HEUREMATAHumanitaarteaduslikke monograafiaid

2

Katrin Kivimaa

Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis 1850–2000

Tallinn–Tartu 2009

TARTU ÜLIKOOLI

KIRJASTUS

Humanitaarteaduslike monograafiate sari „Heuremata”

Sarja kolleegium dr Luule Epner (Tartu Ülikool), prof Cornelius Hasselblatt (Rijksuniversiteit Groningen), prof Jaak Kangilaski (Tartu Ülikool), dr Sirje Olesk (Eesti Kirjandusmuuseum), prof Thomas Salumets (University of British Columbia), dr Virve Sarapik (Eesti Kirjandusmuuseum/Eesti Kunstiakadeemia), prof Jüri Talvet (Tartu Ülikool), prof Peeter Torop (Tartu Ülikool), prof Mardi Valgemäe (City University of New York, Lehman College), prof Rein Veidemann (Tallinna Ülikool)

Projektijuht dr Piret Viires (Tartu Ülikool/Eesti Kirjandusmuuseum/Tallinna Ülikool)

Sarja toetavad Haridus- ja Teadusministeeriumi riiklik programm „Eesti keel ja rahvuslik mälu” ja Eesti Kultuurkapital

Käsikirja valmimist on toetanud Eesti Kunstiakadeemia ja Eesti Kultuurkapital

Eelretsensent Jaak Kangilaski

Toimetaja Katre Talviste

Ingliskeelse resümee toimetaja Justin Ions

Kujundaja Piia Ruber

IllustratsioonidEesti Kunstimuuseum, Tartu Kunstimuuseum, Eesti Kirjandusmuuseum, Tartu Ülikooli Ajaloomuuseum ja eraarhiivid

Autoriõigus Katrin Kivimaa, 2009

ISBN 978-9949-19-081-2ISSN 1736-809X

Tartu Ülikooli Kirjastuswww.tyk.ee

5

SISUKORD

Sissejuhatus 7

I peatükk. Rahvusidentiteet, sugu ja representatsioon 1990. aastate eesti kunstis 13

1.1. Muutuv identiteediproblemaatika ja kujutav kunst 141.1.1. Uued identiteedid1.1.2. Feminism ja eesti kunst

1.2. Naiskunstnikud ja representatsioonikriitika 201.2.1. Sookriitilise kunsti kontekstidest1.2.2. Naine kui märk1.2.3. Rahvuslik naine kui etendus1.2.4. Rahvuslik naine kui visuaalne mütoloogia?1.2.5. Uute tähendusteni

II peatükk. Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina 19. sajandi kunstis 37

2.1. Naisekujust rahvuse tähisena 38

2.2. Sümboolsed ja allegoorilised naisekujud Köleri ja Weizenbergi kunstis 412.2.1. Rahvariides neiu2.2.2. Emad2.2.3. Rahvuse müütiline ema

2.3. Lydia Koidula pildis 602.3.1. Koidula rahvuse panteonis2.3.2. Koidula kui Eestimaa2.3.3. Koidula kui maksevahend2.3.4. Vajalik Koidula?

III peatükk. Uus naine uues riigis: naiskunstniku rolli paradoksid 1930. aastatel 693.1. Ühiskondlikest hoiakutest ja võimalustest 70

3.2. Karin Lutsu (auto)portreelised kujutised kunstniku ja naisena 733.2.1. „Aednik” ja „Kunstnik”3.2.2. Naiskunstnikud ja modernism3.2.3. Lutsu retseptsioonist3.2.4. Moodsad autoportreed ja nartsissism3.2.5. Karin Luts naistudengina Pallases3.2.6. Naiskunstnik kui la garçonne

6

3.3. Naiseliku ja rahvusliku kunsti diskursusest 1939. aaasta naiskunstnike näituse retseptsioonis 93

3.3.1. 1939. aasta naiskunstnike näitus3.3.2. „Igavesti naiselik”?3.3.3. Naiskunstnikud ja rahvuskultuur

IV peatükk. Avalik ja isiklik: fragmente nõukogude perioodist 107

4.1. Sissejuhatus 108

4.2. Sotsrealistliku kunsti mütoloogilised ja emantsipeerunud naisekujud 1104.2.1. Periodiseeringud ja ümberhindamised4.2.2. Töötava naise mitu palet4.2.3. Võimatu emantsipatsioonidiskursus?4.2.4. Rahvuslik naisekuju ja selle funktsioonid

4.3. Naiskunstnike vaikimine ja kunstiajalugu 1394.3.1. 1970. aastate graafika naisekujundist 4.3.2. Vaikimise võimalikud tähendused

V peatükk. Rahvusliku naiselikkuse paradoksid ehk uus pilk 1990. aastatele 155

5.1. Isiklik ajalugu ja ideoloogilised märgid 156

5.2. Iroonia ja eestilikkus 163

5.3. Trans/natsionaalsed identiteedid 169

5.4. Lõppsõna 171

Summary 174

Bibliograafia 199

Illustratsioonid 211

Isikunimede register 213

Tänusõnad 215

Värvitahvlid

7

SISSEJUHATUS

Käesoleva raamatu aluseks on minu doktoritöö teemal „Nationalism, Gender and Cultural Identities: The Case of Estonian Art from the Impact of Modernity to the Post-Soviet Era 1850–2000”, mis valmis aastatel 2000–2003 Inglismaal Leedsi Ülikoolis kunsti, kunstiajaloo ja kultuuriuuringute osakonnas. Mõned töö osad jõudsid kirjutamise ajal või pärast töö kaitsmist ilmuda eestikeelsete artiklitena. Aga selleks, et teistsuguses kontekstis kuju võtnud ja teistsugusele lugejaskonnale suu-natud ingliskeelsest uurimusest saaks eestikeelse kunstiteaduse debatte rikastav tekst, oli vaja ajalist distantsi ja mitmete algul esitatud seisu-kohtade ümbervaatamist.

Miks ma sellest alustan? Sest siinne uurimus on kahe erineva kunsti-uurimise traditsiooni kokkupuudete ja vastuolude tulemusena sündi-nud käsitlus, mille kirjutamise käigus tulid esile mõnedki pinged, mis valitsevad eesti rahvuskunsti ajaloolise uurimise ja kunstiteaduse kui rahvusülese humanitaardistsipliini sees toimunud ja toimuvate protses-side vahel. Vaatamata sellele, et uurimise objektiks valitud teosed kuu-luvad eesti kunsti minevikku ja tänapäeva, oli minu eesmärk (vähemalt osaliselt) ühineda meie kunstiteaduses vaikselt tärkava kriitilise enese-refleksiooniga, mis võiks tulevikus asuda ületama „suletust või ummi-kut, mida rahvuskultuuri mõiste mõtlemises tekitab”.1

Märkused metodoloogia kohtaAlates 1970. aastatest on kunstiajaloo distsipliini sees toimunud hulk muutusi ja lahknemisi, mille põhilised sõlmpunktid langevad kokku analoogsete arengutega teistes humanitaardistsipliinides.2 Eesti kunsti-teaduse ja -ajaloo nägu hakkasid need muutused pikkamööda mõjutama

1 A. Kurg, Mitte-kuulumine. („Uus kunstiajalugu” ja eesti kunstikirjutus.) – Kunstiteaduslikke Uurimusi 2008, nr 3, lk 106.2 Eesti keeles leiab parima ülevaate lääne humanitaarteadustes toimunud teoreetilis-metodoloo-giliste pöörete, interdistsiplinaarsete valdkondade tekke ja interdistisplinaarsust suunavate produk-tiivsete rändmõistete kohta ajakirja Keel ja Kirjandus erinumbris „Humanitaarteadused pöördes” (Keel ja Kirjandus 2008, nr 8–9).

8

alles 20. sajandi viimasel kümnendil, mil siin kerkisid esile kaks peamist tendentsi: esiteks nõudis uut tüüpi kunsti teke uusi mudeleid kunsti kirjeldamiseks ja mõtestamiseks ning teiseks asuti lääne kunstiajaloos levinud uuenduslikke suundi – mis sellest, et vaevaliselt ja valikuliselt – rakendama ka eesti varasema kunstipärandi ümbermõtestamisel.

Üheks produktiivsemaks metodoloogiliseks uuenduseks osutus Eesti kontekstis (peamiselt) angloameerika traditsiooni põhjal tekki-nud feministliku kunstiajaloo traditsioon, mille alla paigutub suuresti ka siinne uurimus. Feministlik kunstiajalugu kujunes välja koos teiste distsipliini status quo’d kritiseerivate projektidega, nagu sotsiaalne kunstiajalugu või psühhoanalüüsi ja semiootika rakendamine kunsti tõlgendamisel, mistõttu seda iseloomustab teoreetiline ja metodoloogi-line mitmekesisus. Viimane tuleb esile ka käesoleva raamatu käsitlustes. Varieeruvad tõlgendusmudelid toetuvad enamasti siiski ühistele põhi-alustele, mis formeeriti nn uue või kriitilise3 kunstiajaloo raames. Üks põhialustest on uus käsitus kunstist: hüljatakse traditsiooniline (ja siiani populaar ne) idee, et kunst on autonoomne nähtus ja (geniaalse) indiviidi looming, ning selle asemel mõistetakse kunsti representatsioonina, mis enamasti (taas)toodab sotsiaalseid hierarhiaid, tähendusi ja identiteete. Niisugune arusaam seob kunstiloome lahutamatult sootsiumis domi-neerivate ideoloogiatega ning soosib ideoloogiakriitilist lähenemist.

Üldjoontes järgivadki minu juhtumiuuringud, mis keskenduvad kunstilise kujutamise ja ideoloogia vahekorrale ajaloolises perspek-tiivis, niisugust positsiooni. Pöörates põhitähelepanu sellele, kuidas kunstilised representatsioonid naiselikkust konstrueerivad, püüab iga juhtumiuuring arvesse võtta ka teisi uurimisküsimusi. Osa neist suhes-tub kunstiajaloos tavaliste, teised aga eesti humanitaarteadusmaasti-kul suhteliselt uute, nt naisuurimuse vallas sõnastatud probleemidega. Niimoodi teenib uurimus tervikuna mitmesuguseid eesmärke, mille hulgas uute teadmiste ja tõlgenduste loomise taustal ei tohiks unustada (vaikimisi esitatud) distsipliinikriitilist küsimust, mida on esitatud kõigi sotsiaal- ja humanitaarteaduste vallas, kuhu feministlikud metodoloo-giad või soo nn rändmõiste4 on sisenenud: kuidas oli seni võimalik uurida kunsti ja kunstiajalugusid sookategooriat arvestamata? Sellele küsimusele vastamine võiks edasi viia laiema küsimustelaineni, mis tooks nähtavale uurimis- ja kategoriseerimisalused, mida (eesti) kunsti-

3 1980. aastatel hakati uusi suundi (sh sotsiaalset, feministlikku lähenemist jt kriitilisi lähene-misi) kokkuvõtvalt nimetama „uueks kunstiajalooks” (New Art History); mõned autorid eelistavad aga kriitilise kunstiajaloo terminit. (Selle kohta vt nt J. Harris, The New Art History: A Critical Introduction. London, New York: Routledge, 2001.)4 Vt T. Kirss, Sugu. – Keel ja Kirjandus 2008, nr 8–9, lk 698–709.

9

ajalookirjutus enesestmõistetavaks on pidanud ning mida see ebakriiti-liselt siiani reprodutseerib.

Kunstist teemapüstituseniSoovini uurida naiselikkuse kui visuaalselt konstrueeritud identiteedi ajalugu eesti kunstis viis mind ühelt poolt huvi feministliku kunstiaja-loo, teiselt poolt aga nüüdiskunsti vastu. 1990. aastate eesti kunstis esile kerkinud kunsti sotsiaalsuse nõue ja eriti identiteedipoliitiline lähene-mine tõid endaga kaasa huvi visuaalse identiteediloome vastu. Sellele lisandus (feministlik) teadlikkus meedia- ja reklaamikultuuris levinud soostereotüüpide mõjust nii subjektsuse kujunemisele kui ka sootsiu-mis levinud soohierarhiate alalhoidmisele. Nendelt alustelt lähtusid naiskunstnike teosed, mille eesmärgiks oli suhestuda kujutamispoliiti-liste ning teiste ühiskondlike protsessidega, mis mõjutasid nende endi tegelikkust kas siis avalikus ruumis ja meedias levitatud sooliste kuvan-dite või pedagoogilistes institutsioonides ja ametlikus rahvus retoorikas kasutatud sooideoloogia kaudu.

Soolise identiteedi küsimus, mis siirdekümnendi kunstis olulise kate-gooriana esile kerkis, lähtus enamasti kohalikus kultuuris levinud näi-detest ning ideoloogilistest mõjutajatest, mille seas üheks olulisemaks teguriks oli rahvusluse sooideoloogia. Mitmete vaatluse alla tulevate tööde kriitiline tõlgendus viitab sellele, et domineeriv arusaam etnili-selt homogeensest ja sooliselt polariseeritud rahvusidentiteedist osutub takistuseks kaasaegse kultuuriloome või mina-loome mõtestamisel. Samas selgub ajalooliste vihjetega teoste lähivaatlemisel, et rahvusluse sooideoloogia on jätnud olulise jälje kunsti ajalukku ning et ajaloolised teosed avaldavad rahvuspedagoogikas kasutatavate piltidena mõju täna-päevalgi. Kujutamise ajaloo osatähtsust hindav kunst ja kunstikirjutus nõustuvad selles, et naiselikkuse visuaalne representeerimine – kunstis ja eriti massikultuuris ringlevate kujutistena – on üks paljudest n-ö rep-resentatsiooni võitlusväljadest, mis aitavad kinnistada (või ajapikku ka muuta) ühiskonna soosüsteemi ja -ideoloogia raame.

Siinne käsitlus ei ole puhtkronoloogiline ülevaade sellest, kuidas naisi on eesti kunstis kujutatud, vaid see on üles ehitatud juhtumi-uuringutele, mis katavad küll kogu perioodi alates professionaalse kunsti tekkest 19. sajandi keskel kuni 1990. aastate lõpuni, kuid see üle-vaade on fragmentaarne ning keskendub ainult kindlat tüüpi naisekuju näidetele. Valikuprintsiipi kujundas osaliselt huvi selliste momentide vastu kunstiajaloos, mil tuleb eriti selgelt nähtavale ühiskonnas domi-neeriva ideoloogia ja naiselikkuse kujutamise omavaheline seos (nt kas

10

siis normatiivsete naisekujude või ideoloogiakriitiliste projektide näol). Muidugi võiks teguviisi õigustada meenutusega Foucault’ üleskutsest häirida – kuigi mitte lõplikult hüljata – „etteantud järjepidevuse vorme” ajalooteaduses5 või Hayden White’i käsitlusega ajalookirjutusest, mis rõhutab kujutlusvõime osatähtsust ajaloo esitlemisel6, või mõnelt teiselt autoriteedilt tuge otsides, kuid peamine õigustus jääb hoopis analüüsi-tud materjalile: teostele ja tekstidele. Just mind huvitavate probleemi-pundarde olemasolu või puudumine kunstiteostes (või nende kaasteks-tides) on raamatu ülesehitust enim dikteerinud. Milliseid uusi seoseid fragmenteeritud ülesehitus loob, on omaette küsimus ning jääb lugeja otsustada.

PeatükidJuhtumiuuringute valikul ja piiritlemisel lähtusin Eesti poliitilisest aja-loost, mis on traditsiooniliselt olnud eesti kunstiajaloo periodiseerimise aluseks. Uurimuse lähtepunktiks valitud 1990. aastate suundumused nüüdiskunstis, mis aitasid sõnastada üldteemat ja peamisi uurimis-küsimusi, said ka uurimuse lõpp-punktiks. Ajalooliste peatükkide raa-mistamine lähimineviku kunstis sõnastatud probleemide ja seisukohta-dega tulenes uurimuse rõhuasetusest: kujutamise ajaloo eesmärgiks on näidata, et kunstis ilmuvate kujutiste tähendused ei sõltu ainult nende kaasaegsest sotsiaalsest või kultuurilisest kontekstist, vaid ka ajalooliselt kujunenud kunsti- ja pildiloome traditsioonist.

Esimene peatükk „Rahvusidentiteet, sugu ja representatsioon 1990. aastate eesti kunstis” võtab vaatluse alla tänapäeva eesti naiskunstnike projektid, mis kasutavad ajaloos märgilise tähenduse omandanud naise-kujutisi. Viimaste seas tuleb esile rahvarõivastes naise kuju, mis naaseb n-ö rändkujutisena kõigil eesti kunsti ajaloo perioodidel. Analüüsiks valitud teosed käsitlevad seda ülekasutatud kujutist kriitilises või iroo-nilises võtmes, kuna neid on mõjutanud rahvusvahelises postmoder-nistlikus kunstis levinud strateegiad ning Eesti kultuuriruumi sisene-nud feministlikud hoiakud, mis aitasid kunstnikel jõuda ühiskonnas, sh kunstis ja kunstiinstitutsioonides, domineeriva sooideoloogia ja sooliste hierarhiate analüüsini.

Järgnevat kolme peatükki võiks tinglikult nimetada soo- ja rahvus-identiteedi kunstilise representeerimise katkendlikuks genealoogiaks, mille raames tuleb esile ka ühiskonna moderniseerumisega kaasnev

5 M. Foucault, Teadmiste arheoloogia. Tlk K. Sisask. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2005, lk 15–16.6 Vt H. White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1973.

11

traditsionalismi ja modernsuse dialektika rahvusliku naisekuju konst-rueerimisel kunstis. Teine peatükk „Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina 19. sajandi kunstis” huvitub sellest, millise vormi sai rahvus-like ideede ja tärkava eesti keskklassi sooliste ettekujutuste põimumine kujutavas kunstis. Esimeste eesti professionaalsete kunstnike teosed, mis panid aluse eesti kunsti ajaloo kaanonile, reprodutseerisid lääne kunsti soolisustatud kujutamisviise; samas viitavad teosed üldlevinud arusaa-madele sellest, millistena nähti meeste ja naiste erinevaid rolle rahvus-kogukonna sees. Vaatluse alla tulevad mitmed kanoonilised teosed (nt Köleri „Ketraja”, Weizenbergi „Linda” või Lydia Koidula portreed), mis toimivad siiani eesti naise visuaalse identiteedi märkidena.

Kolmas peatükk „Uus naine uues riigis: naiskunstniku rolli paradok-sid 1930. aastatel” keskendub kahele teemaarendusele. Esimene juh-tumiuuring käsitleb sõdadevahelise perioodi tuntuima naiskunstniku Karin Lutsu loomingut, mille keskseks kujuks on (tihti autoportreeline) moodne naine ja naine kui loovisiksus. Siin kerkib esile küsimus eesti varamodernistliku ja moodsa kunsti rahvusvahelistest eeskujudest, mil-lest lähtub samuti uue, modernse naiselikkuse kujutamine Lutsu teostes. Kui kunstilised eeskujud võimaldasid Lutsul visualiseerida emantsipee-runud naist, siis tema päevikud annavad tunnistust sellest, et ei ühis-kond ega kunstikogukond ei soosinud alati naise elu professionaalse kunstnikuna.

Teine alapeatükk, mis heidab pilgu kunstielule sõdadevahelises Eesti Vabariigis, keskendub kunstikriitikale. Kunstikriitikast võib leida näi-teid nii selle kohta, kuidas tollane ühiskond suhtus naiskunstnikesse, kui ka selle kohta, kuidas nägi naiste rolli kultuuriloomes ametlik-rahvusriiklik retoorika. Neid küsimusi lahatakse 1939. aastal Tallinna Kunstihoones toimunud naiskunstnike näituse retseptsioonis esitatud seisukohtade põhjal.

Viimane ajalooline peatükk „Avalik ja isiklik: fragmente nõukogude perioodist” esitab kaks juhtumiuuringut, mis lahkavad naiste kujutamist nõukogudeaegses eesti kunstis. Kõigepealt on vaatluse all eesti sots-realistlik kunst ning selles kasutatud naisekuvandi erisugused tähen-dused. Millised olid nõukogude naise normatiivsete kujutiste peamised iseloomulikud jooned ning kas need hakkasid määratlema naiste kuju-tamist eesti kunstis? Millise vormi võttis nõukogude ja rahvusliku naise-identiteedi põimumine? Kas rahvusliku naise kuvandit sots realismis on võimalik mitmel moel tõlgendada? Nagu teisteski peatükkides on ana-lüüsi keskmes küsimus, millisele sooideoloogiale ja sooliselt eristatud sotsiaal setele praktikatele vaadeldud kujutised toetuvad.

12

Perioodi n-ö teist otsa näitlikustavad neoavangardiga seotud või selle piirimail tegutsevate naisgraafikute teosed, kus tulevad esile ametlikule diskursusele nii ideoloogiliselt kui ka visuaalselt vastanduva naiseidenti-teedi loomise katsed. 1970. aastate lüürilise graafika traditsioonile, milles mängis olulist rolli erootilis-sümboolne naisekeha, pole nonkonformist-liku kunsti ajalood siiani erilist tähelepanu pööranud. Arvestades tollast konteksti, kus naise erootiline pilk ja naise seksuaalsus olid tabuteemad, osutuvad need tööd siiski radikaalsemaks, kui tänapäeval arvame. Kuid naiskunstnike positsiooni ja võimaluste mõistmine nõukogudeaegsetes eesti kunstiringkondades nõuab palju detailsemat analüüsi, kui kunsti-teoste analüüs seda võimaldab. Et sellega algust teha, vaatlen ka soo-suhete teemat ümbritseva vaikuse ja sõnaahtruse fenomeni.

Viimane, kokkuvõttev peatükk pöördub tagasi 1990. aastate kunsti juurde. Pärast ajaloolist ekskurssi esitan lisaks teoste representatsiooni-kriitilisele aspektile tõlgendusi, mis räägivad ideoloogia kõrval aja-loolisest seotusest, kultuuri mälust ning rahvuse performatiivsete praktikate ajalooliselt emantsipeerivast tähendusest. Et saada kas või esialgne vastus küsimusele, miks kriitilise teooriaga laetud nüüdis-kunsti teostes võib täheldada kriitika kõrval mõningast nostalgiat mineviku identiteetide järele, tuleb pilk pöörata teoste autorite osa-lusele rahvusidentiteedi taasloomise praktikates. Niisugune kõrvale-põige aitab välistada redutseerivaid tõlgendusi ühes või teises suunas, eelistades interpretatsioone, mis aitavad mõista isikliku ajaloo, kul-tuuriliselt produtseeritud ihade ja valitsevate ideoloogiate koostoimet identiteedi visualiseerimise protsessis.

I peatükk.RAHVUSIDENTITEET, SUGU JA REPRESENTATSIOON 1990. AASTATE EESTI KUNSTIS

14

1.1. Muutuv identiteediproblemaatika ja kujutav kunst

1.1.1. Uued identiteedid1990. aastate keskpaigas ja teisel poolel hakkasid kunstnikud, kelle loo-mingut mõjutasid feministliku kunsti eeskujud või sootundlik ühis-konnaanalüüs, üha enam tähelepanu pöörama meie visuaalkultuuris levinud naisekuvanditele. Viimaste hulka kuulus etnograafiline rahvuse tähis ehk rahvuse kujutamine naisena – naine või neiu eesti rahvariietes. Seda kujutist on kasutatud nii etnilise kultuuri eripära kui ka rahvusriik-liku identiteedi tähisena väga erinevates visuaalsetes representatsiooni-režiimides. Kõigepealt ilmus rahvariietes maanaine baltisaksa kunstnike töödesse 19. sajandi algul maarahva kultuurilist eripära (Volksgeist’i) dokumenteeriva kujutisena. 19. ja 20. sajandi vahetuseks oli sellest saa-nud kultuurilist iseolemist püüdleva etnilise rahvuskultuuri tähistaja. Sõdadevahelisel perioodil vormisid selle tähendust iseseisva Eesti rah-vusriiklik retoorika ja selle performatiivsed väljendused. Nõukogude perioodil kasutati seda ametlikus visuaalretoorikas ning tõlgendati samal ajal ka vastupanupraktikana. Kõige enam on rahvarõiva üldjaga-tud tähendust homogeense etnilis-kultuurilise eripära tähistajana kin-nistanud laulu- ja sellele hiljem lisandunud tantsupidude traditsioon.

Sellise ajaloo taustal kerkib esile küsimus: millist rolli täitis mine-vikku vaatav, homogeense eestluse kujutelma ning traditsioonilist, eel-modernset naiseidentiteeti visualiseeriv kujutis feministliku hoiakuga kunstnike töödes? Millest räägib selle ilmumine representatsioonikrii-tilisse kunsti? Kuidas seostub selle kuvandi kasutamine feministliku kunsti kahe peamise eesmärgiga: patriarhaalse ühiskonnakorralduse ja selle (visuaalsete) väljundite kriitikaga ning naiste kogemustel rajane-vate identiteetide sõnastamisega?

Neist küsimustest lähtub nii etnograafilise naisekuju kui ka teist-suguste naiseidentiteedi märkide analüüs, mis püüab kõigepealt kaar-distada mõned suunad ja hoiakud nüüdisaegses kunstis ning seejärel pöörduda mineviku kunsti poole jälgimaks sarnaseid või alternatiivseid identiteediloome strateegiaid visuaalses kujutamises. Nagu sissejuhatu-ses märgitud, jätkub 1990. aastate kunsti analüüs viimases peatükis ning praegu järgnevat arutelu tuleks vaadelda esimese osana raamist, millest lähtuvalt varasema kunsti näiteid analüüsitakse.

1990. aastate eesti kunsti vaadates ei pruugi rahvusidentiteedi teema kohe silma hakata, kuid rahvusliku eripära küsimus kui eesti (profes-sionaalse) kultuuri üks peamisi retoorilisi vahendeid kerkis ikka ja jälle esile tollastes kunstidebattides, näitustel ja teostes. Kunstimaailma kum-

15

mitas küsimus, mis suunas hakkab eesti kunst liikuma olukorras, mil omariikluse taastanud Eesti oli muutunud „nõukogude läänest” rahvus-vahelise kunstimaastiku idaks. Seda perioodi ei iseloomustanud mitte lihtsalt ühe ühiskonnakorralduse ja ühe suure ideoloogia asendumine teisega, vaid seisukohtade paljusus küsimuses, milline võiks olla rah-vuskultuuri roll globaalse turukapitalismi, ühtlustatud massikultuuri ja tarbimismentaliteedi kujundatud ühiskonnas.

Kontseptuaalset segadust tekitas ka kunsti tegemise ja mõtestamise mudelite muutumine. Sellele näib viitavat Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse 2001. aastal avaldatud kogumik „Ülbed üheksakümnendad”, mis on siiani parim ülevaateteos uutest suundumustest ning muudatustest mur-rangulisel kümnendil. Kogumiku toimetajad juhtisid tähelepanu sellele, et see valik tekste, millel puudus ajaline distants vaadeldava perioodiga, ei esitanud universaalset ülevaadet kümnendi kunstist.1 Tavapäraste ülevaadete asemel maalist, skulptuurist, graafikast ja tarbe kunstist saab raamatust lugeda peatükke meedia- ja feministlikus kunstis või videos ja fotokunstis esile kerkinud strateegiate ja temaatiliste suundumuste kohta. Teisisõnu, esimest korda eesti kunstikirjutuse ajaloos loobus üle-vaateteose staatusele pürgiv tekstikogum tavapärasest meediumipõhisest ja ülevaatlikust jaotusest, asendades selle temaatilis-valikulisega.

Toimetajate jaoks näis see siiski olevat probleem, kuna nad avaldasid lootust, et neist sissevaadetest võiks edaspidi olla abi kümnendi üldise-mate suundumuste kaardistamisel.2 Jääb mulje, et ei oldud rahul käsitlu-sega, mis lähtus kunstis aset leidnud temaatilis-strateegilistest muudatus-test ja kasutas pigem vertikaalset kui horisontaalset analüüsimudelit, ning jäädi ootama aega, mil eri teemadele ja žanridele keskenduvad lähenemi-sed saaksid kokku üldistavas jutustuses. See tõdemus räägib loomulikult kunstikirjutuse alusprintsiipide muutumisest, mida tingisid nii kohaliku kunstipildi areng kui ka globaalse kunstikirjutuse mõju.

Laiemalt võiks „Ülbeid üheksakümnendaid” vaadelda fragmenteeru-nud ja vastuolulise kunstielu peegeldajana, mis vastab siirdeühiskonda analüüsinud sotsioloogide arusaamale 1990. aastatest kui vastuoludest kubisevast muutuste perioodist.3 Kuid raamatu ülesehitus, mida võib ülevaateteoste harjumuspärase struktuuri taustal pidada esmapilgul kunstielu ja -kirjutuse fragmenteerumise märgiks, toob ilmsiks tekstide olulise ühisjoone: kaldutakse eelistama identiteedipoliitilist ja -temaati-

1 S. Helme, J. Saar, Sissejuhatus. – Ülbed üheksakümnendad: probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eesti kunstis. Toim S. Helme, J. Saar. Tallinn: Eesti Kaasaegse Kunsti Keskus, 2001, lk 7.2 S. Helme, J. Saar, Sissejuhatus, lk 7.3 M. Lauristin, Contexts of Transition. – Return to the Western World: Cultural and Political Perspectives on the Estonian Post-Communist Transition. Eds M. Lauristin et al. Tartu: Tartu University Press, 1997, lk 25.

16

list kunsti. Teoseid on grupeeritud küll eri kategooriate alusel, kuid iden-titeediproblemaatika esiletõus näib enamikule kirjutajatest olulisem kui kunsti formalistlikud ja meediapõhised jooned. Mitmel juhul hakkasid formaalsed, s.o kunstisisesed ja meediapõhised, eelistused toimima – kas siis tekstis või kunstielus – identiteediloome eristuskategooriana (nt neti- ja meediakunst, autsaiderite kunst). Millisesse üldkonteksti need identiteediloome püüded paigutusid?

Ehkki meedia propageeris Eestit kui Põhjamaade kultuuri, peamise eesmärgiga eitada Eesti kuulumist postsotsialistlikku aegruumi või siis esile tuua tema eriline koht selles, iseloomustas 1990. aastate ühiskonda segu majandusliberalistlikest ja rahvuskonservatiivsetest hoiakutest nii riigi kui ka rahvuskogukonna tasandil. Politoloog Iivi Masso kirjutas kümnendi lõppedes, et eestlaste maailmavaates domineeriv hoiak, mida tema nimetas modernseks parempoolsuseks, ühendas majanduslibe-raalse hoiaku konservatiivsete pereväärtuste ja isamaalisusega. Riiklik identiteet seostus sealjuures lahutamatult rahvuslik-etnilise identitee-diga, millega kaasnes kultuurilise mitmekesisuse eitamine.4 Kümnendi alguse ametliku rahvusideoloogia konservatiivne ja passeistlik iseloom, mida sotsioloogid on nimetanud Eesti vabadusliikumise usuks sõda-devahelise Eesti naasmisesse5, ei mõjutanud otseselt tollast kujutavat kunsti, mille arengut kujundasid pigem rahvusvahelised kunstitrendid ja kohaliku kunsti avangardsema osa varasem ajalugu. Samamoodi nagu nõukogudeaegne avangard- või nn nonkonformistlik kunst oli keeldu-nud osalemast tollases riiklikus propagandaürituses, võib 1990. aastate kunsti eesliini puhul täheldada kriitilist (või vaikivat) suhtumist riikli-kult või institutsionaalselt propageeritud rahvusideoloogiasse. Pinged nii traditsioonilise ja eksperimentaalse kui ka (rahvuslikult) alalhoidliku ja kosmopoliitse lähenemise vahel väljendusid ilmekalt 1990. aastate keskel vallandunud debattides kaasaegse eesti kunsti „olemuse” üle, mille käigus vallandusid süüdistused, et rahvusvahelistele eeskujudele toetuv kaas-aegne eesti kunst toob kaasa rahvusliku kunstitraditsiooni lõhkumise.6

Ometi ei tasu arvata, et rahvusidentiteedi ja -ideoloogia märkidel ja narratiividel ei olnud siirdeühiskonna kunstis kohta. Küsimus on pigem selles, kuidas globaalses kunstikeeles kõnelevad praktikad suhestu-sid kohaliku rahvuslusega, millest oli saanud riiklik ideoloogia. Üheks ilmekaks näiteks on Ants Juske kureeritud Sorosi Kaasaegse Kunsti

4 I. Masso, Vabaduse eufooria või postkommunistlik pohmelus? – Ülbed üheksakümnendad, lk 26–27.5 P. Vihalemm, M. Lauristin, I. Tallo, Development of Political Culture in Estonia. – Return to the Western World, lk 204.6 Vt J. Saar, Sitt lugu: avalik arvamus eesti kunstist 1990. aastatel. – Ülbed üheksakümnendad, lk 326–335.

17

Eesti Keskuse aastanäitus „Eesti kui märk” aastal 1996. Uue Eesti mär-kide ja sümbolite otsinguile pühendatud näituse kontekstis sai selgeks, et muutuvad ühiskondlikud olud olid toonud kaasa rahvuslike märkide ja sümbolite teisenemise. Juske kirjutas kataloogi eessõnas, et kuni 1990. aastate alguseni oli rahvuslipp vabaduse püha sümbol, aga kümnendi keskpaigaks oli see oma puutumatuse käest andnud: enam ei eksistee-rinud pühi ja puutumatuid rahvuslikke sümboleid või märke.7 Seda muutust, millega kaasnes ajakirjanduslik poleemika ning mis osaliselt põhjustas massipubliku võõrandumist kaasaegsest kunstist8, tõlgendas Juske eesti kultuuri postmoderniseerumise tähisena.9

Antud juhul on oluline, et n-ö postmodernne ehk dekonstrueeriv või irooniline suhtumine Eesti omariikluse ja rahvusliku vabaduse tähistesse sai võimalikuks alles siis, kui omariiklus ja vabadus olid teostunud. Seega polnud tegemist mitte pelgalt eesti kultuuri postmoderniseerumisega, vaid uue poliitilise situatsiooni tekkega, mille tagajärjel rahvusküsimus polnud kunstiavangardi jaoks enam nii põletav kui varem. Seetõttu asuti ametlikke eestluse märke kahtluse alla seadma ning neile alternatiive välja pakkuma. Kujutavat kunsti hakkasid üha enam huvitama teist-sugused identiteedikonstruktsioonid ning needki juhtisid tähelepanu universaalse tähistaja positsioonile pretendeeriva rahvuskuuluvuse ja seda sõnastavate diskursuste piirangutele. Analoogseid tendentse, mis viitasid sellele, et üha kasvava hulga eestlaste identiteeti ei määranud enam (etniline) rahvuskuuluvus, vaid hoopis mitmekesine kosmopoliit-sus, eksiil või eri kultuuride vahel elamise kogemus, täheldati ka teistes kultuurivaldkondades.10 Kultuuri demokratiseerumisprotsess tõi lisaks uutele kogemustele kaasa rahvusluse ja rahvusidentiteedi mõistete krii-tilise ümbermõtestamise ning avas tee uutele teooriatele, mis seadsid ühiskonna ja kultuuri analüüsis esikohale rahvuskuuluvuse asemel mõne teise kategooria. Viimaste hulka kuulus ka 1990. aastatel eesti kul-tuuri- ja ühiskonnateooriasse sisenenud feministlik teooria.

7 A. Juske, Eesti kui märk. – Eesti kui märk. Kataloog. Tallinn: Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 1996, lk-d nummerdamata.8 Üks kõige kurikuulsamaid näiteid rahvusriikliku sümboolika „väärkasutusest” oli Raul Meeli isikunäitus „Eesti apokriivad” 1998. aastal Kunstihoones, kus autor kattis sinimustvalged jt riigi-lippude värvides tahvlid eesti ja välismaiste kirjanike sulest pärit kohati rõvekeelt kasutavate teksti-dega. Arvustajate ja eriti tavapubliku tormilisele reaktsioonile järgnes kriminaalpolitsei uurimine, mille käigus otsustati, et tegemist polnud siiski riikliku sümboli väärkasutusega. Oma selgituse andis Meel artiklis R. Meel, Aborigeenide apokriivade õigus ja kohus. – Looming 1998, nr 5, lk 797–801.9 A. Juske, Eesti kui märk.10 T. Salumets, Jaan Kross: Negotiating Nation. – Interlitteraria 2000, nr 5, lk 173. Viidatud Interlitteraria number tervikuna on pühendatud rahvusteematikale ning sisaldab teiste hul-gas artikleid, mis vaatlevad rahvusidentiteedi uut tüüpi käsitlusi 1990. aastate eesti kirjanduses. (Vt ka 5. peatükk.)

18

1.1.2. Feminism ja eesti kunstFeministlik teooria ja kunst mõjutasid kunsti tegemise ja kunstist mõt-lemise-kirjutamise alustalade uuendamist kogu postsovetlikus regioo-nis.11 Eesti feministliku kunsti esimesed kuraatorid ja kriitikud väitsid, et selline mõtteviis ja kunstiline lähenemine ei olnud enne 1990. aastate algust Eestis võimalik ning et sooline aspekt varasemas eesti kunstis piir-dus reeglina stereotüüpse naiselikkuse kinnitustega, mida toetas essent-sialistlik arusaam sooerinevustest kui kaasasündinud ja loomulikest antustest.12 Kuigi hea tahtmise korral on varasemast eesti kunstist võima-lik leida teoseid, mida võiks nimetada latentse feminismi näideteks, jääb üldpilt samaks: enne kokkupuudet lääne feministliku kunstipraktika ja -teooriaga ei saanud meie kunstis ega kunstikirjutuses tegeleda ei soolise identiteedi mõtestamise ja kriitika ega kunsti(maailma) enda soolisusta-tud hierarhiate, stiilide ja eelistuste analüüsiga. Seetõttu pole üllatav, et siirdekümnendi kunstis oluline identiteeditemaatika ilmnes eriti võim-salt keha, soolise identiteedi ja seksuaalsusega tegelevas kunstis.

Ma olen varem feministlikke kunstipraktikaid nimetanud eesti (kunsti)avalikkuse ideelise avatuse ja tolerantsuse proovikiviks.13 Need on koos teiste kriitilis-sotsiaalsete kunstiprojektidega pannud aluse kujutlusele nüüdisaegsest kunstnikust kui ühiskonnakriitilisest autorist või loomingulisest intellektuaalist, kes suhestub ümbritseva maailmaga, püüdes kunsti abil selle valukohtadele osutada. Kirjandusteadlane Jüri Talvet on kirjutanud, et feministlik diskursus kultuuris aitab kaasa „dia-loogile Teisega meis endis”.14 Selles dialoogis ei pea „teise” mõistet, mis patriarhaalses kultuuris tähistab domineerivast subjektist – mehest – erinevat ja talle hierarhiliselt allutatud naist, millekski passiivseks ja tähtsusetuks pidama. Vastupidi, „teine” on dialoogi tekitaja ja uue kul-

11 Avatuma kunstieluga sotsialismimaades (nt Jugoslaavias, aga ka Tšehhoslovakkias ja Poolas) sündis feministlik kunst 1970. aastatel, paralleelselt analoogse kunstisuunaga Läänes, kuid endise Nõukogude Liidu kohta see ei kehti. Samuti puudus reeglina feministlikust teooriast lähtuv kunsti-käsitlus, mis kerkis esile peamiselt 1990. aastatel ning mille kultuuriline positsioon ja teoreetilised hoiakud varieeruvad maade kaupa. Üldisemalt kipub postsotsialistlike maade kunsti eksponeeri-misel ja kunstikirjutuses domineerima ikkagi lähenemine, mida kuraator-kunstiteadlane Bojana Pejić nimetab strateegiliseks universalismiks. Viimane marginaliseerib feministlikku kunstipolii-tikat ning jätab tähelepanuta uued vaatamise-mõtlemise viisid, mille see endaga on kaasa toonud. Sooteadlik vaatepunkt kerkib siiski aeg-ajalt esile ning suurnäituste kontekstis tuleks nimetada Ida-Euroopa kunsti ekspositsiooni „After the Wall” (Moderna Museet, Stockholm, 1999) alajaotust „Genderscapes”, mis tegeles naiselikkuse ja mehelikkuse konstruktsioonidega postsotsialistlikus ühiskonnas, või näitust „Body and the East” (Moderna Galerija, Ljubljana, 1998), mis vaatles keha-kunsti sotsialistlikul perioodil.12 E. Komissarov, Sissejuhatus. – EST.FEM. Kataloog. Koost M. Tralla. Tallinn, 1995, lk 4–5; R. Varblane, Nii me sünnitasime eesti feminismi? – Kunst 1996, nr 1, lk 21.13 K. Kivimaa, Soolise erinevuse tulek eesti kunsti: feministlikest suundumustest 1990. aastatel. – Ülbed üheksakümnendad, lk 116.14 J. Talvet, Introductory Note. – Interlitteraria 2000, nr 5, lk 11.