Ivica Župan

Južnjačka svjetlost i slikarska virtuoznost

Rončević je iznimna osobnost hrvatskog slikarstva i njegov punokrvni slikarski jezik čudesne polifoničnosti spada u ono najljepše i najvrednije što danas imamo u likovnoj umjetnosti. Izgradio je izvoran i nesvakidašnji opus, ispočetka uključen i oslonjen na transavandardni trend, a potom sustavno nadograđivan jedinstvenim odlikama, pa ga stoga u cjelini opravdano doživljavamo samosvojnim i važnim doprinosom hrvatskoj umjetnosti. Njeguje vrline visoko kultivirane sposobnosti rukovanja sredstvima i materijalima slikarskog medija. Njegovo slikarstvo primjer je visokoodnjegovane pikturalne kulture, prepune najtananijih kromatskih finesa. Njegovo slikarstvo nije umjetnost eruditske memorije, povijesnih citata s ponavljanjima s razlikama, nego je to djelatnost koje iznova gaji modernističko povjerenje u vrline inventivnosti, zanatske posvećenosti i autorove privrženosti vlastitim tvorevinama kao finim i plemenitim novonastalim predmetima (A. Maračić bi to nazvao „umjetničkim aristokratizmom“). Rončević se iz ciklusa u ciklus potvrđuje kao majstor promišljanja slikarstva, slikar impulsa, bujne i sočne i nadasve personalizirane materije boje, slojevitosti pigmenta, neobuzdane i pokrenute gestike, rasplinute i neodredive slikovitosti… Kvalitete njegova slikarstva pronaći ćemo ih u hedonizmu slikarske tvari i senzualnosti boje, izvedenim vehementno nesputanim gestama, raskošnoj slojevitosti, pastoznoj zasićenosti, gestualnom vitalizmu, ali najvećma u mediteranskom senzibilitetu, mediteranskoj zvučnosti boje, solarnosti, južnjačkom svjetlu i metijerskoj virtuoznosti, a njegova su platna prostor novog, uvijek dinamičnog te vizualno atraktivnog događanja, vrtložnih kretanja.

Rončević je potvrdio svoju izdvojenu poziciju koju prepoznajemo po zanimljivim strukturalnim rješenjima, specifičnoj paleti s jasnim autorskim obilježjima, kao slikar izrazito solarna nadahnuća s jakim i žarkim bojama i u njihovim rafiniranim nijansama, zatim u ekspresivnoj gesti.

U njegovu slikarstvu nema ni trunka produktivne sumnje, tu je afirmacija slikarstva kao discipline posve neupitna, kao apeliranje za dignitet slike i funkcionalnost slikarskog čina. Ovo je slikarstvo sačuvalo i sveudilj afirmira neokrnjenu vjeru u mogućnosti opstanka slikarstva kao još uvijek potencijalno i stvarno vitalne umjetničke discipline. Slikarstvo – kojim poosobljuje razloge svoga unutarnjega slikarskog traganja – eksplicite ne postavlja, kao što to često čine napori današnjih slikara, pitanje smislenosti štafelajnog slikarstva u našem vremenu, ali implicite – energijom, razigranošću, kolorističkom raskoši, istančanim senzibilitetom i izgrađenim smislom za ton i odnose među tonovima, erosom, rafinmanom, poletom, ludizmom, optimizmom i „užitkom u slikanju“ koji je neskriven i nedvojben – kazuje da za nj za takvu zapitanost nema mjesta niti se ovom slikaru čini potrebnim razmišljati o sudbini i budućnosti slikarstva kao tradicionalne discipline.

Ovaj opus – rijetke gestualne uvjerljivosti i snažne kolorističke razvedenost – predstavlja jednu od najuspješnijih, najvitalnijih i najslojevitijih dionica suvremena hrvatskog slikarstva.

Njegova pikturalna ostvarenja ukazuju na produljenu vitalnost slike u trenutku izgubljene pozicije u prvim redovima aktualnosti.

Ivica Župan

Emocija, mobilizacije i oslobađanja stvaralačke energije

Igor Rončević, autor je značajna i opsežna opusa koga čine brojni ciklusi, koji zauzima jedinstveno mjesto na suvremenoj hrvatskoj umjetničkoj sceni, izlagač je na pedesetak samostalnih izložba, u domovini i u inozemstvu, djela mu se nalaze u brojnim muzejima, galerijama i privatnim zbirkama. Tijekom cijele umjetničke karijere očitovao je ozbiljnost i i suveren ukus. Potkraj 1970-ih, pojavom postmoderne, u vrlo važnom procesu promjena i prelaska jezičkih pardigmi, stekao je povijesno već potvrđeni status prijelomne pojave na suvremenoj domaćoj umjetničkoj sceni. Već početkom 1980-ih prepoznata je njegova autorska specifičnost koju je kritika zapazila i apostrofirala kao novu likovnu vrijednost u suvremenu likovnom multimedijskom kompleksu. Prepoznat je po kvalitetnu i promišljenu slikarstvu i pristupu slici, ali njegova jedinstvena osjetljivost rijetkog kolorista čini ga jednim od najvećih kolorista suvremena hrvatskog slikarstva. Kontinuirano gradi izuzetno koherentan, raskošan, dinamičan, složen i uvjerljiv slikarski opus zanimljive problemske fizionomije, utemeljen na konceptualnoj strogosti, slikarskom mediju imanentnim svojstvima boje, materije, geste, pikturalna prostora i personaliziranim apstraktnim iskazom, neprestance uspijevajući impulse iz stvarnosti transponirati u autentični svijet slike, ne srameći se emocija, mobilizacije i oslobađanja stvaralačke energije. Autor je čija je nazočnost na domaćoj umjetničkoj sceni paradigmatično predstavlja tu istu scenu na kritički i stvaralački način. Zarana se u njegovim nastojanjima razaznaju tendencije disperzivna odvajanja od trendovskih tokova. Nikad nije pripadao nekom organiziranom i programatskom umjetničkom pravcu niti je posjedovao svijest o važnosti trendova i potrebi da se oni slijede. Nije se priklanjao trenutnoj aktualnosti, nije se odricao klasičnih pikturalnih vrijednosti, manualnosti slikarskog rada, jezičnih kodeksa ni drugih sredstava imanentnih instrumentariju slikarstva kao specifična područja duhovna očitovanja, egzistencijalna ostavljanja traga, gradnje slike gdje se čuva vlastiti plastički poredak, pa niti slike kao estetskog predmeta. Njegov umjetnički mentalitet jest mentalitet nepristajanja na bilo koje vladajuće ideologije, to je mentalitet isticanja u prvi plan pojedinčeve volje i njezinih potreba. U njegovu slikarstvu nikad nije bilo ničega doktriniranog, ničega što bi on dugovao umjetničkim teorijama ili ponajmanje trendovskim ideologijama. Naprotiv, slikarstvo je, po Rončeviću, mišljenje ili bolje reći izražavanje u čulnosti materijalnosti slike, a to je prije svega govor boje, govor linija, svjetlosti i poteza kojima ta boja poprima svoju živost i širi svoju unutarnju energiju. Slikarstvo je, po rončeviću, jedna vrsta plemenita zanata, koji se njeguje neposrednom praksom, profinjenim radom na platnu.

Tijekom njegove plodonosne karijere u hrvatskom slikarstvu svjedoci smo brze izmjene globalnih opcija i tendencija, tehnika i medijskih preferencija, ali on je u svojim emanacijama ostajao neosjetljiv na promjene, trendove i disciplinarne izazove trenutka, ostajući vjeran pikturalnim premisama, konvencijama štafelajne izvedbe i racionalnom kanonu četverokutne forme slikane površine. Uočavamo dosljednost u stilu čiji su pomaci tijekom četiri desetljeća stvaralaštva rafinirani, suptilni i autentični.

Ovo je slikarstvo potvrda da je modernizam autoreferentnim strategijama uspio dokinuti, ili barem staviti u zagrade, ideju mimezisa. Iako nikada neće biti u potpunosti lišeno asocijativnosti, niti će proces apstrahiranja biti izveden do krajnjih granica i usvojen kao isključivi umjetnički koncept, u Rončevićevu rukopisu pronalazimo dosljednost u oslobađanju forme od predmetna značenja, uviđamo formu kao samostalnu plastičku mogućnosti izraza, oslobođenu svake ilustrativno-narativne funkcije. U ovom slikarstvu nema mjesta narativu, literarnome, metafori i alegoriji, simboličkom govoru, pa čak ni aluziji i analogiji. Plijene i ikonoklazam, posnost, dosljednost u oslobađanju forme, očitovane u vrhunskom pikturalnom rafinmanu, otklon od akumulacije simboličko-narativnih sadržaja, predmetnih značenja, ustrajavanje na formi kao samostalnoj plastičkoj mogućnosti izraza, ali i reduciranje, zapravo odstranjivanje nebitnog iz slikovna polja i opredjeljenje za čistu plastičku formu. Njegova slika zadržava visok stupanj enigmatičnosti, nepronične kodiranosti, nedorečenosti. Ovo slikarstvo obiluje bogatstvom kromatskog događanja.

Slikar je to neponovljive slikarske individualnosti, jedinstvene poetike i složene vještine, umjetnik visokih kriterija, estetskih i tehnoloških. Njegov je opus velik, razvijan zrelim umjetničkim konceptima i pristupima, ali što je još važnije, izrazito raznolik – i to u smislu ciklusa unutar kojih se razvijaju varijacije (što je odlika većega dijela umjetnosti 20. stoljeća) koje imaju snažnu semantičku i morfološku poveznicu. Njegujući jedinstvenu morfologiju i mediteransku kolorističku ekspresiju, uspio je objediniti mnoga svjetska iskustva, prakticirati refleksiju medija u brojnim formalno i tematski raznolikim ciklusima, kojima se dokazao kao jedan od najvažnijih suvremenih hrvatskih slikara, iza kojega su odavno klasična slikarska postignuća. Unatoč sporadičnoj sklonosti eksperimentiranju, Rončević ostaje vjeran tradicionalnu slikarstvu, najprije prerogativima slikarstva klasične modernističke, a poslije i postmodernističke definicije. No unutar tog medijski determinirana prostora Rončević se pokazao iznimno inventivnim autorom. Već potkraj 1970-ih prepoznata je njegova autorska specifičnost koju je kritika prepoznala i apostrofirala kao novu likovnu vrijednost u suvremenom likovnom multimedijalnom kontekstu. Ne pripada krugu povodljivih autora koji prihvaćaju velike izazove vremena i priklanjaju se deklaracijama i neposrednom angažiranju bilo kakve vrste. Rončevićevi su ciklusi prošli iznimno zanimljivu amplitudu morfoloških oscilacija i tipoloških iskušavanja, a slikarski mu je opus u svome apstraktnom slogu jedan je od najraznovrsnijih, najpoletnijih u smislu prihvaćanja svjetskih trendova bez oponašanja i pada u kvaliteti. Ipak, njegovo je stvaralaštvo itekako – ali na drukčiji način – stvarano u dosluhu s vremenom u kojemu nastaje. Uvijek je pravodobno prepoznavao aktualne slikarske mijene i probleme vremena, pa je u 1980-ima postmodernistička internacionalizacija umjetnosti i do njega doprla i odlično se uklapa u postmodernu. Kada se, u godinama prevladavajućega konceptualizma, koji je ismijavao i odbacivao tradicionalne umjetničke tehnike, već činilo da će slikari uskoro biti prognani iz umjetnosti, da će svojim prisustvom i zanatom postati anakroni i minorni, slikari opet dobivaju priliku. Poslije ekstremne mentalne umjetnosti naglo stiže, podržan interesima galerijsko-tržišnog sustava i učenom retorikom kritike, vehementni nastup slikarstva koje se protivi svakoj analitičnosti, strukturalnosti i primarnosti istraživanja i zagovara obnovu naracije, alegorije, prizora, figurativnosti, citatnosti, fantaziji, boji, raznolikosti forme i afektima, ponavljanja s razlikama, simulacija, ekspresije, ironije, riječju sadržaja. Vratilo se povjerenje u još neiscrpljene mogućnosti

slikarstva, slikarstva predstavljačkih osobina, predmetnosti, mimezisa, ekspresije, naracije, alegorije, anegdotalnosti, podvrgnuto likovnim parametrima oblikovanja i vrednovanja. Svaki umjetnički postupak u načelu je podjednako moguć, inovacija više nije povlašten kriterij vrednovanja umjetničkog rezultata.

* * *

Rončevićeva karijera snažno ubrzanje dobiva u doba nove slike, domaće inačice transavangarde, formalno-plastičke transformacije, koja donosi obrat u svijetu slikarstva i zanavlja zanimanje za klasičnu disciplinu i izgled slike, tijekom koje se obnavlja zadovoljstvo manualna izražavanja u slikarstvu, skulpturi, crtežu i grafici. U prvi plan izbijaju slikar i užitak u slikanju, a dominira figura. Pripada naraštaju koji je početkom 1980-ih, stupajući na umjetničku pozornicu, utjelovio drukačiji senzibilitet koji se zapažao u promijenjenu kreativnom programu u odnosu na prethodno desetljeće. To slikarstvo nastaje u kreativnoj atmosferi eksplozivnih, ekstatičnih, razmetljivih, prevratničkih, obnoviteljskih 1980-ih, u desetljeću velikog zamaha, u i trenutku uspostavljanja drukčijeg statusa umjetničkog djela. “Obnova slike” zbila u nas kao reakcija na ikonoklastički antipikturalizam konceptualne umjetnosti, izražen u tzv. novoj umjetničkoj praksi iz 1970-ih. Svojim materijalnim asketizmom i iscrpljivanjem u rigidnosti materijalnog postupka i mentalnoj konstrukciji konceptualna umjetnost je zabranila sliku. Oslobodivši platno boje donijela je predah od slikanja koji će trajati skoro desetljeće, da bi se vrata galerija diljem svijeta širom otvorila potkraj 1970-ih i one prihvatile novo slikarstvo puno boje i mimezisa. Modernistička umjetnost počivala je na ideji lingvističkog darvinizma, dok je jezik transavangarde neprestance u pokretu, prijelazu, kretanju iz jednog stila u drugi. Iz avangardističke čistoće stila uskočilo se u igrivu eklektiku. Riječ je bila o kratkotrajnu stvaralaštvu heterogenih jezičkih i tematskih svojstava, revalorizaciji narativne predstave, čiji su glavni simptomi bili jezični pluralizam i nomadizam, u skladu s tim i legitimni eklekticizam, lišavanje imperativa originalnosti i inovativnosti pod svaku cijenu, sklonost citiranju i ponavljanjima s razlikama. Radovi iz tog doba su hedonistički, gestualni; katkad i kičasti, dekorativni, a prije svega koloristički, puni boje. Riječ je o stvaralaštvu koje je negiralo ideju progresa i uključivanja u procese opće društvene emancipacije i koje eklektički ustrajavalo na mogućnosti stvaraoca da po svom izboru tumači povijesnu baštinu. Stvaralo se pod strategijom svjesna operativnog i medijskog nomadizma citiranja. Negirala se originalnost i neponovljivost, a preporučivalo citatnost i eklekticizam. Postmoderna umjetnost neprestano je u pokretu, tranziciji, u prijelazu iz jednog stila u drugi. Postmoderna donosi i velik broj raznovrsnih i heterogenih pokreta i umjetničkih pojava.

Hrvatska inačica nova slika jedna je od tipičnih postmodernističkih pojava koja ponovno afirmira sliku i skulpturu i nesputani subjektivizam i donosi neposluh prema dosljednosti umjetničkog stila i originalnosti. Slikarstvo 1970-ih primarnim i analitičkim postupcima ustvrdilo je što slikarstvo kao takvo jest i pošto je u analizi dosegnuta pozicija nulte točke, istrošena je važeća jezička shema, ali i slabe i njezini ideološki predznaci, nakon čega analiza više nije davala rezultate, Slike su se odjednom počele puniti sadržajem. Novoslikari iz

povijesti i tradicije uzimaju bez reda i pravila, oni tu tradiciju citiraju, repliciraju joj, rade prema njoj (apres), uzimaju si za pravo da se prema baštini ponašaju na nelogične načine.

Na Salonu mladih iz 1980. Rončevićeve dvije slike bile su odbijene i on izlaže u sekciji odbijenih. Na sljedećem salonu, onome iz 1981., on ponovno izlaže i to u odjeljku Nova slika koji je osmislio Zvonko Maković. Dva ovdje pokazana rada bila su iz istog ciklusa kojemu su pripadale i dvije odbijene slike, ali sada ne samo da nisu odbijene, nego su i nagrađene. „Godine 1980. o tzv. „novoj slici“ gotovo se kod nas i nije znalo, a Rončević je prišao potpuno samostalno trendu koji će tek sljedeće godine dobiti na značenju“, piše Maković. (888) (888) Zvonko Maković: Slike Igora Rončevića. Dimenzije slike. Tekstovi iz suvremene umjetnosti. Meandar, 2005.

Početkom 1980-ih Rončević je jedan od međunarodno priznatih predstavnika nove slike. Talijanski kritičar Achile Bonito Oliva, teoretičar transavangarde, postmoderna slikarskog pokreta, uključio je Rončevićeve radove u svoju knjigu Trans-Avantgarde International. Milano, 1982. da njima zastupa njegovu ideju transavangarde koja se, među ostalim, temeljila na tezi da se slikar snažno oslanja na slikarstvo svoje kulture i da unutar nje pronalazi startnu točku za vlastiti razvoj i napredak. „Stvorio je situaciju otvorenom za inflitraciju jedne tuđe, jezuitsko lukavo sročene, ali u osnovi provincijske teorijske mitologije“, tumači Želimir Koščević Olivino iznašašće. I Rončevićevo slikarstvo 1980-ih čuva svoje postmodernističko čuvstvo i podrijetlo. Zajedničko ovom slikaru i novoslikarima jest užitak u predstavi, alegoriji, metafori, alegoriji, ali i ponovno oživljavanje manualnosti i uživanje u izvedbi koju slikarstvo, nakon posnih 1970-ih, ponovno uvodi, „užitak u slikanju“. U novoj slici, hrvatskoj inačici transavangarde, Rončević je pripadao onoj skupini mladih slikara koji su bili prepoznati po želji i potrebi „uživanja u slikanju“, „gladi za slikom“, „zadovoljstvu u slici“: Đuro Seder, Breda Beban, Marina Ercegović, Nina Ivančić, Anja Ševčik, Zvjezdana Fio, Nella Barišić, Zlatan Vrkljan, Dalibor Jelavić, Damir Sokić, Edita Schubert... stvarali su oni slike nabite ekspresijom, pomalo ružne, izrazito gestualne, ali i narativne, koloristički spretno razrađene, bučne i razigrane. Već 1982. Andrej Medved tvrdi da Rončevićevo slikarstvo čini „vrhunac jugoslavenske trans-avangarde i postmodernizma“. (888) (888) Andrej Medved. Nove slike slovenskog slikarstva, Život umjetnosti, 33/34, 1982.

Rončevićevi su rezultati u velikoj mjeri određeni kao individualni dosezi, neovisni o kolektivnim normama i nagnućima i kao takvo ne pretendira na gotove istine i konačne zaključke. Njegovo je slikarstvo lišeno figurativne predstave, k tomu i odmaknuto od figurativnih prenaglašavanja svojstvena njegovu naraštaju, kao što je u kritici zamijećeno „on je najapstraktniji u generaciji hrvatskih postmodernista". (Vinko Srhoj). (2) „Pritom se Rončević obilno služi jezikom slobodne apstrakcije te, uzevši u cjelini, uz Editu Schubert najapstraktniji je u generaciji hrvatskih postmodernista“, slaže se sa Srhojevom ocjenom Zdenko Rus. (888) (888) Zdenko Rus: Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1, Slikarstvo Egzistencija Apstrakcija, Logos, Split 1985. Njegovi motivi potječu iz rukopisa tjerana imaginacijom, a ne iz stvarna svijeta. Iz svoga znakovnog vokabulara izbacio je retoriku i anegdotalnost. Odbacio je mimetički model slike kao prizora i prozora iz kojega se gleda u vanjski svijet. Na počecima karijere nije prihvaćao ni umjereno modernistički tip slike s reduktivnim, fikcionalnim, alegorijskim i referencijalnim projekcijama predmetne stvarnosti.

Njegove su operacionalne ambicije radikalno potirati predmetni svijet kao motiv slike. Njegovi proizvoljni oblici, linije, boje, teksture i forme ne slijede prirodu ni realnost. Afirmira uvjerenje da u umjetnosti jedino relevantnim drži njezine interne, autonomne osobine i odriče se mogućnosti da posredstvom slikarstva priopćuje bilo kakve stvarnosne, znači izvanumjetničke sadržaje. Za nj je slikarstvo medij kojim se slikar jasno distingvira od ideja o izjednačavanju umjetnosti i života.

Nije se uključio u povratak na velike ikonografske kategorije povijesti umjetnosti u dominantnom postmodernističkom razdobljut koje su u to doba ponegdje težile teatralizaciji slikarstva i njegovo je slikarstvo u cjelini relativizacija predstavnoga figurativnog slikarstva. „Rončević je kao rijetko tko iz njegove generacije još u toku studija ostao imun na sve tada dominantne oblike figurativnosti, od zakašnjelih ili repetiranih elaboracija pop-arta do hiperrealizma“ (Antun Travirka). (3)

Ne okreće se jeziku prošlosti niti revalorizira njegove znakove i simbole, nego cijelo vrijeme djeluje sa sviješću da njegov rukopis može biti strukturiran od niza disparatnih fragmenata, nedorečenih znakova koje doživljavamo i kao uvećane fragmente neke nepoznate cjeline, koji se mogu, ali i ne moraju, stopiti u značenjsku cjelinu.

Dosadašnji Rončevićev opus svjedoči da je u posthistorijskom i postmodernom vremenu sve moguće, pa i eklektično kombiniranje povijesnih stilova, miješanje žanrova, prisvajanje postupaka, sklonost amalgamiranju, kombinatorika različitih, vremenski udaljenih povijesno-stilskih predložaka, naizgled nespojivih stilskih fragmenata i tehnoloških sastavnica, poetičkih postupaka i tehnika...

Kod nekih njegovih vršnjaka novoslikara prepoznavali smo praksu prikazivanja ljudskog tijela u prostoru kao simbola ili alegorije ljudske životne situacije. Rončević, međutim, nikada nije bio mimetičkim slikarom s izravnom, figurativno-realističkom ikonikom, premda je naslikao nekoliko figurativnih portreta, ali unatoč tomu njegova djela posjeduju određenu evokativnu, aluzivnu, empatičnu, vrijednost. Već je početkom 1980-ih odlučno raskrstio s mimetičkim predstavljanjem i robovanjem motivu, a sintetizirao i ekstrahirao iz viđenoga samo temeljne silnice i dinamične kromatske odnose. Većina novoslikara raskinula je a zahtjevima za inovacijom, originalnošću, samosvojnošću i umjetničkom subjektivnošću da bi prihvatila postmodernističke postulate legitimne uporabe prethodno postojećih motiva. Novoslikari ponovno uzimaju u obzir cijelu naslijeđenu kulturu. U procesu opće društvene emancipacije oni ustrajavaju na mogućnosti da po svom izboru tumače i koriste zatečenu umjetničku baštinu. Za mnoge je mladoslikare ostavština umjetnosti 20. stoljeća bio bunarom iz kojega su nesputano vadili sve što im je bilo potrebno da strukturiraju materijalni fizis i vizualni korpus sliku. Sve što pripada vizualnoj kulturi dolazi pod povećalo novoslikara, a okolnosti su te koje određuju što će on u pojedinom trenutku prisvojiti i distribuirati u vlastito postignuće. „Ne poseže se prema tome u stvarnost (stoga i ne možemo govoriti o figurativnoj umjetnosti u tradicionalnom smislu riječi), već u sistem, u gotove vrijednosti. Iz toga se i može zaključiti kako 'novu sliku' valja promatrati kao manirističku umjetnost“, tvrdi Zvonko Maković. (888) (888) Zvonko Maković. Nova slika. Hrvatsko slikarstvo osamdesetih godina. Život umjetnosti 33/34, 1982. Takva sloboda, činilo se, otvarala im vrata u beskonačnost u kojoj mogu tražiti nova osmišljavanja. U pojavi stilskog eklekticizma oslanjali su se na

„nomadizam citiranja“, na kostur velikih povijesnih ikonografskih modela. Duh zdrava, kreativna ekleticizma u poetici Nove slike uzdiže se na razinu svojevrsne norme. Ti su povijesni ikonografski modeli bili nositelji izvanvremenskih simboličkih poruka kojima je mladoslikar nastojao ispuniti svoje slike. U naravi je postmoderna doba da se cijeni umjetnost utemeljena na erudiciji, umjetnost znanja i spoznaja o vlastitoj povijesti, a drukčije gotovo nije moglo ni promišljati niti raditi umjetnost, poglavito slikarstvo, u duhovnim i psihološkim uvjetima 1980-ih. (Ni danas ne bi trebalo pothranjivati mišljenje da se navodna originalnost u umjetnosti može postići ostajući po strani globalnih procesa koji mogu važiti za određeni duh epohe u mnogim kulturnim sredinama). Ta je činjenica podrazumijevala sklonost i spremnost da se oslonci suvremenim praksama traže i nalaze u pričuvama povijesne memorije koje se podvrgavaju slikovnoj i narativnoj obradi, uz uporabu postupaka poput aproprijacija, citata, prerada stvarnih ili dopisivanja lažnih izvora, ponavljanja s razlikama, formulacije i simulacije učenih tema i njihove vizualizacije. Riječ je bila o postmodernističkoj dekonstrukciji estetike pikturalnosti modernističke slike, pa i o sklonosti da se gotovi obrasci crpu iz pouka povijesti umjetnosti, zahvaljujući čemu su se slikari izražavali i operacijama citata, pozajmica, prepisivanja, dopisivanja – sve do plagijata, što je u tom razdoblju bilo potpuno legitimna praksa. Novoslikar nije skrivao izvore iz kojih je crpio i na koje se poziva, nego otvoreno prihvaća stečevine svojih uzora. Takve smo slikare nazivali učenim slikarima tipična postmodernističkog mentaliteta, dakle stvaraocima koji su iz fundusa povijesno-umjetničke memorije izvlačili za sebe pouke koje će potom prerađivati.

Slike su resile spontanost, bogati kromatski motivi, često referencije na povijesnu baštinu i shvaćanje slike kao totalne plohe koja se ne dopunjuje nikakvim iluzionizmom. Plošnost je temeljna činjenica slike kao predmeta, stoga svaka aluzija dubine udaljuje od temeljnih zakona slikarske prakse.

Rončevićevo slikarstvo u 1980-ima po mnogo čemu nije bila paradigmatična pojava. U njegovu su se djelovanju uočavale i određene specifičnosti u odnosu na znakovitosti u ne tako malom krugu autora iz njegova naraštaja. Okretanje prošlosti kao izvorištu u ovom je rukopisu vrlo ograničavajuće. Rončeviću je ta praksa u velikoj mjeri bila tuđa, on se – kad je riječ o ikonografskim motivima, znakovnim sklopovima i narativnim obrascima – libio prijenosa u slikano polje tematika proizašlih iz umjetnosti prošlosti, preopterećenih učenim narativno-povijesnih referencijama, literarnih i konvencionalno simboličkih aspekta. Referencijalnost njegovih slika ostvaruje se u visokoj emancipaciji slikarske predstave u kojoj su pribivali simboli, metafore, tzv. narativne alegorije, subjektivne alegorije i parabole. Ni njegova raspoloženja njegovih slika nisu proizlazila iz kulturna izbora nego prije iz njegove egzistencijalne situacije. Rončevićevo je slikarstvo dokaz da slika ni u tim prilikama ne mora biti podvrgnuta figuraciji, naraciji, alegoriji, metafori, povijesnoj memoriji. Oslanjao i sve do danas oslanja na vlastite znakove. On rastače i fragmentira predmete i likove, naglašava boju i potez te nudi (najmanje) dvosmislena tumačenja sadržaja. Stvara s uvjerenjem da slika može opstati mimo svake prepoznatljive predmetne predstave, da ona opstaje po svojim imanentnim osobinama i vrijednostima. Odbacuje uporabu slikarstva kao stvaranja iluzije vidljiva predmetnog svijeta. Ambicija ovog slikara jest sliku osloboditi od prikazivanja pojavne stvarnosti i uroniti je u elemente vlastita medija.

Ništa tada nije bilo zabranjeno jer je sve bilo dopušteno! Dosadašnji Rončevićev opus svjedoči da je u posthistorijskom, eklektičnom vremenu sve moguće, pa i eklektično kombiniranje povijesnih stilova, zaigrano i bizarno spajanje, miješanje žanrova, prisvajanje postupaka, sklonost amalgamiranju, spajanju i sjedinjavanju informacija, kombinatorika i montaža različitih, vremenski udaljenih povijesno-stilskih predložaka i informacija, stilskih fragmenata i tehnoloških sastavnica, poetičkih postupaka i tehnika..., nerijetko u radikalnim srazovima, naizgled nespojivih stilskih fragmenata, pa i tehnoloških sastavnica, poetičkih postupaka i tehnika... U svojim ironičnim ambivalencijama Rončević spaja i pomiruje suprotnosti: apstraktno i figurativno, mikro i makrosvijet, intelektualno i senzualno, američko i europsko, superiornost i nesigurnost, egzistencijalističko i hedonističko… Sve je u njega u igri: potez i razljev, suglasja i kontrasti, prodornost i ugibanje, smišljenost i improvizacija, namjernost i slučajnost, kontrolirani nanos i ponesena gesta, napetost i opuštenost… Na njegovim slikama sve je dopušteno i sve je moguće – otvoren je prostor mašti, oslobođen razmah ruci. Konačnica takva pristupa prostrano je platno koje ima draž nesputanosti, iznenadljivosti, neograničenosti mogućeg. Odavno, dakle, stvara sa sviješću da njegov slikarski rukopis može biti strukturiran od niza oprečnih fragmenata, pa su i njegove slike kolaži sastavljeni od elemenata ili detalja stilova zahvaljujući kojima – pri čemu je jednako znakovito i najvažnije njihovo zaigrano spajanje – platno postaje mjestom susreta ambivalentnih svjetova, stjecištem njihova slaganja, vođenih spontanošću, evokativnošću, hrabrošću, ali bez nama dokučiva utilitarna cilja i zaključka. Na njegovim ostvarenjima odavno opažamo mjesta susreta nekih na prvi pogled nepomirljivih suprotnosti – iskustva pop-arta, apstrakcije europske i američke, gestualnog i lirskog podrijetla, različitih figurativnih inačica i natruha…. Slikar je to ludičkog individualizma, fascinantne neusiljenosti, ležernosti, nerazmetljivosti, ali istodobno i autor široke erudicije i nadasve znatiželjna duha, koji na jedinstven način primjenjuje i spaja iskustva iz svekolike povijesti umjetnosti. Sva je ta raznolika građa u njegovoj interpretaciji relativizirana, nerijetko i u blasfemnim spojevima; na upadljivo lak i organski način ti se spojevi stapaju u jedinstvenu cjelinu teško odgonetljivih formi i značenja.

Njegova je slika istodobno psihološki aktivni, ali i refleksivni objekt. Analiza Rončevićeve slike očituje odsutnost nekoga posebnoga racionalnog sustava gomilanja i slaganja gradbenih elemenata slike – mentalnog krajobraza – ali ne i nedostatak osobita smisla za stvaranje ravnoteže slike. Istražuje kolorističke varijacije kvadratne forme jednostavnim kompozicijskim rješenjima. Njegovim su ostvarenjima imanentna jedinstvena stilska i motivička izvornost, čvrsta privlačnost, profinjena čulnost i zadivljujući sjaj, jedinstvene metijersko-poetološke postavke, posebne nervature poteza, čudesne profinjenosti linije, pikturalna harmonija, senzibilno odabrane i tonski uigrane vrijednosti boja, jedinstveni kromatski odnosi, čulnost boje, podvojena ikonografska motivika te smirujući meditativan ton.

Nema sumnje da je Rončevićev slikarski opus u apstraktnom slogu jedan od najpoletnijih i najraznovrsnijih novoslikarskih rukopisa u smislu prihvaćanja ovog trenda, jedan od rijetkih bez epigonstva i pada u kvaliteti.

Nakon što su posve iscrpljeni potencijali nove slike i kad je okončano njegovo sudioništvo u „novoj slici“, Rončević jepronašao svoje vlastite identitete i formirao svoj psihološki profil umjetnika koji od tada izbjegava bilo kakav trend ili idejni program koji bi bio sustavno nadređen njegovu radu i njegova nadolazeća djelatnost odustaje od kretanja u smjerovima puhanja umjetničkih moda vremena. Ne mari za programske “dnevne zapovijesti”, trenutne trendove, političke korektnosti, za sve ono što bi mu moglo priskrbiti jaču vidljivost i korist.

* * *

Misao Georgesa Mathieua da je „umjetnost jezik, a znak njezin prvi element“. U svoj svojoj složenosti i u svoj svojoj jednostavnosti znak postaje prvim korakom stvai ralaštva. Sudbina znaka u Rončevićevu opusu zanimljiva je. Njegov je stav da djelo treba biti očitovanje svojevrsna vlastita poetskog i simboličkog jezika, bez obzira na tehnički i oblikovni postupak u kojemu je ostvareno. U današnjoj umjetničkoj atmosferi u kojoj prevladavaju pristupi narativnih korištenja statičnih i pokretnih medijskih slika – pretežito sa socijalnim i političkim sadržajima – shvaćanje umjetnosti poput Rončevićeva nalazi se u uočljivoj manjini. Njegovo je slikarstvo oslobođeno od svega mimetičkog i definitivno napušteno od predmetnog svijeta. Slikar stvara sa sviješću da smo odavno ušli u predodžbeni prostor ekranske slike koja je postala tumačem, selektorom i kriterijem o postojanju stvarnosti. Jezičnoj i stilskoj formi ovaj autor daje prednost pred semantikom. Slika postaje višedimenzionalan slojeviti labirint napučen duboko prikrivenim znakovima – ključevima za njihovo iščitavanje. Njegove slike ne prikazuju ništa određeno, na ništa se ne pozivaju. Ustrajava na čisto likovnoj misiji znaka. Mimo svake određene narativnosti on u prvi plan stavlja pročišćene plastičke činjenice slike, njezinu ukupnu vrlo emancipiranu likovnu artikulaciju. Njegovi znakovi posjeduju istaknutu mjeru plastičke samostalnosti i samodostatnosti dok s druge strane čuvaju referentne odnose prema dalekim i sve udaljenijim predmetnim polazištima. Drugim riječima, znakovni sustav ovdje je bez određene intencije u odnosu na predmetni svijet. Ukazuje nam se lik pojedinca kojem je stran i dalek svaki apriorni ideološki odabir, kojem je jedino čista umjetnička vokacija svojstvena i bliska.

Tvorcu slike konačno više nije moguće nametati nikakve izvanumjetničke zahtjeve i slati poruke koje nisu u izravnoj svezi sa samom ontologijom, formalno-strukturalnim pitanjima slike. Istražuju se forme, istražuju se boje i njihovi međusobni odnosi... Permanentno istražuje funkcionalizaciju i djelotvornost primarnih likovnih elemenata – forme, boje, linije, materije, geste. Negacijom očevidna motiva, ikonografskoga uporišta ili određene referencijalne točke ove slike odbijaju svaku mimetičku ulogu i reprezentativnu funkciju, ustrajavaju na svojoj plastičkoj autonomiji, nefigurativnosti, apstraktnosti. Rončevićev opus apstraktne je orijentacije, dakle, slikarstvo dosljedno utemeljeno na načelu usuglašavanja samostalnih i od svake predmetne i prirodne polazne tematike neovisnih formalnih, kromatskih i prostornih činitelja slike. Budući da je umjetničko djelo – zarad uspjeha i predstavljačke efikasnosti fotografije i filma – oslobođeno svoje prikazivačke i pripovjedačke funkcije, i nakon što je – poradi sve manje religioznosti u svijetu – oslobođeno i vlastite sakralnokultne funkcije, slikarstvo danas ne može na sebe preuzeti nikakvu drugu funkciju doli razmišljati o samoj sebi. Riječ je, čini se, o vjerovanju da je umjetničko djelo po svojoj

temeljnoj konstituciji realna, konkretna, materijalna, tangibilna plastička činjenica, a nipošto prikazivačka i iluzionistička projekcija pojavne i okolne predmetne stvarnosti izvan same interne i autonomne naravi umjetničkog djela.

Slikareva nastojanja svedena su isključivo na ontologiju slike, na njezine formalne osobine, međuodnose materije i geste, na naglašavanje pikturalnih svojstava i kolorističke kompozicijske međuigre. Slikovno polje očišćeno je od literarnih natruha, empirijskog diskursa, asocijativnosti i sličnoga, ali je prepuno spontanih i imaginativnih činitelja, uvijek važnih u umjetničkom izričaju. Rješenja su to koja ljubomorno čuvaju osobine izrazito subjektivna senzibiliteta kao posljednjega i najdragocjenijeg uporišta umjetnika u kriznim i oskudnim prilikama poput današnjih.

Rončevićeva djela jednostavne i čvrste privlačnosti, profinjene čulnosti i impozantna sjaja odavno su i prostori unutar kojih autor istražuje formalne odlike samog slikarstva. Njegove se slike najvećma bave same sobom, svojim formalnim načelima, poput odnosa između prvoga i drugoga, uvijek otvorena plana slike, a ne podsjećanjem na sadržaje izvan nje i strategije prijenosa ikonografije vanjskog svijeta. Na drugi plan slikana prostora – doslikavajući nositelje sadržaja – Rončević nadograđuje svoje enigmatične sadržaje, „oblike-derivate maksimalno asocijativnih amplituda“ (Antun Maračić), gdje se propituje opća atmosfera slike, u kojem se zbiva intrigantan suodnos znaka i lineamenta... U igri su sloj podloge, obično materično nanesene boje, i teksture crteža, katkad jasno izdvojenih na podlozi i bojenim tokovima, ali i sporadično isprepletenih ili u nesigurnoj međusobnoj različnosti i nepodudarnosti.

Ponešto zagonetna ikonografija, šifrirani govor svjedoči da autor ne računa sa semantičkom, asocijativnom, literarnom niti bilo kojom drugom vrijednosti odabrana motiva. Traganje za dubljim značenjima vizualnih predstava koje ovaj slikar oblikuje iziskuje velik napor. Njegovu rukopisu svojstveno je relativiziranje značenjskog plana slike, pad i dezintegracija mimetičkoga očišćenja od metaforičnosti i ustrajavanja na čvrstim narativnim predstavama.

U ovim slikama ima zbivanja i dinamike, nezatomljive napetosti između prednjega plana i pozadine, a svaki od njih pritom čuva vlastitu autonomiju. Na taj se način događa slikarski čin – motiv interferira sa upodloženim, tj. podlogom. Kadar je izgubio ograničavajuću i čvrstu ikoničku strukturu i svodi se na plastički znak. Bježeći u slobodu vlastita jezika, na uvijek otvoren sustav – pozadinu, Rončević doslikava jedinstven ikonografski sklop – tematski sadržaj – znak ili skupinu znakovnih struktura začudne osobnosti, izdvojene iz šire kulturne prirode, kakvih nema u rječnicima simbola niti u povijesti umjetnosti, koje doživljavamo i čitamo i kao arhetipske simbole, magijsko-mitske znakove, ali i teško razumljive i začahurene ili čak krajnje skrovite i nečitke piktograme i ideograme iz individualne mitologije, morfološku transkripciju nekih autorovih unutarnjih stanja i nemira, enigmatične sadržaje koji nemaju povijesnu niti blisku nam metaforičku, simboličku niti literarnu vrijednost, ne pripadaju nikakvoj školi ni tipu figuracije 20. stoljeća. Po svojoj naravi znak računa na semantičku samoću, neutraliziran je i pasiviziran, semantički neaktivan, slabo je vidljiv, teško čitljiv, s konotacijama odsutnosti, gubitka, praznine, nestajanja, riječju gubi svoje temeljnu, značenjsku ulogu. U vizualnome prostoru znak tako

održava autonomnost i homogenizira vlastito značenje protiveći se arbitrarnoj primjeni i/ili interpretaciji.

U svojim se mimikrijskim interpretacijama ovaj se slikar nikad nije trudio stvarati stvarnosne refleksije i dentifikacija motiva i odgonetanje njihovih značenja otežana je, da ne kažemo nemoguća. Rončevićev znak nije autorski dokraja iscrpljen, izmiče uvriježenim prikazivačkim načinima, u dosadašnjoj literaturi o slikaru nije do kraja objašnjen, nema nekakvu općenitost, univerzalnost, individualni identitet koji se može valjano slijediti i kodificirati, nema pojedinačno značenje potpuno je lišen simbolike i anegdotalnosti! Intencionalnost znaka nije odrediva, definitivna i jednoznačna. Načinom vlastite impostacije u slikanu polju znak se odriče svake izvanjske referencije, svakoga simboličkog, prema konvencijama povijesnog konteksta, čitljiva značenja. Enigmatičan je, oljušten od svega mimetičnog. Podastire enigmatične sadržaje koji nemaju povijesnu niti blisku nam metaforičku, simboličku niti literarnu vrijednost, u njegovu stvaranju autor se ne oslanja na kulturu sjećanja ni na kulturološke referencije ni na aluzivne analogije, redovito je zagonetan i hermetičan za odgonetavanje: čitljivost mu je u najvećem broju slučajeva teško ostvariva – poput otvorene je enigme.

Izmaštani imaginarij, enigmatični grafizmi, hermetične, nečitke crtarije koje variraju između simbola, dijagrama i kaligrafskih vježbi, komplicirane metafore pune zagonetki, kakvih nema u rječniku simbola, a ako ih i ima, obojeni su osobnom notom i izdvojeni od izvorna konteksta u kojemu smo ih navikli sagledavati i iščitavati. Čitamo ih i kao aluzije na floru i faunu, mikro i makro organizme, antropomorfne ili tehnološki generirane forme, piktogrami neutvrđena podrijetla, primjeri pseudufigurativna jezika... Ponekad je znak bio „tek mehanička trivijalnost, gotovo dekorativni pattern“ (Antun Maračić). Znakovi su uvedeni u razbuđenu scenografiju figurativna prizora. Slikar se ne zanosi time da u tu scenografiju uvodi znakove koji bi ukazivali na nešto izvanvremensko i trajno i ne distancira se od onoga što mu se čini trivijalnim. Proizvodna je to figuracija koja ne pripada nikakvoj školi ni tipu figuracije 20. stoljeća, redovito zagonetna i hermetična, teška za odgonetavanje, ne reflektira se na viđeno niti doživljeno, pa njezinu vezu s predmetnim svijetom motritelj mora sam uspostavljati, a ne otkriva ni intelektualno i emocionalne izvore svoga nastanka jer su to tvorevine iz osobnih teško ustanovljivih izvora, dojmova, zbivanja, pročitanih knjiga, erudicijskih zabilješki. Slikar, dakle, motritelju prepušta dešifriranje postavljene ikonografske enigme i upisane semantike, pa interpretacija ovisi o motriteljevoj motiviranosti, erudiciji, pronicavosti... Čitljivost Rončevićeve idiomatike teško je ostvariva i slike redovito ostaju neodčitane poput otvorene enigme. Pritom je njihova figurativnost ambivalentna, to su oblici “koji asociraju, ali se nikada sa sigurnošću ne može reći da jesu”, nadodaje Antun Maračić. (4) Ili, riječima Vladimira Malekovića, to slikarstvo se ostvaruje jednako “iz pamćenja i umjetnikove naravi i njegova je uzbudljivost upravo u krhkom balansu tih dvaju principa.” (5) „Rekli bismo da bez obzira na više ili manje otvorene citate ta slika sve preinačuje na svoj način, i da su ugledanja izvana ipak samo kamenčići vlastita mozaika, a balans definitivno naginje prema osobnom, gotovo solipsističkom izboru“, zaključuje Vinko Srhoj. Dakle, nereferencijalni znakovi, u velikoj mjeri lišeni svega što bi imalo razumljive aluzije na širi krug značenja, literarnog i iluzionističkog naboja, motritelju bliskih metonimijskih i metaforičkih osobina, ključni su motivi–teme Rončevićeve slike. (6) Manje ili više nejasni

znakovi, neprepoznatljivo oznakovljenje, proizlaze iz njegova dubljega unutarnjeg svijeta i na promatraču je da ih – poput kakvih natuknica – odčita, a njihovo dešifriranje pretpostavlja složen ikonološki postupak. (Ustvrđujući da su mu znakovi “najčešće zamršeni poput anagrama i nepristupačni lakom iščitavanju”, Vladimir Maleković s pravom zaključuje da je riječ o “neoznačavajućim znakovima“). Zgodimice se činilo da slikar na platnu ispisuje abecedu nekih tajnih i nečitljivih pismena. Riječ je nedvojbeno o jednoj vrsti subjektivno intonirane naracije., zgodimice prožete jedva vidljivom notom humora i ironije. Podastirući znakovlje iz vlastite mitologije, Rončević ne bježi od spojeva nesloživih fragmenata, elemenata i detalja, dapače, uživa u nekoherentnosti, heterogenost i disparatnosti elemenata, u neusuglašenim vezama znakova u prostoru slike, kreira dvosmislene poruke, uklanja jednoznačnosti i naglašava kontradiktornosti, daje povjerenje subjektivnim odabirima, tj. izborima kojima kao prepreka ne stoji ni jedna ranija pretkoncepcija, a primatelju prepušta dešifriranje tako postavljene ikonografske enigme. Ovog slikara ne zanimaju egzaktni zaključci o stvarima i pojavama, nego ga prije svega privlači viđenje i vizija tih stvari i pojava iz nekoga iskošenog rakursa umjetnika.

U Rončevićevu slikovnu polju taj je nerijetko automatistički

kriptotekst forma maksimalnih asocijativnih raspona i amplituda, pa su mu i slike značenjski višeslojne, ali dovoljno intrigantne da privuku motriteljevu pozornost i da ga emotivno uznemire. Mikro-motivi, morfemi, oblici derivati pojavna svijeta, „poput svojevrsnih hijeroglifa, ideograma nekoga zaturenog, neodgonetnutog ili mitski kodiranog sustava komunikacije“ (Tonko Maroević), kojima se nikad s izvjesnošću ne može ustvrditi podrijetlo, znakovi su, a ne predodžbe, sastavni elementi kompozicije, poput kolažnog detalja. „To su forme maksimalnih asocijativnih amplituda. Dvojbe u našim viđenjima kreću se na relacijama mikro-svijeta i makro-svijeta, od bakterija do zvijezda. No ispod površine silno brojnih varljivih pričina krije se zapravo stvarna sloboda od mimezisa, autonomna plastika. Taj vizualni spoj Rončevićeva do kraja poosobljena mentalnog krajolika može imati izvore u svekolikoj pojavnosti – to mogu biti znaci iz literature, potrošačkog društva, kulture i supkulture, civilizacijsko znakovlje…“, zaključuje Antun Maračić. “Sve pliva u proizvoljnosti“, reći će slikar. Kod Rončevića nema izravna citiranja niti agresivna prisvajanja – sve što preuzima, ovaj slikar provuče kroz izrazito subjektivnu, bizarnu optiku – aluzije su to na floru ili faunu, mikro ili makroorganizme, antropomorfne ili tehnološki uzrokovane forme… Napon takva znaka slikaru očito nije važan, nego ga rabi u svojstvu jednoga od fizičkih ili semantički zamućenih stratusa. Potaknuta referencijalna sugestija stvara tek zonu magične neodredivosti, pa se načelno ne računa s pouzdanim odgonetačem niti na povlastice konačna zaključka. Ali, ispod površine tih varljivih pričina krije se autonomija plastike izuzetna autorstva, zapravo pravo rasterećenje i emancipacija od mimezisa. Šifrirani i maskirani jezik, dvosmislenost, nedorečenost, govor u natuknicama koje neće svatko razumjeti, ipak isprovociraju motritelja. Slika je tako postala predmetom koji motritelju nudi složeno i razgranato područje značenja. Rončević u promatraču ne traži sugovornika, ali ga subjektivnošću svojih znakova uvlači u odgonetavanje njihovih poruka, pomoću kojih će stvoriti fragmentarnu, usitnjenu predodžbu, barem o natruhama, dijelovima autorova unutarnjeg svijeta. Takvo djelovanje specifične rončevićevske ikonosfere možemo iščitavati i kao poruku da u našem čitanju realnosti u koju smo bačeni ništa nije pouzdano,

stalno, izvjesno, mjerljivo, nezamagljeno, dokazljivo… Sve je uvijek nešto drugo, višeznačno! Ukazuje se – u najmanju ruku! – na neprestanu bipolarnost koja postoji ne samo u umjetnosti, nego i u ljudskom postojanju.

Rončević gradi naglašenu vizualnu kompleksnost svojih slika na dinamičkoj strukturi oblika i mimetičkim aluzijama, gdje se strujanje i metamorfoza linija, boja i oblika iznenada otkriva kao mimetički, gotovo prepoznatljiv oblik, ali koji odlučno izbjegava nedvosmislenu indentifikaciju i jasnu definiciju značenja. U biti to je polivalentna projekcija, neka vrsta otvorena područja aluzija, samoindikacije oblika koje uključuju gledatelja u beskrajni dijalog sa strukturom slike, njezinom bojom i oblicima kojima nitko ne može, s punom sigurnošću i pouzdanošću, identificirati značenja. Sredstva izričaja – tanke vrpce na platnu se – igrom aluzija – izlažu ili ukazuju kao misaone predstave. Prelazak iz osobna svjedočanstva i nejasne apstraktne strukture oblika jest dvojnost na kojoj ovaj slikar gradi svoje formalne svjetove, koji su ujedno i potpuno apstraktne i aluzivne narativne slikarske cjeline.

Ritam vrpci, mogli bismo ih i tako odčitavati, projekcije su umjetnikova bića, njegova unutarnjeg stanja i njegovih osjećanja, uzbuđenosti pred temama svakodnevna svijeta. U određenoj mjeri utjelovljuju autorovu psihološku evokaciju osjećaja i duševnih stanja, stvaraju intimni duhovni krajobraz jer izviru iz najdubljih slojeva autorova bića. Ti bi se znakovi možda tako mogli odčitati ako bismo mogli razabrati njihove skrivene alegorijske i metaforičke podtekste, od kojih bi mnogi zahtijevali autobiografsku, čak i pshihoanalitičke uvide i tumačenja. Kao da je riječ o znakovima koje autor nastoji protumačiti ponajprije sam sebi, ali tako da ih istodobno prikaže i zabilježi likovnim jezikom, izbjegavajući racionalizaciju slike i verbalizaciju odabrana motiva. Rezultat bi i dalje bio mnogostrukost tumačenja i razgranato umrežavanje značenja Rončevićevih slika. Stoga je pred ovim slikama dostatno zastati i odustati od dešifriranja njihovih prekompliciranih narativnih slojeva.

Konstrukcija Rončevićevih slika počiva na faktoru iznenađenja, kontrasta, pa čak i paradoksa koji proizlazi iz sraza disparatnih elemenata koji strukturiraju sliku, na autorovoj sklonosti da na okupu održi neodrživo, uspostavi ravnotežu tamo gdje ona po logici stvari izmiče, tamo gdje bi se veze među predmetnim podacima prije razišle a oblici survali. U organizmu njegovih ostvarenja veze se sjedinjuju a oblici opstaju. Napučena su plastičkom potentnosti i ikonografskim predodžbama. Budući da metaforička i simbolička komponenta djela ovdje nikada nije nametljiva, likovna je komponenta odnjegovana do mjere da slika opstaje kao oblik i objekt koji ne traži ništa drugo nego da bude viđen i gledan, literarno neiščitan, mada u načelu ne odbija referencije naznačene u poetskim nazivima radova. Rončevićeva su djela „prebogata i neoznačavajućim znakovima“, pisao je Maleković.

Može se reći da slikar – ustrajavajući na enigmatičnu znakovlju – nastoji izbjeći komplicirani proces odlučivanja o tomu što će slikati i kontekst modernističkog diskursa koji takvo odlučivanje prati. Tu odluku čitamo i kao neku vrst pokušaja da se proces slikanja rastereti nekih njegovih povijesnih konvencionalnih opterećenja poput razmišljanja o kompoziciji i sadržaju. Bez obzira na motive njegovih slika i načine njihovih izvedbi, Rončević ostaje slikar koji je u načelu zainteresiran za neprekidno propitivanje samog slikarstva ali i

istraživanje mogućnosti slikarskih materijala koji predstavljaju integralni dio ambicije svakoga njegovog uratka.

* * *

„Infantilni valceri boja i sinkopirani ritam kričavog patterna 'nove slike'“ (Srhoj) potkraj 1980-ih su utihnuli, a zamjenjuju ih redukcionistički potezi minimalista, kontrolirane geste i referencije neo-gea, introvertirani svjetovi individualnih mitologija. Mladi stvaraoci više ne gaje nikakvu iluziju o svom mjestu u društvu i o stvarima koje mogu promijeniti. Inovativnosti i inovativnih pojava odavno nema – Baudrillard je i dalje aktualan. U 1990-ima Rončević se ne priključuje ni jednom od aktualnih trendova, daje do znanja da ne računa na opće i kolektivne poruke, nego na osobni djelokrug autorskog svijeta, na svijet njegovih intimnih opsesija.

* * *

U razdoblju kada je situacija slikarstva i problem umjetnosti uopće obilježeni mračnim prognozama o njihovu kraju, kada se neprestance navodi da su slikari svojom prisutnošću i zanatom anakroni i minorni, u godinama kada njegovi vršnjaci već konzerviraju rukopis, stekavši novo samopouzdanje, ne mireći se s postignutim, umjesto da kao klasik našega slikarstva tu poziciju čuva petrificiranjem stečevina vlastita rukopisa i forsiranjem onih odlika i kvaliteta koje su kritika i publika odavno prepoznale i honorirale, izlažući se opasnosti da iskoči iz percepcije sredine i ne doživi očekivanu percepciju novih stečevina, slikar – umjesto da reciklira ranija oblikovna rješenja – ulazi u novu avanturu – i iskoračuje iz usvojena izraza, formalna i sadržajna repertoara, oblikovnih odnosno tehničkih rješenja.

Slikar znatno proširuje djelatno polje, ne uzmičući od svoje prošlosti. Predložio je ikonografske elemente kakvih u njegovu opusu dotad nije bilo i utjelovio nove tematsko-emocionalne raspone. Slikar koji se naučio obnavljati, mijenjati krenuo je naprijed s takvom odlučnošću kao da će za sobom srušiti sve mostove. Hrabro prihvaća rizik eksperimenta i nemirno i žustro traži i propituje vlastite kapacitete invencije i tehnike. Svjedoci smo transformacije njegova izričaja, novog početka, vlastite obnove slike, on – pozitivnom energijom i snažnim emocionalnim nabojem – stvara slike sasvim novog identiteta, sada artikulirane po modernističkom modelu. U svojim ciklusima on se redovito bavi vlastitim promaknućem i napretkom, kako u izvedbenom, tako i u i sadržajnom smislu. U relevantnim inačicama njegov samoobnavljajući opus nastaje zahvaljujući poznavanju i razumijevanju pojedinih problema suvremene likovne proizvodnje te bliže ili dalje povijesti umjetnosti. Zahvaljujući prije svega vitalnosti svoga slikarskog potencijala i golemoj ludičkoj energiji, računajući na spontanost i s nepredvidivim, imanentnim registrima gestike i kromatike, Rončević je oko 2010. stvara novi ciklus slika – pokazan na izložbama u Splitu, Zagrebu, Dubrovniku, Osijeku, Virovitici i Jelsi – drukčiji od prethodnih ostvarenja, odlikujući se prezentnošću, vitalnošću i neposrednošću, pogonjen dinamičnim odnosom između autoriteta potvrđenosti i potrebe neprekidna dokazivanja. Doživio je plodnu „drugu mladost“ i to proizvodnjom kojom dostiže same vrhove vlastitih slikarskih sposobnosti. U formalno-

estetskom i materijalnom smislu riječ je o izrazito kompaktnu ciklusu Rončevićeva oduvijek pokrenuta i animirajućeg rukopisa. On kistom vuče široko i snažno, brzim pokretima koji potkrepljuju motriteljev uvid da se dominantne linije – dominantni ritmovi – unutarnjom nužnošću šire slikanim poljem. To je akcijsko slikarstvo na Rončevićev način, u kojem prepoznajemo dionizijski hedonizam i raskalašenost, slikarsku egzaltaciju., kolorističko bogatstvo, kulturu plastičkog jezika, dinamične slike s fluidnim, gotovo fluidnim prizorima.

Kao i manje-više svi dosadašnji ciklusi ovog slikara, i ovaj je ciklus sinonimom za apstrakciju, za slobodno, nepredmetno, nefigurativno slikanje, a aktualan jer nastaje unutar estetskog koda organičke apstrakcije koji upravo uživa snažan procvat na međunarodnoj sceni. Posvećen apstrakciji, ovaj umjetnik permanentno istražuje funkcionalizaciju i djelotvornost primarnih likovnih elemenata – forme, boje, linije, materije, gesta. Takvim nastojanjima on ostvaruje autentične pikturalne rezultate, koji su dobili status prepoznatljiva personalnog stava. Njegov slikarski postupak utemeljen je na dominantnoj funkciji linije koja je nepretenciozno, poput svojevrsne armature, "provučena" kroz cjelokupan ciklus.

Ciklus čine sami pozitiviteti – katergorija brzine i gipkosti, senzualna raskoš i vibrantna koloristika, rizik, improvizacija, odvažnost, egzaltacija. Ovo je vitalističko slikarstvo, postupak je akcijski i pomalo egzaltiran, a metoda izravna. Intuitivna osobna gesta, lišena predmeditacije, koja se očituje u izravnu aktiviranju pred platnom, ostvarena brzina poteza i vrtložna dinamičnost prostora približavaju se karakteru ekspresije koju su postizali veliki američki slikari akcije. Slike doista posjeduju razrađenu i dinamičnu pikturalnu fakturu slikarstva akcije. Ovaj ciklus primjer je maksimalne frenzije čina, što doprinosi da se kovitlaci linija očituju brzinom koja predstavlja čist izljev psihičke euforije oslobođene u samom trenutku konkretizacije cjeline slike. Umjesto nositelja predstavljačkih ili simboličkih značenja, ove slike služe kao mjesta registracije autorova trenutnog i prolaznog raspoloženja. Snažan slikarski impuls, izražena gestualnost, svjež kolorit, senzualnost izražena u materiji, koja motritelju pruža estetski užitak, izlaze u prvi plan, dok vodeći motiv kao višeznačna metafora aludira na kretanje svega u materijalnom i duhovnom svijetu. Enigmatičnim slikarskim motivom nemirni ritam vrpci – slikar projektira vlastita razmišljanja podižući svijest o efemernosti i neraskidivoj uzajamnoj vezi mnogih segmenata realna i irealna svijeta. Ovo slikarstvo apstraktno-ekspresionističkog izričaja, oslobođeno asocijativnih naznaka, nije analitično, nego je rezultat bilježenje slikareve energije, spontanosti i kontrolirane gestualnosti. Ostvarena je potreba za punoćom doživljaja i gustoćom slikanja, sve intenzivnije prodiranje u duboko stanje svijesti u kome se autor oslobađa rojeva suvišnih misli. Za nj je proces slikanja osjetilno-duhovni doživljaj, misaono i duhovno prožimanje koje nastaje tijekom nastanka slike. Prepušta se unutarnjem porivu koji pokreće njegovu ruku.

Visokorazvijena svijest o obliku i boji, znanje o akciji linije kvalitete su koje uzdižu ovaj ciklus u najzanimljivije pojave u hrvatskom slikarstvu na početku 21. stoljeća. Živa apstraktna organička forma, podržana još naglašenijim kolorističkim intenzitetom, Dulčićevom optimističkom skalom boja, bujnom tvarnošću materije, ponegdje je dovedena do gotovo kaotična očitovanja slikarske gestualnosti. Frenetičan život živo ritmizirajućih oblika pulsira na platnima. Rončevićev kolorit je bučan i mjestimice upravo zveči. Slika je

rasterećena svakoga dodatnoga aluzivnog sadržaja. Bavi se sama sobom, svojim formalnim načelima, a ne podsjećanjem na sadržaje izvan nje i strategije prijenosa ikonografije vanjskog svijeta.

Boje su jednako intenzivne neovisno o dubini vrpci, pa slikar ne postiže uvjerljiv dojam dubine prostora. Ovaj je ciklus prihvatio plošnost kao program.

Ovim ciklusom autor dokazuje izuzetnu prilagodljivost i sposobnost brze preobrazbe, podastire neka nova tematska, ali i kompozicijska i koloristička rješenja, čime svjedoči metamedijsku svijest, sklonost eksperimentu i potvrđuje svoju aktualnost unutar najnovijih kretanja na području suvremena slikarstva. U konceptualno pomno osmišljenu slikarskom ciklusu Dulčićevi fragmenti Rončević je inventivno, vitalistički, obnovio likovno mišljenje, rukopis, manualnu i konceptualnu proceduru, vizualni repertoar, tehniku, izvedbu, kontinuitet forme i sadržaja te u novoj rukopisnoj metamorfozi nastavio snažno i punokrvno proizvoditi unutarnji pluralizam koji oblikuje njegova ostvarenja. Osim što u potpunosti mijenja pristup slikarskom mediju, distingvira i dotad prepoznatljivu paletu, koja doživljava svoj koloristički klimaks, što potvrđuje činjenicu da se ovo slikarstvo profilira u znaku kolorističkih transformacija.

Ovo je slikarstvo dokazom da i danas, u poplavi bezbrojnih vizualnih atrakcija kojima smo okruženi, slikarstvo može biti drukčije, intenzivno, svježe, uzbudljivo i publici atraktivno i poticajno.

U gradnji slike autor sveudilj ne polazi od podataka iz predmetna svijeta nego unaprijed temelji kompoziciju ili strukturu samostalne nepredmetne forme, što znači da sliku od sama početka karijere predmnijeva kao novonastali autonomni estetski predmet. Rončević nije hranio iz „bunara“ povijesti umjetnosti, ali se, poput nekih drugih domaćih transavangardista, okretao nacionalnoj baštini. Svojedobno je komentirao dva ishodišna remek-djela modernoga hrvatskoga slikarstva: Račićevu sliku Majka i dijete i Kraljevićeva Čovjeka sa psom, a u podciklusu ovog ciklusa Dulčićevi fragmenti komentira svekoliku slikarsku ostavštinu Ive Dulčića i njezinu važnost za hrvatsko modernističko slikarstvo, a u konačnici se preko Dulčića referira i o likovnosti 20. stoljeća. Dulčić je, k tomu, Rončeviću u njegovim formativnim godinama bio važan slikar, a ustrajavamo li na formalnim sličnostima dvaju rukopisa, pronaći ćemo ih u hedonizmu slikarske tvari i senzualnosti boje, raskošnoj slojevitosti, pastoznoj zasićenosti slika, gestualnom vitalizmu, ali ponajviše u mediteranskom senzibilitetu, solarnosti i južnjačkom svjetlu.

Kod obojice slikara govorimo o mediteranskim korijenima kao ishodištu kolorizma. Poput Dulčića, i Rončević je slikar impulsa, bujne i sočne i nadasve personalizirane tvarnosti boje, slojevitosti pigmentalne građe, vehementne i pokrenute gestike, fluidne pikturalne materije… „Neke od Rončevićevih slika na prvi pogled izgledaju kao Dulčićeve! No potom se jasno vidi drugi tip strukture. Vidi se da je to slikarski rad iz ovog vremena, sasvim drugačiji od Dulčićevih slika mora ili Straduna. Nije to adept nego evokacija Dulčića“, izjavljuje Maračić. (7) Kod Rončevića „iskustvo prošlosti“ odnosi se i na kolorizam Ede Murtića i Zlatka Price.

* * *

Tema ovih slika bez ikakve predstavljačke komponente ostaje u području autonomije medija: definiranje i organizacija slikanog prostora grafizmom. Rončević od slikarstva traži da bude i izraz/iskaz ideje o slikarstvu i slikanju uopće. Iza bogatih koloriranih plošnina krije se pažljivo, kritičko i analitičko razmišljanje o slici i slikanju. Ciklus je daljnja je razrada Rončevićeva referiranja o ontologiji dvodimenzionalne slike, bolje reći univerzalnim problemima slikane površine, o dinamičkom i dijaloškom tijeku konstrukcije slike, s istraživanje njezinih strukturalnih i kolorističkih elemenata, ali i razmatranja učinkovitosti i smislenosti tradicionalna slikarskog medija. Iza arhitektonike slikana prostora, bogato koloriranih površina, krije se pažljivo, kritičko i analitičko razmišljanje o slici i slikanju. Slikar sliku shvaća kao objekt koji unutar vlastita organizma posjeduje strukturalno uređeni sustav osnovnih konstitutivnih elemenata. Zanimaju ga hladne vizualne činjenice – samo ono što se odnosi na sliku samu – konstelacija, temeljni postulati konstituiranja slike, prostorna organizacija slike, propitivanje površine i dubine, kalkulacije i proporcije što dovode do nje, poput planova i slojeva slike te njihovih mogućih dislokacija, odnosa prvoga plana i pozadine. Pritom ga zaokuplja pitanje iluzionizma, kolorita, aspekta boja, odnosa boja, linija i proporcija, kolorističke ravnoteže, tekstura, gradacija i kontrastnost tonova i polutonova, valera, optičkih vibracija boja...

Ove su slike aktivna interakcija prostora i znaka koji se pojavljuje u njemu. Slikar je usredotočen na to da stvori konstelaciju, atraktivan i dinamičan suodnos elemenata nazočnih u kadru – atraktivnu kontekstualizaciju između motiva/znaka i suptilnih rješenja koji čine drugi plan slike.

Impulzivnost i instinktivnost glavne su osobine ovog rukopisa. Elementi autorove uobrazilje kao da sami nalaze svoje mjesto na slikanu polju: autorova želja nije posebno ih promišljeno organizirati, nego prepušta instinktu da ga vodi. Osnovni medij u ovoj komunikaciji elemenata je crtež. Crtež je ovdje pretpostavka slikarskog djelovanja, ali istodobno tek predtekst za linijsko-kolorističke igre, čime Rončević, među ostalim, nastavlja relativizirati, rasterećivati i rahliti važnost i ulogu figuralna motiva kao nositelja značenja slike u slikarstvu postmoderna doba, pa i njegovi najnoviji uradci – kompleksan svijet privatna i intimna znakovlja – oslobođeni od zahtjeva figuralne predstave i deskriptivnosti te ostajući u području asocijativnosti apstraktna izričaja – ne motiviraju motritelja na literarna odčitavanju sadržaja. Ipak, ritam linija možemo odčitavati kao seizmograme umjetnikova bića, njegovih unutarnjih stanja i njegovih osjećaja, uzbuđenosti pred temama svakodnevna svijeta.

U formalno-izvedbenom smislu slike u prvom redu odlikuje pokret izražen u gipkim linijama, dinamizam i vitalizam kretanja elemenata koji strukturiraju slikano polje te dinamična gestualnost. Gusti snop linija ubrzana žustra ritma glavni je akcent unutar kompozicije slike . Mogućnosti nizanja, preklapanja i ispreplitanja vrpci unutar kompozicije slikar ostvaruje komunikaciju i gradi autonomni sadržaj slike. Slika se rasprostire poput ravna ekrana na kojemu se usklađuju dvije temeljne odlike ovog rukopisa, dva gotovo arhetipska određenja – regulirani sustav i nesputana igra. U ovom načinu slikanja forme prelaze u različito obojene vrpce koje se međusobno isprepliću. Autor propituje neka opća svojstva oslikane plohe, ali ga zanimaju i posebni slučajevi forme u prostoru, odnosi različitih kromatskih jedinica i karakter veza protočnih linija i formi iz kojih se one izvode.

Jaka gestikulacija pokreta, referencije iz tradicije kasnog modernizma, istančan osjećaj za repetitivnost motiva te jedinstvena paleta boja odlike su ovog ciklusa slika naglašene dvodimenzionalnosti i plošnosti. Rončević se potvrđuje kao rijedak naš slikar koji se na pravi način referira na tradiciju. Vrpce, najvažniji gradbeni element slike – ostvarene lakom gestom – glavni su nositelj teme, a gustiši isprepletenih, međusobno besprijekorno funkcionalnih vrpci definiraju strukturu slike. Gustiši vrpci s prvog plana slike na začudan su način dostatno udaljeni od pozadine, kao što su od nje i dovoljno udaljeni. Poletni gestualni zanos prerasta u živu apstraktnu organičku formu. Treperave, drhturave, grozničave linije naglašavaju slikarovo afektivno sudjelovanje i stvaraju novu doživljajnu sferu. Akumulacija vizualne energije usprkos visoenergetskom naboju nije agresivna nego, dapače, pri promatranju slike nudi smirenje, poziva na emotivnu i duhovnu ravnotežu, traži kontemplaciju. Mreže vrpci stvaraju aluzije i asocijacije. Igra značenja ugrađena je u gustu, teško upravljivu ali fascinatnu vizualnu isprepletenost oblika i boja koje održavaju karakter otvorene dinamičke strukture. Kroz zamršenost vrpci dobivena je napeta, treperava, vibrantna životnost slikarskog organizma izrazite sugestivnosti. Čvrste i sigurne geste na krajnje jednostavan način određuju i osnovnu strukturu djela. Pokret je ovdje ključna šifra. Odlike novih slika su i spontanost i nesputanost poteza, isprepletenost odnosno slojevitost linijsko-plošnih sekvencija. Gesta i kolorit postali su dominantni sadržaj slike. I u ovom ciklusu riječ je o plošnom tretmanu slike – vrpce u dinamiziranju i variranju površine negiraju prostornu dubinu i ističu plohu, prilijepljene su na podlogu – čime su svjesno izbjegnute reminiscencije na treću dimenziju u smislu nizanja planova. Slike su vrlo eksplicitne u evidentiranju ishodišnih ritmova, nemirenoga, vibrantnoga unutarnjeg gibanja vrpci, a njihov međuodnos redovito stvara blagu napetost i ekspresivni naboj. S platana izbijaju široki, vehementni gestualni potezi izrazito dinamičnih silnica koje ritmiziraju, odnosno optički aktiviziraju plohu. Vedri i živi kolorit zrači nevjerojatnim intenzitetom i lako uvlači motriteljev pogled u prostor slike. Gusto se granaju paralelne energetske silnice temperamentnih potez.. Temperamentno je to, sublimno i živo, poletno slikarstvo nesputane ekspresije, snažna i sugestivna kolorita i intenzivne palete u kojoj se naglašavaju efekti svjetla, njihova krhka nestalnost, promjenjivost, jake, zapravo dionizijske ekspresivne sugestivnosti stvarano žarkom egzaltacijom, snažna kolorita (raspon boja i tonova uistinu je velik) i duhovitih prijelaza, izražajne geste i žestine izvedbe, hedonističkog užitka u slikanju, prepuno pikturalnih finesa i likovna rafinmana, uranjanja u boju, jake, zapravo dionizijske izražajne sugestivnosti, intenzivne palete, u vedro zelenom i modrom mediteranskom fonu, kroz krajnje prozračne i profinjenu plavu i zelenu boju u njihovim brojnim svijetlim tonskim nijansama, bojanim tonalitetima i valerskim razradama, zrcalu slikareve mediteranske ćudi. I za ovaj ciklus znakovita je pažljivo i bogato strukturirana površina. Namaz boje je tanak je, nerijetko u nekim segmentima i lazuran, ali je obojena ploha strukturirana višeslojnim premazivanjem, pri čemu su mjestimice ostavljeni proboji podložene boje. Gesta mu je snažna, bogata i pokrenuta, organička i elastična. Gledamo turbulentne strukture koloristički sirova gestičkoga linearnog crteža. Na nekim slikama svjedoci smo kaotična očitovanja slikarske gestualnosti koja se najadekvatnije ostvaruje na platnima većeg formata pred kojima motriteljev pogled zastaje kao pred nekim uzbudljivim spektaklom proisteklom iz dojma neprekidna ključanja uskiptjele materije boje. Ovo gestualno slikarstvo polazi od primarnog, instinktivnog, trzajnog i elementarnog. Ludička energija prokazuje autora kao homo ludensa, onoga koji raspored vrpci određuje

metodom igre u brojnim mutacijama. Ovo je slikarstvo kontekstualno, u onoj mjeri u kojoj je narav slikareva bića određena ne samo karakternim svojstvima, iskustvom i senzibilitetom, nego i svim vanjskim utjecajima, od psiholoških silnica do socijalnih uvjetovanosti; ono odražava egzistencijalnu složenost bića. Na prvi pogled usmjeren samo na gestu i svedeno na hedonističku slikarsku praksu, ovaj umjetnički proizvod ipak je – nužno u mjeri u kojoj je čovjek i generičko biće – inficiran impulsima koji dolaze iz neposredne ili dalje autorove okoline. „Čini se da je na djelu crescendo, ako ne i klimaks izražajnog intenziteta unutar Rončevićeva opusa“, zaključuje Maračić. (8) Na slikanu polju događa se cijeli niz manjih poglavlja – kinetike likovnih elemenata, piktogramskih prikaza, intenzivno elaboriranih i s intrigantnim detaljima.

Ovdje se sudaraju topao intimistički pikturalni senzibilitet pariškog tipa i američkog gestualnog slikarstva iz 1950-ih.

* * *

Podciklus čine slike koje djeluju akvarelno, gdje nema sočnih, gustih impasta.

* * *

Rončevićevi slikarski ciklusi uvijek su definirani, zatvoreni sustavi i zajedničko im je da odaju dojam težnje za kontinuiranim rastom. Nove slike i dalje posjeduju i očituju organsko jedinstvo; riječ je o nastavku istoga temeljnog poticaja u drukčijim, sukladno trenutku nastanka inoviranim oblikovnim i operativnim rješenjima. To su akrilici na platnu većih formata vibrantne, silovito ekspresivne strukturirane površine snažno protegnute. Kako je definiran koncept, svaka nova serija slika iz ovog ciklusa pruža autoru mogućnost brojnih kombinacija i varijacija osnovne sheme. I ova serija slika predstavlja razrade istoga početnog motiva, različite rekombinacije iste zamisli. Riječ je o repetitivnosti elemenata kao metode u stvaranju umjetničkog djela. Svaka slika zapravo predstavlja tek dio procesa definiranog uzastopnim pokušajima ostvarenja konačnog nemogućeg zadovoljavajućeg rezultata. U ovim je atraktivnim, čulnim i uživalačkim postignućima ponovno znakovito serijalno načelo kao način elaboriranja odabrana plastičkog i tematskog problema. Od slike do slike svjedoci smo varijacija na temu: iste situacije pojavljuju se u različitim odnosima. Konceptualna domišljenost ovog ciklusa dopušta obilato serijalno ponavljanje s variranjem. Slikar, ne plašeći se opasnosti od autoparafraze, suvereno dokazuje postojanost i vitalnost vlastite specifično-plastičke koncepcijske odluke, dosljedno provučene kroz veći broj realizacija. Varira istu temu u različitim kolorističkim rješenjima – svaka slika posjeduje drukčiju strukturu, drukčije viđenje i rješenje kompozicije, svaka u sebi nosi drugi raspored vrpci, taktilne, kolorističke i optičke vrijednosti. Svakom novom platnu prilazi s novom strašću, s novim energetskim stimulansom, novim izazovom, novom nezaustavljivom bujicom neiscrpnih mogućnosti slike. Svaka slika u seriji dokumentira autorovo trenutno psihičko stanje, duhovnost i doživljajnost. Unutarnji umjetnikov naboj istinski je sadržaj ovih slika, a okvir i kvadrat slike ekran su na koji se projicira složena narav slikarova bića i na kojem se očituju psihički i mentalni regulatori njegove kreativnosti.

Serijalnost se i ovdje ostvaruje kao način elaboriranja određena plastičkog i tematskog problema s varijacijama. Polazište je uvijek isto, a varijacije tog polazišta čine se beskrajnim i nedovršenim, a stvaralački intenzitet ni u jednom se trenutku nije se kristalizirao u statičan oblik. Neosporni su intenzitet i brzina izvođenja, euforična opsjednutost površinom i kolopletima kromatike. Ideja je sveudilj stabilna, a i skrb za individualnost svakog platna je očigledna. Radovi su međusobno povezani bliskim srodnostima, načinom prostiranja vrpci slikanom površinom, tehničkim prosedeima i kromatskim afinitetima, ujednačenim dimenzijama i formatima. Radovi su ujednačeni, uz minimalne pomake, vezane više za trenutačnu „inspiraciju“ (ne dopušta da u drugi plan bude potisnuta njegova sklonost slučajnom i nepredvidljivim) nego za slikanje s ovim ili onim predumišljajem. Na taj je način svaka slika riješena kao autonomna jedinica, ali nužno postavljena u dijalog s neposredno susjednim djelom, pa i sa cjelinom ansambla. Skrb za individualnost svakoga platna neskrivana je. Iako je ciklus po mnogo čemu jedinstven, svaka slika ipak nosi vlastiti pečat, makar izražen samo kroz detalje. Djela su uglavnom sličnih dimenzija s mogućnosti sastavljanja u različite ambijentalne cjeline, tj. poliptihe koji se mogu graditi u željenu formu i pri tom zadržavaju likovno-poetski smisao

* * *

Na ovim je slikama naglašene meditativno-kontemplativne komponente sve dopušteno i sve je moguće – otvoren je prostor mašti, oslobođen razmah ruci. Konačnica takva pristupa prostrano je atraktivno i fino ugođeno, deliciozno platno koje ima draž nesputanosti, iznenadljivosti, neograničenosti mogućeg. Sve je u igri: potez i razljev, podslik u interakciji s gornjim slojevima, suglasja i kontrasti, prodornost i ugibanje, smišljenost i improvizacija, namjernost i slučajnost, kontrolirani nanos i ponesena gesta, napetost i opuštenost, duhoviti prijelazi... i sve to čini izuzetno fluidnu auru i sve se empatijski širi na motritelja koji lako uroni u razbuđena prostranstva slikanog polja.

Ova djela nadasve potvrđuju pikturalni rafinman, visoku dozu delikatnosti, autorovu kontemplativnu narav, poetske značajke jedinstvena i tankoćuta kolorista koji je u stanju postići sve složenije i hrabrije kolorističke senzacije, osjetljive kromatske skladove, suglasja različitih, često i neočekivanih kolorističkih sklopova, reflektiranja i titraje boja, nijansi i valera, ali i nadasve intrigantnu iluziju prostornosti.

Rončeviću je slikanje naslada i oslobođenje, nikada mukotrpni rad, iznova se potvrđuje kao slikar impulsa, bujne i sočne i nadasve personalizirane tvarnosti boje, slojevitosti pigmentalne građe, vehementne i pokrenute gestike, fluidne pikturalne materije… Fine lazurne i slojevite plohe očituju autorovu osjetljivost rijetka kolorista. Vrijednost ovog slikarstva pronaći ćemo i u hedonizmu slikarske tvari i senzualnosti boje, raskošnoj slojevitosti, pastoznoj zasićenosti slika, gestualnom vitalizmu, ali najvećma u mediteranskom senzibilitetu, solarnosti i južnjačkom svjetlu. Kroz cijelu plodonosnu karijeru ostvaruje slike jednostavne i čvrste privlačnosti, profinjene čulnosti i impozantna sjaja, potvrđujući se i kao slikar impulsa, bujne, sočne i nadasve personalizirane tvarnosti boje, slojevitosti pigmentalne građe, vehementne i pokrenute gestike, fluidne pikturalne materije…

Neka od polazišta recentnih Rončevićevih slika su metauniverzum i metajezik. Metasvijet je to, prostor osobne metaforike – kriptograma – i svojstvene razvojne logike. Slike odišu nesputanošću, izravnošću u izlaganju motiva i što je najvažnije ludizmom, humorom i optimizmom kojim su prožete. U dugom vremenskom hodu Rončevićevo je slikarstvo zadržalo delikatan osjećaj za boju i atmosferu. Ornamentalnost u tretmanu motiva daje poseban razigran karakter slikama, a jaka gestualnostkojom ova platna zrače.

Čak su i Dulčićevi fragmenti zapravo intimni fantazam jer ništa drugo i ne mogu ni biti u doba poslije svih „velikih naracija“. Na mogućnost opstanka mogu računati samo male intimne priče ili (ne)priče, poput Rončevićevih, koje čuvaju krajnje delikatna psihološka i emotivna raspoloženja umjetnikova bića.

* * *

I u ovom se ciklusu autor radikalno distancirao kako od naracije, tako i od alegorijskog i metaforičkog izražavanja i dosljedno ostaje u zoni neevokativna i neasocijativna slikarstva. I ovdje znak ima fokusno mjesto, ali njegovu izvornu morfologiju možemo samo zamišljati jer se znak ovdje rasprsnuo u mnogobrojnim linijama izuzetne linearne gipkosti, vrpcama, u slikanu polju raspršenim i isprepletenim u različitim smjerovima i ritmičkim konfiguracijama vodeći međusobne bizarne dijaloge kao strukturalni elementi kompozicije. Dinamične forme isprepletene su u kovitlacu uzajamno pulsirajućih silnica. Ta snažna, bjesomučna igra varira kroz različite aspekte izukrštanih i međusobno ispresijecanih vrpci, njihovih čudesnih pravaca, ubrzana ritma i čestih okreta. Ti oblici asocijativno-metaforičkog karaktera integralni su dio semantičke nadgradnje kompozicije i – bez posebnih deklarativnih okvira i asocijativnih atributa – asociraju na mnogo toga: na sjemenke, klice, mikrosvijet staničja, nestalnih praživotinjskih oblika, makrosvijet svemira, prikaze kristala, tehničke sheme, kaligrafije, tajne šifre… ali nikada ne možemo pouzdano reći što zapravo predstavljaju.

Temeljni gradbeni element, dakle, jest lineament – pruge, točnije linijski, valoviti trakasti oblici, zasićene mreže linija, vijugave, užurbane linije u dramatičnim sudarima raznorodnih energetskih silnica koje slobodno lebde i krivudaju površinom platna, u slikanom polju slobodno postavljene okomito; crtovlje je to naneseno prstom u svježoj boji, živih plavih, plavozelenih, smeđih tonova, koloriranih bez uočljiva sustava i načela. Površine su riješene all over, vrpce kao da se nastavljaju širiti i preko platna, odsječeei jedino fizičkim ograničenjima rubova platna.

Tretirajući površinu slike kao polje sveobuhvatne akcije, slikar stvara mreže nastale ispreplitanjem raznobojnih okomica – plavih, zelenih, plavozelenih, smeđih tonova, koloriranih bez uočljiva sustava i načela – pa i različite debljine, ritmike kretanja kroz slikano polje izražene u repeticijama. Linije hirovito mijenjaju smjer kretanja. Ali, usprkos naoko ograničenim početnim polazištima, dobio je situacije bogate zanimljivim pomacima i intrigantnim pikturalnim i kolorističkim događajima. Paleta je bogata, a boje su posvećena intenziteta, što demonstrira slikarevu kolorističku vokaciju, već tradicionalno povezanu s Mediteranom.

I u pomno promišljenim i produkcijski jedinstvenim Dulčićevim fragmentima znakovita je programatska polarizacija gradbenih čimbenika: konstrukcije i vitalističke improvizacije, dakle racionalnost i konstruktivnost ishodišnih elemenata (linearna mreža) sa silovitošću kolorističke razrade, dijelom ostvarene u spektru gotovo fluorescentnih boja. Ciklus fascinira učincima, vještinom i efektima. Koncentriran na opažajne kvalitete kolorističke palete, slikar kompoziciju svake slike konstruira pomoću nepravilnih i dinamički pokrenutih vrpci – osjeća se snažno pulsiranje vitalne energije, dinamizma koji potire sve stagnirajuće, uspavano i mrtvo. Stječe se dojam da meandriranje tih vrpci nema ni početka ni kraja, nego da motritelj u vlastitu vidljivu spektru prepoznaje tek njihov određeni segment. Razaznajemo zasićenost, baroknost, krajnju gustoću površinske kvalitete. Poveznica novih slika jest linearnost – niz nepravilnih vrpci koje se okomito i nepravilno i dinamično spuštaju iz gornjega prema donjem dijelu slikana prostora. Njihova gustoća i raspored osnova su kompozicija koje su – kao motiv ovih slika – same sebi svrha, a njihovo značenje iscrpljuje se u čitanju pulsirajućih linija spuštajućih vrpci, čiji pravci kretanja djeluju beskonačno i besmisleno – ne znamo gdje je početak ni gdje bi trebao biti kraj njihovim spuštanjima.

Na slikama pratimo cijeli niz nenametljivih ali do kraja uobličenih znakova, ritmički uzgibana i ustreptala crtovlja i defokusiranih vrpčastih oblika, koje autor ostvaruje kaligrafskom brzinom i koji u uzajamnim odnosima – međusobnim prepletima i petljama, ali i priljubljivanjem i sljubljenošću – stvaraju dinamizirane i delikatne kompozicijske sustave koje prate dinamična kromatska suzvučja. Eterične i lelujave forme žarkih boja rasplinuto plivaju prostorima bez granica. Njihova je vitalnost u orkestraciji iznimna, njihova je zvučnost u izravnim konfrontacijama potencirana do maksimuma. Pretapanje njihovih boja omogućuje raskošnost slikanog polja. Površine platna stoga su sublimat vječitih vrtloženja, nemirna pulsiranja mnogobrojnih čestica, struktura koje simuliraju kinetizam, poput kretanja i kuljanje uzgibana ljudskog gustiša, vreve mnoštva, uskomešane svjetine, ljudstva u pokretu, uzvrpoljena ljudstva u specifičnoj paradigmi kretanja. Sve je u dijalogu, međusobnoj negaciji i istodobno u podržavanju. Stvara se dojam neuhvatljivosti, izmicanja vrpci pred motriteljevim očima. Vrpce ekstendiraju u svim smjerovima, do u beskonačnost. Kartografija platna put je s bezbroj smjerova – stječe se dojam da je ovo što vidimo majušni segment neomeđena prostora, da su ove slike tek detalji jednoga velikog rada, meandriranje vrpci nema ni početka ni kraja – kao da vrpce žele pobjeći iz okvira slike – nego da se u motriteljevu obzoru prepoznaje tek njihov određeni segment. Vrpce su podložne zakonitostima neprekidna nastajanja, rasta, kretanja, vrtloženja, grananja, povezivanja, umrežavanja, fraktalnosti kakvu vidimo u prirodi. Svojim kretanjem – u neprekidnoj izmjeni oblika i perspektiva – takav je, primjerice, i ljudski duh.

Rončević u ovom ciklusu stvara neobičnu kompoziciju slike, unosi gipkost i elastičnost vizije i ekstatični doživljaj. Kompoziciju širi ignorirajući granicu platna i slika izgleda kao da je izrezani isječak iz neke velike cjeline, koja kao da i sama nema granice nego se, poput svemira, širi u nedogled, u imaginirani beskraj. Slika nema gravitacijsko središte niti poznaje hijerarhičnost prema periferiji. Na slici nema izdvojenih i istaknutih žarišta, točaka važnijih od nekih drugih, povlaštenih centara u odnosu na zapostavljenu periferiju, nego je svekolika površina slike demokratično, ujednačeno obrađena. Osjeća se snažno pulsiranje vitalne energije, dinamizma koji potire sve stagnirajuće, uspavano i mrtvo. Platna napučuju silnice i

kovitlaci vrpci. Prostorno ograničene vrpce čine se kao nizovi beskonačnosti koji – uvijek u interakcijskim odnosima – plivaju u pokretu. Potoci komplementarnih ili suprotnih boja, koje se slikanim poljem razliježu poput riječnih rukavaca pritom utječu jedna na drugu, poprimaju svojstva susjedne boje, međusobno dijele svjetlost i tamu „neona”. Mada se stječe suprotan dojam, nanošenje boja, njihovo dodirivanje i eventualna interakcija strogo su kontrolirani umijećem sjajna kolorista. Hoćemo li ih literarno interpretirati, možemo ih, recimo, prispodobiti egzistencijalističkoj viziji ljudskog života besciljno bačena u stvarnost – nigdje nema čvrsta oslonca jer on neprestance izmiče. Slike su nalik veliikoj virovitoj rijeci u kojoj se isprepliću kretanja i sučeljavaju sile. Vrpce su modeli koje stvaraju prirodne sile, a nalazimo ih, primjerice, u strujanjima vjetra, u raspršenim bujicama rijeka, u gibanima oceana.

U Dulčićevim fragmentima čitamo i referencije na povijesne umjetničke zalihe. U prvom dijelu ciklusa slikar stvara interakciju „fluorescentnog „kolorizma, „neonskih” boja – koja je očito posveta „neonskim” pregaocima iz 20. stoljeća poput Dana Flavina, Roberta Morrisa, Richarda Serre i Brucea Naumana, ali i „psihodelične ornamentike“ , pri čemu naš slikar postavlja pitanja o naslijeđu moderne i sadašnjice. Za razliku od svojih smrtno ozbiljnih, te često vizualno i sadržajno dosadnih i sumornih prethodnika, Rončević se predstavlja kao maštovit i razigran stvaralac, senzualni hedonist čiji duhovit i iskričav dijalog s nasljeđem modernizma i njegovim samodopadnim programskim formulama relaksiran. Potoci komplementarnih i suprotnih boja razliježu se slikanim prostorom poput riječnih rukavaca i pritom utječu jedna u drugu, poprimajući svojstva susjedne boje, međusobno dijele svjetlost i tamu „neona“. To istodobno potvrđuje staru istinu da se modernistički fenomeni nikad ne gase, nikad definitivno ne nestaju, uvijek im se možemo vraćati i pitati što nam oni znače danas, u suvremenu umjetničkom kontekstu.

Njegove slike posjeduju sposobnost da energijom privuku motritelja. Slikar je kojemu je itekako stalo da motritelju pruži estetski užitak, i to upravo nudeći mu mogućnost slike rasterećene svakoga dodanog aluzivnog sadržaja. Ludičnost i slikarski hedonizam neke su od temeljnih odlika Rončevićeva umjetničkog izričaja – on uživa u slikanju već na razini izvedbe! Izraziti je senzualist u materiji; nesputan je i neopterećen umjetnički izraz jaka kolorita i naglašene gestualnosti, ali izuzetna metijerska kultura prijeći umjetnika da špekulira s efektom. Suvereno vladajući slikarskim sredstvima, šeretski se zaigravši, ponekad u blještavu kolorizmu dopušta slobodu da se poigrava i kičem, ali – majstor – točno zna dokud može ići a da u nj ne zakorači.

Njegove su slike prepune tragova uporna nastojanja da se istaknu pojedine vrijednosti određene boje. Uživa i u bilježenju izraza tvari, sočnosti impasta, pocakljivanju i teksturiranju površine. Preferira otvoren, sočan, gust, jedar i zvonak kolorit čistih boja, ponajviše u toplohladnom kontrastu. Prevladavaju plavi tonaliteti, ali važnu ulogu imaju crvena, zelena i crna, koja često stoji u funkciji prekida jer odlučno sprječava pretakanje jedne bojene površine u drugu.

* * *

U Dulčićevim fragmentima, a i drugdje prije toga, fascinantna je Rončevićeva moć neočekivanih asocijativnih opažanja. U drugom dijelu ciklusa slikar poseže za viškom boje preostale iz rada na prethodnim slikama. Na zasićenu, ali još uvijek razvidnu „neonsku” mrežu lopaticom na platno reljefnim impastom, ravnomjerno, po formatu slike polaže otočiće, malene forme, najsličnije ovalu, koje izgledaju kao da su zalijepljene zasebne površine i asociraju na određeno slikarstvo i umjetničke tendencije iz umjetnosti svjetske moderne, koje u konačnici oslikava kistom, nanoseći na njih uspravne paralelne nizove tankih bijelih linija. „Ta discipliniranija mada još uvijek organička komponenta, ravnomjerno se, poput kolažnog detalja, raspoređuje po formatu, istodobno obogaćujući slojevitost slike i funkcionirajući kao stabilizator koji pripitomljava njezinu anarhičnu podlogu“, piše Antun Maračić. (9) Linearna jasnoća crteža čini motiv konkretnim i opipljivim, ispunjenim prostornošću, zapravo nabreklom tjelesnošću. Ti oblici asocijativno-metaforičkog karaktera integralni su dio semantičke nadgradnje kompozicije i – bez posebnih deklarativnih okvira i asocijativnih atributa – asociraju na mnogo toga: na sjemenke, klice, mikrosvijet staničja, nestalnih praživotinjskih oblika, makrosvijet svemira, prikaze kristala, tehničke sheme, kaligrafije, tajne šifre… ali nikada ne možemo pouzdano reći što zapravo predstavljaju. Linearna jasnoća crteža čini motiv konkretnim i opipljivim, ispunjenim prostornošću, zapravo nabreklom tjelesnošću.

Na novim slikama osobno obilježeni znak, koji je na sliku dolazio iz aktivnosti svjesnog i nesvjesnog, kao da izlaze iz podsvjesnog skladišta pamćenja, zamijenjen je, dakle, malenim formama, najsličnijim ovalu, koje izgledaju kao da su zasebne površine zalijepljene na površinu slike i koje asociraju na određeno slikarstvo i umjetničke tendencije. Njihove jednobojne površine ispunjene su okomicama koje su čestice racionalnoga, bolje rečeno konstruktivističkog stilskog repertoara; asociraju, primjerice, na slavne okomice Daniela Burena. Bez obzira na njegovu semantičku „skromnost”, taj znak je istodobno i uravnotežujući element kompozicije, slojevitosti slike, anarhične podloge, optičke otvorenosti i razgaljenosti.

Dvije nesuglasne sastavnice – apstraktno i racionalno – stilski i tipološki udaljene, ali kronološki usporedne – uviru se u evokativni susret u kojem se očituje nostalgija prema dvodimenzionalnoj slici. Plakaterska i iskustva grafičkog oblikovanja, gestualna apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija i sve ostalo što opažamo u ovome slikarskom ciklusu počast su svjetskoj slikarskoj moderni, a u otočićima istaknuta je počast konstruktivističkom odjeljku avangarde 20. stoljeća. Zapravo su ta ostvarenja jedinstven kolaž različitih kolorističkih kvaliteta, dionizijski raspjevanih i razuzdanih: guste strukture miješaju se s prorijeđenima, izmjenjuju se žive i vibrirajuće s ohlađenijim površinama, usklađuju se hladni i topli registri, nanos boje negdje je lazuran, drugdje pastozan…

* * *

Iz slike u sliku pastoznost mreže se pojačava, raste iz prozirnosti do potpune zapunjenosti, zgusnutosti i nepropusnosti. Potom Rončević i dodatno istupa – otočiće nanosi na putene, potpuno zasićene slike, prožete kolorističkim i pikturalnim obiljem, u kojima mreža do neprepoznatljivosti uranja u impast. Zagušenost kadra toliko je istaknuta da se otočići stapaju

sa zasićenom pozadinom. Visoka zasićenost slike nadzirana je i opravdana Rončevićevom sposobnošću usklađivanja postupaka odabira unutar zadanih mogućnosti. Na takvoj se konfiguraciji slike, u dirljivu pokušaju revalorizacije manualnosti u slikarskom mediju, ostvaruje i potvrđuje Rončevićev tankoćutni temperament, tu znaci i gesta, obilat impast i intimistički senzibilna i senzualizirana gusta tekstura otkrivaju osobnost nadarena i autentična kolorista, a njegovo slikarstvo svjedoči jedinstvenu kromatsku razradu, rafiniran “užitak u slikanju”, jedinstvenu kolorističku energiju i potvrđuje ga kao sjajna i rasna slikara s pouzdanom artističkom budućnošću.

Dulčićevi fragmenti nadasve potvrđuju poetske značajke velikog kolorista koji je u stanju postići sve složenije i sve smjelije kolorističke senzacije, suglasja različitih, često i neočekivanih kolorističkih sklopova, reflektiranja i titraje boja, nijansi i valera, ali i nadasve intrigantnu iluziju prostornosti. Rabeći krajnje jednostavne operacije, slikar i u ovom ciklusu nanovo afirmira – vlastitu koncepciju slikanog polja, poetiku, prosede, senzibilitet, maštovitost otvorenost, znatiželju, nadasve pluralističku tankoćutnost za krajnje heterogene spojeve čimbenika, harmonizaciju raznorodnih stilskih i operativnih idioma u slikanom polju. Njegove apstraktne slike ispod svoje iznimno taktilne epiderme skrivaju čitav raster najrazličitijih intimnih osjećanja i raspolož