Juan, J.M. y Vicente, T. El Concepto de Legibilidad 2009

8/3/2019 Juan, J.M. y Vicente, T. El Concepto de Legibilidad 2009

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IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 93

EL CONCEPTO ACTUAL DE LEgibiLiDAD.sAN ANTONiO AbAD DE PELUgO

Y LA PiEVE Di sANTA MARiA AssUNTADi CONDiNO, TRENTO

Joé María Juan baldó, Becario de especialización

del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio (IRP)

de la Universidad Politécnica de Valencia, [email protected]

Terea Vcente Raanaque, Becaria de Formación

de Profesorado Universitario del Ministerio de Educación y Ciencia

LOs DEsENCALADOs DE LA PiEVE DE sANTA MARiA AssUNTA

DE CONDiNO Y sAN ANTONiO AbAD DE PELUgO

Bajo las capas de cal aplcadas por cuestones santaras o estétcas enlas glesas, a menudo surgen ante los ojos atóntos del restaurador pn-turas murales, protegdas en muchos casos durante sglos y de las cualesn squera se tene constanca de su estenca. En la glesa románcade San Antono Abad de Pelugo y en la Pee de Santa Mara Assuntade Condno, ambas en la regón del Trentno-Alto Adge talano, apa-receron frescos del trecento y del quattrocento en los que en su restau-racón se plantearon dos formas dferentes de deoler la legbldad aun conjunto de pnturas murales, oculto hasta el momento al públco y

a la crítca.

En el caso de la glesa cementeral de San Antono Abad de Pelugo (Fura 1, 2, 3), bajo las capas de reoques posterores se encontraban pnturas del trecento de gran caldad artístca pero con un estado de con-seracón muy heterogéneo, en funcón de su localzacón y de las n-terencones anterores. La más destacada tuo lugar en la década de1980, con objeto de recuperar los frescos encalados de la bóeda y delos paramentos del presbtero, cuya superfce se había pcado antes delencalado para faorecer el agarre del intonaco posteror. En el desenca-lado emplearon medos mecáncos que resultaron muy abrasos y se

adrteron, en algunos casos, las huellas por ncsón sobre el enlucdo.Esto conlleó mportantes pérddas de polcromía, al gual que el des-encalado con martellnas, pues aquellos estratos que se encontraban descohesonados termnaron de desprenderse con la percusón de losgolpes, creando grandes lagunas en la pntura, conserándose, en algu-nos casos, sólo las trazas del dseo preparatoro. Este fenómeno seagraó debdo al mal estado de conseracón del intonaco subyacente,fruto de las fltracones de agua de llua procedentes de la cuberta, yde la humedad absorbda por caplardad. Por otra parte, las pnturas seeron alteradas por las sucesas reformas que sufró el nmueble a lolargo de su hstora. Así, la cuberta orgnal, probablemente de madera,

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se susttuyó en el sglo xvii por la presente bóeda de crucería. Esto su- puso la eleacón del nel de la techumbre, la modfcacón del arcosanto y la destruccón de los frescos que lo decoraban. Además, en unode los muros se abreron tres entanas que proocaron la pérdda de una

parte de las escenas de la Pasón de Crsto, mentras que otras quedaron parcalmente ocultas por las plastras que sustentan el arco toral de la bóeda de crucería.

En suma, entre los prncpales deteroros localzados en esta glesa po-demos destacar: la dsgregacón del soporte, descohesón, fsuramentoy pulerulenca del intonaco, desprendmento de la película pctórca, presenca de numerosos resduos de cal, sulfatacones, gretas estruc-turales, abolsamentos, descamacones y numerosas lagunas de dfe-rente tamao y tpología. Por ello, buena parte de las escenas resultabanlegbles, se adnaban apenas algunos detalles anatómcos de las f-

guras.

En el caso de la Pee de Santa Mara Assunta de Condno (Fura 4,5, 6), las pnturas murales, concebdas en su mayoría entre 1504 y 1556 por artstas alemanes que trabajaron junto a otros brescanos, el estadode conseracón está íntmamente relaconado con las anterores nter-encones. Tras los dferentes encalados debdos a aras pestes ocurr-das en la zona, la Pee se decoró con ocho altares del tardobarroco, queconfguraron así su aspecto hasta el momento del desencalado. En eltranscurso del sglo xx se ncaron las prmeras actuacones para recuperar los frescos encalados de la bóeda, el arco del presbtero y algunos

fragmentos localzados en los lunetos de la nae central. Por esta razón,cuando se decdó acometer la últma nterencón del ao 2000, se ad-rtó que las escenas que se hallaban parcal o totalmente descubertas presentaban mayores alteracones que las que aún permanecían encala-das e nédtas, ya que en este segundo caso los estratos de cal superpues-tos aslaron las pnturas de otros agentes potencales de deteroro, preserando con ello su caldad. Por lo general, toda la superfce delconjunto mural había sdo pcada antes del encalado para faorecer laadhesón de los reestmentos aplcados, lo que orgnó mportantes pérddas de polcromía y la consguente dstorsón de la lectura cono-gráfca de las escenas. Sólo se salaron de esta drástca medda las pn-

turas stuadas en el regstro superor del segundo luneto del lado delEangelo, cuyo desencalado resultó sorprendente y muy gratfcante para los restauradores. En las zonas desencaladas en épocas anterorestambén quedaban patentes, de manera generalzada, los sguentesdaos: abrasones, descamacones, descohesón, pulerulenca y desprendmento de la película pctórca, presenca de numerosos resduosde cal, múltples lagunas de dferente tamao y tpología, oscurecmentode las capas pctórcas como consecuenca de la acumulacón de suce-dad superfcal y partículas carbonosas procedentes de la combustón delas elas, así como repntes burdos realzados en anterores restauraco-nes. Por contra, algunas de las pnturas que permaneceron ocultas





durante sglos y no se sabía de su estenca se eron alteradas por lassucesas reformas que sufró el nmueble a lo largo de su hstora. Sobretodo, con moto de la colocacón de los referdos retablos sobre los pa-ramentos, así como por la apertura de nueos anos o la amplacón de

los ya estentes. A los deteroros ya menconados, podemos sumar otrosque aparecían ndstntamente en toda la glesa, con ndependenca deque las pnturas hubesen sdo o no descubertas, causados por los mo-mentos del terreno. La fragldad geológca del sustrato alual sobreel que se construyó la Pee es la responsable de los constantes proble-mas de establdad que hstórcamente ha padecdo la estructura del ed-fco, dando como resultado la aparcón de gretas estructurales, fsuras,abolsamentos de los estratos pctórcos y dsgregacón del soporte.

La suma de todos estos factores hacía que la lectura conográfca de lamayoría de las escenas se hallara fuertemente dstorsonada. Como

emos en ambos casos, el desencalado de las pnturas murales deja pasoa un estado de legbldad total o parcal de las pnturas, ben sea por efecto de la falta de polcromía o ben por la sucedad, abolsamentos yotras patologías presentes en ellas. Entendemos, pues, que muchas delas escenas presentes en los cclos pctórcos son legbles, es decr, queno se pueden leer. Ahora ben, ¿qué es la legbldad?, o mejor dcho,¿qué se entende por legbldad?

¿LEgibiLiDAD?

En cualquer restauracón, uno de los puntos más mportantes es la ueltaa la legbldad del objeto de arte. Quzá este térmno es uno de los pun-tos más complcados de la «Teoría clásca de la restauracón», enténdaseesta como la planteada por Cesare Brand y Umberto Baldn. La legbldad es «la condcón de aquello que se puede leer» (1), es decr, ha- blamos de un térmno etraído del ámbto flológco. De hecho, muchosde los autores, como Cesare Brand o Paul Phlppot, consderan el re-toque pctórco como una «ntegrazone flologca» (2). Umberto Baldnhabla del acto de la restauracón (el tercer acto dentro de su teoría) comoun «atto d flologa crtca» (3).

Son muchos los autores que se plantean este concepto, lleno de dudas y tanambguo como los bnomos verdad-mentira, bueno-malo o justo-injusto.Desde la teoría clásca de la restauracón, este térmno se ha sto comouno de los más mportantes. Además, es uno de los conceptos que apa-recen en la Carta del Restauro de 1972, «se entende por restauracóncualquer nterencón encamnada a mantener gente, a facltar la lec-tura y transmtr íntegramente al futuro las obras de arte» (4). Ahora ben, ¿qué sgnfca realmente facltar la lectura de una obra de arte?Como eremos y como afrma James Beck, es un «concetto del tuttoago e muteole» (5). Realmente lo que plantea es el hecho de dferen-car el orgnal de cualquer accón realzada con posterordad por un





restaurador. Cuando en una restauracón se pretende deoler la legb-ldad a una obra, hay que tener en cuenta muchos aspectos, sobre todo,y prmordalmente uno: ¿cuál es el punto al que se debe llegar? Podemosrealzar las preguntas que causan la problemátca de la legbldad. ¿Qué

es la legbldad?, ¿qué sgnfca que una nterencón sea legble?, ¿por qué debe ser una restauracón legble?, ¿para quén debe ser legble?,¿cuántas y cuáles son las opcones de la restauracón frente a esteaoma?, ¿hay alguna alternata a la legbldad? De hecho, ante la pregunta ¿qué es legble?, las respuestas son nfntas.

Como ben dce Salador Muoz, «pueden estr aros protoestados,[...] premsa fundamental en cualquer operacón de Restauracón» (6),es decr, su Estado de verdad, al que una restauracón debe llegar. Entendendo que esten dersos estados en una obra de arte (marcados por el paso del tempo, la accón del hombre…), hemos de entender tam-

bén que cada uno de ellos conllea un tpo de legbldad dferente. Por tanto, es mportante establecer cuáles son los tpos de legbldad o estados que una restauracón puede recuperar. Podríamos encontrar, agrandes rasgos, al menos tres sgnfcados dentro de la restauracón, edentemente relaconados entre sí.

El prmero de ellos puede ser consderado una legibilidad de contexto,es decr, la legbldad de una obra de arte relaconada en el conteto enel que nace y en el que se encuentra; el segundo lo llamaremos legibili-dad total; el tercero, legibilidad de intervención. Realmente, el tpo delegbldad nterno en un proceso de restauracón es el tercero, ya que esel únco que forma parte del proceso. Los otros dos son eternos. Aunasí, sería nteresante tenerlos en cuenta, ya que, para que una obra tengauna completa legbldad, se deberían consegur las tres tpologías.

LA ObRA Y EL CONTExTO

Una obra de arte es legible en su contexto cuando se encuentra en ellugar en el que surgó o para el que se realzó. imagnemos, por ejemplo,el frontal de Santa María de Avià, actualmente en una sala del Museo Naconal de Arte de Catalua (MNAC). Este frontal es stado anual-mente por centos de personas que contemplan la belleza románca deesta peza de madera polcromada al temple con una gran rqueza cro-mátca. Ahora ben, magnemos esta msma obra en el lugar en el quesurgó, cubrendo el altar de pedra (funcón para la que se realzó),donde los feles que assten al ofco ltúrgco son obserados por la vrgen en majestad con el no presente en la tabla central del frontal,la luz de las elas reflejada en el oro de la peza, creando alrededor delfel una aura de maga y mstcsmo, etc. Hemos de pensar que este tpode pntura, al gual que la mural que decora las paredes de una glesa,tene un carácter ddáctco, una funcón propedéutca. Tenendo encuenta esto, podemos pensar en la pérdda de legbldad del conteto





de la obra, pues en el nteror de la sala de un museo se perde el concepto espaco-temporal y el sgnfcado para el que fue realzado. Lomsmo ocurre con las pnturas murales que fueron arrancadas en la «sta-gone degl stacch» (7), como la defne Gorgo Bonsant, las décadas

de 1950 y 1960. Como dce Gudo Botcell, «questo tpo de nter -enzone [los arranques murales] comporta (...) una descontestualza-zone dell’opera dall’ambente n cu è nserta, sa da un punto d stadecorato che storco» (8). Está claro que los frescos de San Joan deBoí, Sant Qurze de Pedret, Santa Mara d’Aneu o Sant Pere de Burgal pueden ser mejor conserados, pues los controles de humedad y tempe-ratura son constantes, pero han perddo quzá el concepto del que partían,es decr, la ddáctca, ensear una hstora, un pasaje, la da de alguenal profano, al analfabeto, al campesno, a la gente en general que lo obsera, para poder así emprender una nuea forma de da, un nueomodus vivendi. Ha perddo quzá el sentdo práctco con el que se realzó.

No hemos de oldar que el arte es una forma más de comuncacón enel que el esquema clásco de ésta, planteado por Ernst Cassrer, se adecua perfectamente.

EMiSOR → MENSAJE → RECEPTOR ARTiSTA → OBRA DE ARTE → ESPECTADOR

En el caso de los antguos arranques murales, el mejor resultado es lallegada a un museo, con la drástca consecuenca de la dsmnucón desu legbldad de conteto. El peor, la pérdda total de la obra (como esel caso del cascarón presbteral de la iglesa de los Santos Juanes devalenca), o parcal (como las pnturas de Santa María de Mur, que paraencontrar su legbldad debemos acudr al Museo de Boston o al MuseoThe Closters de Nuea York).

EL MENsAJE DE LA ObRA DE ARTE

La legibilidad total la encontramos cuando se puede leer en la obra dearte, alga la redundanca, el mensaje que el autor ha querdo transmtr.Retomando los térmnos del lenguaje anterormente planteados, pode-mos comparar la obra de arte a una poesía. Esta es legble cuando aquelque la lee entende qué es lo que está escrto. imagnemos por un mo-mento un borrón en el teto de un lbro, lo que en semótca se entende por rudo. ¿Qué sucede s de una parte de una poesía nos qutan una pa-labra, una frase o un párrafo? Lo más probable es que perdamos una parte del sgnfcado del escrto y debamos entenderlo por un sgnfcadogeneral. La palabra faltante de la poesía se conerte en una obra de arteen la pérdda de intonaco, la pérdda de soporte, de estuco o de olumende una arqutectura, la degradacón de un materal, etc. Esta pérdda,este tachón o nterrupcón en la legbldad de la obra es una laguna,según Cesare Brand, la «nterrupcón del tejdo fgurato» (9).





Dentro de este tpo de legbldad tenemos las pérddas por deteroro delmateral y aquellas proocadas por elementos eternos a la obra. Del prmer tpo, quzá un ejemplo que lo lustra bastante ben es la ÚltimaCena de Leonardo da vnc, donde el degrado de los materales usados

por Leonardo ha proocado la falta de legbldad en la obra. A pesar detodo, por el conteto general podemos comprender el mensaje dejado por el maestro en el Renacmento. En cuanto a la falta de legbldad proocada por agentes eternos a la obra, podemos tomar como ejemplola iglesa de los Santos Juanes en valenca, o la caplla Oetar de Pa-doa, obra de Andrea Mantegna. En la iglesa de los Santos Juanes lasgrandes lagunas proocadas por el ncendo del ao 1936 proocan ladfcultad de lectura de la obra de Antono Palomno, donde, a dferencade la obra de Leonardo, es bastante dfícl comprender el sgnfcadototal. En el caso de la obra de Andrea Mantegna, el bombardeo del 11de septembre de 1944 proocó el derrumbe de la caplla y, como

consecuenca, la destruccón de los frescos de este maestro y de Antonovarn, Ncolò Pzolo y Goann d’Alemagna.

LA LEgibiLiDAD DE LA iNTERVENCiN

La legibilidad de intervención está íntmamente relaconada con la legibilidad total , pues esta se stúa en el nteror de las solucones utl-zadas para restturla, es decr, en los métodos usados para soluconar las lagunas, la pérdda de materal, etc. Este es quzá uno de los argu-mentos más polémcos de la restauracón y de los que más se ha escrto, pues sgnfca que aquello en lo que el restaurador nterene se debe poder dferencar del orgnal. Para ello, y como eremos más tarde, alo largo de la hstora se han planteado dersos métodos, como el riga-tino, las lagunas neutras, las reconstruccones rtuales, etc. «Cò chesembra semplce n teora a olte non lo è nella pratca» (10)

Cesare Brand, en la Teoría de la restauración, y Umberto Baldn, enlos dos olúmenes de Teoria de restauro e unità di metodologia, sonunos de los prmeros en plantearse la legbldad como algo necesaroen la restauracón desde un punto de sta teórco. Esto nace de la nece-sdad de querer acabar con el tpo de restauracón que creaba falsos hstórcos, como las restauracones realzadas por vollet-le-Duc.

Cesare Brand escrbe: «l’ntegrazone dorà essere sempre e fáclmenterconoscble; ma senza che per questo s debba enre ad nfrngere pro- pro quell’untà che s tende a rcostrure. Qund l’ntegrazone doràessere nsble alla dstanza a cu l’opera d’arte debe essere guardata,ma nmedatamente rconoscble, e senza bsogno d specal nstru-ment, non appena s enga ad una sone appena racnata» (11). Los prncpos de la legbldad quedan, pues, asentados desde un nco dela teoría clásca.





Aanzando en el tempo, tenemos las teorías de Umberto Baldn, sur-gdas tras la lectura de las brandnanas. «Per etare tutto cò e per nonrcadere nello stesso errore del restauratore rfactore [ej. vollet-le-Duc],ocorrerà bene puntare la nostra attenzone propo su questo atto terzo

che è atto d restauro che ad altro non debe mrare, come rsultante dun atto crtco e non gà d una affermazone d gusto, che a charfcareed esaltare la relata senza modfcarla. E per concludere e rsolere l problema non c s puó allora che affdare a un atto d metodo, che escluda sa l’mtazone che la competzone» (12). Baldn descrbe lalegbldad como parte del acto tercero de la obra de arte, es decr, elmomento de nterencón del ser humano (enténdase, por ejemplo, unrestaurador) en la obra. «Ogn atto d replca, qualunque esso sa, sarásempre d necesta, dunque dferenzato. Occorre allora dfferenzare,ma la dfferenzazone non è da ntenders né debe essere tale perché dersa al d fuor dell’opera; debe nece essere dentro, aderente al sg-

nfcato, mettendos al suo serzo. E come tale non puó né dee nc-dere n nessun modo nella realtà precostruta e godble dell’opera» (13).De este punto podemos etraer dos preceptos báscos para un completoanálss de la legbldad: a) según Baldn, la dferencacón no es algonherente a la obra de arte; b) por otra parte, esta no debe ncdr en larealdad de la obra.

EL ARTE Y LA VisiN COLECTiVA DE LA REsTAURACiN

Como hemos sto anterormente, se puede tener en consderacón la legbldad desde dferentes puntos de sta. Es edente que para cadatpo de estos las solucones pueden ser múltples, muy dferentes y muycomplejas.

Durante la restauracón de la Pee d Santa Mara Assunta de Condno,las pnturas murales se descubreron mantenendo los retablos del tardorenacmento, pues formaban parte de la deocón y la tradcón culturalde la socedad. En esta prmaron los alores smbólcos conclándosecon los artístcos y morfológcos. La eleccón de otro crtero huberado en detrmento de la prncpal funcón de culto que aún hoy conserael edfco. El traslado de los retablos a otro recnto para poder aprecar el cclo mural en su globaldad no sólo comportaría la descontetual-zacón, o pérdda de legbldad de conteto de estos benes muebles,sno, tambén, sacrfcar el espaco ltúrgco a faor de otro aséptco. Laeleccón del crtero que había que segur no sólo nolucraba a los res-tauradores y especalstas del patrmono, sno que se debía alorar elmpacto socal que esta eleccón tuera para los usuaros que desde ge-neracones comparten ese espaco. Atender a todas estas cuestones obl-gaba a concebr el cclo mural, no de manera aslada, sno ntegrado enun determnado conteto arqutectónco y en relacón con el resto de benes presentes en él. Desde este punto de sta, la conenca entrelo descuberto y lo estente en el legado cultural colecto se conerte





en un tema controertdo, sobre todo desde un punto de sta teórco.La no elmnacón de los retablos, así como dejar nconcluso el desen-calado de las pnturas murales tras estos, se conertía en una amalgamao superposcón de dferentes estlos, pero quzás sea por ello una nter-

encón respetuosa, ‘objeta’ y ‘real’.

En el caso de la restauracón de las pnturas murales de la glesa ce-menteral de San Antono Abad de Pelugo, prmó la dea de deoler una legbldad total a la obra, desencalando el nteror de una glesacuyas pnturas se habían ocultado. La nsnuacón de formas y fgurasresaltando encma de fondos a sottotono da la lectura que las pnturashabían perddo tras las restauracones anterores. Con esta forma de ren-tegrar se han mantendo las dos nstancas de las que Brand habla en laTeoría de la restauración. Por un lado, la nstanca estétca se recuperacon la nuea lectura que la restauracón ofrece al espectador, mentras

que, por otro lado, la nstanca hstórca queda presente en el conjuntomural. Las grandes abrasones han quedado ntegradas en el conjunto, pero no se han hecho desparecer. En esta restauracón el alor de respetoha prmado por encma de todos los demás. Respeto entenddo comoalor de la obra de arte por sí msma, sn rehacer partes o aadr. En estesentdo, la rentegracón cromátca es más una nsnuacón de formas, para entender la obra, que un cerrar lagunas, elar abrasones, etc. Elmétodo de rentegracón podría haber sdo otro, pero quzá la mportan-ca del elegdo radca en la nsnuacón, en la lbertad de nterpretacón.El retoque pctórco da las pautas báscas para entender la obra, pero esel espectador el que debe confgurar la magen, cerrar las lagunas. Por eso muchas de ellas se han dejado tan sólo estucadas. Otras se han e-lado con tonos neutros, con tonos de la msma composcón que rodeala laguna, con lo que se ha creado una espece de entramado en el queel espectador se sumerge y es capaz de reconstrur aquello que se ha per-ddo, aquello que una ez estó y que el tempo ha hecho desparecer.

En ambos casos, el objeto prmordal de la restauracón ha sdo deol-er la legbldad a la obra de arte. En un prmer caso se optó por hacer legble la pntura mural ncluyéndola en el espaco que ya estía. En elsegundo, la pntura se hzo legble medante sstemas que deoleronla dea de esta antes de ser encalada. En este últmo caso, la rentegracóncromátca, uno de los puntos más complcados de la restauracón actual,ya que en ella entra en juego el polémco concepto de legbldad, fue laclae para la restauracón de las pnturas renacentstas. La conqusta deun nueo centímetro, de un rostro, de una mano, de parte de una cenefa,es quzá moto de alegría para los restauradores, pero no sólo para ellos.Todos nos podemos alegrar de oler a er una parte de la obra, delestlo y de su espírtu. Son muchos los ejemplos que podemos ctar enlos que la recuperacón de la legbldad de la obra de arte ha sdo la basede la restauracón, como la iglesa de los Santos Juanes de valenca. LaDra. Plar Rog, en relacón con la restauracón de ésta, un caso smlar al de Mantegna en la Caplla Oetar, fragmentado, legble y como se





pensaba antes de su restauracón rrecuperale, ha afrmado que «serestaura lo que hoy queda, no lo que ayer había» (14). De hecho, con lanterencón que se está realzando no se quere recuperar la obra completa de Palomno, pues no se puede, sno oler al ambente, a la at-

mósfera barroca de la iglesa de Santos Juanes.

La actuacón del restaurador en estos casos está abrendo camno a nue-as cuestones, tales como la posbldad de armonzar el pasado y el presente; un presente que, sn duda, es el que mejor conocen los usuarosde ese espaco y, en consecuenca, con el que se dentfcan en mayor medda. Por tanto, surge la necesdad de establecer una base de dálogo,antes de acometer accones cuyas consecuencas an a ser en muchoscasos rreparables, a faor de unos «crteros de negocacón y sosten- bldad». Es en estos crteros en los que encontramos un nueo tpo delegbldad, una legbldad colecta.

Podemos plantearnos ¿a quén debe facltar la lectura? Como ben dceJames Beck, hay muchos tpos de personas a los que puede r drgda,«per gl specalst? Per quegl storc dell’arte che purtroppo d recentenon s nteressano pú molto all’opera d’arte come oggeto materale? O per crtc, che n gran parte non sono lber, perché spesso dpendonodalla polítca d un edtore, da un soprntendenza o da nteress prat?È forse un bene che drettor decdano da sol sul problema della leg-gbltà? Dobbamo confrontarc con uno spettatore raffnato o con unneófta? in somma, la questone della leggbltà apre l aso d Pandora»(15). Es nteresante, pues, no oldar que son muchos los puntos de stadesde los que se puede obserar una restauracón, y que para cada unode estos será dferente la aprecacón y por tanto, y como consecuenca,la lectura de la obra de arte.

Secco-Suardo proclamó una de las frases más acertadas de toda la hs-tora de la restauracón, no sólo aplcable al caso del falso hstórco, odel retoque lusonsta al que él se refere, sno a todos los procesos, «nonscaglamo la petra contro l restauro pttorco, ma cerchamo d farlo bene». Edentemente, no debemos juzgar los procesos de restauracóno las nterencones en cuanto a matera de rentegracón se refere, snontentar que los métodos sean los correctos y adecuados para las obrasde arte.

NOTAs

1. AA. vv., Vocabolario della lingua italiana, Mlán, Edtorale Zanchell, 1999, vozleggibilità, p. 987.2. P. Phlppot, «Le problème de l’ntégratone des lacunes dans la restauraton des

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6. S. Muoz vas, Teoría contemporánea de la restauración, Madrd, Ed. Síntess,2003, p. 91.7. G. Bonsant, «Gl stacch non s fanno… quas pú», Kermes, nº 52, Florenca, Nar-dn Edtor, 2003, p.18.8. G. Bottcell, Metodologia di restauro delle pitture murali, Florenca, Edtorale

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2003.

CURRCULUM ViTAE

Joé María Juan baldó. Becaro de especalzacón del insttuto Unerstaro de Res-tauracón del Patrmono (iRP) de la Unersdad Poltécnca de valenca. (Lcencadoen Hstora del Arte, Uv). [email protected] Vcente Raanaque. Becara de Formacón de Profesorado Unerstaro delMnstero de Educacón y Cenca. (Lcencada en Bellas Artes, UPv; y en Hstoradel Arte, Uv).Ambos forman parte del Taller de restauracón de pntura mural del insttuto Uner-staro de Restauracón (iRP) de la Unersdad Poltécnca de valenca. Actualmente,trabajan en la restauracón de la bóeda de Antono Palomno en la iglesa de los SantosJuanes de valenca, además de ser doctorandos de esta.





JOSé MARíA JuAN BALDó / TERESA VICENTE

Fig. 1. Interior de la Iglesia de San Antonio Abad de Pelugo antes

de su restauración.

Fig. 2. Detalle de la reintegración cromática a sottotono.

Fig. 3. Bóveda tras la restauración. Fig. 4. Interior de la Pieve di Santa Maria Assunta de Condino tras

su restauración.

Fig. 5. Detalle de las pinturas murales tras su restauración

y los altares tardobarrocos.

Fig. 6. Detalle del desencalado de la escena de San Jorge

con el dragón y la princesa.

Láminas:Maquetación 1 26/10/2009 13:08 Página 386

Juan, J.M. y Vicente, T. El Concepto de Legibilidad 2009

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