Inventarios, catalogos razonados e Hª del A
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7/31/2019 Inventarios, catalogos razonados e H del A
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Introduccin
En ocasin de las polmicas surgi-
das a raz de los proyectos de catalo-
gacin de las colecciones del Museo
Nacional de Bellas Artes con motivo
del Bicentenario de la Revolucin de
Mayo, consideramos oportunas algu-
nas reflexiones al respecto. Ellas no se
refieren a dilucidar a quines les
corresponde hacer el inventario ni
quines participarn del mismo. Para
esas decisiones existen mecanismos
institucionales de convocatorias abier-
tas que permiten evitar estriles con-
frontaciones. Por lo tanto, nada cabe
agregar a ese tema salvo el deseo de
que en estos casos se cumplan dichas
instancias institucionales reguladoras
de la convivencia social y del xito de
la empresa pblica.
Intentaremos, en cambio, aportar
algunas reflexiones sobre la naturaleza
intrnseca y diferente de un inventario,
de una catalogacin razonada y de una
Historia de Arte. Trminos que son utili-
zados, con frecuencia, indistintamente,
y generalmente con poca propiedad.
Nuestras reflexiones no se basarn
en el significado etimolgico de cada
trmino, segn su definicin en el dic-
cionario de la Real Academia. Partire-
mos, en cambio, de la experiencia real
de nuestra historia y de la suerte de los
inventarios emprendidos sobre el
patrimonio cultural y artstico nacional.
El precedente ms importante y mejor
ESPACIOS24
Inventarios, catlogos razonadose Historia de ArteDistintos niveles de anlisis e interpretacin
Bozidar Darko Sustersic
Prof. Consulto y Director del Instituto Payr, FFyL,
UBA. Investigador principal, CONICET
1. Crucifijo yacente, catedral de Corrientes.
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conocido es el Inventario de bienes
muebles del Patrimonio Artstico Nacio-
nalde la Academia Nacional de Bellas
Artes que es, hasta ahora, sin duda, el
emprendimiento ms serio, constante
y amplio llevado a cabo en nuestro
pas, en materia de inventarios de
patrimonios culturales.
La primera etapa de ese inventario,
que redund en un valioso volumen
dedicado a la Provincia de Corrientes,
fue el inicio de una larga serie que ya
llega a los cinco tomos. Se trata de un
primer nivel del estudio de nuestros
bienes culturales. Los inventarios de la
Academia Nacional de Bellas Artes han
sido un gran aporte al conocimiento
de nuestro patrimonio y de nuestra
cultura de los siglos pasados. Pero,
termina all la tarea de la investigacin
de un patrimonio cultural? Dara la
impresin de que ese emprendimien-
to tendra la prioridad indiscutible y
suficiente con respecto al conocimien-
to de ese patrimonio. Actualmente la
mayora est convencida de ello y los
funcionarios encargados de la cultura
y los directores de los museos general-
mente estn persuadidos de que
inventariar es la responsabilidad ms
importante que a ellos les compete.
Los presupuestos se asignan principal-
mente a los equipos de inventariado-
res y muy escasamente a los investiga-
dores que intentan profundizar los
conocimientos de esos bienes ya
inventariados. Es aqu que nos referi-
mos al segundo nivel de la investiga-
cin de un patrimonio. En qu consis-
te ese segundo nivel? Se trata de los
catlogos razonados que tienen la
misin de revisar los informes de los
inventarios, corrigiendo o apoyando
sus conclusiones y profundizando los
conocimientos enunciados en aquella
primera aproximacin.
Un catlogo razonado suele ser ms
restringido que un inventario y delimita
un campo ms acotado de las investi-
gaciones. El inventario de la Academia
abarca los bienes muebles sean ellos
cuadros o estatuas, muebles u objetos
de arte, de uso religioso o profano. En
cambio la catalogacin razonada lleva-
da a cabo por nuestro proyecto
UBACyT comprendi exclusivamente a
la imaginera procedente de las Misio-
nes Jesuticas Guaranes.1
Finalmente, a partir de los conoci-
mientos logrados en esas dos instan-
cias previas, de los inventarios y de los
catlogos razonados, se impone revisar
las Historias de Arte actualmente en
vigencia, corrigindolas o escribindo-
las nuevamente, de ser ello necesario.
Qu es una Historia de Arte y qu
no llega a ser un inventario ni un cat-
logo por ms razonado que sea? Qui-
zs sea este el interrogante ms difcil
para las actuales circunstancias en que
se priorizan los inventarios y se poster-
gan, desatienden e incluso desmere-
cen las tareas del historiador de arte.
Lo ilustra una ancdota que me viene
a la memoria y que se aplica al tema.
Recientemente, ante mis crticas a
una presunta restauracin de piezas de
Artes 25
1. UBACYT 1995-1997 - TL48. Catalogacin razo-
nada de la escultura de las Misiones Jesuticas en
Iglesias y Museos de la Repblica Argentina.
2. Crucifijo yacente, detalle del perfil, catedral
de Corrientes.
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un museo de arte misionero, la promo-
tora cultural que contrat esos trabajos
declar: Sustersic no puede opinar por-
que es un historiador de arte y no un
restaurador. Con lo cual quera signifi-
car que la presunta restauradora que
ella eligi y trajo, que de arte misionero
saba muy poco, pues recin llegaba al
pas, y ocho ayudantes jvenes improvi-
sados que tampoco saban ni de arte, ni
de restauracin, que estaban rasquete-
ando y repintando antiguas imgenes
misioneras, ellos s podan opinar pues
manejaban bisturs y pinceles, pero un
historiador de arte que consagr una
vida profesional al tema, deba guardar
silencio ante los daos que se desarro-
llaban ante sus ojos. Si la consultramos
sobre cul crea ella que era la tarea
especfica del historiador de arte, pro-
bablemente no sabra darnos ninguna
respuesta. Se trata evidentemente de
una comprensin muy primaria del
tema, pero que es ilustrativa del con-
senso general de cada trmino, y una
muestra de la ignorancia sobre lo que
es una Historia de Arte.
Ese es el tema de nuestra pesquisa
y meditacin: qu es la Historia de
Arte?, cul es la diferencia de la mis-
ma con los inventarios, catalogaciones
y restauraciones?, tiene todava algn
sentido la tarea del estudioso del arte
frente a las actividades de los especia-
listas en inventarios, de los expertos en
reconocimientos de las maderas de las
imgenes o de los anlisis qumicos de
los colores, etc.? En teora, ellos deber-
an colaborar con el historiador de arte
y no intentar desplazarlo y sustituirlo
como suele ocurrir actualmente.
El historiador de arte no solamente
investiga las piezas individuales sino
que intenta conectarlas entre s, relacio-
nndolas por sus caractersticas comu-
nes en familias mayores, segn sus esti-
los que descubren redes de parentesco
que explican una poca, una cultura y
un modo de pensar y sentir comn de
una sociedad. Pero, del mismo modo
como los anlisis estilsticos han sido
postergados y desplazados por los an-
lisis sociolgicos y antropolgicos,
cuando estos debieran completarlos,
fue as, tambin, que la Historia de Arte
fue desplazada por los inventarios no
importa cun primarios ellos sean.
Las tres instancias, la de los inventa-
rios, la de los catlogos y la ltima de
una Historia de Arte son claramente
identificables y no deben ser confundi-
das, ni tratar de sustituirse la una a la
ESPACIOS26
Inventarios, catlogos razonados e Historia de Arte
3. y 4. Crucifijo yacente, catedral de Corrientes. Arriba,
detalle de la cuerda en el antebrazo derecho; abajo,
detalle del pao de pureza.
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otra. El ejemplo elegido de nuestra his-
toria reciente nos permite definir las
caractersticas y lmites de cada uno de
esas tres instancias o niveles.
Hemos seleccionado para ello el
mbito de la imaginera misionera, que
es quizs la parte ms interesante y
caracterstica del patrimonio cultural
de la provincia de Corrientes, cuyo
estudio transit por dichos niveles. El
relato y la historia de esos casos puede
ejemplificar dichos niveles a los que
nos referimos, adems de caracterizar
a esas tres etapas y definir los concep-
tos en que se basan, los que hoy son
utilizados arbitrariamente, con poca o
ninguna propiedad.
Los ejemplos elegidos son tres: un
Cristo yacente de la Catedral de
Corrientes, el Crucifijo de San Miguel y
la Inmaculada de San Roque, ambos
de la misma provincia.
Estos ejemplos figuran en el Inven-
tario de la Academia de Bellas Artes,
gracias al cual ha sido posible identifi-
carlos en sus lugares actuales de cus-
todia y exhibicin de la provincia.
Las investigaciones del primer nivel,
de los inventarios de la Academia
Nacional de Bellas Artes, sobre el Patri-
monio de la provincia de Corrientes,
donde figuran las tres imgenes men-
cionadas, han sido publicadas en 1982.
Las investigaciones siguientes, de los
catlogos razonados, sobre las mismas
imgenes, fueron publicadas en dos
trabajos, en 1995 y 1997. Las del tercer
nivel, correspondiente a la Historia deArte de las Misiones vienen siendo
anticipadas en varios de mis trabajos, a
partir de 2007 y en una Historia gene-
ral del Arte de las misiones, en prepa-
racin actualmente. Analizaremos a
continuacin cmo se articularon y
complementaron estos tres niveles de
investigacin.
El primer nivel: los Inventarios
1. Veamos lo que nos informan los
inventariadores de la Academia, Iris Gori
y Sergio Barbieri, sobre el Crucifijo yacen-
te de la Catedral de Corrientes, adems
de ilustrar sus textos con una fotografa,
que al igual que la pintura en escorzo
del Cristo muerto, de Andrea Mantenga,
crea y aumenta notablemente y cree-
mos que errneamente, un dramatismo
que la imagen no posee.
Cristo yacente. Imagen de tres cla-
vos articulados en los hombros por
medio de dos trozos de cuero. La figu-
ra de Cristo muerto est tratada de
modo tan expresivo que supera el
nivel de la realidad, deformando y
acentuando msculos, venas, rasgos,
movimiento del pao de pureza y tor-
sin del nudo que lo sujeta.2
Es una pieza de gran calidad plsti-
ca, a la que ni los repintes modernos
logran empobrecer.
Madera tallada; policroma moderna.
Altura mxima, 172 cm.
Misiones Jesuticas, siglo XVIII.3
2- Sobre el Crucifijo de San Miguel, en
un texto ilustrado por varias y esplndi-
das fotografas, los autores escribieron:
Crucifijo. Imagen de tres clavos.
Talla de Cristo muerto de gran belleza
formal y expresiva, que denota un gran
conocimiento de la anatoma. El pao
de pureza, sujeto con un cordn, se
pliega con gracioso movimiento al
frente y sobre el costado del cuerpo y
se ajusta en un elaborado nudo. La
Cruz es lisa y moderna.
Es esta una de las piezas de ms
plasticidad y valor esttico del patri-monio correntino.
Madera tallada; policroma no originaria.
Altura mxima, 200 cm; altura del Cristo, 150 cm.
Corrientes, siglo XVIII.4
3- Sobre la Inmaculada de San Roque,
el informe del inventario dice:
Asuncin de la Virgen. Es una talla
barroca que por su calidad se coloca
entre las mejores y ms importantes
que enriquecen el patrimonio artstico
correntino.
Artes 27
Bozidar Darko Sustersic
2.Todas estas condiciones surgen de la fotografa
en fuerte escorzo, pero no se dan en la realidad
de una lnguida imagen italiana a la que los apor-
tes correntinos, como la peluca real, los repinta-
dos de sangre, dientes reales, etc., acentuaron
considerablemente en su dramatismo.
3. Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio
Artstico Nacional. Inventario de bienes muebles. Pro-
vincia de Corrientes. Buenos Aires, 1982, p. 29, fig. 46.
4. Ibdem, pp. 184-186, fig. 568.
5. Crucifijo, San Miguel de Iber, Corrientes.
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Aunque en esta advocacin se repi-
ten los elementos iconogrficos conoci-
dos, estos estn tratados con tal gracia
y soltura de forma que la convierten en
una excelente imagen.
Sin duda, se trata de la Asuncin
que aparece en los inventarios de 1887
y de 1912.
Madera tallada; policroma moderna.
Altura mxima, 170 cm.
Misiones Jesuticas, siglo XVIII.5
Antes de 1982, estas tres piezas, sal-
vo alguna cita espordica, no haban
sido mencionadas teniendo en cuenta
su valor artstico y patrimonial. Este
inventario podemos decir que las ha
descubierto y dado a conocer en elmbito de nuestra cultura.
El segundo nivel: los catlogos
razonados
En 1995, los miembros del Proyecto
UBACyT-Catalogacin Razonada de la
imaginera de las Misiones Jesuticas
Guaranes del territorio de la Repblica
Argentina, cuyo director entonces era
el prof. Hctor H. Schenone, emprendi-
mos un viaje a la provincia de Corrien-
tes para conocer las piezas misioneras
ms destacadas, mencionadas por el
inventario de la Academia Nacional de
Bellas Artes.
Este viaje se constituy, por lo tan-
to, en una segunda instancia a partir
de los inventarios de la Academia. Ella
es un claro ejemplo de las coinciden-
cias en la misma tarea de los primeros
inventarios con las catalogaciones
razonadas que las siguen, y de una
Historia de Arte posible a partir de las
dos instancias previas. Se trat de
fechas definidas 1982-1995, 2009,
separada cada etapa, la una de la otra,
por trece aos.
Ante todo llam la atencin a los
estudiosos que en el caso del inventa-
rio del Crucifijo de San Miguel no se
haya asignado su origen a las misiones
jesuticas, sino a Corrientes, siendo que
esta imagen de taller misionero desta-
ca la mentalidad guaran de su autor, y
que en cambio a la otra, la de la Cate-
dral de Corrientes, mucho ms acad-
mica, se le adjudic dicha procedencia
con absoluta certeza, siendo que es
misionera solo geogrficamente por-
que, como se constat, proviene de
mano europea. Pero llama ms la aten-
cin todava que no se repar en la
cuerda que ambas imgenes llevan en
sus muecas. Adems de la cuerda
muchos otros elementos relacionan a
ambas tallas: el perfil muy parecido del
rostro del Crucifijo con el yacente, la
barba recortada, el pao de pureza
con pliegues geomtricos en zig-zag,
la cuerda que lo ata a la cintura con ungran moo, la anatoma del cuerpo,
pies y manos, etc.
Todas estas caractersticas comunes
en los dos Cristos, pasadas por alto en el
inventario de la Academia, fueron des-
cubiertas en este viaje de 1995 y dadas
a conocer en dos trabajos separados:
en 1995 en el de Sustersic y en 1997 en
el de Auletta, Serventi y Saavedra.
La primera de esas dos publicacio-
nes estudia la autora del yacente de la
catedral de Corrientes, estableciendo
ESPACIOS28
Inventarios, catlogos razonados e Historia de Arte
5.Ibdem, pp. 188-189, fig. 577.
6. Crucifijo, detalle del perfil, San Miguel de Iber,
Corrientes.
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que corresponde al Hermano jesuita
Jos Brasanelli y que fue originaria-
mente un Crucifijo de algn pueblo de
las misiones, posiblemente Loreto,
siendo transformado en Corrientes en
un Cristo yacente.6 Dicha investiga-
cin, a mi cargo, estableci tambin
que varios crucifijos ms siguieron
ese modelo de Brasanelli. Fue una cir-
cunstancia feliz el haber participado
de ese viaje pues haca cinco aos
que me hallaba estudiando, en Brasil
y Paraguay, las obras y el estilo del
Hermano Brasanelli.7
La segunda investigacin, desarro-
llada por las colegas que participaron
del mismo viaje histrico a Corrien-
tes, en 1995, en el que se hicieron tan
decisivos descubrimientos, profundi-
z el estudio de las relaciones del
Crucifijo yacente de Corrientes con el
Crucifijo de San Miguel guardado en
el pueblo de San Miguel de la laguna
de Iber.8 Lo mejor de ese trabajo
permite descubrir la presencia y
caractersticas de la mentalidad gua-
ran de un escultor excepcional, que
dej su profunda impronta en ese
crucifijo, a pesar del estmulo e inspi-
racin recibida del Crucifijo yacente
de Brasanelli guardado en la catedral
de Corrientes, tal como se aprecia en
las imgenes 5, 6 y 7.
En cuanto a la Inmaculada de San
Roque, una primera inspeccin desta-
c su autora, que era evidentemente
la de un autor europeo. La direccin
de su mirada, hacia lo alto y a laizquierda, el plegado agitado de su
ropaje y el gesto de su brazo derecho
son tpicos de una concepcin del
espacio barroca. Mientras el anlisis
estilstico sealaba el origen europeo
de su autor la consulta a los archivos,
las cartas anuas y la correspondencia
jesutica no ofrecan ni el ms mnimo
dato a las pesquisas, salvo dos men-
ciones de inventarios de 1887 y 1912
que consignaran los inventariadores
de la Academia.
Tercer nivel: la Historia de Arte
Sin embargo, pasados diez aos,
mediante el anlisis de todos los ele-
mentos disponibles fue posible llegar a
nuevas conclusiones, relacionadas no
solamente con estos Cristos y los casi
diez de la serie que presiden y tambin
de la Inmaculada de San Roque, sino
sobre el arte de las misiones, en gene-
ral, de donde ellos proceden y con el
cual se relacionan e integran.
Fue posible as retomar varios inte-
rrogantes que quedaron sin responder
entonces. Uno de los cuales se refiere a
la causa que determin que la casi
docena de los ejemplos de la serie que
siguieron al Crucifijo yacente de Brasane-
lli en realidad se guiaron por el Crucifijo
del escultor guaran guardado en San
Miguel y no, como se supona hasta
ahora, por el modelo del maestro euro-
peo. Cmo podemos asegurarlo?
Todos los Crucifijos, incluso los ms dis-
tantes como el de Santa Rosa de Cala-
muchita de la provincia de Crdoba, o
el de Trinidad del Paraguay, tienen una
extraa cuerda en la mueca del brazo
izquierdo, como el del pueblo correnti-
no de San Miguel, y no en el brazo
derecho como elyacente de Brasanelli
Artes 29
Bozidar Darko Sustersic
6. Sustersic, Bozidar Darko, Una antigua devocin
que perdura en el tiempo: el Seor Yacente de
Corrientes, en VI Jornadas de Teora e Historia de las
Artes: El arte entre lo pblico y lo privado . CAIA.
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 1995,
pp. 51-62.
7. Sustersic, Bozidar Darko, Jos Brasanelli: escul-
tor, pintor y arquitecto de las misiones jesuticas
guaranes, enJornadas ODUCAL. Universidad del
Salvador, Buenos Aires, presentado en 1992 y
publicado en 1993, pp. 267-277.
8. Auletta, Estela; Serventi, Mara Cristina; Saave-
dra, Mara Ins, Las cabezas de series en el arte
jesutico-guaran: el caso del Cristo yacente de la
Catedral de Corrientes (Argentina), en Estudios e
Investigaciones. Instituto de Teora e Historia del
Arte Julio E. Payr. Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997,
N 7, pp. 21-28.
7. Crucifijo, detalle de la cuerda en el antebrazo
izquierdo, San Miguel de Iber, Corrientes.
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de la Catedral! La nica excepcin es la
del Museo de las Teresas de Crdoba
que la lleva en ambos brazos.
Existe otra caracterstica comn y es
la barba recuadrada de todos ellos. El
Cristo de Brasanelli de la Catedral la lle-
va notablemente larga mientras el
escultor de San Miguel la acort a
menos de la mitad de su largo original.
Pues bien, todos los crucificados de
esta gran serie tienen sus barbas acor-
tadas, como la del Crucifijo de San
Miguel de Corrientes, el que fue evi-
dentemente el modelo de todos. Inclu-
so del Cristo mutilado del Museo de
So Miguel, de Rio Grande do Sul, Bra-
sil, que es uno de los ms admirados
crucifijos de las Misiones, cuya barba
recuadrada y pequea permite recono-
cerlo como integrante de la misma
serie, como se aprecia en la imagen 8.
En este tercer nivel de Historia de
Arte es posible ya desarrollar fundados
juicios de valor. Aunque los inventarios
tambin destacaban los valores plsti-
cos del Cristo del pueblo de Iber, hoy
podemos comparar la calidad de la
ejecucin de un escultor formado en
Europa como Brasanelli con los santo-
apohava guaranes. Si la imagen del
pueblo de San Miguel de Iber tallada
por un indgena se equipara con el
modelo de Brasanelli, los expertos
acuerdan en que la del Museo de So
Miguel, Brasil, tambin de mano ind-
gena, lo supera ostensiblemente.
Cmo fue posible que entre los escul-
tores guaranes surgieran genios que
superasen tan manifiestamente a sus
maestros europeos? Se trata de un
tema muy controvertido en el que la
Historia de Arte puede arrojar una luz
decisiva y que no depende de los
escritos jesuitas de la poca, ni de las
polmicas de los siglos siguientes. El
arte es un testimonio que no palidece
con los siglos y sus informes estn
siempre disponibles para el que est
ejercitado en profundizar sus estudios
y ejercitar sus lecturas. Pero ello es solo
posible desarrollando los anlisis y
estudios en los tres niveles menciona-
dos porque para acceder a los juiciosde valor es indispensable poseer antes
toda la informacin accesible en los
dos niveles precedentes.
La Historia de Arte debe tambin
resolver otros problemas que no siem-
pre son los estilsticos. Uno de ellos es
el interrogante de saber cmo llegaron
esas tres imgenes excepcionales a la
provincia de Corrientes.
Fue en 1817, cuando las tropas de
Gaspar Rodrguez Francia, cruzando el
Paran, quemaron y saquearon las
ESPACIOS30
Inventarios, catlogos razonados e Historia de Arte
8. Crucifijo mutilado, Museo de San Miguel, Brasil.
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misiones del Paran: Corpus, San Igna-
cio Min, Loreto, Santa Ana y Candelaria.
Parece que fueron los lauretanos los
que se trasladaron, junto con algunas
imgenes, huyendo de noche, detrs
de la laguna de Iber. Los dos Crucifijos
tuvieron como primer destino los dos
pueblos fundados por ellos: Loreto y
San Miguel. Posiblemente los correnti-
nos deslumbrados por el Crucifijo de
Brasanelli lo llevaron a su Catedral,
transformndolo en Yacente para las
procesiones de la Semana Santa, como
se ve en las imgenes 1 a 4. Para ello
articularon sus brazos con bisagras de
cuero, lo dotaron de peluca natural y
dientes reales en su maxilar superior,
todo lo cual es prueba de la gran esti-
ma que le tenan. Para completar el
simulacro o el trampontajoal modo
de las imgenes coloniales espaolas
slo le faltaba un gran pao de pureza,
el cual escondi durante siglo y medio
los pliegues caractersticos de los paos
tallados por Brasanelli. Fue as que dicha
imagen qued incorporada a la culta y
civilizada ciudad capital de Corrientes,
mientras el otro Cristo del pueblo de
San Miguel qued all, autntico, sin
ninguna agresin ni cambio, en la
comunidad de los pretendidamente
salvajes guaranes misioneros (imge-
nes 5 a 7). El ilustre gobernador de
Corrientes Pedro Ferr, para tranquilizar
la conciencia de algunos blancos des-
pus de masacrar a la poblacin guara-
n de San Roquito, y para justificar sus
expolios territoriales, declaraba:As como Santa Fe con los guaycu-
res, Buenos Aires, Crdoba y Mendo-
za con los pampas, Santiago con los
abipones, yo me dispuse a sujetar a los
guaranes a todo trance.9
Al igual que el yacente de la Catedral
de Corrientes, tambin en el caso de la
Inmaculada de Concepcin, hoy en San
Roque (Corrientes), ha sido posible
establecer su autora y proveniencia
misionera. Su autor fue Brasanelli, en
una fecha posterior a su residencia en
Santa Mara de Fe, Paraguay, entre 1692
y 1696, y la estada en San Borja, Brasil,
de 1696 a 1705. Se trata de su tercer
destino en Concepcin, hoy Concep-
cin de la Sierra, Misiones, Argentina, en
los aos 1705-1710? 1715?
La autora de Brasanelli es atestigua-
da por el sugestivo parecido de la
Inmaculada de San Roque 1710?, con la
Inmaculada de Santa Mara de Fe, 1694?
(imagen 9), cuyos gestos de brazos y
cabeza son iguales pero cuyo ropaje es
menos barroco y su peana con esque-
leto y serpiente menos espaola y ame-
ricana que la de los querubines de la
correntina. (imagen 10).
Artes 31
Bozidar Darko Sustersic
9. Poenitz, Edgar y Poenitz, Alfredo, Misiones, Pro-
vincia Guarantica. Defensa y disolucin. (1768-
1830). Editorial Universitaria. Universidad Nacional
de Misiones. Posadas, 1993, p. 243.
9. Inmaculada, Santa Mara de Fe, Paraguay.
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Que ella era la imagen titular de
Concepcin, lo confirman su tamao
mayor y la presencia en esa regin de
una imagen domstica con idntica
composicin a pesar de algunos cam-
bios atribuibles a la mentalidad de su
escultor guaran (imagen 11).
Las imgenes domsticas, en gene-
ral, se organizaban en el estilo tradicio-
nal de estatuas horcones. Sin embargo,
esta Inmaculada domstica imita, con
su brazo derecho extendido y el
izquierdo doblado sobre el pecho, a la
Inmaculada Concepcin de Brasanelli.
El excelente tallista guaran copi su
rostro, pero dirigi su mirada al frente,
al modo de las imgenes guaranes,
pero su cabeza y cabellos quedaron
cubiertos, al modo de las Vrgenes de
Brasanelli, con un velo que imita la
imagen patronal.
Podemos reconstruir la historia de
su viaje a Corrientes ubicndonos en la
segunda dcada del siglo XIX, cuando
el Atila de Amrica, el Mariscal de
Chagas dos Santos, cruzando el ro
Uruguay, invada el territorio argentino
de las misiones, quemando los tem-
plos y las casas de los indios. La ima-
gen patrona, a pesar de su gran tama-
o y peso, fue salvada y trasladada
detrs de la laguna de Iber, permane-
ciendo desde entonces en el distante
pueblo de San Roque (Corrientes).
Conclusin
Contempladas a la distancia, estas
tres dcadas, de 1980 a 2009, en las
que dos grupos de investigadores tra-
bajaron en el mismo tema, podramos
sorprendernos de lo primario del
inventario de 1982 y de sus numerosas
confusiones y errores. Sin embargo, si
recordamos que el viaje de 1995 del
grupo del Proyecto UBACyT fue guiado
por dicho inventario de la Academia
cuyos informes, textos y mapas, ubica-
cin de las piezas y excelentes fotogra-
fas, eran constantemente consultados
por los integrantes del grupo, es nece-
sario entonces reconocer el enorme
mrito de ese inventario pionero gra-
cias al cual se pudo llevar a cabo la
investigacin de 1995. De no contar
con ese primer inventario, probable-
mente los errores de la segunda apro-
ximacin hubieran sido parecidos. El
tercer estudio, diez aos posterior, sig-
nific reunir todas las experiencias
anteriores, pensadas y vueltas a pensar
en estos aos y maduradas, no ya enun inventario, ni en un catlogo razo-
nado sino en una historia de arte de
las misiones de la Argentina, Paraguay
y Brasil. All se intenta relacionar todos
los conocimientos reunidos sobre el
tema, no separados ya por diferentes
estudios ni por las fronteras actuales
de las nacionalidades de ese territorio
y de los diferentes equipos de inventa-
riadores,10 sino reunidos en una sola
provincia jesutica del Paraguay o
Paraquaria.
ESPACIOS32
Inventarios, catlogos razonados e Historia de Arte
10. Vieira, Mabel Leal y Coutinho, Maria Ins,
Inventrio da imaginria missioneira, La Salle, Porto
Alegre, 1993. Este inventario se ubicara tambin
en la primera etapa, no habiendo avanzado a la
segunda ni menos a la tercera. Tampoco en Brasil,
por lo que pude constatar, hay conciencia de lo
elemental y provisorio de un primer inventario, y
de la imperiosa necesidad de continuar los estu-
dios para desarrollarlos y discutir ese trabajo ini-
cial, para encauzarlos hacia conocimientos ms
seguros y definitivos.
10. Inmaculada Concepcin, San Roque, Corrientes.
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7/31/2019 Inventarios, catalogos razonados e H del A
10/10
Recin entonces cobra todo su sig-
nificado la funcin diferente de cada
una de las tareas a llevar a cabo por la
investigacin del Arte: primeramente
los inventarios, despus las cataloga-
ciones y finalmente una Historia de
Arte. Tarea ltima para la que no todos
poseen la preparacin y la capacidad
para emprenderla correctamente y lle-
varla a cabo con xito. Todo lo cual sig-
nifica que no basta con confeccionar
un primer inventario, sino que hay que
fundar y sostener polticas de apoyo a
la investigacin de largo alcance. Los
inventarios de la Academia Nacional
de Bellas Artes se vienen llevando a
cabo desde hace tres dcadas, lo cual
implica una feliz desmentida a los que
sostienen que en nuestro pas es
imposible implementar proyectos de
larga duracin. Pero para que estos
inventarios den los frutos esperados es
necesario apoyar y sostener simultne-
amente otros proyectos que den con-
tinuidad a las investigaciones en nive-
les superiores, de Historias de Arte,
interpretativos de los datos e informes
brindados por los inventarios y catalo-
gaciones.
Trasladando estas conclusiones a
los prximos inventarios y catalogacio-
nes del Museo Nacional de Bellas
Artes, debemos considerar que el Insti-
tuto Payr y la Asociacin Amigos del
mismo museo tambin venan desa-
rrollando estas mismas tareas de cata-
logacin, en la medida en que los
recursos percibidos lo permitan. En
ese sentido, es necesario tener en
cuenta que se publicaron ya varios tra-
bajos que llevan las firmas de ngel
Navarro, Cristina Serventi, Adriana van
Deurs y Marcelo Renard. El primero de
ellos fue publicado por el Instituto Pay-
r, hace ms de diez aos. Se trata de
una importante catalogacin de dibu-
jos italianos.11 A partir de entonces se
conform un equipo que llev a cabo
una valiosa tarea de inventario y cata-
logacin de obras del mismo Museo.
Algunas de esas publicaciones, como
las de la pintura holandesa, a pesar de
llevar el nombre de catlogo razonado,
parecen haber cumplido las tres eta-
pas posibles en las circunstancias de
nuestro Museo, y pueden servir de
ejemplo y referencia para los actuales
y futuros inventarios y catalogaciones
razonadas.12 Adems, tienen el mrito
de haber surgido en el Instituto Payr
de la UBA, lo que significa la reunin
del esfuerzo realizado desde el Museo
y la Universidad, constituyendo la
muestra del nivel alcanzado en la cola-
boracin de ambas instituciones. Claro
que a su lado hay secciones del museo
que no transitaron todava la primera
etapa de los inventarios. Pero para que
estos nuevos inventarios y catalogacio-
nes no signifiquen nivelar hacia abajo
se necesita mucha idoneidad y pru-
dencia en el anlisis de caso por caso
del actual estado de la cuestin.
Artes 33
Bozidar Darko Sustersic
11. Navarro, ngel. Dibujos Italianos (s. XVI al XVIII)
en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires,
Serie Monogrfica n 2, Inst. Payr, Facultad de
Filosofa y Letras, UBA, Buenos Aires, 1997.
12. van Deurs, Adriana y Renard, Marcelo, La
Escultura italiana del Museo Nacional de Bellas Artes,
Amigos del MNBA, Buenos Aires, 2001.
Navarro, ngel, Maestros flamencos y holandeses (s. XVI
al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes (nuevo
catlogo ampliado), Amigos del MNBA, Bs. As., 2002.
Serventi, Mara Cristina, Pintura espaola (s. XVI al
XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Amigos del
MNBA, Bs. As., 2003.
Pintura Alemana e Inglesa (s. XVI al XVIII) en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Amigos del MNBA.
Bs. As., 2004.
ngel M. Navarro: La pintura holandesa y flamenca
(Siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes
de Buenos Aires. Amigos del MNBA. Bs. As., 1994.
(Todos estos catlogos tienen su versin en ingls)
11. Inmaculada Concepcin, Gobernador Virasoro,
Corrientes.