ÖREBRO UNIVERSITET

Ämneslärarprogrammet, inriktning mot arbete i gymnasieskolan

Svenska Va, Självständigt arbete, avancerad nivå, 15 högskolepoäng

HT 2018

Jane Eyre som adaption

– analys av berättartekniska förändringar i två adaptioner av Charlotte Brontës roman

Therese Larsson

Handledare: Arne Florin

2

Abstract

Therese Larsson: Jane Eyre som adaption: analys av berättartekniska förändringar i två

adaptioner av Charlotte Brontës roman. Självständigt arbete, Svenska SV001A, 15

högskolepoäng. Institutionen för humaniora, utbildnings- och samhällsvetenskap.

Uppsatsen analyserar förändringar i berättartekniken när Charlotte Brontës roman Jane Eyre

adapteras till serieroman och till film. Syftet med uppsatsen är att undersöka hur de

berättartekniska aspekterna intrig, tid och berättare kan förändras vid adaptioner från roman

till serieroman och till film, samt vilka didaktiska begränsningar och möjligheter adaptioner

medför för lärare som ämnar arbeta med adaptioner. Uppsatsen utgår från en komparativ

metod med hjälp av adaptionsteori, och av berättartekniska analysverktyg som är hämtade

från bl.a. narratologin. Analysen visar att intrigen är möjlig att överföra från roman till andra

medier, medan tid och berättare kräver ombearbetning. Vidare visar diskussionen att

svensklärare som överväger att erbjuda sina elever att ta del av skönlitteratur via andra medier

än böcker bör vara observanta på vilka förändringar som adaptioner medför och hur det

påverkar undervisningsmöjligheterna.

Nyckelord: adaption, berättarteknik, film, Jane Eyre, roman, serieroman,

3

Innehållsförteckning Abstract ...................................................................................................................................... 2

1. Inledning ................................................................................................................................. 5

1.2. Syfte och frågeställning ................................................................................................... 6

2. Material .................................................................................................................................. 7

2.1. Charlotte Brontë .............................................................................................................. 7

2.2. Jane Eyre som serieroman .............................................................................................. 8

2.3. Jane Eyre som film ......................................................................................................... 9

3. Teori och metod ..................................................................................................................... 9

3.1 Adaptionsteori .................................................................................................................. 9

3.2. Narratologi .................................................................................................................... 13

3.3. Epikanalys och filmanalys............................................................................................. 14

4. Tidigare forskning ................................................................................................................ 16

4.1. Berättartekniken i Jane Eyre ......................................................................................... 16

4.2. Adaptioner av Jane Eyre ............................................................................................... 18

5. Analys ................................................................................................................................... 20

5.1. Romanen ........................................................................................................................ 20

5.1.1. Intrig ....................................................................................................................... 20

5.1.2. Tid .......................................................................................................................... 23

5.1.3. Berättare ................................................................................................................. 24

5.2. Serieromanen ................................................................................................................. 26

5.2.1. Intrig ....................................................................................................................... 27

5.2.2. Tid .......................................................................................................................... 28

5.2.3. Berättare ................................................................................................................. 29

5.3. Filmen ............................................................................................................................ 30

5.3.1. Intrig ....................................................................................................................... 31

5.3.2. Tid .......................................................................................................................... 33

4

5.3.3. Berättare ................................................................................................................. 34

6. Slutsatser och diskussion ...................................................................................................... 36

6.1. Intrig .............................................................................................................................. 36

6.2. Tid ................................................................................................................................. 37

6.3. Berättare ........................................................................................................................ 38

6.4. Diskussion ..................................................................................................................... 39

7. Sammanfattning ................................................................................................................... 41

Källförteckning ......................................................................................................................... 42

Primärkällor .......................................................................................................................... 42

Tryckt litteratur .................................................................................................................... 42

Elektronisk litteratur ............................................................................................................. 43

Bilaga 1 .................................................................................................................................... 46

Bilaga 2. ................................................................................................................................... 47

5

1. Inledning

Att försjunka i berättelser av olika slag är i mångas ögon ett givet tidsfördriv. Det är dock inte

givet hur berättelserna förmedlas. Sedan boktryckarkonstens genomslag har skönlitterära

berättelser förmedlats via text på tryckta boksidor, men boken har fått hård konkurrens från

andra typer av framställningar, särskilt visuella sådana så som filmer och serietidningar. I

dagens samhälle är utbudet av berättelser – förmedlade via exempelvis skärmar och

serietidningssidor – otroligt stort, och det är rimligt att anta att unga personer konsumerar

betydligt fler berättelser genom exempelvis filmer och serietidningar än genom böcker. Att

berättelser förmedlas via olika medier är dock inte något negativt, men de skönlitterära

framställningarna kan riskera att hamna i skymundan. Samtidigt som det går att se dessa

tendenser pekar Skolverket (2011, ämnet svenska, s. 1. min kurs.) på att gymnasieeleverna

ska möta skönlitteratur i svenskundervisningen: ”Genom språket kan människan uttrycka sin

personlighet, och med hjälp av skönlitteratur, texter av olika slag och olika typer av medier

lär hon känna sin omvärld, sina medmänniskor och sig själv.” I denna formulering – i

läroplanen för gymnasiet och ämnet svenska – framgår det alltså att eleverna ska möta olika

sorters skönlitteratur, men också att eleverna ska arbeta med olika medier. Att olika medier

fått ta plats i läroplanen kan tänkas ha sin förklaring i att den klassiskt skönlitterära

framställningen, dvs. böcker, just utsätts för konkurrens från andra medier. Huruvida det

förhåller sig på det viset eller ej är ovidkommande för denna uppsats. Det intressanta är dock

att tillägnandet av olika slags berättelser är viktiga för att utvecklas. Annorlunda uttryckt

tillför skönlitterära framställningar viktiga kompetenser, vilka förklaras närmare under

rubriken ”Ämnets syfte” i läroplanen:

Undervisningen i ämnet svenska ska syfta till att eleverna utvecklar sin förmåga att

kommunicera i tal och skrift samt att läsa och arbeta med texter, både skönlitteratur och andra

typer av texter. Eleverna ska ges möjlighet att i skönlitteraturen se såväl det särskiljande som

det allmänmänskliga i tid och rum. Undervisningen ska också leda till att eleverna utvecklar

förmåga att använda skönlitteratur och andra typer av texter samt film och andra medier som

källa till självinsikt och förståelse av andra människors erfarenheter, livsvillkor, tankar och

föreställningsvärldar. Den ska utmana eleverna till nya tankesätt och öppna för nya perspektiv.

(Skolverket, 2011, ämnet svenska, s. 1. min kurs.).

Eleverna ska alltså få läsa skönlitterära böcker; men de ska också få se filmer och få arbeta

med olika medium. Det är dock upp till läraren att välja material och metod för att uppfylla

läroplanens mål, dvs. ställa sig de didaktiska frågorna: Varför, Vad och Hur. Under rubriken

”Undervisningen i ämnet svenska ska ge eleverna förutsättningar att utveckla följande:” listas

nio punkter, varav tre av dem explicit gäller skönlitteratur:

6

5. Kunskaper om centrala svenska och internationella skönlitterära verk och författarskap samt

förmåga att sätta in dessa i ett sammanhang.

6. Kunskaper om genrer samt berättartekniska och stilistiska drag, dels i skönlitteratur från olika

tider, dels i film och andra medier.

7. Förmåga att läsa, arbeta med och reflektera över skönlitteratur från olika tider och kulturer

författade av såväl kvinnor som män samt producera egna texter med utgångspunkt i det lästa.

(Skolverket, 2011, ämnet svenska, s. 2).

Det är främst den sjätte punkten som aktualiseras i denna uppsats och då specifikt de

berättartekniska dragen. Materialet i fokus för denna uppsats är begränsat till en serieroman

och en film som är baserade på Charlotte Brontës roman Jane Eyre, samt till delar av den

sjätte punkten i det centrala innehållet för ämnet svenska. Jane Eyre är långt ifrån det enda

möjliga valet för att arbeta med äldre skönlitteratur, men verket är väl utforskat och Jane är en

litterär karaktär som är lika aktuell idag som hon var vid utgivningsåret 1847.

Att karaktären Jane Eyre är aktuell även idag kan förhoppningsvis bidra till att generera ett

intresse för romanen, men överlag kan läsning av skönlitteratur i skolan mötas av motstånd

från eleverna. För att icke läsentusiastiska elever endå ska kunna ta del av berättelsen som

ämnas behandlas i undervisningen kan läraren välja att låta eleven ta del av en adaption

istället, men att ett skönlitterärt verk adapteras till ett annat medium innebär att det görs

förändringar i berättandet. För lärare blir det därmed nödvändigt att undersöka vilka

förändringar som en adaption medför innan den erbjuds som substitut för ett skönlitterärt

verk, samt undersöka vilka didaktiska begränsningar och möjligheter de medför.

1.2. Syfte och frågeställning

Syftet med uppsatsen är att undersöka hur de berättarteniska aspekterna intrig, tid och

berättare kan förändras vid adaptioner från Chalotte Brontës roman Jane Eyre till Classical

Comics serieroman och till Cary Joji Fukunagas film, samt vilka didaktiska begränsningar och

möjligheter adaptioner medför för lärare som ämnar arbeta med adaptioner i sin undervisning.

Undersökningen görs utifrån följande frågeställningar:

o Hur förändras de berättartekniska aspekterna intrig, tid. och berättare när Charlotte

Brontës Jane Eyre adapteras till serieroman och till film? och

o vilka begränsningar och möjligheter kan adaptioner, inklusive deras berättartekniska

förändringar, innebära för undervisningen?

7

2. Material

I detta avsnitt presenteras upphovsmännen till det material som utgör grunden för analysen,

dvs. Charlotte Brontë; Classical Comics; och Cary Joju Fukunaga, samt hur adaptionerna

beskrivs av de olik utgivarna. När det kommer till arbeten om Jane Eyre är romanen av

Charlotte Brontë en given källa att använda sig av och i denna uppsats används romanen både

som utgångspunkt och som referensmaterial. I uppsatsen används både originalverket på

engelska i Norton Critical Editions fjärde upplaga (2011), samt den svenska översättningen av

originalverket som gjorts av Gun-Britt Sundström för Bonnier Pocket (2011). Anledningen till

att det engelska romanen används är för att det underlättar jämförelserna med serieromanen

och filmen, vilka båda är på engelska, men eftersom uppsatsens syfte innebär att Jane Eyre

kopplas till den svenska läroplanen finner jag det lämpligt att även använda den svenska

översättningen parallellt. Brontës original kommer alltså att jämföras med en serieroman och

en filmatisering i denna uppsats, vilka båda är på engelska. Filmversionen har visserligen

svensk textning och blir därmed anpassningsbar till svensk undervisningskontext, men

serieromanen finns inte med svensk text. Trots att serieromanen inte finns utgiven på svenska

är det intressant att inkludera denna i jämförelsen för att besvara uppsatsens frågor. Eftersom

alla verk som utgör materialet i denna uppsats har titeln Jane Eyre, refereras de till som de

medium de tillhör, dvs. roman, serieroman, och film.

2.1. Charlotte Brontë

Charlotte Brontë föddes 1816 i Yorkshire och är en av det tre kända Brontë-systrarna som

levde och verkade i det viktorianska England (Nestor, 1987). De andra två systrarna i trion var

Emily och Anne – den förra skrev romanen Wuthering Heights och den senare skrev Agnes

Grey och The Tenant of Wildfell Hall (Classical Comics, 2011). Den kända författartrion

utgjorde hälften av Patrick Brontë och Maria (Branwell)s sex barn: Maria, Elisabeth,

Charlotte, (Patrick) Branwell, Emily och Anne (ibid). Trots att paret Brontë fick sex barn

finns familjenamnet Brontë inte längre kvar. Modern dog 1821, då Charlotte bara var fem år

gammal, och barnen kom att uppfostras av sin moster, Elisabeth Branwell (Nestor, 1987 s. 3).

Alla syskonen, inklusive Charlotte, dog av sjukdomsrelaterade orsaker och hon fick uppleva

att förlora alla sina syskon, liksom fadern fick uppleva att förlora sin fru och alla sina barn

(Classical Comics 2011).

8

Charlotte tillbringade flera år på välgörenhetsskola, men det var hemma och tillsammans med

syskonen som hennes författarambitioner spirade (ibid). Charlotte utbildade sig och arbetade

som guvernant innan hon publicerade Jane Eyre, vilken är hennes första och största litterära

framgång. Jane Eyre gavs ut under pseudonymen Currer Bell och systrarna Ann och Emily

gav även ut sina romaner under pseudonymer: Acton och Ellis Bell. Systrarna valde att ta

varsitt alias för att de värnade om sina privatliv och för att de var rädda att bli diskriminerade

pga. att de var kvinnor (ibid). Jane Eyre gavs ut 1847.

2.2. Jane Eyre som serieroman

Den illustrerade adaptionen, dvs. serieromanen av Jane Eyre ges ut av Classical Comics,

vilka, med sin slogan: “Bringing classics to life…”, vill få fler intresserade av skönlitterära

klassiker och menar att deras serieromaner av klassiska verk är ett effektivt sätt att lyckas med

det. Jane Eyre har de gett ut i två versioner: Original Text och Quick Text. I versionen

Original Text – vilken används i denna uppsats – används text från romanen i textplattorna

och pratbubblorna, och i versionen Quick Text används ett förenklat språk för att göra

innehållet mer lättillgängligt för läsare som är ovana att ta del av äldre engelsk skönlitteratur.

Classical Comics har även utarbetat undervisningsmaterial till deras adaption av Jane Eyre,

vilket dock inte kommer att användas eller beröras vidare i denna uppsats.

I presentationen av Jane Eyre beskrivs Charlotte Brontë och serieromanen av Classical

Comics på följande vis:

Charlotte Brontë’s classic 1847 novel follows the life of Jane Eyre from turbulent childhood

into the heartaches of adulthood, and is reminiscent of the author’s own experiences. It was

written at the dawn of feminism, when female authors were rare, and books about the lives of

women were even rarer.

This graphic novel adaptation presents the classic story through beautiful hand-painted artwork

by the English artist John M. Burns, giving you a truly wonderful and fulfilling reading

experience that you’ll want to return to again and again. (ClassicalComics.com).

Classical Comics etablerar här tydligt en koppling mellan författare och verk, samt till de

influenser som förekom i samhället vid tiden då verket författades. Utgivarna menar dessutom

att deras version tillför mer till läsupplevelsen. Detta kan förklara varför de inkluderar

biografisk information om Charlotte Brontë och varför de drar paralleller mellan hennes liv

och Jane Eyre.

9

2.3. Jane Eyre som film

Den filmatiserade adaptionen av Jane Eyre är regisserad av amerikanen Cary Joji Fukunaga.

Fukunaga har regisserat flera filmer och TV-serier och en av dessa produktioner är alltså hans

filmatisering av Jane Eyre från 2011 med Mia Wasikowska och Michael Fassbender i rollerna

som Jane och Rochester (wikipedia.org, 2018).

På omslaget till den svenska DVD-utgåvan av filmen syns Jane och Rochester tillsammans

under ett träd och deras läppar möts nästan. På baksidan av omslaget presenteras Jane Eyre på

följande vis:

Efter att ha förlorat sina föräldrar tvingas Jane Eyre bo hos sina kärlekslösa släktingar där hon

till slut blir utkastad och hamnar på välgörenhetskola för föräldralösa barn. När Jane efter

många år kan lämna skolan söker hon anställning som guvernant hos den gåtfulle Mr. Rochester

på hans egendom Thornfield Hall. Det dröjer inte länge innan han har vunnit hennes hjärta och

hennes kärlek visar sig vara besvarad. Men allt är inte som det ser ut att vara och Jane blir snart

varse att Mr. Rochester gömmer en mörk hemlighet. […]

JANE EYRE bygger på Charlotte Brontës roman med samma namn, en av den brittiska

litteraturens stora klassiker. (Fukunaga 2011).

Dessutom presenteras betyg från sex olika recensenter, varav fem av dem gav filmen betyget

4/5 och den sjätte gav betyget 5/6, vilket visar att filmen togs väl emot av kritiker.

3. Teori och metod

I detta avsnitt presenteras de teorier och den metod som används i denna uppsats.

3.1 Adaptionsteori

Det är rimligt att föreställa sig att romaner som omarbetats för att kunna berättas via biodukar

och skärmar har diskuterats sedan filmskapare använde en bok som utgångspunkt och

underlag i sitt skapande för första gången. Diskussionerna har sedan lett till studier av

fenomenet adaption och två som utformat teorier i ämnet är Brian McFarlane (1996) och

Linda Hutcheon (2013). Med sin bok Novel to Film: An Introduction to the Theory of

Adaptation undersöker McFarlane (1996) den sorts relation en film har till romanen den

baserats på. Hutcheon (2013, s. XIII, XVI) förklarar i sin bok A Theory of Adaptation att

adaption rör mer än att omarbeta en roman till en film, och med boken utmanar hon

uppfattningen om att adaptioner är ”secondary and inferior”, dvs. att en adaption inte ska

betraktas som underordnad det verk den är inspirerad av. McFarlanes (1996) fokus är alltså att

10

undersöka metoder för analys av relationen mellan romaner med filmatiseringar, medan

Hutcheons (2013, s. XVI) intresserar sig för ”the act of adaption itself” och fokuserar inte på

något specifikt medium eller någon specifik genre. Dessutom vänder sig Hutcheon (2013) mot

användandet av begreppet ”original” och menar att det är mer rättvisande att referera till

materialet som utgör grund för en adaption som ’adapterad text’. Dock används begreppet

”original” för att hänvisa till Charlotte Brontës roman i denna uppsats.

Anledningarna till att ett verk adapteras till ett annat medium är troligen olika från fall till fall,

men uppenbarligen finns det en marknad för dem. Oavsett vilka bakomliggande orsaker det

finns för att filmatisera romaner, så är filmadaptioner både populära att producera och att

konsumera, förklarar McFarlane (1996). Hutcheon (2013) hävdar att det som är tilltalande

med adaptioner överlag är att de blandar repetition med variation, och att de kombinerar det

som är bekant med överraskningar. Hon menar dessutom att en faktor som tilltalar är att det

kan vara ekonomiskt lönsamt då en populär bok når en större publik via filmmediet. Detta

fungerar även åt motsatt håll, dvs. att det exempelvis är lönsamt att göra om populära filmer

till musikaler (Hutcheon, 2013). Det är således kommersiellt gångbart att göra adaptioner,

vilket också McFarlane (1996) poängterar. Lockelsen att skapa filmadaptioner, vilka baseras

på romaner, beskriver McFarlane (1996) som en blandning av en vilja att visa respekt för det

litterära verket och ett kommersiellt intresse. Hutcheon (2013, s. XI) menar även att ”there are

many and varied motives behind adaptation and few involve faithfulness.”

Adaptioner har länge bedömts efter hur troget de kan förhålla sig till sin textuella källa, och

Hutcheon (2013) förklarar att detta berott på att fokus lagts på att jämföra enskilda verk och

inte att teoretisera fenomenet adaption i bred bemärkelse, samt att detta fortfarande görs när

filmadaptioner jämförs med romaner. Berättande i romaner skiljer sig från berättande i filmer,

vilket innebär en utmaning för regissörer när de ska adaptera en roman till film och i

processen förhålla sig så trogen originalet som möjligt (McFarlane, 1996). Att göra en

adaption innebär att tolka och när det gäller frågan om att göra en trogen tolkning av en roman

ställer McFarlane (1996) frågan: vad är det filmskaparen ska förhålla sig troget till? Frågan är

komplex, men enligt McFarlane (1996) ser kritiker ”fidelity” som ett eftersträvansvärt mål,

trots att frågan om att förhålla sig troget ett original sällan är den mest intressanta relationen

mellan verken. Frågan huruvida en filmadaption är trogen materialet det bygger på hamnar

alltså ofta i fokus och är därmed viktig att ta upp, men den utgör inte ett fokus för varken

McFarlane (1996) eller Hutcheon (2013), och denna uppsats berör inte heller det spörsmålet.

11

Gällande adaption från roman till film påvisar McFarlane (1996) både mediernas likheter och

skillnader. Den största likheten mellan roman och film är deras potential att förtälja historier

(McFarlane, 1996) och skillnaden ligger i hur de gör det. Vid läsning av en roman föreställer

sig läsaren det som författaren beskriver, till skillnad från tittaren som ser det filmen visar

(McFarlane, 1996). Kameran kan inte informera tittaren om allt som försiggår inuti en

karaktärs huvud, så som skrivna texter kan göra. Istället visar kameran ”the way actors look,

move, gesture, or are costumed” (McFarlane, 1996, s. 17).

McFarlane (1996) gör en distinktion mellan ”transfer” dvs. det som kan överföras från det ena

mediet till det andra, och ”adaption” dvs. det som kräver någon grad av ombearbetning vid

byte av medium. Det som kan överföras från roman till film är, enligt McFarlane (1996),

intrigen, medan de flesta andra aspekter i någon mån kräver ombearbetning. Eftersom roman

och film använder sig av olika teckensystem – romaner har ett verbalt teckensystem och film

har visuella, audiella och verbala teckensystem – handlar kritiken av filmadaptioner ofta om

att romanens teckensystem inte tolkats och representerats visuellt till en tillräckligt

tillfredställande grad (McFarlane, 1996).

En annan distinkt skillnad mellan berättande i romaner och berättande i filmer är att romaner

fungerar linjärt och filmer fungerar rumsligt, förklarar McFarlane (1996). Med det menar han

att läsaren upptäcker saker i romanen i den ordning som författaren skrivit dem på boksidorna,

medan tittaren upptäcker olika saker i olika ordning i filmens sekvenser. Detta innebär att

läsaren upptäcker en sak i taget – ord för ord – medan tittaren presenteras med flera saker

simultant i varje sekvens.

För att överföra ett första-persons berättarperspektiv från roman till film kan regissören välja

mellan två alternativ, förklarar McFarlane (1996, s. 16): antingen kan han använda sig av det

han benämner ”the subjective cinema” eller ”voice-over”. Den förra metoden innebär att

kameran vinklas från berättarens perspektiv och endast visar det berättaren erfar i filmen,

samt att de visuella och audiella medel som finns till buds används för att förmedla

berättarens upplevelser till tittaren. Den senare metoden innebär att berättarens röst hörs

berätta det han eller hon erfar i filmen. Med voice-over kan berättaren avslöja resonemang;

koppla tankegångar till olika händelser; och/eller kommentera det som sker; eller minnas

tillbaka. Kort sagt kan voice-over ge tittaren förklaringar och förståelse för berättarens

ageranden.

12

McFarlane (1996, s. 8) resonerar även kring huruvida inte intresset för filmadaptioner

motsvarar det sena 1800-talets intresse för ”illustrated editions of literary works and

illustrated magazines in which great novels first appered as serials”. Att illustrera viktorianska

litterära verk är därmed inte någonting nytt och ej heller är det något nytt att adaptera ett verk

till ett annat medium. Adaptioner finns överallt och Hutcheon (2013, s. 2) förklarar att “art is

derived from other art; stories are born from other stories.”. Dessutom förklarar hon att

filmadaptioner av romaner har nedvärderats, dvs. att en filmadaption av ett litterärt verk är

underlägsen sin inspirationskälla (Hutcheon, 2013). Annorlunda uttryck kan man säga att med

en adaption kommer kravet att den ska leva upp till originalet som den är baserad på och att

göra den rättvisa, men Hutcheon (2013) lyfter alltså att en adaption är ett verk i sin egen rätt.

Det som Hutcheon (2013) avser med adaption är både en process av skapande och

mottagande, och en produkt. Olika medier och olika genrer representerar olika sätt att

engagera mottagaren på, dvs. att berätta, att visa och att interagera med (Hutcheon, 2013).

Alla som skapar adaptioner av olika slag och från olika källor arbetar med berättande på

samma sätt som ”storytellers” gör, menar Hutcheon (2013) och förklarar att:

They[adapters] use the same tools that storytellers have always used: they actualize or

concretize ideas; they make simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they

make analogies; they critique or show their respect, and so on. But the stories they relate

are taken from elsewhere, not invented anew. (Hutcheon, 2013, s. 3).

Det som skiljer adapters från storytellers är alltså att de förstnämnda hämtar inspiration från

de senare nämndas material i sitt skapande. Vidare definierar Hutcheon (2013, s. 9) alltså

adaptioner som både produkt och process, vars intention är att ”retell the same story over and

over in different ways”.

Hutcheon (2013) kopplar också lockelsen av adaptioner med dess relevans för utbildning. Det

hon poängterar är att man når olika publik med olika sorters media: ”not everyone wants to

watch the movie or play the game […] – but we may want to enter the narrative and its world

through some other medium […] or to access backstory or other character’s perspectives.”

(Hutcheon, 2013, s. XXIII). Det relevanta för denna är uppsats är huruvida adaptioner av Jane

Eyre skulle kunna generera ett intresse för originalet och Hutcheon (2013, s. 118) menar att:

”Adaptations of books […] are often considered educationally important to children, for an

entertaining [film version …] might give them a taste for reading the book on which it is

based.”. Även om Hutcheon (2013) inte nämner illustrerade verk i citatet ovan, är

13

resonemanget applicerbart på det mediet också då hennes poäng med en bred adaptionsteori är

att den ska kunna användas oavsett medium.

3.2. Narratologi

Narratologi kan beskrivas på två vis, förklarar Lars-Åke Skalin (2011) i kapitlet ”Narratologi

– studiet av berättandets principer”. Å ena sidan kan narratologi benämnas som berättarteknik

och avse ”studiet av berättandets och berättelsers natur, funktion och struktur”, vilket ger ”en

inblick i hur den kreative historieberättaren medvetet varierar välkända grepp eller uppfinner

nya, allt för att uppnå avsedda effekter.” (Skalin, 2011, s. 173). Å andra sidan kan narratologi

avse ämnet litteraturvetenskap och ge:

inblick i hur forskare reflekterat över berättandets natur, hur de sökt urskilja, definiera och

karaktärisera olika drag som är betecknande för just berättandet och hur de velat beskriva de

principer som gör narrativ (berättande) meningsproduktion möjlig. (Skalin, 2011, s. 173-174).

I det förra avseendet handlar narratologi alltså om användandet av olika berättartekniska

analysverktyg vid studier av episk litteratur, medan det i det senare avseendet handlar om en

karaktärisering av ämnet litteraturvetenskap ”i sin vetenskapliga aspekt” (Skalin, 2011, s.

173).

Det Skalin (2011, s.181) presenterar är narratologi utifrån dess vetenskapliga aspekt och han

förklarar bland annat att den som nog haft störst ”inflytande på det berättarteoretiska studiet”

är Gérard Genette. Skalin (2011) förklarar att Genette utvecklade det som på svenska

benämns diskurs-narratologi och utifrån denna teori berikades litteraturvetenskapen med en

rik begreppsapparat. Ett kriterium för berättelser som Genettes diskurs-narratologiska teori

förutsätter är att det måste finnas en berättare (Skalin, 2011). Detta innebär att endast episk

litteratur kan analyseras, förklarar Skalin (2011, s. 184), men om man istället vänder sig till

story-narratologin, som lägger fokus på en berättelses innehåll, blir det möjligt att även

analysera ”film, serier av bilder […] och många andra uttrycksformer”. I denna uppsats

används alltså Genettes terminologi, men inte hans teori, då film enligt Genette inte kan

utgöra ett analysobjekt. Då serieromanen innehåller både text och serier av bilder är det inte

givet att heller den kan utgöra ett diskurs-narratologiskt analysobjekt och därmed är det för

denna uppsats lämpligare att vända sig till story-narratologin i det teoretiska avseendet.

14

3.3. Epikanalys och filmanalys

I denna uppsats analyseras Charlotte Brontës roman Jane Eyre och de två adaptionerna med

hjälp av begrepp från Clas-Göran Holmberg och Andrers Ohlssons (1999) bok Epikanalys:

En introduktion, och Lars Gustaf Andersson och Erik Hedlings (1999) bok Filmanalys: En

introduktion. I böckerna presenterar författarna möjliga tillvägagångssätt i arbetet med att

analysera episk litteratur respektive film, vilka har inslag med ursprung i narratologin, vilken,

förklarar Holmberg och Ohlsson (1999, s. 47), ”jämför all världens berättelser för att visa på

gemensamma strukturer”.

I förordet till Epikanalys förklarar Clas-Göran Holmberg (1999, s. 11) att:

En […] viktig insikt är det gemensamma för alla medieformer, nämligen att man arbetar med

något som kan kallas text. De konstnärliga produkterna inom film, teater och litteratur kan alla

ses som texter och därmed läsas på likartat sätt. (Epikanalys, 1999, s. 11).

Med andra ord kan en film betraktas som en text, vilket tillåter att adaptionerna kan läsas och

analyseras som litteratur i denna uppsats. Dessutom delar medierna den grundläggande

egenskapen ”att vara […] berättelser” (ibid).

Texterna som utgör analysmaterialet i denna uppsats är de tre versionerna av Jane Eyre som

presenterats i föregående avsnitt. Dessa analyseras utifrån deras intrig; tid; och berättare.

Intrig, förklarar Holmgren och Ohlsson (1999), avser berättelsens mönster, dvs. händelsernas

ordning i berättelsen – även kallat ”plot”. Vanligen följer intrigen mönstret: Exposition

(”orienterar läsaren om tid och plats och introducerar karaktärerna”); Konflikt (”det viktigaste

hindret för [protagonistens] kamp för att nå sitt mål”); Stegring (”komplikationerna i

berättelsen som gör att den centrala konflikten förlängs och utvecklas”); Klimax (”den punkt

där konflikten fokuseras och ingen återvändo finns”); Nedåtgående (”resultatet av konflikten

visar sig i ett nedåtgående förlopp”); och Denouement (”berättelsens lösning, lösa ändar knyts

ihop”) (Holmgren och Ohlsson, 1999, s. 29).

Tiden i berättande texter benämns som Den berättade tiden eller den inre kronologin, vilket

avser ”[den aspekt av tid] som förflyter i historien, mellan den första och sista händelsen i det

kronologiskt ordnade händelseförloppet”, och begreppet In-medias-res används då texten

börjar mitt i berättelsen och det genom tillbakablickar ges ”kompletterande information om

händelser eller karaktärer” (Holmgren och Ohlsson, 1999, s. 94). Den yttre kronologin avser

den tid det tar för läsaren att läsa texten motsvarande den tid det tar för tittaren att se filmen.

15

Gällande berättare används begreppet Dieges, vilket avser ”romanvärlden” och det

presenteras flera distinktioner av Holmberg och Ohlsson (1999, s. 71-76), bland andra mellan:

berättande i första eller i tredje person; mellan Telling (”framställningen indirekt förmedlad,

återberättad eller summerad av en påtagligt närvarande berättare”), och Showing (”ett slags

dramatisk framställning av händelser och repliker, varvid berättaren tycks försvinna”); mellan

Homodiegetisk berättare (jagberättaren befinner sig i diegesen och kan rapportera om

händelser han eller hon erfar där), och Hetrodiegetisk berättare (berättaren befinner sig

utanför diegesen och ”kan inte referera till någon karaktär i den framberättade världen”); och

mellan Extradiegetisk berättare (berättelsen skildras utanför diegesen) och Intradiegetisk

berättare (berättelsen skildras inifrån diegesen).

Utöver de begrepp som presenterats ovan hämtas ytterligare begrepp från Andersson och

Hedling (1999, s. 26), vilka avser musikens roll i förhållande till berättandet: diegetisk musik

(musik från ”en källa i diegesen, dvs. fiktionens eget universum”), och icke-diegetisk musik

(musik utan ”förankring i fiktionens universum”).

Gällande filmanalytiska redskap och metoder, tillhandahåller Svenska Filminstitutet en

filmhandledning till Fukunagas filmadaption av Jane Eyre i syfte att användas i åk9 och i

gymnasiet. I handledningen, skriven av Louise Lagerström (2011), presenteras bland annat

filmens handling, tips och råd inför arbetet med filmen. Lagerström (20111) ger flera exempel

på olika perspektiv som kan anläggas vid analys av filmen och de hon presenterar är: ”Janes

sanningspatos, den feministiska synvinkeln, klassperspektivet, och den formmässiga aspekten

generellt.” För denna uppsats är det den formmässiga aspekten som är aktuell, (Lagerström,

2011).

Gällande analys av serier tillhandahåller Seriefrämjandet en lärarhandledning avsedd att

användas för arbete med serier i skolan. Visserligen är handledningen inriktad mot

grundskolan, men den kan användas även i gymnasiet tack vare att den presenterar övningar

som kan appliceras på serieromaner. Serieromaner – som är den svenska översättningen av

graphic novels – riktar sig mot ”en äldre målgrupp” med de längre berättelserna i bokform

(Strömberg, 2016, s. 9). Handledningen är skriven av Fredrik Strömberg (2016) och syftet är

bland annat att bidra till förståelse för mediet och konstformen. Strömberg (2016) förklarar att

1 Sidreferenser finns ej tillgängliga.

16

serier särskiljer sig från andra konstformer i sitt sätt att kommunicera, vilket de oftast gör

genom både ord och bilder. I handledningen definieras serier som ”sidoställda, orörliga bilder

i medveten sekvens”, vilket innebär att en serie utgör mer än en bild; att den särskiljer sig från

animationer; samt att avsändaren har en intention med att sitt verk och att mottagaren

förväntas ta till sig detta på ett avsett vis (Strömberg, 2016, s. 6). För denna uppsats har

terminologi för serier hämtats från denna handledning och termer som används är: ruta som är

seriens minsta beståndsdel med en avgränsande funktion; pratbubblor, vilka förmedlar tal

från en viss figur och tankebubblor, vilka förmedlar en viss figurs tankar (Strömberg, 2016, s.

12-14). Utöver de ovanstående termerna, används begreppet textplatta, vilket avser ”ett

rektangulärt textfält som placeras i en serieruta för att tillhandahålla upplysningar om

exempelvis tidpunkt eller plats […] eller annan bakgrundsinformation om det som händer i

serien” (Seriefrämjandet, 2018).

I Seriefrämjandets handledning presenteras flera argument för att serier ska användas i

undervisning, bland annat: för att det främjar lust och hågkomst; för att det främjar den

kognitiva förmågan; och för att det främjar språkinlärning, då bilderna fungerar som ”stöd i

läsningen” (Strömberg, 2016, s. 24).

För att kunna genomföra analysen av de tre verken tacklas en av de berättartekniska

aspekterna i taget i analysavsnittet, för att sedan sammanställas i avsnittet ”Slutsatser och

diskussion”. Med andra ord används en komparativ metod med hjälp av berättartekniska

analysverktyg i analysen av denna uppsats.

4. Tidigare forskning

I detta avsnitt presenteras tidigare forskning om berättartekniken i, och adaptioner av,

Charlotte Brontës roman Jane Eyre.

4.1. Berättartekniken i Jane Eyre

Berättartekniken i Charlotte Brontës roman Jane Eyre har undersökts av Sonja Mayer (2006)

på websidan TheVictorianWeb.org. Mayer (2006) menar att en anledning till att Jane Eyre

betraktades som kontroversiell av kritiker under den viktorianska eran berodde på Charlotte

Brontës val av berättarteknik. Att ge en röst åt en guvernant var vågat, då guvernanter – vilka

17

var kvinnor med låg status – hade mycket begränsade möjligheter att uttrycka sina åsikter.

Mayer (2006) förklarar att:

It was even considered shocking because it contrasted with the normal connotations and status

of a governess in that period. Giving a governess — even a fictitious one — such a strong voice

ran against common views of the proper role of such a woman. Indeed, Brontë's narrative

strategy could have been seen as having ramifications for society at large by changing people's

ways of thinking about gender and class. No doubt, such currents of thought would have

shocked many in Victorian England. (Mayer, 2006).

Vidare förklarar Mayer (2006) att Charlotte Brontës val att låta Jane berätta ut ett första-

personsperspektiv var än mer utmanande då Jane inte bara uttrycker sin åsikt, utan även gör

det mycket bestämt och med ett fokus på vad hon känner och upplever (Mayer, 2006). Den

mest ikoniska meningen i romanen, ”Reader, I married him” (Norton Critical Edition, 2011, s.

399), beskriver Mayer (2006) som viktig därför att det visar att Jane äger beslutet. Den starka

berättarrösten med det direkta läsartilltalet i Jane Eyre kan därmed ses som en viktig orsak till

romanens popularitet och särart, samt dess kontroversiella status bland kritiker i det

viktorianska England.

Berättartekniken har även undersökts av Jerome Beaty (2000) i Norton Critical Editions tredje

upplaga av Jane Eyre2. I ”St. John’s Way and the Wayward Reader” undersöker Beaty (2000)

bland annat hur Charlotte Brontë arbetat med Jane som berättare och Jane som protagonist,

dvs. hur dessa två Jane fungerar i förhållande till varandra, fastän de i grund och botten är en

och densamma karaktär i romanen. I sin uppsats menar Beaty (2000) att de två funktionerna

som Jane har blir mest tydlig när hon ställs inför valet att acceptera eller förkasta St. Johns

äktenskapserbjudande i kapitel 34 och han förklarar att:

As we read this scene […] we must be aware of the subtlety of Brontë’s handling of the first-

person narration. Some passages are clearly from the perspective of the elder Jane who exists

beyond the end of the immediate action and is telling the story of her earlier life. Others are

from the perspective of the younger Jane, Jane-at-the-moment-of-action, passages that are

sometimes signalled by quotation marks, or the present tense. Still others are “double-voiced”,

in which the voices of the two Janes seem merged or inseparable. (Beaty, 2000).

Det Beaty (2000) poängterar är att då berättaren Jane återger situationen då protagonisten Jane

överväger de alternativ hon har ställts inför gällande St. John, så gör berättaren Jane inlägg

som för att upplysa läsaren om att Rochester inte var bortglömd och att valet inte enbart

2 Sidreferenser finns ej tillgängliga. Denna text är hämtad från Norton Critical Editions tredje upplaga av Jane

Eyre via Google Böckers websida och årtalet, 2000, hänvisar till året då förordet skrevs, vilket är den enda

tillgängliga tidsangivelsen.

18

handlade om huruvida hon i den stunden skulle välja mellan att bli missionärshustru eller ej,

utan också om att valet även stod mellan St. John och Rochester och de olika slags kärlek de

hade för henne. Dessutom markeras berättaren Janes återgivelser av sitt eget, dvs. sitt yngre

jags, resonemang genom användandet av citatmarkörer. Läsaren får därmed både

protagonisten Janes och berättaren Janes perspektiv på en händelse i hennes liv, vilket kan gå

dem obemärkt förbi. Tydligare blir det då berättaren tilltalar läsaren direkt, vilket Beaty

(2000) exemplifierar med ett citat från kapitel 37: ”Reader, it was a Monday night” (Norton

Critical Edition, 2011, s. 398).

Vidare förklarar Beaty (2000) att det är först i romanens avslutande kapitel som läsare och

berättare – och protagonist – befinner sig på samma tidsplan: ”Only then that we can turn to

the ’Conclusion’, which brings the narrative up to the reading present and begins with those

plain but memorable words, ’Reader, I married him’” (Beaty, 2000). Det direkta tilltalet till

läsaren harmoniserar alltså här med läsarens tid och den berättande tiden.

4.2. Adaptioner av Jane Eyre

För dem som läst romanen Jane Eyre och som sedan ser en film- eller tv-adaption av verket är

jämförelser mellan original och adaption oundvikliga. I sin text ”The Pleasure of

Intertextuality: Reading Jane Eyre Television and Film Adaptations”3 undersöker Donna

Marie Nudd (2000) huruvida adaptioner av Jane Eyre kan förhålla sig troget till originalet,

och i så fall, trogna till vad?

En oundviklig fråga som uppkommer vid diskussioner om ett troget förhållningssätt är: vilken

genre ska romanen klassas som, menar Nudd (2000). Dessutom menar hon att det är orimligt

att förvänta sig att en filmatiserad adaption ska kunna ”capture all those qualities within its

two- to four-hour time frame.” dvs., det går inte att få med alla romanens aspekter och

innehåll när den ska anpassas till ett annat medieformat. Dessutom förklarar Nudd (2000) att

det kanske inte ens är Charlotte Brontës roman som utgör underlaget för en adaption, utan

istället en annan adaption, vilket gör att det inte är givet att romanen kan räkas som originalet

för adaptionen. Utöver detta kan en adaption vara en produkt av flera personers visioner,

menar Nudd (2000). Kritiker brukar i sina bedömningar av en adaption utgå från Charlotte

3 Sidreferenser finns ej tillgängliga. Även denna text är hämtad från Norton Critical Editions tredje upplaga av

Jane Eyre via websidan Google Böcker, och 2000 hänvisar till året då förordet skrevs, vilket är den enda

tillgängliga tidsangivelsen.

19

Brontës roman, och huruvida adaptionen är trogen originalet beror på om den ”captures the

spirit of the novel”, enligt Nudd (2000).

Filmskapare har inte bara sin källa att ta hänsyn till, utan måste även ta hänsyn till det

medium de arbetar med, vilket Nudd (2000) poängterar har sina egna regler. En av dessa

regler är att materialet måste kortas ned och detta kan generera mycken diskussion hos

publiken:

When adaptors condense a three-volume Victorian novel into an hour- or even two-hour

adaption, many scenes and characters are omitted in the screenplay itself or by editing after

filming. It is this necessary abridgement that makes viewers who are familiar with the novel

often feel as if the film versions do little more than cover the bare bones of the story. (Nudd

2000, kursiv i original).

Filmskapare kan alltså på förhand sägas ha en kritisk publik att ta hänsyn till och hur de än

väljer att arbeta med sina adaptioner kommer de att motta både ris och ros, just för att de gör

en adaption. Vidare poängterar Nudd (2000) att den dramatiska strukturen kan se olika ut i

olika adaptioner, men att det som generellt räknas som romanens klimax är när Rochesters

hemlighet uppdagas och Jane får möta Bertha.

Ytterligare en aspekt som kan utgöra kritik från publiken, vilka Nudd (2000) kallar ”Purists”,

är huruvida adaptionen kan vara trogen romanens berättarperspektiv eller ej. Denna publik bör

fundera över ”why point of view should be privileged over other qualities inherent in the

novel”, enligt Nudd (2000) och hon menar att spänningen eller spänningsläget (suspense) är

minst lika viktigt som berättarperspektivet – vilka båda arbetas fram genom förstapersons-

berättandet. Nudd (2000) menar att filmskapare antingen kan hedra (”honor”) romanens

berättarteknik, eller så kan de ersätta den med de medel som finns till buds inom

filmskapande, så som användning av musik, kameravinklar, ljussättning och så vidare.

Det som kan generera mest funderingar hos publiken, och som kan utgöra den största

utmaningen för filmskapare, är valet av vad som slutligen kommer med i den färdiga

produkten, i Nudds (2000) formulering: ”why something in the original novel was omitted or

changed or condensed and/or […] why something was added”. Dessa funderingar hade Nudd

(2000) då hon tittade på några adaptioner av Jane Eyre, likaså funderade hon över varför

”scholars who write on the adaptation of novels, […] rarely if ever analyze the films’ music;

editing; or costume; set, and lighting design?” Nudd (2000) lyfter även frågan om varför

20

filmskapare ens vågar sig på att göra en adaption av Jane Eyre och spekulerar om möjliga

svar. Svaren är dock oväsentliga för denna uppsats. För kritiker och forskare ligger

adaptionernas behållning i möjligheten att upptäcka deras ”plurality of meanings and endless

intertextuality”, menar Nudd (2000), samt att huruvida adaptionerna är trogna originalet eller

ej för dem är ovidkommande. Denna slutsats går därmed emot McFarlanes (1996).

5. Analys

I denna sektion undersöks romanen och de två adaptionernas berättarteknik för att kunna

besvara uppsatsens första fråga: Hur förändras de berättartekniska aspekterna intrig, tid, och

berättare när Charlotte Brontës roman Jane Eyre adapteras till serieroman och till film?

Medierna presenteras i ordningen: roman; serieroman; och film. Alla medierna inleds med

beskrivningar av medierna (vilket görs därför att mediernas särarter påverkar de

berättartekniska aspekterna) för att sedan övergå till analys av de valda berättartekniska

aspekterna.

5.1. Romanen

Romanen Jane Eyre är en fiktiv självbiografi och bildningsroman som är uppdelad i 38

kapitel och handlar om protagonisten Jane Eyres uppväxt och tidiga vuxenliv. Romanen gavs

ut 1847, då med undertiteln ”An Autobiography”, och utspelar sig under 1800-talets England

(Norton Critical Edition, 2011, s. 3). En självbiografi är ett verk där författare, berättare och

protagonist är en och samma person och som förtäljer delar av denna persons livsöde

(Baldick, 2015). Jane Eyre är inte en självbiografi – trots dess undertitel – därför att

författaren är någon annan än protagonisten och berättaren, och därmed blir självbiografin

fiktiv. Vidare är Jane Eyre är en bildningsroman, dvs. ”en roman som skildrar en ung hjälte

eller hjältinnas utveckling till vuxen mogenhet” (Holmberg & Ohlsson, 1999, s. 14), genom

vilken läsaren alltså får följa Janes utveckling och hennes uppväxt från en ung flicka till

vuxen kvinna. Trots att Jane Eyre är fiktiv har den en tydlig förankring i verkligheten, enligt

Classical Comics (2011), vilket gör att romanen ger en inblick i en guvernants liv i det

viktorianska England.

5.1.1. Intrig

Expositionen i romanen ger läsaren information om den unga Janes livssituation.

21

Berättelsen om Jane börjar på Gateshead Hall där hon bor med sin moster och sina tre kusiner.

Mostern, Mrs. Reed, är Janes förmyndare, men hon har en avog inställning till sin avlidne

makes systerdotter:

Mig hade hon [Mrs. Reed] utestängt från gruppen, med förklaringen att hon beklagade att hon

måste hålla mig på avstånd, men till dess att hon fick höra från Bessie och genom egen

iakttagelse kunde se att jag på allvar försökte uppföra mig trevligare och mer passande för ett

barn, anlägga ett angenämare och muntrare sätt – lättsammare, öppnare, naturligare, så att säga

– måste hon tyvärr neka mig de förmåner som bara vara avsedda för förnöjsamma, glada små

barn. (Sundström, 2011, s. 5).

Kusinerna, Georgina, Eliza och John Reed, är även de tämligen avoga mot Jane. I det

inledande kapitlet berättas det om hur Jane misshandlas, både verbalt och fysiskt, och hur hon

upplyses om sin lott i livet:

Jag visste att han [John Reed] snart skulle slå till, […] utan att säga något, gav han mig ett hårt

slag.

[…]

Du har ingen rätt att ta våra böcker. Du är bara ett fattighjon, det säger mamma. Du har inga

pengar, din far lämnade ingenting efter sig, du borde ge dig ut och tigga istället för att bo här i

en fin familj som våran (Sundström, 2011, s. 5, 9).

Den orättvisa behandling hon erfar på Gateshead Hall formar henne och präglar återstoden av

hennes liv. Denna orättvisa kan även sägas utgöra en av romanens konflikter.

Det största hindret som Jane möter i kampen för självständighet är orättvisor. Ett exempel på

denna orättvisa är den misshandel som hon får utstå, vilket beskrivits i stycket ovan. Ett annat

exempel på orättvisa kan ses i hur Jane beskrivs som lögnare av sin moster och inte ges en

ärlig chans då hon ska förflyttas till Lowood skola: ”ha ögonen på henne och [var på vakt]

mot hennes svåraste fel, en benägenhet för oärlighet (Sundström, 2011, s. 37). Orättvisa kan

även sägas utgöra ett tema i romanen, men i denna uppsats behandlas orättvisa endast som en

återkommande konflikt.

Konfliken gällande orättvisa stegras tidigt i romanen. Efter att ha gjort uppror mot sin moster

skickas Jane till Lowood, en välgörenhetsskola för föräldralösa flickor – hon får alltså inte lov

att stanna på Gateshead Hall. På Lowood skola blir hon kvar i åtta år ”sex år som elev och två

år som lärare” (Sundström, 2011, s. 96). Janes längtan efter ett mer aktivt liv för henne till

Thornfield Hall, där hon fått tjänst som guvernant. På Thornfield Hall förälskar hon sig i sin

22

arbetsgivare, Mr. Edward Fairfax Rochester, som besvarar hennes känslor och i mötet med

Rochester stegras konflikten än mer pga det ojämna maktförhållande som råder mellan Jane

och Rochester, vilket kan ses i det samtal som förs dem emellan när de sitter vid brasan: ”Mr.

Rochester hade ett sådant sätt att utdela order att det tedde sig självklart att genast lyda

honom.” (Sundström, 2011, s. 149). Dessutom ses det då Jane uttrycker att hon önskar samma

rättigheter och möjligheter som män har: ”Kvinnor förväntas alltid vara stillsamma, men

kvinnor har samma känslor som män, de har samma behov av att öva sina förmågor och

spänna sina krafter som deras bröder har.” (Sundström 2011, s126). Det kan hävdas att Jane

får någon sorts upprättelse under sin vistelse på Thornfield Hall, därför att hon får bud från

Gateshead Hall om familjen Reeds försämrade ekonomiska situation; kusinen John Reeds

död; och mosterns dåliga hälsa, varpå Jane på mosterns önskan reser för att besöka henne.

Från Gateshead Hall återvänder Jane sedan till Thornfield Hall och till Rochester med

vetskapen om att hon har en farbror, något som mostern undanhållit från Jane. Trots att Jane

kan anses få upprättelse genom mosterns behov av att få lätta sitt samvete, så är Janes

situation i detta läge oförändrat.

Romanens klimax utgörs av Rochesters uppdagade hemlighet och Janes möte med Bertha.

Janes och Rochesters kärlek har resulterat i ett stundande giftermål, men istället för att bli äkta

makar avslöjas det i det tjugosjätte kapitlet att Rochester redan är gift och att hans hustru –

Bertha – lever instängd på en vindsvåning på godset: ”jag [Rochester] har gift mig en gång

förut, och kvinnan jag gifte mig med är i livet.” (Sundström, 2011, s. 337). Detta leder till att

Jane beslutar sig för att lämna Rochester.

Att Jane lämnar Thornfield Hall inleder romanens nedåtgående. Janes beslut att lämna den

man hon älskar är en konsekvens av hennes obevekliga moraliska kompass och självrespekt,

men beslutet leder henne ut på en färd med oklar destination och barskrapad hon hamnar på

en hed. Då hon är nära att duka under når hon ett hus – Moor House – och hon tas omhand av

syskonen Diana, Mary och St John Rivers. I syskonen Rivers sällskap upplever Jane en

familjeliknande gemenskap, men brodern – St. John – är övertygad om att Jane har potential

som missionärshustru och anser att de två ska ingå det äkta ståndet. Jane avböjer hans frieri

och som ett gudomligt tecken hör hon Rochesters röst och hon reser tillbaka till honom och

Thornfield Hall. På Moor House lever Jane under det fingerade namnet Jane Elliott på grund

av att hon inte vill bli funnen, men hennes riktiga identitet avslöjas efter en tid och hon får

veta att hon ärvt sin döde farbror. Arvet förändrar Janes situation och i och med detta kan hon

23

åter sägas få upprättelse för alla de orättvisor hon mött. Trots Janes nya social ställning som

arvtagerska är hon inte tillfreds med sin situation pga att hon i detta skede inte kan vara med

Rochester.

Romanens denouement utgörs av det avslutande kapitlet, i vilket Jane summerar sina lyckliga

år som Rochesters hustru. På sin resa till Thornfield Hall får Jane veta att godset brunnit, och

att Rochester skadats i branden, samt att han nu residerar på Ferndean (Sundström, 2011).

Jane tar sig dit och återförenas med sin älskade Rochester. De gifter sig efter en liten tid och

efter tio års äktenskap får de en son. Hela berättelsen avslutas med att Jane berättar hur det

står till med syskonen Rivers. Det kan hävdas att romanens denouement utgörs av Jane och

Rochesters återförening, men det är den slutliga summeringen i det avslutande kapitlet som

utgör romanens denouement.

5.1.2. Tid

Romanens inre kronologi, dvs. den berättade tiden, omfattar Janes liv från spädbarn till

tjugonio- eller trettioårig kvinna. I romanen får läsaren följa Jane från det att hon är i tioårs-

åldern tills hon är 29 eller 30 år, vilket går att utläsa genom de åldersangivelser och

tidsintervaller som presenteras. Janes ålder i början av romanen framkommer då hon jämför

sig med kusinen: ”John Reed var en skolpojke på fjorton år, fyra år äldre än jag själv, som

bara var tio.” (Sundström, 2011, s. 8). Därmed är det från tioårs-åldern som läsaren får följa

Jane.

I kapitel tio presenteras en något förvirrande tidsangivelse: ”Hittills har jag redogjort i detalj

för händelserna i min obetydliga tillvaro; jag har ägnat de första tio åren av mitt liv nästan lika

många kapitel.” (Sundström, 2011, s. 95). Det är visserligen från det att Jane är tio år som

läsaren får följa henne, men läsaren har även fått ta del av samma information som Jane i takt

med att de uppdagats för henne gällande de omständigheter som lett till att Jane hamnade i

mosterns omsorg: ”När mina föräldrar varit gifta ett år fick min far tyfus [… och min] mor

blev smittad av honom och båda dog inom loppet av en månad.” (Sundström, 2011, s. 27-28).

Detta förklarar varför berättaren menar att berättelsen hittills omfattat tio år. Den tidsangivelse

som sedan presenteras är däremot tydligare: berättaren informerar om att åtta år passerar,

vilka hon spenderat på Lowoods välgörenhetsskola (Sundström, 2011, s. 95-96). Det innebär

således att Jane är arton år gammal då hon lämnar Lowood och reser till Thornfield Hall.

24

Nästa signifikanta åldersangivelse ges i kapitel tjugonio, då Jane i samtal med syskonen

Rivers berättar att hon ”är nästan nitton” (Sundström, 2011, s. 400). Med denna information

kan läsaren därmed räkna ut att Jane spenderat mindre än ett år på Thornfield Hall. Vidare

spenderar Jane ungefär ett år på Moor House, vilket går att utläsa i kapitel 34 och 37. I kapitel

34 är det genom St. Johns replik – då Jane avvisar hans äktenskapsanbud – som det ges en

fingervisning om det: ”Hur skulle jag, en man på knappa trettio, kunna ta med mig en

nittonårig flicka till Indien om hon inte är gift med mig?” (Sundström, 2011, s. 472), men det

är i kapitel 37 som Jane informerar läsaren om att det gått ett år sedan hon lämnat Thornfield

Hall: ”På hans [Rochesters] uppmaning började jag alltså redogöra för vad jag hade varit med

om det gångna året.” (Sundström, 2011, s. 510). Således är läsaren informerad om att Jane i

detta skede är i nittonårs-åldern.

På Ferndean har Jane och Rochester endast spenderat några dagar tillsammans innan de gifter

sig. Dagen efter att Jane uppsökt Rochester beslutar de att: ”Tredje dagen från idag ska bli

[deras] bröllopsdag” (Sundström, 2011, s. 517). Slutligen – i kapitel 38 – förklarar Jane att

hon ”nu varit gift i tio år.” och hon sammanfattar hur lyckliga dessa år har varit. (Sundström,

2011, s. 523) Slutsatsen av detta är att Jane vid romanens slut inte kan vara mer än trettio år

och att den inre kronologin omfattar hela hennes liv. Det kan hävdas att tiden skulle omfatta

tjugo år, då Jane är 10-30 år, men Jane redogör också för sina spädbarnsår – även om hon gör

det utifrån den information hon erhåller från andra källor än sitt eget minne.

Romanen är kronologiskt berättad med insprängda tillbakablickar. Som redan nämnts, är Jane

Eyre en bildningsroman som innebär att läsaren följer protagonisten från unga år till vuxen

ålder, vilket även innebär att berättelsen berättas kronologiskt. Det kan hävdas att berättelsen

inte är kronologiskt berättad pga tillbakablickarna, men då berättelsen konsekvent skildrar

Janes tillvaro från Gateshead Hall till Ferndean är den endå kronologisk.

5.1.3. Berättare

Romanen präglas av telling och berättaren är synlig, t.o.m. påträngande: ”Kära läsare, måtte

du aldrig behöva känna vad jag kände då!” (Sundström, 2011, s. 371) Fler exempel på hur

berättaren både är synlig och beskrivande ges i nästkommande stycken.

Berättelsen förtäljs från ett förstapersonsperspektiv, där Jane fungerar som både berättare och

protagonist – likt en självbiografi. I romanens andra mening, ”Vi hade visserligen varit ute”

25

(Sundström, 2011, s. 5) etableras ett förstapersonsperspektiv, eftersom det alltid finns ett

”jag” inkluderat i ett ”vi”. I det första kapitlets andra stycke bekräftas detta med ”Jag var lika

glad för det” (ibid) och två stycken senare får läraren veta att detta ”jag” är Jane (Sundström,

2011, s. 6). Därmed framgår det att berättaren Jane och karaktären Jane är en och den samma.

Kopplingen mellan Jane som berättare och karaktär stärks ytterligare genom att läsaren

informeras om att berättelsen inte är en vanlig självbiografi: ”detta är inte avsett att bli en

egentlig självbiografi” (Sundström, 2011, s. 95). Trots att kopplingen mellan berättaren Jane

och karaktären Jane etablerats kan det argumenteras för att Jane inte är den enda berättaren i

romanen. Ett exempel på detta är när Rochester avslöjar sitt förflutna för Jane: ”Jag satte

igång att ruinera mig på sedvanligt vis” (Sundström, 2011, s. 161). Dock filtreras inte bara

Janes berättande genom Jane, utan alla karaktärers berättande filtreras genom henne. Det som

återges till läsaren är det om Jane fått berättat för sig eller som hon har upplevt och därmed är

Jane romanens enda berättare.

Romanen har en homodiegetisk berättare som växlar mellan att berätta intradiegetiskt och

extradiegetiskt, samt har ett direkt läsartilltal. Som konstaterats i det förra stycket är Jane

romanens enda berättare, vilket gör berättelsen homodiegetisk. I slutet av det andra kapitlet

sker en förändring i narrationen genom att berättaren kommenterar sin berättelse och därmed

gör sig synlig:

Jag kan nu tänka mig att denna ljusstrimma med all sannolikhet kom från en lykta som

någon bar över gårdsplanen, men den gången, då jag var beredd på något ohyggligt och

mina nerver var på bristningsgränsen av upprördhet, trodde jag att den glidande

ljusstrålen förebådade en syn från den andra världen. (Sundström, 2011, s. 17, min

kurs.).

Denna förändring indikerar att berättelsen kan vara självbiografisk och att berättaren och

karaktären Jane är en och samma person. Den självbiografiska aspekten förstärks sedan med

raderna ”Vad jag önskade att jag hade kunnat berätta allting! […] Barn kan känna men de kan

inte analysera sina känslor”, vilket låter läsaren veta att berättaren har vuxit upp och

återberättar sin historia från en vuxens perspektiv och erfarenheter (Sundström, 2011, s. 25).

Det finns således en distans mellan barn och vuxen, eftersom barn dessutom refereras till som

”de” och inte som ”vi”. Citatet är således ett exempel på ett extradiegetiskt berättande av en

homodiegetisk berättare. Återgivandet av den unga Janes känslor exemplifierar även greppet

”telling”, då berättaren - den vuxna Jane – talar om för läsaren vad hon tänkte i den

26

situationen, samt hur hon tänker om den nu. Ett exempel på intradiegetiskt berättande kan

hämtas från tiden då Jane befann sig på Lowood skola: ”Det rådde djup skymning, jag smög

in i ett hörn och satte mig på golvet.” (Sundström, 2011, s. 77). I romanen finns ett direkt

läsartilltal, där berättaren Jane vänder sig direkt till läsaren för att berätta sin, dvs. karaktären

Janes, historia: ”Läsare, jag gifte mig med honom.” (Sundström, 2011, s. 521). Läsartilltalet,

och särskilt denna rad, torde vara ett av romanens mest utmärkande berättartekniska drag.

5.2. Serieromanen

Serieromanen är uppdelad i 38 kapitel – liksom romanen är, men den innehåller även ett

porträttgalleri med trettio av romanens figurer och en prolog4 (Classical Comics, 2011).

Classical Comics har således valt att förbereda läsaren för de karaktärer som han eller hon

kommer att möta, och att tidigarelägga information för att ge berättelsen en tydligare

exposition. Med sina illustrationer i adaptionen är det tydligt att Clasical Comics (2011) har

kondenserat romanens 525 sidor till 132 sidor (Sundström, 2011). För övrigt är texten i

serieromanen skriven i versaler och utöver detta har Classical Comics även valt att betona

vissa ord genom att göra dem fetstilta.

Serieromanen har både ett verbalt och ett visuellt teckensystem. Det verbala teckensystemet,

dvs texten beskriver och förklarar: ”NOVEMBER, DECEMBER AND HALF OF JANUARY

PASSED AWAY.” (Classical Comics ,2011, s. 19). Det visuella teckensystemet, dvs bilderna,

visar hur karaktärer och miljöer ser ut, vilket är tydligt i porträttgalleriet som samlat alla de

olika karaktärer som finns med i berättelsen (Classical Comics, 2011, s. 4-5). Serieromanen

blandar således verbala och visuella teckensystem för att förmedla berättelsen.

Serieromanen blandar linjärt och rumsligt berättande. Att berättelsen i serieromanen är linjärt

berättad baseras på att läsaren kan ta del av den i den ordning som författaren och Classical

Comics avsett. Att den även är rumsligt berättad baseras på att Classical Comics inte i förväg

kan bestämma i vilken ordning som läsaren tar del av den information som bilderna

tillhandahåller. Därmed blandas det linjära och det rumsliga berättandet i serieromanen.

4 Prologen till Classical Comics adaption av Jane Eyre finns under rubriken ”Bilaga 1” i denna uppsats.

27

5.2.1. Intrig

Serieromanens intrig överensstämmer mestadels med romanens. Konflikten, stegringarna,

klimaxen, nedåtgående och denouement är desamma i serieromanen som i romanen. Det som

avviker i jämförelse med romanens intrig är den tillagda prologen, vilket förändrar

berättelsens exposition och därför analyseras endast den.

Classical Comics’ version inleds alltså med en prolog, vilken inte finns i romanen och därmed

förändras berättelsens exposition. Prologen består av en sida som är uppdelad i fyra bildrutor

och som förklarar att ett barn tas om hand av sina släktingar (Classical Comics, 2011, s. 8).

Den information som framkommer i prologen finns i två olika partier av romanen. Den första

rutan förklarar att det just är en prolog genom en textplatta i det övre vänstra hörnet och under

den finns ytterligare en textplatta som placerar berättelsen i tid och rum: ”NORTHERN

ENGLAND IN THE EARLY NINTEENTH CENTURY” (ibid). Bilden visar att en man och en kvinna

befinner sig på en kyrkogård; att mannen håller ett litet barn; och att mannen tilltalar kvinnan

– vilket illustreras med en pratbubbla: ”NOW THAT TYPHUS HAS FELLED BOTH MY SISTER

AND HER HUSBAND, WE MUST LOOK AFTER THEIR CHILD.” (ibid). På de två gravstenarna

som paret står bredvid kan läsaren läsa texterna ”REVEREND EYRE” och ”WIFE TO REVEREND

EYRE” (ibid.). Först i slutet av romanens tredje kapitel får Jane vetskap om hennes föräldrars

öde genom att hon hör hur tjänstefolket diskuterar detta i tron att hon inte kan höra dem:

Vid samma tillfälle fick jag för första gången höra om min bakgrund, genom vad miss Abbott

anförtrodde Bessie. Min far hade varit en fattig präst och min mor hade gift sig med honom mot

familjens vilja […]. När mina föräldrar varit gifta ett år fick min far tyfus [… och min] mor blev

smittad av honom och båda dog inom loppet av en månad. (Sundström, 2011, s. 27-28).

I den andra rutan syns en herrgård genom grindgaller och på en grindstolpe till vänster sitter

en plakett med texten ”GATESHAED HALL” (ibid) .

Den tredje rutan visar en man halvsittande i en säng med röda hängen och bredvid sängen

sitter en kvinna. En textplatta informerar läsaren om att ett år förflutit: ”ONE TEAR LATER…”

(ibid.). Mannen manar sin hustru att sörja för Jane Eyre som vore hon en av deras egna barn:

”PROMISE ME, MRS REED, TO REAR AND MAINTAIN LITTLE JANE EYRE AS ONE OF OUR OWN

CHILDREN” och i den fjärde bildrutan lovar hon sin make detta (ibid). Hur Jane kom att

hamna på Gateshead Hall och i sin mosters vård får läsaren veta i romanens andra kapitel, då

Jane är instängd i det Röda Rummet: ”jag visste att han [den avlidne mr Reed] var min

28

morbror, att han hade tagit mig till sig när jag blev föräldralös som liten och att han på

dödsbädden hade tagit löfte av Mrs Reed att hon skulle vårda och fostra mig som sina egna

barn.” (Classical Comics, 2011, s. 16). Genom att Mr Reed nämner barnet vid namn står det

också klart att det är protagonisten Jane som är det föräldralösa barnet. Serieromanens intrig

är således överensstämmande med romanens, med undantag för den tillagda prologen som

alltså förändrar expositionen.

5.2.2. Tid

Serieromanens inre kronologi skiljer sig inte från romanens, då även denna omfattar händelser

från spädbarnsålder till trettioårig kvinna. Den tillagda prologen tydliggör däremot att den

berättade tiden omfattar hela Janes liv, eftersom Jane i denna version presenteras redan som

spädbarn. I adaptionens första kapitel informeras läsaren att nio år passerat sedan morbrodern,

Mr. Reed, avlidit via en textplatta i den första rutan: ”NINE YEARS LATER…” (Classical

Comics, 2011, s. 9). Läsaren kan därmed utgå från att Jane torde vara tio år då hon presenteras

som ung flicka, sittandes i en fönstersmyg, men det är inte förrän i kapitel fyra som detta

klargörs. Då Jane möter Mr. Brocklehurst framkommer det att Jane är tio år gammal genom

att Mrs. Reed svarar Mr. Brocklheurst som efterfrågat Janes ålder: ”HER SIZE IS SMALL.

WHAT IS HER AGE?”, ”TEN YEARS.” (Classical Comics, 2011, s. 19).

I adaptionens tionde kapitel är kommentaren om de tio redogjorda åren borttagen, men i en

textplatta framgår det att Jane: ”REMAINED AN INMATE OF ITS [Lowoods] WALLS FOR EIGHT

YEARS. SIX AS A PUPIL, AND TWO AS A TEACHER.” och därmed överenstämmer adaptionen

med romanen (Classical Comics, 2011, s. 37).

Liksom i romanen får läsaren veta att Jane ännu inte fyllt nitton år då hon konverserar med

syskonen Rivers (Classical Comics, 2011, s. 94), och att hon varit borta från Thornfield Hall i

ett år: ”THUS URGED, I BEGAN THE NARRATIVE OF MY EXPERIENCES FOR THE LAST YEAR”

(Classical Comics, 2011, s. 125). St. Johns kommentar om att inte kunna ta med sig

nittonåriga och ogifta Jane till Indien är dock inte inkluderad i serieromanen. Ej heller anges

det någon tid från det att Jane anländer till Ferndean till att hon gifter sig med Rochester.

Däremot informeras läsaren om att Jane och Rochester varit gifta i tio år i det avslutande

kapitlet: ”I HAVE NOW BEEN MARRIED TEN YEARS.” (Classical Comics, 2011, s. 132). Då

denna illustrerade adaption alltså redogjort för Janes liv från spädbarn till gift kvinna blir den

berättade tiden således uppskattningsvis trettio år, vilket överensstämmer med romanen.

29

Serieromanen följer romanens kronologi, med undantag för den tillagda prologen, och läsaren

får följa Jane från hennes unga år på Gateshead till hennes liv som fru och mor på Ferndean.

Då serieromanen mestadels följer romanens intrig, är även denna kronologiskt berättad, samt

infogar tillbakablickar i berättandet.

5.2.3. Berättare

Serieromanen använder både telling och showing, liksom den blandar linjärt och rumsligt

berättande. Texterna förklarar och bilderna visar vad som sker, vilket kan ses i inledningen av

kapitel 21: texten informerar om att ”THAT AFTERNOON I RECIEVED A VISITOR” medan

bilden visar hur Jane sitter i en stol med högt ryggstöd. Hon är iklädd en lila/blå klänning och

har håret uppsatt i en hög knut på huvudet. Till vänster i bild står en man och han håller sin

hatt vid bröstet. Jane syns framifrån, medan mannen syns i profil (Classical Comics, 2011, s.

73). Därmed blandas alltså telling och showing i serieromanen.

Serieromanen är berättad ur ett förstapersons-perspektiv med Jane som berättare och som

protagonist. I serieromanen framgår det att berättelsen om Jane berättas ur ett första-

personsperspektiv och att det är Jane som berättar sin egen historia genom användandet av

textplattor: ”I TOLD THEM MY STORY” (Classical Comics, 2011, s. 94). Således

överensstämmer berättarperspektivet i serieromanen med romanens.

I adaptionen görs det inga anspelningar på att berättelsen skulle vara självbiografisk. I

exempelvis kapitel tio, är informationen om att berättelsen inte ämnar följa gängse mönster

för den självbiografiska genren inte inkluderad i serieromanen. Dessutom medför prologen att

den självbiografiska anspelningen inte kan upprätthållas. Den information karaktären Jane av

misstag får då hon hör tjänstefolket skvallra om hennes start i livet, och som återges av

berättaren Jane i originlet, har Classical Comics (2011) förvisso valt att inkludera i sin

adaption trots den tillagda prologen och således följer adaptionen till stor del romanens

berättar-mönster. Det prologen medför är dock att det inte kan vara berättaren Jane som

återger den informationen, eftersom det torde vara otänkbart att spädbarnet har insikt i

omständigheterna.

Serieromanen växlar mellan homo- och hetrodietetiskt berättande, och mellan extra- och

intradiegetiskt berättande, samt avviker från romanen gällande läsartilltalet. Läsaren får

tillgång till Janes tankar och hennes perspektiv, men till skillnad från romanen får läsaren

30

även små inblickar i andra karaktärers tankar. I kapitel 13 i romanen förklarar Rochester att

”[han kom] att tänka på gamla sagor och fick nästan lust att fråga om [Jane] hade förhäxat

hästen för [honom]” (Sundström, 2011, s. 139), men i serieromanen visas det genom

användandet av tankebubblor hur både Rochester och hans skyddsling Adele föreställer sig

Jane som ett övernaturligt väsen (Classical Comics, 2011, s. 46-47). Dessa tankebubblor är

således deras egna och inte Janes, vilka hon inte kan ha tillgång till. Därmed är berättaren

fortfarande intradiegetisk, men inte homodiegetisk, utan hetrodiegetisk. I serieromanen växlar

berättaren mellan att vara intradiegetisk och extradiegetisk, liksom berättaren gör i romanen.

Serieromanen avviker från romanen i och med att andra karaktärers tankar visas, men i övrigt

överensstämmer de med varandra. dessutom avviker serieromanen även gällande läsartilltalet.

I serieromanen tilltalas inte läsaren, vilket skiljer den från romanen, och den ikoniska raden

”Läsare, jag gifte mig med honom.” (Sundström, 2011, s. 521) ändras till ”I MARRIED HIM.”

(Classical Comics, 2011, s. 131). Det som avviker från romanen gällande berättaren är alltså

den adderade prologen; infogandet av andra karaktärers tankar och att berättaren inte tilltalar

läsaren.

5.3. Filmen

Filmen består av tjugo scener, men den tjugonde scenen utgör filmens eftertexter och därför

refereras den nittonde scenen till som filmens sista i denna uppsats5. Det är tydligt att

romanen kondenserats för att passa film-formatet, vilket Nudd (2000) förklarat är nödvändigt

vid adaption från roman till film.

Filmen använder både verbala, visuella och audiella teckensystem, vilket går att se tydligt i

filmens första scen. Filmens verbala teckensystem utgörs av dialogerna och ett exempel på det

är när Jane befinner sig utanför syskonen Rivers hus och hon yttrar orden ”I’ll die”

(Fukunaga, 2011, 00.03.38). Filmens visuella teckensystem utgörs av allt som visas i bild. Då

Jane tar sig fram på heden, exempelvis, är landskapet öde, grått, stenigt, och utan stigar, vilket

ger ett visuellt intryck av vilsenhet (Fukunaga, 2011, 00.01.46). Fukunaga (2011, 00.03.29)

menar att scenen med Jane på heden är ”visually the most connected with Jane as a

character”. Filmens audiella teckensystem utgörs av alla ljud och då Jane befinner sig på den

öde heden hörs det hur åskan drar in, samtidigt som icke-diegetisk musik spelas för att

förstärka känslan av vilsenhet (Fukunaga, 2011, 00.02.30). Det kan hävdas att denna

5 En sammanställning av filmens scener finns under rubriken ”Bilaga 2” i denna uppsats.

31

inledande scen inte balanserar det verbala, det visuella och det audiella teckensystemen.

Denna obalans är dock medveten därför att Fukunaga (2011, 00.01.3-) tilltalades av manuset

pga att expositionen inte utgjordes av dialog, utan istället använde sig av ”visual storytelling”

och visade ”the girl’s physical travails on the moors”. Den inledande scen demonstrerar

därmed hur de tre teckensystemen fungerar i filmen.

Filmen har ett präglat rumsligt berättande därför att information presenteras simultant. I

öppningsscenen är det rumsliga berättandet mycket tydligt därför att den till stor del saknar

dialog, vilket gör tittaren mer uppmärksam på vad som sker. Då Jane lämnar Thornfield Hall

öppnar hon en port och kliver ut ur ett mörkt utrymme och därute skiner solen: samtidigt syns

Janes siluett där hon vänder sitt ansikte åt vänster och ser sig över axeln; och samtidigt spelas

icke-diegetisk musik av klassisk typ (Fukunaga, 2011, scen 1). All denna information som

presenteras via bild och ljud tar tittaren alltså in simultant. Det kan hävdas att tittaren tar del

av filmen i den ordning som regissören avsett, och därmed kan sägas vara linjärt berättad,

men det är det rumsliga som präglar berättandet.

5.3.1. Intrig

Intrigen i filmen avviker från intrigen i romanen och därför presenteras här en kort

genomgång av scenerna. I filmens första scen lämnar Jane Thornfield och hamnar på Moor

House, vilket motsvarar romanens tjugoåttonde kapitel. I denna scen vävs tillbakablickar till

Gateshead Hall in, och i den andra scenen får tittaren se den unga Jane på Gateshead. Den

första, tredje, fjärde och femte scenen väver ihop unga Janes tillvaro på Gateshead Hall och på

Lowood med den vuxna Janes vistelse på Moor House. Den femte scenen inleds med att Jane

befinner sig på Moor House och får anställning som lärarinna av St. John. Därefter följer en

tillbakablick till Lowood och hur den vuxna Jane lämnar skolan för att resa till Thornfield

Hall. Scenerna 6-12 och 14-16 utspelar sig på Thornfield Hall och scen 13 utspelas på

Gateshead Hall, och samtliga berättas kronologiskt. Först i den sjuttonde scenen bryts

tillbakablicken helt och tittarna och Jane befinner sig åter på Moor House. Även i den artonde

scenen befinner sig Jane på Moor House, vilken slutar med hennes beslut att återvända till

Thornfield Hall och Rochester. I den sista scenen återförenas Jane och Rochester under

hästkastanjen på Thornfield Hall och filmen slutar med att de omfamnar varandra. Fukunaga

(2011) har därmed inte inkluderat Ferndean alls i sin adaption, ej heller har han inkluderat

originalets avslutande del med deras bröllop, familjebildning, eller uppdateringen om

syskonen Rivers omständigheter.

32

Fukunagas (2011) filmadaption frångår alltså romanens berättelsemönster, vilket syns mest i

expositionen: istället för att introducera Jane som ung får tittaren först stifta bekantskap med

henne som ung kvinna. Fukunagas (2011) film inleds alltså med Jane som lämnar Thornfield

Hall, går vilse på heden och hamnar hos syskonen Rivers i Moor House. I filmens

öppningsscen syns siluetten av en ung kvinna6 som står i en port. Jane har öppnat en port som

öppnas ut mot en trädgård och tittaren ser henne bakifrån, från axlarna och uppåt. Jane ser sig

om över axeln och lämnar det mörka portvalvet. Springandes tar hon sig ut på ett öppet fält,

bärandes på en väska och sedan följer hon en väg, för att i nästa sekvens stå i ett fyrvägskors

utan väskan. Jane befinner sig sedan ute på en hed – utan stigar eller bebyggelse inom synhåll.

Då Jane är på heden – hopsjunken och sittandes vid några klippor – drar ett åskoväder in över

heden och hon syns sedan vandra i ösregnet (Fukunaga, 2011, scen 1). Efter att tittaren har

fått se Jane streta sig fram i nästan tre minuters filmtid uppenbarar sig ett ljus. Jane når ett hus

och hon samlar kraft för att knacka på, men efter att ha gjort det faller hon ihop och blir

sittandes vid dörrkarmen. Vid detta tillfälle yttras filmens första ord: ”I’ll die.” (Fukunaga,

2011, 00.03.38). Det blir nu explicit att Jane finner sig i en situation som hon inte tror sig

överleva utan hjälp från främlingar. Hon har inte kvar väskan, hon är helt själv, och hon är i

fysiskt dåligt skick. En man framträder då Jane sitter vid dörren och han hör hennes yttrande,

varpå han lyfter in henne i huset (Fukunaga, 2011, scen 1). Jane placeras vid en brasa och

mannen betraktar henne medan två unga kvinnor träder in i rummet. Den ena kvinnan tilltalar

mannen, vilket avslöjar att han heter St. John. Jane har hamnat hos syskonen St. John, Diana

och Mary Rivers, samt en äldre kvinna, Hannah, på Moore House, men detta vet varken Jane

eller tittaren ännu. De tre syskonen försöker få reda på vem Jane är, men Jane verkar inte

förmögen att svara. Sittandes vid brasan med tre främlingar framför sig verkar Jane skrämd

och desorienterad, och medan hon uppmanas att uppge sitt namn hör hon en röst som kommer

från någon som inte befinner sig i bild och som bara hon kan höra. Rösten yttrar hennes namn

”Jane Eyre” och sedan frågan ”var är du?”, varpå Jane svarar syskonen Rivers ”Måste gömma

mig…!” (Fukunaga, 2011, 00.04.44. Därefter klipps sekvensen och tittaren förflyttas från

Jane framför brasan till en ung flicka, springandes i en korridor. Flickan, dvs. den som

kommer visa sig vara den unga Jane, introduceras här på samma vis som den vuxna Jane

introducerades inledningsvis: genom att tittaren ser siluetten av en flicka bakifrån och hon rör

sig från en mörk korridor, genom ett valv, mot ett fönster i ett ljust rum. Tittaren tas sedan

6 En kvinna som tittaren får anta är huvudkaraktären Jane Eyre. Om tittaren har sett omslaget till DVD:n, torde

det inte vara svårt för honom eller henne att dra slutsatsen att det är protagonisten Jane som syns i bild.

33

tillbaka till den vuxna Jane som visas barmhärtighet av syskonen som erbjuder henne logi.

Därmed avslutas filmen första scen och filmen börjar därmed in-media-res.

Filmens konflikt, stegring, klimax och nedåtgående överensstämmer med romanens.

Konflikten i filmen är densamma som i romanen, dvs. den utgörs av orättvisor. Detta syns

exempelvis då Jane orättvist beskrivs som lögnerska av Mrs. Reed (Fukunaga, 2011, 00.09.--

). Stegringen i filmen överensstämmer med romanen, vilket ses i Janes replik till Rochester

innan han friar till henne och hon förklarar att om omständigheterna vore annorlunda så skulle

det vara lika svårt för Rochester att lämna henne som det är för henne att lämna honom

(Fukunaga, 2011, 01.14.--). Filmens klimax överensstämmer med romanens, dvs. den

uppdagade hemligheten och Rochester som motvilligt presenterar sin fru: ”Come, meet my

wife” (Fukunaga, 2011, 01.23.03), samt Jane som lämnar Thornfield Hall (Fukunaga, 2011,

scen 1 & scen 16). Filmens nedåtgående stämmer överens med romanens, då Jane vistas på

Moor House (Fukunaga, 2011, scen 1, 5 & 17).

Filmens denouement avviker från romanens. Som tidigare konstaterats, slutar filmen med att

Jane och Rochester återförenas på Thornfield Hall, vilket de inte gör i romanen. Genom att

avsluta filmen på Thornfield Hall utesluts Ferndean helt och hållet från berättelsen i filmen.

Trots att Fukunaga förändrar slutet, får han i slutet med det mest väsentliga – att Jane och

Rochester åter är tillsammans.

5.3.2. Tid

I filmen återges tre tidsangivelser som överensstämmer med romanens och som ger tittaren

information om Janes ålder, vilket i sin tur utgör den inre kronologin. I filmens sjunde scen

berättar Jane för Rochester om hur hon togs om hand av sin moster pga. att hennes föräldrar

dött, men hon säger inget om när detta skett. Tittaren har dock vetskap om att Jane varit på

Gateshead Hall fram tills hon var tio år, för det är i mötet mellan Jane och Mr. Brocklehurst

som Mrs. Reed informerar om att Jane vid det tillfället är tio år – liksom det är i serieromanen

(Fukunaga, 2011, scen 2). I den artonde scenen får tittaren reda på den vuxna Janes ålder,

vilket framkommer i St. Johns kommentar om att han inte kan ta med sig en flicka på nitton år

till Indien såvida hon inte är hans fru (Fukunaga, 2011, scen 18). De båda åldersangivelserna

stämmer alltså överens med originalet. Skillnaden är att det inte angivits någon ålder på Jane

då hon togs om hand av mostern som liten. Dessutom är filmens nittonde scen – då Jane och

Rochester återförenas – den sista och därmed omfattar den inre kronologin i filmadaptionen

34

Janes liv från någon gång före tioårsålder fram till hon är nitton, dvs. den berättade tiden

spänner över hennes nittioåriga liv. Genom att förändra filmens denouement, så förändras

även filmens inre kronologi och den avviker därmed från både romanens och serieromanens

inre kronologier.

Fukunagas filmadaption frångår romanens kronologiska struktur och filmen börjar in-medias-

res, där flertalet tillbakablickar vävs in i filmens presens, dvs. från det att Jane befinner sig på

Moor House. Istället för att introducera Jane som ung flicka får tittaren först stifta bekantskap

med henne som ung kvinna, vilket redogjorts för i tidigare stycken.

5.3.3. Berättare

Filmen präglas av showing därför att Jane inte förklarar hur hon tänker och känner – med

undantag om hon för en dialog med en annan karaktär –, istället visar hon sina

sinnestämningar och dessa sinnesstämningar förtydligas med hjälp av väder och musik.

Vädret är som värst då Jane erfar sina hemskaste upplevelser och hennes vistelse ute på heden

kan sägas vara hennes absoluta lågvattenmärke. Fukunaga (2011) använder sig således av

denna teknik för att demonstrera Janes känslor genom att låta vädret bli besvärligare ju mer

desperat Jane blir och får kämpa sig fram på heden. På heden ser Jane att det lyser i ett fönster

och hon vandrar mot det, men hon har svårt att hålla sig upprätt och hon till och med faller i

en lerpöl – vilket visar hur svag hon för tillfället är. Dessutom visas hennes känslotillstånd

genom att hon hela tiden gråter.

Filmen har en berättare och berättandet sker från dennes perspektiv genom hela filmen. I

romanen beskriver berättaren Jane hur hon upplevde det desperata företaget att hitta mat och

logi: ”Jag vill be om tak över huvudet för natten, i ett uthus eller var som helst, och en bit

bröd att äta. […] Bröd kan ni få, […] men vi kan inte ge nån landstrykare husrum. Det går

inte för sig.” (Sundström, 2011, s. 386), men Fukunaga (2011) använder sig inte av voice-over

för att informera tittaren om detta. Istället använder han sig av visuella och audiella metoder

för att tittaren ska få en uppfattning om Janes känsloläge, dvs. han använder sig av subjective

cinema. I en knappt hörbar dialog mellan mannen och någon inne i huset framkommer det att

Jane tidigare nekats att komma in i huset och mannen säger att personen i huset gjort sin plikt

genom att stänga dörren, men att han själv nu gör sin plikt genom att öppna och släppa in

kvinnan som han bär på.

35

I filmadaptionen finns ingen berättarröst, men det framgår att berättelsen är Janes därför att

tittaren får följa Jane Eyre och hennes upplevelser från hennes perspektiv genom hela filmen.

I filmens öppningsscen är det Jane som är i kamerans fokus och musiken speglar det hon visar

med sitt kroppsspråk. Då Jane bärs in i värmen på Moor House kan tittaren knappt höra vad

St. John säger, vilket torde vara det samma som den mycket omtöcknade Jane hör. Detta

innebär således att tittaren endast hör det Jane hör. Detta gäller även det visuella, för tittaren

ser inget som inte Jane ser. Den tionde scenen skildrar exempelvis hur Miss Ingram och

hennes följe anländer till Thornfield Hall med droskor, och Jane står inne på godset och

betraktar dem genom ett fönster (Fukunaga, 2011). Det tittaren först ser i denna sekvens är

Jane som tittar ut genom fönstret då kameran är vinklad mot henne, för att sedan genom

fönstret se de anländande droskorna då kameran vinklas från Janes perspektiv.

Som tidigare konstaterats tar filmen sin början med en flyende Jane och på Moor House kan

det sägas att Jane ”berättar” sin historia för tittarna. Tack vare tillbakablickarna får tittarna

veta mer om henne än vad syskonen Rivers får. Även om händelserna inte återberättas genom

voice-over-teknik, skapar tillbakablickarna en känsla som kan liknas den som skapas av

berättaren Janes reflekterande i romanen.

Filmen har en homodiegetisk och intradiegetisk berättare som aldrig vänder sig till tittaren.

Genom att använda subjective-cinemaför att skapa ett förstapersons-berättarperspektiv så får

filmen en homodiegetisk berättare som berättar inifrån diegesen. Det kan hävdas att

användandet av tillbakablickar medför att berättaren blir extradiegetisk, men eftersom Jane

inte kommenterar tillbakablickarna, dvs berättar vad som hände och hur hon kände vid de

tillfällena, så förblir hon intradiegetisk. Dessutom medför subjective-cinema att läsartilltalet –

eller i detta fall, tittartilltalet – inte överförs från romanen till filmen, eftersom berättaren inte

informerar tittaren om vad som försiggår inuti hennes huvud. Med voice-over hade det direkta

tilltalet kunnat överföras, med det greppet använder sig Fukunaga (2011) alltså inte utav.

36

6. Slutsatser och diskussion

I denna sektion presenteras slutsatser som kan dras från analysen. Resultatet följer samma

struktur som analysen: intrig; tid; och berättare. Dessutom diskuteras möjliga didaktiska

överväganden som kan aktualiseras för lärare som arbetar med adaptioner i sin undervisning

för att kunna besvara uppsatsens andra fråga: vilka begränsningar och möjligheter kan

adaptioner, inklusive deras berättartekniska förändringar, innebära för undervisningen?

De tre mediernas teckensystem har både likheter och skillnader. Alla tre medier har ett verbalt

teckensystem, vilket syns tydligast i romanen och är del av framställningen i serieromanen,

samt syns mer implicit i filmen. Till skillnad från romanen, använder serieromanen och filmen

även ett visuellt teckensystem, där serieromanen har illustrerade bilder som är lika viktigt som

det verbala teckensystemet, och filmen har rörliga bilder, vilka utgör det mest prominenta

teckensystemet för filmmediet. Filmen brukar även ett audiellt teckensystem, vilket varken

romanen eller serieromanen gör. Det kan hävdas att skillnaderna mellan medierna är större än

likheterna eftersom de endast har ett av de tre teckensystemen gemensamt, vilket gör att

romanen och filmen står längst ifrån varandra. De tre medierna skiljer sig alltså fundamentalt

åt i och med deras förutsättningar för berättande, men de hålls samman genom att de alla

brukar ett verbalt teckensystem.

Medierna både liknar varandra och skiljer sig åt gällande om de berättas linjärt eller rumsligt.

Romanen har ett tydligt linjärt berättande där läsaren tar del av berättelsen i den ordning som

författaren avsett. Serieromanen blandar det linjära och det rumsliga berättandet genom att

text och bild presenteras i en specifik ordning och därmed fungerar linjärt, men läsaren avgör

själv i vilken ordning som hen tar del av bildinformationen som presenteras simultant på

sidan. Berättandet i filmen fungerar i huvudsak rumsligt då tittaren tar del av mycket

information simultant. Alla medier kan sägas fungera linjärt, då de har en tydlig början och ett

tydligt slut, men till skillnad från romanen fungerar serieromanen även rumsligt tack vare

bilderna och filmen fungerar mestadels rumsligt tack vare sina rörliga bilder och sitt ljud.

6.1. Intrig

De huvudsakliga likheterna mellan original, serieroman och film är att intrigens konflikt,

stegring, klimax och nedåtgående har överförts från original till adaption utan större

ändringar. Konflikten, som utgörs av den orättvisa behandling som Jane möter; stegringen,

37

som utgörs av konfliktens intensifiering; klimaxen, som utgörs av att Rochesters hemlighet

uppdagas och Jane möter Bertha; och nedåtgående, som utgörs av Janes vistelse på Moor

House överensstämmer mellan de tre verken.

Det analysen vidare har visat är att intrigens exposition och denouement förändrats i de båda

adaptionerna. I originalet utgörs expositionen av att läsaren i början av romanen får veta att

den föräldralösa Jane bor hos sina släktingar på Gateshead Hall, men i serieromanen utgörs

expositionen av en prolog, och i filmen utgörs expositionen av Janes flykt från Thornfield och

hennes tillbakablickar då hon vistas på Moor House. Intrigens denouement stämmer

mestadels överens mellan original och serieroman, men inte mellan original och film. I

originalet och i serieromanen får läsaren möta den vuxna Jane som uppdaterar denne om sin

livssituation, men filmen avslutas med Jane och Rochesters återförening, vilken för övrigt

sker på Thornfield Hall och inte på Ferndean. Den berättartekniska aspekten intrig har därmed

överförts från originalet till adaptionerna, även om den framställts annorlunda.

6.2. Tid

Den inre kronologin skiljer sig åt mellan original och de två adaptionerna. I originalet berättas

intrigen kronologiskt, vilket den även gör i serieromanen, men inte i filmen. Originalet kan

sägas vara ett långt återberättande i stil med en biografi, där det tydligt framgår att berättaren

Jane och karaktären Jane är en och den samma, och serieromanen kan sägas göra detsamma.

Filmen däremot, börjar in-medias-res och ger tittaren Janes historia genom tillbakablickar,

men från det att Jane lämnar Lowood till det att hon återförenas med Rochester presenteras

berättelsen kronologiskt.

Det de båda adaptionerna uppnår är originalets grepp att låta läsaren ”komma ikapp”

berättaren på slutet. I originalet slutar berättelsen med att berättaren Jane, karaktären Jane, och

läsaren befinner sig på samma tidsplan, och i serieromanen görs detta mycket likt originalet.

Filmen uppnår även den denna effekt, även om det sker på ett annat vis och vid en annan

tidpunkt i Janes liv. I filmen kommer tittaren ”ikapp” Jane då hon befinner sig på Moor House

som lärarinna.

Den inre kronologin skiljer sig också åt mellan originalet och adaptionerna. Serieromanens

inre kronologi stämmer väl överens med originalets, men skillnaden ligger i hur den

presenteras. Filmen däremot avviker mest från originalet i det avseendet att den slutar då Jane

38

är nitton år och inte 29 eller 30 år. Den berättartekniska aspekten tid har därmed visat sig

svårare att överföra och därmed har framställningen omarbetats för att anpassas till andra

medier.

6.3. Berättare

Det kanske mest utmärkande för originalet är dess läsartilltal, men detta återfinns inte i någon

av adaptionerna. I serieromanen skulle läsartittalet kunna finnas med, men det gör det inte. I

filmen vänds aldrig fokus mot tittaren.

Teckensystemen är kopplade till begreppen telling och showing. I romanen berättar, beskriver

och förklarar berättaren vad som händer genom det verbala teckensystemet och därmed

handlar det om telling. I serieromanen, som använder sig av både verbala och visuella

teckensystem, både beskriver och förklarar berättaren, samt visas läsaren vad som händer,

dvs. texten berättar och bilden visar. I filmen, som använder sig av verbala, visuella och

audiella teckensystem, läggs fokus – givetvis – på att visa tittaren vad som sker. Därmed

domineras framställningen av showing. Det verbala teckensystemet aktualiseras genom att

karaktärerna för dialoger och genom att det visas textbitar i filmen. Dialogerna tillför även

förklaringar, vilket innebär telling. Det som särställer filmen från både originalet och

serieromanen är att filmen även arbetar med ljud, vilket aktiverar hörseln och tillför mer till

upplevelsen av berättelsen.

Romanen har en tydlig förstapersons-berättare, vilket även serieromanen och filmen uppnår i

sina framställningar. Serieromanen kan inte filtrera andra karaktärer genom Jane, så som

originalet gör, men genom användandet av textplattor som presenterar händelser från Janes

perspektiv uppnås ett förstapersons-perspektiv. Filmen uppnår även den ett förstapersons-

berättande genom bruket av subjective-cinema och användandet av kameravinklar och icke-

diegetisk musik.

I både originalet och i adaptionerna befinner sig berättaren inne i diegesen, dvs. att berättaren

är homodiegetisk. I originalet och i serieromanen växlar framställningen mellan extra- och

intradiegetiskt berättande, och i serieromanen finns det även inslag av hetrodiegetiskt

berättande även om berättandet till övervägande del är homodiegetisk. I filmen är

framställningen konsekvent intradiegetisk och homodiegetisk, även om Jane ger återblickar –

varav tillbakablicken till vistelsen på Thornfield Hall utgör det mesta av filmen – är

39

berättandet inte skildrat utanför diegesen eftersom tittaren får ta del av tillbakablickarna när

Jane minns dem.

Den berättartekniska aspekten berättare har – liksom tid – därmed visat sig svårare att

överföra och därmed har framställningen omarbetats för att anpassas till andra medier.

Analysen visar alltså att intrigen är möjlig att överföra från roman till andra medier, medan tid

och berättare kräver ombearbetning.

6.4. Diskussion

De berättartekniska förändringar som uppstår i adaptionerna av Jane Eyre begränsar lärares

möjligheter att ersätta romanen med serieromanen eller filmen i undervisningen. Som

analysen visat medför adaptionerna från roman till serieroman och till film att de

berättartekniska aspekterna tid och berättare förändrats, vilket innebär att undervisningen inte

kan inriktas på att analysera romanens berättarteknik om adaptioner används som substitut för

romanen. Även den berättartekniska aspekten intrig förändras i adaptionerna, men

förändringarna medför inte så stora begränsningar att adaptionerna inte kan användas för att

diskutera romanens centrala handling, dvs Janes uppväxt, hennes förälskelse i Rochester,

uppbrottet från honom, och deras återförening. Det är alltså inte lämpligt att använda

serieromanen eller filmen för att ersätta romanen om syftet är att arbeta med berättartekniken.

Den berättartekniska förändringen gällande romanens intrig hindrar inte för lärare att

komplettera romanen med serieromanen eller filmen. Som nämnts i ovanstående stycke

återfinns romanens centrala handling i både serieromanen och i filmen, vilket öppnar för

lärare att låta eleverna fokusera på Janes utveckling från ung flicka till ung kvinna.

De berättartekniska förändringar som uppstår i adaptionerna av Jane Eyre öppnar för lärare att

arbeta med jämförelser av romanen med serieromanen eller filmen i undervisningen. Genom

att arbeta med jämförelser av hur framställningen förändras i olika medium kan eleverna

arbeta mot det sjätte centrala innehållet i ämnesplanen för svenskämnet, dvs. ”Kunskaper om

genrer samt berättartekniska och stilistiska drag, dels i skönlitteratur från olika tider, dels i

film och andra medier.” (Skolverket, 2011, s. 2). Dessa jämförelser kan då inriktas mot hur

mediernas teckensystem och mot deras linjära och/eller rumsliga berättande påverkar

framställningarna. Det som talar emot att arbeta med jämförelser av olika medier är att det är

40

tidskrävande. Det måste vara värt att både läsa en roman på drygt femhundra sidor och sedan

ta sig an ytterligare ett verk att läsa eller titta på. Det kan därmed vara lämpligt att använda

adaptioner i syfte att analysera de skillnader som olika medier medför om det tidmässigt går

att motivera.

Att arbeta med serieromanen och/eller filmen kan innebära en möjlighet att generera ett

intresse för romanen. För elever som inte tilltalas av eller har svårt för att läsa längre romaner

kan en adaption erbjuda dem en alternativ väg in i berättelsen, och eventuellt locka dem att

även ta sig an romanen, vilket Hutcheon (2013) förklarat gör adaptioner relevanta för

utbildning och undervisning. Genom att tillåta omotiverade elever att läsa serieromanen eller

att se på filmen anpassar läraren sin undervisning till de behov som finns bland eleverna. Att

låta elever ta sig an en adaption i syfte att få dem intressera sig för romanen innebär att

mycket tid måste avsättas för detta ändamål. Att spendera mycket tid med att arbeta med ett

och samma verk kan i bästa fall få eleverna mer involverade i verket och medföra att de

förvärvar djupgående kunskaper inom det avsedda arbetsområdet, men i värsta fall kan ett

längre pågående arbetsmoment inom samma område istället trötta ut eleverna som då riskerar

att tappa intresset för arbetsområdet. För att använda adaptioner som alternativ och/eller

komplement i undervisningen av romanen krävs det att lärare avsätter tid för att eleverna ska

hinna arbeta med fler än ett verk, vilket kan vara en schematisk utmaning. Dessutom innebär

att läsa serieromanen eller att se filmen att det kan göra det möjligt för icke läs-motiverade

elever att delta i litterära samtal om romanen.

Det är motiverat att arbeta med någon av de analyserade adaptionerna om syftet är att:

använda skönlitteratur och andra typer av texter samt film och andra medier som källa till

självinsikt och förståelse av andra människors erfarenheter, livsvillkor, tankar och

föreställningsvärldar [samt att skönlitteraturen] ska utmana eleverna till nya tankesätt och öppna

för nya perspektiv. (Skolverket, 2011, s. 1).

Detta är motiverat i och med att ”orättvisa” utgör en konflikt i berättelsens, och orättvisa torde

vara något som alla elever kan relatera till. Det blir då möjligt för eleverna att analysera

orättvisorna som Jane möter i romanen, serieromanen och/eller filmen och sedan relatera dem

till sina egna upplevelser och erfarenheter. Dessutom är det motiverat därför att romanen och

adaptionerna berättar om en stark ung kvinna som vågar uttrycka sina åsikter (Meyer 2006)

och det är ett ämne som är lika aktuellt idag som 1847.

41

Svensklärare som överväger att erbjuda sina elever att ta del av skönlitteratur via andra

medier än böcker bör vara observanta på vilka förändringar som adaptioner medför och hur

det påverkar undervisningsmöjligheterna.

7. Sammanfattning

Syftet med denna uppsats har varit att undersöka vilka didaktiska begränsningar och

möjligheter adaptioner medför när lärare ämnar arbeta med berättartekniken i det klassiska

litterära verket Jane Eyre av Charlotte Brontë. Undersökningen gjordes utifrån

frågeställningen: Hur förändras de berättartekniska aspekterna intrig, tid. och berättare när

Charlotte Brontës Jane Eyre adapteras till serieroman och till film? och vilka begränsningar

och möjligheter kan adaptioner, samt deras berättartekniska förändringar, innebära för

undervisningen? I analysen undersöktes den första frågan genom att romanen och

adaptionerna jämfördes med varandra och analysen visade att intrigen är möjlig att överföra

från roman till andra medier, medan tid och berättare kräver ombearbetning. I diskussionen

undersöktes den andra frågan och diskussionen visade att serieromanen och filmen kan

användas i undervisning som ämnar behandla Charlotte Brontës karaktär Jane Eyre, men att

svensklärare som överväger att erbjuda sina elever att ta del av skönlitteratur via andra medier

än böcker bör vara observanta på vilka förändringar som adaptioner medför och hur det

påverkar undervisningsmöjligheterna.

42

Källförteckning

Primärkällor

Classical Comics. Brontë, C., 2011. Jane Eyre. i: C. Bryant, red. Jane Eyre: The Graphic

Novel. Original Text Version. Litchborough: Classical Comics, Ltd, pp. 8-132.

Fukunaga, C. J. Jane Eyre. 2011. [Film] Regi av Cary Fukunaga. u.o.: Focus Features

International.

Sundström, G-B. Brontë, C., 2011. Jane Eyre. Avesta: Bonnier Pocket AB.

Norton Critical Edition. Brontë, C., 2016. Jane Eyre. i: D. Lutz, red. Jane Eyre: A Norton

Critical Edition. New York: W. W. Norton & Company, Inc, pp. 1-403.

Tryckt litteratur

Andersson, L. G. & Hedling, E., 1999. Filmanalys: En introduktion. Lund: Studentlitteratur.

Baldick, C., 2015. Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press.

Holmberg, C.-G. & Ohlsson, A., 1999. Epikanalys: En introduktion. Lund: Studentlitteratur.

Hutcheon, L., 2013. A Theory of Adaptation. 2 red. New York: Routledge.

McFarlane, B., 1996. Novel to Film: An Introduction on the Theory of Adaptation. Oxford:

Claredon Press.

Nestor, P., 1987. Woman Writers: Charlotte Brontë. London: MacMillan Education Ltd.

Skalin, L.-Å., 2011. Narratologi - studiet ac berättandets principer. i: S. Bergsten, red.

Litteraturvetenskap - en inledning. Lund: Studentlitteratur, pp. 173-188.

43

Elektronisk litteratur

Beaty, J., 2000. Google Böcker. [Online]

Available at:

https://books.google.se/books?id=hZEtDAAAQBAJ&pg=PT431&dq=jane+eyre+norton+criti

cal+edition+3rd+ed&hl=sv&sa=X&ved=0ahUKEwjIoPT1oN7fAhVFkSwKHWKZAxYQ6A

EIKTAA#v=onepage&q&f=false

[Använd 16 November 2018].

Classical Comics, 2018. classicalcomics.com. [Online]

Available at: http://www.classicalcomics.com/product/jane-eyre-graphic-novel-

uk/?attribute_pa_text-version=original-text

[Använd 16 11 2018].

Lagerström, L., 2011. Filminstitutet.se. [Online]

Available at: https://www.filminstitutet.se/sv/fa-kunskap-om-

film/filmiskolan/filmhandledningar/jane-

eyre/?_t_id=1B2M2Y8AsgTpgAmY7PhCfg%3d%3d&_t_q=jane+eyre&_t_tags=language%3

asv%2csiteid%3a66cb8891-9750-414a-8d2d-

8575f4a6d86c&_t_ip=217.210.188.7&_t_hit.id=Filminstitut

[Använd 13 12 2018].

Mayer, S., 2006. The Victorian Web. [Online]

Available at: http://victorianweb.org/authors/cbronte/mayer1.html

[Använd Januari 2019].

Melkner Moser, L., 2012. Unreliable Narration and the Portrayal of Bertha Mason in

Charlotte Brontë’s Jane Eyre. [Online]

Available at: http://www.diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2%3A477786&dswid=-

2973

[Använd 17 01 2019].

Nudd, D. M., 2019. Google Böcker. [Online]

Available at:

https://books.google.se/books?id=hZEtDAAAQBAJ&pg=PT431&dq=jane+eyre+norton+criti

cal+edition+3rd+ed&hl=sv&sa=X&ved=0ahUKEwjIoPT1oN7fAhVFkSwKHWKZAxYQ6A

44

EIKTAA#v=onepage&q&f=false

[Använd 7 Januari 2019].

Skolverket, 2018. skolverket.se. [Online]

Available at: https://www.skolverket.se/undervisning/gymnasieskolan/laroplan-program-och-

amnen-i-gymnasieskolan/sa-anvander-du-laroplanen-examensmalen-och-amnesplanerna

[Använd 12 11 2018].

Skolverket, 2018. skolverket.se. [Online]

Available at: https://www.skolverket.se/undervisning/gymnasieskolan/laroplan-program-och-

amnen-i-gymnasieskolan/sa-anvander-du-laroplanen-examensmalen-och-amnesplanerna

[Använd 12 11 2018].

Skolverket, 2018. skolverket.se. [Online]

Available at: https://www.skolverket.se/undervisning/gymnasieskolan/laroplan-program-och-

amnen-i-gymnasieskolan/laroplan-gy11-for-gymnasieskolan

[Använd 12 11 2018].

Skolverket, 2018. skolverket.se. [Online]

Available at: https://www.skolverket.se/undervisning/gymnasieskolan/laroplan-program-och-

amnen-i-

gymnasieskolan/gymnasieprogrammen/amne?url=1530314731%2Fsyllabuscw%2Fjsp%2Fsu

bject.htm%3FsubjectCode%3DSVE%26tos%3Dgy&sv.url=12.5dfee44715d35a5cdfa92a3

[Använd 12 11 2018].

Seriefrämjandet, 2018. www.seriewikin.serieframjandet.se. [Online]

Available at: https://seriewikin.serieframjandet.se/index.php/Textplatta

[Använd 15 04 2019].

Strömberg, F., 2016. Seriefrämjandet.se. [Online]

Available at: https://serieframjandet.se/wp-content/uploads/2018/10/Serier-i-skolan-

lararhandledning.pdf

[Använd 17 01 2019].

Sundmark, K., 2012. Jane Eyre och det utvidgade textbegreppet i litteraturundervisningen:

En komparativ analys mellan bok och film. [Online]

45

Available at: http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:537654/FULLTEXT01.pdf

[Använd 17 01 2019].

Wikipedia.org, 2018. Adaptations of Jane Eyre. [Online]

Available at: https://en.wikipedia.org/wiki/Adaptations_of_Jane_Eyre

[Använd 16 11 2018].

46

Bilaga 1.

Serieromanens prolog7.

7 Serieromanens prolog finns publicerad på Classical Comics hemsida. Hämtad 2018-11-16.

47

Bilaga 2.

Scen: Tid: Beskrivning:

1 00.00.00 Jane lämnar Thornfield Hall; är vilse på heden; hamnar på Moor House.

2 00.04.59 Unga Jane på Gateshead Hall.

3 00.09.53 Unga Jane på Lowoods skola.

4 00.13.30 Lowood: Jane och Helen.

5 00.19.20 Moor House.

6 00.25.47 Jane lämnar Lowoods skola och beger sig till Thornfield Hall.

7 00.31.06 Thornfield: Jane möter Rochester.

8 00.37.40 Thornfield Hall.

9 00.45.29 Thornfield Hall: Sovsrumsbranden.

10 00.50.11 Thornfield Hall: Jane undervisar Adéle.

11 00.58.57 Thornfield Hall: Ingram-sällskapet.

12 01.01.38 Thornfield Hall: Miss Ingram.

13 01.08.35 Gateshead Hall.

14 01.11.10 Thornfield Hall: Kärleksförklaring.

15 01.17.47 Thornfield Hall: Det avbrutna bröllopet.

16 01.25.14 Jane lämnar Thornfield Hall; är vilse på heden; hamnar på Moor House.

17 01.32.14 Moor House: Jane undervisar i flickskolan.

18 01.38.13 Moor House: Jane avböjer St. Johns frieri.

19 01.43.01 Thornfield Hall: Jane återförenas med Rochester.

20 01.49.38 Eftertexter.

Filmens scener.