媒介

进行

时

不论有形媒介还是无形媒介，作为承载艺术观念的载体，艺术媒

介始终是艺术创作与呈现的重要一环。艺术史走到现当代，艺术

媒介不断激发艺术家进行各种有趣的实验，令当代艺术的面貌呈

现丰富多元的样态。艺术媒介，必定是艺术创作及发展无法绕开

的话题。媒介影响着世界艺术的发展进程，也在影响着艺术系统

内的艺术创作者、理论家、策展人、画廊的工作方向的改变。

在中国，对艺术创作方式的思考，只经历了八五思潮的短暂时

期，便从现代艺术阶段瞬间转换到后现代的时空。新的艺术形态

已经改变了艺术的面貌，旧的审美接受力却仍旧根深蒂固。在信

息闭塞的时代过去以后，新媒介的涉猎，可否改变我们被世界艺

术发展进程边缘化的窘境？在对艺术媒介进行探索的过程中，哪

些艺术家的创作受过哪些媒介的影响？有些艺术家为何对某一种

或一类媒介情有独钟？这些媒介是否以某种方式预见了某种未

来？本期专题，我们就艺术媒介这一话题，关注当代艺术界的艺

术工作者及围绕艺术媒介所展开的具体工作，探讨由艺术媒介所

衍生的种种问题。

Progres

sive

Tense

of M

edia

特别策划/本

刊编辑部  统

筹/王

静 周

雪松

王振飞

+王鹿鸣

鱼的时光

装置

Wang Zhenfei+W

ang Luming Times of the Fish Installation

2010 A

徐文恺

道恩灯塔水母

计算机生成动态影像装置

Aaajiao Turritopsis Nutricula Computer Generated Moving

Image Istallation 2010 A

阿伦·克尔宾

飞行图案

2009

60 FEATURES

一版 2003 年出版，第二版 2009 年出版，四位作者（Martin

Lister、Jon Dovey、Seth Giddings、Iain Grant、Kieran

Kelly）都在英国大学里从事视觉文化、媒体论、新媒体

技术、数字媒介、摄影、哲学、技术哲学、批评理论、日

常生活等领域的研究。该书由五个部分组成，这五个部

分事实上构成了对新媒体艺术的一个完整认识链条，而且

是开放的链条。该书虽然不是专门研究新媒体艺术的著

作，但它新媒体的界定和研究有助于对“新媒体艺术”的

思考。

第一部分是新媒体与新技术。在这一部分提出了新

媒体的若干基本问题，首先是“新媒体”术语之下的各种

现象如何做出区分，这样才不致使研究难以控制。如新

媒体中的“媒体”是变化的，最早指“传媒媒体”和专业

化、独立的机构，如印刷媒体和出版社、摄影、广告、电影、

广播（无线电与电视）、出版等等。“媒体”也指这些机构

的文化与材料产品，如新闻、大众电影、肥皂剧，以及报

纸、简装书、电影、磁带、光盘。但这个术语到了 20 世

纪末开始主要指数字、互动、超文本、虚拟、互联网和

仿像媒体。新媒体的新在于新的文本经验、新的再现世

界方式、新的主体（用户与消费者）与媒体技术的关系；

体现物、身份与社群的关系的新体验、生物身体与技术

媒体的关系的新的观念、组织与生产的新的模式。而对

于当代新媒体的争论很多是围绕着媒体的力量可以决定

文化与社会的性质。所以在这个前提下，麦克卢汉的著作

成为讨论新媒体的重要理论来源，英国学者雷蒙德 · 威

廉姆重新阐释了麦克卢汉的理论。最后从科技研究的角

度也有助于理解新媒体。第二部分是新媒体与视觉文化，

第三部分是网络、用户与经济，第四部分是日常生活中的

新媒体，第五部分是赛博空间：技术、性质和文化。

本书以技术为核心，将新媒体的实质披露无遗，但

新媒体首先作为事实发展至今，是普遍的现象，不

存在有与无的问题；而新媒体作为概念与范畴则是一种

认识程度与差异的关系，是多与少的问题。中国对之的研

究已经不少，在国际范围内它也是一门显学。但凡研究应

该渐渐提高，而不是原地踏步，如果只是在什么是新媒

体的概念上绕来绕去，兜了半天圈子，还是没有提高认识

水准和研究成果积累。所以，从研究的层面上，我们应

该在已有成果的基础上来展开，因此，本文是从介绍一

本新媒体著作开始，让我们的思路围绕着新媒体来拓宽，

这就像“当代艺术”概念一样，不是狭隘化，而是要丰富

起来。

《新媒体批评导论》（New Media：a critical introduction）

由著名的学术与教材出版社—鲁特里奇出版社出版，第

Trends of New Media: Technology and Concept Rely on Each Other—From New Media: a Critical Introduction新媒体的趋向：技术与观念互为倚重— 从《新媒体批评导论》说起文/王春辰

唐博 平原作战

视点 61

关键处又是因为它在社会中的作用而导致我们的感觉获

得了新的历史化塑造（如对于电影动态的习惯、对于摄影

图像的再现的辨认、对仿真图像的认同等等）。本书的立

论不全在于艺术二字，而在于新媒体的特点与作用上，那

么对于新媒体与艺术结合后是什么情况呢？应该说，在新

媒体出现在 20 世纪之后的每一个阶段之所以对如何新

产生很多差异和争议，就是因为新媒体的技术因素在其

中起了关键作用，对于技术的文化意义和社会心理影响如

果不加以观察、分析、接纳与创造，那么，对于新媒体的

认知和接受就会仍然停留在“奇技淫巧”的误解与不解上。

当新媒体与艺术结合之后，事实上重心仍然在新媒

体上，因为艺术作为概念和理念是独立的，它早已先于

新媒体而存在。对新媒体艺术的不解，往往不是来自艺

术，而是来自对新媒体的陌生，如摄影的出现，并没有改

变视觉图像的再现对象，它针对的仍然外部世界的对象，

只是由于摄影技术的特点，将物象、透视、细节、光影

等一一捕捉在画面中。人们一开始对摄影的陌生，是对

这种技术能力的陌生，而不是对外部世界的陌生。电影

同样如此，出现在荧幕上的动态对于静态的平面是陌生

的，但对于生活经验并不陌生，而在于这种动态技术如

何表现的无知与不解。随后出现的电视、录像、数字技术、

网络、自动化、人工智能、全息摄影、生物工程等等，都

在拓展我们的感知能力和手段，改变并充实了我们在世界

中的位置和方式。新媒体艺术是一种随时随地准备接纳

新技术的艺术表现，它借助于新技术来拓展自己的表现

领域和表现能力，也改变自身的结构和组成，同时生产

新的艺术语言和观念方式。这一点是新媒体艺术之新的

所在，也是新媒体艺术能够成立的理由。人天生就对新

事物产生好奇和实验，对它们进行摸索、尝试、运用就

产生了人的奇异思维作用下的新媒体艺术所谓新媒体的趋

向就在于将新技术运用到一种视觉或行为表现中，因而得

以产生新的观感、新的视觉、新的体验。

曹斐 RMB City 2008

62 FEATURES

但是新媒体进入艺术，为什么不再是新媒体，而是艺

术呢？原由必在于艺术观念的体现、艺术行为的体现、艺

术知识系统的介入。艺术观念作为整体与技术化的新媒

体互为印证、互为支撑而走向发展，也因此将所谓的新

媒体艺术的定义不断修正、界限不断延伸。但另一方面，

由于技术的更新加快，新媒体更新速度也加快，使得人

们来不及适应已有的新媒体就已经又得重新面对更新的

新媒体。此时的陌生感被强化，而陌生感与疏离感加重，

继而推及更新的新媒体为“不艺术”、“技术化”云云。所

以，追逐新媒体的艺术家都是先知先觉者，是对事物极

其敏感者和愿意尝试者，他们应对的挑战除了新媒体技

术的应用和改造外，还要面对如何艺术化的问题。有时

候，后者不是首先解决的问题，前者才是；前者能够独立

成立为自觉的表现方式，就自动地被艺术所接纳、所归类。

如白南准对电视的实验并非天然地以艺术为目标，而是对

这种新的媒介方式的探索，结果引出了新媒体独立性的一

系列话题和知识系统，此后自我繁殖、自我生成，成为

驾驭各种新的媒体的一门新艺术— 新媒体艺术。

马修·巴尼 悬丝

马修·巴尼 悬丝

视点 63

这其中，越是能驾驭新的媒体，并越是能知晓现代与

当代艺术观念的人，越是能对新的媒体有所冲动和感觉，

当他们付诸于行动时，他们创造了新的感知与视觉方式，

至于是否符合已有的艺术模式则不重要，重要的是他们

杂交了一种新的品种：既取新技术下的新媒体，又融观念

创想、敢于实验的行为于其中。诚如齐林斯基在 《媒体考

古学》中所言，“一个主要由技术性的装备和安排来形成

的艺术工作室，也可以被称作为是一个实验室。在这样

的一个实验室里，所从事的是研究、开发、验证、取舍

这样一些工作。……这个特征才造就了艺术：直觉、直观。

它跟艺术实践的最重要的能源紧密相连，那就是想象力。

一方面是可形式化和运算，另一方面是直觉和想象力，这

二者就主体的活动而言，形成了媒体艺术这个合成混合体

的双极。”这个时代不仅互换一大批自然科学家，还需要

一大批去作出某种冒险的艺术家。丹麦生物学家及哲学

家克劳斯 · 埃玛齐（Claus Emmeche）认为“科学正在变

成可能性的艺术，因为令人感兴趣的焦点已经不再是世界

如何存在，而是世界可能如何存在，以及我们如何能够

最有效地基于既有的计算机资源去创造另外以些世界”，

而捷克哲学家弗鲁塞（Villem Flusser）也认为：“在我们

承认科学是一种艺术形式时，并未使科学蒙羞。……由于

数字化，所有艺术形式都变成了精确的科学学科，不再

能够与科学分开。”

也可以说，新媒体是一种技术文化的体现，之所以

今天对新媒体艺术有那么多疑问或犹豫，就在于我们没

有充分肯定技术文化在现代生活与社会中的重要性，尽

管我们每天使用着这些新技术物化的新媒体。新媒体技

术进入我们的生活是社会发展的常态，而新媒体艺术则

是对这种常态的否定，以艺术的方式来对话技术，既可

以是对新技术的应用，也可以从整体上而言，对技术文

化的一种再思考，后者应该成为新媒体艺术着力探讨的

问题。这时候新媒体艺术完全可以对于“迷失”在技术痴

狂中的现代性提出反问。马修 · 巴尼的《悬丝》系列可以

看作是新技术对文明的异化的表现。

在今天，作为新媒体艺术，它所要展示的不仅仅是

一种新的视觉方式的呈现，更重要的是进入到对这样一

种技术文化的反思中，这也是这部《新媒体批评导论》的

最大启示。在中国语境下，加强艺术观念与新媒体的技术

文化的双重探索尤其显得必要，也是丰富当代的思维方

式的必要。今天，新媒体已经从机器到数字到网络，全

新的虚拟世界已经诞生，对此，艺术家大有可为，既是艺

术家，也不畏惧科学技术，因为后者是新媒体艺术的来

源和特点。

徐文凯（Aaajiao）Gfwlist 76×30×280cm 2008

徐文凯（Aaajiao）Patience for the man 2008

64 FEATURES

Li Zhenhua: There Should Be Resonance Between Artist and Artistic Media 李振华：艺术家与媒介之间要有共鸣采编/周雪松

《东方艺术 · 大家》：一直以来，你专

注于新媒体艺术的批评和策展工作，

有什么原因吗？在新媒体艺术中，你

感兴趣的媒介主要是哪些方面？

李振华：新媒体是当代文化进程的一

部分，是媒材基于技术、社会、文化

生发出来的。而传统的基础来自其文

化、历史的关系，与今日世界景观虽

然有必然的联系，但与今日的日常生

活、环境、政治、身份相去甚远。我

喜爱艺术家在新媒介方面的探索，是

因为其更加直面今日变迁，并且积极

地建设今日社会，有着沟通、消除隔

膜以及让受众更加人性地认知当下的

作用。

新媒体艺术的发展的线索是非常

丰富的，有的时候可能是来自于综合

学科，以及其他的比如说（一些）科

学实验：它里面有一种美感，非常吸

引人。有些人指责有些新媒体艺术缺

少视觉实现的问题，而这些讨论是基

于视觉艺术的传统表达方式进行的。

在今天有很多艺术家的作品很感动

我，恰恰是因为它们不是视觉化的作

品，而是一些逐渐演变（变化中）的、

行动主义的作品，与当下的信息传媒、

博客等连接，传达出一些非常特别的

东西，把各种人都连接起来了，我对

这个比较感兴趣。

《东方艺术 · 大家》：很有意思，虽然

经由不同的感官接收，但作为媒介，

它们在语言传达的基本的原则和道

理，可能是类似的，但在具体的技

术上可能不一样。

李振华：是的。其实有些艺术家不把

创作局限在视觉上，不在视觉的问题

上找突破口，因为他承认既定的视觉

语言的经典化。有时候一提起新媒

体，或者当代艺术，总有人认为这些

艺术家是反对过去，而事实上他们不

是去反对，而是不断进行基于过去的

新的实验。

媒介注定了它本身带有一个时代

的特征。比如说今天的微博，我觉

得似乎不用去讨论在微博上做什么艺

术，微博本身就是艺术。我们也许应

该从这个角度去思考，就是怎么在一

个自然生长的艺术形态中做事儿，甚

至把这个自然形态本身转换成艺术。

《东方艺术 · 大家》：然而似乎一些

所谓的新媒体艺术家恰恰相反，在

创作中仅仅是直接挪用已有的所谓

最新技术和材料，新瓶装旧酒。

李振华：是这样的。现在雇佣的艺术

生产方式，导致了这个问题的出现。

以前一个艺术家创作前首先要磨炼他

的手和眼。而现在艺术家可以很快

地雇佣其他人制作，比如做一个录

像。如果这个艺术家对录像的这个媒

介本身的认识以及技术的标准的认识

不完全，就会导致创作中出现很多问

题。还有比方说网络艺术，很多人在

李振华，多年来从事文化艺术策

划、管理、调查方面的工作，职业策

展人，新媒体艺术的理论研究、批评、

策展是他主要的工作方向。曾经担任

皇城艺术馆馆长（2008 年）、合成时代：

媒体中国 2008（制作人）、南京三年展

（2008 年），2009 年策划《新媒体考古》

项目，2010 被委任担任上海电子艺术

节（2010Shanghai Earts Festival）总

规划，2010 德国转译媒体艺术节评委

（transmediale 10），Leonardo Journal

顾问（2007年至今），SCVA 世界艺术

刊物顾问（2009），并担当国际性艺术

机构评选项目提名人。

视点 65

介是很一致的，但有的艺术家和他的

艺术媒介就不太一致。比如一个唱

Hip-hop 的时髦艺术家，家里收藏的

全是红木家具就会让人很奇怪，说明

他的价值标准非常不统一。

《东方艺术 · 大家》：你与国外的很多

机构、艺术家有联系，在这个方面，

中西方有差异吗？

李振华：差异是有的。西方艺术家

在艺术中会追求媒介运用的极致化。

比如我们看安尼施 · 卡普尔的作品，

事实上他把这种媒材的精致化变成了

他观念的一部分，他们通过在媒材上

的极致化追求而呈现艺术家的内心反

照，观众所见（或所感）即是所得。

而中国艺术家则似乎在借用媒介完成

自我内心的一个修炼的过程。

《东方艺术 · 大家》：这可能和中国道

家的“形而上者谓之道 , 形而下者

谓之器”的思想有关，中国的艺术

家一向对器物或者说媒介没有那么

深的依赖。

李振华：是的，中国艺术家与器物是

有距离的。西方艺术家相比较中国艺

术家而言可能更像科学者，因为西方

的价值观本身就是基于物的。比如对

身体的看法，中西方的看法就非常不

谈网络艺术，而实际上他们中很多人

自己不但不会建网站，对网站的理论

框架也完全不了解。那么可以说，在

这里网络技术对于艺术媒介创造的

贡献可以说是没有的。

目前有一种情况，我感觉挺有意

思，就是一些艺术家选用媒介很大程

度上是赶时髦，比如有一段时间大家

觉得摄影好，所有人恨不得都玩摄影，

玩到一定程度以后，好像做装置很酷，

于是大家都做装置，但事实上新的

媒介未必合适。艺术家与创作媒介的

交互，应该是一个积累的过程，不必

一味地求新。比如传统的玉雕艺人，

为了等待某一块玉的出现，他可能需

要在一个地方蹲守很长时间，这里面

带有一种萨满式的宗教情怀。今天艺

术家对新媒介的使用和认知也应该

是这样的，不断与媒介产生共鸣。比

如一个人三岁玩手机，五岁玩电脑，

长期积累之后做一件数字艺术作品，

就很自然，不会给人突兀的感觉。

除此之外，我们应该追问的是作

为媒介的存在，与艺术延伸的关系是

什么。比如我觉得录像就特别符合

汪建伟的思维的模式及他工作的方

法，因为这种媒介跟他所强调的共时

性、间隔、间离等问题都有直接的关

联。通常来说艺术家和他的创作媒

同— 我们从经络的角度看人体，而

他们认为手指头切掉了再装一个都可

以。这个根本上的不同就决定了他们

使用新的媒介的时候毫不犹豫，比中

国艺术家动手要早，要快。西方有人

指责我们在媒介的使用上没有形成自

己的态度和特性，但也有西方人认为

我们这种对新的媒介使用的谨慎态度

很值得学习。

Erwin Olaf 未来潮流 3 分 31 秒 单频录像 2006 A Erwin Olaf 未来潮流 3 分 31 秒 单频录像 2006 B

汪建伟 三岔口

66 FEATURES

Xu Tan: Voice Media and Visual Media Co－Build the Awareness of Space 徐坦：语音媒介与视觉媒介共同建构空间意识采编／周雪松  图片来源／深圳OCT当代艺术中心

《东方艺术 · 大家》：媒介在您的艺术

创作中的重要性是怎样体现的？

徐坦：媒介在我的创作中非常重要，

但是我们理解的媒介范围到哪儿？这

是一个问题。我所理解的媒介，不止

包括我们看得到的物质媒介、媒材或

者是电影、录像里面的影像材料，除

此之外，作品里一些看不见的东西，

比如语音也是一种媒介。这在当代艺

术中尤其明显。语音的媒介是两个含

义的，一个是说这个声音传达了一些

信息，另外就是信息背后含有的语意，

它实际上会带来两个人谈话之间的一

个气场。

《东方艺术 · 大家》：您是在谈语言学

里的能指和所指的问题？

徐坦：是的。并且能指和所指不是孤

立的，有时还可以相互交换。比如听

到一句话，我们从表面上听是一个意

思，但有时候我们还会听到它背后的

潜台词是什么。当我们知道言外之意

以后，我们可能还要了解这个人表达

这个意思背后的动机，这个言外之意

本身既是你要研究得到的结果，又是

进一步深入研究的媒介。

我们在探测别人说话的动机的时

候，从最外层的可理解的语言进入，

单纯使用“视”或者使用“言”是不

一样的。就是说我们人类在视听综合

这种媒介环境下所进行的一些活动，

和你把视、听分开进行活动是不一样

的。比如说我做“关键词学校”，别

人会说：如果你的作品就是为了讲话

的话，那你要后面的装置干吗呢？事

实上问题是不能这么看的。比如说跳

舞，一个舞蹈演员不用舞台背景，一

不用音乐，单纯地跳，和加上了背景

和音乐的跳，绝对是不一样的。当代

艺术的表现媒介越来越丰富了，不再

局限于某一个感官的媒介。

还有比如说，语音和文字都是能

指，即口语和书面语都是能指。但语

音在言说的时候，言说者的语气、语

调也很重要，有时候小小的改变，就

可能导致一句话的意思完全相反。除

此之外，言说者的可视性言说，也非

常重要。假设一个人说话时，表情与

说话内容完全相反，那语音背后的语

义又不一样。所以，在当代艺术里，

这三样应该是都很重要的，与书面科

研不一样。

《东方艺术 · 大家》：为什么您对文字

这类抽象性媒介感兴趣？

徐坦：实际上我对语音的兴趣比文字

要大。很多中国很多艺术家都喜欢用

汉字做作品，比如徐冰。但是我真正

的兴趣在于语言，特别是语音，所以

我在 OCT当代艺术中心进行的《可能

的语词游戏》展览现场做了回音壁，

因为我认为语音是空间的介质。比如

在一个空旷的白房子里，你不知道它

是工厂、医院，还是教室，这个时候如

徐坦，观念艺术家。自 2005 年

以来，徐坦一直持续地进行他的“关

键词”艺术项目，在世界各地以各

种形式开展“关键词”学校的展览。

2009 年的 《言说与Y I SHI》中，在

拍摄对他人进行采访的过程之后，徐

坦回到工作室对这些采访的影像资料

进行整理，一边观看资料一边选择

采访者言语中的“关键词”进行重复，

而这一过程，也被徐坦用 DV 进行了

记录。最后呈现出的，是徐坦与采访

者从视觉到语音的重叠的影像。2011

年 1月在深圳 OCT 当代艺术中心进

行的《可能的语词游戏—徐坦语言工

作室》展览中，徐坦邀请来访者在一

个个大小透明的单元里就预设的一些

关键词进行对话，其中既有私密的对

话单元又有开放的讲坛式单元。

对于物质媒介，徐坦在艺术创作

中从未有过特殊的设定，他始终在关

注并运用的，是与“关键词”有关的

语音媒介。在徐坦看来，语音这种

听觉的媒介与视觉媒介共同作用，一

同建构了空间意识。

视点 67

果出现了一个少女的笑声，一个男人骂

人的声音，或者一条狗的叫声……任

何一个声音的出现，都会改变这个空

间的含义。所以，从这个角度来讲，

视觉媒介与语音媒介共同创造了空间

意识。因此我认为语音是一个很重

要媒介。

《东方艺术 · 大家》：您怎样处理作品

中视觉媒介和语音媒介的关系？

徐坦：从视觉媒介来说，比如我在

OCT 做展览的时候，很多人奇怪这

是一个什么现场？既不是一个艺术展

览，也不像一个酒吧。如果这个环境

是酒吧，酒吧有酒吧的提示力，那么

这里的谈话可能与休闲、减压、艳遇

等有关。任何一种类型化的空间都会

有一种引导性的暗示在里面。因此我

用好几个月的时间来设计、协调，制

造了这个中性的视觉环境。如果说它

有指向性的话，那么它所指向的是一

种通透性。这种通透性会让来到这

里的人建立一种对空间和物质的看

法，然后我们在里面尝试通过讲话进

行所谓的社会调查。在这其间，语音

媒介让来访的人以及我本人对这个现

场有一种感知和界定。

当你在一个现场里讲话的时候，

这个现场反过来也在对你发生作用。

在 OCT 这个现场有录像、回音壁等

等空间设置，他们都对来访者发生作

用，在这个过程中，我们获得一些意

识，而这种意识可以让我们挖掘深一

步的交流和享受。这个以语音为主的

活动让人们不断地反复交互，带来的

是不断深化的言谈活动和体验活动。

可能的语词游戏—徐坦语言工作室

68 FEATURES

《东方艺术 · 大家》：在录像作品《言

说与 YI SHI》中，您打破了用录像简

单记录和呈现访谈内容的过程，而是

用录像记录和呈现艺术家—也就

是您自己—对访谈的录像进行组

织、编排的过程。在这个转变中，录

像这个媒介本身有什么样的变化？

徐坦：影像艺术在以往的创作中大致

是这样一个过程：艺术家首先有一

个想法，对这种想法进行设计，比如

说写剧本，然而再拍、再剪，最后达

到了一个结果，就是这个录像最终的

完整样态。这也是各种各样艺术创作

的标准程序。近二十年来，叙事美学

一直是录像艺术的主导。

曾经一个加拿大记者问我：“你

这样做艺术，是不是有点像行为艺

术？”我说：“你说得挺对的，但是

我有一个反问，假设有一个人，一个

社会科学工作者在他的工作室做研

究，在看他的收集的素材，在分析他

的素材的时候，那是不是行为艺术？”

这个时候他无法回答我的问题了，因

为行为艺术是必须在一个公共场合秀

出来给别人看的。而一个人在工作，

社会科学工作者在看他的素材研究分

析的时候，就是一个极限状态了，你

可以说他是在给别人看，也可以说他

是在工作。因此，在这个过程中，我

没有专门去建构一个给观众欣赏的

局。我所做的是，在录像里面呈现我

原本的工作状态：没有任何预先准备

的情况下，边看录像边模仿他们的发

音，看他们的表情，回忆我采访时候

这些人状态，猜测他们的意识活动，

几个内容同时发生。因此，在这个过

程中，录像就不再是呈现艺术家为观

众设下的审美的“局”的媒介。

记录我的工作状态的录像，我也

做了编辑上的改变，比如在个别地方

把我的语速减慢或加快，把音量增大

或减小。我想营造一个并不是很清楚

的东西，因为我认为语言带有一种遮

蔽性，如果我们把什么话都说了，或

许我们要讲的东西反而恰好没有说出

来。于是，语言的可沟通性和遮蔽性

在这里面就产生了。

《东方艺术 · 大家》：你怎样理解艺术

媒介的有效性？

徐坦：有效性的实现非常重要的在于

接受者的预备状态如何，这个和接受

者的知识结构有关。比如说有一个

说法，叫“艺术就是美”，很多不是

学艺术的人都有这个想法。但是现代

主义以后，基本上这句话就变得无效

了，如果一个人带着这样的预设性的

OCT 当代艺术中心 可能的语词游戏—徐坦语言工作室 徐坦与张志扬对谈

视点 69

框架，哪怕他之前有很多知识，从亚

里士多德到黑格尔，到德里达等等，

一些当代的、与“美”无关的媒介传

达到他那儿的时候，他依然无法做出

有效的解读。因此，预设框架对媒介

是非常重要的。媒介本身出于一种结

构，艺术家的意识结构通过物质的媒

介结构构成艺术，但接收者及观众

的准备状态与艺术家必须是一个同构

的状态，才能够生效。

《东方艺术 · 大家》：艺术可以提示人

们预见未来吗？如果可以的话，这

种预见是通过艺术表达的内容提示，

还是通过艺术的媒介提示？

徐坦：艺术本身事实上并没有预测未

来的功利性目的，和未来学不一样。

但艺术有意思的地方在于，它会给很

多不同的人，提供思考和实践的提示。

我想也许会有一些人经由艺术的启发

而在一定程度上预测未来。而同样由

于艺术本身没有预测未来的功利性目

的，因此这个预测性的信息不会被放

在艺术内容中，我们只能说，是艺术

媒介传达了某种知觉信息。而接受这

种信息的人，和前面谈过的媒介的有

效性问题一样，因为预先有他自己的

意识和知识结构，这个结构在与该媒

介的碰撞中，也许会产生某些对未来

的预测。

言说与 YI SHI 台北现场

徐坦 言说与 YI SHI

70 FEATURES

Wang Yuyang: Let the Objects Speak by Themselves 王郁洋：让物自己说话采编／杨涓

王郁洋的创作实践带有很强的思辨性，在呈现方式上，

他对于媒介的选取、利用和呈现效果同样带有深思熟虑的

考量。从“呼吸”系列、《再造登月》到 2010 年的《图与字》、

《说》，王郁洋在广阔的视域中无所限制地思考。于是，每

每借助他的视角，我们总会有些新鲜的收获。

在今天的艺术作品创作中，媒介一定会被沿着两种方

式进行使用，它可以互为使用也可以分庭抗礼。以往只

是把媒介作为工具材料来界定和使用，它只带有功能性

的单一特点，而它所呈现的意义也都是由我们所赋予的。

现在，我们开始关注媒介本身的其它可能。这在一定程度

上决定了艺术家创作方式的多样性。正如我们在教学中

提出的“化物质”和“物质化”这两个概念。这其中就体

现了对媒介这种介质认识的不同方式。很多时候，传统

的思维和创作较多地表现为观念先行：艺术家有了想法，

然后再去找适合的媒介来实现。它强调的是艺术家作为

主体和他在整个创作实践中的主动性。现在我们则尝试，

让艺术家的观念和媒介在创作中相互生发，甚至激发艺

术家的观念。

2010 年，我在泰康空间做了《说》这件作品，我在

其中考虑的就是关于媒介的功能性与它自身存在的关系。

在我们的日常经验中，磁带这个媒介是记录并呈现别种

声音的一种载体，磁带的存在似乎只是充当别人的传声

筒。我用录音设备记录了我订购的磁带在被生产时的声

音，然后再将录制的声音在转录到订购的磁带上。这就

使得曾经作为记录工具的媒介转而倾诉自身的成长经历，

磁带播放的正是它自己的声音，我们从对它的使用转而对

它进行聆听 , 即客体行使主体的权利并使自身再次客体化

的过程。另外，我的装置作品“呼吸”系列，所呈现出一

种媒介或者物体与空间及观众的互动与对话。这其实都

是将媒介作为一种有生命的有机体来看待。我们更应该

寻找媒介作为功能性价值以外的其他可能性。我希望做

出的东西更加开放和包容，能带给别人更多的内在体验

王郁洋

《呼吸－洗衣机》装置 硅胶、电机 2010

视点 71

与新的感知。努力与尝试的结果是由作品自身所传达或者

说是由作品自己说话。

在媒介与形式或者叙事方式上，我没有给自己一个

可靠的规划，任何阶段性的作品只是文本中的一个章节。

从外部形式及媒介运用上看，我的作品相互之间没有直

接的面貌关联性，但是它们内部的线索却是相互搭建的。

不同的时代所出现的媒介和技术是不尽相同的，这

是必然的。这些新东西的出现和运用不仅会推动社会的

发展也同样会推动艺术的不断发展，对于世界的思考和

所产生的新认知也随之发生。它们会为艺术带来更多的

可能性。因为新技术与新媒介本身就有可能创造全新的经

验，从而彻底改变我们固有的经验模式，现在很多艺术家

在使用 3D 成像、数字成像、图像识别、转基因等等其他

技术形式。但是另一方面，我们也应对技术抱以谨慎和

怀疑的态度。毕竟我们这个时代的技术与媒介普及更新

速度非常快，如果一件作品中只是用炫目的技术作为支撑，

几十年或几年后，当技术被大众所普遍使用或被取代的

时候，其中还能剩下些什么呢？所以只是用技术与媒介被

制造时的语义来制作艺术作品的话，这就把艺术和技术、

媒介的关系简单化了。

在媒介和技术的选择上，我并没有给自己很多限制。

但并非漫无目的选择，当媒介与技术开始与我对话时，当

我们彼此有了深入的了解时，我们彼此才可能会合作呈现。

当我们开始合作时，我仍会不断的追问自己我们合作的

意义，甚至否定我们的关系，焦虑和纠结可能是我们之

间最大的快乐。

我也试图将这种思路带到了教学当中，希望学生一开

始就建立自我追问和独立思考的能力，或者说建立多种

思维的方式，改变以往的思维定式。中央美院实验艺术

系的教学实践有 7 年左右了，这个过程中各位教师一直在

摸索授课的方式，但是核心的东西没有变，就是对学生

思维方式的训练。怎么让学生的思维维度变得更多元，对

事物的认识更全面？如何去认识世界并且把认知的世界表

达出来？这种思路贯穿在课程设置上，比如作为基础课程

的“视觉方式”，我们不再带着学生单纯地去画一个模特，

或者一组静物。而是从“其它的眼睛”这个角度去启发他们，

比如在显微镜下的物体是怎样的，或者眼睛通过望远镜

观察到的物体形态是什么样子。这样用多种角度去看和呈

现事物，就改变了我们对事物观看的方式，其实“用眼睛

看”这种视觉方式本身就是被建构起来的，我们就是要

把它打破，从而丰富更多种经验和认知。

和我的创作一样，我们也不会在媒介和技术的选择

上给学生过多限制。对于学生的绘画基础的要求，我们

仍然重视绘画基础的训练，有时候我们会碰到一些情况，

比如接触到理工科或者其他学科背景的同学，他们的思

维非常活跃和宽泛，但往往将这些思路在进行视觉呈现

的时候出现问题，缺乏长期积累的视觉能力。另外，在

新媒介的教学中，我们不可能把生物学、自动化、编程这

些技术作为主要课程带入课堂，我们认为最重要的还是

改变学生的思维方式，让他们大量地看和知道一些东西，

如果他对某一项技术和媒介感兴趣或者需要，他自然就

会钻进去研究它，在这个过程中他们对技术和媒介的认

识必然会越来越多。

随着社会的发展，新的媒介和技术总会不断地出现，

这对于当下的创作实际是很好的事情，没有必要去排斥

或者限制。

王郁洋和他的《人造月》

《人造月》装置 钢、节能灯 2007