Komar @Melamid. Andrey Kovalev, Artchronika 2010, 10

8610/2010 Артхроника

Комар и МеламидСемь чудес

1972 | Двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина

1972 | Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича

1976 | Съедение «Правды» (Котлеты «Правда»: биточки прессные)

1976 | Суперкомфорт. Супервещи для суперлюдей

1983 | Ностальгический соцреализм

1995 | Выбор народа

1995–1998 | Слоны

семь чудес

Виталий Комар и Александр Меламид

1972 1972 1976 1976 1983 1995 1995– 1998

Иосиф Сталин и Марсель Дюшан в одной упаковке! Наши слоны в Музее современного искусства! Известные художники 70-х годов XX века и их тоталитарная муза! Кто победил в холодной войне: соцреалистический китч или абстрактная мазня? Народ против элиты, элита против искусства!Эти и другие животрепещущие вопросы историографии современного искусства нашим читателям изложил Андрей Ковалев на примере творческой эволюции Виталия Комара и Александра Меламида.

ФО

ТО: C

ou

rte

sy

ro

na

ld F

eld

ma

n F

ine

ar

ts, n

ew

yo

rk

/ w

ww

.Fe

ldm

an

ga

lle

ry.

Co

m

87 Артхроника 10/2010


Каноническая версия его рожде-ния такова. Два молодых худож-ника зимой 1972 года отправи-лись оформлять пионерлагерь. Работа довольно необремени-тельная и весьма высокооплачи-ваемая в те времена, но удру-чающе нетворческая. Прозрение пришло в тот момент, когда разо-гревавшиеся водкой молодые художники решили представить себе, что должен же существо-вать на свете человек, который все эти плакаты и портреты государственных мужей и дея-телей культуры будет творить не за деньги, а по зову сердца.

Поверить в существование такого персонажа было просто невоз-можно. Наглядная агитация, исторически восходящая к экс-периментам авангарда, давным-давно уже переместилась в зону невидимости, и только в страш-ном сне можно было представить, что найдется безумец, который в этом стиле станет изображать свою жену и детей. Настоящий художник-соцреалист, отбыв скучную повинность по выпол-нению идеологического заказа, с головой погружался в «твор-чество», стараясь запечатлеть в трепетных красках своих род-

ных и близких. Но Виталий Комар и Александр Меламид подвергли сомнению саму возможность обновления структуры официаль-ного искусства путем внедрения туда категорий искренности. С «Двойного автопортрета», где имитируется мозаичная техника, два молодых ерника подмигивают шестидесятникам, представите-лям сурового стиля: «Если ты уж взялся исполнять заказ, будь честен перед собой, соответствуй защищаемой тобой идеологии». На эту этическую составляющую указывает и иконография работы «Двойной автопортрет в виде

Двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина

1972 (авторское повторение 1994 года)

Ленина и Сталина». В тот момент много говорили о возвращении «ленинских принципов», а все изображения Сталина еще при Хрущеве были удалены из обще-ственных пространств. Самым удивительным образом эта этиче-ская составляющая соц-арта так и осталась в серой зоне — власть по старинке видела своих про-тивников в стане формалистов и «абстракцистов». «Двойной автопортрет» был уничтожен во время знаменитой «бульдо-зерной выставки», активными организаторами которой высту-пали Александр и Виталий.

1

• Оргалит, темпера. Диаметр 120



Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича

1972

2Первые опусы в жанре соц-арта можно было бы расценивать как своего рода реди-мейды, каковы-ми и были скучные, невыразитель-ные и бесфактурные объекты монументальной пропаганды и наглядной агитации, заполняв-шие улицы и общественные помещения. Но КМ немедленно начали экспансию в интимные области социального, посягатель-ство на которые должно было восприниматься как глумливое отступничество. Картина написана, как говорится, по свежим следам. Лидер диссидентов Александр Солженицын и в самом деле жил с 1969 года в «охотничьем домике» на даче Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской. Приехав-ший в 1972 году в СССР немецкий писатель Генрих Белль встречался с советским писателем Алексан-дром Солженицыным, но в другом месте и в другой компании. И сюжет этого полотна принадле-жит некоему персонажу, который сложил два реальных события в одно, основываясь на бурливших тогда слухах об исторической встрече. Ничего случайного в этом монументальном коллаже нет. Зато, по словам самих художников, есть все «что нужно для хорошей, буржуазной жизни: гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVii века. Но что еще важнее — мы выполнили это все в разных стилях, от Вермеера до футуризма, а левую ногу Белля написали в стиле русских икон». Зажига-тельная энергия «Встречи» глубоко фаталистична — все идеалы советского интеллигента, находив-шего отдохновение в вечной красоте музея и одновременно стремившегося к величию авангардных прорывов, плюс почти невидимый в результате творческого экстаза великий музыкант и непременная банка икры оказываются тоже своего рода стилистическими реди-мейдами. Но этого мало: на фа-тальный психоаналитический парадокс и двусмысленность этой идеальной диссидентской картины указывает и ее ориентированность на канонические сюжеты советской живописи, воспевавшей встречи «отца народов» с передо-виками и героями труда.

• Холст, масло. 48х69



Съедение «Правды»(Котлеты «Правда»: биточки прессные)

Акция. 1976

3Проговоренное в пионерлагере слово «соц-арт» неожиданно прижилось. Через несколько лет обнаружилось, что оно очень хорошо подходит для направления, в котором двигались довольно много художников с весьма раз-личными эстетическими позиция-ми. Авторский коллектив присвоил себе громкое имя «Известные художники начала 70-х годов XX века». Во время акции КМ просто провернули через мясо-рубку газету «Правда», поджарили из получившейся массы биточки — и героически съели их. Реципиент, включенный в контекст, пони-мает, что советскому человеку приходится потреблять жвачку из газеты «Правда», в которой никогда не напишут, что в стране существует не только дефицит продуктов питания, но и туалетной бумаги. По этой причине «газетка» в анекдотическом словоупотребле-нии вызывала стойкие копроло-гические ассоциации. Но все эти подробности необходимы только тем, для кого все это представляет чистую экзотику — иностранцам. Или сегодняшним поколени-ям, которые, к счастью, такого контекста лишились. Для исто-рической достоверности следует напомнить, что газета «Правда»

возникла в программной работе Оскара Рабина «Натюрморт с ры-бой и газетой “Правда”» (1968), а сам неофициальный художник мог фигурировать в официальной прессе только как объект со-крушительной критики. Но все же неуловимая прелесть всякого хорошего анекдота разрушается, если слушателю требуются хоть какие-то пояснения. А акция «Съе-дение “Правды”» и есть анекдот, ректифицированный до статуса ис-кусства. К действу идеально под-ходит определение Ильи Кабакова: «Это искусство, которое можно рассказать по телефону». Меж тем простота и изобретательная не-затейливость акции провоцируют изощренные интеллектуальные спекуляции: Виктор Тупицын определил, что в данном случае комментируется речевой харак-тер «кодов подавления, статуса и авторитета». А американский ху-дожник польского происхождения Кшиштоф Водичко критиковал КМ за то, что «их мощный юмор и по-литический нигилизм содейство-вали опыту освобождения только интеллектуалов». Но здесь выходец из социалистического лагеря не совсем прав — есть все основа-ния полагать, что именно анекдот и погубил советский строй.

• Фотография / триптих. 40х30• Фотография / триптих. 40х30



Суперкомфорт. Супервещи для суперлюдей

1976

4

Классическое определение соц-арта таково: если поп-арт был порожден перепроизводством вещей и их рекламы, то соц-арт был порожден перепроизвод-ством идеологии. То есть новое течение не ставило себе целью критику советской власти, но претендовало на несравненно более широкую «критику языков», о которой говорил в 1966 году Ролан Барт. Кроме того, рамки нового течения показались его изобретателям несколько узкими. Поэтому многие работы КМ к соц-арту уже не относятся. Например, серия «Пост-арт» (1973), пред-ставляющая собой обуглившиеся шедевры модернизма, найденные в далеком будущем на развалинах Музея Гуггенхайма. Конечно, она была сделана людьми, которые видели эти изображения только на плохих иллюстрациях. И эта работа, критическая по отноше-нию к институтам современного искусства как таковым, оказа-лась на первой выставке КМ в нью-йоркской галерее Рональ-да Фельдмана в 1976 году. На второй выставке в той же галерее в 1977 году была представлена и фотосерия «Суперкомфорт. Супервещи для суперлюдей». Фотографии изображают сосредо-точенных людей, демонстрирую-щих всякие необычные приспосо-

бления вроде «Кашпо Тело Земля Цветок», носимое за плечом на тяжелой металлической цепи. Однако в данном случае речь идет об обществе потребления как таковом, тем более что весь проект был оформлен в виде бу-клета с рекламными текстами по-английски. Например, объект olo, языковой орнамент (language ornament), представлял из себя жемчужину, крепившуюся на язы-ке. Реклама обещала: «Украшение языка! Каждое Ваше слово — это перл!» Во вступительном тексте прямо возвещалось, что новая аристократия создает новый язык, новые ритуалы и новую культуру, недоступную для плебеев. Можно было бы себе представить, что речь идет исключительно о скры-том консюмеризме советской элиты, для которой доступны все блага западной цивилизации. Но даже обозреватель из the new york times magazine тактично воздержался от таких выводов. Потому что создатели соц-арта посягнули не только на гипербо-лизированное описание нравов загнивающей позднесоветской номенклатуры, но и на крити-ку общества потребления как такового. И эта «дистанционная» критика оказалась гораздо более радикальной, нежели та, которую практиковали поп-артисты.

• OLO (Украшение языка! Каждое Ваше слово — это перл!) Из каталога Суперкомфорт. Супервещи для суперлюдей. Фотография. 30х20



Ностальгический соцреализм

1983

5

В манифесте соц-арта, датиро-ванном 1972 годом, было сказано: «Соц-арт — это преодоление круговой поруки страха перед антиэстетическим». Через десятилетие, оказавшись в ситуации окончательной победы модернизма, КМ обратили внимание на «страх перед эстетическим» и начали работать над серией «Ностальгический соцреализм». Для начала модифи-цировали свой старый «Двойной автопортрет», изобразив себя в виде двух бурлескных постарев-ших пионеров. Посмеялись над тем, что воплотили американскую мечту русского художника — ста-ли суперзвездами: после одной из выставок, которая случилась еще до переезда КМ в Нью-Йорк, критик начал свою статью со слов «если вы не знаете, кто такие Комар и Меламид, то вы, похоже, из Омахи». Но в остальных работах серии фирменная ирония и самоирония, столь близкие москвичам, но совсем не близкие обитателям Нью-Йорка, спрятаны очень глубоко. «Раньше мы были сатириками, теперь пытаемся быть серьезными». И отбросив шутки, КМ произвели для своего нового потребителя такой соцреа-лизм, о котором Сталин и Жданов не могли даже и мечтать. При этом ловко подменили мутную

живописную фактуру Большого стиля эпохи Александра Гераси-мова на гладкопись американско-го салона. Не так уж и важно, что на полотне «Происхождение соцреализма» изображен тов. Сталин — в реальном Советском Союзе в тот самый момент приключился геронтологический кризис: правители один за другим уходили в царство Аида из подведомственной Империи зла. Более того, кроме окончания холодной войны, случился постмо-дернизм — уловив новые веяния, КМ разошлись не на шутку. Очень забавно было воспроизвести в духе местного салона переска-занный Плинием сюжет о дочери гончара, которая очертила тень профиля своего возлюбленного на стене, по каковой причине и родилась Живопись. Или с простодушным бесстыдством изобразить весьма интригующую и сомнительную сцену под видом «Пионерки перед зеркалом». Один критик назвал их rrose sélavitsky, намекая на эротический проект Марселя Дюшана. Но и этот, неотразимо привлекательный для рынка бренд, был вскоре заброшен Виталием Комаром и Александром Меламидом, которые решили, что в каждой шутке все же должна быть хоть какая-то доля шутки.

• Происхождение соцреализма. Из серии Ностальгический соцреализм. Холст, темпера, масло. 184х122



Выбор народа

1995

6

Проект «Выбор народа» — это глобальный (и весьма доро-гостоящий) перформанс, в ходе которого специализированные агентства производили опросы населения в разных странах. За-давались вопросы о предпочитае-мых цветах, размере и сюжетных деталях картины. Результат превзо-шел все ожидания — респонденты от Кении до США и России от-ветили, что предпочитают мирный пейзаж с синим небом и разными персонажами и животными. То есть в мировом масштабе народ желает чего-то такого умилительного. И терпеть не может всяческий абстракционизм.

роких зрительских масс. Конечно, сами соавторы покорно изготовили картины по желанию заказчика. Но все же натянули одеяло на себя, составив опросник таким образом, чтобы ответ был гарантирован. Для начала произвели ловкую манипуляцию с хронологией, ретранслировав в девяностые годы ХХ века эстетическую оппозицию эпохи холодной войны. И оказа-лось, что Народ стоит на стороне Хрущева, боровшегося с мазилами-абстракционистами. И тут, даже если принять во внимание всю несокрушимую и неистребимую иронию КМ, возникает страшное предположение. Отдав предпо-

чтение возвышенному реализму, Народ желает тоталитаризма. И отвергает абстрактное искусство, которое символизирует свободу и демократию. Утешает только то, что времена ведь очень сильно изменились, никакой такой оппо-зиции между реализмом и абстрак-ционизмом давно уже не существу-ет. Осталась только дилемма между представительской демократией и механизмами ее реализации. Или — если говорить об искусстве — между массовым и элитарным. Но после громоздких манипуляций КМ ответ на эти вопросы уже не-возможен. Потому что все самые желанные картины уже нарисова-ны. Равно как и самые нелюбимые.

И самое интересное то, что весьма передовые институции в области современного искусства поддер-жали этот дорогостоящий проект — the dia Foundation в Америке или галерея Гельмана в России. И до-казали тем самым свою полную несостоятельность и оторванность от народа. Но не сочли нужным хоть как-то среагировать на сигнал, поступивший из самой народной гущи. Конечно, за всей устроенной КМ сложной бюрократической суетой — графиками, схемами, опросными листами и сложными вычислениями — сокрыто нечто большее, нежели желание узнать эстетические предпочтения ши-

• Любимая картина русского народа из проекта Выбор народа. Холст, масло. 80х60



Слоны

1995–1998

7Авторы «Выбора народа» говорили о том, что они «сотрудничали с миллионами». Не менее важной частью этого проекта были и бесчисленные интервью, которые Александр Меламид и Виталий Комар раздавали представителям прессы, и те с большим удовольствием обсуждали детали процесса. Столь же важную роль «соучастие» массмедиа сыграло и в начатом в 1995-м следующем исследова-тельском проекте КМ, суть которого сводилась к фразе «Учить слонов рисовать». Однако за мягкой фактурой перформатив-ного процесса, оформленного в духе телеканала discovery, была замаскирована очередная серия цитат из истории искусства. Слоны, как оказалось, рисовали своими хоботами вполне основа-тельную абстрактную живопись, идеально воплощая идею сюрреалистов — и далее абстракт-

ных экспрессионистов — о том, что подлинное искусство возникает только в том случае, если художник смог выскользнуть из-под контроля сознания в чистое бессознательное. Но важнее здесь напомнить историю с возникновением эпатирующего названия «Ослиный хвост», принятого группой русских авангардистов после того, как компания мистификаторов выставила в 1910 году на парижском Салоне независимых абстрактную картину, на деле написанную ослом при помощи хвоста. Впоследствии такого рода мистификаций, направленных на то, чтобы доказать ничтожность тщаний авангардных эксперимен-тов, было немало. И, что весьма немаловажно, о них очень любила упоминать советская пресса. То есть в слоновьем проекте в очередной раз была подвергнута рассмотрению проблема

«искусство и общество». Но особенно тщательно в данном случае была обустроена коммер-ческая компонента. Если при зарождении соц-арта Комар и Меламид подписали своими именами анонимный лозунг «Вперед к победе коммунизма», то теперь работы слонов продава-лись на аукционах под истинными кличками животных. При этом полученные средства передава-лись на содержание животных, а авторы всей затеи ограничива-лись удовлетворением от проделанной работы. Желчная ирония и нигилизм эпохи соц-арта сменились добродушным эпикурейским пессимизмом по поводу самой возможности осуществления искусства. На этой сентиментальной ноте и закончил-ся проект КМ, а Виталий Комар и Александр Меламид перешли к осуществлению собственных индивидуальных задумок.

• Слоны (Соавторство со слонихой Рене). Из серии проектов Эколаборация с животными. Фотография. 40х30. Зоопарк Толедо (Огайо), США

Komar @Melamid. Andrey Kovalev, Artchronika 2010, 10

Documents

Transcript of Komar @Melamid. Andrey Kovalev, Artchronika 2010, 10