jeg ingen erindring om, og den eneste grunnen til at jeg mener å huske at det var der, er fordi det forekom meg så ubeskrivelig lite tiltalende at jeg ikke kunne fatte hvorfor det ikke øyeblikkelig ble fjernet.

Ned i kjelleren og ut av tankene

Det er meget mulig, til og med sannsynlig, at det fantes mye mer kunst i skolebygningene. Og det er mulig at lurveteppet egentlig var vevet av en fremtredende norsk tekstilkunstner – hvis ikke også en modernistisk pioner – og at det hos antikvariske myndigheter i Oslo stod oppført på en liste over kunstskatter fra etterkrigstiden. Jeg vet ikke, for jeg hadde ingen forutsetninger for å vite. Og ingen på skolen nevnte verken teppet eller eventuelle an­dre malerier eller skulpturer med et eneste ord. Dermed ble jeg og mine medelever prisgitt vår egen smak i møtet med en utsmykning jeg bare husker fordi jeg ville ha den vekk.

Det klarte jeg selvsagt ikke å få gjennomslag for, men mitt første reelle møte med offentlig utsmykning er ikke enestående. Og i september i fjor dukket en

lignende problemstilling opp på et ganske annet sted der det ikke var barneskoleelever, men ansatte i statsad­ministrasjonen som fikk en vegg prydet av noe de ikke likte. I motsetning til elevene ved Brøttum barne­ og ungdomsskole hadde imidlertid de ansatte i Helse­ og omsorgsdepartementet ressurser til å få gjort noe med det. Dermed ble Vanessa Bairds store veggbilde «Ly­set forsvinner – bare vi lukker øynene» plukket ned fra veggen i helsedepartementet. Bildet hadde paralleller til 22. juli­terroren, paralleller som bare ble understreket

av dets tiltenkte plassering. Og med sine skjeletter og temmelig kaotiske look er det fullt mu­lig å forstå at byråkratene ikke syntes dette var trivelig dekor. Så ned i kjelleren og ut av tankene med det.

«Sykt sjokkert»

Men er det noe galt med disse to kunstverkene av den grunn? Ikke nødvendigvis. Og for å utdype hva jeg mener med det, må vi begynne med å forstå at disse situasjonene, fra to svært forskjellige deler av det norske samfunnet, illustrerer en til tider svært dyp splittelse mellom samtidskunsten og folket.

Vanessa Baird uttalte jo nemlig at hun var «sykt sjok­kert» over at maleriet hennes skulle fjernes, og mente at dette var et overtramp mot både henne og den frie

«Det er mulig at lurve­teppet egentlig var vevet

av en fremtredende norsk tekstilkunstner.»

Hundedo eller anerkjent kunstverk?

22

kunsten. Mens direktør Svein Bjørkås i Kunst i offent­lige rom (KORO), som styrer med hvilke verk som skal henge hvor, uttalte at det var flott med debatt, og at kunstens verdi nettopp ligger i at folk blir engasjert – selv om engasjementet består av sinne og sensur.

Rent kunstfaglig har han fullstendig rett. Kunstens rolle de siste 150 årene har vært nettopp å provosere og utfordre etablerte holdninger, snarere enn å pynte opp. Dette står i åpenbar kontrast til klassisk kunst frem til midten av 1800­tallet, som produserte vakre bilder som forestilte ting folk umiddelbart kjente igjen, som bibelhistorier, antikke guder og naturen rundt oss. Det var kunst folk intuitivt forstod, utført slik at den visuelle skjønnheten og kvaliteten på håndverket var åpenbar.

Så kom altså den moderne tiden, og med den fulgte moderne kunst. Storbyer, dampmaskiner og datamaski­ner, og troen på teknologi og individer fremfor gudetro og tradisjon, har åpenbare forbindelser til maleriene til en kunstner som Picasso og en fremstilling av verden som ikke umiddelbart ligner på det vi ser med øynene våre. Og dette må vi pent akseptere. Klassisk kunst er inntil videre et tilbakelagt kapittel. Sånn er det bare. Riktignok finner man etter­ligninger i form av kitsch og ymse former for pynt og dekor rundt omkring, men hvis man holder seg til kunsten, må man bare finne seg i at dette er et tilbakelagt stadium.

Knust i det offentlige rom

Samtidskunsten er ofte en kunst som sliter med å fungere i offentlige rom. Ikke fordi det nødvendigvis er feil kunst, men på grunn av måten den produseres og presenteres på. Går du inn i et galleri, kan du på forhånd anta at verkene utfordrer deg, og du er dermed forberedt på å møte noe du ikke umiddelbart vil forstå. Men når det kommer til utsmyk­ning av for eksempel skoler, er i alle fall jeg langt mindre mottagelig for denne typen utfordringer.

Da jeg begynte på Arkitektur­ og designhøgskolen i Oslo, husker jeg at det lå en merkelig benk i en liten gressbakke utenfor. Den var svart, kantete, ubeskrivelig vond å sitte på, og utformet som et slags stealth­lignende romskip som så ut til å ha fløyet til AHO fra en annen galakse og kræsjet inn i plenen vår ved en tilfeldighet. Den pleide dessuten å være full av etterlatenskaper fra hundene som ble luftet langs Akerselva, og var i det hele tatt et kuriøst og uforklarlig innslag i en ellers fin skole som var anlagt i en gammel fabrikkbygning. Først langt

senere fikk jeg via noen bekjente utenfor AHO vite at den rare benken var signert Knut Åsdam, en internasjonalt anerkjent kunstner og filmskaper, og at den var skolens storslåtte åpningsgave fra det offentlige. Da jeg først forstod dette, så

jeg romskipbenken med nye øyne. Og jeg begynte å like det jeg så.

Bare fordi jeg visste at jeg burde? Jeg tror ikke det. For noen år siden ble det i en eller annen storby gjort

et eksperiment der en verdensberømt fiolinist kledde seg ut som en fillefrans, og satte seg ned på T­banen og begynte å spille noen av musikkhistoriens viktigste, va­kreste verker. Resultatet? Ingen stanset, ingen gjenkjen­te storheten, selv når de fikk den rett i trynet. Folkene bak eksperimentet konkluderte desillusjonert med at mennesker av i dag fullstendig har mistet evnen til å set­te pris på stor kunst. Jeg tror dette er en feilslutning. Kunst i offentlige rom, som dette er et prima eksempel på, kan simpelthen ikke stå alene. Ofte er det såpass mye bråk og støy man må filtrere ut når man oppholder seg på slike steder at man rett og slett ikke har åndsnær­vær til å gå kunsten i møte på den måten den krever. Kunsten blir rett og slett knust i det offentlige rom.

Kunst er ikke selvforklarende

Derfor tror jeg det er viktig at offentlig kunst tenkes, produseres og plasseres ut sammen med en tydelig idé om hvordan dette skal kom­munisere med publikum. Det kan godt hende KORO mener at det er slik de arbeider, men eksempler som 22. juli­min­nestedet eller Bairds veggma­lerier, peker i stikk motsatt retning. Og det er ikke sikkert at det er noen heksekunst som

skal til her. Kunstnere kan for eksempel utvikle arbeide­ne i dialog med dem som skal oppholde seg i nærheten av kunsten. Kunsten blir ikke ufri fordi den styres litt. Veldig mange av kunsthistoriens store klassikere er jo nettopp rene bestillingsverk.

På et generelt nivå ligger det største forbedrings­potensialet imidlertid i forståelsen av at kunst ikke er selvforklarende. Som denne teksten antyder, opererer mye kunst innenfor referanserammer publikum ikke har umiddelbare forutsetninger for å forstå, og da særlig ikke et ungt publikum. Dette betyr ikke at all kunst skal for­klares eller reduseres til nette, ferdigtolkede statements, men den må presenteres på en måte som gjør at mennes­kene som passerer den får en liten dytt i riktig retning. Dette kan være en plassering og et vedlikehold som antyder viktighet; en liten infotavle eller plakett, eller en opplyst lærer som formidler til sine elever at her har de med noe annet enn et tilfeldig stykke veggpryd å gjøre.

Jeg tror at det allerede er en gjensidig forståelse mellom kunstner og publikum om at det ofte er en kløft mellom deres kunstneriske praksis og vårt hverdagsliv. Så er det opp til KORO og alle andre som jobber med å formidle kunst i offentlig rom, å sørge for at det bygges bro mellom de to. —

Gaute Brochmann (f. 1980) har en BA i film Fra InternationalFilm­school Wales og MA i arkitektur fra Arkitekthøyskolen i Oslo. Ar­beider i MAD arkitekter og skriver fast i Morgenbladet og D2

«Dette betyr ikke at all kunst skal forklares, men den

må presenteres på en måte som gjør at menneskene som passerer den får en liten dytt

i riktig retning.»

23S

jark

vs.

kjø

leba

g

Internasjonale stjernekunstnere og postmoderne installasjon eller historisk forankrede motiver og lokal entusiasme? På torgene

i to små nabobyer i Lofoten testes begge varianter.

Sjark vs. kjølebagTekst & foto Gaute Brochmann

– Jeg har ikke tall på hvor mange ganger den kjølebagen har vært røsket opp og kastet på sjøen. Det har vært boltet og det har vært sveiset, men det hjelper ikke, folk vil ha den vekk.

Det forteller Axel Sømme, arkitekt hos Arkitekt­gruppen Cubus i Bergen. Han har arbeidet med utfor­mingen av torgene i både Svolvær og Kabelvåg i Lofo­ten, og har ikke noe problem med å illustrere kontrasten mellom de to. I 2004 ble torget i Svolvær renovert, og i samarbeid med LIAF (Lofoten internasjonale kunst­festival) ønsket Sømme å plassere et permanent kunst­verk på bryggekanten.

Valget falt på den norsk­danske kunstnerduoen Elmgreen og Dragseth. De to har lenge utgjort et svært anerkjent navn på det internasjonale kunstscenen, og i møte med situasjonen på torget i Svolvær, valgte de å montere en kjølebag på kaikanten.

– Den er vel verdt godt over en million, den bagen. Og hvis hensikten var å skape kon­troverser, så har de vel lyktes med det, humrer Sømme.

Konservativt i Kabelvåg

Til sammenligning var oppdraget Sømme hadde i Kabelvåg en halv mil lenger sør, noe helt annet.

– Her var det folkemøter, folkelig deltagelse og samarbeid med den lo­kale kunstneren Ole Erdal som i dag har galleriet sitt ved siden av selve torget han var med på å smykke ut. Mer lokalt blir det ikke, sier Sømme.

På torget i Kabelvåg ligger det relieffer av småbåter nedfelt i selve belegningssteinen. Forbindelsen med historien til plassen som tidli­

gere var en gammel fiskehavn er åpenbar. Og gjennom måten Sømme og Erdal arbeidet på, gjorde de alt for å inkludere lokalbefolkningen.

– Vi la ut båtformene på torget i form av fullskala modeller før de faktisk ble bygget, slik at alle kunne se hva som faktisk skulle komme, forteller Sømme, som samtidig er klar på at prosjektet ikke gikk på akkord med den kunstneriske integriteten.

– Erdal var klinkende klar: «Så mange båter må det være – en mindre, så er det ikke kunst!»

Slik representerer de to Lofot­torgene to vidt for­skjellige tilnærminger til både kunstnerisk praksis og grad av brukermedvirkning i utsmykningen av offent­lige rom. Og for å finne ut om ulike strategier avleder ulik effekt, har vi snakket med en håndfull mennesker med ulik alder og bakgrunn for å beskrive opplevelsen av den kunsten de lever med som en del av sine daglige omgivelser. —

Audhild DahlstrømFeil når kunsten ikke

fører til diskusjon

– Kan jeg være helt ærlig? Jeg liker det rett og slett ikke!

Det sier studieveileder Audhild Dahlstrøm ved Nordland kunst­ og filmfagskole.

– Det skal vel forestille noen båter, men det er noe med komposisjonen, noe med stør­relsen og skalaen, som er helt feil.

Dahlstrøm mener dessuten at brukbar­heten alltid må være et hensyn når det dreier seg om kunst i offentlig rom, og at Erdal og Cubus’ utsmykning er så glatt ved snøfall eller

regn og generelt upraktisk når det gjelder bruk, at det i seg selv er diskvalifiserende.

Er dette kunst eller bare utsmykning?– Nei, hva er kunst? Jeg kan si at dette fun­

gerer dårlig som kunst. Formen er feil, og det er for vanskelig å legge merke til det.

Er det riktig at utsmykning på torget på et sted som Kabelvåg skal være lokalt forankret?

– Det er et greit utgangspunkt. Men når formspråk og funksjonalitet på ingen måte fungerer, har det ikke noen verdi i seg selv.

I Svolvær har de en fryseboks av Elmgreen og Dragseth på torget. Ville du foretrukket noe lignende her?

– Ja, det ville jeg. Det handler jo om mitt

Sjark vs. kjølebag

24

25S

jark

vs.

kjø

leba

g

kunstsyn, men jeg vil si at kunsten her i Ka­belvåg våger altfor lite. Jeg mener at kunsten burde være noe folk stanset opp for å snakke om, ikke bare gikk rett forbi. Det viktigere at kunsten fører til diskusjon enn at den skal ligge der så forsiktig gjemt og pynte opp.

Markus Normann Rett kunst på rett sted

– Det er kjempefint!Det er den klare beskjeden fra Markus Nor­

mann. Han er født og oppvokst i Kabelvåg og arbeider for Lofotferie rett ved siden av torget som han går over hver eneste dag. For ham er den historiske forankringen en helt avgjørende kvalitet.

– Frem til 60-70­tallet var torget et sted der de bygde båter og solgte fiskeutstyr. Jeg synes kunsten er en god videreføring av historien

Hvor viktig er det at en lokal kunstner stod for utformingen?

– Det er det beste med alt sammen, at det ikke kom noen utenfra og gjorde dette.

Normann mener at det er rett utsmykning på rett sted, og utover et manglende vedlike­hold fra kommunens side, har han ingen ting å utsette på utformingen.

– Men prosjektet kunne godt vært tatt enda videre, for eksempel med beplanting – det ser litt nakent ut slik det er nå.

I Svolvær har de en fryseboks av de an-erkjente samtidskunstnerne Elmgreen og Dragseth på torget. Ville du foretrukket noe lignende her?

– Ja den, ja. Den de pleier å kaste på sjøen. Jeg har vært og kjent på den og lurt på hvordan de fikk den løs. Ja, nei, jeg kan ikke se hva den har med Svolvær å gjøre.

Skal kunst provosere?– Godt spørsmål. Både og. I dette tilfellet,

hvor torget brukes av lokalbefolkningen 360 dager i året, tror jeg det vi ser her er rett kunst på rett sted.

Erlend Peder KvamVanskelig å forstå

– Det var først når jeg ved en tilfeldighet bladde i boken om torget Der Bølgene Bryter at jeg skjønte konseptet, sier Erlend Peder Kvam, student ved Nordland kunst­ og filmfag­skole.

– Hele torget har båtdetaljer i benker, lyktestolper og de der finnene som står rundt omkring. Men det er altfor subtilt, det er umulig å sette det i sammenheng med båtene.

Kvam mener også at båtmotivet som går igjen på galleriveggen til Ole Erdal rett ved siden av torget hinter for mye til en prosess der torget nesten kan sees som egenreklame.

Er dette god kunst?– På et torg som dette? Nei, det er for trygt.

For riktig.Hadde et verk av Elmgreen og Dragseth

vært å foretrekke? – Ikke nødvendigvis. Vågan kommune har

visst landets største tetthet av kunstnere per innbygger, og da er det greit at det ikke hentes inn folk utenfra til oppdrag som dette. Men det

må stilles krav før de lokale skal få boltre seg.Kvam mener ikke at kunst nødvendigvis

skal provosere, men at det er en god ting om kunstverk på en eller annen måte stiller krav til betrakteren.

Synes du dette er et fint kunstverk?– Tanken er god.

Paula MietznerKult!

– Det er noe mer å se på enn bare stein. Og det synes jeg er bra. Det ser kult ut! Det sier 6. klassingen Paula Mietzner. Siden 1. klasse har hun gått på Kabelvåg barneskole et lite steinkast fra torget.

Når hun skal forklare hvorfor hun liker båtene så godt, trekker hun frem nærheten til havet og historien – og at de rett og slett er fine å se på.

– Jeg synes kunst er det som dekorerer st­eder som trenger det. Sånn som her, sier hun.

Noen sier at kunst skal provosere. Slik som den kjølebagen på kaien i Svolvær. Hva tenker du om det?

– Det var et vanskelig spørsmål. Jeg vet godt om den kjølebagen, men at den skal være et kunstverk…? Det ante jeg ikke.

Hun er imidlertid glad for at Kabelvåg valgte en variant der lokal tradisjon ble valgt fremfor internasjonal samtidskunst.

– Jeg liker kunst med figurer og statuer og fontener.

Ting du skjønner hva er?– Ja! —

Paula Mietzner Markus Normann

Audhild DahlstrømErlend Peder Kvam

Formidling på m

ediets egne premisser

26

Jeg fikk en gang høre av en kollega at hennes barn hadde blitt bedt om å holde hendene fast på ryggen gjennom en hel omvisning ved et større norsk museum. Dette var ikke noen skrekkhistorie fra en svunnen tid, men en epi­sode som fant sted i 2012, under en omvisning som var rettet spesifikt mot barn. Er det noen som forestiller seg at et slikt drastisk grep for å beskytte de gamle kunst­skattene ikke ble en del av barnas kunstopplevelse?

Formidling som kontekstuell faktor

Vi har lenge blitt fortalt hvor viktig kontekst er for kunstopplevelsen, men hvorfor har man likevel ikke diskutert formidlingsprogrammet som en del av kun­sterfaringen? Formidling er jo nettopp også en kon­tekstuell faktor som påvirker publikums opplevelser og erfaringer. Dessverre har kunstformidlingen tradisjon for å fokusere på kunstverkene slik de hadde fremstått om de fungerte i et direkte og uformidlet møte med en betrakter. Hvordan kunstverkene endrer fremtreden i formidlingen er et punkt som ofte blir ignorert.

I dag eksisterer ikke skillet mel­lom de to vanligste definisjonene av begrepet «medium» på samme måte som før. Liv Hausken redegjør i boka Thinking Media Aesthetics: Media Studies, Film Studies and the Arts for hvordan man tradisjonelt har operert med to ulike medie­begreper innen moderne kunst og innen kommunikasjonsstudier. Mediebegrepet har innen moderne kunst referert til klassifisering av verk i kategorier som skulptur, tegning og maleri. På den andre siden har medium, i en kommunikasjons­sammenheng, referert til medier som først og fremst ses på som noe som formidler innhold. TV, radio og aviser hører til denne kategorien. Selv om det er lenge siden man begynte å benytte radio, aviser, TV og film som kunstneriske medier, og dermed gjorde betrakteren oppmerksom på medienes formale og materielle kvalite­ter, er det fortsatt vanlig å lese dem uavhengig av deres uttrykksformer.

Primære og sekundære medier

På tross av det faktum at skillet mellom kunstens og distribusjonskanalenes uttrykksform ikke lenger er like markant, synes kunstformidlingspraksisen å ha blitt hengende igjen i denne tradisjonelle todelingen av mediebegrepet. For selv om man har tatt i bruk ny teknologi, som smarttelefoner og nettbrett, i formid­ling rettet mot barn – og er mer oppfinnsomme når

man arrangerer barneverksteder – eksisterer det klare skiller mellom primære og sekundære medier i dagens formidlingspraksis. Kunstverket og dets materialitet er det primære medium, og kunst­appen, barneverkstedet og omvisningen de sekundære. Dessverre fremstilles de sekundære mediene ofte som nøytrale, på tross av at de først og fremst er erfaringsbaserte, og at barn helt ned i toårsalderen i dag er trente mediebrukere, takket være erfaring med datamaskiner, smarttelefoner og nettbrett.

Dette er opplagt problematisk av flere grunner. For det første fordi det tilsier at kunstverket, formidlingen og publikum kan leses som avgrensede størrelser. I praksis blir dette problematisk: Det er vanskelig å tenke seg at barns sanselige erfaring skiller mellom kunst og ikke­kunst. For det andre fordi tanken om primære og se­kundære medier impliserer at et objekt eller en struktur er forhåndsdefinert som noe gitt og spesifikt – at verkets aura forblir ubesudlet av de mange medierende ledd det må gjennom før det når publikum. En slik tenkning

rundt mediene tilhører den modernistiske kunstdiskursen, og har ikke nevneverdig rele­vans i dag.

Kunstformilderen som brobygger

En av årsakene til at kunst­formidlingspraksisen ser ut til å ha blitt hengende igjen i den tradisjonelle todelingen av mediebegrepet, kan ligge i den

tradisjonelle forståelsen av kunstformidlingen som en brobygger. Kunstformidlingspraksisen har tradisjon for å se på formidling som en prosess mellom avsender og mottager – som noe som tilrettelegger for en dialog mel­lom kunsten på den ene siden (avsenderen) og mottager på den andre (publikum).

Selv om en slik oppfatning av kunstformidling har vært produktiv i mange år, og sikkert kan være nyttig også i dag, forkludrer en slik tilnærming situasjonen vi står overfor – ikke minst fordi den definerer formidlings­praksisen «via negativa». Formidling er ikke kunst, og det er ikke publikumsopplevelse. Praksisen defineres altså ikke utfra hva det er, men hva det ikke er.

En annen årsak kan være at kunsthistoriefaget har tra­disjon for å tilnærme seg objekter med utgangspunkt i at de er forhåndsdefinerte som kunst. En slik praksis har motivert en kunstformidlingspraksis som tar utgangs­punkt i objektenes form og materialkvalitet, snarere

Vi behøver en ny forståelse av kunstformidlig som tar utgangspunkt i hvordan formidlingens

form har betydning for det som formidles

Formidling på mediets egne premisser

Tekst Gerd Elise Mørland Foto Sverre Chr. Jarild/HOK

«Når appen blir forsøkt presset inn i grunnlogik­ken til den tradisjonelle kunstformidlingen, gir den oss verken noen god kunsterfaring eller noen

god medieerfaring.»

27Fo

rmid

ling

på m

edie

ts e

gne

prem

isse

r

enn erfaringene kunstverket potensielt kan produsere. Resultatet har blitt en kunstformidling som represente­rer kunstverkenes objektkarakterer i sekundære medier. I dagens endrede medievirkelighet blir en slik tilnær­ming utilstrekkelig. To eksempler kan illustrere dette.

Mediet må fungere på egne premisser

I 2012 gikk sju ledende norske museer sammen om å lage appen Kunstporten. Kunstporten er et formid­lingsverktøy som barn og ungdom kan bruke når de besøker de ulike museene. De får selv muligheten til å klikke seg inn på det museet de besøker, for deretter å velge mellom et lite utvalg av kunstverk som museene tilbyr. Det er først og fremst malerier og skulpturer som er valgt ut, gjengitt via fotografier. Appen skal fungere som verktøy for å se på kunsten, men dessverre er det omvisningens og audioguidens logikk som her over­settes til et nettbrett eller en smarttelefon. I stedet for å fungere som det den er – en app – er grunntanken om funksjonalitet altså hentet fra andre medier. Eksempler på dette grepet er en forklarende fortellerstemme som går igjen (ikke ulikt den tradisjonelle omvisningen) og spørsmål som følger noen av kunstverkene (kjent fra audioguider). Selv om det er gjort mange grep for å skape en mer leken opplevelse for barna, og til tross for at appen også har passasjer som fungerer etter mediets egne prinsipper, fremstår formidlingen samlet sett som utydelig. Blant annet går en av oppgavene ut på at barna selv skal fungere som omvisere og holde en presentasjon om verket for de andre i gruppen. Selv om det i ut­gangspunktet ikke er noe galt i et slikt grep, synliggjør det en manglende bevissthet rundt kunstformidlingens ulike uttrykksformer. I iveren etter å formidle et godt innhold, har man tilsynelatende glemt formens betyd­ning for det som uttrykkes. Fordi appen ikke brukes på mediets egne premisser, men blir forsøkt presset inn

i grunnlogikken til den tradisjonelle kunstformidlingen, blir den verken fugl eller fisk. Den gir oss verken noen god kunsterfaring eller noen god medieerfaring.

Barnas kunstmuseum på Sørlandets kunstmuseum i Kristiansand er et annet eksempel. På leting etter en utstillingsform som er tilpasset barns måte å erfare ver­den på, har museet bygget to skapformer som både mø­ter og tåler barns omgang med verden. I samarbeid med arkitektkontoret Stiv kuling har de inni disse integrert kunstverk og tilrettelagt for kunstopplevelser. Barna kan gå, hoppe og klatre i skapene, men skapenes form hindrer publikum i å se på dem som rene lekeapparater. I stedet skaper de små intime rom der både barn og verk gis rom til å møtes.

Oppheve skillet mellom kunst og ikke­kunst

I møte med disse to eksemplene kan et mer samlet me­diebegrep virke produktivt for å utvikle et nytt og mer konstruktivt formidlingsbegrep for barn og unge i dag. For vi må ikke velge mellom pest eller kolera. I jakten på et formidlingsbegrep som overskrider det klassiske skil­let mellom kunstneriske og ikke­kunstneriske medier, mellom kunstverk og betrakter, mellom omviser og verk, vil jeg si at prosjektet i Kristiansand på mange måter lykkes. Med utgangspunkt i at barns sanselige erfaring ikke skiller mellom kunst og ikke­kunst – eller mellom primære og sekundære medier – viser de frem et prosjekt der formidlingens ut­trykksform danner utgangspunkt for det som formidles. En slik kuratert formid­ling er en god start når man skal møte vår tids unge, som i mange tilfeller har et langt mer intuitivt forhold til moderne kommunikasjonsteknologi enn de voksne som utvikler formidlingsoppleggene. —

Fordi appen ikke brukes på mediets egne premisser, men blir forsøkt presset inn i grunnlogikken til den tradisjonelle kunstformidlingen, blir den verken fugl eller fisk. Den gir oss verken noen god kunsterfaring eller noen

god medieerfaring, skriver Gerd Elise Mørland

Gerd Elise Mørland (f. 1976) har en mastergrad i kunsthistorie ved Universitet i Oslo (2009) og Goldsmiths University of London (2008), og frilanser som kurator og skribent. Tidligere sjefsku­rator ved Kistefoss­museet, og prosjektansatt kurator ved He­nie­Onstad Kunstsenter. Skriver jevnlig for Kunstkritikk og Kaleidoscope Magazine.

Tidlig krøkes28

– Det vi prøver å formidle til barna, er rett og slett annerledes musikkopplevelser, sier Ultimas festivalsjef Lars Petter Hagen da jeg møter ham på en kaffebar i kvadraturen en ukes tid etter avviklingen av historiens første Barnas Ultima­dag, BUD, i Operaen i Oslo. Ha­gen er en ytterst reflektert mann, og vi får en fin samtale om barn, kunst og formidling. Men i tiden etterpå er det denne tilsynelatende ukompliserte målsettingen jeg blir gående og gruble på, mens jeg forsøker å sammen­føre den med det jeg selv opplevde på festivalen sammen med to niåringer, Isak fra Oslo og Melvin fra Skåne, en solfylt søndag i september.

En annerledes musikkopplevelse

For hva er en annerledes musikkopplevelse? Det høres jo enkelt ut, for ikke å si nødvendig. Under samtalen vår er Hagen klokkeklar på dette punktet: – Vi trenger anner­ledes musikkopplevelser for barna våre, og for oss selv, som en motvekt til ensrettingen og kommersialiserin­gen. Barna er jo fremtiden, sier Hagen, og utdyper:

– Det er en klisjé, men det er de som er fremtidens musikere, utøvere, komponister, skapende kunstnere – og publikum. Å ikke forholde seg til dem ville være veldig alvorlig. Hvis Ultima skal reflektere bevegelser i samtiden og si noe om hvor musik­ken er på vei, vil barns oppfatninger av hva musikk er også være kunst­nerisk interessant.

Men hva består egentlig barns oppfatninger av «hva musikk er» i?

– Det vet vi jo ikke helt! Men det vi vet er at mye av musikkformidlingen mot barn er ekstremt kommersiali­sert. Musikk blir en slags konkurranse på TV, der det er om å gjøre å synge poplåter mest mulig likt. Til og med musikkundervisningen i skolen er under press. Det er færre timer og innholdet i fagplanene er mindre defi­nert, slik at det blir fullt mulig å gå gjennom grunnsko­len uten å ha hørt klassisk musikk. Mange av musikklæ­rerne har ikke noe forhold til annet enn pop og rock. Da blir det jo en ganske liten del av musikkhistorien som blir presentert, og utvalget underbygger kommersialise­ringen og kjendispreget barna blir utsatt for ellers. Dette snevrer inn tilnærmingen deres til det å lage musikk, og Ultima ønsker å være en motvekt til dette.

Sjelens plumbo

Det finnes en ukjent størrelse her, med andre ord, som kompliserer det som er annerledes, og det er hva barna

kanskje allerede mener at musikk er. Spørsmålet er bare når de i så fall mener det. Ultima vil ha tak i ungene før samfunnet tar dem og de størkner, for slik å bidra til å holde kunstrommet åpent, også for fremtiden. Det er en sympatisk tanke, knyttet til et kunstsyn jeg selv deler, der kunstens oppgave er å åpne for erfaringer og refleksjoner som ellers ikke ville hatt verken medium eller utløp i det senkapitalistiske samfunnet, en sjelens plumbo.

Det som er annerledes er altså noe som bryter med det massive kommerspresset barna utsettes for, slikt som ikke nødvendigvis fanges opp gjennom andre formid­lingskanaler. Og Hagen har jo sitt på det tørre. Barnas Ultima­dag 2014 hadde et proppfullt og spennende program som neppe ligner mange andre kulturarran­gementer i hovedstaden i år, og det treffer også sitt publikum. Selv etter en relativt rask, halvannen times visitt er guttene jeg har med stort sett fornøyde. De har vært på konsert med Lars Vaular og TRE, de har stått lenge og oppslukt ved siden av Reunion Notams sjakk­bord, der sjakktrekkene utløser merkelige, surklende

lyder som kjøres via høyttalerne. De har skottet bort mot Panta Reis danseteater, der dansere utvikler nye trinn ved hjelp av publikums input, til livemusikk. De har prøvd seg som virtuelle dirigenter hos lyd­kunstner Peter Baden, som skanner barna etter høyde og lengde, og lar dem iverksette egne variasjoner over Skjebnesymfonien ved å vei­

ve med armene. Og de har flanert på operataket, og forbannet mangelen på is, pølse og lett tilgjengelig brus i og utenfor paradebygget, slik barn gjerne gjør når man tar dem med til Operaen.

Barnekuratorer

Nesten alt dette sorterer så absolutt under kategorien annerledes musikkopplevelser. Og det gjør også mestepar­ten av det vi ikke rekker, som for eksempel installasjo­nen Alle komponerer, der sensorer forvandler publikums bevegelser til musikk, og trioen POINGs pirrende «bæ­sje­performance», som nok er det punktet på program­met niåringene synes det er aller tyngst å gå glipp av.

Det er et befriende lavterskelpreg over alle innslagene på BUD. Er man først på Operaen, er det bare å bli med. Alt er gratis og tilgjengelig, ingenting er utpreget «vanskelig», og niåringene føler aldri at man snakker over hodet på dem. Dette kommer som en logisk konse­kvens av at det faktisk er barn selv som har fått bestem­me innholdet. Hagen forteller om hvordan Ultima har

En av ambisjonene med Barnas Ultima­dag er å introdusere barna for såkalt annerledes musikk­

opplevelser. Men hva innebærer egentlig det?

Tidlig krøkesTekst Marius Emanuelsen Foto Henrik Beck/ULTIMA

«Mange musikklærere har ikke noe forhold til annet enn pop og rock. Ultima ønsker å være en motvekt til dette.»

29Ti

dlig

krø

kes

Det er et befriende lavterskelpreg over alle innslagene på BUD. Er man først på Operaen, er det bare å bli med. Alt er gratis og tilgjengelig, ingenting er utpreget «vanskelig».

– Det er en klisjé, men det er barna som er fremtidens musikere og publikum. Å ikke

forholde seg til dem ville være veldig alvorlig, sier festivalsjef i Ultima, Lars Petter Hagen.

Tidlig krøkes30

utnevnt en kuratorgruppe bestående av ti barn, under prosjektleder John Vinge. Kuratorgruppen fikk presen­tert en masse prosjekter, og valgte så selv hva de ville ha med og hvordan det skulle formidles. Barna fikk altså være både kunstneriske ledere og formidlere.

Men her oppstår det noe interessant, tenker jeg i et­terkant. For festivalsjefen er åpen på at grepet med å la barna bestemme også fører til visse utfordringer, nettopp når det gjelder det som er annerledes. Spørsmå­let dukker i første rekke opp når vi snakker om kura­torgruppas kvalifikasjoner. For på den ene siden må kuratorene være relativt blanke på samtidsmusikk­feltet hvis de skal kunne represente­re det allmenne barnepublikum og holde formen åpen for dem. På den annen side må de også kunne noe. Hagen utdyper: – Det er klart, de er jo barn og kunne jo veldig lite om samtidsmusikk, så vi måtte pre­sentere musikken for dem først. Og selv om jeg er veldig opptatt av kontekst som inngang til samtidsmusikk, er ikke barn det. Så alle slike forslag ble nedstemt av kura­torgruppa. Men de valgte jo ikke bare enkle ting heller. Før de får det for seg at det bare er Katy Perry og Justin Bieber som gjelder, er barn langt mindre fordomsfulle enn voksne. Men skal man få utsatt dem for andre ting, går veien gjennom voksne, og de er jo opptatt av kon­tekst. Hvis ikke foreldrene er med, når vi ikke frem.

Alt handler om relasjonsbygging

Her dukker det altså plutselig opp et trippelt formid­lingsperspektiv, en triangel som innbefatter barna, Ultima og foreldrene. Barnekuratorene plukker ut fes­tivalprogrammet. Men Ultima må først lære dem opp, altså formidle en basiskunnskap som sikrer at festivalen holder mål. Men hvis denne formidlingen skal lykkes,

må Ultima ha foreldrene med på laget, for veien til bar­na – både de i kuratorgruppa og i det tiltenkte publikum – går via foreldrene. Det er foreldrene og andre voksne i deres krets som tar med barna på festival, og det er de som legger grunnlaget for hvordan barna tenker på musikk. Og også foreldrene er avhengige av voksne formidlingskanaler. – Problemet er ikke at musikken vi presenterer er vanskelig, påpeker Hagen, men at den er ukjent. Ingen kjøper billett til noe de ikke veit hva er, så her trenger vi formidlere. Man må få vite om det av noen som man stoler på og deler interesse med. Sosiale

medier blir viktigere enn an­nonsering i aviser. Alt handler om relasjonsbygging.

Likevel er altså barnas smak udiskutabelt annerledes enn Ultimaledelsens – og trolig også foreldrenes. Barna er, for å bruke Hagens eksempel, ikke opptatt av kontekst, som er noe

Hagen selv brenner for, og som utgjør selve grunntan­ken i Ultimas formidlingsflaggskip, Remake, et prosjekt som i hovedsak henvender seg til ungdom i videregå­ende skole. Der belyses en moderne klassiker fra en rekke uvante vinkler, i samarbeid med lærere i historie, fysikk og samfunnsfag. Målet er igjen å komme forbi en snever forståelse av musikk som nytelse og ferdighet, til det stedet der den blir et refleksjonsrom, og ikke bare underholdning og konkurranse, som Hagen sier.

Barnas manglende interesse for kontekst slår meg i et­tertid som noe av det som særlig definerte Lars Vaulars konsert med TRE på BUD, der ulike kontekster nær­mest slåss om oppmerksomheten. Man hadde program­mets insistering på grunnlovskonteksten, i og med at slagverket TRE benyttet seg av var skåret ut av et to hundre år gammelt lindetre fra Eidsvoll. Og man hadde en noe uavklart barne­TV­kontekst, der Berit Nermoen, skaperen av Fantorangen, lot sin hybride hånddukke

«Før de får det for seg at det bare er Katy Perry og Justin Bieber som gjelder, er barn langt mindre for­domsfulle enn voksne.»

Barnas manglende interesse for kontekst slo Marius Emanuelsen som noe av det som særlig definerte Lars Vaulars konsert med TRE på BUD, der ulike kontekster

nærmest slåss om oppmerksomheten.

31Ti

dlig

krø

kes

Knerten Løvekylling konversere Vaular på scenen, som for å berolige de minst rapvante i salen. Og man hadde Vaular selv, som rappet ufortrødent om rus, angst og vel­ferdssamfunnets tapere foran en haug med unger.

Unnslippe publikumsrollen

Det er vanskelig å si hvor mye av disse kontekstene som gled inn hos publikum. Skånske Melvin fikk med seg at Vaular var flink, men skjønte ikke hva han rappet om. Isak hadde fått med seg noen detaljer, men slettes ikke alt. Det mest interessante var imidlertid at begge gutte­ne ga uttrykk for at de foretrakk festivalens andre pro­grampunkter – fordi de der slapp å gå inn i publikums­rollen, og heller fikk gjøre ting selv. Melvin likte seg best ute ved sjakkbordet, men mindre fordi han syntes de arbitrære lydene Reunion Notam utløste ved hvert trekk var spennende, enn fordi han faktisk ville spille sjakk selv. Og Isak likte seg best oppe i andre etasje hos Peter Baden, der han forsøkte seg som virtuell dirigent, med stor suksess.

Ingen av disse punktene trengte kontekst for å fungere. Eller rettere, de bar i seg en kontekst som var guttenes

egen, nemlig spillets logikk. Sjakken er spillenes spill, mens den virtuelle dirigenten legger seg tett opp mot teknologien i moderne, bevegelsessansende spillkon­soller. Guttene var strålende fornøyd med disse innsla­gene. Men hvor annerledes disse musikkopplevelsene egentlig var for dem, er ikke godt å si.

Underholdning og konkurranse

– Musikk er jo også en måte å tenke på, et refleksjons­rom, ikke bare underholdning og konkurranse, insis­terer Hagen når jeg snakker med ham på kaffebaren en uke senere. Og jeg vet at jeg er enig med ham. Men samtidig tenker jeg at det BUD viser i praksis kan­skje egentlig er noe litt annet: en verden der annerledes musikkopplevelser fungerer fordi de også er underhold­ning og konkurranse. Altså finnes det kanskje ikke noe tidspunkt før syndefallet der man kan gå inn og jobbe. Hvis barns oppfatninger av hva musikk er også kan være kunstnerisk interessan­te, slik Hagen åpner med å slå fast, blir de det kanskje i kraft av at de bryter med våre egne måter å tenke forholdet mellom kunst og kommers på. —

Hvis barns oppfatninger av hva musikk er også kan være kunstnerisk interessante, slik Hagen åpner med å slå fast, blir de det kanskje i kraft av at de bryter også med våre egne

måter å tenke forholdet mellom kunst og kommers på, hevder Marius Emanuelsen.

Marius Emanuelsen (f. 1973) er litteraturviter og kritiker. Han skriver om litteratur og musikk for blant annet Morgenbladet, barnebokkritikk.no, jubel.fm, ENO og Kunstløftet

 M

itt forskningsprosjekt  

32 

Teknologisk fortsettelse

– Det finnes en lang tradisjon der forskere kommer med ideer for bruk av nye teknologier, og museene er perfekte steder for å prøve dem ut, forteller Pierroux.

– Siden gjør forskerne noen studier og publiserer dem, uten noen tilleggsverdi for museet.

I et samarbeidsprosjekt med Astrup Fearnley Museet fra 2007-09 kom Pierroux inn med en idé om å teste ut en kurators læringsopplegg for skoleungdom ved bruk av mobiltelefoner og en wiki. Ett utgangspunkt var at ungdom allerede har god kjennskap til digitale teknol­ogier. Samtidig ønsker skoler å øke kritisk kjennskap til kunst hos elever, og museer har en interesse i å få inn denne publikums­gruppen. Da elevene ankom museet fikk de i oppgave å finne verk som skulle tolkes og do­kumenteres ved bruk av mobiltelefoner. Dette ble siden bearbeidet i klasserommet og lastet opp på en blogg.

– En viktig lærdom fra samarbeidet var hvor viktig det er å ta utgangspunkt i problemstill­inger og kunnskap museet selv har, sier Pier­roux. – Det handler ikke om å skape noe helt nytt bare fordi det er digitalt, men heller tenke på hva det er i eksisterende praksis vi vet fun­gerer – og spørre hvordan digitale medier kan tiltrekke et større publikum eller gi opplevelser som er nye, rikere og annerledes.

– Det er noe med engasjementet som oppstår der og da, når informasjonen blir digitalt introdusert på en forsiktig og nyttig måte. Det gjør at man kan få større innsikt i et kunstverk, kulturartefakt eller vitenskapelig utstilling.

Rom for teknologi

Gjennom en fireårsperiode var Pierroux ans­varlig for forskningsprosjektet Contact som

ble avsluttet i fjor. Prosjektet så på designet og bruken av digitale og sosiale medier i mu­seer og kulturarvsinstitusjoner. Rundt 300 unge mennesker tok del i studier som skulle adressere og utforske – i følge prosjektbeskriv­elsen: gapet mellom hvor raskt unge menne­sker tar i bruk nye teknologier og media, versus den mye senere utviklingen i kommunikasjon­spraksis hos kunst­ og kulturorganisasjoner og museer. En av institusjonene de samarbeidet med var Nasjonalmuseet. – Seniorkuratoren hadde et eget forskningsprosjekt som skulle undersøke om man kunne ha lengre tekster til noen av maleriene, forteller Pierroux. – Det er ikke en tradisjon for å bruke mye informasjon i kunstmuseer, tanken er at det er distraher­ende. Så hvordan kan man introdusere mer informasjon fra et formidlingsperspektiv?

Her hjalp det å snu problemstillingen til et forskningsspørsmål om hvordan multimodale ressurser kunne integreres i en museumsset­ting for slik å skape større engasjement hos besøkende. Resultatet ble rommet Munchs verden. Det lå i nærheten av Munch­salen, der de ble tildelt det Pierroux kaller et «eksperi­mentrom». Her arbeidet de med informasjonen museet ønsket å formidle, samt undersøkte hvordan teknologier og sosiale medier kunne brukes til å skape større engasjement og kunnskap om Munch og hans verk.

Slik Pierroux påpeker, ankommer de fleste besøkende et museum med det hun kaller «dingser», altså digitale verktøy som smart­telefoner og nettbrett.

– Litt av prinsippet var at ungdommers identitet og kultur er tett koblet mot teknologi­bruk, og dette påvirket designet, forteller hun. – I den samme studien så vi også på hvordan ungdommer i grupper forholder seg til kun­stverk. Hvordan de bruker kroppen og teks­tene. Det handler ikke bare om skjerm.

Forskerne noterte seg imidlertid at flere

besøkende unnlot å gå inn i rommet. Pierroux spekulerer i at det ble opplevd som et brudd med oppfattelsen av hva et museumsbesøk er. – De så et rom med fire interaktive stasjoner og opplevde det kanskje ikke som inviterende. Samtidig merket vi at familier ble veldig engas­jert, der barn eller andre familiemedlemmer syntes at teknologien var en terskel som var helt overkommelig.

I etterkant av besøkene gjorde forskergrup­pen intervjuer for å forsøke å dokumentere om det var en økt læring fra interaksjonen med rommet. Man kunne dokumentere at de besøkende hadde gjort flere koblinger mellom hva de hadde sett i galleriene og den ekstra informasjonen de fikk ved å engasjere seg i de interaktive stadiene.

Gester i museet

Noen av museene Pierroux fremhever, som på internasjonalt plan tilegner tid og ressurser til digital formidling og eksperimenter med unge publikumsgrupper, er MoMA i New York og Cleveland Museum of Art. – Digital formid­ling er ikke kun snakk om dingser, sier hun. – Mange museer bruker digitale teknologier strategisk, til community building for eksem­pel, til outreach, der man prøver å bygge nye publikumsgrupper ved bruk av nye medier. – MoMA har et prosjekt der ungdom lager egne mobilguider eller digitale omvisningsopplegg for andre i sin aldersgruppe. Når du besøker museet trenger du altså ikke bare ha en kura­tors perspektiv. Slik får museet inn forskjellige stemmer. Det gir mulighet for nye måter å en­gasjere og oppføre seg på museer.

– De mest innovative er Cleveland Museum of Art. Det de har utviklet er veldig avansert både kuratorisk, pedagogisk og teknologisk.

Siden det amerikanske museet åpnet sitt Gallery One i fjor – et gallerirom hvor de bruker digitale teknologier til å fremheve og fortelle

Digitale nyvinninger kan utvide både publikumsopplevelsen og formidlingen i museer og gallerier, men noen mirakelløsning er den mod erne

teknologien ikke, hevder Palmyre Pierroux. Hun er amanuensis på Det utdanningsvitenskaplige fakultetet ved Universitetet i Oslo, og forsker på

meningsdannelse i museer, med særlig fokus på ungdom.

Digital dannelseTekst Kristina Ketola Bore Foto Thomas Ekström

 33

  

Mit

t for

skni

ngsp

rosj

ekt 

historier om samlingen sin – har Cleveland Mu­seum of Art blitt hyllet innen feltet. Også her får besøkende tilgang på tidligere programmerte omvisninger. Utover det har museet hentet sosiale mediers like­funksjon inn i en app for nettbrett. Her markerer man med hjertesymbol hvilke objekter fra museets samling man vil vite mer om, og finner samtidig ut hvor på museet det stilles ut. Selve Gallery One er utstyrt med seks interaktive stasjoner, der blant annet én stasjon oppmuntrer besøkende til å pos­ere som statuer i samlingen. – Vi gjorde noe lignende i Munch­rommet vårt uten at vi var klar over planene i Cleveland, forteller Pierroux.

– Vi oppdaget, gjennom observasjon, at kropp og gester er svært viktige i tolknings­

prosesser. Besøkende bruker hele kroppen når de skal tolke kunstverk. De hjalp hverandre med poseringen, alle så nøyere på kunstverket og de ble engasjert i å fange kunstnerens og motivets uttrykk. Å bruke nye teknologier kan gi flere tolkningsmuligheter.

Et empirisk spørsmål

Et spørsmål som melder seg, er om man på denne måten begrenser læring ved å ha veldig klare linjer for akkurat hva som skal læres? – Besøkende ønsker informasjon fra kunstmuseene, det vet vi. De ønsker mer informasjon enn

kuratorene ofte klarer eller er villige til å gi dem i en gallerisetting. I dag må man tenke på et gal­lerirom som mer enn kunstverk og små tekster.

Likevel forteller Pierroux at det enda er et styk­ke igjen før forskning kan tilby konkrete svar på akkurat hva som skjer i møtet mellom unge og digitale teknologier i museumssettinger.

– Det er et mål for museene å skape større engasjement og deltagelse blant publikum

gjennom bruk av teknologier. Men det er et empirisk spørsmål om det fungerer eller ikke. Man kan ikke bare si at «ja, det gjør det». Man må ha forskning på hva som egentlig skjer. —

– I studien så vi på hvordan ungdommer i grupper forholder seg til kunstverk. Hvordan de bruker kroppen og tekst-

ene. Det handler ikke bare om skjerm, sie Palmyre Pierroux, amanu ensis ved Universitetet i Oslo.

Kristina Ketola Bore (f. 1986) har en master i designkritikk

fra London College of Communi­cation. Hun arbeider som frilans­

skribent og gjesteforelser på Kunsthøgskolen i Oslo.

Forkjempere for kvantitet

34

– Jeg ser på hele teatret som en bygning: oss som et sted, sier Nils Petter Mørland, kunstnerisk leder for Det Andre Teatret. Og etter å ha tilbragt noen kvelder på teatret over en kortere tidsperiode, skjønner jeg hva han mener. Forestillingene glir inn i hverandre i minnet, og blander seg med møtene jeg har hatt med Mørland, samt lukta av popcorn og smaken av hveteøl i Den An­dre Cafeen, teatrets kafé.

Alle teatres våte drøm

Det er tre år siden Det Andre Teatret åpnet dørene på Lilleborg, denne lille dalen som ligger klemt langs Akerselva, mellom Sagene og Torshov. Teatret baserer sin virksomhet på improvisasjonsteater, og alle fore­stillingene deres er enten rene improvisasjoner eller scripted (improvisasjonsbaserte prosesser som ender i en mer fastlagt forestilling). På repertoaret finner man blant annet improvisert sangkonkurranse (På grensen til sang), mordmysterier (Murder, she improvised) og hiphop­musikaler (HipHop-historier). I tillegg kommer Harald Eias eksperimentelle søn­dagsshow, og andre forestillinger med garvede og kjente improvisa­sjonsskuespillere.

I 2013 solgte teatret ca. 25 000 billet­ter, og om lag førti prosent av publi­kummet deres er født mellom 1980 og 1990. Teatret tiltrekker seg med andre ord det som er alle teatres våte drøm: et ungt publikum. Hva er hem­meligheten, hvordan når de dem? Hva er det publikum får hos Det Andre Teatret som de ikke får andre steder? Det enkle svaret er kanskje lek – og et hus som byr på seg selv.

– Det vi kan bidra med er å være et teater som viser fram leken i teatret. Jeg liker å tenke at vi er et lavter­skeltilbud som kan rekruttere publikum – som kan vise at det ikke er så stivt å gå på norske teatre som mange tror. Vi er marihuana, mens de andre teatrene er tyngre stoffer, sier Mørland og fortsetter:

– Bak behovet for å forklare hvorfor vi er en sånn suk­sess ligger det en mistanke om at vi er lettbeinte og at det vi lager ikke er så viktig. Personlig har jeg bare to krav til teater: Enten må jeg se noen som forteller om noe som er viktig for dem, eller så må jeg se noen som

har det gøy. Vi driver Det Andre Teatret etter samme prinsipp: Er det gøy, så spiller det ingen rolle om folk kommer. Og det trenger ikke være gøy hvis jeg opplever at det er viktig. Om man klarer begge deler er det maks uttelling, men det er ikke nødvendig.

Uforutsigbart

Det Andre Teatret springer blant annet ut fra kompa­niet Teater Liksom. De spilte ukentlige forestillinger på studentersamfunnet Chateau Neuf i flere år før teatret åpnet dørene på Lilleborg. Konseptet Micetro (av Keith Johnstone), hvor helt ferske skuespillere går i teatersport­ringen med husets mest erfarne skuespille­re, var allerede da populært, og fortsatt er disse forestil­lingene utsolgt uke etter uke. Mørland selv mener det er et mysterium at så mange ønsker å komme på noe som er så uforutsigbart. Men selv om unge i dag har et stort utvalg av kulturtilbud å velge mellom, så er det få som

kan tilby noe så uforutsigbart som improvisasjonsteater – og muli gens er det nettopp dette som er tiltrek­kende.

Teatrets forestillinger har en stor spennvidde når det kommer til er­faring og profesjonalitet. Men felles for alle forestillingene er at publikum får være direkte deltakende. Barne­forestillingen Lekene slår tilbake (som

har turnert i Den kulturelle skolesekken) oppfordrer publikum til å ta med leker til forestillingen, og utøver­ne bruker så disse og eiernes beskrivelse av dem som utgangspunkt for forestillingen. Flere av voksenforestil­lingene fungerer etter samme prinsipp. Men her kom­mer publikum i stedet med forslag til steder, hendelser, karakterer, relasjoner etc. som utøverne spiller forestil­lingene rundt. Dette skjer som regel innenfor en allere­de definert kontekst.

Lette temaer og gjennomsnittlige aktører

I Director’s Cut er det film­ og tv­verdenens sjangre som fungerer som ramme, mens HipHop-historier lar mu­sikalsjangeren møte hiphop. Denne typen oppsett tar i bruk allmennkjente referanser, men fører også til at forestillingene får mange likhetstrekk. Dramaturgisk er det mange likheter, og publikums innspill om spillested, karakterer etc. kamuflerer delvis en nedfelt regi og dra­

Det Andre Teatret vil anses som teater­Oslos marihuana – teatret som rekrutterer publikum til de tyngre

stoffene. Eller institusjonsteatrene, om du vil.

Forkjempere for kvantitetTekst Anette Therese Pettersen

«Frykten for å ikke være morsom, un­derholdende og ori­ginal står ofte i veien for impro visatørers

utvikling.»

35Fo

rkje

mpe

re fo

r kva

ntite

t

maturgi. Den klassiske historien om «jente møter gutt, overvinner utfordringer og lever så lykkelig alle sine dager», er ett eksempel på gjengangere. Da publikum kom med forslag underveis i Teenage Lovesongs­forestil­lingen jeg så, valgte utøverne konsekvent lette temaer (Idol framfor Midtøsten), som ofte endte i romanser.

I en samtale om dette med Mørland forklarte han at de faktisk oppfordrer utøverne, og da spesielt nykommere, til å ty til de opplagte historiene. – Frykten for å ikke være morsom, underholdende og original står ofte i vei­en for at improvisatører kan utvikle seg, særlig i begyn­nelsen av karrieren. En måte å arbeide seg rundt det på, er å forsøke å gå for det innlysende og opplagte. Da er det også enklere å spille på lag med de andre på scenen. Keith Johnstone oppfordrer til «å være gjennomsnittlig»

på scenen. Da er det enklere å bli kvitt frykt og usikker­het, snarere enn å forsøke å være smart og oppfinnsom, sier Mørland.

Teater med rom for dialog

Utøverrekrutteringen er en innbakt del av teatrets repertoar. I forkant av Micetro Impro hver onsdag er det en åpen workshop, og folk kan dermed debutere som improvisatører foran et betalende publikum. I prosjektet Teenage Lovesongs inviteres ungdom i alderen 16­20 år til å lære improvisasjon (gratis) av teatrets ensemble. Etter innføringen må de selv lage forestillingene og har i til­legg ansvar for apparatet rundt (teknikk, PR etc.). I disse prosjektene er sårbarheten og nervøsiteten tydelig for publikum, noe som skaper en raus stemning i lokalet.

«Det er liten avstand mellom oss på scenen og de i salen, en inklu­derende stemning, som vår form for teater let­

tere kan oppnå.»

– Bak behovet for å forklare hvorfor vi er en sånn suksess ligger det en mistanke om at vi er lettbeinte og at det vi lager ikke er så viktig,

sier teatersjef ved Det Andre Teatret, Nils Petter Mørland.

Foto Erica Zahl Pedersen

Forkjempere for kvantitet

36

– Det er liten avstand mellom oss på scenen og de i salen, en inkluderende stemning, som vår form for teater lettere kan oppnå. Teater som alltid har rom for dialog med publikum, er vårt spesifikke tilbud til teateropplevelser. Jeg tror kanskje det handler om det dypt menneskelige i å være sammen og oppleve noe, sier Mørland.

Navnet Det Andre Teatret er i seg selv en pekepinn på hvordan det posisjonerer seg i forhold til Oslos øvrige teaterscene. På repertoaret finner vi også forestillingen Det Andre Teatret spiller de andre teatrene (som er en fiffig måte å lage et rollebytte i norm­ og outsiderposisjo­nen på), hvor utøverne lager forestillinger basert på de øvrige teatrenes program. Her blir hele repertoaret til et gitt teater utgangspunktet for forestillingen. I løpet av en knapp time spiller utøverne seg gjennom alle forestillingene, slik de tror de er. Selv om det kan virke selvmotsigende, har teatret, som nevnt, også en ambi­

sjon om å være et lavterskeltilbud som kan rekruttere publikum og utøvere til teatret.

– Jeg tror det er viktig at folk går ofte på teater, at de går mer enn en gang i året for å se noe som er viktig. Hvis vi blir et sånt folk som samles i teatret, som samles

for å oppleve noe, da tror jeg kanskje vi blir mer toleran­te og greie.

Teateret som tilholdssted

Langt på vei vil jeg si meg enig i at dette er et spørsmål om kvantitet. Det er med teatret som med de andre kunstformene; man må se en del for å vite hva man liker, og samtidig være åpen for å utvide smakssansen. Når Mørland (lett fnisende) sier at Det Andre Teatret «er marihuana, mens de andre teatrene er tyngre stof­fer», er det lett å avfeie det som litt breialt snakk. Men ideen om at publikum kan oppsøke Det Andre teatret som tilholdssted, og ikke bare for å se enkeltforestillin­ger, er muligens noe hovedstadens øvrige teatre kunne tatt lærdom av. Kanskje ville det vært enklere for publi­kum å se flere forestillinger hvis de også frekventerte teaterhusene ellers. Det hadde vært spennende dersom flere ville senke terskelen for å kjøpe en billett til en forestilling på impuls. Teatret skiller seg fra mange av de andre kunstformene gjennom et felles nærvær med skuespillere på scenen og tilskuere i salen. Det hadde vært interessant om dette fellesskapet i større grad også kunne eksistere utenom selve forestillingen. Hvorvidt det vil gjøre folk mer tolerante, skal jeg ikke uttale meg om, men det ville ikke skadet om teaterpublikummet generelt følte et større eierskap til teaterhusene. —

Anette Therese Pettersen (f.1979) er utdannet teaterviter fra Uni­versitetet i Oslo. Teatekritiker i Klassekampen, Norsk Shake­speare­ og Teatertidsskrift, Scenekunst.no og Periskop.no. Tidligere medredaktør for kunstløftet.no, nå frilansskribent og ­redaktør.

– Det er liten avstand mellom oss på scenen og de i salen, en inkluderende stemning, som vår form for teater lettere kan oppnå, sier teatersjef Nils Petter

Mørland. Her fra en Teenage Lovesongs-forestilling.

Foto Ilona Sawicka

 37

  

Min

førs

te k

unst

oppl

evel

se 

Hvordan minnes kunstnere og kultur-arbeidere sine kunst op plevelser fra barn-dom og ungdomsår? I serien Min første kunstopplevelse inviterer vi kulturperson-er til å reflektere rundt sine tidlige møter med kunsten. I denne utgaven skriver musikkanmelder i Dagens Næringsliv og tidligere redaktør av Vinduet, Audun Vinger om albumet Belonging (1974).

Det kan ha vært ballongene. Som fire fargerike planeter i horisonten, plassert et sted mellom vannoverflaten og himmelen. En lys oliven­grønn, en himmelblå, en turkisgrønn, en lys lilla. På åpent hav eller høyt oppe i luften stim­let de fire planetene seg sammen, som i en tilstand av dirrende ro, i midten av fotografiet på LP­coveret. Et banalt bilde på kvartetten med norske Jan Garbarek og Jon Christensen på saksofon og trommer, den svenske bass­isten Palle Danielsson og den amerikanske vidunderpianisten Keith Jarrett; hvordan de hørte sammen, på tvers av nasjonaliteter og individuelle karaktertrekk? Mye mulig. Pla­teomslaget hadde en markant tiltrekningskraft på meg som barn, som en av overraskende få LP­plater i vårt ellers kunst­ og bokoverfylte hjem (jeg tror det gikk mest i radio.) Den ble dermed også meget hyppig lyttet til, ikke bare beundret – vel så mye som barneplaten med Visvas eller noe kvinnefrigjøringsviserock som også dominerte husholdningen en liten peri­ode. Belonging er uansett en av de soleklart sterkeste plateinnspillingene med nordmenn involvert, og har ikke mistet noe av sin kraft, selv om den ble produsert samme år som jeg ble født, 1974, i skrivende stund for førti år siden. Den tråklende melodien i åpningskuttet «Spiral dance», med sitt uimotståelige groove, eller den meget barnlige trekkoppfugl­figuren i «The Windup». Den kunne vel så gjerne vært kjenningsmelodi på NRK kl. 18 hver dag.

Selvfølgelig hørte jeg også på hardrock og listepop i oppveksten, men tonespråket i Be-longing satte seg i tydeligvis i kroppen min fra starten av, da jeg var som mest påvirkelig. Det er med den harmonikken som utgangspunkt jeg fortsatt hører på annen musikk i dag, kan det virke som. Pussig nok var også Gaucho, Steely Dans smukke album fra 1980, tidlig i vår families eie. Tittelkuttet har en så uncanny likhet med vakre «Long as you know you’re living yours» fra Belonging at det bare var nødt til å være direkte løftet fra den. Noe de også innrømmet da Jarrett via advokat fremla sin

indignasjon. De valgte å betale ham klekkelig utenfor rettssystemet, for å få beholde sin enestående kreditering for Gaucho­låten. Så­pass kosmetiske hensyn bør man kunne ta.

Disse to platene tar meg ikke tilbake til barn­dommen, nødvendigvis, men de var med på å åpne døren til en verden av opplevelser, og det sjokket av lys den døråpningen innebar, resonerer fortsatt i kroppen.

Fotografiet på omslaget av Belonging er tatt av Tadayuki Naito, og er i dag i Victoria & Albert­museet sitt eie. Men det må oppleves sammen med musikken, og en nyinnkjøpt CD kommer med lyden av døren som åpner seg, igjen og igjen.

I det hele tatt er den skjeggete høykulturen som preget Norge i årene rundt min fødsel og noen år fremover, svært present i landskapet jeg beveger meg i nå. I årevis har jeg hatt med barna ut til det revitaliserte Henie Onstad Kunstsenter for tverrkunstneriske opplevelser, og når vi leker rundt bananskulpturen oppe på haugen der, får jeg et så kraftig anfall av déjà vu at jeg blir bekymret for at jeg bare forsøker å leke foreldrene mine; at jeg bare gjentar alt som jeg selv opplevde som barn. Jeg ønsker meg ikke tilbake til barndom­men, jeg vil nok aller helst slippe å oppleve den igjen. Men alle uttrykkene jeg ble utsatt for den gangen, kunne

jeg senere hente frem og behandle på en mer bevisst måte. Alle de enormt kjedelige turene i museer, på festivaler med voksenmusikk, på Bokdagen for å høre på poeter eller seriøse ro­manforfattere (Erland Kiøsteruds opplesning

fra Marí satte også sine spor) – de hadde en effekt som er med meg i adskillig sterkere grad enn datidens barneun­derholdning. —

– Fotografiet på omslaget av Belonging må oppleves sammen med musikken, og en nyinnkjøpt CD kommer

med lyden av døren som åpner seg, igjen og igjen, skriver Audun Vinger. Foto ECM

Audun Vinger (f. 1974) er musik­kanmelder i Dagens Næringsliv, og

tidligere redaktør for Gyldendals litteraturtidsskrift Vinduet (2008–

2014) og NATT&DAG (2004–2007)

Ønske seg tilbake til barndommen, gjør ikke Audun Vinger, men tidvis henter han tilbake uttrykkene han ble utsatt for den gangen, og behandler dem

på nye og mer bevisste måter.

Foto Privat

Min første kunstopplevelse Audun Vinger

Enquete: Form

idling38

Ingrid ÅbergsjordJournalist i Aftenposten

Junior, Aftenpostens ukentlige nyhetsavis for barn.

1. Våre lesere bor over hele landet, og de fleste er i barneskolealder. Barn utvikler seg mye i den alderen, og å treffe både de yngste og de eldste leserne er en av våre største utfor­dringer. Ellers redigerer vi avisen etter tradis­jonelle nyhetskriterier: Er dette en nyhet? Er det relevant for lesere i hele Norge? Er denne filmen, boken eller utstillingen så god at den fortjener omtale?

2. Det er min, og Aftenposten Juniors, filosofi å gi barna en stemme i det offentlige rom. Fra før av har det vært få arenaer der barns meninger, synspunkter og innfallsvinkler får slippe til. Vi ønsker å gi barn mer kunnskap og innsikt. Noen av de sakene vi selv er mest fornøyde med er temasaker der vi presenterer pop­ulærkulturelle fenomener og setter dem inn i en historisk sammenheng. Dette er solide fordypningssaker som fint kunne stått i mange voksenaviser. Den eneste forskjellen er at vi bruker enklere ord.

Vi er også opptatt av ikke å skape kjøpepress: Vi

skriver heller om bøker som finnes på bibliote­ket enn de som bare er i bokhandelen.

3. Barn er veldig flinke til å delta i kulturlivet, både som utøvere og som publikum. Gjennom bøker, filmer og annen type kunst lærer barna å ta andres perspektiv, å se verden med andres øyne. Det er en svært nyttig evne å trene opp, og det kommer både samfunnet og det en­kelte barnet til gode: De som er gode til å forstå andres perspektiv og sette seg inn i andres situasjon, vil enklere kunne bidra til å skape et mer tolerant og velfungerende samfunn.

4. Vi prøver alltid å verne om essensen i saken, og trimmer heller vekk unødvendig «magefett» fra teksten. Våre saker er spekket med fakta, men enkelt formulert. Vi forutset­ter alltid at noen av leserne ikke nødvendigvis

kan så mye om temaet eller personen vi skriver om. Vi har alltid med minst én fak­taboks i saken, og har også en egen boks med ordfork­laringer, hvor vi definerer de vanskelige ordene og begrepene.

Vi er først og fremst barnas talerør, og lar barna få være med på å definere hva som er essensen. Vi snakker ukentlig med barn over hele landet og spør hva de vil lese om. —

Hildur KristinsdottirKlassikere for Kids

1. For at barn og unge skal få muligheten til å oppleve den kunsten jeg jobber med, må jeg oppnå tillit og interesse hos voksne først. Dermed har forestill­ingene alltid to målgrup­per, men det er også det jeg synes er så spen­nende: å skape fores­tillinger som appellerer til, og utfordrer, både de unge og de voksne. Jeg opplever at voksne som ser forestillingene – spesielt de som kommer uten barn – fort blir usikre på hvordan barn vil reagere.

2. Barn og unge trenger inspirerte, dedikerte og risikovillige kunstnere, som gjør sitt aller beste for å skape fantastiske teateropplevelser for sitt publikum. Kunstnere som velger å jobbe for et ungt publikum må, på lik linje med de som jobber for voksne, tørre å ta kunstnerisk risiko. I Klassikere for Kids er målsettingen å utfordre publikum både formmessig og tematisk. Jeg forsøker å bruke symboler og et audiovisuelt billedspråk til å formidle historiene. Målet er å appellere til de unges fantasi og sanser, og stole på at de setter sammen opplevelsene til en egen helhet.

1. Hva er den største utfordringen med å formidle

kunst og kultur til et ungt publikum?

2. Kan du gi en kort sammenfatning av din personlige tilnærming

til å formidle

til et ungt publikum?

3. Hvorfor er det viktig å formidle kunst og kultur til mennesker på et tidlig

stadium?

4. Finnes det en sjanse for at man i forsøket på å 

formidle kompleks materie til et ungt publikum,

«oversetter» verket i en slik grad at essensen av det

går tapt? Altså at det man ender opp med å formidle

er noe kvalitativt annet enn verket eller fenomenet man

tar utgangspunkt i?

Enquete: Formidling

Foto

Kri

stin

n G

udla

ugss

on

Foto

Ane

tte

Kar

lsen

/Aft

enpo

sten

39E

nque

te: F

orm

idlin

g

3. Det er viktig for barn å oppleve at de er en likeverdig del av samfunnet vårt og at de får ta plass. At det finnes kulturtilbud og kunst som er laget for unge, er med på å synliggjøre dem. Jeg synes det er spesielt viktig å ha gode kulturtil­bud hvor barn og voksne kan gå og oppleve noe sammen. Den kulturelle skolesekken er et fint tilbud, men med Klassikere for Kids ønsker jeg også å gi en teateropplevelse voksne og barn kan dele. Kunst for barn bør bli mye mer synlig og tilgjengelig – de høye billettprisene på insti­tusjonenes barne­ oppsetninger ekskluderer og skaper klasseskiller.

4. Min erfaring er at jeg ikke har hatt behov for å forenkle eller oversette materialet for mål­gruppen. Jeg synes ikke vi skal være så redde for at ikke alle forstår alt, verken når det gjelder kunst for barn eller voksne. Vi må stole på publi­kums subjektive opplevelser. Jeg har en tro på at barn kan oppleve mestring når de får lov til å gi seg i kast med komplekse uttrykk og strekke seg. Men jeg synes det er viktig å gjøre meg tilgjengelig etter forestilling slik at jeg sammen med barna kan svare på spørsmål og sette ord på opplevelsen. —

Ole Ivar Burås StorøForeningen !les

1. På samme måte som til voksne, kan litteraturformidling til barn og unge sette litteraturen inn i en større sammenheng, etablere samtaler og vekke følelser. Her er det ingen aldersgrenser, selv om voksne naturligvis har andre historiske referanserammer og et mer velutviklet språk til å uttrykke seg enn det barn har. Den største utfordringen er ikke et ungt publikum, men å få voksne til å anse og vurdere barne­ og ung­domslitteratur som kunst, på lik linje som med litteratur for voksne.

2. For oss er det viktig at kvalitetslitteratur gjøres tilgjengelig for leserne, og at formidlin­gen er god. Tilgang på litteratur senker terskel­en for å lese, og en spennende bokpresentas­jon øker lysten til å lese.

I vårt arbeid er vi opptatt av bredde i littera­turen vi formidler. Vi tenker at ikke alle liker den

samme teksten, men at alle kan finne en tekst de liker. Vi samarbeider mye med skoleverket og biblioteksektoren, men er også opptatt av å formidle på andre are­naer, som for eksempel idretten, hvor litteratur og formidling ikke har noen åpenbar plass.    

3. Fordi også barn og unge fortjener å få muligheten til å oppdage all den fantastiske litter­aturen som finnes der ute. Litteratur forbedrer synet, hørselen, lukte­ og smakssansen. Den gir perspektiver og øker forståelsen for verden og mennesker rundt oss. Dette er like viktig for barn som for voksne. Sist, men ikke minst, er det god underholdning.

4. Da er det i så fall formidlingen som er dårlig og ikke publikum som er for ungt. Barn og unge klarer å overføre en fiktiv historie til sitt eget eller andres liv. Om ikke barn og unge tolker boken på nøyaktig samme måte som formidleren, eller forfatteren for den saks skyld, så betyr ikke det at essensen i historien går tapt. Tvert imot kan det åpne opp verket og gi rom for andre fortolk­ninger. I så måte er barn og unge et drømme­

publikum, fordi de kan gi boken en annen betydning og innfallsvinkel enn det formid­leren eller forfatteren har. —

Hilde Marie PedersenFormidlingsansvarlig ved

Bergen Kunsthall

1. Det å formidle kunst til et ungt publikum kan være veld­ig utfordrende, ikke minst med hensyn til aktualitet. Er kunst noe de unge kan relat­ere seg til? Det å skape inter­

esse for noe som ligger utenfor deres hverdag, og som mange anser som elitistisk, er vanskelig. Den største utfordringen er med andre ord rele­vans og interesse, to begreper som er avhengige av hverandre i denne sammenhengen.

2. Jeg har arbeidet i Bergen Kunsthall som formidlingsansvarlig siden 2007, og har et­

ter hvert utformet en formidlingsstrategi hvor det å være del av en større debatt om kunst står sentralt. For oss er det viktig å gi de unge selvstendige erfaringer, ny kunnskap og et utvidet begrepsapparat i møte med samtidskunsten. Dette virkeliggjøres gjennom en drøftende formidlingsstrategi, hvor dialogen med publikum er vesentlig.

Kontekstualiser­ing er et viktig begrep i forbindelse med

å motivere publikum – noe som absolutt er viktig i en formidlingssammenheng. De unge må få mulighet til å forankre kunnskapen i sin virkelighet. Ved å knytte kunsten an til situas­joner og erfaringer publikum kan relatere til, vil formidleren kunne skape en bedre helhets­forståelse og større motivasjon for å få dem engasjert i arbeidene. Her er det snakk om å treffe de unge på egne premisser, og bruke dette som en base for ny kunnskap.

3. Det er viktig å utvikle arenaer som bevisst­gjør mennesker om hva kunst er på et tidlig stadium, slik at disse arenaene blir en del av deres hverdag, og ikke rom som oppleves frem­med. Samtidskunsten er et uttrykk for og av den verden vi lever i, og dette er viktig for meg som formidler. Samtidskunsten er en deltaker i samfunnet, og et kunstverk er en stemme i en offentlig samtale. Kunst kan åpne opp for diskusjoner og sider ved samfunnet man tidligere ikke har vært oppmerksom på, og kan dermed bidra til å utvide vår horisont og la oss se verden på nye måter. Den er også en alterna­tiv måte å bli kjent med verden på for de unge, siden kunsten reflekterer over situasjoner og fenomener på en annen måte enn skoleverket og media gjør.

4. Det å formidle komplekse arbeider for et ungt publikum er absolutt utfordrende, men hvis man har respekt for det publikummet man formidler til, er dette mulig uten at dette går på bekostning av verket. Det å tilrettelegge formid­lingen etter publikummet baserer seg mer på hvilke begreper man bruker, enn forventninger om hva man kan oppnå av forståelse for kun­stverket. Her er det opp til den enkelte formidler å forvente noe av sitt publikum, snarere enn å overforenkle stoffet. —

Foto

Pri

vat

Foto

Jul

ia N

agle

stad

/B13

.no

Foto

Kri

stin

n G

udla

ugss

on

Et ganske annerledes kunstprosjekt40

I et hjørne av Tangenåsen ungdomsskole, på hard, steinet grunn, står det fire kasser fylt med jord, hver av dem er på rundt tre kvadratmeter. – Vi trodde vi ville få tildelt et jordstykke, men siden det ikke var mulig, snekret vi disse, sier Torbjørn Davidsen, mens han inspiserer kassene som siden tidlig i vår har fungert som grønnsakshage for klasse 9a på Tangenå­sen ungdomsskole. Grønnsakskassene ble bygget som en del av Prosjekt FRØ, initiert av Davidsen og Ragnhild Gjems.

I sommer, etter at noen hadde stjålet vannkannene, fylte elevene brusflasker og løp frem og tilbake mellom vannkra­nen og kassene for å holde liv i grønn­sakene. Da de kom tilbake etter ferien kunne de dekke langbord i skolegården og spise grønnsakene de hadde holdt liv i. Davidsen roter litt i planterestene, som nå ligger som et lokk på de fire kassene. – I løpet av vinteren vil det bli til ny jord hvor nye elever på Tangenåsen ungdomsskole kan plante sine spirer, forklarer han.

Biologisk mangfold og sprøytemidler

Gjems forklarer at Prosjekt FRØ på mange måter har vært et pilotprosjekt hvor målet var å utforske og utvikle en annen type kunstnerisk prosjekt enn det vi vanligvis finner i skolen i dag. – Dette handlet mye om prosjektets form, hvor vi ville at elevene skulle ta del i en helhetlig kunstnerisk prosess, men kanskje like mye omfanget hva gjaldt tid, tematikk og antall involverte kunstnere, sier hun.

For i vår ble fire fulle uker frigjort slik at klassen kunne ta del i det interaktive kunstprosjektet som tar utgangspunkt i en basal problematikk knyttet til vår livsbetingelse og eksistens; dyrking og kultivering av jorda for å skaffe mat, forklarer Gjems og Davidsen. De har derfor tatt tak i to ytterpunkter som viser paradok­sene i norsk mat­ og landbrukspolitikk og stilte spørs­målet: Hvordan kan Norge, som har tatt initiativet til å bevare biologisk mangfold gjennom Frøbanken, som samler inn og tar vare på frø fra hele verden, samtidig, gjennom Oljefondet, være medeier i Monsanto som tar patent på og genmodifiserer planter til å tåle Roundup, sprøytemiddelet de selv produserer?

– Vi stilte så spørsmålet «Hvilket ansvar har vi som lever i et demokrati, for vårt eget lands politikk, og

hvilke veier til påvirkning har vi?» I året for Grunnlovs­jubileet er det ekstra grunn til å se nærmere på forutset­ningene for demokratiet, sier Gjems.

Prosjekt FRØ ville stille en konkret erfaring med jord, vann og frø ved å dyrke fram en hage, opp mot kunnskap om disse store, vanskelige og abstrakte pro­sessene og maktforholdene i matproduksjonen, og gi denne opplevelsen et kunstnerisk uttrykk. Derfor var det nødvendig at prosjektet spente over en hel vekstse­song, to uker vår og to uker høst.

I løpet av den tiden fikk de besøk av ulike kunstnere og foredragsholdere, de dyrket grønnsaker, arbeidet med kildekritikk og etterrettelighet i forhold til å inn­hente informasjon på nettet, skrev rap og tok portrettfo­tografier av hverandre.

Organisert kaos

Da Davidsen og Gjems introduserte Prosjekt FRØ for Den kulturelle skolesekken var tilbakemeldingen at det å overta en klasse i fire uker var urealistisk. De tok derfor selv kontakt med rektor på Tangenåsen, som var positiv til å gjennomføre prosjektet. En modig beslut­ning, mener Gjems.

Rektor Hanne Sigurdsson forklarer at hun takket ja fordi hun ser det å trekke inn fagfolk som et viktig supplement til den opplæringen og kunnskapen skolen gir elevene. Davidsen er enig: – Pedagog betyr å gå ved siden av. Vår tanke var at vi skal lede heller enn å være bestemmende og autoritære, men det har vært en

– Å dyrke mat og arbeide kreativt er grunnleggende for mennesket, hevder initiativtakerne bak Prosjekt FRØ. Siden i vår

har de, sammen med 9a ved Tangenåsen ungdomsskole, holdt grønnsakshage i en skolegård på Nesodden.

Et ganske annerledes kunstprosjekt

Tekst Tora Optun Foto Pelle Ask

Prosjekt FRØ ville stille en konkret erfaring av å dyrke fram en hage, opp mot kunnskap om

vanskelige og abstrakte prosesser i den industri-elle matproduksjonen.

41Et

gan

ske

anne

rlede

s ku

nstp

rosj

ekt

utfordring å vite hvor grensene går. Vi hadde ingen pre­stasjonskriterier vi målte elevene etter, og dette syntes elevene var veldig uvant.

Løsningen for å engasjere elevene ble utarbeidet i samarbeid med skolen. Det ble satt noen krav til gjen­nomføring. – Dette ansporet elevene, men jeg vet ikke om det var fordi de bekymret seg for karakterer, eller om det var fordi de trengte en ramme, sier Davidsen.

I etterkant sammenligner Davidsen arbeidet med elev ene med det å holde hage.

– Problematikken er ganske lik; vokser det for vilt må man finne tilbake til en balanse.

En utradisjonell skolehage

Davidsen beskriver Prosjekt FRØ som en videre­føring av den tradisjonelle skolehagen. Erfaringen med å dyrke egen mat skal ikke bare gi niendeklassingene ved Tangenåsen ungdomsskole kunnskap om hvordan en kan dyrke sin egen mat, men også fungere som en inngang til å engasjere elevene i problematikk knyttet til bærekraftighet. De inviterte derfor fagpersoner som Linda Jolly fra Landbruks­ og veterinærhøyskolen på Ås, slik at elevene kunne få undervisning i økologisk hagebruk og lære om sammenhenger mellom klimaut­slipp og matproduksjon. Tanken var å motbevise noen myter, forklarer Davidsen. – Folk som spiser økologisk blir sett på som litt rare og spesielle; vi har gjort et forsøk på å oppklare hva som er naturlig. Konvensjonell dyrking av mat med bruk av kunstgjødsel og sprøyte­midler ble innført etter andre verdenskrig, og er i et his­torisk perspektiv ny sammenlignet med den naturlige, økologiske dyrkningsformen som har vært praktisert i over ti tusen år.

Samtidig har det vært viktig å lære elevene å ten­ke kritisk og ikke akseptere svar fra ett hold, forteller Davidsen. Elevene har derfor jobbet med dokumentar­filmskaper Øystein Rakkenes, som underviste i kritisk journalistikk og hvordan elevene kunne dokumentere sin egen prosess. Vi har sett på dokumentasjonen av prosjektet også som en viktig del av den kunstneriske prosessen, og har hatt med oss Pelle Ask som har filmet og tatt bilder underveis.

Gjems og Davidsen er takknemlige for at så mange

har vært svært villige til å bidra til prosjektet. De er sær­lig glad for engasjementet til kunstnerne fra CAN (Con­cerned Artists Norway), som kom innom på kort varsel og fortalte om sitt arbeid knyttet til Monsanto og bruk av Roundup. Men de trekker også frem Genressurs­senteret på Ås, som gjorde det mulig for elevene å dyrke utrydningstruede norske potetsorter.

Inspirere til kunstnerisk utfoldelse

Prosjekt FRØ har ønsket å gi ungdommene anledning til å bearbeide og uttrykke sine egne subjektive tanker og følelser kreativt. Davidsen trekker her opp et skille mellom elevenes arbeid med fakta i forhold til tematik­ken og det å uttrykke seg kunstnerisk:

– Dersom du skal si at noe er skadelig, må du vise til fakta og forskning, men du trenger ikke bevise en følelse, forklarer Davidsen.

Et viktig ledd i dette arbeidet var da Nils Grønvold og Per Mydske, bedre kjent som duoen Nils med Skills og Skranglebein, lærte barna å skrive tekster og rappe. – I begynnelsen var ungdommene skeptiske, og forsto ikke hvorfor det var nødvendig å gjøre dette. Det har handlet om å få dem til å innse at selv om målet ikke er at alle skal bli rappere, så har vi kanskje likevel et behov for å uttrykke oss, sier Davidsen.

Dette lyktes de med, forteller Gjems. – Det var utrolig å se reisen mange av elevene gjorde fra det første rappekurset på våren, da nesten ingen ville komme fram og rappe tekstene sine, til den siste dagen av prosjektet da elevene skulle ha framføringer for resten av klassene på trinnet. Elevene kom fram med andre sider av seg selv, ble tydeligere og viste at de selv hadde eierforhold til problematikken

– Med Prosjekt FRØ ønsket vi å vise at det å dyrke mat og det å arbeide kreativt for å uttrykke seg selv er noe grunnleggende for mennesket, sier Davidsen. – Det å ha opplevd at frøet en har holdt i hånda, spirer og vokser til en stor og kraftfull plante som kan gi deg mat, er en uvur­derlig erfaring som kan kobles opp mot en mye større diskusjon. Det er en spire til å forstå at en som enkeltindivid kan skape noe, enten det handler om å skrive ned noen ord på et papir eller å så et frø. —

I samarbeid med kokken, Magnus Morveto, tilberedte elevene mange ulike retter av grønn sakene. Maten ble servert

på langbord og mettet 60 elever og 10 voksne.

Tora Optun (f. 1986) har en mastergrad i teatervitenskap ved Universitetet i Oslo, er scenekunstskribent for NAT­T&DAG, og sitter i Heddajuryen.

 K

unstløftets prosjektbank  

42 

Kunstløftets prosjektbank

Skapeav og med Modus ensemble

SKAPE er en forestilling med musikk og bilder laget for barn med spesielle behov. Med ordløs stemmeimprovisasjon og lek skapes kontakt og noe nytt oppstår. Bilder fra middelal-deren lyser opp kropper og vegger. Gjennom middelalderens tonearter forteller forestillingen om skapelse.

Musikken består av lyden som dannes i rommet: stemmer, kantele, klokker, tromme og rennende vann. Barna får også utforske instrumentene. Foto Modus ensemble

Kunstløftets prosjektbank

Ung Assemblyav St. Jacobsprosjektet og Bergen Assembly

Den første utgaven av Bergen Assembly, internasjonal triennale for samtidskunst med base i Bergen, foregikk 29. august-27. oktober 2013. Triennalen hadde et litterært utgangspunkt, og i tillegg var film et dominerende medium ved utstillingen. Arrangørene fant det derfor naturlig at Ung Assembly tilbød ungdommene film- og skrivekurs.

Både film- og skrivekursene ga deltakerne anledning til å utvikle egne arbeider under profesjonell veiledning. De som ønsket det, kunne få arbeidene sine presentert på Ung Assemblys nettside, direkte overfor publikum ved et avslut-ningsarrangement i St. Jacob Kirke, eller på utstillingen Arkivert. Foto Kirsti van H. Kosmo

 43

  

Kun

stlø

ftet

s pr

osje

ktba

nk 

SPKRBOXav SPKRBOX v/Cici Henriksen og mange festivalbidragsytere

SPKRBOX var Norges første hiphop-teaterfestival; en møteplass for hiphop-hoder, teaternerder og folk som vil oppleve annerledes teater.

SPKRBOX utforsket kulturelle klasseforskjeller og utfordret det etablerte norske teater. Festivalen ble en møteplass hvor profesjonelle innen både hiphop og teater-miljøet fikk innsikt i en relativt ny sjanger i norsk sammen-heng: hiphop-teater.

To av festivalens paneldebatter satte søkelys på hvem som skriver og fremfører hva for hvilket publikum innen norsk teater. Streetkultur ble satt på det finkulturelle kartet for derved å kunne bidra til et mer mangfoldig norsk teater og et teater som reflekterer det samfunnet vi lever i.

SPKRBOX stimulerte ungdom til å reflektere rundt maktstrukturene innen norsk finkultur, og gjorde dem mer bevisste på valgene som blir tatt før ungdom får servert kultur på skolen eller på de store intitusjonene i Norge. 

Foto Hedda Sandvig

Work in progress!av Morten Traavik

WORK IN PROGRESS! var et bestillingsverk til Bastard – Trondheim internasjonale teaterfestival 2013. 11 elever ved Steinerskolen i Trondheim og 8 elever ved Kum Song skolen i Pyongyang deltok i prosjektet.

Å skape og tilrettelegge et møte mellom kultur for det perfekte og det uferdige var et hovedmål for prosjektet. For Steiner- elevene var oppdagelsen av sin egen rå form en utford-ring for selvbildet i møte med elevene fra Kum Song-skolens høye ferdighetsnivå. For Kum Song-elevene var det en stor utfordring for selvbildet å vise seg frem under læring, før resul-tatet var perfeksjonert og bestemt.  Foto Valnoir

Lurer du på hvordan kunst for barn og unge kan være?I prosjektbanken på kunstløftet.no finner du 150 presentasjoner

av prosjekter som er produsert med støtte fra Kunstløftet.

Kunstløftet har som formål å øke interessen for, kvaliteten

på og anerkjennelsen av kunst for et ungt publikum. For mer

informasjon besøk kunstloftet.no

Neste søknadsfrist2. desember

For informasjon om søknadsfrister se

kunstloftet.no

Ønsker du å få tilsendt neste utgave av Kunstløftets avis gratis?

Send navn og adresse til abo@kunstloftet.no

Ønsker du å motta Kunstløftets elektroniske nyhetsbrev?

Meld deg på her: kunstløftet.no/nyhetsbrev