Jakob Schmidt (1947-1992)Galleri KBjørn Farmannsgate 6, N-0271 Oslo, Norway, Tel: +47 22 55 35 88, Fax: +47 22 55 34 76www.gallerik.com, gallerik@online.no

Maleri Galleri K, 17. april - 16. mai, 2009 Jakob Schmidt (1947-1992)

Rødt inngrep 1985, olje og bengalakk på lerret, 170 x 135 cm

4 5

Er du tradisjonell billedbygger, Jakob Schmidt?

Nei, jeg ville nok si at jeg i større grad er en billedødelegger. Jeg har ødelagt bilder i mange år nå – i

hvert fall siden 1971 da jeg begynte på akademiet. Det har stort sett gått ut på å male over bilder,

fordi de så sjelden har svart til den forestillingen som jeg har hatt om hvordan bilder skal være. Å løse

dette problem gjennom å prøve å bygge opp bildene var en komplett umulig oppgave, da de alltid

kom til å assosieres med ting fra kunsthistorien og psykologien osv. Så snart jeg følte at ting lignet på

noe som jeg allerede hadde opplevd av bilder, så sørget jeg ettertrykkelig for å male over det igjen.

Jeg har vært ganske konsekvent i dette, og føler også at jeg har gjort rett, skjønt noen ting av og til

muligens kan ha grenset til å ha en livsberettigelse. Men de aller fleste av de fåtall bilder som finnes

av meg frem til for et par år siden, vil jeg faktisk si er uhell. De skulle ikke ha eksistert. De skulle vært

malt over. Av og til stoppet man et sted fordi andres entusiasme ble for sterk å stå i mot. Jeg lot meg

lede til å tro at jeg hadde gjort noe som var akseptabelt, men slik jeg ser det så er de ikke det. Min

forfengelighet sier meg at i den grad jeg hadde hatt råd i dag, så hadde jeg prøvd å bestikke de som

den gangen bestakk meg med et par hundre kroner for å få et bilde. Mine bilder er det ikke blitt for

mange av i disse dager. Men noen billedbygger tror jeg ikke at jeg er, for jeg har prøvd å rense bort

alt uvedkommende, slik at det som står igjen virkelig er viktig.

Hva ville du si var utgangspunktet for denne reduksjonsprosess?

Det meste slående er vel at den gangen jeg startet å male, så hadde jeg en forestilling om en billed-

verden på dens egne premisser, en verden som dog stod i et forhold til omgivelsene. Innledningsvis

var det en taktil måte å møte disse tingene på, i og med at jeg grafset i materialet og mante frem

enkle former. Men det morsomste er at jeg nå etter femten år plutselig begynner å finne igjen disse

formene i nye formater, og at disse ligner mer på den forestillingen som jeg hadde for femten år

siden. Jeg føler at jeg nå har kommet nærmere disse forestillinger på tross av at jeg har måttet re-

”Det er da ikke popmusikk man arbeider med”Jakob Schmidt intervjuet av Jan Åke Pettersson i forbindelse med hans utstilling i Drammen Kunstforening 18. januar - 2. februar 1986

flektere over dette møte med fortiden: at nåtidens bilder ligner mer på fortidens forestillinger enn

fortidens bilder selv gjorde. Og da må jeg jo være privilegert. Denne situasjonen er jeg interessert i å

opprettholde, men ikke for å bli noen statisk figur, jeg vil unngå å ”produsere”, men arbeide videre med

refleksjon, konsentrasjon og kontemplasjon – jeg holdt på å si fascinasjon, begeistring og glede. Jeg

har fortsatt en utforskningstrang i forhold til det å enda sterkere kunne uttrykke det jeg er i ferd med nå.

Disse forestillingene du har snakket om: Hvor fikk du dem fra den gangen du begynte å male?

Skjønt det var en stor nødvendighet for meg den gangen å prøve å få frem disse tingene i bildene

som nå med hell er malt over, så hadde jeg allikevel et forhold til annen billedkunst som man selvføl-

gelig ikke kan se bort fra. Den gangen var det faktisk de informelle malerne som interesserte meg

sterkest, og da de av den mer reflekterte typen som Tapies og Tamayo – hvor forskjellige de nå enn

er innbyrdes. Jeg var veldig opptatt av de arkaiske og mytologiske, og at det hos disse malerne som

lignet på natur på en helt annen måte enn naturen selv gjorde. Den ble så virkelig i disse maleriene –

omtrent som i hulemaleriene og i den helt primitive kunst.

Var det strøket du falt for hos de informelle malerne?

Nei, overholdet ikke. Jeg beundret ikke deres strøk i det hele tatt. Deres teknikk har jeg aldri tenkt på.

Teknikker har aldri interessert meg som noe annet enn å få frem det en virkelig vil ha.

Det kom som et sjokk på meg at du spurte om dette, for jeg har aldri tenkt på hvordan for eksem-

pel Pollock svingte malingpøsen. Jeg ser jo bare på resultatet. Det andre har jeg ikke noe med.

Det er en rent praktisk ting, og er ikke min sak. Min oppgave er bare å komme dit jeg vil. Hvor-

dan jeg gjør det spiller mindre rolle. Jeg bare lager bilder. Selvfølgelig har jeg en metode, men å

dyrke den har jeg ikke noe til overs for. På den andre siden er jeg jo mer tilhenger av den primi-

tive fremstillingsmåten hos de informelle, spontanistiske og abstrakt ekspresjonistiske malerne, enn

av en overfladisk konstruktivisme. Det vil jeg helst ikke forbindes med. Mine bilder har overhodet

ingenting å gjøre med konstruktivisme. Det er bare en metode for å få frem et bilde. Jeg har fak-

tisk aldri giddet å studere så mange konstruktivistiske bilder. Derimot har jeg sett mye på Cobra-

malerne. I 60-årene interesserte meg deres påståtte anti-estetikk sterkt, fordi de mante frem et

eller annet som hadde med sterke krefter å gjøre. Munch har jeg heller aldri studert. Derimot en

ytterlighet som Leonel Feininger – og Paul Klee kommer vel ingen utenom.

Feininger har noe med oppdeling og flimmer å gjøre. Det er jo noe i mine bilder som har et forhold

til arkitektur og tekniske tegninger. Men en maler som Mondrian finner jeg litt kuriøs. Da er Pollocks,

Michaux og Tobeys ideer ting man lettere havner oppi når man maler som jeg, og da er det jo etter

6 7min mening all grunn til å male over igjen. Det ser man jo så tydelig på de som har funnet ut at de er

ville malere i dag, hvordan de ender opp i en slags tachisme som tror at de har funnet på selv. Men

det er jo noe som enhver maler kommer borti før eller siden - den betydning av strøket og denne

nullpunktsituasjonen som oppstår når en utligner og nøytraliserer hele flater. Jeg har laget noen gule

bilder en gang, som minner om Michaux eller Tobey. Disse bilder var resultatet av en malerisk prosess

der bevissthetsgrunnlaget var for tynt hos meg.

Så du føler at det som vanligvis faller inn under betegnelsen ”postmodernistisk” maleri har misbrukt

det ikke-rasjonelle nullpunktet som Jean Dubuffet snakket så varmt om i 50-årene?

Ja, men dette får ikke bli noe teknisk tips heller. Den gamle einfühlungs-teorien er jo romantisk, men

fullbyrdes med spontanismen i den grad denne ikke blir ren form.

Du har i en annen sammenheng kalt dine mer mobile kolleger for interail-kunstnere!

Ikke uten grunn. Å reise er jo ikke noe nytt, men i dag er det for det første veldig lett å reise, og for det

andre veldig mange kunstnere. Det er m.a.o. bare et rent kvantitetsproblem.

Når Peter Schjeldahl sier at man helst må til Berlin og New York for å kunne følge med, må man jo lure

på hva som er målet for disse kunstnerne. Er det noe mål at alt blir likt og kommer og går like fort? Det

er da ikke popmusikk man arbeider med.

Det viktigste ved kunsten er at den ikke ligner på alt annet. Det må ha sine egne kriterier. Hvorfor skal

den da blande inn andre kriterier i presentasjonsformen og i kommunikasjonen? Selvfølgelig er det

viktig å reise. Det har norske kunstnere alltid gjort. Men det viktigste er å fordype seg i ting. Det virker

litt umodent å stresse rundt for å f å med seg det absolutt siste.

Spørsmålet bør vel isteden være i hvilken grad jeg nå følger det jeg mener og vil – gjør jeg nå det jeg

virkelig har lyst til, og det som er aller viktigst for meg? Har det jeg driver med noen forbindelse med

det som skjedde den gangen jeg fant ut at dette må jeg gjøre, og kastet meg inne i dette med kunst?

Jeg forstår ikke at man vil prøve å male som fasjonable malere gjør. For meg er maleriet en privatsak.

Man kan nok bli inspirert på andre hold, men om en ikke opplever seg selv og sin situasjon kan det

lett bli overfladisk. Jeg er veldig redd for at opplevelsen av andre skal bli viktigere enn det man selv

har som utgangspunkt. Jeg må si det på den måten at den største gleden tvert imot er å oppdage at

andre arbeider med det som jeg selv har gjort alene i lang tid. I slutten av 60-årene, da jeg arbeidet

på et mekanisk verksted for å tjene til livets opphold, malte jeg hver søndag små diagonale streker

på store ark.

Når jeg så langt etterpå kommer til Paris og ser at Debré gjør det samme, så opplever jeg det som

ganske interessant at hans resultat og mitt utgangspunkt var så like. Dette opplevde jeg også hos

tyske malere som Girke og Graubner.

Jeg tror at malerkunsten må roe seg litt ned, og at dette krav snart også kommer fra malerne selv. For

meg er det ikke noe poeng å være heftig. Det var jeg allerede i 1970. En slik fase er jo noe som de aller

fleste går igjennom. Saken er at det har blitt så voldsomt fokusert. Tenk bare hva som foregår rundt

omkring denne moteretning. Jeg mener at man skal være forsiktig med å innføre altfor mange trekk

som er kunsten fremmed. Man skal ikke sammenligne seg med noe spesielt, da kunsten må gi ut-

trykk for en helt egen opplevelse. Den får ikke bli en anonym brikke i et oversvømmet billedsamfunn.

Den nye maleribevegelsen er altfor fiks og kvikk. Da ufarliggjøres den totalt. Den blir uinteressant,

ugyldig. Male bør man bare gjøre for evigheten.

Hvor kommer innholdet i dine bilder inn her?

Innholdet er selvfølgelig viktigst. Innholdet er erfaring, vilje, erkjennelse og bevegelse i samsvar med

visjoner og forestillinger fra den gangen man ble klar over at man ønsket å skape et uttrykk, et presist

og totalt uttrykk slik som et enkelt ord som dekker alt.

Jeg tenkte på noe mer konkret da du tidligere var inne på 50-tallsmaleriet. Slike som for eksempel

Michaux og Tobey rettet jo blikket mot Zen-buddhismen og andre meditative element fra den østlige

mystikken. Noen laget jo bilder som skulle gi assosiasjoner til deler av denne filosofi og religion og

begrunnet sine uttrykk i den. Har du hatt noe forhold til dette?

Nei, det har jeg nok ikke.

Så det er ikke vårt tredje øye du vil behage med dine former og farger?

Nei, jeg vil bare at den som ser bildet ikke skal reflektere over hvordan det er laget. Men det skal

gi en følelse, en definert følelse, en type stemning eller atmosfære som jeg mener å kunne få frem

på en måte som jeg ikke er i stand til å forklare selv. Men andre som har vært inne på dette som

for eksempel Mark Rohtko og Barnet Newman er jo besnærende rett og slett. Der oppfatter jeg noe

overvirkelig. I denne sammenheng er også Yves Klein og Lucio Fontana temmelig sentrale for meg.

Kleins monokrome bilder var jo fullkomne løsninger i sin tid. Jeg liker hans tankegang som jo grenset

inn på mystisismen.

8 9Var du også fascinert av hans forhold til ”kosmos” som bl.a. kom til uttrykk i den Klein-blå fargen i

hans bilder og i de to tusen blå ballongene som han slapp til værs over Paris?

Nei, jeg har nok ikke vært så inne i dette fordi jeg har vært så opptatt av å male. Men mine bilder har

jo referanse til dette ”kosmiske”, til det som på en måte kan sies å være større enn oss selv. Jeg er jo

dessverre en metafysiker, dog en som streber etter formal uangripelighet.

Det er sjelden at jeg føler meg beslektet med en maler, men av og til kan jeg føle meg beslektet med

noe som sies om en maler. Da finner jeg igjen problemer som jeg selv har arbeidet med, men sjelden

i selve bildene. Man lager jo sin egen mytiske billedverden. Jeg tror ikke på noen definerte forbilder.

Det eneste man kan ha felles er holdninger, ikke maleriske uttrykk, for disse er helt individuelle. Jeg

vil lage mine bilder, ikke andres. Så snart de begynner å ligne på noe annet, prøver jeg å utslette dem

enda fortere enn jeg ellers ville ha gjort.

Men fantes det ingen norske kunstnere som du hadde et forhold til når du dannet deg dine fore-

stillinger om bilder?

De er dessverre ikke så viktige i denne sammenheng. Ekeland, Tandberg, Eikaas og Gunnar S. med sin

metodologiske persepsjonsproblematikk betydde selvfølgelig noe, men langt mindre enn de andre

jeg har nevnt. 30-tallsekspresjonismen interesserte meg heller ikke noe særlig. Det var mer for oppo-

sisjonens og opprørets skyld at jeg var opptatt av dem. Egentlig var de jo mer merkelige enn formalt

interessante, noe som derimot både Klee og Malevitsh kunne være. Selv Strømme var jo opprinnelig

en figurativ maler som bare de siste årene laget noe som kunne ligne på nonfigurative bilder. Disse

fikk jeg ikke sett før langt etterpå, da jeg bodde i Paris under Strømme-ustillingen i 1975. Selv påstår

jeg jo at jeg er nonfigurativ. Ikke abstrakt, da det ligger et forhold til det figurative i dette begrep.

Mine bilder er ikke abstraheringer av noe. Jeg arbeider med former som egentlig ikke har noen ytre

referanser. De oppkommer ganske primitivt gjennom krafsing i materialet, men noen ganger blir de

plutselig bare lignende et eller annet. ”Orangedoor” er et eksempel hvor jeg har forestilt meg en dør

inn eller ut av noe.

Det betyr at du til forskjell fra de abstrakte ikke utgår fra natur, men fra allerede abstraherte former?

Det er riktig. Jeg er ikke landskapist. Jeg bygger på en forestilling om form og hva som kan la seg løse.

Jeg har en visjon av en formal verden som er løst på maleriske premisser. Dette er et utgangspunkt

som jeg har kommet til ad omveier og gjennom stadig å male over bilder.

Har du aldri følt deg lokket til å innføre figurative størrelser i dine bilder?

Jeg har i prinsipp ikke noe imot figurer, men det passer meg best å arrangere et møte mellom tingene

slik de er og selve bildet. Dette er jo rene visuelle elementer, mens det andre jo blir avbildninger av

det som disse tingene i utgangspunktet var.

Jeg arbeider med grunnelementene, med strukturene. Jeg arbeider med det bærende, mellomrom-

mene. Jeg er ikke interessert i detaljene, bare i helhetene. Hva jeg er ute etter er helhetsstrukturen,

og jeg tror jeg er temmelig nøyaktig for å få den til å bære. Mine bilder kan jo også legges ned på

gulvet, og man kan forestille seg at det er selve bakkeplanet som jeg har foretatt en slags disponering

av. Men et slikt foretak er jo en intellektuell operasjon og ikke noe som kan leses av selve bildet. Dette

er interessant, for noen ganger kan jo slike refererende strukturer komme inn som fremmedelementer

i formale forhold som ellers er temmelig stramme.

Kan du konkretisere hvordan du finner frem til disse ”formale forholdene”?

For å oppnå noe som er bedre hele tiden, må man i utgangspunktet forsake noe. Når det gjelder mine

bilder vil det i praksis si at man må radere bort delikatesser til fordel for en større og sterkere form.

Jeg starter jo opp nærmeste ved å fabulere – tegne med pensel – men jeg arbeider som sagt ikke

med naturalistiske former. Utgangspunktet er et spontant malt uregelmessig rutesystem hvor det

kan oppstå interessante konstellasjoner. Jeg arbeider med dette inntil jeg finner noe som tiltaler meg

som form. Fra dette går jeg videre og bygger opp flere former – parallelt med farger selvfølgelig – før

jeg igjen begynner å redusere og forenkle dem inntil jeg står igjen med to eller tre.

Jo færre midler som er brukt til å danne et sterkt uttrykk, jo bedre. Man må minimere virkemidlene

for å maksimere uttrykket. Det gjelder å finne enkle måter å aksentuere ting på. Det hele er en fun-

damental opprydningsprosess med det maksimale uttrykk som mål. Men noen total harmoni er jeg

ikke tilhenger av. Det gir ingen spenning og er ingen kvalitet i et bilde. Jeg mener at den samstemthet

og harmoni som finnes i mine bilder ikke er nøytral og uinteressant. Jeg mener at den har karakter,

og det er fordi jeg har innført elementer som står i konflikt med enheten rent generelt. Noe må po-

engteres sterkere enn annet, og erfaringer sier meg hvordan det skal prioriteres. De sier bl.a. at et

vertikalt billedformat er mer spennende enn et horisontalt (tross at et enkelt bilde må inneholde

begge deler). Ellers finnes det ingen regler for bildene. Organiseringen av feltene fremkommer ved

prøving og feiling på basis av en formal forestilling. Bakgrunn og forgrunn kan bytte plass gjentatte

ganger før de faller på plass.

Det er jo tydelig at du har komponert dine bilder etter et geometrisk mønster hvor den kvadratiske

eller rektangulære form er gjentatt i alle elementer, slik at de enkelte deler alltid går opp i hveran-

10 11dre og i helheten. Ved første øyekast utgjør de en ganske enkel helhet, men ved nærmere ettersyn

av teksturen som er dannet av de mange overmalingene, så opplever man helt motsatte virkninger

av de linjer og former som man først merket seg. Bevegelsene og retningene i dine bilder er faktisk

temmelig komplekse, noe som også gjelder bruken av farger, trass den tilsynelatende knapphet på

avstand. Grenseområdene mellom ulike farger og former synes jo alltid å være definert ved brudd

som får dine bilder til så å si å puste i dybde-planet, da gamle bakenforliggende farger trer frem i

disse bruddstykker. Er denne kompleksitet internasjonal?

Ja, den er vel det. Men der hvor en flate støter mot en annen, og en bakenforliggende farge kommer

frem, er noe jeg prøver å behandle med ganske stor forsiktighet. I utgangspunktet streber jeg jo ikke

etter noen stofflighet. For meg er det viktig å finne en enhetlig løsning. Dette med grensefeltene

kommer jo bare frem som et resultat av måten jeg arbeider på, nemlig overmalingsmetoden. Men

det er jo ingen grunn å motarbeide disse feltene, for de illustrerer jo litt av de konkrete og fysiske

prosessene ved mitt maleri.

Men hvilken kvalitet synes du at lakkfargen adderer til dine former og grove teksturer?

Med lakken kommer det inn noe immaterielt. Det har noe å gjøre med lyset som reflekteres på en

meget distraherende måte. Dette synes jeg er vakkert, for bildet er så konkret og avklaret at lakken

gir det et litt uvirkelig preg likevel. Og det syns jeg at bildet må ha. Det må være et skimmer av drøm

over det.

Et drømmeskimmer? Er du romantiker, Jakob Schmidt?

Klart at jeg er romantiker. Men rent praktisk lar det seg ikke gjøre å bruke vanlige oljefarger med min

metode. De tørker for tregt. Min overmaling kan være opptil en 30 strøk, og emaljelakken tørker i

hvert fall på en dag. Grunnen legger jeg derimot alltid med PVA og acryl. Men jeg synes lakken gir et

passende uvirkelig preg til bildene midt oppe i all den nøkterne sannhet som presenteres.

Du snakket om det vakre i dine bilder som noe distraherende. Du er altså ikke ute etter et dekorativt

element som tilsvarer våre mer normale sansebehov – at for eksempel et bilde bare kan gli inn over en sofa?

Jeg har ikke tenkt på mine bilder i den sammenheng: Men jeg har jo en naiv følelse av at jeg benyt-

ter meg av vår tids estetikk i forbindelse med at jeg bruker former fra en funksjonell arkitektur. Og

konstellasjoner av elementarformer finner jeg vakkert. Men løsningen på hva som er vakkert og ikke

vakkert finner jeg i forholdet mellom rene former, ikke mellom naturalistiske figurer. Hva det er snakk 22

om er en løsning på rene estetiske problemer. Dette å forholde seg til selve problematikken om hva

som er vakkert og ikke vakkert, er mer interessant enn hva som er vakkert og ikke vakkert. På samme

måte er det mer interessant å flytte på grensen mellom bilde og ikke bilde, enn det er å lage et bilde

som kunne henge over en sofa. Dette er mer en tilnærming til det estetiske umulige, en balansegang

mellom kunst og ikke-kunst. Jeg tenker ofte slik når jeg maler, at når en ting blir for opplagt så må

det brytes, eller så må det være så opplagt at det blir en ren åpenbaring. Det er disse motsigelser som

skaper det spill som gjør at bildet blir interessant nok til å se på.

Er det mot bakgrunn av denne din oppfatning av det skjønne som du i ”Orangedoor” mener å ha fått

til en estetisk tiltalende helhet ved hjelp av en grumset og uren blanding av sort og orange?

Det er et slik moment der. Fargene er til for å ikke gjøre det hele for opplagt. Når man arbeider med

en slik avdeling som jeg har i mine bilder, så kan man ofte forestille seg vinduer i bildene. Dette må

jo motarbeides. Ellers blir bildene en ekstrem form for naturalisme innen modernismen, og det er

ikke hva jeg ønsker. Men det dreier seg jo også om å få inn et irrasjonelt moment i dem. Det må være

en motsigelse tilstede. Det svarte og det oransje er jo noe rasjonelt akseptabelt, men så kommer

blandingen av dem som ikke er noe farge i det hele tatt. Og nettopp det lager en spenning i bildet.

Hvis det er slik at jeg er en slags ekspresjonist, så bruker ikke jeg strøket og spillet mellom farge-

klattene som uttrykksmiddel, men få og hele fargedekte flater som om de var et enkelt strøk.

Men når det gjelder den spesifikke brun-gule fargen, så kom den til fordi at jeg er litt lat. Den raskeste

måten å addere et element til den svarte og oransje flaten er jo å blande dem. Det holder bra der

med tre momenter, og vi skal ikke se bort fra at jeg synes det er vakkert sånn. Det skal heller ikke

utelukkes at det kommer noe rent følelsesmessig inn i et bilde. Hvis ikke blir det helt rasjonelt, og

da vil det jo ikke bli noe som ligger i nærheten av det kunstbegrep vi bruker som primært har med

følelser å gjøre, uansett hvordan man snur og vender på det. Så da er jeg likevel ikke rasjonalist. Jeg

er jo en ekspresjonist. Ikke er jeg nykonstruktivist og ikke driver jeg med parafrasemaleri heller, for

jeg er ikke interessert i å henspille på noe som er gjort før gjennom å lage en fleipete utgave av det.

Jeg lager alvorlige bilder i en modernistisk tradisjon. Og heller enn å bli kalt en ”postmodernist”, ville

jeg sagt at jeg var en ”post-klassisist”.

Hva du til nå har sagt om prosessen for å få frem et bilde, peker mot at det rasjonelle element av billed-

bygging som du tross alt har i dine lignelser med bl.a. arkitekturale elementer, ikke betyr så mye for deg?

Nei, det betyr ikke mer enn at det er en praktisk måte å komme ut av mitt billedproblem på. Jeg vil om

ikke annet gjøre det helt klart for meg hva jeg mener med bilder. Det beste resultat oppnår

White Sketch 1988, bengalakk på lerret, 54 x 65 cm

1312

Uten tittel 1985, olje og bengalakk på lerret, 175,5 x 140 cm

1514

Orangedoor 1985, bengalakk på lerret, 170 x 127 cm (foto: J. Lathion)

1716

Blå Introduksjon 1988, olje og bengalakk på lerret, 170 x 135 cm

1918

Kontravisjon 1984-85, olje og bengalakk på lerret, 125,5 x 105 cm

2120

22 23jeg ved å bruke denne eliminasjonsmetoden. Jeg har altså forkastet et utall andre måter å gjøre det

på, og malt over og malt over, men ikke fordi jeg er så begrenset at jeg tror dette er den eneste måten.

Resultatene har alltid gitt seg selv. De er fremkommet gjennom en dialog mellom min opprinnelige

forestilling om bildet og mine løpende erfaringer av det. Men i og med at jeg startet opp igjen med

den samme prosessen hver gang, og har et visst, om ikke helt begrenset register, så er det mange

krav jeg stiller til et bilde som er helt umulig å tilfredsstille. Og nettopp denne konflikten skaper den

spenning som jeg synes må til i bildet.

Du har altså frivillig gått inn i et forhold til dine bilder hvor konflikten ikke bare er umulig å løse, men

heller ikke får prøves å bli løst innen rammen for et enkelt bilde. For en vanlig dødelig fremstår jo her

ditt arbeid og liv som en tredemølle!

Neida, misforstå meg rett. Som en konklusjon på talen om det å være rasjonell versus romantisk,

om det å være konstruktivist versus det å være ekspresjonist, så føler jeg at i en helhet må begge

disse motpolene være tilstede og spille sammen. Det er jo til enhver tid nettopp konflikten mellom

det spontane og det konstruktive, mellom det dionysiske og det apollinske element om du så vil,

som er det interessante. Det er denne positivt uløselige konflikt som vi i praksis har i mine bilder da

de har en stram struktur, men er laget på en både praktisk og følelsemessig meget primitiv måte.

Resultatet bærer selv-følgelig preg av denne slette måte å arbeide på, og derfor kan ikke konflikten

løses. Det byr meg jo imot å teipe opp linjene. Da mister jeg noe av mitt utgangspunkt som faktisk

er ekspresjonistisk. Resten er jo bare en forenklingsprosess, en minimeringsmetode hvor resultatet

forhåpentligvis skal være like ekspressivt som utgangspunktet.

Hvilket standpunkt har du med et konfliktfylt resultat kommet frem til i deg selv? Er din opplevelse

av bildet utelukkende en rasjonell erfaring, og at du kan si at ”nå stemmer det med min opprinnelige

forestilling”? Står løsningen som på et logisk problem, eller blir du følelsesmessig eksaltert?

Ingen av delene. Jeg har for å si det rett ut et ganske kjølig forhold til bildet. Det er bare ferdig. Min

oppgave er over, så du kan godt si at det er rasjonelt. Men jeg nyder jo å se at jeg har laget et slags

skjema for meg selv, at jeg har fått til noe som tilfredsstiller min oppfatning om hva som er vakkert.

Andre vil kanskje mene noe annet, men vil i beste fall oppleve en styrke eller kraft. Det dreier seg

jo om et spenningsforhold mellom harmoni og disharmoni. Jeg prøver å markere grensene mellom

bilde og ikke-bilde, mellom kunst og ikke-kunst. Mine ting ligger jo, som jeg var inne på tidligere, på

den sylskarpe grensen mellom disse begrepene. Det er mer en undersøkelse av hvor lite man trenger

å ha med for å skape et interessant uttrykk. Og formen skal jo tilfredsstille proporsjonsforhold – det

er klart – men disse forhold er mine egne og slett ingen objektive størrelser.

Skjønt du har gitt uttrykk for at du er inspirert av to forskjellige faser av modernismen, nemlig 10- og

20-tallets arkitektur og billedbygging samt det spontanistiske 50-talletsmaleriet, må jeg spørre om

du regner deg for å være en slags minimalist på linje med dem som sier å ha ført modernismen til sin

ytterste grense? Du har bl.a. sagt at du vil minimere midlene for å oppnå et maksimalt uttrykk?

Nei, slike betegnelser er jeg redd for å bruke. Det er jo en ganske stor grad av assosiasjonsfrihet ved

mine ting. Det er jo et av de krav som jeg stiller til bilder, fordi jeg ikke vil komme med noe direkte

påtrengende innhold. Det dreier seg jo helt konkret om ting som er satt opp på flater, eller om flater

satt inn i rom.

Hva sier du da til å vende på saken og putte deg i en ubefintlig bås av ”maksimalister”?

Ja, heller det. Jeg prøver jo å forsterke noe, å maksimere ved enklest mulig midler. Jeg har jo sagt at

jeg ønsker et totalt bilde, en verden. Og det opplever jeg som det motsatte av et minimalistisk bilde.

Men denne verden har selvfølgelig en struktur, og det er denne struktur som er minimert. For øvrig

er det bare jeg som har opplysninger om hvordan den skal arrangeres.

På dette punkt står du vel i gjeld til ekspresjonistenes tanke at bare det mest kraftige og direkte kan

bære frem en slik sterk uttrykksvilje, med den forskjell at du ønsker å oppnå dette med ekstremt

restriktive formale midler?

Ja, fordi jeg tror at om man skal bruke den ekspresjonistiske metode i vanlig forstand, så blir det nok

ganske vanskelig å holde orden på hva man egentlig vil si, og den gir vel oftere uttrykk for frustrasjon

enn for konsentrasjon og resultat. Vi var jo inne på konsekvensene av den absolutte ekspresjonisme,

og den fører til oppløsning. Skal man virkelig frem til et ekspressivt resultat, så kreves en annen type

konsentrasjon.

Hvis vi ser tilbake på de bilder som finnes bevart av deg fra 70-tallet, så ligner noen ganske mye på

det tradisjonelt abstrakt ekspressive uttrykk?

Jo, de ligner på Cobras eller dagens ”post-modernisters” ting, men ideen var jo å lage non-figurative,

anti-estetiske uttrykk, å lage stygge bilder fordi at jeg ikke fikk det til å lage pene.

Var dette en slags selvpålagt straff for egen utilstrekkelighet?

Nei, jeg syntes det var en naturlig ting å gjøre. Da var det jo ”profesjonelt” å lage et bilde fort. Det var

24 25mye lettere å komme frem til en enhetlig form på denne måten. Man kom i en fase hvor man glemte

seg selv og alt gled friksjonsfritt. Det som er interessant er jo at jeg vil omtrent det samme i dag, men

prøver å opprettholde konsentrasjonen over mye lengre tid – flere måneder på samme bilde. Det er

jo noe helt annet, og gir en langt større nytelse.

Noe av årsaken til at jeg lurte på om du var en selvplager er også det at din generasjon over lag har

vært opptatt av helt andre ting enn hva du har drevet på med. Ditt interessefelt ligner jo mer på det

som generasjonen før deg hadde som unge og som siden la bort, og som din egen generasjon aldri

helt tok inn over seg?

Min generasjon var så opptatt av idé og at ting rent innholdsmessig skulle holde moralsk. Man skulle

begrunne alt så forferdelig. Jeg har nok bare vært gammeldags sta rett og slett, fordi jeg vet hva jeg

vil ha og hvilken billedverden som eksisterer for meg – jeg vet hvordan et bilde skal se ut. Etter hvert

har jeg også funnet frem til hvordan man skal lage dem. Og det sier seg selv at det er fordømt lang

prosess. Jeg har i grunnen ikke vært opptatt av bilder i det hele tatt. Jeg er ikke i stand til å la meg

påvirke. Den påvirkningen som jeg tross alt har mottatt er mitt utgangsmateriale. Men det sanket jeg

sammen for veldig lenge siden når forestillingen oppsto at jeg ville lage et totalt bilde. Så jeg fant in-

gen grunn til å kaste meg på det som skjedde i tiden, Jeg var snarere forbannet. Alle vil bli forbannet

når man ikke får gjennomslag for det man selv synes er minst like viktig som hva andre gjør. Og når

det gjelder bilder, så føler jeg at jeg er ganske renhårig.

For å presisere et tidligere spørsmål: Når du har oppnådd et akseptabelt resultat, får du da kontakt

med noe annet enn bildets konkrete elementer? Noe i deg selv?

Ja, jeg synes at jeg får kontakt med alt gjennom mine bilder. Jeg får en slags universiell frihetsfølelse,

en fornemmelse av full oversikt og at jeg nå har løst problemet – nå har jeg ordnet opp i kaos, for her

er harmoni og skjønnhet. Her er alt på plass – dog med sine motsigelser – men hovedstrukturen er i

orden. Havet er rolig. – Og i dette øyeblikk forsvinner min interesse for bildene. Det er før bildet er

ferdig at det kommuniserer med meg.

Det ligger altså ikke noe religiøst moment i denne kommunikasjon, slik som hos mange av spon-

tanistene?

Nei, noe sånt som Gud har jeg aldri følt tilstede. Bildet er et mellomledd mellom meg og virkelighet-

en. Det er mitt forhold til verden og universet, et avklart forhold. Når jeg deltar aktivt i den verden så

er det gjennom å prøve å løse et bilde. Det er et medierende ledd, min måte å forstå og underlegge

meg verden på. Mer imperialistisk er jeg ikke. Hadde jeg ikke hatt bildene, ville jeg ikke skjønt noe

som helst. Jeg lever jo gjennom mine malerier. Kanskje det er derfor jeg strammer dem til å sterkt?

Jeg tror jo på en skikkelighet. Det å male har med etikk å gjøre, med noe som virkelig er i orden

kontrollert og hvor absolutt alt er opplevd. Mine bilder er en anskueliggjørelse av dette, primært

overfor meg selv.

Er du en konservativ sjel, Jakob Schmidt?

Nei, jeg anser meg som en radikal maler. Hvis ikke det jeg gjør er radikalt, så vet ikke jeg. Men nå har

det aldri vært noe mål for meg å lage noe som var så forferdelig radikalt. Jeg lager det jeg har lyst til

å lage, hvilket er bilder som svarer til min forestilling om hvordan bilder skal være. Og det er jo ikke

uradikalt å se tilbake på billedkunstens tradisjon. Men å male og å leve krever disiplin – også en

moralsk.

Med hensyn til det romantiske aspektet ved deg og dine bilder, og din streben etter en absolutt

formal enhet mellom beslektede elementer! Hva sier du til utsagnet at ”kjærlighet er den høyeste

form for orden, fordi at da forholder seg to ting til hverandre som ett”?

Jo, det kunne kanskje ligge noe i dette å sammenligne dem med kjærlighet. Mine former er ekstrak-

ter av vår tids symbol- og myteverden. De inngår i vår tids estetikk. Bildene er et ja, en utvidelse og en

ordning. Det ligger en optimisme i den. Jeg kan ikke se et snev av destruksjon i dem tross at de som

oftest er svarte. Jeg oppfatter dem som en samordning av våre liv.

Og i blant er det en lettelse å tenke på at de kan bety noe for andre enn meg selv. For når man re-

flekterer over hva man egentlig driver på med ut fra et større perspektiv, synes jeg at det slående

og faktisk ganske frapperende ved mine bilder er at resultatene blir så ubetydelige i forhold til be-

strebelsene. Selv om ikke jeg beskatter prosessen som et viktig moment ved min kunst, men snarere

som en uunngåelighet, så er jo dette enda en motsigelse i det jeg holder på med. For jeg står ikke og

sier at jeg elsker å male. Det er bare en nødvendighet. Det er for å avklare estetiske problemer at jeg

arbeider med disse tingene. Og det eneste som teller er resultatet – ingen fjollete malerisk prosess.

Jeg føler at et erkjennelsesmessig problem står uløst før et bilde er ferdig, og at jeg er den som må

løse det. Men hvis noen annen hadde hatt vennlighet til å male mine bilder, så hadde det vært helt i

orden. Da hadde jo jeg sluppet

Født i Sarpsborg 1947, død 1992 i Oslo

Utdannelse:

1968 Praktikant hos William Knutzen1971 Kunsthistorie mellomfag ved Universitetet i Oslo1971 - 1977 Statens Kunstakademi under Ludvig Eikaas, Arne Malmedal og Per Richard Olsen1979 - 1980 Statens lærerhøgskole i forming, Oslo

Arbeid/verv:

1980 - 1992 Lektor i tegning og kunsthistorie ved Elisenberg og senere Nissen videregående skole 1978 - 1983 Medlem av UKS 1981 – 1983 Formann i UKS1983 - 1990 Varamedlem Kunstnernes Hus direksjon1991- 1992 Medlem av innkjøpskomitéen i Museet for Samtidskunst

Stipendier:

1975 – 1976 Etterutdanningsstipend1979 Etableringsstipend1980 Materialstipen1983 Statens vikarstipend1983 Ingse Korsbergs stipend1984 Statens reise- og studiestipend1987 – 1989 Statens treårige arbeidsstipend

1991 Statens reise- og studiestipend

Separatutstillinger:

1979 Galleri 7 / Club 7, Oslo1980 Oslo Kunstforening 1981 Galleri 7 / Club 7, Oslo1983 UKS, Oslo1986 Drammen Kunstforening (Kat. interjuvet av Jan Åke Pettersson)1988 Trondhjems Kunstforening1989 Bergen Kunstforening1992 Minneutstilling, Museet for Samtidskunst1993 Trondhjems Kunstforening (Kat. forord Svein Thorud)

Gruppeutstillinger:

1977 I.F.K Galleriet, Trondheim Club 7, Oslo O.B.S.1982 Østlandsutstillingen1984 Høstutstillingen, Kunstnernes Hus1986 ABSTRAKSJON NÅ Ian Damerell m.fl. i Ibsenhuset, Skien1987 ”NOrsk NEO-GEOmetri”, Drammen Kunstforening Biennalen i Rostock1989 Uten tittel, Museet for Samtidskunst1990 Status 1990, Oslo kunstforening1990 Kunstnernes Hus (Kat. tekst av Åsmund Thorkildsen) 1990 ”Posisjoner”, Trondhjems kunstforening

Representert ved:

Nasjonalgalleriet

Museet for samtidskunst

Statens kunstakademi

Drammen Kunstmuseum

Norsk kulturråd

Oslo kommunes kunstsamlinger

Bergen Billedgalleri

Norges Bank

Utsmykning:

NRK Fjernsynshuset