Intensivo de formación_actoral_i_movimientos_de_occidente
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pág. 1
Talleres de Bolsillo
V.Y.A. Rosales.
Intensivo de formación Actoral I:
Movimientos, Métodos y Técnicas Occidentales
Grupo de
Teatro
Tramoya
pág. 2
Intensivo de Formación Actoral I
Índice
Prolegómenos para un taller breve acerca de una materia extensa…….…….... pág. 2
El sistema trágico según la poética de Aristotélica……………...……........…..pág. 8
Las variantes en el sistema trágico de la poética según
Boal……………………………………………………………….…...……….pág.11
I) Constantin Stanislavski: Naturalismo.
La sistematización Naturalista……………………………….……………pág. 16
II) Jerzy Grotowski: Expresionismo.
Teatro pobre, Teatro espiritual…………………..…………………….… pág. 28
III) Antonin Artaud: Existencialismo.
El teatro de la crueldad y de la peste…………………………………….. pág. 42
IV) Bertolt Brecht: Realismo/Realismo Socialista.
La dramática dialéctica y el distanciamiento………………...………….. pág. 48
V) Vsevolod Meyerhold: Simbolismo/Eclecticismo.
La biomecánica, la convención consiente y el teatro grotesco....................pág. 55
VI) Filippo Marinetti: Futurismo.
Mecanización expresiva y creación del subconsciente…………………...pág. 76
Actor de Teatro. Actor de Cine……………………………………………….pág. 82
Epílogo para el artista iniciado…………………………………..……………pág. 83
Glosario de términos…………..………………………………………………pág. 86
Bibliografía……………………………………………………………………pág. 92
pág. 3
Intensivo de Formación Actoral I
Prolegómenos
Prolegómenos para un taller breve acerca de una materia extensa:
Al actor:
Cuando hablamos de un taller de bolsillo nos referimos ciertamente a una
instrucción bastante breve de tópicos por lo general mucho más extensos. No se trata de
soportar o promover de ninguna manera el diletantismo tan común en estos tiempos sino,
de alguna manera, poner a disposición de un público general conocimientos comúnmente
destinados única y exclusivamente al claustro académico. En éste estrato (el de la
formación y arte del actor) la pericia (y en consecuencia la aptitud artística) se ha tornado
dependiente del dominio y perfección de una técnica susceptible a ser asumida como el
método por excelencia o la herramienta básica sobre la cual se construyen o se desarrollan
otras técnicas subalternas, y dada la cantidad de información y la disciplina requerida para
alcanzar tales objetivos la única vía aceptada, o única garantía de excelencia se encuentra
en la academia donde se cultivan los conocimientos descritos. Tal convicción general al
respecto del arte y formación del actor ha causado dos convicciones; primero existe un
sobrentendido en torno al actor, que sólo existe una forma de actuar, la naturalista, y que
por tanto el actor que no convenza a su público que logró encarnar a su personaje en cuerpo
y alma no puede ser llamado actor. Fuera del naturalismo las técnicas existentes se usan
como alternativas o herramientas de las que se sirve el actor para alcanzar su objeto
primordial (la encarnación) o para ornamentar la técnica básica; segundo, que el actor
culterano debe ser capaz de satisfacer a la perfección la visión del dramaturgo/guionista y
del realizador, para esto fue educado, y su independencia artística se ve expresada en los
detalles de su caracterización y en algunas sugerencias útiles que pueda aportar éste en
cuanto al posicionamiento espacial, dicción etc., creándose así el estereotipo del actor
idóneo.
Debe reconocerse, por supuesto, que la prescripción o
fórmula seguida por el intérprete no pertenece
exclusivamente al compositor sino, en parte, a aquel
mismo. (Charlton. W.)
Lo que se olvida adoptando la conducta convencionalista es que los diferentes
métodos provienen de diversas corrientes o movimientos artísticos, y cada cual tiene origen
en diferentes fundamentos, configuraciones del pensamiento complemente distintas que no
pueden ser entendidas como complemento de otra. En éste taller queremos presentar las
posibilidades artísticas del actor, no una técnica efectiva ni un sistema infalible, queremos
que quien se inicie tenga, desde un principio, la posibilidad de entender la complejidad de
éste campo artístico. Así como quien se inicia en artes plásticas y desde un principio se le
instruye de las diversas corrientes artísticas, entenderá con facilidad que existe el
naturalismo, el impresionismo, el fauvismo, el surrealismo etc. O quien se inicia en
literatura sabrá muy pronto del romanticismo, el modernismo, el realismo y realismo social,
el experimentalismo, el neoclasicismo y otras corrientes, y no sólo las conocerán como
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Intensivo de Formación Actoral I
Prolegómenos
género sino que comprenderán que éstas y sus métodos y técnicas subyacentes se
desprenden de cosmovisiones en esencia disimiles y muchas veces completamente opuestas
e irreconciliables.
El dogmatismo que ha caído sobre el arte del actor lo ha trasformado en un artista
convencional, en una herramienta formalista hasta tal punto que no se ha reformulando ni
se ha configurado ningún nuevo movimiento, corriente o tendencia trascendente desde lo
expuesto por los maestros del siglo pasado (a pesar del posmodernismo, que dicho sea de
paso, no ofrece nada distinto que una entrega completa a un diletantismo sin fundamentos)
y en Latinoamérica nos hemos conformado con el conocimiento occidental, readaptándolo
a nuestra realidad sociocultural, consiguiendo nuevas fórmulas pero sólo en base y medida
de lo ya estructurado y aceptado, y además perfilándonos como eminentemente naturalistas.
Posiblemente es osado ir en contra de la historia teatral en Latinoamérica, en contra de lo
que ya se encuentra plenamente aceptado, pero también es un proceso necesario.
Primeramente es importante que quienes aprendan de actuación conozcan las
posibilidades existentes pues es la única manera de considerar a futuro posibilidades
propias e innovadoras tanto para el actor de teatro como para el actor de cine y televisión.
¿Qué puede representar el conocimiento teórico y práctico de las corrientes y
métodos actorales para el personal técnico del cine?:
Al Realizador de cine:
El director de teatro ha tenido sus propias problemáticas para desarrollar su
perspectiva a través de las múltiples disciplinas que constituyen el teatro, sin embargo
orquestarlas a todas sin abandonar ninguna ha sido la firme visión y la misión de su labor,
tal vez por la estrecha y quizás muy dependiente relación de todas las disciplinas requeridas
para configurar éste espectáculo en específico, fenómeno que se repite igualmente en el
cine, que para algunos es la superación dialéctica del teatro ¿no debería entonces el
realizador de cine ser la superación dialéctica del director de teatro?. Es incomprensible,
entonces, que el realizador de productos audiovisuales no repare en la inherencia artística
de sus departamentos, o aún peor, que subestime la importancia de las relaciones
retroalimentarias entre ellos. Se dice que el presupuesto humano y los conocimientos que se
solicitan para hacer cine superan a los del teatro, en la mayoría de los casos esto es cierto,
por lo cual todas sus áreas adquieren autonomía y para atenderlas a todas ha sido necesario
darles distinción y derivarlas en actividades cada vez más específicas, convirtiendo el hecho
de la producción audiovisual en una suerte de empresa de inclinación taylorista1, lo que
1 Taylorismo: Término derivado del nombre del ingeniero estadounidense Frederick Winslow Taylor, quien publicó en 1912 el libro Principles of Scientific Management, donde expone su teoría de la racionalización del trabajo para maximizar la eficiencia de las fábricas; expone la importancia del trabajo diversificado, de las cadenas de mando, de las secuencias y procesos y el cronometraje de las operaciones, suprimiendo la improvisación. Se relaciona a Taylor con otros conceptos como la producción en cadena, y su teoría fue una pieza clave en la potenciación de la revolución industrial. Básicamente el Taylorismo es la doctrina de la gestión científica del trabajo. Lógica que han adoptado la mayoría instituciones y áreas de producción colectiva como es, en éste caso, la producción audiovisual.
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Intensivo de Formación Actoral I
Prolegómenos
imposibilita al director conocer todas las áreas con el mismo profesionalismo que los
especialistas, no obstante los criterios bajo los cuales el realizador de cine dispone qué
conocimientos requiere para lograr una producción podrían ser cuestionados, por ejemplo,
¿Por qué el realizador de cine conoce en tan poca proporción al actor? ¿No es esto un vacío
de un dominio? ¿Podría éste conocimiento coadyuvar de alguna forma a la producción
cinematográfica? En muchas formas estamos en posición de afirmar que el realizador de
cine debería comenzar a hacerse estas preguntas para que pueda desplegarse en todas las
funciones que le son inherentes, y al mismo tiempo cuestionarse al respecto de las formas,
modos y medios de producción audiovisual2.
Por ejemplo, en Francia, ésta toma de conciencia al respecto de las formas, modos y
medios de producción cinematográfica se manifestó con el nombre de La nouvelle vague
(nueva ola):
La nouvelle vague no es sino una expresión más de ese
descubrimiento paulatino de las formas propias del cine.
Es el pronunciamiento de una metodología, de una
actualización o plasmación de materiales…
(…) han sido los franceses los que lentamente han
llevado al máximo esa evolución en el sentido técnico
más íntimamente artístico. (…) Para ello ha sido
necesario dejar de lado un poco a los grandes temas; ha
sido también necesario intentar una conjunción de
recursos; ha sido necesaria la subsunción del actor, del
argumento, del escenario… (Capriles, Arias. O)
Por supuesto, no puede ni debe el realizador latinoamericano reproducir la
experiencia de Francia, no se trata de intentar acá una imitación de la nouvelle vague, pues
nuestras diferencias socioculturales no permiten la exportación de prácticas emergidas de
otros entornos socioculturales potencialmente disímiles al nuestro, pero sí se debe valorar
éste movimiento e intentar uno propio. ¿Puede el realizador latinoamericano asumir ésta
empresa?
Al Departamento de Arte; Dirección de Arte y Diseño de Producción:
Los artistas híbridos del conglomerado del personal técnico evidentemente tienen
una alta cuota de responsabilidad en la producción y deben ser capaces de orquestar un
acervo de conocimientos de grandes proporciones; es quehacer del director de arte dominar
la arquitectura, el dibujo artístico y técnico, la iconología e iconografía y demás elementos
semióticos de la imagen; tener conocimientos de tecnología de los materiales, porque
aunque no sea él quien edifique y construya debe supervisar al carpintero, al herrero, al
yesista, al pintor etc.; algunos excelentes directores de arte han incorporado y empleado la
iluminación de formas insospechadas (como por ejemplo las proyecciones mapping) para
hacerla un elemento del arte (ganándole otro campo a la fotografía) y no podemos olvidar 2 Ver: Metafísica en escena: Existencialismo – Antonin Artaud. Pág. 41.
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Intensivo de Formación Actoral I
Prolegómenos
que deben tener dominio de la literatura para poder interpretar el texto y a sus personajes
para escenificar espacios naturales a las situaciones e individuos, porque no se trata de
fantasías plásticas gratuitas. Y a pesar de todo esto ¿por qué en la presente se le quiere
arrogar también éste campo al ya muy exigido departamento de arte? Al hablar del análisis
literario llegamos al punto que nos concierne, pues dado el supuesto que recae en el actor
(el sobreentendido de que todos son o deben ser naturalistas) el director de arte no debe
estudiar más que a sus personajes, pues son ellos y no el actor los que ocuparán su escena,
pero ¿qué haría un director de arte si considerara a un actor simbolista? ¿Lo posicionaría en
un espacio ilusionista o en uno constructivista? ¿Y a un actor existencialista? Éste problema
evidentemente no se le hace recurrente, pero cuando un actor de una corriente estética
diferente al naturalismo se haga presente frente a la cámara muchos cambios pueden
ocurrir, y esto afectaría mucho al departamento de arte y viceversa, como ocurrió en el
teatro: se puede afirmar que fue el naturalismo quien motivó las escenografías realistas, y el
expresionismo al minimalismo más extremo, el simbolismo (específicamente
Meyerholdiano) estimuló las escenas mecanicistas, etc. De la misma forma que la tendencia
barroca precedió al vitalismo y al pesimismo. En otras palabras, no podemos afirmar que la
literatura y la dirección de arte son quienes cumplen las funciones retroalimentarias para la
construcción de los espacios escénicos, o no sólo ellos, el actor puede y debe contribuir con
la composición pues es él quien interpretará en la escena, si sus capacidades artísticas
desbordan lo convencional se corre el riesgo de que en la escena no se unifique, manchando
así la pintura del director de arte, y todo por la incomprensión de éste, si queremos
trascender las interpretaciones formalistas es quehacer también de éste eslabón conocer al
actor en sus múltiples facetas artísticas.
Al guionista:
Al considerar todas las libertades estéticas del escritor (dramaturgo, novelista, poeta,
etc.) debemos admitir que el guionista, dada la enorme diversificación de roles en cine, es
uno de los más imposibilitados, el guión es por naturaleza reduccionista pues no está
confeccionado para ser leído, o por lo menos no por un público diferente al personal de la
pieza, y el guionista debe adaptarse a ésta realidad, adaptarse a escribir para ser visto y
escuchado. La reducción de la literatura al diálogo y a las didascalias precisas no deberían
cercenar la atmósfera creativa, pues el guionista debería poder incorporar todos los
conocimientos, de todas las artes intervinientes del cine a su esfera de acción, y esto no
implica abandonar la puntualidad de las didascalias, sino dentro de éstas explorar todas las
posibilidades de acción del personaje y de su entorno. Puede una piezas prestarse para ser
interpretada bajo diferentes contextos, pero debemos admitir que algunas pertenecen por
naturaleza a un tipo específico de realizador y de actores. Lo que pretendemos es que el
guionista conozca a su herramienta, no sólo como el que recitará sus diálogos (o encarnará
a su personaje) sino como el que ejecutará los movimientos y transmitirá sus emociones, al
darse cuenta de que el actor tiene muchas maneras de estudiar a su personaje, mediante
movimientos artísticos tan diferentes, el guionista podría comenzar a escribir piezas
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Intensivo de Formación Actoral I
Prolegómenos
dirigidas a actores específicos dejando éste de ser el sobrentendido y limitado duplicador.
No por nada Syd Field puntualiza «La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no
lo que dice» ¿cómo puede entonces el guionista ignorar al actor si precisamente él ejecutará las
acciones de sus personajes?
No sugerimos que el actor se transforme en el eslabón que modifique el ritmo y el
rumbo del cine, sugerimos que se una al conglomerado activamente pues el movimiento y
la evolución de cualquier arte de confección colectiva viene dado por la actividad (o nivel
de actividad creativa) de cada uno de sus componentes, veremos también en qué puede
colaborar el cine al actor si se apertura ésta posibilidad3. El asunto es preguntarnos en qué
medida hemos dejado de ser artistas para fallar a favor de la practicidad, es decir,
¿podemos asistir atados de manos a ésta ola de propensiones muy-mecanicistas, muy-
tayloristas, muy-reduccionistas, muy-positivistas sin que nadie pregunte por un segundo
cuál es el costo artístico de ésta conducta? Es posible dejar de aparentar que hacemos arte y
en su lugar avocarnos realmente a hacer arte colectivo, unificado de tal forma que no
dependa de la evolución particular de sus contribuyentes, pero en éste estrato debemos
reconocer que la mayoría de los triunfos artísticos atribuidos al audiovisual son realmente
descendientes de otras artes diferentes a la cinematografía, es decir, como artes
independientes y no como arte de confección colectiva, en otras palabras, no se ha podido
explotar ni explorar el cine y la producción audiovisual en toda su potencialidad pues se ha
ubicado en el extremo opuesto al parnasianismo4 olvidando que la estética no puede
prescindir completamente de la organicidad y que la practicidad rara vez contribuye con
ella.
¿Tendencia a la vanguardia o auténtico rigor creativo?
Vender la idea de la correlación de las artes como necesaria ha implicado muchas
veces seducir con ideales vanguardistas, la innovación siempre tentadora, los delirios de
grandeza, no son para nosotros auténticos propósitos del rigor creativo, aunque ciertamente
son muy posibles. En la presente declaramos nuestra abierta oposición al vanguardismo,
cuando hablamos de innovación nos referimos al producto inherente de la interacción
recíproca de las artes contribuyentes, aquello que emerge espontáneamente del tejido
dialéctico al que hacíamos referencia, aspecto que nos distingue de quienes crean con el
objeto de innovar para marcar una pauta o para sobresalir; la orientación lo define todo.
3 El teatro ha generado hasta ahora todos las corrientes métodos y sistemas del actor, el cine solamente ha adaptado al actor a las condiciones de la cinematografía, por tanto, los aportes del cine al actor han sido realmente escuetos, pese a esto creemos que el séptimo arte posee propiedades que pueden coadyuvar al actor como artista, sólo hay que explorar conscientemente éstas posibilidades.
4 No es que estemos plenamente de acuerdo con ésta tendencia, simplemente sugerimos que debe retomarse en
cierta medida (no como única) la idea de que el arte inspire al arte, para crear así el tejido dialéctico de la confección
artística colectiva. Véase Parnasianismo en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
La poética de Aristóteles
El sistema trágico según la
poética de Aristotélica. Aristóteles.
Estagira, 384 - Calcis, 322, a. C.
El actor, primeramente, debe tener en
cuenta todos los elementos que juegan un papel
importante en su labor, no solamente el hecho
actoral en sí mismo, y esto implica tener
conocimiento de todo lo que ocurre en la
producción, nociones básicas de las artes
contribuyentes, en éste contexto lo primero que se debe tener en cuenta es la literatura, pues
es lo que precede directamente al hecho actoral y a los demás hechos artísticos en
audiovisuales y en teatro, es lo que en primera instancia los define. A partir del texto se
precisa la postura del actor, del realizador y demás miembros, entonces si no es posible
efectuar un análisis sobre éste será imposible asumir la disposición del enfoque estético, o
se errará en términos de cohesión, constitución, profundidad, dirección o enfoque, etc.,
terminando con un producto que en cualquier instancia siempre pudo ser mejor de lo que
resultó, de ahí la responsabilidad del actor y demás miembros de la producción de realizar
sobre el texto los análisis pertinentes. No hay mejor manera de comprender el texto literario
que regresar al origen de la sistematización literaria, y esto es, por supuesto, la poética de
Aristóteles. Realizaremos una breve descripción del sistema trágico descrito en la poética,
simplemente un estudio que nos permita analizar un texto para desarrollar un enfoque de
éste.
Los elementos de la tragedia: Se afirma que para considerar un texto como una
tragedia aristotélica debe necesariamente estar compuesta por un prólogo, cinco actos o
episodios, el éxodo y un coro que se divide a la vez en párodo y estásimo, pero la poética
revela mucho más que una deducción pragmática de la composición de la tragedia por parte
de Aristóteles. De hecho, todos los textos producidos por el hombre occidental (y los
herederos de su pensamiento) se constituyen bajo la perspectiva poética de Aristóteles,
todos ellos sin distinción, pues aunque su sistema se muestra irreductible y podamos objetar
que mucho ha cambiado el texto a través del tiempo daremos cuenta de que éstos cambios
no son más que variaciones funcionales que continúan supeditadas a los elementos trágicos
aristotélicos; aún continúan presentes en el drama moderno, y se han trasferido al guión
literario. Tales elementos son lo caracteres del Héroe trágico y la composición o caracteres
de la historia, a éste, el sistema trágico coercitivo de Aristóteles, también se le conoce como
el proceso de la catarsis:
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Intensivo de Formación Actoral I
La poética de Aristóteles
1. El Héroe trágico: es el personaje central de la pieza; se ha modificado a través del
tiempo pues es evidente que la concepción trágica hoy por hoy no es tan común
(aunque ciertamente aún existe), ha sido paulatinamente desplazada por la
dramática, y la concepción heroica del personaje también ha sido sustituida por
otras formas, no obstante el principio en el mismo, se trata siempre de centralizar la
acciones en uno o unos pocos personajes, el protagonista o protagonistas, y en la
actualidad las obras literarias aún se conciben de ésta forma. Éste personaje
principal funciona a través de una dicotomía, Ethos-Dianoia:
2. El Ethos: o las acciones del personaje a través de la historia.
3. La Dianoia: o el discurso del personaje a través de la historia. La dianoia en
combinación con el ethos se entienden simplemente como el ethos.
4. La Empatía: básicamente es el recurso de que se vale el autor y sucesivamente el
realizador y el actor para crear un vínculo afectuoso con la audiencia, el vínculo
emocional, la empatía se logra mostrando personajes con los que el público se
pueda identificar, y que además gocen de un compendio nutrido de virtudes.
5. La Harmatia: o falla trágica del personaje, es su impureza, en el teatro griego
antiguo la harmatia casi siempre presentaba los males de la sociedad, de manera que
fueran fácilmente identificables, es decir, la exponían de manera que la audiencia
pudiera reconocer la falla no sólo en el personaje sino también en ellos mismos.
6. Piedad y terror: son dos elementos necesarios en el proceso de la catarsis,
fortalecen el vínculo con la audiencia ya que si ésta se siente identificada con el
personaje, o atraída hacia él por la empatía y positivamente equiparada con su
harmatia no podrá evitar sentir piedad cuando los eventos trágicos se ciernan sobre
él, y a su vez la audiencia será atormentada por el terror ya que, al compartir su
harmatia, se sentirá en el lugar del personaje.
7. La Peripecia: Es el giro, cambio drástico o punto de no-retorno, en éste punto
empieza a funcionar el mecanismo de la piedad y el terror ya que es cuando el
personaje se ve obligado a enfrentar peligros, situaciones horrorizantes,
mayormente por efecto de su harmatia, aquí comienza su castigo.
8. La Anagnórisis: En éste punto el personaje, después de haberse enfrentado con su
realidad humana y moral, reconoce sus errores, visualiza su harmatia y la repudia a
través de la dianoia (o discurso), el teatro griego antiguo empleaba éste recurso
esperando que el espectador aceptara también su falla empáticamente o en
concordancia con el personaje.
9. La Catástrofe: El elemento final, el final trágico, siempre se presenta a pesar de la
anagnórisis, el héroe trágico paga por sus fallas llevando al público al máximo terror
posible, pues en escena observan lo que les sucederá si no se purifican a tiempo de
su harmatia, justamente es la catástrofe la que diferencia la tragedia del drama, pues
el drama prescinde de final trágico, pero en esencia el fin es el mismo, y el efecto es
casi idéntico.
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Intensivo de Formación Actoral I
La poética de Aristóteles
La finalidad de todo el sistema es lograr la catarsis o purificación de la harmatia de
la audiencia, no por nada se afirmaba, y aún se afirma que los fines del teatro son
evidentemente políticos.
Esquematizando los conceptos tenemos:
La evidencia de la presencia de estos elementos en toda literatura actual es irrefutable, si
embargo necesitamos describir también las posibles variaciones para poder clasificar y analizar toda
clase de texto al que podamos enfrentarnos.
El sistema clásico o el más estudiado por Aristóteles es el que presenta:
Harmatia vs. Ethos social perfecto: es decir, cuando se enfrenta la harmatia del personaje
central con el ethos social, o acciones de la sociedad, que en éste caso siempre son correctas o
conformes con los principios morales.
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Intensivo de Formación Actoral I
Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal
Las variantes del sistema
trágico en la poética según Boal. Augusto Boal.
Brasil. 1931 – 2009.
Augusto Boal certifica en su libro Teatro
del oprimido y otras poéticas políticas que el
discurso actual en los textos dramáticos, en la
televisión, el cine y demás formatos narrativos
conservan todos ellos el esquema aristotélico, como
ya veníamos afirmando. Expone en éste mismo libro Distintos tipos de «Harmatia y Ethos
social» que son las variantes del sistema trágico clásico, pero que sin embargo continúan en
función de éste, su base.
Otros tipos de relación, o mejor dicho de oposición de la Harmatia (del personaje) y
el Ethos (de la sociedad) que Boal reveló son:
Harmatia vs. Harmatia vs. Ethos social perfecto: En éste se encuentran dos
personajes principales que poseen distintas harmatias y los cuales son igualmente
empáticos con el público dando lugar a una lucha entre las harmatias de ambos
personajes que a su vez se enfrentan al ethos social perfecto (o moralmente
correcto). Tal es el caso de Antígona5, donde ella y Creón se enfrentan por
diferencia de ideales, la una profesando un exceso de amor por la familia, el
segundo exponiendo su excesivo amor por el bien del estado que los lleva a
destruirse mutuamente. En éste particular caso la harmatia de ambos es el exceso, el
cual debe ser purificado tanto de los personajes como del público.
(La variante con el sistema clásico aristotélico consiste en el enfrentamiento de las
dos harmatias, por lo demás el patrón es el mismo).
Harmatia negativa vs. Ethos social perfecto: Éste tipo de harmatia es inversa a las
anteriores, es decir, en éste caso el personaje tiene todas sus cualidades negativas
excepto por una virtud. Es el caso del drama medieval Todomundo o Everyman6
quien presenta una cantidad impresionante de vicios y una sola virtud, la de
reconocer sus errores.
En la tragedia los actos del personaje son irremediables;
en este tipo de drama, los actos del personaje pueden ser
5 Obra de Sófocles. 6 Autor anónimo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal
perdonados, desde que uno se decide a cambiar
completamente de vida y a ser un nuevo personaje.
(Boal. A.)
(La variante con el sistema clásico aristotélico es que no existe la catástrofe, dando
paso al final feliz. Acotamos acá que Aristóteles se oponía rotundamente a los finales
felices, por lo demás el patrón es el mismo).
Harmatia negativa vs. Ethos social negativo: Este tipo presenta a un personaje lleno
de vicios en una sociedad igualmente viciosa (o moralmente incorrecta), y se invierte
la fórmula, la única virtud del personaje es cuestionada por la sociedad viciosa es
decir que su virtud pasa a ser su vicio y sus vicios sus virtudes en esa suerte de
mundo paralelo, pero no para espectador quien es capaz de repudiar todos los vicios
exhibidos y aferrarse a la única virtud del personaje central. Así como en La dama de
las camelias7, que describe a Margarita, una prostituta de alto rango que vive en un
mundo donde la prostitución es una profesión honrada, es visitada por altos
ejecutivos y gente de la élite etc., pero ella comete un error, el de enamorarse, pues si
ésta mujer llega a pertenecer a un hombre no podrá servir fielmente a todos los
hombres. Su virtud es su harmatia y finalmente paga por ella. La catarsis se da por la
vía negativa, obligando al público a repudiar los bajos instintos y las costumbres a-
morales de la sociedad.
(La variante con el sistema trágico aristotélico es presentar a una sociedad negativa,
y así mismo, como en el caso de Todomundo, presentar a un personaje central con
una harmatia negativa, por lo demás el sistema es igual).
Ethos individual anacrónico vs. Ethos social contemporáneo: Acá tenemos a un
personaje que no pertenece a su tiempo, es decir, un personaje bueno, con excelentes
cualidades en una sociedad que es considerada buena para quienes la habitan, pero
no para él quien es capaz de ver errores, harmatias en la sociedad por no estar
adaptado temporalmente a ella. Como en Don Quijote de la Mancha8, el ingenioso
hidalgo, caballero, poeta, quien se ve enfrentado a una sociedad contemporánea
donde la burguesía transforma los valores humanos, los reduce al valor monetario, lo
cual es normal o positivo y bueno para la sociedad en cuestión, pero no para Don
Quijote.
(La variante con el sistema aristotélico es presentar a un personaje que no se
identifica con la sociedad, pero en general la estructura se mantiene).
Tras estas cuatro variantes expuestas por Boal podemos deducir otras muchas,
analizando diferentes tipos de harmatias y ethos sociales, por ejemplo:
7 Obra de Alejandro Dumas hijo. 8 Obra de Miguel de Cervantes.
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Intensivo de Formación Actoral I
Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal
Harmatia dividida: Es aquella que presenta personajes que exhiben
proporcionalmente vicios y virtudes.
Ethos social dividido: Es aquel que muestra a una sociedad que exhibe
proporcionalmente vicios y virtudes.
Harmatia-Ethos empático: Es el caso donde la harmatia del personaje es
precisamente el lazo empático con el público, o es la responsable de su carisma o,
irónicamente, de su virtud. Tal es el caso de los antihéroes televisivos, los que
muestran una genialidad que es producto directo de su harmatia, la cual puede ser
conducta asocial o antisocial, trastornos psíquicos etc.
Ethos individual (o Harmatia) condicionado o inadaptable: Es aquel que condiciona
al personaje a permanecer aislado de la sociedad aún cuando éste desea adaptarse a
ella. Comúnmente sucede cuando el personaje sufre de alguna enfermedad, trastorno,
deformación, o incluso cuando posee cualidades excepcionales, lo que lo hace
diferente al resto de la sociedad.
Ethos individual (o Harmatia) aislado: Ocurre cuando el personaje se aísla
voluntariamente de la sociedad.
Ethos universal: Es aquel que representa las convicciones universales de la
humanidad, no refleja sólo a una sociedad sino que las representa a todas en
conjunto.
Ethos social futurista: Podría decirse del ethos de una sociedad que aún no ha
existido pero que se muestra o representa como una hipótesis.
Harmatia o Ethos individual futurista: podría decirse del personaje, en éste caso
también anacrónico, que posee vicios o virtudes que no pertenecen a la sociedad
contemporánea.
Ethos individual (o Harmatia) vs. Dianoia: Ocurre cuando las acciones del personaje
son opuestas a su discurso.
La estructura del sistema puede variar de mil formas,
haciendo que sea a veces difícil descubrir todos los
elementos de su estructura, pero el sistema estará ahí,
realizando su tarea básica: la purgación de todos los
elementos antisociales. (...) Es decir, mientras el ethos
social no está claramente definido, no se puede usar el
esquema trágico por la sencilla razón que el ethos del
personaje no encontrará un ethos social claro al cual
enfrentarse. (Boal. A.)
Podemos continuar ejemplificando pues la literatura se ha adueñado del derecho a la
innovación y de esto han surgido innumerables variantes, lo que se mantiene constante en
todo drama, tragedia, comedia etc., es la exposición de una tesis, la abstracción del mundo
por parte del autor, la mímesis que según Aristóteles es la imitación o recreación de la
naturaleza. Más Boal, tras un análisis exhaustivo, no sólo de la poética, sino de toda la obra
pág. 14
Intensivo de Formación Actoral I
Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal
de Aristóteles, determinó que mímesis tenía un significado distinto para él, éste error Boal lo
adjudica a una mala traducción oriunda de una interpretación aislada del texto, pues no es
posible negar que el proceso de la catarsis también conocido como el sistema trágico
coercitivo de Aristóteles es un poderoso sistema intimidatorio. No necesariamente éste
sistema muestra a una inofensiva imitación la naturaleza, sino que muestra cómo debe ser la
naturaleza, para esto no la imita fielmente sino que la abstrae, la moldea, demuestra sus
supuestos principios, en tal sentido podemos aceptar la conclusión de Boal, que la mímesis
para Aristóteles no es lo que dice la poética, es realmente la recreación del principio
creador de las cosas creadas. Toda la literatura exhibe una tesis de cómo es o cómo debería
ser el mundo, la naturaleza; critica algo, defiende algo, intenta purificar a la sociedad de
algo, intenta demostrar algo etc., y para lograr sus objetivos se valen de el sistema
concebido por Aristóteles, entonces podemos afirmar con propiedad que la mayor parte de la
literatura, si no es toda ella, es aristotélica.
El enfoque del realizador y del actor:
Al analizar un texto es posible que el realizador y el actor lo analicen de manera
diferente pueden surgir diversas interpretaciones, lo que nos muestra el enfoque de cada
quien, esta interpretación, primero individual y luego grupal del texto culminará en el
correlato del producto (teatral o audiovisual). Ejemplo:
Tres análisis posibles de El último Don9, o su versión cinematográfica El padrino
10:
El drama muestra a una familia de mafiosos, dañinos para la sociedad, pero también
muestra a una sociedad corrupta en decadencia; a su vez muestran el rostro amable
de la familia, precisamente, la devoción que cada uno de sus miembros profesa a la
familia.
1. Si el realizador y el actor, en el análisis de la pieza, engrandecen la harmatia
de la familia, disminuyen su virtud, y a su vez justifican las acciones de la
sociedad el resultado será: Harmatia negativa vs. Ethos social dividido o
Ethos social perfecto.
2. Si el análisis arroja que la virtud de la familia es igual de importante que su
harmatia y se continúa justificando a la sociedad el resultado será: Harmatia
dividida vs. Ethos social dividido o Ethos social perfecto.
3. Si se determina que la sociedad es, de alguna manera, responsable de la
existencia de la mafia ya que la estructura la promueve y la mafia a su vez es
tan culpable como la sociedad de los crímenes y actos corruptos, tendremos:
Harmatia negativa vs. Ethos social negativo.
9 Obra de Mario Puzo. 10 Dirigida por Francis Ford Coppola.
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Intensivo de Formación Actoral I
Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal
Éste análisis primario del texto determinará por completo el enfoque de la
producción, el enfoque del actor hacia la pieza y su personaje.
Demostramos además que el análisis del texto no es irreductible, sino que depende
de la interpretación individual, de allí la importancia de discutir los análisis individuales en
grupo, para llegar a una concesión del enfoque que se adoptará para una producción
particular.
A partir de la literatura se comienza a tejer una relación estrecha entre los actantes
de éste tipo de producciones de confección colectiva, al final de cada apartado
expondremos las estructuras formales de cada corriente, método o técnica expuesta para
que sea más evidente la correlación de las artes contribuyentes; desde la literatura hasta las
tendencias escenográficas formalmente concebidas para cada una.
pág. 16
Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
La sistematización Naturalista. Constantin Stanislavski.
Rusia. 1863 – 1938
Como indica el titular Stanislavski era un
director sistemático, creó una vasta obra que
incluye manuales de actuación y técnicas de las que
se pueden deducir sistemas de estudio específicos.
Quizás ser uno de los directores que prestara más
atención a la elaboración de una metodología
consistente y práctica sea la razón por la cual se le
considera un eslabón ineludible en el estudio del
actor, el A-B-C del teatro. Su técnica es eminentemente naturalista11
; éste teatro se
caracteriza por llevar a la escena cuadros muy precisos y muy naturales, es decir, lleva la
representación a la máxima realidad posible, constante presente en la escenografía12
,
utilería, maquillaje, vestuario, y por supuesto, en la actuación. Cada elemento en escena
debe ser absolutamente fiel a la realidad, por ejemplo, si la pieza es de la época colonial en
Francia el vestuarista debía investigar qué tipo de botones, dobladillos, colores, telas, etc.,
se utilizaban en la época y replicarlos con exactitud, de igual forma el resto del personal en
sus respectivas áreas. En un ambiente tan real el actor debe serlo también, la técnica
Stanislavskiana se enfila a éste objetivo.
La clave de la técnica, o lo que se precisa para alcanzar el naturalismo en escena
consiste en que el actor debe dejar de ser él mismo y prestar su cuerpo, su mente y su
espíritu al personaje que interpreta, es decir, debe llegar a ser realmente él (el personaje).
Algunas afirmaciones de Stanislavski:
Su tarea no es representar meramente la vida externa de
un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades
humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello
toda su propia alma.
Lo importante es saber qué es lo que se siente en escena,
porque a menudo sucede que hasta el más
experimentado actor tiene su vida privada y lleva
consigo a la escena algo que no es ni importante ni
esencial para su papel. (Stanislavski. C.)
La técnica Stanislavskiana no apelará nunca a técnicas auxiliares sintéticas para
llorar, reír a carcajadas o lograr otra representación, la única y real técnica para lograr una
representación perfecta de situaciones tales es realmente creer que se es el personaje y por
11 Ver Naturalismo en el glosario anexo. 12 Las escenografías clásicas del naturalismo eran realistas.
pág. 17
Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
lo tanto entrar en las circunstancias que le hacen llorar, reír a carcajadas y en general ser y
actuar como él.
Lo que encontraremos en éste apartado de Stanislavski es una especie de síntesis de
su obra Un actor se prepara, reducido a análisis breves y ejercicios del sistema.
Primeramente escogeremos un drama escrito, o un guión, asignándole un personaje a
cada participante y luego seguiremos con los siguientes análisis y ejercicios:
Nota: Al final de éste apartado (pág. 27) se encuentra una lista de ejercicios
(Ejercicios y Estímulos) que se emplean comúnmente en la formación de acores naturalistas
y a la que recurriremos en varios de los ejercicios que a continuación describiremos.
1) El personaje: antes de cualquier ejercicio de interpretación el actor debe conocer
a su personaje. Éstos ítems ayudarán a establecer una tipología muy simple y
básica para cada personaje, lo cual es indispensable para cualquier interpretación:
Elementos de la tipología:
Realizar las siguientes preguntas al respecto del personaje:
a) ¿Qué piensa de sí mismo?
b) ¿Que piensa de la sociedad, o de su entorno?
c) ¿Cómo se comporta en diferentes situaciones?
Luego, sobre la pieza en general (aplicándose también a cada escena por separado):
a) ¿De dónde vengo?
b) ¿Hacia dónde voy?
c) ¿Cuál es mi objetivo en la pieza?
2) La acción: En ésta parte se deben ejecutar simultáneamente el trabajo individual
y el trabajo conjunto. Leer detalladamente los ítems y seguir las instrucciones.
Trabajo en conjunto. (Observación de los otros personajes)
Elementos: (escoger uno por uno los personajes e ir describiendo en grupo)
a) ¿Qué está haciendo el personaje?:
- De hecho. (Descripción breve)
- Concretamente. (Detalladamente)
(Externo: identificar las acciones de los otros personajes)
b) ¿Cuál es la acción esencial de lo que hace el personaje en escena?
(Externo, comprender las acciones de los otros personajes)
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
c) ¿Qué significa ésta acción para mi? (Es como si...)
(Externo: intuir las intenciones de los otros personajes hacia mí)
d) Resumir lo que ocurre en la escena en una oración.
(Identificar la acción principal, el argumento de la escena)
Trabajo Individual. (Observación de mi personaje)
Elementos:
a) ¿Cuál es la acción principal que desempeño en escena?
b) ¿Cuál es la acción esencial de lo que hago en escena?
c) ¿Qué significa ésta acción para mi? (Es como si...)
d) Resumir lo que ocurre en la escena en una oración.
(Identificar la acción principal, el argumento de la escena)
(Interno: identificar mis acciones: Relación con el texto. Entra en juego la necesidad de la
escena)
NOTA: Aplicar acciones simples e interesantes, encontrar y mantener una buena acción,
esto determina la presencia del personaje.
Interpretar una escena intentando la mayor naturalidad posible, en equipo crear situaciones
que vitalicen la escena y le aporten autenticidad.
3) Imaginación: En la vida requerimos estímulos internos y externos que estimulen
nuestras acciones y reacciones; en la escena necesitaremos desarrollar un agudo
sentido de la imaginación para reproducir a voluntad éstos estímulos.
Acudiremos tanto a la memoria emotiva como a la imaginación pura, duplicando
nuestros sentidos (vista, gusto, olfato, audición) para crear los internos. También
debemos desdoblarnos en nuestra percepción e intuición del mundo, de ésta
manera podremos representar la sensación del frío aunque haya calor, de sueño
aunque se esté descansado, de un olor repugnante aunque el ambiente esté
impregnado de una fragancia agradable. Entonces:
a) Escoger una escena que pida al actor representar una escena fuera del contexto físico-
temporal. Ejemplo: una escena nocturna (donde al personaje se le dificulte la visión) en un
ensayo diurno; una escena cacofónica en un sitio tranquilo etc. Se puede recurrir a los
Ejercicios y estímulos.
El ejercicio tuvo éxito si los actores, aún estando en un contexto diferente, se
sintieron como el personaje, es decir cuando hubo una inserción real en el contexto
imaginario.
Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen
en escena, cada palabra que dicen, son el resultado
directo de la vida normal de su imaginación.
(Stanislavski. C.)
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
4) Concentración de la atención13
: A menudo el actor se ve distraído por la
presión que ejerce el público, la cámara, el director y/o el personal técnico
presente, en fin, por una serie de asistentes que esperan obtener de él una acción
dramática notable; ello impide muchas veces que el actor pueda concentrarse y
atender lo que está haciendo empujándolo a fingir sus acciones en lugar de
vivirlas, la ejecución en consecuencia se torna intolerablemente falsa.
En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan
y miran, pero en escena parecen perder todas éstas
facultades. (…) hay que enseñar a ustedes, otra vez,
cómo hacer todas estas cosas en público. (…) Estar
atento y parecerlo son dos cosas diferentes.
(Stanislavski. C.)
a) Escoger una escena o cuadro donde el actor interactúe con un objeto, con otro actor, con
la escenografía, etc.; entonces el actor debe identificar el objeto o persona con la que
interactúa como un punto atención de su personaje; pedir que lo observe mientras actúa;
luego quitar el objeto o persona de su vista; pedir que lo describa con detalle, si falla repetir
el ejercicio (apoyarse con luces para crear círculos de atención); realizar el ejercicio con
público; intentar el ejercicio con objetos imaginarios.
Se puede decir que el ejercicio tuvo éxito si el actor experimentó la soledad en
público y pudo resumirse mentalmente a su espacio escénico14
.
5) Relajación y descanso de los músculos: la tensión en escena suele provocar en
el actor diferentes afecciones en los músculos, crearle respuestas involuntarias e
incluso laceraciones; puede ser en las piernas o la región lumbar impidiéndole
caminar normalmente, en el rostro desfigurando su expresión o incluso en sus
cuerdas bucales interfiriendo con la correcta vocalización de las palabras. Éste
ejercicio pretende evitar las contracciones musculares comunes en los actores en
proceso de iniciación.
a) Pedir a los actores (uno por uno y justo después de la representación de una escena) que
se recuesten en el suelo, o en una superficie dura, los demás observan; preguntarle qué
músculos siente innecesariamente tensos o tienen reacciones involuntarias, aunque éstas
sean débiles; intentar diversas posturas, sentado, de puntillas, estirándose para alcanzar un
objeto alto, apoyado en un costado etc., pedir en cada postura que identifique los músculos
tensos. Una vez identificados los músculos tensos pedir al actor que se relaje mentalmente y
13 Éste concepto Stanislavskiano se encuentra estrechamente relacionado al famoso concepto de la cuarta pared, hoy tan popular tanto en teatro como en cine y televisión. creado por uno de los directores naturalistas que precedieron a Stanislavski, André Antoine. (Ver Cuarta pared en el glosario anexo) 14 Ver Espacio Escénico en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
ejecute algún ejercicio sencillo de calentamiento que involucre a sus músculos tensos. El
actor debe sentirse más cómodo y ágil en escena, debe recordarles repetir la identificación
cada cierto tiempo pues a menudo no nos percatamos de la tensión muscular.
6) Unidades y objetivos: en una pieza teatral dividida en actos y escenas, o en un
guión que se fracciona en secuencias y escenas encontramos ya naturalmente
unidades de tiempo y espacio delimitadas, no obstante existen otras sub-
divisiones, de las unidades más pequeñas presentes en un texto, pero, éstas no se
encuentran señalizadas sino que forman parte de la interpretación de los actores
en conjunto a la visión del director. Si el actor no consigue asignar las unidades
de acción a su interpretación muy posiblemente su intervención se torne
monótona o excesivamente simplista, no obstante hay que tener precaución con
éste ejercicio ya que sobresaturar una escena de muchas pequeñas unidades
puede causar confusión del espectador, e incluso del mismo actor, y terminan en
una situación aparatosa o en un sinsentido y esto ocurre cuando los actores «Se
ven forzados a vérselas con una multitud de detalles superficiales inconexos».
a) Pedir a los actores que identifiquen el núcleo de la pieza, sin el cual éste no existiría o
carecería de sentido; luego identificar otros puntos principales, o los respectivos núcleos de
cada escena; luego identificar otros puntos de atención, y entre ellos las acciones que le dan
esencia a la escena. Cada personaje tiene su objetivo general, al cual se llega con objetivos
cada vez más específicos, identificarlos y hacer un recuento de los objetivos. No hay una
medida de sección rígida, hay que hacerlo instintivamente; los objetivos generales están en
el marco de la unidad general, los específicos en el marco de cada personaje, en cada punto
principal y en cada momento diferente a otro en cuanto tiempo y espacio, finalmente se
deben escoger las acciones que van a reforzar los objetivos específicos. Cada actor deberá
realizar un esquema general de la pieza y un esquema de los objetivos de su personaje.
7) Fe y sentido de la verdad: según Stanislavski hay dos tipos de verdad y sentido
de la creencia:
Primero, hay aquel que es creado automáticamente y en
el plano de un hecho real (…) y, segundo, hay el tipo
escénico, el cual es igualmente verdadero pero
originado en el plano imaginativo y de ficción.
(Stanislavski. C.)
Si el actor tiene creencia en lo que está haciendo en escena sus actos serán verídicos.
a) Escoger una escena cualquiera e interpretarla, o alguno de los Ejercicios y Estímulos.
Luego pedir a los actores que identifique los actos falsos y verídicos de su actuación y de sus
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
compañeros (no solamente hay que saber identificar los actos verdaderos, sino también la
falsedad pues ayuda a evitarla); interpretar nuevamente.
¡Eviten la falsedad, eviten todo lo que esté más allá de
sus capacidades, y eviten especialmente aquello que se
opone a la naturaleza, la lógica y al sentido común!
(Stanislavski. C.)
8) Memoria de las emociones: una persona en edad adulta, generalmente, ha tenido
la oportunidad de experimentar diversos sentimientos y sensaciones repetidas
veces como el miedo, la angustia, pánico, éxtasis, alegría, decepción, duda,
intranquilidad, pasividad, regocijo etc., algunas sensaciones, quizás, más que
otras. De seguro recordará esas emociones, también tendrá ocasión de recordar
qué originó algunas de ellas (causalidad) y en qué desbocaron (consecuencia). Lo
importante es que recuerde las sensaciones y que repercusiones físicas (visibles),
y espirituales (los procesos internos) la caracterizan, debemos recordar que cada
emoción tiene una causa y un efecto. Las emociones no tienen la misma
intensidad, forma o significado para todas las personas, los sentimientos se
configuran a medida de la personalidad de cada individuo.
… los grandes poetas y artistas recurren a la naturaleza.
(…) Pero no la fotografían, lo que de ella extraen pasa a
través de su propia personalidad, y lo que ella les
proporciona y da es complementado por material vivo
que toman de sus reservas almacenadas en su memoria
de las emociones. (Stanislavski. C.)
Todos tenemos reservas emocionales, admitiendo esto podemos pasar al ejercicio.
a) Tengamos en cuenta que el personaje posee ciertas características notables en el texto, no
obstante, fuera de esto, es un cuenco vacío. Para el ejercicio debe escoger minuciosamente
una escena donde el personaje pase por una gama de emociones, luego debe identificarlas en
el texto, finalmente y haciendo uso de su memoria emotiva debe darle carácter y color al
personaje. (Es posible también emplear los Ejercicios y Estímulos)
9) Comunión: La vida del humano implica un largo proceso de comunicación
ininterrumpido; a menudo entendemos el proceso de comunicación como la
interacción, intercambio de símbolos fonéticos, gráficos o gestuales entre dos o
más personas, pero esto es específicamente un proceso de comunicación explícito
e interactivo entre humanos. Como prueba de que existe la comunicación más
allá de los símbolos e incluso más allá de la interacción entre seres humanos,
tomemos algunos ejemplos de la vida cotidiana: Un ejemplo de comunicación
interactivo mas no explicito entre seres humanos es la simple observación,
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
cuando queremos saber, por ejemplo, del estado anímico de alguien pero por X
circunstancia no obtenemos información explícita, entonces le observamos
atentamente intentando descifrar información de sus ademanes y gestos, la
persona observada, aún sin querer, proporcionará información al respecto, esto es
comunicación. Un proceso de comunicación explícito mas no interactivo es la
auto-comulgación, el pensar, las luchas entre nuestras áreas pragmáticas y las
otras más espirituales, la exposición de nuestras contradicciones, en fin, todos los
pensamientos que sólo son posibles en soledad. Cuando leemos nos estamos
comunicando, cuando dormimos, cuando observamos algo. En resumen, el ser
humano siempre en cualquier instante de su vida se encuentra en un proceso de
comunicación. Es necesario que éste proceso de comunicación continuo se
presente en la escena. Para Stanislavski existen tres tipos de comunicación en
escena, éstos son a saber:
1) Comunicación directa con un objeto en escena, o
indirecta con el público.
2) Comunión consigo mismo.
3) Comunicación con un objeto ausente o imaginario.
(Stanislavski. C.)
a) Escoger, por cada actor, tras fragmentos de la pieza para cada tipo (o alguno que contenga
los tres tipos de comunicación) interpretar y:
Para entender la necesidad comunicativa de todo el cuerpo identificar (si las tiene)
muletillas gestuales en el actor (movimiento constante de los brazos, gestos repetitivos,
etc.) privarlo de éstas (si son lo brazos, amarrarlos, si es el cabello amarrarlo y cubrirlo,
si se trata de un objeto en sus manos quitárselo, etc.)
Para evitar la dependencia del actor hacia el diálogo y adquirir soltura gestual realizar
el ejercicio número 18 de los Ejercicios y Estímulos)
Los ojos son de tal importancia a la interpretación que se siguiere un ejercicio aparte al
resto del cuerpo. Pedir al actor que haga uso de su memoria emotiva para transmitir
con la mirada información.
10) Adaptación: Stanislavski la define como:
Los medios humanos externos e internos que la gente
emplea para ajustarse a si mismos, unos a otros en una
variedad de relaciones, y también como ayuda para
conseguir o realizar un objeto. (Stanislavski. C.)
Las personas comúnmente se adaptan a las circunstancias del entorno para conseguir
objetivos, por ejemplo, para conseguir un vaso de agua en un establecimiento comercial es
preciso parecer sediento y fatigado, de lo contrario, si parece ser absolutamente innecesario
es más probable que no lo consiga; para salir temprano de clases, del trabajo, o de ésta
práctica se requiere parecer urgido, enfermo, o aparentar que necesita hacer otra cosa, en
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
otro sitio con carácter impostergable. Así el ser humano común actúa sin premeditarlo. Es
necesario tomar ésas acciones inconscientes y hacer uso de ellas, perfeccionándolas para la
puesta en escena.
Muchas veces el actor en escena debe ajustarse y reajustarse constantemente a
circunstancias no planificadas, haciendo uso de todo lo aprendido y de la adaptación es
posible obtener una presentación homogénea y a su vez rica en contrastes. El personaje tiene
objetivos, sub-objetivos y para ellos emplea acciones. Todo esto ya se encuentra
identificado, ahora viene el proceso de adaptarse a éstos:
a) La clave de la adaptación es fijar el objetivo específico y la acción (sin perder el objetivo
general, sin desvincular uno de otro); las instrucciones que proporciona el texto y el
realizador no deben seguirse bajo el sentido de la obediencia, el actor debe ver por el mismo
la necesidad de algunas acciones para alcanzar los objetivos y a su vez debe ser capaz de
sugerir otras acciones (mediante el proceso de adaptación) si las indicadas por el texto o el
realizador no fueran satisfactorias o existieran otras más descriptivas. Entonces adaptar un
fragmento a otras acciones, cada actor debe escoger una escena, aquella con las que se
encuentre menos conforme en materia de indicaciones y marcas, realizarle las
modificaciones que crea pertinentes e interpretar.
11) Las fuerzas internas motrices: La voluntad y los sentimientos son dos fuerzas
internas que deben cooperar para que la puesta en escena sea de calidad. A
menudo ocurre que el actor se siente sobresaturado e incluso cansado de la pieza,
bien sea por los reiterados ensayos que se requieren, por la ausencia de
motivación intrínseca o por otras razones. Sea cual sea el caso esto se debe a que
las fuerzas internas motrices no se encuentran en pleno funcionamiento, lo que
resulta costoso en escena. Estas fuerzas también juegan un papel importante en el
proceso de creación. El actor deberá desarrollar un instinto particular, una especie
de reserva de ideas frescas para renovar la escena siempre que sea necesario
(claro está, sin modificarla, esto es sólo un proceso interno) haciendo un uso
intenso de nuestra capacidad creadora.
Sabemos que con trabajo mental, a través de la imaginación y de la reserva de
memorias emotivas se pueden estimular los sentimientos, pero, la otra fuerza motriz
es un caso distinto: La voluntad es una fuerza interna de difícil de motivación.
Stanislavski al igual que muchos otros naturalistas en general aprueban (sólo en éste
caso) utilizar medios artificiales para estimularla. El problema es que lo que para uno
es estimulante para otro puede no serlo; aquí sólo podemos tomar conciencia de esto
y en tal caso, de una recaída emocional en el grupo o en el individuo, hay que
indagar en estímulos personalizados.
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
a) Escoger una escena cualquiera, interpretarla; luego preguntar al actor cómo la renovaría
internamente, es decir, qué patrones internos modificaría para refrescar la escena sin cambiar
nada exterior, o evidentemente visible; interpretar de nuevo con los cambios sugeridos por el
actor, observar las reacciones, sobre todo en el estado anímico. Pedir al actor que relacione,
siempre, sus sentimientos con el intelecto y la capacidad creadora y recreadora.
12) La línea ininterrumpida: Una canción o melodía se consideran tales, como
unidad, cuando no hay interrupción de la misma, de lo contrario tendíamos sólo
notas lanzadas al aire que nunca van a confluir armónicamente, lo mismo se
puede decir de un baile, e igualmente de la interpretación del actor (como unidad)
y del elenco (como grupo). El ritmo de la presentación debe mantenerse de tal
forma que no aparezcan interrupciones en escena, para que se mantenga la
sensación de unidad (en audiovisuales esto quehacer, en parte, del script o
continuista, no obstante el actor tiene la responsabilidad de que no se pierda la
continuidad de las unidades mínimas, las tomas, lo que no es mucho más sencillo
que el trabajo del actor de teatro que debe mantener la cohesión de una pieza que
muchas veces tiene varias horas de duración, pues el actor de audiovisuales se
enfrenta a continuos cortes, y debe poder mantener la coherencia de la
estructura). Tanto el actor como el elenco deben cuidar que el ritmo se
mantenga acorde con la situación escénica, de lo contrario (si el ritmo es muy
acelerado o muy parsimonioso en comparación a lo que se requiere en escena) el
público puede estresarse. Para tal objeto el actor debe permanecer unido a la
escena aunque esté tras bambalinas o atravesando un corte, la distracción de uno
puede ocasionar lagunas o rupturas en la unidad; la atención del actor tanto en
escena como fuera de ella debe permanecer activa y en el plano escénico,
cambiando periódicamente, fijándose en objetos y personajes en escena, ya que la
pérdida de la atención o la desviación de ésta al público (el quebrantamiento de la
cuarta pared) causa igualmente rupturas, la comunicación intersubjetiva e incluso
interactiva deber ser constante aún fuera de escena y las fuerzas internas motrices
deben poder proporcionar la voluntad necesaria para no decaer en el ritmo.
a) Éste ejercicio puede resultar muy largo y algo complejo, ya que el actor deberá llevar a
escena todos los elementos aprendidos: ejecutar una pieza completa, la que se ha venido
ensayando; luego identificar los momentos de interrupción o desfallecimiento del ritmo.
Observar incluso a los actores fuera de escena, recordarles que aún estado fuera de ella
deben permanecer unidos.
13) El estado interno de creación: La técnica teatral que adquiere el actor, ya sea
una combinación o una técnica específica, o inclusive una técnica propia
producto de sus observaciones y experiencia, guardan una relación tan estrecha
con la calidad de la actuación como el uso de la gramática en la calidad de la
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
poesía. El actor debe estar cómodo con la técnica que emplea, en naturalismo,
como ya hemos comentado reiteradas veces, el actor debe estar cómodo con el
estado de la verdad en escena, de lo contrario será muy difícil crear nada.
Entonces afirmamos que el estado interno de creación está estrechamente
relacionado con la orientación escénica del actor, de esto dependerán los objetos
y los medios que utilice para crear, su convicción y posición con respecto al arte
y sus formas (si integra o no la política, la sociedad o no, si es reflexivo o
preciosista, si considera que el arte es perfectible o no etc.), insistimos, es preciso
estar acorde con la técnica que se emplea, para ello la voluntad y los
sentimientos, es decir, las fuerzas internas motrices deben estar motivadas y
orientadas al producto y el producto debe reflejarlas.
Cundo ustedes han juntado una con otra las líneas a lo
largo de las cuales se mueven las fuerzas ¿A dónde van
éstas? ¿Cómo expresa un pianista sus emociones? Va a
su piano. ¿Y el pintor? A su lienzo, su paleta, sus
pinceles y colores. Así un actor se vuelve a su
instrumento de creación física y espiritual. Su mente o
intelecto, su voluntad y sus sentimientos, combinados
para poner en acción todos sus elementos internos.
(Stanislavski. C.)
Entonces el estado interno de creación funciona a través de éstos elementos, el actor
naturalista jamás imita sino que crea realidades en escena, esto es básicamente toda la
mecánica de éste sistema interpretativo. El actor como otros artistas nunca se aparta de sus
recursos creativos, sino que constantemente se encuentra en un activo proceso que llamamos
el estado interno de creación.
Una de las ventajas del naturalismo por sobre otras corrientes y sistemas es que
permite ser usado en cualquier situación, no sólo la escénica, sin que se perciba, es
decir, una actuación puede fundirse con una situación cotidiana, en éste estrato el
actor puede emplear dicha ventaja para permanecer en un estado interno de creación
ininterrumpido y a su vez observar sus progresos materialmente.
a) Plantearemos un ejercicio de campo que permite libertades al actor, de escoger su entorno
y poner en práctica su estado creativo fuera de escena: pedir al actor que escoja un día, una
hora y un lugar cualquiera, es decir una situación y un espacio casual, y en ése momento
planificar a grandes rasgos un rol posible, una escena y luego la ejecute. En el próximo
encuentro discutir las experiencias. (Estimular al actor a continuar con ésta práctica cada vez
que pueda).
Salvini decía:
Un actor vive, llora y ríe en escena, y todo el tiempo
está alerta, observando sus lágrimas y su risa. Esta doble
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
función, este balance entre la vida y la ficción de la
actuación, lo que construye su arte. (Stanislavski. C.)
14) El Súper-objetivo: Todo el arte está lleno de propósitos, el pintor en su obra
siempre quiere expresar algo, puede ser algo social, algo relacionado al color, a
las texturas, algo relacionado a la conducta humana, una crítica, una
aseveración etc., esto generalmente se convierte en una característica constante
en todas sus piezas (se convierte en su problema artístico) las piezas teatrales y
los guiones poseen un súper-objetivo, que es lo que quiere reflejar el autor, pero
¿y el actor?, el súper-objetivo en éste caso es todo su propósito como artista, qué
quiere reflejar con su actuación, puede tomar cualquier papel, pero ¿cómo lo
interpretará para estar acorde con su visión artística? ¿quiere el actor reflejar en
su actuación las problemáticas sociales, criticarlas? ¿quiere alcanzar la perfección
en el movimiento? ¿quiere llevar al límite sus capacidades expresivas?
a) Discutir en grupo: ¿cuáles son los objetivos a nivel artístico de cada actor? O ¿Cuál es su
súper-objetivo o problema a resolver a través de la actuación?
… lo que necesitamos es un súper-objetivo que esté en
armonía con las intenciones del dramaturgo y que al
mismo tiempo despierte una resonancia, una respuesta
en el alma del actor. Esto significa que hay que buscarle
no sólo en la obra, sino también en los actores mismos.
(Stanislavski. C.)
15) En el umbral de subconsciente: Se trata de un estado deseable en el
naturalismo, más no existe una fórmula para alcanzarlo, el sistema y su uso
periódico casi siempre llevan a la tierra prometida del subconsciente, la práctica
constante nos lleva a desarrollar habilidades extra, que no se encuentran
contenidas en sistema alguno. Podría decirse que ésta es la habilidad de orquestar
todo el presupuesto sistemático con capacidades subalternas presentes en la
improvisación, la adaptabilidad del actor, la habilidad de retroalimentarse con la
escena para activarla constantemente. Cuando éstas acciones se ejecutan de
manera natural, son inherentes al actor, se puede decir que se encuentran en el
subconsciente y en ésa área su capacidad reproductiva se maximiza. En Un actor
se prepara de Stanislavski éste último capítulo es más una recapitulación de todo
el presupuesto, nos muestra que aunque se domine una vez o un par de veces los
elementos de las lecciones no siempre salen todos a la escena al mismo tiempo, o
no todos con las misma coherencia e intensidad. El subconsciente activo es el
único capaz de activar en escena todos los elementos, crear circunstancias en las
que se revelan otros elementos y maximizar todas las capacidades artísticas del
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Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
actor. Para lograr éste resultado, tener acceso a la región del subconsciente, la
única fórmula que se puede sugerir es una práctica ardua.
Ejercicios y Estímulos: “Por cada acción y reacción interna hay una
manifestación externa y viceversa” (Constantin Stanislavski)
Todos los ejercicios deben repetirse hasta obtener naturalidad:
1) Ejercicios corporales: Identificar las reacciones de los músculos. Interpretarlas.
2) Desayuno: Recrear la situación de tomar el desayuno.
3) Texturas: Utilizar sólo el sentido del tacto; palpar tres (3) texturas diferentes.
4) Acicalamiento: Frente a un espejo imaginario imitar la acción de asearse, acicalarse y
arreglarse.
5) Ducha: Imitar la acción de bañarse.
6) Gusto (Sabor fuerte): Imaginar y recrear los sabores mentalmente, la idea es recordar un
sabor fuerte (recrear con una acción la reacción ante éste sabor)
7) Dolor fuerte: Evocar un dolor muy fuerte e incluso insoportable (recrear con una acción
la reacción ante éste dolor)
8) Olfato (Olor fuerte): Evocar un olor intenso (recrear con una acción la reacción ante
éste olor)
9) Lugar de la infancia: Evocar una situación de la infancia (recrear las acciones evocando
los sentimientos y lo móviles de uno mismo a ésa edad)
10) Música: Escuchar música y hacer movimientos que expresen la sensación interna que
la música produce, lo más natural posible.
11) Efectos del clima: Evocar la sensación del cuerpo ante condiciones climáticas fuertes
(recrear con una acción la reacción ante el clima)
12) Ebriedad o Fatiga: Recrear el estado de ebriedad, o un cansancio extremo.
13) Fiebre: Evocar la sensación de una fiebre intensa (recrear con una acción la reacción
física ante éstos estados).
14) Violencia: Imitar con una acción la reacción ante la violencia, efectuarla también.
15) Cariño: Imitar con una acción la reacción ante el cariño, efectuarla también.
16) Objeto personal (inanimado): Recordar un objeto valioso (Actuar de la misma manera
con el objeto personal del personaje que se está interpretando, en caso de que posea
alguno)
17) Objeto personal (animado): Recordar un animal o mascota valioso (Actuar de la
misma manera con el animal o mascota del personaje que se está interpretando, en caso de
que posea alguno)
18) Gibberisha – Arábigo: Hablar sin utilizar caracteres conocidos (en un idioma
desconocido o inexistente) Interpretar un diálogo de dos o más personajes (para hacer más
énfasis en la expresión que en los diálogos)
19) Momento privado: Generar un monólogo: a) Preguntarse, responderse. b) Conversar
con personajes imaginarios.
pág. 28
Intensivo de Formación Actoral I
Naturalismo
Formalmente el Naturalismo se presenta de ésta manera:
Se dice que el naturalismo puede ser adaptado a cualquier tipo de texto, esto es cierto
y aplicable, no sólo para el naturalismo sino para todas las corrientes, no obstante
hay textos que resultan más convenientes al naturalismo, son los que presentan:
Harmatia vs. Ethos social perfecto, Harmatia vs. Ethos social negativo, Harmatia
dividida vs. Ethos social perfecto etc. Preferiblemente usa literatura clásica.
La escenografía para el naturalismo es siempre realista.
pág. 29
Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
Teatro pobre, Teatro espiritual. Jerzy Grotowski.
Polonia 1933 – Italia 1999
Jerzy Grotowski dirigió en Polonia una
compañía de teatro que se conoce con el nombre de
Teatro Laboratorio, el cual mantuvo el carácter
experimental de la actuación de principio a fin. Éste
buscaba una relación más orgánica y menos
sistemática entre el actor y su rol. Aunque
Grotowski nunca negó que dentro de las prácticas sistematizadas nacía una esencia orgánica
y lo orgánico guardaba algunos criterios sistemáticos. Él escogió una corriente
predominantemente orgánica, la expresionista15
.
En el arte, el término expresión significa imitación de los
estados activos y pasivos de la mente y el cuerpo, así
como de las pasiones y las acciones. (Winckelmann.
Citado por Charlton. W.)
Su inclinación por la corriente expresionista lo llevaría a emparentarse
profundamente con lo espiritual en el teatro. Grotowski advirtió que cuando el teatro era una
práctica religiosa el desempeño del actor en escena (que no era sólo un actor, sino además
un creyente asiduo de las escenas que interpretaba) estaba cargado de emociones auténticas
colores y matices que rara vez hacen acto de presencia en el teatro convencional; él le
adjudicó éste fenómeno a la espiritualidad, pronto sería conocido como el actor santo por
introducir en su método y en su dirección elementos sustraídos o inspirados en la práctica
religiosa16
. Para sus propósitos estudió el vudú, el budismo en una amplia gama de
variedades, y otras religiones: de cómo la religión se posesiona del espíritu, la mente y el
cuerpo del creyente y de cómo éste a su vez se expresa en los rituales (tan orgánicamente)
como producto de ésta posesión. De allí que sus piezas se tornara místicas.
Sin duda Jerzy Grotowski marcó un hito en el teatro occidental, no sólo como
antípoda del naturalismo, sino también por devolverle al teatro su carácter eminentemente
ritual que la tendencia positivista de la época le había arrebatado.
La orientación de Grotowski – él procuraba precisarla –
hacia una búsqueda para-científica en el dominio de la
interpretación. (Temkine. R.)
15 Ver Expresionismo en el glosario anexo. 16 Resulta extraño que éste personaje proveniente de una familia poco religiosa encontrara éste estilo atrayente.
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
Grotowski opta por lo dramas clásicos, preferiblemente polacos sobre los que
desarrolla su empresa de investigación.
Su tesis del Teatro pobre llega a alcanzar proporciones extremas, afectando la
escenografía17
, atrezzo, vestuario, iluminación, y todos los demás elementos, incluso libera
al actor de la rigurosidad del texto. Grotowski pensaba que el teatro puede subsistir
prescindiendo de todo menos del actor y del público, todo lo demás, para él, eran simples
distracciones. Siguiendo ésta senda el Teatro Laboratorio llegará a abordar el Teatro ritual.
M. Kustow hablará de ellos como «un grupo joven literalmente poseído».
Grotowski nunca concibió un sistema como Stanislavski, lo más emblemático de él
era, como ya hemos señalado, el carácter ritual de sus piezas y su misticismo, en definitiva
su método tenía una embocadura a áreas del arte dramático a las que no se puede acceder a
través de un sistema pragmático e irreductible como el naturalismo. Dicho esto estamos en
posición de admitir que no podemos ofrecer al actor una metodología Grotowskiana, no
obstante, al hacer éste acercamiento a su producción, y deduciendo algunos pasos de su obra
podemos ofrecer una lista de ejercicios ilustrativos:
1) La vía negativa: Un ejercicio base, primordial, que a su vez se extiende a lo largo de
todo el proceso de caracterización y de toda la carrera del actor, y es quizás el
procedimiento más efectivo de Grotowski es la vía negativa: consiste en una especie
de proceso catártico, de purificación, como en muchas religiones que tienen
diferentes medios para purificar al hombre de sus malas acciones. Consiste en una
constante auto-revisión de que muestra al actor lo que está de más, lo que supone
obstáculos en su caracterización y en su proceso de evolución artística, aquello que
pesa, resulta jocoso y muchas veces es costoso a su actuación. Por supuesto, lo que
puede ser una dificultad para uno, para otro puede resultar inherente a su proceso, así
que éste ejercicio no puede ser general sino que explora las posibilidades de cada
individuo. La idea principal es volver apto a cada actor para dirigir su propio
adiestramiento.
a) Interpretar una escena cualquiera; luego cada actor deberá reflexionar sobre las
condiciones negativas que versan sobre su cuerpo, su espíritu, su capacidad creativa y sobre
su desempeño en escena, incluso si esto resulta en el desecho total de todo lo que hasta ahora
se ha aprendido.
Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz
y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y
la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
(Grotowski. J.)
17 El expresionismo motivó el reduccionismo más extremo en la escenografía.
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
b) Contraponer conscientemente los elementos nombrados por Grotowski:
Gesto vs. Voz. (hacer un gesto – expresar lo contrario con el tono de voz)
Voz vs. Palabra. (emplear un tono de voz que exprese una emoción – expresar lo
contrario con la palabra)
Palabra vs. Pensamiento. (evocar un pensamiento/emoción/sensación – expresar lo
contrario con la palabra)
Voluntad vs. Acción. (configurar mentalmente una acción y en efecto estimular la
voluntad de ejecutarla y – repentinamente hacer lo contrario)
Éste ejercicio es ilustrativo de los procesos internos de contradicción, formando parte de la
vía negativa de la orientación del actor, es decir, si le es conveniente agudizar las
contradicciones en su actuación, o si por el contrario determina menguarlas.
2) Ése campo de fuerzas vivas, el cuerpo: El estudio del cuerpo es esencial para
cualquier técnica, y en Grotowski no es la excepción. En muchas escuelas y
compañías de teatro se practica la gimnasia, el baile, se toman clases de vocalización
y dicción, de canto, ortofonía etc.; estas lecciones no son diametralmente opuestas a
la formación del actor, aunque provengan de otras artes, la mayoría. Grotowski
considera que están al margen del oficio del actor, a fin de cuentas en el Teatro
Laboratorio se considera que el teatro no es una mezcla de todas las artes, sino un
arte en sí mismo, y que la búsqueda destinada a resolver sus problemas debe hacerse
desde el interior de él mismo.
En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo,
intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un
complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el
teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías
de representación o de espectáculo. (Grotowski. J.)
a) La voz se ejercita pronunciando el texto de diferentes formas: Gritándolo, declamándolo,
susurrándolo, cantándolo (exceptuando las reglas de ortofonía, se hace de manera
espontánea y visceral), tarareándolo, o de cualquier manera que al actor se le ocurra.
Practicar.
b) El Teatro Laboratorio prefiere ejercicios similares al yoga, pero modificados, de manera
que la relajación se aleje del estado vegetativo para darle paso a una relajación que se
complemente con movimientos que le proporcionen al actor conciencia sobre su cuerpo.
Como no se trata del yoga ortodoxo que conocemos el ejercicio consistirá en sugerencias de
los actores, que deben aportar para construir ejercicios físicos de relajación-conciencia-
motriz. Poner en práctica.
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
3) Articulación del papel:
El actor arriesga a ser sí mismo, (…). Ni el director ni
sus camaradas son sus jueces: todos artesanos de una
obra común…
(Temakine. R.)
Así la articulación del papel de un actor con los otros surge de las sugerencias
colectivas, antes y durante los ensayos, e incluso durante las presentaciones, se construyen
las puestas en escena con las sugerencias de los actores; comprenden que se complementan,
que un personaje tiene necesidad de él como él de otros personajes, el director se limita a
sugerir, eventualmente, y a indicarles la senda de construcción espiritual cuando los actores
olvidan lo que están haciendo, las más de las veces.
a) Ensayar una o más escenas, sin dirección externa los actores deben sugerir cómo construir
la puesta en escena, con acuerdos colectivos. La única dirección aceptable será la de indicar
cuándo la escena parece madura en su constitución.
4) Autenticidad y rigor: Bajo la dirección de Grotowski el actor era literalmente
arrojado fuera de las corrientes cosmopolitas, fuera del alcance del formalismo18
y
del convencionalismo19
; luchaba abiertamente contra los clisés, el influjo de la moda
y otros factores que evidentemente alteraban la autenticidad de la escena; la
originalidad se da, en expresionismo, por la vía natural, eliminando lo innecesario,
no buscándola.
Para ser un practicante auténtico del método Grotowskiano el actor debe renunciar de
antemano lo delirios de grandeza, debe rechazar la ostentación de talento y entregarse a su
deber, esto, por supuesto, requiere disciplina, convicción y en fin, todo lo que implica el
rigor.
5) El ejercicio espiritual: Éste puede considerarse una abstracción de un ejercicio al
estilo Grotowski, escogimos un tratado muy simple del Budismo Zen, que resulta
muy sencillo de aprender y realmente se presta para sentirlo espiritualmente por
cualquier persona, de cualquier ideología o religión, y por ser una instrucción breve
resulta perfecto para éste taller. A continuación leer atentamente el siguiente tratado:
18 Ver Formalismo en el glosario anexo. 19 Ver Convencionalismo en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
BUDISMO NICHIREN DAISHONIN: Ichinen Sanzen
Ichinen Sanzen enseña que cada instante de vida contiene 3000 estados. ―Ichinen‖ es una mente, un momento dentro de la existencia o
esencia de vida "Sanzen" es el número 3000 en japonés. El calculo de Ichinen Sanzen es meramente metafórico, pues la variedad de estados
en un momento de vida es muy superior a 3000. Se calcula de la siguiente forma: Los diez estados de vida (infierno, hambre, animalidad,
ira, humanidad, éxtasis, aprendizaje, comprensión intuitiva, boddhisattva y budeidad) se contienen a el mismo y a los otros 9 (10x10=100),
a eso le multiplicamos los 10 factores de la vida (100x10=1000) y por ultimo los tres principios de individualización (1000x3=3000). T‘ien-
t‘ai expuso la doctrina de ichinen sanzen, que enseña que todos los fenómenos —clasificados como los Diez Estados, los diez factores y los
tres ámbitos de la existencia— son inherentes al momento existencial del mortal común.
El Yo Nuestra conciencia del "yo" forma una estructura en la cual nosotros basamos nuestra visión del mundo. Las dos partes en que
nosotros percibimos el universo -el yo y lo otro, o lo interno y lo externo– provienen de nuestra conciencia del yo. Asimismo esta
conciencia da lugar a otras dualidades: por ejemplo, la dualidad de la mente y el cuerpo (en la cual consideramos la mente como parte de
nuestro ser verdadero, mientras que el cuerpo no lo es), la cualidad de lo material y de lo espiritual, o la dualidad de la humanidad y la
naturaleza. Un pensamiento dualista tal como éste ha definido la evolución de la civilización moderna, pero es también la raíz de muchas
crisis presentes en ella. El Budismo señala maneras de solucionar tales crisis demostrando la verdad de que nuestra vida no está limitada al
yo solamente, sino que comprende otras personas, el mundo y aún el universo. Tal vez no encontremos en ningún lugar una explicación
mejor de esta idea –de que el individuo y el cosmos son inseparables– que en el principio de ichinen sanzen, que sostiene que un instante de
la vida posee tres mil aspectos. El sistema filosófico de ichinen sanzen fue desarrollado en la China por el destacado maestro budista del
Siglo V1, T‘ien-t‘ai (a quien la Corte Imperial de la China le dio formalmente el título de Gran Maestro). Él basó sus ideas en el Sutra del
Loto, el cual gradualmente llegó a ser, en parte por sus esfuerzos, reverenciado como las enseñanzas supremas del Buda Shakyamuni.
ichinen sanzen constituye una visión universal que explica la relación mutuamente inclusiva de todo los fenómenos y la realidad suprema de
la vida. Por supuesto, hay muchos más que tres mil fenómenos en el universo, pero el número es tomado para indicar la multiplicidad de
fenómenos en la que la realidad suprema se muestra a sí misma. El número tres mil deriva de la multiplicación de los componentes
principales de ichinen sanzen, los que discutiremos en detalle más adelante. Aquí, al menos, podemos señalar que esos componentes
consisten en, primero, los Diez Mundos o estados de la vida. Cada uno de ellos posee en sí mismo la totalidad de los diez, constituyendo de
esta manera cien mundos. Cada uno de esos mundos está dotado de los Diez Factores. Finalmente, cada uno de esos factores opera en Tres
Ámbitos -y así llegamos nuestro total de tres mil aspectos. El mundo fenoménico y la realidad suprema Así vemos que el principio de
ichinen sanzen revela la influencia recíproca entre el mundo de los fenómenos y la realidad fundamental de la vida. También enseña que
todos los fenómenos, sin excepción, existen dentro de cada momento de la vida de un individuo, y que por lo tanto cada uno de esos
momentos contiene un potencial infinito. En "Sobre cómo lograr la Budeidad", el Daishonin escribe: "La vida, a cada momento, abarca el
aspecto material y el espiritual; el sujeto y el ambiente de todos los seres animados, en todos los estados de la vida, así como el de todos los
seres inanimados, desde las plantas, el cielo y la tierra, hasta la más diminuta partícula de polvo. La vida, a cada momento, es parte de todo
el universo y se revela en todos los fenómenos." (MW1,3.) Lo que él quiere dar a entender es que el ichinen individual –la vida del
individuo a cada momento -simultáneamente es parte del universo entero y abarca dentro de sí mismo todas las leyes y los fenómenos del
universo. Lo que, por lo tanto, significa que se extiende paralelamente (en tiempo y espacio) con el universo. Esta relación entre el
microcosmos de la vida humana y el macrocosmos del universo es misteriosa -y maravillosa. Si miramos el mundo físico, podemos ver
fácilmente que aún las cosas más pequeñas contienen un inmenso potencial. Todo este vasto universo tiene sus orígenes en un "huevo
cósmico" que los físicos creen que fue indescriptiblemente diminuto -tal vez del tamaño de una partícula subatómica. La fusión de un
núcleo minúsculo puede producir la potente energía de la bomba de hidrógeno. Cientos de millones de "pizcas" de información están
almacenadas en un gen tan diminuto que es imposible verlo a través del microscopio. Se cree que el cerebro humano contiene cerca de 14
millones de neuronas, cada una de las cuales extiende sus dendritas a otras miles de neuronas, formando una red de comunicaciones de una
vastedad incomprensible. Desde el punto de vista temporal, la vida a cada momento puede ser enseñada como un corte transversal de una
continuidad ininterrumpida, extendiéndose desde el pasado infinito hacia el futuro infinito. Respecto a esto, podemos pensar que el ichinen
de una persona es como una película televisiva. En cuestión de un segundo, treinta imágenes sucesivas aparecen a través de la pantal la de la
televisión, emergiendo para conformar una película de movimientos coherentes. Pero la longitud del momento, como lo explican las
escrituras budistas, es mucho más corto que la duración de una de esas imágenes. El Gran Comentario sobre el Abhidharma dice que hay
"sesenta y cinco instantes en un abrir y cerrar de ojos". Sin embargo, de hecho el concepto budista de un "momento" implica una duración
inconcebiblemente breve. Nuestra vida es una acumulación de una miríada de tales minúsculos momentos que circulan sin interrupción
desde el pasado a través del presente y hacia el futuro. En cierto sentido, podemos ver cada momento como el producto de todos los
momentos previos. De forma similar, la causa hecha en el momento presente ayudará a determinar la naturaleza de cada momento
subsecuente. Por lo tanto, podemos decir que el pasado, el presente y el futuro están contenidos en cada momento -cada momento es la
condensación de una vida entera. La cosa más importante, entonces, es nuestro estado de vida a cada momento. La condición de vida de una
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
persona de momento a momento determina el curso general que su vida tomará. Nosotros podemos observar hasta cierto punto las
actividades físicas y mentales de nuestra vida a través de disciplinas tales como la biología, la bioquímica, la psicología y la fisiología; pero
los fenómenos que conciernen a todas estas ciencias son meramente expresiones de la vida, no la vida misma. La realidad última de la vida
es intangible e invisible, incontrolable por el tiempo y el espacio. Sin embargo, se manifiesta en el mundo fenoménico a cada momento.
Nuestros cuerpos físicos están compuestos por muchos millones de células, que mueren constantemente y son reemplazadas. Nuestra mente
también cambia a medida que ocurren distintas emociones y pensamientos. Nosotros estamos sujetos al cambio, tanto física como
mentalmente; y a medida que el tiempo pasa, continuamente repetimos el ciclo de nacer y morir. Las circunstancias constantemente
cambiantes de nuestro cuerpo y nuestra mente son consideradas como las funciones inherentes de una realidad fundamental inmutable. La
vida y la muerte son, por lo tanto. Expresiones naturales de la realidad eterna de la vida; esta realidad eterna es, a su vez, el fenómeno
inmutable del nacimiento y la muerte. La liberación de los sufrimientos del cambio viene sólo al momento cuando despertamos a la verdad
eterna manifestada en nuestro ichinen. Entonces, como dice el Daishonin, "repetimos el ciclo del nacimiento y la muerte en el eterno
sendero de nuestra inherente naturaleza iluminada" (Gosho Zenshu, p.724) Aunque los momentos de nuestra vida parecen pasar volando,
podemos ver que, desde un punto de vista profundo, todos juntos, ellos abarcan la realidad fundamental. Cada momento trasciende los
límites de espacio y tiempo para ser simultáneamente uno con la fuerza vital cósmica - la realidad fundamental del universo. Todas las
formas de la vida se interrelacionan infinitamente en la vasta totalidad de la vida cósmica, y aún así ninguna de ellas pierde su
individualidad. Nichikan Shonin, el décimo sexto sumo prelado de la Nichiren Shoshu, expresa la idea en su obra "La Triple Enseñanza
Secreta‖: "Desde el punto de vista del Sutra del Loto, la frase ‗tres mil mundos en un solo momento de vida‘ tiene dos significados: ‗incluir‘
e ‗impregnar‘. El universo entero está incluido en cada momento; y cada momento penetra el universo entero. Cada momento es una
partícula de polvo que posee los elementos de todas la tierras del universo, o una gota de agua cuya esencia no difiere en nada del mismo
vasto océano. La relación entre los componentes Analicemos ahora las relaciones que existen entre los componentes principales de cada
momento, o ichinen sanzen. Ellos son los Diez Mundos, su inclusión mutua, los Diez Factores y los Tres Ámbitos. Al comienzo del Gosho
"El Verdadero Objeto de Veneración", Nichiren Daishonin cita un pasaje de "Gran Concentración y Discernimiento" (Maka Shikan) de
T‘ien-t‘ai: ―La vida a cada momento está dotada de los diez estados. Al mismo tiempo, cada uno de los Diez Mundos está dotado de los
otros diez, de modo que cada entidad de vida posee, en realidad, cien estados. Cada uno de esos mundos por su parte posee treinta aspectos,
lo que significa que en cien mundos hay tres mil aspectos. Estos tres mil aspectos de la existencia están presentes en cada entidad del
ichinen. Sin la vida se acaba la materia. Pero si existe el menor soplo de vida, allí están contenidos los tres mil aspectos.‖ (MW-I,pág. 45).
Cuando T‘ien-t‘ai escribe: "La vida a cada momento está dotada de los Diez Mundos", quiere decir que en cada momento de vida existe el
potencial para las diez condiciones: Infierno, Hambre, Animalidad, Ira, Tranquilidad, Éxtasis, Aprendizaje, Comprensión, Bodhisattva y
Budeidad. Ninguno de los diez estados es fijo. La vida en cualquiera de los diez estados contiene en sí mismo todos los demás; en otras
palabras, una persona en cualquier estado tiene, a cada momento, el potencial de manifestar cualquiera de los otros nueve estados. Este es el
concepto de inclusión mutua, o "posesión mutua", de los Diez Mundos. Nuevamente, porque cada uno de los diez estados contiene en sí
mismo los diez estados en su totalidad, es que llegamos al total de cien estados. La expresión de T‘ien-t‘ai de que "cada uno de esos mundos
posee treinta aspectos" se explica al entender que cada uno de los diez estados incluye Diez Factores de la vida, y a su vez, cada factor posee
los tres aspectos de existencia. Esto podría entenderse como que los diez estados juntos tienen trescientos aspectos, sin embargo, desde que
cada uno de los diez estados contiene los otros nueve además del suyo, el total es de tres mil aspectos. Los Diez Factores de la vida son:
apariencia, naturaleza, entidad, poder (fuerza inherente), influencia, causa interna, causa externa, efecto latente y efecto manifiesto, y
finalmente consistencia del principio al fin. Los Tres Ámbitos de la existencia son: el ámbito de los cinco componentes de la vida (forma,
percepción, conceptualización, volición y conciencia); el ámbito de los seres vivientes y el ámbito del medio ambiente. Tres mil no es un
número elegido al azar, sino que más bien es la expresión de un conjunto de principios que refleja la inmensidad y diversificación de la
vida. A través de la historia, las personas han comprendido que todos los fenómenos naturales son ilusorios e inciertos, y por ello han
buscado la eterna e inmutable verdad de la vida. Diferentes maestros han ofrecido diferentes explicaciones de la relación entre esta verdad
absoluta y el mundo efímero que experimentamos. Algunos han sugerido que esta verdad suprema gobierna este mundo desde un plano
superior; otros, que yace más allá o detrás de los fenómenos, o que los fenómenos son en realidad mera ilusión y que sólo la verdad suprema
es real. Una tendencia dualista similar se encuentra en algunas de las enseñanzas budistas anteriores al Sutra del Loto. Éstas generalmente
sostienen que la mente es la base de todos los fenómenos, y que todos los fenómenos provienen de la mente. En contraste, el principio de
ichinen sanzen, basado en el Sutra del Loto, sostiene que la mente ( o cada momento de nuestra vida) y los fenómenos del universo son "dos
pero no dos". Todos los fenómenos son manifestaciones de la realidad suprema, y esta realidad fundamental existen sólo en los fenómenos
mutables: en otras palabras, ninguno puede existir independientemente del otro. Es así que todos los eventos del universo, por ser
manifestaciones de nuestro Ichinen, están integrados formando una sola entidad, de tal forma que cada individuo está directamente
conectado con el resto del universo. Cada momento en la vida de cada individuo penetra los tres mil aspectos y éstos están comprendidos en
cada uno de esos momentos. O sea que las formas de todos los fenómenos del universo derivan de esta interrelación, A través del principio
de ichinen sanzen, cada ser humano tiene el potencial de ser un Buda, despertado a la eternidad y la infinidad de la vida. Sin embargo, lo
que las personas realmente experimentan es más bien algo diferente. Así, este principio, puede ser dividido en dos tipos: el ichinen sanzen
teórico y el ichinen sanzen real. El ichinen sanzen teórico se refiere a la vida de los mortales comunes o las personas que no se han
iluminado, a través de los nueve estados desde el Infierno hasta el de Bodhisattva, en el cual la Budeidad permanece en estado latente. En
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
contraste, el ichinen sanzen real indica la vida de la Budeidad, o sea, la vida que activa y plenamente manifiesta la Budeidad.. El ichinen
sanzen descrito en el "Hoben", segundo capítulo del Sutra del Loto es reconocido como teórico porque explica la Budeidad como un
potencial inherente a las personas de los nueve estados inferiores. El ichinen sanzen indicado en el décimo sexto capítulo, "Juryo", es
descrito como real porque presenta la Budeidad como una realidad manifestada en la vida de Shakyamuni. De acuerdo al Budismo de
Nichiren Daishonin, sin embargo, la versión de ichinen sanzen descrita en el décimo sexto capítulo es incompleta, porque está explicada
sólo como efecto, o sea, como la iluminación de Shakyamuni alcanzada en el pasado remoto. Como la descripción de ichinen sanzen en este
décimo sexto capítulo fracasa en revelar la causa que permitió que Shakyamuni alcanzara su iluminación original; carece de una
clarificación completa de la realidad fundamental de la vida. Nichiren Daishonin fue la persona que identificó la causa original de la
iluminación de Shakyamuni -y, por lo tanto, la iluminación de todos los Budas- como Nam-myoho-renge-kyo, o la Ley Mística. En "La
Esencia del capítulo ‗Juryo' ", él escribe: "Nam-myoho-renge-kyo, el corazón del capítulo 'Juryo,' es la madre de todos los Budas en las diez
direcciones y en las tres existencias del pasado, presente y futuro (MW-3,35). La pregunta que debemos hacernos es: ¿Cómo los mortales
comunes de los nueve estados inferiores pueden despertarse y manifestar su Budeidad latente? El Budismo de T‘ien-t‘ai fue, y es,
extremadamente difícil de entender, y la meditación y prácticas que prescribe para "observar la esencia de la vida", o percibir los tres mil
aspectos dentro de uno mismo, era poco factible para la vasta mayoría de la gente, siendo adecuado solamente para una pequeña élite
monástica. Más aún, esas prácticas se concentraban solamente en las funciones internas de la vida y tenían muy poca relevancia al mundo
exterior - la vida que todos tenemos que vivir en la sociedad. Nichiren Daishonin, por otro lado, buscó establecer un forma de percibir el
ichinen sanzen que sería accesible para todos, una práctica que no sólo iluminaría el ámbito interno de la vida sino que también
transformaría el mundo en que vivimos. De acuerdo a ello, él incorporó su iluminación a la ley de Nam-myoho-renge-kyo en la forma de
una mandala llamada Gohonzon, la cual, en sus enseñanzas es el objeto fundamental de veneración. El Daishonin enseña que creer en el
Gohonzon y entonar Nam-myoho-renge-kyo constituyen en sí mismos "observar la esencia de la vida" o el logro de la Budeidad. Por lo
tanto, a través de la inscripción del Gohonzon, estableció un camino por el cual, todas las personas por igual, podrían percibir el ichinen
sanzen y lograr la Budeidad en sus vidas comunes. Para usar una analogía, aunque no sepamos nada de electrónica o del funcionamiento de
un aparato de televisión, nosotros aún podemos disfrutar simplemente prendiendo el aparato. La fe en el Gohonzon es análoga al acto de
prender la televisión y seleccionar el canal; la imagen que entonces vemos está ligada a la Budeidad que disfrutamos mientras se manifiesta
desde dentro de nuestra vida. Nichiren Daishonin, por lo tanto, da una expresión concreta y práctica a la filosofía budista enseñada por
Shakyamuni y sistematizada más tarde por T‘ien-t‘ai.
Los Diez Mundos Los Diez Mundos, el primero de los principios que componen el ichinen sanzen, son los diez estados o condiciones de
vida que experimentamos. Tomados conjuntamente, los Diez Mundos comprenden un análisis de las condiciones que una vida individual
manifiesta en el transcurso del tiempo. La idea de los Diez Mundos describe las sensaciones subjetivas experimentadas por el yo, en el nivel
más fundamental de la vida. Como hemos visto, los Diez Mundos comenzando con el más inferior hasta el más elevado, son: Infierno,
Hambre, Animalidad, Ira, Humanidad, Éxtasis, Aprendizaje, Comprensión, Bodhisattva y Budeidad. La idea de los Diez Mundos tuvo sus
orígenes en una teoría cosmológica. En ésta se creía que había diez ámbitos distintos y separados en los que la gente renacía, y donde cada
ámbito en particular estaba determinado por la naturaleza del karma acumulado por el individuo. Por ejemplo, la Humanidad denota el
mundo de los seres humanos; la Animalidad el reino de las bestias, y el Infierno una prisión subterránea. Sin embargo, en la doctrina de
ichinen sanzen, los Diez Mundos no son vistos como lugares físicos sino más bien como estados o condiciones inherentes a cada uno de
nosotros que experimentamos de momento a momento a través de nuestra interacción con el ambiente. Nichiren Daishonin discute este
aspecto de los seis primeros estados en "El Verdadero Objeto de Veneración": "Cuando miramos de tanto en tanto el rostro de una persona,
la encontramos algunas veces alegre, otras encolerizada, y otras en calma. Por momento la avaricia aparece en la cara de la personas, por
momentos la necedad y a veces la perversidad. La cólera es el estado del Infierno, la avaricia es el del Hambre, la necedad es el de la
Animalidad, la perversidad es el de la Ira, la alegría es el del Éxtasis y la calma es el de la Humanidad (MW-I, 52). Los cuatro mundos
superiores son, del mismo modo, inherentes a la vida. De acuerdo con el Budismo de Nichiren Daishonin, el Infierno, el Éxtasis y aún la
Budeidad son condiciones de la vida: " En cuanto al interrogante de dónde exactamente existen el Infierno y el Buda, un sutra dice que el
Infierno existe debajo de la tierra y otro sutra dice que el Buda está en el Oeste. Sin embargo, un análisis más profundo revela que ambos
existen en nuestro cuerpo de cinco pies" (MW I, 271). Como podemos ver, los Diez Mundos en su totalidad existen dentro de nuestras vidas
cotidianas comunes.
Los Diez Mundos considerados individualmente:
El primer mundo, el Infierno (jigoku), indica un estado totalmente desprovisto de libertad, una condición de extremo sufrimiento
y desesperación, en el que uno es impulsado por la cólera a destruirse a sí mismo y a los demás. Los sutras budistas describen
varias clases de infiernos, tales como los ocho infiernos candentes, los ocho infiernos fríos y los dieciséis infiernos menores. Muy
semejante a la manera en que el Dante describió en su Divina Comedia los nueve niveles del Infierno, los nueve niveles del
Purgatorio y los diez niveles del Paraíso -un esquema típico de la cosmología medieval cristiana. El 26° Sumo Prelado Nichikan
Shonin, se refiere igualmente a la cosmología tradicional cuando escribe en su "La Triple Enseñanza Secreta": ―...el Infierno es la
morada incandescente y el Hambre, un lugar de 500 yojanas debajo del mundo humano. Aquéllos en el estado de Animalidad
viven en el agua, en la tierra y en el aire. La Ira tiene su morada junto al océano o en el fondo del mar. La Humanidad es la vida en
la Tierra, y los seres en Éxtasis residen en un palacio".
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Expresionismo
Sin embargo, como hemos notado, el concepto de los Diez Mundos puede considerarse no sólo como un sistema cosmológico sino también
como un esquema de potencias inherentes en toda vida. En este sentido, la afirmación de que "el Infierno es una morada de hierro
incandescente" puede entenderse como la tormenta ineludible que sufrimos cuando estamos en el estado de Infierno.
El segundo mundo es el Hambre (gaki). En este estado somos gobernados por unas ansias constantes de objetos o de ciertas
experiencias tales como riqueza, fama, poder y placer. Las causas de este estado pueden encontrarse en tendencias como la
avaricia, la mezquindad y los celos. Originalmente el mundo del Hambre era visto como un ámbito habitado por los espíritus de
los muertos, quienes se creía, estaban sufriendo de inanición como retribución kármica por la avaricia y el egoísmo demostrado
mientras vivían. En el mundo del arte son representados con vientres abultados y cuellos angostos. En su "Tratado conforme a la
Doctrina Correcta", Samghabhadra, el erudito oriundo de la India que vivió durante el Siglo V A.C., describe tres tipos de
espíritus hambrientos cada uno de los cuales se subdivide en tres.; el Sutra de la Meditación sobre la Ley Verdadera enumera
treinta y seis clases. El reino habitado por esos espíritus hambrientos se creía estar localizado 500 yojana debajo de la superficie
de la Tierra. ( Una yojana era una medida métrica usada en la India Antigua: los cálculos de su longitud varían entre los 9.6 y los
24 Km.). La imagen de una morada oscura y estrecha en las profundidades de la tierra, expresa vívidamente las restricciones del
estado de Hambre, en la cual somos prisioneros de nuestros insaciables deseos.
El tercer mundo es el de la Animalidad (chikusho). En este estado, somos como animales gobernados por instintos de
supervivencia y por la falta de virtudes coercitivas tales como la razón o la moral. Las personas en este estado solamente observan
"la ley de la jungla". Se aprovechan de los que son más débiles que ellos y adulan a los que son más fuertes.
El cuarto de los mundos es el de la Ira (shura). Los primeros tres estados -Infierno, Hambre y Animalidad- se conoce, en conjunto,
como los tres caminos del mal. La vida en estos estados está dominada por deseos instintivos y pasiones. En este estado, la Ira,
existe una conciencia del ego -pero es un ego voraz y distorsionado, decidido a triunfar sobre los demás, a cualquier precio, y
viéndolo todo como una posible amenaza a sus supervivencia. Se decía que este estado estaba caracterizado por asuras, demonios
contenciosos que aparecen en la mitología de la India antigua. Como hemos visto, el Sumo sacerdote Nichikan escribió que "la Ira
reside junto al océano; las olas rompen en el océano y su temible potencia para sumergir cualquier cosa en fracción de segundos
pueden verse como una representación de un ego agresivo y arrogante, que es la carácter distintivo de la Ira. En este estado
solamente nos valoramos a nosotros mismos, despreciando a todos los demás. Nos creemos superiores a otros y no podemos
soportar ser considerados inferiores a ninguna otra persona, en ningún aspecto. Los tres caminos del mal, junto con la Ira, se
llaman "los cuatro caminos del mal" o los cuatro mundos inferiores.
El quinto de los Diez Mundos, es el de la Humanidad (nin). Este mundo se caracteriza por la estabilidad vasta y llana de la Tierra.
La Humanidad es el estado en el cual podemos usar la razón para controlar los deseos instintivos permitiendo así que las
cualidades verdaderamente humanas, tales como el amor y la benevolencia, puedan emerger. Las personas en el estado de
Humanidad experimentan tranquilidad y en general viven una existencia calma.
El sexto de los mundos es el Éxtasis (ten). Este estado puede entenderse mejor si pensamos en el intenso placer que
experimentamos cuando, por ejemplo, tenemos las satisfacción de lograr algo que hemos deseado por mucho tiempo, o cuando un
largo sufrimiento se alivia. Aunque es intenso, el placer experimentado en este estado es de corta duración y extremadamente
vulnerable a influencias externas.
Estos primeros seis estados, desde el Infierno al Éxtasis, se llaman en conjunto, los "Seis Caminos" o los seis mundos inferiores. Todos ellos
tienen una cosa en común: se originan mediante la satisfacción o la frustración de diferentes deseos e impulsos. Por lo tanto, su aparición o
desaparición está gobernada por circunstancias externas. El budismo señala que la mayoría de las personas pasan su vida fluctuando entre
los seis estados, sin comprender que están completamente a la merced de sus reacciones al ambiente. Cualquier felicidad o satisfacción que
podamos obtener en este estado están totalmente gobernadas por las circunstancias y por lo tanto son transitorias. Pero cuando estamos
atrapados en los seis mundos inferiores fracasamos en comprender esto, y en su lugar basamos toda nuestra felicidad –en realidad toda
nuestra entidad– en factores externos, que por definición, están más allá de nuestro control. Sin embargo, cuando reconocemos que todo lo
experimentado en los seis mundos inferiores es impermanente - una aceptación que nos impulsa comenzar una búsqueda por una verdad
duradera- es cuando entramos los dos estados siguientes del Aprendizaje y la Comprensión. Estos dos estados, junto con los dos últimos, de
Bodhisattva y el de Budeidad, se llaman los "Cuatro Mundos Nobles". A diferencia de los Seis Caminos, que en esencia constituyen una
reacción pasiva al ambiente, éstos cuatro estados superiores se logran solamente por medio de un esfuerzo continuo y deliberado.
En el estado de Aprendizaje, buscamos la verdad indirectamente, por medio de las enseñanzas o experiencias de otras personas.
La palabra japonesa para este estado, shomon, puede ser traducida como "el que oye la voz". Originalmente, fue usada para
aquellos discípulos del Buda que lo habían escuchado predicar en persona.
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
Luego del Aprendizaje, está el octavo mundo, la Comprensión (engaku). Este estado es similar al del Aprendizaje, excepto que
aquí, buscamos la verdad no a través de las enseñanzas de otras personas sino a través de nuestra propia percepción directa. La
palabra sánscrita para este estado es pratyekabuda, y denota una persona que llega independientemente a un entendimiento de las
verdades budistas. Juntos, el Aprendizaje y la Comprensión, se describen como los "dos vehículos". En esos estados, habiendo
comprendido la impermanencia de todas las cosas, hemos ganado cierto grado de independencia: ya no estamos sujetos a nuestras
reacciones hacia el ambiente, como cuando estamos transitando por los seis estados inferiores.
Pero nada es perfecto. Las personas de los dos vehículos tienen la tendencia a mirar con desdén a aquellos que aún no alcanzado su mismo
nivel de entendimiento - o sea, aquellos que marchan penosamente por los Seis Caminos. Además, su búsqueda de la verdad es en gran
parte una cuestión de interés propio; de modo que las personas en esos dos estados pueden retener un poco de egoísmo.
Después de estos mundos se encuentra el de Bodhisattva (bosatsu). Este estado, en contraste con los dos vehículos, está
caracterizado por la compasión y el comportamiento altruista. Los Bodhisattvas, aunque aspiran a la iluminación suprema, al
mismo tiempo tienen la determinación de que todos los demás seres humanos, también alcancen el mismo estado. Conscientes de
los lazos que nos unen a los demás cuando estamos en el estado de Bodhisattva, comprendemos que la felicidad que disfrutamos
en forma solitaria es ilusoria y sólo parcial, y por lo tanto nos dedicamos a aliviar los sufrimientos de otras personas- aunque sea a
costa de nuestra propia vida. Cuando estamos en este estado encontramos que nuestra mayor satisfacción proviene de un
comportamiento altruista. Nichiren Daishonin señala el objetivo y el espíritu del Bodhisattva en una frase de la "Recopilación de
la Enseñanzas Transmitidas Oralmente" (Ongi Kuden): "La alegría significa que tanto uno mismo como los demás se regocijan"
(Gosho Zenshu, pág.761). Dr. Hans Selye, en su libro El Stress de la Vida (1956), enfatiza la importancia de expandir los
horizontes personales. Él dice que transformando los impulsos egoístas en acciones altruistas -provocando así un sentimiento de
gratitud en otras personas- es el camino hacia la verdadera seguridad interna. Esta preocupación por los demás es característica
del estado de Bodhisattva.
Los estados desde el Infierno hasta el Bodhisattva son conocidos colectivamente como los "nueve mundos". El término es con
usado con frecuencia para indicar la condición no iluminada de los mortales comunes, en contraste con el décimo de los Diez
Mundos: la Budeidad (butsu). El estado de Budeidad implica una condición de libertad perfecta y absoluta; el estado supremo en
el cual despertamos a la verdad perfecta y fundamental que es la realidad de todas las cosas. Se considera que en conjunto, los
diez epítetos o títulos honoríficos del Buda, que aparecen en el Comentarios sobre las Diez Etapas de Nagarjuna, describen el
gran poder, la sabiduría, la virtud y la capacidad única de aquellos en el estado de la Budeidad.
Los diez epítetos son:
"El que así llega"- El cual se refiere a alguien que ha venido del mundo de la verdad. Un Buda personifica la verdad fundamental
de todos los fenómenos y capta la ley de causalidad que penetra el pasado, el presente y el futuro.
"Digno de ofrendas"- Se refiere a una persona que está calificada para recibir ofrendas tanto de los seres humanos como los
celestiales.
"Conocimiento correcto y universal"- Lo que implica alguien que comprende todos los fenómenos correcta y perfectamente.
"Claridad y conducta perfectas"- es el título que describe una persona que entiende la eternidad del pasado, el presente y el futuro
y quien realiza buenas acciones hasta la perfección.
"Bondad alcanzada"- Esto significa una persona que ha alcanzado el mundo de la iluminación.
"Entendimiento del mundo"- Esto implica una persona quien, mediante su comprensión de la ley de causalidad, entiende todos los
asuntos seculares y religiosos.
"Valor insuperable"- Una persona que se distingue supremamente entre los demás seres humanos.
"Instructor de las personas"- Este título describe alguien quien instruye y guía a las personas a la iluminación.
"Maestro de los seres humanos"- en otras palabras, un maestro que puede guiar a todos los seres humanos y a los celestiales.
―Buda, el Honrado por el mundo"- Este título significa una persona dotada de perfecta sabiduría y virtud, quien puede ganar el
respeto de todas las personas. El Budismo constituye un sistema práctico de enseñanza que en su totalidad provee de los medios
para comprender este estado ideal de la Budeidad.
Hoy, por todos lados vemos evidencias de los logros remarcables de la ciencia y la tecnología durante las últimas décadas pasadas, y sin
embargo, irónicamente, esos mismos avances han actuado a menudo para restringir nuestra libertad, dando la impresión de que sólo somos
una pieza en la gigante maquinaria de la sociedad burocrática. Aún más, las enfermedades que han aparecido por la naturaleza de nuestra
civilización moderna -tales como las relacionadas con el stress y varios desórdenes emocionales- son endémicas. A pesar de nuestros
beneficios, entonces, todavía nos tenemos que liberar de los sufrimientos de los seis mundos inferiores. La Budeidad trae como
consecuencia la sabiduría de reconocer la realidad fundamental de nuestra vida, la compasión infinita, un perfecto yo eterno, y una pureza
de vida total e incorruptible. De acuerdo con las enseñanzas budistas, sólo cuando hemos establecido como nuestra base este estado superior
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Expresionismo
–la Budeidad– es que podemos transformar nuestra existencia, dirigiendo todas las actividades mentales y físicas de nuestros nueve mundos
hacia metas altruistas y valiosas. La posesión mutua de los Diez Mundos En "La Apertura de los Ojos", Nichiren Daishonin escribe: "El
concepto de ichinen sanzen comienza con un entendimiento de la posesión mutua de los Diez Mundos o estados de la existencia" (MW-2,
80). Posesión mutua o inclusión mutua significa que cada uno de los Diez Mundos comprende los otros mundos dentro de sí. Podemos
interpretar esto como que todos los diez estados son inherentes en cada individuo. Una persona que experimenta el estado de Humanidad en
un momento puede, en el momento siguiente, permanecer en ese estado o manifestar cualquier otro de los nueve mundos. Lo que este
principio nos dice, entonces, es que la vida no permanece fija en cualquiera de las diez condiciones sino que a cada momento puede
manifestar cualquiera de las diez; y también que la vida en cualquiera de esas condiciones, posee todas las otras condiciones en forma
latente dentro de sí mismas. La idea de la posesión mutua explica la interrelación de los Diez Mundos en como uno o el otro pasa de su
estado latente a una manifestación activa, o de una manifestación activa a un estado latente. Por ejemplo, en un momento podemos estar
experimentando la alegría del Éxtasis, pero en el momento siguiente algún factor de nuestro alrededor puede cambiar repentinamente y así
nosotros nos zambullimos en las profundidades del Infierno. Pero esto no significa el estado de Éxtasis ha dejado de existir en nosotros, sino
que simplemente a pasado a un estado latente; y con el estímulo externo apropiado, emergerá nuevamente de su latencia. De esta manera,
los diez estados desde el Infierno a la Budeidad pueden ser activados a través de nuestra relación con el mundo externo, manifestándose
tanto en el aspecto físico como en el espiritual de nuestra vida cotidiana. Podemos ver, entonces, que la idea de la posesión mutua de los
Diez Mundos es un concepto que describe la dinámica estructura de la vida en una forma total. Nichiren Daishonin explica el concepto en
su " El Verdadero Objeto de Veneración": "Aún un villano despiadado ama a su esposa y a sus hijos" (MW-1, 53). Por lo tanto el estado de
la Budeidad -así como todos los otros estados- existe aún en el mundo del Infierno. Konrad Lorenz (un científico en comportamiento,
oriundo de Austria) señala que aunque los animales actúan normalmente sólo de acuerdo con sus instintos, algunos ayudarán a otra criatura
que sufre. Podemos tomar esto como un ejemplo de que el estado de la Budeidad existe en el mundo de la Animalidad. Cuál de los Diez
Mundos se manifestará en un momento dado, depende no sólo de las influencias externas sino también de las propias tendencias básicas.
Una cierta influencia externa no necesariamente hará que el mismo mundo se manifieste en dos personas diferentes. Por supuesto, nuestras
condiciones fluctúan de un momento al otro, pero en una perspectiva más amplia, siempre existe una condición o un conjunto de
condiciones alrededor de las cuales se centran nuestra actividades y a las cuales estamos más propensos a regresar. Por ejemplo, algunas
vidas giran en los tres caminos del mal, otras oscilan entre los seis mundos inferiores, y la motivación de algunas personas es la búsqueda de
la verdad, lo que caracteriza los dos vehículos. En definitiva, el concepto de la posesión mutua de los Diez Mundos -que clarifica la
igualdad fundamental y el potencial infinito de cada ser humano, explica que cada individuo posee la potencia para elevar sus tendencias
básicas. En otras palabras, a través de un esfuerzo continuo en la práctica budista, podemos elevar gradualmente nuestras tendencias básicas
hasta que a lo largo del tiempo establezcamos el estado supremo de la Budeidad como nuestra fundación. Aunque es imposible describir el
estado de la Budeidad -incluso imposible de imaginar- podemos pensar en éste como una condición de júbilo y confianza absolutas
experimentadas en lo profundo de nuestro ser, y expresadas a través de los nueve mundos de la vida cotidiana. Durante el proceso de elevar
nuestras tendencias básicas, nuestras percepciones y valores seguramente cambiarán. En una carta a su discípulo Soya Kyoshin, Nichiren
Daishonin escribe: ―Espíritus hambrientos perciben el río Ganges como fuego, los seres humanos lo perciben como agua, y los seres
celestiales lo perciben como amrita (néctar divino). El agua es la misma, pero parece diferente de acuerdo con la capacidad kármica de los
individuos‖ (Gosho Zenshu, pág.1050). El Daishonin está diciendo que la vida en el estado de Hambre percibe las aguas del Ganges como
si fueran sus propias llamas abrasadoras de la avaricia, mientras que una vida en un estado diferente tiene una percepción totalmente
distinta. Aunque el párrafo se refiere sólo a la percepción en el estado de Hambre, Humanidad y Éxtasis, de igual forma el mismo principio
obviamente se aplica a todos los otros estados. En el análisis final, entonces, cuando establezcamos la Budeidad como una fundación
inmutable, de tal manera que nuestra vida individual se fusione con la Budeidad del cosmos, entonces con toda seguridad crearemos una
vida de júbilo ilimitado y libertad absoluta. Los Diez Factores Cada uno de los Diez Mundos tienen sus únicas y propias características -el
Infierno por ejemplo, es muy diferente del estado de Aprendizaje. Los Diez Factores (junyoze), por otra parte, son el mecanismo por el cual
un estado cambia con cada momento que pasa. La vida en el Infierno, Hambre, Animalidad o cualquiera de los otros Diez Mundos, posee
los mismos Diez Factores. La palabra nyoze, literalmente "es como" es un prefijo de los nombres de los Diez Factores que se r ecitan en el
capítulo "Hoben‖ del Sutra del Loto. Los Diez Factores explican cómo cambia la vida de uno de los Diez Mundos al otro.
Los Diez Factores son:
Apariencia (nyoze-so): Esos aspectos que pueden ser percibidos o pueden discernirse desde el exterior. La apariencia incluye
atributos tales como el color, la forma y el comportamiento, y en términos de los seres humanos señala el aspecto físico de
nuestra existencia, incluyendo el cuerpo y sus funciones.
Naturaleza (nyoze-sho): La disposición inherente o esas cualidades que no pueden discernirse desde el exterior. En términos de la
vida humana, la naturaleza indica los aspectos espirituales como la mente y la conciencia.
Entidad (nyoze-tai): La entidad o esencia de la vida que se manifiesta como una apariencia externa y una naturaleza interna pero
en sí misma no es ninguna de las dos. Es la entidad de la vida en cualquiera de los Diez Mundos.
Estos primeros tres factores describen la vida desde un punto de vista estático. Analizan lo que la vida es y forman también una base teórica
para el concepto budista de la unidad del cuerpo y la mente (shiki shin funi). Los seis factores siguientes analizan las funciones dinámicas
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Expresionismo
de la vida. El poder y la influencia describen el funcionamiento de la vida en términos del espacio, mientras que la causa i nterna, relación,
efecto latente y efecto tienen que ver con la causalidad y explican las funciones de la vida en términos del tiempo.
Poder (nyoze-riki): La capacidad de actuar inherente a la vida, su fuerza latente o energía para lograr algo. Cada uno de estos diez
estados tiene su poder correspondiente. La vida en el estado de Ira tiene el poder de destruir valor, mientras que la vida en el
estado de Bodhisattva tiene el poder de aliviar el sufrimiento de los demás.
Influencia (nyoze-sa): La acción o el movimiento producido cuando el poder latente de la vida es activado. Es el empleo de la
influencia, ya sea buena o mala, en pensamientos, hechos o acciones.
Estos dos factores, el poder y la influencia, presuponen la existencia de algún objeto externo hacia el cual se dirige un movimiento o una
acción. La entidad, cuando es acompañada por los factores dinámicos del poder y la influencia, podría considerarse como un sujeto
autónomo que puede actuar en relación con otras existencias. Más aún. El poder y la influencia no están necesariamente en proporción uno
con el otro. El poder inherente puede ser grande, pero la influencia pequeña; o el poder inherente de uno puede ser pequeño pero la
influencia inmensa. Una persona de gran talento (poder inherente) que está en estado de Infierno, donde la fuerza vital es insignificante,
ejercerá muy poca influencia en el ambiente. Mientras que una persona que pueda tener un talento promedio pero se encuentra en un estado
de vida superior como el de la Humanidad o el de Bodhisattva, revelará una gran parte de su poder inherente y producirá un impacto mayor
en el ambiente. Los próximos cuatro factores explican cómo las acciones del sujeto causa el fluctuación desde uno de los Diez Mundos al
otro.
Causa interna (nyoze-in): La causa latente en la vida que simultáneamente contiene un efecto en una latente posibilidad. Causas
buenas producen efectos buenos, mientras que malas causas, producen malos efectos.
Relación (nyoze-en): La causa auxiliar o el estímulo ambiental que ayuda al karma a producir su efecto. Aunque se le llama causa
externa, no es el ambiente en sí mismo sino la conexión entre la vida y el ambiente. Cuando es activada por la relación, una causa
interna sufre un cambio y simultáneamente produce un nuevo efecto latente. Es también a través de esta función de relación que
los efectos latentes se manifiestan.
Efecto latente (nyoze-ka): El efecto latente producido en las profundidades de la vida cuanto la causa interna es activada por la
relación. Como tanto la causa interna y el efecto latente están dormidos en la profundidad de la vida, no hay lapso entre las dos, tal
como ocurre frecuentemente entre la acción y su resultado perceptible.
Efecto manifiesto (nyoze-ho): El resultado concreto, perceptible que emerge después de cierto tiempo como consecuencia de una
causa interna y un efecto latente. Para clarificar cómo los primeros tres factores (apariencia, naturaleza y entidad), los cuales
componen una vida humana, demuestran los seis factores siguientes desde el poder hasta el efecto manifiesto, tomemos como
ejemplo una escultora principiante. Su capacidad artística (poder) encuentra su expresión en los esfuerzos concretos (influencia)
de perfeccionar el uso del martillo y el cincel. A través de su interacción con la madera o la piedra (relación) sus habilidades
artísticas innatas (causa interna) son estimuladas (efecto latente) y con el tiempo ella se convertirá en una artista magistral (efecto
manifiesto).
Consistencia desde el principio hasta el fin (nyoze-honmmatsu-kukyo-to) El factor integrante que unifica todos los otros nueve
factores a cada momento en una sola entidad de la vida. Donde hay un factor, los otros nueve estarán invariablemente presentes.
No importa en cuál de los Diez Mundos uno se encuentre, el décimo factor afirma que los otros nueve estarán en consistencia con
ese estado.
Los primeros tres factores son la entidad (principio) y los seis factores siguientes son su función (fin). Tanto el principio como el fin, que
son la entidad y la función de todos los fenómenos, son inseparables. LOS TRES ÁMBITOS DE EXISTENCIA Los Tres Ámbitos son el
último de los componentes de ichinen sanzen. Ellos son: el ámbito de los cinco componentes, el ámbito de los seres vivientes, y el ámbito
del medio ambiente. Podemos considerar estos Tres Ámbitos como las tres dimensiones del mundo fenoménico en el cual los Diez Mundos
se manifiestan. Los cinco componentes se combinan para formar un ser viviente. Los seres vivientes son seres individuales que manifiestan
los Diez Mundos. El ambiente es donde los seres vivientes llevan a cabo sus actividades.
Los cinco componentes son:
Forma (shiki): El aspecto físico de la vida que posee atributos tales como la forma y el color. Forma también indica los cinco
sentidos - vista, oído, olfato, gusto y tacto- a través de los cuales uno percibe su mundo externo.
Percepción (ju): La función de recibir información externa a través de los cinco órganos sensoriales (los cinco sentidos) más la
mente (que integra las impresiones sensoriales).
Conceptualización (so): La función por la cual uno forma una idea o un concepto sobre lo que ha sido percibido.
Volición (gyo): La voluntad de tomar acción hacia lo que ha sido percibido. (La acción misma sería clasificada como "forma").
Conciencia (shiki): La función discerniente de la vida que puede hacer juicios válidos, distinguir entre lo bueno y lo malo y así
sucesivamente. La conciencia también actúa para apoyar e integrar los otros cuatro componentes. La forma corresponde al aspecto
físico de la vida y los otros cuatro al aspecto espiritual. Sin embargo, como el Budismo sostiene que los aspectos materiales y
espirituales de la vida son inseparables, no hay forma sin percepción, conceptualización, volición y conciencia y tampoco puede
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Expresionismo
haber conciencia sin forma, percepción conceptualización y volición. Los cinco componentes deben ser entendidos como un todo
y asimilados en términos de su interrelación. Las diferencias entre los Diez Mundos son reflejadas en el funcionamiento de los cinco componentes. Por ejemplo, en el estado de Infierno,
uno percibe y reacciona a un fenómeno dado en forma muy diferente que si hubiera encontrado en el estado de Bodhisattva. El karma que
uno crea por lo tanto también diferirá. Por ello, los cinco componentes están coloreados por el karma individual formado en vidas sucesivas
y ellos también funcionan para acumular karma posterior. El segundo ámbito es el de los seres vivientes. Todos los seres vivientes, desde
aquellos en el estado de Infierno a aquellos en el estado de Budeidad, están formados por la unión temporaria de cinco componentes -
temporaria porque se desintegrará al morir. Cualquiera de esos Diez Mundos que sirva de base para el funcionamiento de los cinco
componentes, se manifestará también en el ser viviente formado por esos cinco componentes. Ya que los seres vivientes son percibidos
como una unión temporaria de los cinco componentes, surge la interrogante de por qué se debiera establecer un ámbito separado para ellos,
aparte del ámbito de los cinco componentes. La respuesta es que esos dos ámbitos consideran los seres vivientes desde ángulos diferentes.
El ámbito de los cinco componentes analiza los seres vivientes en el funcionamiento de los componentes físicos y espirituales, mientras que
el ámbito de los seres vivientes lo considera como un individuo integro capaz de interactuar como el ambiente. El ámbito de los seres
vivientes también puede interpretarse en el plural como un grupo de seres vivientes. En este sentido, el reino de los seres vivientes indica la
verdad que nosotros vivimos en un estado de interrelación perpetua y dependencia mutua con otros seres vivientes. Sin embargo, a menudo
caemos bajo la ilusión de que el "yo" es de alguna manera, absoluto e independiente de los demás. El Budismo enseña que el sufrimiento
nace finalmente de este egocentrismo. La idea de que "los seres vivientes no son más que una unión temporaria de los cinco componentes"
tenía la intención de ayudar a romper la el apego a una idea de uno mismo como fija y absoluta. El tercer ámbito es el del medio ambiente –
el lugar donde los seres vivientes habitan y del cual dependen para subsistir. Este incluye toda forma de vida como las plantas, arboles,
montañas, ríos y así sucesivamente. Cualquiera de los Diez Mundos que sea manifestado por un ser viviente, se manifestará en el medio
ambiente. Como se explicó anteriormente, los Diez Mundos fueron originalmente concebidos como ambientes físicos distintos. El Infierno
se consideraba estar bajo de la tierra, el Paraíso en la cima del Monte Sumeru, y así sucesivamente. De acuerdo con la teoría de ichinen
sanzen, sin embargo, la tierra misma, como los seres vivientes, posee todos los Diez Mundos. La única diferencia es que el ambiente no
tiene una condición de vida independiente. Manifiesta uno u otro de los Diez Mundos en respuesta a la condición de vida de los seres
vivientes que la habitan. Por ejemplo, aquellos en el estado de Hambre experimentarán un ambiente determinado en una forma diferente que
lo harían en el estado de Humanidad. La implicación más significativa aquí es que los seres humanos pueden transformar su ambiente
elevando su propio estado de vida. No hay un ámbito especial donde mora el Buda. Mejor dicho, al manifestar nuestra Budeidad innata, los
seres humanos pueden hacer del ambiente inmediato la tierra del Buda. Mientras los Diez Mundos y los Diez Factores son comunes a todos
lo seres, los Tres Ámbitos explican que no hay seres iguales. La diferencias más básicas expresadas en los Tres Ámbitos de existencia son
las de los Diez Mundos. Aún entre los seres vivientes en el mismo mundo de Aprendizaje, no habrá dos que tengan la misma forma física, o
dos que percibirán, conceptualizarán y responderán al mundo exactamente de la misma manera. Tampoco ninguno de ellos tendrá el mismo
ambiente, pues cada persona se interrelaciona en forma única con el resto del mundo.
a) Luego de leer el tratado estamos en posición de sugerir diversos ejercicios de
caracterización, pero el más evidente y práctico en éste caso será simplemente caracterizar
en función de los estados espirituales descritos en el tratado, es decir, identificar el mundo
latente de cada personaje, y luego identificar los mundos subalternos por los que atraviesa
en la pieza, y su correlación con los diez factores y los tres ámbitos de la existencia.
Veremos que es muy sencillo darle color y carácter a cada personaje a través de éste método,
pero sólo se puede lograr si el actor está conectado espiritualmente con su personaje, y eso
implica sentirse a gusto con el método que utilice para enlazarse con éste.
Terminados los ejercicios podemos entender mejor de qué trata el expresionismo y
qué representa artísticamente. Y con esto culminamos el estudio de Grotowski.
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Intensivo de Formación Actoral I
Expresionismo
Formalmente el expresionismo presenta de ésta manera:
Generalmente se emplea al expresionismo para describir personajes espirituales,
elevados y por consiguiente, paralelos a la sociedad entonces es común emplear
sus métodos en situaciones literarias como: Ethos individual anacrónico vs. Ethos
social contemporáneo, donde el personaje supera ideológicamente a la sociedad;
Harmatia vs. Ethos social negativo donde el personaje se ve enfrentado a una
sociedad corrompida; o bien, en el caso que la sociedad no tenga representación
sino que se trate de una historia focalizada hacia dos o más personajes como es el
caso de Ethos individual perfecto vs. Harmatia negativa, que es básicamente el
enfrentamiento entre el bien y el mal. Se inclina también por los textos con
carácter idealista20
.
Las escenografías para las representaciones expresionistas generalmente son
minimalistas (reduccionistas), o en algunos casos puede concebirse un ambiente
ilusionista.
20 Véase Idealismo en el glosario anexo.
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Existencialismo
El Teatro de la Crueldad y la
Peste. Antonin Artaud.
Francia 1896 – 1948
Hablar de un sistema Artaudiano, de una
estructura orgánica del teatro de Artaud, es por
supuesto una entelequia, no es posible, el
existencialismo no permite tales abusos, y mucho
menos el teatro de la crueldad. Nos enfrentamos de
nuevo a ésta característica que ya vimos en
Grotowski, pero ésta vez mucho más abstracta por lo que pedimos al aprendiz confisque
toda su concentración para abordar éste tema.
Artaud era el director predilecto de los llamados artistas de la angustia existencial,
su teatro era crítico, pero más en el sentido filosófico que en el sociopolítico; es una
exposición del yo antes que de la humanidad o la sociedad. Incursionó previamente en
movimientos como el surrealismo21
y posteriormente su teatro de la crueldad inspirará el
teatro del absurdo22
. Para penetrar en la psiquis y en la obra de Artaud hay que renunciar de
antemano a los métodos de investigación clásicos, hay que comprenderlo antes como ser que
como artista.
¿Qué representa el teatro para Artaud? (…), una evasión
de la realidad (…), una cura (…), lo que importa es que
todo esto Artaud lo concebía para sí, no para sus
discípulos, o la posteridad (…), lo producía
exclusivamente para su propio uso personal: como
terapia, como liberación…
(Castri. M.)
Antonin Artaud sufría de esquizofrenia, estuvo gran parte de su vida en hospitales
psiquiátricos donde incluso se le practicó terapia de electro-shock, se desarrolló como artista
escénico bajo éstos términos, lo que explica la dicotomía psicológica de su metodología.
Pese a los intentos de muchos críticos y otros directores de desprestigiar su trabajo no fue
posible atenuar la importancia que el excéntrico francés tuvo y aún tiene en el teatro, esto se
debe a los impactantes resultados que obtuvo, las sensaciones y emociones que transmitían
sus puestas en escena que eran resultado de su original técnica.
La meditación de Artaud puede ser hallada en un profundo estudio de sus textos, sus
conjeturas son en su mayoría de carácter utópico, razón por la cual muchos le consideran
21 Ver Surrealismo en el glosario anexo. 22 Ver Teatro del Absurdo en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Existencialismo
inaccesible e impracticable. Pero nosotros no creemos que la visión de Artaud esté
condenada a ser simplemente un retazo de la historia del teatro con potencialidad limitada al
comentario y la crítica. Si bien reconocemos que no es posible duplicar la obra de Artaud
también advertimos que ése no es nuestro objetivo, pensamos que un bosquejo de su
meditación puede enriquecer e inspirar a cualquier artista escénico.
La técnica de Artaud es más parecida a una meditación profunda, no tiene
intenciones de ser impersonal para consagrarse como doctrina.
En los manifiestos del teatro de la crueldad no encontramos sistema alguno, sino un
discurso que muchas veces tiene tildes de monólogo. Artaud considera que la capacidad
expresiva del actor no se encuentra atada al texto, es partidario de los ademanes expresivos
pero sin embargo no es expresionista, considera que el actor debe desarrollar un vínculo con
todos los elementos de escena y que debe ser meticuloso y estructurado. Exhibe su devoción
por el teatro oriental, más específicamente por el teatro Balinés y su desprecio por las
imitaciones occidentales de éste. Su idea de la actuación cosiste en la correlación de los
múltiples elementos semióticos.
Meditación Artaudiana:
1. Teatro oriental: Similar a ciertos aspectos del teatro y cultura oriental Artaud
entiende la dramatización como un proceso de meditación que puede y debe llevar al
actor a un completo dominio del espacio, de sí mismo, y de todos los elementos en
él. Se puede observar ésta característica en muchos ámbitos de la cultura oriental,
como en la práctica religiosa, en las artes marciales y en general en la rigurosa
disciplina del oriental, y por supuesto también en su teatro: Todo se encuentra
metódicamente planificado y concebido dentro de la comunión del individuo con el
espacio y sus elementos, todo se encuentra en equilibrio a través de la meditación,
transmitiendo la sensación de que el actor posee el dominio completo del espacio
escénico y a su vez se desempeña en él sin trastocar su armonía.
a) Lo que imita Artaud de la interpretación oriental es la profunda relación del ser con el
mundo exterior. Interpretar una escena muy bien planificada y detallista (rica en gestos y
movimientos precisos y armónicos) e intentar una ejecución lo más minuciosa posible a fin
de transmitir la sensación de un completo dominio escénico.
2. Teatro alquímico:
Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo
alquímico es un espejismo, como el teatro es un
espejismo.
(Artaud. A.)
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Intensivo de Formación Actoral I
Existencialismo
Lo que concuerda con la concepción de mímesis23
del arte, pero en un sentido
enteramente Artaudiano pues para él la interpretación no es simplemente una
imitación sino una experimentación constante, en tal caso no debemos limitarnos a la
reproducción del diálogo y la traducción del texto al movimiento, aún cuando
admitamos que se trata de un espejismo, sino que debemos analizar las estructuras
profundas del discurso y las didascalias para desnudar la humanidad contenida en las
representaciones, es decir, revelar el doble del teatro.
a) Sobre un fragmento analizar todas las posibles interpretaciones, intentando llegar a lo más
profundo, experimentar ejecutando una variedad de posibles interpretaciones.
3. Metafísica en escena:
Ahora bien, deducir las consecuencias poéticas
extremas de los medios de realización es hacer
metafísica con ellos, y creo que nadie objetará esta
manera de considerar la cuestión.
Y hacer metafísica con el lenguaje, los gestos, las
actitudes, el decorado, la música, (…) es, me parece,
considerarlos en razón de todos sus posibles medios de
contacto con el tiempo y el movimiento.
(Artaud. A.)
Ahora, en los prolegómenos expresábamos la necesidad artística de los miembros del
reparto técnico de conocer al actor como artista más que como simple elemento
interviniente, la fórmula no cambia para el actor quien tiene la responsabilidad de
conocer y entremezclarse con las demás áreas. En esto cosiste la metafísica no sólo
del teatro o del cine, sino de cualquier arte de confección colectiva: por ejemplo, si
en el cine se produce la tendencia de la ambientación futurista, y esto no es motivado
ni por la literatura, por el actor, por el área de realización etc., no se puede hablar de
una tendencia o movimiento originado en el seno cinematográfico, se trataría más
bien de una tendencia surgida del arte plástico e introducida al medio audiovisual.
Para Artaud era necesario explorar la metafísica de la escena, es decir, qué origina al
arte escénico internamente, como producto de la coyuntura de sus contribuyentes. El
actor debe estar integrado y no ser un introducido en su espacio escénico.
a) Conjuntamente con un Escenógrafo, Luminotécnico o tramoyista, Director de arte,
Diseñador de producción, Director de fotografía (se puede optar por un Diseñador gráfico o
un artista plástico) etc., los actores deben planificar una escena que se encuentre plenamente
unificada en cuanto al contexto de lo que se quiere transmitir. Realizar bosquejos de cómo es
23 Ver Mímesis en el primer apartado: El sistema trágico según la poética Aristotélica; Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal, pág. 12.
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Intensivo de Formación Actoral I
Existencialismo
su idea de la puesta en escena, consultar con los especialistas, discutir de su interpretación
con éstos y con el realizador y del porqué de sus sugerencias. La idea es incitar al debate
colectivo, que exista la posibilidad del departamento de arte de involucrarse en la confección
de los personajes, y que el actor tenga la posibilidad de exponer su idea del ambiente
propicio para su personaje, pues la interpretación Artaudiana requiere que el vínculo
actor/espacio-escénico sea una analogía compenetrada hasta en el último de sus detalles.
(Nota: no debemos olvidar que el intercambio de ideas consiste en sugerencias, más no en la
imposición de proyecciones particulares, recordemos que por más involucrados que estemos
en todas las áreas la ejecución debe siempre quedar en manos de los especialistas.)
4. La peste y la catarsis: El teatro de Artaud, su meditación, y evidentemente su
concepción del teatro como peste transmiten la ilusión de arrebatos catárticos, más la
idea del teatro de la peste trasciende, por mucho, a la inofensiva catarsis.
Su gesto teatral tiende a configurarse siempre como
gesto de rebelión y de rechazo, como gesto peligroso y
explosivo, y por tanto como algo muy lejano de la
quieta catarsis de tradición aristotélica e idealista.
(Castri. M.)
No se sugiere nunca la modificación de la realidad, ni se construyen paradigmas en
un teatro que aspire actuar metafóricamente como la peste en la sociedad, sino que se
muestra al ser humano de las profundidades del subconsciente, ése que siempre se
encuentra al borde del extravío, ese ser humano lleno de contradicciones, de rostros y
dobles. La idea es lograr una representación constituida de símbolos contrapuestos
que no busque por ningún medio tranquilizar al espectador, que lo lleve aún en
contra de su voluntad al aterrador encuentro con sus instintos bajos. Para dotar a la
interpretación de éstos caracteres antropomórficos de la peste el actor debe poder
vislumbrar el doble de todos los elementos de caracterización.
a) Dados los elementos de caracterización:
El texto-La palabra: internarse en el subtexto.
El movimiento-El ademán-El gesto: explorar las áreas subjetivas.
Básicamente repetir el ejercicio número 2 de éste apartado, pero ésta vez buscando
específicamente un tipo de interpretación subjetiva, aquella que revele los instintos más
bajos del personaje; exteriorizar de forma explosiva.
5. El teatro de la crueldad: Artaud asegura que el término crueldad no se trata de un
fetichismo por las pasiones bajas sino una indagación poética de la interpretación que
busca hacer estallar las contradicciones internas del ser humano acudiendo a
sensaciones extremas, por ello asegura que el rol del actor es como el de la peste en
la sociedad, tiene el poder de despertar a través de los sentidos inquietudes de la
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Intensivo de Formación Actoral I
Existencialismo
existencia humana, cuestiones que sobrepasan a las de orden social o moral y
enfrentan al ser con su humanidad pura y libre de convencionalismos colectivos. Por
tanto para ejecutar una interpretación de la crueldad el actor debe tener en cuenta
estos términos.
El actor tributario de Artaud no debe olvidar que:
No debe ver a su personaje como un símbolo, ni como un representante de tal o cual
sociedad, cultura, clase o estrato, sino que debe inspeccionarlo en su humanidad,
contactar con sus instintos y caracterizarlo desde sus contradicciones y su condición
puramente humana. El actor debe realizar, literalmente, un análisis existencialista de
su personaje24
, indagar en el inconsciente humano, en sus áreas reprimidas y en las
más profundas.
Todo lo reprimido tiene que permanecer inconsciente;
pero queremos dejar sentado desde un principio que no
forma por sí solo todo el contenido de lo inconsciente.
Lo inconsciente tiene un alcance más amplio, lo
reprimido es, por tanto, una parte de lo inconsciente.
(Freud. S.)
Una vez que la meditación de su personaje comience a esbozar una silueta, el actor
debe conseguir una relación del personaje con su propia humanidad, con las
instancias que lo enfrentan a su situación en la trama, para definir, sin abandonar la
meditación, las acciones específicas que llevan la capacidad expresiva al límite de lo
sensorial, procurando que los valores semióticos25
de su representación sean a su vez
concretos, minuciosos y si se quiere, específicos.
El actor durante el proceso de meditación (la búsqueda existencialista) no debe
olvidar que representa a la peste, y que es por tanto deseable poner en evidencia los
rasgos más profundos de la conducta humana.
a) Interpretar una escena orquestando todos los elementos de la meditación Artaudiana:
El rigor, la armonía y la especificidad en el movimiento con el espacio escénico.
La experimentación de los valores subjetivos de la escena.
Compenetración del actor con el espacio escénico (participación de éste en su
planificación).
La búsqueda de los instintos humanos más bajos.
Una vez que el actor esté capacitado para sistematizar todos éstos elementos en el
análisis y ejecución de la interpretación se puede decir que alcanzó una caracterización
tributaria de Antonin Artaud.
24 Recomendamos estudiar la teoría del Psicoanálisis de Sigmund Freud. 25 Decimos de todos lo elementos de la caracterización.
pág. 47
Intensivo de Formación Actoral I
Existencialismo
Formalmente el existencialismo se concibe de ésta manera:
Se emplea para caracterizar personajes disfuncionales como es el caso de la
Harmatia-Ethos empático vs. Ethos social perfecto; en un caso más dramático
Harmatia-Ethos empático vs. Ethos social negativo; para representar a personajes
sumidos en dilemas intensos como Harmatia negativa vs. Ethos social negativo; o
para ilustrar personajes inadaptados temporalmente a la sociedad como es el caso
del Ethos individual anacrónico vs. Ethos social contemporáneo; o en función del
argumento de muchas películas tipo thriller o del género terror donde tenemos una
Harmatia negativa vs. Harmatia vs. Ethos social perfecto, donde la primera
harmatia representa al personaje atormentado que tiene una sola virtud y en
función de su virtud es capaz de cometer atrocidades en contra de otros personajes
los cuales son enfrentados a éste primero por su único vicio o su harmatia. Etc.
Se emplea también para la literatura conceptista26
ya que ésta se basa en la
abstracción y de la redefinición del mundo y de las palabras. Puede también
representar cualquier texto de la corriente vanguardista: cubismo, dadaísmo,
creacionismo, ultraísmo, estridentismo o surrealismo.
La escenografía para las representaciones existencialistas suelen ser minimalistas
pues generalmente se quiere hacer énfasis en las peculiares características del
personaje, sin embargo hay casos donde se emplea el ilusionismo para representar
alucinaciones, o incluso se puede optar por escenas simbolistas para acentuar la
condición del personaje o de la sociedad.
26 Véase Conceptismo en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
La dramática dialéctica y el
distanciamiento. Bertolt Brecht.
Alemania 1898 – 1956
Quien comienza incursionando en el
expresionismo, luego se une a la corriente política
para desarrollar una técnica netamente anti-naturalista,
consigue satisfacción en el realismo27
(por su carácter
crítico) y más profundamente en el realismo
socialista28
, desarrollando el teatro épico como
respuesta a las formas dramáticas clásicas. Éste alemán será conocido por introducir en su
técnica elementos directamente sustraídos de la doctrina marxista. A diferencia de los
directores que hemos estudiado (Naturalismo Stanislavskiano; Expresionismo
Grotowskiano; Existencialismo Artaudiano) Brecht considera que un error fundamental de
todas éstas corrientes, pero muy especialmente del naturalismo, es presentar personajes
sustraídos de la realidad, de la dialéctica, personajes que bajo ningún término son
perfectibles, es decir, personajes irreductibles que pretenden mostrar a la humanidad como
un objeto cuya naturaleza se encuentra irreversiblemente definida.
(…) existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que
hace que el actor presente a la figura como algo
sobrentendido, como algo que no puede ser de otra
manera. Eso da lugar a que el espectador se limite a
aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril
comprender es perdonar, que alcanzó su punto máximo
en el naturalismo. (…) tenemos que encontrar la manera
de mostrar al hombre desde un ángulo que admita la
intervención de la sociedad. Para eso el actor debe
modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte
dramático se ha basado hasta ahora en el concepto de
que el hombre es como es, y seguirá siendo así para mal
de la sociedad o para su propio mal: seguirá siendo
eternamente humano, por naturaleza así y de ninguna
otra manera, etcétera, etcétera. (Brecht. B.)
En su mayoría los directores de teatro, y muchos directores de cine, están de acuerdo
en que tanto teatro como cine pueden y deben ser elementos trasformadores de la sociedad
pero nadie tomó esta tarea tan seriamente como Bertolt Brecht, quien lo reflejaría en sus
27 Ver Realismo en el glosario anexo. 28 Ver Realismo Socialista en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
conferencias, ensayos, obras teatrales escritas, en sus montajes y muy especialmente en su
técnica.
Brecht ante todo quiere lograr un teatro épico, para entender ésta concepción
debemos establecer las diferencias entre éste y el drama clásico:
DIFERENCIAS ENTRE LAS LLAMADAS FORMAS "DRAMÁTICAS" Y
"ÉPICAS" DEL TEATRO, SEGÚN BRECHT. CUADRO TOMADO DEL
PREFACIO DE MAHAGONNY Y DE OTROS ESCRITOS.
La llamada “Forma dramática” según Brecht
(Poética idealista):
La llamada “Forma épica” según Brecht
(Poética Marxista):
1. El pensamiento determina el ser
(Personaje-sujeto)
2. El hombre es algo dado, fijo,
inalterable, considerado como
conocido.
3. El conflicto de voluntades libres
mueve la acción dramática; la
estructura de la obra es un esquema de
voluntades en conflicto.
4. Crea la empatía que consiste en un
compromiso emocional del
espectador, que le resta la posibilidad
de actuar.
5. Al final, la catarsis purifica al
espectador.
6. Emoción.
7. Al final el conflicto se resuelve
creándose un nuevo esquema de
voluntades.
8. La harmatia29 hace que el personaje no
se adapte a la sociedad y es la causa
fundamental de la acción dramática.
9. La anagnórisis30 justifica a la
sociedad.
10. Es acción presente.
11. Vivencia.
12. Despierta sentimientos.
1. El ser social determina el
pensamiento (Personaje-objeto)
2. El hombre es alterable, objeto de
estudio, está en proceso.
3. Contradicciones de fuerzas
económicas, sociales o políticas,
mueven la acción dramática; la obra
se basa en una estructura de esas
contradicciones.
4. Historiza la acción dramática,
trasformando al espectador en
observador, despertando su
conciencia crítica y capacidad de
actuación.
5. A través del conocimiento impulsa al
espectador a la acción.
6. Razón.
7. El conflicto no se resuelve, y emerge
con mayor claridad la contradicción
fundamental.
8. Las fallas que el personaje pueda
tener personalmente, no son nunca la
causa directa y fundamental de la
acción dramática.
9. El conocimiento adquirido revela las
fallas de la sociedad.
10. Es narración.
11. Visión del mundo.
12. Exige decisiones.
(Brecht. B.)
Establecidas las diferencias podemos describir los principios estéticos que definen la
caracterización del teatro épico.
29 Ver Harmatia en el primer apartado: El sistema trágico según la poética Aristotélica, pág. 8. 30 Ver Anagnórisis en el primer apartado: El sistema trágico según la poética Aristotélica, pág. 8.
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Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
1. Principio del distanciamiento: Cuando asistimos al teatro o la las salas de cine a
presenciar historias narradas por actores, existen momentos en los que olvidamos que
aquellos son actores y que el drama sobre las tablas o en la pantalla es una
representación y pasamos a observarlo como una situación real y original en plena
acción; en esto consiste el éxtasis del naturalismo. Brecht no participa de la opinión
de muchos que consideran este efecto como algo deseable en el desempeño del actor.
Opina por el contrario que dicho efecto sólo logra que el espectador se limite de
cuestionar lo que lo que ve para aceptarlo o hacerlo pasar por natural absolviéndose
a sí mismo de todo pensamiento analítico. Sólo cuando el actor se distancia de su
personaje lo suficiente como para que el público no olvide que la historia que
observa es una composición concebida para el análisis es cuando hace la aparición el
verdadero sentido crítico de la audiencia, cuando es libre de cuestionar si lo que ve es
real o no, si debe ser así o puede ser de otra manera, si le disgusta lo que ve o está
en consonancia con el acontecimiento. Y es en éste punto donde se pueden hacer
estallar con fuerza los mecanismos más complejos de inducción reflexiva. Para
ilustrar mejor el porqué y el cómo del principio del distanciamiento Brechtiano
procederemos analizando pequeños fragmentos de su famoso ensayo Pequeño
órganon para el teatro:
Una representación distanciada es una representación
que permite conocer el objeto representado, pero al
mismo tiempo lo hace ver como algo extraño. Para
distanciar a sus personajes, los teatros de la Antigüedad
y del Medievo recurrían a máscaras de hombres y
animales; el teatro asiático se sirve, aún hoy, de la
música y de la mímica para producir efectos de
distanciamiento. (Brecht. B.)
Para producir efectos de distanciamiento el actor tuvo
que recurrir a todos lo artificios de que se valía para
lograr que el público se identificara con sus personajes.
Como no pretende hacer caer al público en trance, debe
empezar por no caer en trance él mismo. (Brecht. B.)
Básicamente Brecht asevera que la condición que algunos definen como trance, y
que comparte el intérprete con su público, deprecia el sentido racional de la
audiencia, para evitarla el actor debe comenzar por eludir todos los elementos del
teatro clásico concebidos para engañar o hacer creer a la audiencia que está ante
una persona en sus circunstancia naturales.
El actor debe poner en evidencia su postura crítica hacia el personaje, cuestionarlo,
acreditarlo, promoverlo, vilipendiarlo, afrentarlo, censurarlo, justificarlo, glorificarlo
etc.
pág. 51
Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
Así como el actor no debe hacer creer a su público que
no es él quien está en escena, sino el personaje de
ficción, así tampoco debe procurar hacerle creer que la
acción que se está desarrollando en escena no ha sido
ensayada, sino que se desarrolla por primera y única
vez. (Brecht. B.)
De ésta manera Brecht deja por sentado lo sugestivo y singular de su técnica. Ésta
tiene acceso a perímetros a los no alcanza el naturalismo (que se empeña en mostrar
una verdad incuestionable e irreductible), el expresionismo (que se caracteriza por
absolver al personaje y al público para elevarse con él al estado del trance), o el
existencialismo (cuyo objeto es acceder a espacios recónditos en el espíritu humano,
rechazando por completo su carácter social y moral). Cada instante de
caracterización es único e irrepetible y ofrece al actor la posibilidad de increpar la
problemática expuesta desde distintos ángulos, a cada segundo, y cada nueva puesta
en escena. Brecht llevó el carácter reflexivo del teatro hasta sus últimas
consecuencias, transformándolo de su forma dramática a la épica, y es aquí donde es
evidente la politización que Brecht le confirió a la interpretación. Para emplear el
principio del distanciamiento el actor debe renunciar a la concepción naturalista
(Stanislavskiana) de la Fe y el sentido de la verdad y con ella toda idea de encarnar
al personaje, así mismo debe evitar perder el sentido crítico al elevarse con el
personaje (como propone el expresionismo, o increparlo como un ser aislado y
desprovisto de su carácter social como lo hacen los existencialistas.
2. La dramática dialéctica: Brecht critica que el teatro sea producido desde un punto
de vista formalista o convencionalista, que muestra al ser humano como lo que es y
no como puede llegar a ser y abiertamente acusa al teatro occidental de contribuir
con éste estado y condición del teatro, con ésta condición social:
Porque lo que no ha cambiado durante mucho tiempo
termina por parecer inmutable. Donde quiera que nos
volvamos, veremos cosas que son demasiado
sobrentendidas como para que nos esforcemos por
comprenderlas. Las experiencias de los hombres viven
entre sí aparecen ante sus ojos como la experiencia
humana por excelencia, la que ha existido desde
siempre. (Brecht. B.)
Y en éste aspecto señala apropósito de su método que:
Ésta técnica permite al teatro aplicar en sus
representaciones el método de la nueva ciencia de la
sociedad: la dialéctica materialista (…) Desde su punto
de vista, sólo tiene vida aquello que está en proceso de
pág. 52
Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
transformación, es decir aquello que está en
discrepancia consigo mismo. (Brecht. B.)
De esto deviene la afirmación:
Decimos que el hombre encierra muchas posibilidades,
que se puede hacer mucho con él. No tiene porqué
seguir siendo tal cual es; no hay porqué seguir
enfocándolo tal cual es, sino como podría ser. No
debemos tomarlo como punto de partida, sino como
meta. Pero eso significa que no debo limitarme a
ponerme en su lugar; debo enfrentarme con él, en
nombre de todos. Por eso el teatro debe distanciar lo que
muestra. (Brecht. B.)
El principio dialéctico nos demuestra que el hombre y la sociedad no yacen sobre
concepciones e instintos determinados y estáticos, sino que por el contrario el
hombre se modifica a través de la negación de sí mismo, que cada nueva negación es
la forma de reclamarse a sí mismo su derecho a la evolución social, espiritual,
psíquica, cultural etc., el hombre siempre perfectible, estamos hablando de un
proceso constante que va desde el individuo hasta la humanidad tomada como un
todo. Para ello el actor debe ser un dramático dialéctico, que sea capaz de demostrar
ésta evolución en su personaje a lo largo de la trama, y no sólo eso sino también su
propia evolución a través de todos los personajes que interprete a lo largo de su vida,
tanto como actor (la calidad de su interpretación) como hombre crítico y social (la
calidad de su crítica).
Ésta técnica depende de la capacidad crítica y autocrítica del actor y debe ser
analizada sobre un personaje(s) que presente(n) contradicciones de carácter psíquico,
cultural o social para poder apreciarla en toda su magnitud.
Las herramientas o métodos específicos pueden variar tanto de actor en actor como
de personaje en personaje. Debe evitarse todo vicio, convección o concepción que
pueda resultar costosa al hecho crítico y aprovechar toda aquella que le aporte
carácter y fuerza.
El actor llega a dominar su personaje si analiza con
sentido crítico sus diversas declaraciones, las de
aquellas figuras que son su contraparte y la de todos los
demás personajes de la pieza. (Brecht. B.)
En la fase del análisis el actor debe y el grupo conjuntamente con el realizador y el
resto de equipo técnico deberán definir sus objetivos, lo que se quiere transmitir a
través de la pieza desde su perspectiva política, social, cultural etc., de ésta forma
determinarán:
pág. 53
Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
1. Loa matices: elementos a resaltar que le serán conferidos a la pieza (la base)
2. Los elementos críticos de las situaciones: que son aquellos concebidos para
introducir cuestionamientos en la audiencia.
3. Las dimensiones de cada personaje: ¿qué representan? ¿a qué clase social, cultural,
étnica, política, etc.?
4. La perspectiva crítica de cada personaje: ¿qué hay de cuestionable en su concepción?
¿cómo interpretar las acepciones de cada personaje de manera que sea evidente la
postura del actor y del grupo ante aquellas situaciones que cuestionan?
5. Los métodos de inducción reflexiva: ¿cómo se debe interpretar cada acepción
cuestionable para que se produzca la sensación de que nada es enteramente verídico
o irreductible? Para que el público se vea en la libertad y en la obligación de adoptar
un punto de vista y a participar de la reflexión.
a) Realizar todos éstos análisis sobre una pieza, debatir, concretizar conclusiones del
enfoque de la pieza y de la caracterización grupal e individual.
Todo esto forma parte del análisis teórico de la pieza, pero debemos tener en cuenta
que durante los ensayos es posible que surjan dimensiones nuevas, matices, perspectivas y
otras posibilidades de inducción reflexiva que no resultan muy evidentes en el nivel de
determinación teórico y que hay que saber aprovechar.
b) Ensayar en base a la estructura analítico-interpretativa concebida en el ejercicio ―a‖
realizar los cambios y ajustes necesarios.
Otro elemento a tener en cuenta es el de la perfectibilidad de la escena en acción, es
decir, que del mismo modo que la escena puede presentar cambios durante los ensayos
también puede ocurrir en plena acción de la obra, durante la puesta en escena, en cada
momento de interpretación existe la posibilidad latente de otorgarle al personaje y a la pieza
un nuevo sentido crítico, otro ángulo, y el actor debe estar preparado para no desperdiciar
valiosos elementos espontáneos (en cine el actor debe procurar que ésta indagación
permanente no ocasione un desfase que perjudique la continuidad31
).
c) Presentar, o filmar, la pieza ensayada, explorar en todo momento las posibilidades del
personaje y del conjunto de variar de punto de vista. Luego de la experiencia discutir si hubo
cambios de estructura o de enfoque interpretativo, discutir las posibles razones del hecho.
A duras penas es posible ya mantener el frente del arte
puro (la línea de defensa de la recreación política). Al
público ya no le interesa. Ni aún siquiera al público
burgués. Espantado por la duda de su propia existencia,
31 Ver en la pág. 80, apartado Actor de Teatro – Actor de Cine, tabla diferencial, segunda columna, enumerado número 5.
pág. 54
Intensivo de Formación Actoral I
Realismo/Realismo Socialista
comienza a exigir también del teatro solución a las
cuestiones sociopolíticas. (Piscator. E.)
Culminados los ejercicios el actor y el grupo se encuentran en condiciones de realizar
puestas en escena Brechtianas. Así concluimos éste estudio del Realismo/Realismo
Socialista.
Formalmente el Realismo /Realismo socialista se concibe de ésta manera:
Ejemplos de estructuras ideales para ser representados por el Realismo/Realismo
socialista Brechtiano: Harmatia negativa vs. Ethos social perfecto, donde el
personaje corrupto es criticado por la sociedad; Harmatia vs. Ethos social
negativo donde la sociedad corrupta es enfrentada por el personaje; Harmatia vs.
Harmatia vs. Ethos social perfecto (o negativo) donde se enfrentan dos tipos de
harmatia simple a una sociedad; Ethos individual anacrónico vs. Ethos social
negativo, donde el personaje desfasado se enfrenta a una sociedad corrupta. Etc.
La idea es que existan confortamientos en cualquiera de los órdenes que
anteriormente nombramos. Se emplea en la representación de textos conceptistas,
u otras formas literarias que prefieran el verso a la prosa, así mismo se inclina por
los textos neoclásicos32
.
Las escenas para el Realismo pueden ser realistas aunque también acostumbran
realzar o exagerar el realismo escenográfico abandonando la fidelidad propia del
realismo, es decir, haciendo lo opulento exageradamente opulento, representando
las escenas de miseria extremadamente miserables etc. muchas veces para
ridiculizar las situaciones; también pueden ser simbolistas si de alguna forma
sirven para acentuar la crítica.
32 Ver Neoclasicismo en el glosario anexo.
pág. 55
Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
La Biomecánica, La convención
consciente y el Teatro Grotesco. Vsevolod Meyerhold.
Rusia. 1874 – 1940
Inicia su carrera artística bajo la dirección de
Stanislavski, como su discípulo, pero pronto difiere
del naturalismo y explora otras corrientes para
confeccionar su propia teoría teatral; dará un giro para
situarse en la corriente constructivista33
y más tarde
incursionará en el realismo/realismo socialista, de ésta
experiencia Meyerhold posiblemente concibe su teoría de la convención consciente que
guarda muchas similitudes con la teoría Brechtiana de distanciamiento, no obstante dará un
paso lejos del realismo con su método interpretativo biomecánico que explora las
capacidades expresivas del cuerpo a través del agotamiento psíquico y físico, pero su teoría,
a diferencia de la expresionista, es pragmática. Existen los que ubican a Meyerhold en la
corriente simbolista34
/35
sin embargo su técnica guarda diversos matices de los movimientos
artísticos en los que incursionó, por lo tanto sería más acertado entender a Meyerhold como
un director ecléctico.
Lo interesante de Meyerhold es que confirió a su método una perspectiva más bien
dimensional, entendía la dramatización como un arte multidisciplinario y no se dejó
absorber enteramente por ninguna corriente. Con ésta perspectiva pudo orquestar los
beneficios de diversas vertientes, como director de cine también pudo aprovechar su
situación artística ecléctica teatralizando el cine e insertando elementos cinematográficos en
su teatro.
El actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la
enorme lucha de los sistemas interpretativos; el sistema
de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la
interpretación motor. El actor trae al escenario no sólo
su material36 sino que llega como organizador de este
material de cara al público. (Meyerhold. V.)
Meyerhold no posee una visión meramente política, psicológica, filosófica o
pragmática de la interpretación, sino todas perfectamente coordinadas. En tal sentido cuando
Meyerhold habla de biomecánica nos explica el área pragmática de la preparación del actor;
33 Ver Constructivismo en el glosario anexo. 34 Ver Simbolismo en el glosario anexo. 35 De hecho se le considera a Meyerhold un representante y defensor del simbolismo. 36 Meyerhold se refiere al cuerpo y a las aptitudes físicas del actor al hablar de material, y más allá de eso es el conglomerado de saberes, su capacidad y su intuición.
pág. 56
Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
la convención consciente no es sino su perspectiva política y social del arte dramático; y lo
grotesco en el teatro es más bien su sentido estético.
Por ende, y a pesar de la sobredosis de pragmatismo presente en la biomecánica
Meyerhold sostiene lo siguiente:
Un sistema no puede considerarse únicamente como un
método de aplicación de distintos recursos técnicos, de
los que el realizador se sirve para superar enormes
dificultades y aproximarse al actor, (…) por lo que
ocurre en el escenario podemos determinar si el
realizador es de inclinaciones materialistas o idealistas.
(Meyerhold. V.)
Cuestión que muchos directores pasaban por alto, pero no Meyerhold que, muy
consciente de la necesidad de los dos aspectos logró un método ecuánime y armonioso.
Biomecánica y ¿Música?:
Las palabras en el teatro no son sino arabescos sobre el
lenguaje de los movimientos. (Meyerhold. V.)
Para Meyerhold los movimientos en escena son, por mucho, más importantes que el
diálogo. Sostiene que poseen más valor comunicacional (semiótico) y su método para
obtener resultados óptimos del cuerpo está estrechamente relacionado con la música;
Meyerhold expone la complejidad del asunto, aunque de una forma que él admite somera, en
El arte del director de escena; del informe del 14 de noviembre de 1927:
En el campo del mimetismo debe estudiar el
movimiento de los músculos, distinguir la dirección de
la fuerza que produce el movimiento, la tensión,
atracción, longitud del camino, velocidad. ¿Qué es el
amago en el escenario? ¿Qué quiere decir ritmo del
movimiento? ¿En qué se diferencia el legato del
staccato? El actor que no diferencia entre metro y ritmo
no sabrá la diferencia entre legato y staccato. ¿Qué
quiere decir el gesto grande y el pequeño en el
escenario, qué leyes rigen la coordinación del cuerpo y
de los objetos que tiene en sus manos? El cuerpo y lo
objetos en el escenario. El cuerpo y el traje, etcétera.
(Meyerhold. V.)
Insiste que el director debe ser un realizador-músico y no sólo en la ópera, en el
drama o comedia musical (music hall) sino en cualquier drama, así éste prescinda de
acompañamiento musical por completo. Así Meyerhold utiliza términos ya
convencionalmente aceptados en el teatro como metro y ritmo y los relaciona con conceptos
pág. 57
Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
propios de la música como legato y staccato y logra llevar al actor hasta las últimas
consecuencias de su capacidad expresiva.
Es necesario saber que para comprender la biomecánica no podemos limitarnos a un
estudio de aspectos demasiado generales, de manera que haremos un estudio completo, no
exhaustivo pero si muy bien definido. Nos apoyaremos en un programa de estudio del
propio Meyerhold (modificado para efectos prácticos), pero antes de exponerlo daremos a
los actores conceptos previos para abrirse al campo de la biomecánica:
Juego y prejuego:
El prejuego prepara de tal manera al espectador a sentir
la situación escénica, que el espectador recibe todos los
detalles de ésta situación bajo un aspecto tan trabajado
que no necesita gastar fuerzas inútilmente para captar el
sentido de lo que hay en escena (…) (Método de los
teatros chino y japonés). (Meyerhold. V.)
El prejuego es mucho más que una simple introducción a tal o cual diálogo o
situación; es importante para el actor saber en todo momento qué está haciendo en escena, si
éste fragmento corresponde al juego o al prejuego pues éste último induce a la intriga y
prepara al espectador para el punto clímax del fragmento.
En el diario Noticias Rusas, 1908, nº 241 se encuentra una reseña de la actuación de
Lenski, en el papel de Benedicto de la pieza de William Shakespeare Mucho ruido y pocas
nueces:
Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral
donde acaba de oír una conversación fabricada
especialmente para él en torno al amor que le profesa a
Beatriz. Benedicto se queda largo tiempo de pie,
inmóvil, y mira de frente a los espectadores con un
rostro petrificado de asombro. De repente, sus labios
tiemblan un poco. Ahora mirad atentamente los ojos de
Benedicto, siempre fríos y llenos de concentración, pero
por debajo de su bigote, poco a poco, comienza a
dibujarse una sonrisa de felicidad triunfante: El actor no
dice una palabra pero ved como una ola de alegría
ardiente le invade, ola que nada detendrá: Los músculos
comienzan a reír, después las mejillas, la sonrisa se
extiende sobre su rostro trémulo y de repente este
sentimiento inconsciente de alegría penetra en el
pensamiento y como acorde final de todo este juego, los
ojos, hasta el momento petrificados de asombro, brillan
con una viva alegría. Ahora toda la silueta de Benedicto
no es más que un arrebato de felicidad loca y la sala
resuena de aplausos, aunque el actor no haya
pronunciado todavía una palabra y solamente ahora
comienza su monólogo. ()
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
Ésta ilustrativa reseña nos muestra que muchas veces el prejuego transmite más de
los sentimientos del personaje que el mismo juego, y por él mismo puede arrancar
emociones extremas del público; siempre entre juego y juego hay un prejuego y el artista
calificado podrá notar la importancia de poder introducir al público revelando las emociones
antes que las intenciones. Mantiene al público enlazado a la pieza, al jugar con la intriga,
con lo evidente, al darle la sensación de que puede predecir un hecho y luego arrebatársela
sorpresivamente, todo es parte del arte del juego y el prejuego.
Para Meyerhold es importante que el actor maneje estos elementos, pues definen el
carácter simbólico del movimiento (su semántica), y como vemos en la actuación de Lenski
todo esto se encuentra definido en la vitalidad de sus músculos y expresiones. Ésta es una de
las primeras fragmentaciones que Meyerhold aplica a la pieza (Luego de la fragmentación
que el dramaturgo/guionista le confiere) a la que le seguirán otras más específicas.
La utilización de la totalidad del cuerpo:
La biomecánica es el sistema para el juego actoral, que
se manifiesta en el siguiente postulado – el surgimiento
orgánico de la excitabilidad estará condicionado a una
distribución orgánica de la existencia física del cuerpo
del actor en el espacio. Consecuentemente a cada
movimiento le será dado el justo significado en el
movimiento, y el actor estará en completa relación con
los otros participantes y elementos que lo rodean.
Principio de la biomecánica: En cada pequeño
movimiento de las personas se involucra todo el
cuerpo37. (Meyerhold. V.)
Esto, por supuesto, requiere concentración y práctica, pero es indispensable para
llegar a los siguientes pasos; durante el proceso el actor notará que se descarga mucha
energía acumulada, lo que a su vez contribuye con la relajación de los músculos.
La excitabilidad del movimiento permitirá al actor reproducir sentimientos con
ademanes y otros movimientos.
La conciencia motriz:
Ésta conciencia se manifiesta en la tríada Intención-Ejecución-Reacción, todo hecho
escénico posee éstas características: antes de expresar una idea en la mente se manifiesta la
intención (o voluntad), el actor no debe olvidar que los movimientos, todos y cada uno de
ellos, tienen intención al igual que las palabras; en la fase de la ejecución encontramos una
dicotomía, el equilibrio (donde el cuerpo se armoniza para que el movimiento no se vea
afectado por la tensión muscular o la motricidad deficiente) y la realización (donde el actor
procura, al realizar el movimiento, que éste exprese la intención concebida con anterioridad) 37 Importante: éste es el Primer Principio de la Biomecánica, y es esencial tenerlo en cuenta en todo el proceso.
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
Recordemos que generalmente, no sólo durante una interpretación, sino en la vida, la
mayoría de nuestros movimientos son inconscientes o no poseen premeditación exhaustiva;
el andar, mecanografiar, manejar un auto, conducir una bicicleta etc., son todos hechos en
gran medida sistematizados en el subconsciente.
El actor suele sistematizar sus movimientos en escena a partir de las marcas del
director, luego las armoniza con su diálogo (o viceversa), entonces ensaya incontables veces
hasta que aquella información se establezca planamente en el subconsciente, a partir de aquí
no hay mucho más que hacer, el cuerpo repetirá los movimientos ensayados con mucha
eficiencia, pero carecerán de eficacia comunicativa y el público para entrañar la pieza
quedará a expensas del diálogo.
Segundo principio de la Biomecánica: en biomecánica queda completamente
prohibido perder la conciencia motriz.
(…) el movimiento antecede a la palabra; la palabra es
cosa compleja y el movimiento se produce antes de que
se pronuncie la palabra. Pasa lo mismo con el
pensamiento.
Según Meyerhold, comúnmente el movimiento también antecede al pensamiento, y
éste es el error. De aquí emerge el Tercer principio de la Biomecánica: es necesario
aprender a regular el aparato mental de tal forma que el pensamiento anteceda a todo
movimiento.
Espacio y tiempo en relación al movimiento:
Por la época de Meyerhold se propuso por primera vez para el teatro el puesto de
Director de posiciones, era muy importante entonces y ahora aquellas marcas o guías para el
actor, tanto que en los cuadernos de anotaciones del director predominaban los planos del
especio escénico con líneas, marcas y dibujos que exponían detalladamente los movimientos
de cada actor, parecía ser éste el eje del realizador. Muchos directores manejaban el
concepto de tiempo, no obstante éste no figuraba casi nunca sino que estaba determinado por
el diálogo, indicaciones del tipo: «Margarita se mueve en dirección al proscenio (posición
nº X) recita el diálogo X; continúa recitando hasta llegar a la posición X²; se detiene, hace
un gesto con la mano y recita el diálogo X²; continúa mientras comienza a caminar
nuevamente hasta perderse entre bambalinas.». Como podemos ver, el tiempo se encuentra
en función de los diálogos y didascalias, y los movimientos se presentan como ornamento
del diálogo.
En biomecánica la fórmula es inversa, el diálogo refuerza al movimiento; si nos
adentramos en un estudio profundo del movimiento no podemos olvidar que la duración de
éste se encuentra relacionada con la intensidad, con su intención y con todos sus aspectos
comunicativos, además éstos no se encuentran supeditados al diálogo. Detalles de esto los
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
encontraremos en los conceptos Meyerholdianos de velocidad, metro, ritmo, legato,
staccato, intensidad etc.
La partitura:
Al igual que las notas musicales transmiten emociones y sentimientos prescindiendo
por completo de definición concisa (como la definición de las palabras) Meyerhold
encuentra en el cuerpo un instrumento vivo, sus anotaciones eran particulares productos de
su estilo y visión de la interpretación:
(…) para instrumentar la partitura necesito la
colaboración del actor, el instrumento vivo de mi obra.
Las páginas de mis anotaciones de director son
parecidas a las notas y los símbolos musicales que se
sirven de acotaciones.
No obstante Meyerhold no escribiría nunca un libro que instruyese al realizador al
respecto de éste método específico:
(…) aún no he logrado la forma de transformar esas
notas en libros de dirección, que sean entendidos por
todos.
Sin embargo éste término de Meyerhold nos hace entender que para él toda puesta en
escena era una composición compleja que se asemeja a la del músico de orquesta, la
importancia de éste término para él se evidencia en la armonía de sus composiciones
motrices.
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Simbolismo/Eclecticismo
El plan del curso de Biomecánica de Meyerhold – 1922 (modificado):
1. Material.
1.1. Cuerpo.
1.1.1. Primer ejercicio de reconocimiento (los cuentos breves).
1.2. Expresividad de las partes:
1.2.1. Torso (sentido de la libertad)
1.2.2. Terminales (manos y piernas)
1.2.3. Cabeza (rostro, ojos, boca)
1.3. Voz y pronunciación.
2. Biomecánica.
2.1. El carácter del movimiento y el comportamiento humano.
2.1.1. Organismo del hombre como máquina.
2.1.2. Actos automáticos y secundarios.
2.1.3. Mimetismo y su significado biológico.
2.1.4. Acciones motoras del hombre:
2.1.4.1. Disociación del movimiento de cada uno de los órganos (separados).
Dominio del movimiento de los músculos; temblor o tensión de los
músculos, vuelta de los ojos, mímica del movimiento del hombre,
manos, pies, grupos separados de músculos.
2.1.4.2. Movimiento de conjunto de todo el organismo. O cadenas de
movimiento, comportamientos (movimiento del organismo,
caminando, carrera, actos de lectura, traslado del peso del cuerpo.
Movimientos complicados en la realización de un trabajo o hacer.
2.1.5. Actos de contención (inactividad), acciones reprimidas.
2.1.6. Juego y prejuego como generador (motor de energía)
2.1.7. Receptores, conductores, efecto.
2.1.8. Estudio del mecanismo de las reacciones del sistema nervioso.
2.1.9. Fenómenos psíquicos-reflejos fisiológicos.
2.1.10. Reflejos en instintos:
2.1.10.1. Reflejos en los instintos:
2.1.10.1.1. Los reflejos y su interrelación.
2.1.10.1.2. Mecanización (actos mecánicos).
2.1.10.1.3. Reflejos y hechos normales.
2.1.10.1.4. Atención a las reacciones sonoras. (papel del grito o el sonido
fuerte repentino en un momento de presión)
2.1.11. Movimiento y acompañamiento musical.
3. Sección y dialéctica de la biomecánica.
3.1. Ciclo de actuación.
3.2. Legato; Staccato; Ritmo; Métrica; Grado de intensidad (tensión).
3.3. Leyes de la física cinética en la relación del ritmo y la intensidad (tensión).
4. Leyes de la coordinación del cuerpo.
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Simbolismo/Eclecticismo
Reconocimiento del cuerpo:
Actor:
1. Material.
1.1. Cuerpo (los cuentos breves):
1.1.1. Primer ejercicio de reconocimiento: Los actores (individualmente) deben
confeccionar una historia breve para ejecutarla sólo con el cuerpo (sin
diálogo).
1.2. Expresividad de las partes:
1.2.1. Torso: Crear una historia haciendo énfasis en la movilidad del torso, éste
ejercicio debe aportar el sentido de la libertad corporal.
1.2.2. Terminales (manos y piernas): crear una historia haciendo énfasis en el
movimiento de los terminales. (debe aportarles expresividad).
1.2.3. Cabeza (rostro, ojos, boca): Crear una historia empleando mayormente
los músculos de la cara y el cuello. (Debe aportar expresividad).
1.3. Voz y pronunciación: reconocimiento de la voz como material.
1.3.1. Tomar fragmentos de un diálogo y:
1.3.1.1. Decirlo lentamente, gesticulando en exceso tanto las vocales como
las consonantes.
1.3.1.2. Decirlo a un ritmo moderado, nuevamente exagerando la
articulación.
1.3.1.3. Decirlo rápidamente (lo más rápido posible) exagerando la
articulación.
1.3.2. Recitar el abecedario, pronunciar sólo el sonido de las consonantes, no su
nombre.
En todos los ejercicios se deben buscar las fallas de pronunciación.
1.3.3. Dicción: Analizar un fragmento de un texto, darle valores tonales,
matices, pausas etc., para hacerlo más expresivo. Recitarlo hasta
conseguir que los valores tonales se hallen homogeneizados.
1.3.4. Proyección: ejercicios con el diafragma.
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Simbolismo/Eclecticismo
2. Biomecánica:
2.1. En ése objetivo veremos que: el carácter del movimiento y el comportamiento
humano se encuentra en dependencia de los principios biológicos del organismo.
2.1.1. El organismo del hombre como máquina: el hombre es una máquina, si lo
vemos como un objeto que produce; se encuentra en una constante
producción de pensamientos, sentimientos, emociones, sensaciones, y lo
que nos concierne fundamentalmente, de movimientos. La pregunta es
¿Con qué se produce todo esto?, el pensamiento se produce en su cerebro,
los sentimientos, emociones y sensaciones son respuestas al pensamiento,
a lo adquirido por medio de los sentidos y al subconsciente. El
movimiento depende de las partes del cuerpo (aunque también en gran
medida de lo que se siente y piensa) es decir, del esqueleto, los músculos
y tendones, las articulaciones, los ligamentos y el sistema nervioso
central. Para un taller breve éste objetivo puede ser demasiado extenso,
aunque debemos reconocer la utilidad de conocer a la máquina con sus
partes y funciones de cada una. Para no exponer un estudio de anatomía
(que además por lo teorizado puede no ser muy aprovechable en éste
estudio) preferimos un análisis grupal:
Ejercicio: Seccionar el cuerpo en áreas de análisis, responder qué elementos las
componen y su utilidad expresiva (¿Qué se puede expresar con ellos?).
2.1.2. Actos automáticos y secundarios: Es necesario reconocer que aunque
todos los movimientos en biomecánica tienen significado, existen los
actos automáticos y secundarios que sirven para dar continuidad y
coherencia a una serie de movimientos. Los actos automáticos son las
respuestas mecánicas de cuerpo hacia su entorno (amortiguar una caída,
soltar abruptamente un objeto caliente, volver la cara ante un ruido fuerte
a las espaldas etc.) y los secundarios son aquellos que ayudan a
cohesionar movimientos significativos o son necesarios para ejecutar la
acción principal (flexionar las rodillas para recoger un objeto en el suelo,
cambiar la dirección de la cabeza y los ojos para caminar a un punto
deferente a la orientación original, etc.)
Ejercicio: Uno o más actores deberán realizar una serie de movimientos
(pueden repetir una de las historias desarrolladas en la parte del material del
actor Obj. 1.1.) En grupo identificar los movimientos automáticos y
secundarios.
2.1.3. Mimetismo y su significado biológico: en la primera parte del taller
estudiamos a Aristóteles y vimos el significado de mímesis en su poética,
pero Meyerhold no concibe la mímesis de la misma forma. La
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Simbolismo/Eclecticismo
biomimésis, o el significado biológico del mimetismo es el paradigma de
Meyerhold. Él reconoce al mimetismo como lo haría el biólogo, es decir,
como la propiedad de algunos seres vivos para copiar o imitar elementos
exteriores a él con el objeto de sobrevivir en su entorno, no como la
recreación de la naturaleza, ni como una recreación del principio
creador de las cosas creadas. En realidad lo ve como un medio de
adaptación o adhesión del ser vivo a la naturaleza. Ésta capacidad
también la posee el cuerpo humano; cómo nos adherimos o nos
adaptamos a nuestro entorno con nuestro cuerpo. Podemos hacer un
estudio de la biomimésis de cada actor recurriendo a la crítica grupal.
Ejercicio: Recrear otra historia grupal, donde uno o más de los personajes
deban adaptarse y readaptarse a distintas situaciones. Otro grupo determinará
si los movimientos en escena son lo suficientemente explícitos, es decir, si
resulta evidente la adaptación y readaptación situacional (la biomimésis).
2.1.4. Acciones motoras del hombre:
2.1.4.1. Disociación del movimiento: Estudiaremos el dominio del
movimiento de los músculos buscando la disociación. (Para ejecutar
un movimiento tan simple como señalar no sólo se requiere estirar el
dedo índice, sino emplear todos los músculos del brazo, e incluso éste
movimiento se extiende al hombro y a la espalda, específicamente al
omóplato) pero para éste ejercicio lo que se busca es utilizar el menor
número posible de músculos en un movimiento (desasociarlos).
Ejercicio: Ejecutar una serie de movimiento desasociados, sin importar la
postura. Vigilar siempre los aspectos clave del estudio; la tensión y el temblor
de los músculos.
2.1.4.2. Movimiento en conjunto: Estudiaremos lo contrario al ejercicio de
reconocimiento anterior.
Ejercicio 1: ahora intentaremos involucrar la mayor cantidad de músculos en
movimientos simples.
Ejercicio 2: luego en cadenas de movimientos, cuando exista un dominio psico-
motor de éste ejercicio pasaremos al siguiente.
Ejercicio 3: movimientos más complejos, éstos son aquellos que exigen más
tensión y fuerza de los músculos, o aquellos pseudo-acrobáticos (Levantar a
una persona, hacer de base para que otro suba sobre los hombros, piernas etc.)
2.1.5. Actos de contención (inactividad) o acciones reprimidas: Las acciones
reprimidas ocasionan una reacción de los músculos diferente a la de las
acciones realizadas, por esto es importante estudiarlas y ejercitarlas.
Ejercicio: Realizar una historia corporal (cadena de movimientos) y asignarle
uno o varios puntos de contención, observar las reacciones de los músculos.
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Simbolismo/Eclecticismo
2.1.6. Cadenas de juego y prejuego como generadores de energía:
Anteriormente definimos juego y prejuego y ahora lo pondremos en
práctica.
Ejercicio: Definir una cadena de movimientos que contenga movimientos
introductorios (prejuego) y otros movimientos que lleven la carga simbólica
más fuerte (juego). Procurar que los movimientos del prejuego den una idea de
lo que está por desarrollarse. Observar si la relación del juego y el prejuego
aporta energía a la situación dramática.
2.1.7. Receptores, conductores, efecto: Éste estudio debe realizarse en pareja, lo
fundamental es determinar los efectos de la interacción entre dos o más
actores en escena. Los movimientos que ejecutamos para establecer una
relación (contacto) física con otra persona ocasionan reacciones diferentes
que aquellos donde no hay interacción.
Ejercicio: Asignar a uno de los actores el papel de primer conductor, que es
aquel que establece el contacto, y al otro el papel de primer receptor, que es
quien recibe los efectos del contacto. Observaremos los efectos de los
diferentes contactos: (Sin planificación) Establecer contacto de manera violenta
(empujar, amagar un golpe, zarandear etc.) supervisar en todo momento las
reacciones musculares. O establecer contacto no violento (tocar, acariciar,
palmear ligeramente, etc.). Alternar los tipos de contacto de manera que
resulten sorpresivos, pero procurando poner en práctica los dos tipos alternar
también los papeles de receptor y conductor. Obsérvese que el receptor
reacciona ante el movimiento violento con tensión muscular, y ante el
movimiento afectuoso con relajación muscular.
2.1.8. Estudio del mecanismo de las reacciones del sistema nervioso: el sistema
nervioso es el responsable de las reacciones hacia los eventos externos e
internos del cuerpo humano. En el ejercicio anterior vimos diferentes
reacciones de los músculos ante diferentes situaciones exteriores, en éste
estudiaremos otros aspectos ligados al sistema nervioso: obsérvese que
ante un acto violento no sólo se tensan los músculos sino que también
ocurre una descarga de adrenalina (respuesta del sistema nervioso) lo que
nos dice que en éstas situaciones el cuerpo se carga de energía para
responder a la acción externa con otra (defensa, contragolpe, huída,
esquivada, etc.) por el contrario la reacción ante una acción externa
agradable o placentera es la liberación de endorfina (ésta no sólo relaja
los músculos sino que también causa un leve efecto de letargo).
Ejercicio: Ejecutar nuevamente en pareja diferentes tipos de contacto, pero ésta
vez observar las reacciones químicas, a través del ritmo cardiaco (aceleración,
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o normalización) y de otros estímulos nerviosos: sensación de exaltación o
sensación de letargo. Hacer las observaciones correspondientes.
2.1.9. Fenómenos psíquicos – Reflejos fisiológicos: En éste apartado veremos
que las reacciones físicas no sólo responden a fenómenos físicos externos,
por consiguiente:
Ejercicio: Ejecutar una serie de movimientos independientes de cualquier
estímulo externo, que expresen lo que tiene lugar en la actividad meramente
psíquica. Escoger cualquier emoción, sentimiento o incluso un pensamiento
(que no esté relacionado con los eventos que son percibidos por los sentidos)
para expresarlo físicamente.
2.1.10. Reflejos en instintos: El más marcado instinto del hombre es el de la
supervivencia, éste (entre otras cosas) produce los reflejos contra el dolor
y el peligro (que es los que nos concierne, los instintos físicos). Los
reflejos pueden ser predecibles, no obstante varían en la medida que el
peligro y el dolor sean controlables: ante el peligro y el dolor más fuertes
(incontrolables) la reacción predecible es la huída, pero en caso de ser
controlable el reflejo instintivo puede ser la defensa, o incluso el
contragolpe.
2.1.10.1. Los reflejos y su interacción: ya vistas las reacciones musculares y
las del sistema nervioso podemos tratar al reflejo de manera
interactiva. Ya hemos estudiado también las cadenas de movimientos,
o movimientos asociados, pero ésta vez recrearemos cadenas de
movimientos instintivos o reflejos: una cadena de éste tipo se inicia
con un movimiento voluntario de un primer conductor, más la
reacción del primer receptor puede conllevar a un segundo contacto,
convirtiéndose el primer receptor en segundo conductor, y así
sucesivamente (aunque el movimiento del reflejo del primer receptor
sea involuntario, subjetivamente o inconscientemente pretende
ocasionar un efecto en el primer conductor).
Ejercicio: crear una cadena de movimientos instintivos, o reflejos (no deben ser
planificados) en pareja.
2.1.10.2. Mecanización (actos mecánicos): Los actos mecánicos dicen
mucho de la condición física y psíquica del actor; cada quien
mecaniza sus respuestas en relación a sus aptitudes físicas y su psiquis
(costumbres, convicciones, condición mental etc.) por tanto los actos
mecánicos variarán, aunque sea levemente, de persona a persona (no
hay dos exactamente iguales). En los ejercicios anteriores
determinamos la naturaleza de los reflejos en general, en éste,
observando los actos mecánicos de cada quien determinaremos las
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Simbolismo/Eclecticismo
características individuales de los reflejos, y con esto estableceremos
algunos rasgos de la condición psíquica y física de cada participante.
Por ejemplo: algunos reaccionarán más rápido que otros ante un acto
violento o de peligro, unos pueden defenderse con los puños, otros
con las piernas, otros pueden optar por cubrirse, huir; unos pueden
reaccionar indiferentes al contacto afectuoso, otros pueden ser
excesivamente prestos; unos pueden cohibirse de reaccionar
violentamente hacia personas del sexo opuesto o no, o no reaccionar
ante el contacto afectuoso de personas del mismo sexo, etc. etc.
Ejercicio: En parejas (aleatorias) crear cadenas de movimientos (no
planificadas) procurando la mayor cantidad posible de variantes. Observar
individualmente las acciones mecánicas, discutirlas para determinar aspectos
del estado psíquico y físico de cada participante.
2.1.10.3. Reflejos y hechos normales: Los reflejos no sólo se presentan en
situaciones de presión, peligro etc., (aunque allí sean más concretos
que en otras situaciones) existen contextos más cotidianos o comunes,
como tropezar e incorporarse, tomar en al aire algo que se cae, sujetar
a alguien que se tambalea etc., (nótese que los ejemplos citados están
relacionados con la gravedad).
Ejercicio: crear situaciones de éste tipo, en pareja o grupos.
2.1.10.4. Atención a las reacciones sonoras: Además de los hechos físicos y
psíquicos que ocasionan movimientos y reacciones al movimiento
debemos tener en cuenta aquellas reacciones que provienen de la
sonoridad y sus cambios. Por ejemplo: en un ambiente tranquilo o
silencioso un grito o un sonido fuerte repentino causará una reacción
diferente a lo que hemos estudiado hasta ahora; igualmente en un
ambiente ruidoso o ajetreado un silencio abrupto suscita otra reacción.
Ejercicio: poner en práctica los dos casos y hacer las observaciones respectivas.
2.1.11. Movimiento y acompañamiento musical: En éste ejercicio
relacionaremos el estímulo musical al movimiento:
Ejercicio 1: Con acompañamiento musical realizar una cadena de movimientos
que expresen las sensaciones que produce la melodía. (No debe ser
necesariamente un baile).
Ejercicio 2: Meyerhold no sólo buscaba armonizar los movimientos con la
melodía, también buscaba otras reacciones; en sus puestas en escena hacían
presencia tanto los movimientos que seguían a la música o estaban acorde a
ella, como los movimientos en respuesta contraria a ésta. Meyerhold lo llamaba
Contrapunto. Ensayarlo y observar las reacciones y sensaciones que ocasiona.
3. Sección y dialéctica de la Biomecánica:
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Conocemos ya la división literal, muy general, de una pieza (acto, escena y en
algunos casos momentos para el drama escrito; secuencia, escena para el guión),
sabemos también que el realizador, y otros miembros del personal técnico subdividen
también la secciones del texto, cada quien con sus propios fines (por ejemplo, la
subdivisión de cuadro y toma). El actor Meyerholdiano o practicante de la
biomecánica de Meyerhold subdivide las secciones también en juego y prejuego,
pero además debe fragmentar éstas sub-secciones en ciclos de actuación, lo cuales
también, y finalmente, se seccionan, veamos el esquema:
Las puestas en escena de Meyerhold eran una cadena de ciclos continuos, ciclos de
actuación, que expresan una idea general compuesta por unidades de expresión o
Movimientos individuales (al igual que una frase está compuesta por palabras; la
frase expresa una idea, pero las palabras también tienen significado propio).
3.1. Ciclo de actuación: La triada (principal) determina los elementos de cada idea:
3.1.1.1. Intención: el inicio del ciclo de actuación, precede a cualquier acción.
Revela parcialmente el objetivo del movimiento, o movimientos encadenados.
3.1.1.2. Realización: es el objetivo realizado, o la ejecución de la intensión.
3.1.1.3. Reacción: o consecuencia.
Es necesario tener en cuenta que la intensión no siempre termina en realización,
pueden existir intensiones frustradas que conlleven a otra intención, o un cambio
repentino, cambios oportunistas o de otro tipo, pero toda realización
necesariamente llevará a una reacción.
Así mismo los movimientos individuales poseen cuatro características o etapas
de acción:
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3.1.2.1. Otkas: la denegación: A todo movimiento le antecede una reacción
contraria (el retroceso antes del salto, el impulso antes del golpe etc.) algunas
veces muy evidente, otra veces casi imperceptible, pero siempre se debe tomar
en cuenta.
3.1.2.2. Posyl: la transmisión: es todo el proceso del movimiento (después de la
denegación) y termina en la postura.
3.1.2.3. Stoika: la postura: la complexión de un movimiento, así mismo marca
el inicio de otro bloque o movimiento, es decir, es la postura final de tal o cual
acción física.
3.1.2.4. Tormos: resistencia y rompimiento: ayuda al cuerpo a moverse de
manera fluida y controlada a través de todas las etapas.
3.2. Legato; Staccato; Ritmo; Métrica; Grado de intensidad (tensión): Ahora
daremos definición a cinco conceptos indispensables para entender la dialéctica
de la cadena de movimientos.
3.2.1. Legato: voz italiana que significa ligado, en biomecánica se utiliza para
indicar que un grupo de movimientos se encuentran ligados a una misma
idea (son como una frase), durante la ejecución de un legato el ritmo no
puede decaer abruptamente hasta la inactividad, pues se pierde la
continuidad de la idea.
3.2.2. Staccato: es básicamente la oposición al legato, se trata de la caída
abrupta del ritmo que se utiliza para marcar el fin de un legato o de una
cadena de movimientos asociados a una idea. El staccato debe ser
marcado, pero breve, pues de lo contrario se considera una pausa.
3.2.3. Ritmo: el ritmo es un elemento presente en muchos aspectos, en la
dirección escénica se trata de la sucesión o alternancia de escenas, en lo
relativo al texto indica la forma o cadencia en que debe declamarse el
diálogo, en la música implica la armonía de la sucesión de notas etc. En
biomecánica enmarca la armonía de la sucesión de movimientos, si el
ritmo es armonioso (la velocidad, la fuerza, la dirección, y sus elementos
ofrecen transiciones coherentes, proporcionadas y cadenciosas) estamos
en presencia de un legato, si el ritmo cambia abruptamente (en
detrimento), en decadencia hasta un punto igual o cercano a la inactividad
estamos en presencia de un staccato o caída del ritmo.
3.2.4. Métrica: podría decirse de la sección de un ciclo, su unidad de medida es
el metro, éste es el que nos muestra los cambios de ritmo, así sus
transiciones sean casi imperceptibles.
Veamos su interacción gráfica:
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Ninguno de estos elementos posee un número determinado de movimientos, o
un tiempo específico para desarrollarse. La triada Intensión-Realización-
Reacción no implica que un legato está compuesto necesariamente de tres
movimientos, un legato puede ser breve o prolongado, depende únicamente de
la idea y su complejidad. Sólo el staccato se encuentra determinado por el
tiempo, no obstante sólo se dice que debe ser breve, no determinamos la
duración exacta, la idea del staccato es delimitar los legatos, no romper con la
cadena de ideas que conforman la escena. El único caso donde se admite el uso
de un staccato pronunciado es cuando simultáneamente se presenta una subida
de intensidad (se recomienda no utilizar demasiado este recurso, pues agota a la
audiencia).
3.2.5. Grado de intensidad (tensión y distensión de la escena): éste es un
elemento estético que tiene un valor particular, existen escenas que
requieren intensidad y esto se logra en gran parte con el dominio de la
biomimésis, la colaboración de los músculos del cuerpo, con los faciales,
con la mirada, etc., también depende de la situación escénica (la intriga,
zozobra, pasión, tristeza, violencia etc., pueden ser situaciones escénicas
propicias para una subida de intensidad) en el caso de la escena de
Lenski, representando a Benedicto, éste indujo la tensión a través de la
intriga para luego elevarla a la felicidad extrema (aunque era una escena
estática no se puede hablar de inactividad absoluta pues su expresión
facial y la tensión de sus músculos lo colocan en plena actividad
muscular, se puede hablar de una caída del ritmo, pero no de una caída de
intensidad). En cuanto a la distensión (relajación) podemos decir que es la
caída de la intensidad, siempre contraria a ésta la distención es un cambio
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
(si la tensión se presenta en un momento estático, como en Lenski, la
distención se manifestará con una reacción expresiva; si la tensión se
expresa con efusividad la distención se expondrá con la parsimonia, etc.)
Es posible confundir intensidad con ritmo, pues se encuentran
interrelacionados en muchos ámbitos, no obstante es importante saber en
qué consiste cada uno, y es necesario poder diferenciarlos en todo
momento, por tanto haremos un estudio diferencial.
3.3. Leyes de la física cinética en relación al ritmo y la intensidad (estudio
diferencial): En ésta última fase del estudio de la biomecánica esclareceremos
las características del ritmo y su relación dialéctica con la intensidad utilizando
leyes básicas de la física cinética y graficando en el mismo plano las
variaciones del ritmo y la intensidad, así podremos observar mejor sus
diferencias.
Los elementos básicos de la física cinética son:
Peso. Éstos los sintetizaremos
Volumen. en el concepto de Masa.38
Fuerza.
Velocidad.
Distancia. (recorrido del movimiento de un punto a otro)
Tiempo.
A partir de estos conceptos básicos definiremos otros que darán explicación a
la dialéctica del ritmo y la intensidad.
3.3.1. La primera tríada: Velocidad, determinante del ritmo: la velocidad (V) es
el elemento que mejor define al ritmo, pero por supuesto no existe
velocidad sin al menos distancia (D) y tiempo (T). tenemos que:
V = D/T se lee: velocidad es igual a distancia sobre tiempo. Entonces:
Relaciones V-D-T Ritmo Intensidad
Si la velocidad del movimiento aumenta
disminuye el tiempo requerido para
ejecutarlo. Entonces también aumenta el
ritmo y la intensidad.
Si el tiempo requerido para ejecutar un
movimiento aumenta, la velocidad
descenderá. Y con ella tanto el ritmo como
la intensidad.
38 No nos interesa exponer las leyes de la física cinética en detalle, ni calcular variantes, sólo emplear algunos elementos para dar explicación al ritmo y la intensidad del movimiento, por lo tanto diferenciar entre peso, volumen y masa no es necesario, pues no aportaría mucho al estudio. Simplemente recurriremos al concepto de masa para referirnos en general al cuerpo de los actores y a los objetos con los que interactúan.
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
Si la distancia aumenta, pero el tiempo para
ejecutar una cadena de movimientos
permanece constante también lo hará la
velocidad. Y el ritmo y la intensidad.
Hasta ahora las relaciones parecen idénticas, pero el concepto de
intensidad difiere del ritmo cuando introducimos el concepto de fuerza.
3.3.2. Fuerza: determinante independiente de la intensidad o tensión.
F= M · A se lee: Fuerza es igual a masa por aceleración (entendiendo
aceleración como el aumento de la velocidad y la disminución de tiempo
en una distancia constante, subida del ritmo). Tenemos que la fuerza
aumenta a mayor masa y mayor aceleración, con lo cual tanto ritmo como
intensidad aumentarán, pero en éste punto introducimos el concepto de
resistencia (R) entonces:
F= M · A/R se lee: Fuerza es igual a masa por aceleración sobre
resistencia.
Relaciones F-M-A-R Ritmo Intensidad
La resistencia ocasiona la disminución de la
velocidad, pero si la fuerza es constante el
ritmo caerá y la intensidad se mantendrá
uniforme.
Si la fuerza aumenta y la resistencia se
mantiene constante el ritmo seguirá
cayendo, y la intensidad irá en aumento.
Cuando hablamos de resistencia en física nos referimos necesariamente a
un fenómeno de interacción física, más en biomecánica un movimiento
puede conservar su fuerza y perder aceleración sin necesidad de
interacción física, como en el caso de Lenski, quien a pesar de no estar en
interacción física con ningún objeto externo expresó la fuerza con su
tensión muscular que se oponía a la estupefacción la cual funcionó como
resistencia. Recordemos que los fenómenos psíquicos, los movimientos
frustrados y los actos de contención (por ejemplo) pueden ser resistencias
internas al movimiento, y a las que la física no puede dar explicación
positiva. Como vemos en ésta sección, la biomecánica es una ciencia
observable y medible, por tanto, con todos lo conocimientos adquiridos
en éste apartado, construiremos un ejercicio de medición:
Ejercicio: dividirse en grupos (mínimo 2 personas) uno de los grupos ejecutará una
cadena de movimientos, otro graficará el ritmo y la intensidad para luego observar:
a) La métrica, o cambios armoniosos del ritmo durante los legatos.
b) La presencia de legatos y staccatos.
c) El aumento y caía de intensidad.
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
Hacer observaciones críticas y luego cambiar posiciones (graficadores a
ejecutantes y viceversa).
4. Leyes o nociones elementales de la coordinación del cuerpo:
Estas leyes o nociones son indispensables para ejecutar los principios de la
biomecánica (Integración de todo el cuerpo en cada movimiento; Conservación de la
consciencia motriz; Regulación del aparato mental, Pensamiento→Movimiento).
Todas estas nociones ya se han adquirido a lo largo del este estudio de la
biomecánica, aquí las presentamos organizadas para su análisis:
4.1. Nociones de estética: Cuando hablamos de elementos estéticos de la escena nos
referimos a:
4.1.1. Noción de tensión/distensión.
4.1.2. Noción de equilibrio/desequilibrio.
4.1.3. Noción de peso y traslado del mismo.
4.2. Nociones de dinámica: Cuando hablamos de elementos dinámicos en escena
nos referimos a:
4.2.1. Noción de tiempo-ritmo/intensidad en relación directa con:
4.2.1.1.Noción de traslado.
4.2.1.2.Noción de dirección.
4.2.1.3.Noción de fuerza.
4.2.1.4.Noción de velocidad.
4.3. Nociones de expresión: Cuando hablamos de elementos de expresión en escena
nos referimos a:
4.3.1. Noción de energía y traslado de la misma.
4.3.2. Noción de calidad de movimiento.
4.3.3. Noción de proyección del cuerpo y el movimiento.
4.4. Nociones de espacio: Cuando hablamos de los elementos que definen el
espacio escénico del actor (los actores) y los objetos que en él se encuentran
nos referimos a:
4.4.1. Noción de ubicación.
4.4.2. Noción de posición: horizontalidad, verticalidad, oblicuidad, etc.
4.4.3. Noción de puntos de referencia.
4.4.4. Noción de límite espacial.
4.4.5. Noción de alejamiento y acercamiento.
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
Ejercicio: discutir las nociones nombradas, con base en los conocimientos
adquiridos; ejemplificar (crear dinámicas y ejercicios grupales).
La convención consciente:
Culminados los estudios de la biomecánica hablaremos de los otros pilares de la
teoría Meyerholdiana.
Similar a la teoría Brechtiana del distanciamiento La convención consciente intenta
alejar al actor del trance y al público de la ilusión naturalista. El actor nunca debe perder el
sentido crítico de su representación y el sentido artístico-motriz adquirido con el estudio de
la biomecánica contribuye directamente con esta suerte de distanciamiento, el actor debe
estar siempre consiente que su actuación es una convención paralela a la realidad (de ahí su
nombre). Después del estudio de Brecht estimamos que no es necesario extendernos en éste
punto, no obstante es necesario mencionarlo ya que es un elemento de suma importancia
para ejecutar correctamente una puesta en escena Meyerholdiana.
El teatro grotesco:
Habiendo estudiado la biomecánica y comprendido en qué consiste la convención
consciente y cómo se relacionan llegamos al teatro grotesco Meyerholdiano, el cual
representa el sentido estético de éste director. Meyerhold sostenía que a través de una
perspectiva grotesca del personaje y de la interpretación se pueden obtener ciclos de
actuación biomecánicos que lleguen al límite de la capacidad expresiva del actor, así mismo
ésta perspectiva logra que el actor conserve la convención consciente de su personaje
logrando un distanciamiento marcado y evidente incluso para el más inerme en la materia.
La idea es cambiar la fórmula de estética convencional ejecutando movimientos grotescos
pero muy bien proyectados.
Como vemos Los tres pilares de la teoría y método Meyerholdiano se complementan
mutuamente. Él sostenía que lo grotesco era un elemento inherente al drama, y no sólo esto,
sino además lo consideraba un componente que podía elevar el arte dramático a otro nivel
tanto artístico como social.
Concluimos el estudio de Meyerhold con un ejercicio final:
Último ejercicio: Escoger un fragmento de un drama o guión, analizar a los
personajes partiendo de la convención consciente, escenificar el fragmento haciendo
uso de la biomecánica (por entero) sin olvidar aportarle la estética del grotesco
Meyerholdiano.
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Intensivo de Formación Actoral I
Simbolismo/Eclecticismo
Formalmente el simbolismo (ecléctico) se concibe de ésta manera:
Se puede hacer simbolismo con los textos que indicamos en el Realismo/Realismo
socialista, modificando por supuesto la estética; de igual manera los textos
señalados en el existencialismo también pueden ser representados a manera
simbólica, también puede hacerse una representación simbolista con un texto
experimentalista39
.
La escenografía normalmente es simbolista, aunque también es común usar
escenas mecanicistas, constructivistas (ambas generadas por Meyerhold),
racionalistas40
deconstructivistas41
e incluso se presta para escenas cubistas42
.
39 Ver Experimentalismo en el glosario anexo. 40 Ver Racionalismo en el glosario anexo. 41 Ver Deconstructivismo en el glosario anexo. 42 Ver Cubismo en el glosario anexo.
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Futurismo
Mecanización expresiva y
creación de Subconsciente. Filippo Marinetti.
Italia. 1876 – 1944.
El teatro italiano será el cultivador de una
corriente artística denominada Futurismo, su creador,
Filippo Marinetti lo expondrá en 1909 suscribiendo su
primer manifiesto futurista en Le fígaro (París).
Alcanzará madurez muy pronto y sólo seis años
después se publica el Manifiesto del teatro futurista
sintético cuyo objetivo es «sintonizar la sensibilidad
del público despertando con todos lo medios sus brotes más perezosos» (Marinetti. F.). es
curioso cómo el futurismo, sin ser una corriente ecléctica coincide en muchos ámbitos con
tendencias que surgieron simultáneamente, y a su vez se opone a todo movimiento conocido.
Marinetti era defensor de caracteres perdidos en el teatro occidental:
(…) el amor al peligro, el habituamiento a la energía y a
la temeridad (…) el movimiento agresivo, el insomnio
febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el
puñetazo. (Marinetti. F.)
Muy emocional como los métodos del expresionismo, el futurismo parte del
subconsciente para la creación; visceral y psíquico se codea con los excesos crueles del
existencialismo y al mismo tiempo se hace de una visión mecánica del cuerpo para
desarrollar la expresividad que lo aproxima al simbolismo ecléctico Meyerholdiano.
No obstante éste movimiento no es un acervo de técnicas orquestadas, sino que posee
su propio carácter: Recibe su nombre por el afán de exaltar la cultura del futuro, intenta
crear en el actor una visión basada en las múltiples posibilidades representativas de culturas
futuras partiendo del marco histórico actual. La ideas es desfasarse del aquí y el ahora, sacar
al buen hijo de su tiempo de su casa materna para posicionarlo siempre un paso o más
delante de la sociedad convencionalista.
El futurismo, de cara a los problemas sociales resulta una herramienta crítica, o
puede ser tomada como tal, dependiendo de los hechos que se pronostiquen y del
tratamiento que éstos se les dé. Sin embargo, como veremos a continuación, el objetivo de
Marinetti al crear éste movimiento no es realmente muy indulgente o humanizador. Nosotros
proponemos simplemente sustraer del método sus beneficios, es decir, emplearlo como una
herramienta estética.
Otra lógica:
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Intensivo de Formación Actoral I
Futurismo
En cuanto a la técnica, a pesar de prestarse para múltiples modificaciones es posible
dar cuenta de un sistema orgánico, aunque Marinetti haya querido rechazar la constitución
de un procedimiento. Comenzamos a percibirlo en el Manifiesto de la literatura futurista
donde Marinetti destierra las prescripciones sintácticas y con ella al adjetivo y otras
unidades modulares de cohesión para ilustrar al respecto de la coherencia distintiva del
futurismo o bien otro tipo de coherencia que, según él, no es menos lógica que la literatura
atada a los rígidos preceptos gramaticales.
Para el actor desarrolló una lista de principios que señalan cómo debe proceder
idealmente el declamador futurista en la escena. Un pseudo-sistema que revela irreverencia
y completo deprecio por las formas tradicionales de arte.
La persistencia de la forma hipotética:
El futurismo es también una hipótesis permanente. Cuando algo se comprueba deja
de ser hipotético o figurado para transformarse en teoría, pasando así a formar parte de un
tiempo presente o pasado, y con esto pierde toda propiedad ulterior, por tanto todo interés
del futurista. En éste contexto los futuristas se absuelven de todo lazo con las teoría
existentes, simplemente van sobre la marcha mostrando lo que puede ocurrir a la
humanidad, sugiriendo indiscriminadamente sin comprometerse moralmente; para ello no se
apoyan simplemente en lo literario sino también en lo meramente actoral (o lo que concierne
nada más que al actor), cada puesta en escena futurista es una sorpresa total y un nuevo
experimento. Se oponen a las bibliotecas, a los museos, y a cualquier institución que se
dedique a la recolección, preservación y exposición del conocimiento:
¡Museos: cementerios! Idénticos verdaderamente, por la
siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se
conocen. ¡Museos: dormitorios públicos en los cuales se
reposa para siempre al lado de seres odiados o
ignorados! ¡Museos: absurdas carnicerías de pintores y
escultores que van despedazándose ferozmente a golpes
de colores y de líneas, a lo largo de las paredes
contenidas! (Marinetti. F.)
El arte es agresivo:
Reivindican la agresividad como paradigma de exposición:
No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra que no
tenga carácter agresivo puede ser una obra maestra.
(Marinetti. F.)
Y aunque abandere la brutalidad, aún promoviendo la guerra como único medio de
higiene del mundo el futurismo nunca será derrotista o pesimista, al contrario, muestra un
rostro siempre triunfal y podría decirse arrogante.
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Intensivo de Formación Actoral I
Futurismo
La cara oscura del futurismo:
Éste movimiento, en lo artístico, tiene mucho de enriquecedor, pues muestra otra
perspectiva completamente diferente a todo lo que hemos estudiado, pese a esto es
responsabilidad nuestra, para ser fidedignos en nuestra descripción de la técnica, exponer las
bases ideológicas sobre las cuales se irguió: Éste movimiento resulta de una concepción
ideológica fascista, señalamos anteriormente que el futurismo va en pro de la guerra, además
se promulgaba en contra del feminismo y promovían abiertamente el deprecio a la mujer,
defendían la jerarquía social y los medios de dominación; desde Italia promulgaron que el
futurismo era una herramienta artística concebida para impulsar la guerra en contra de
Austria (su enemigo):
He ofrecido a los hombres políticos la única solución
del problema financiero: vender gradual y
prudentemente nuestro patrimonio artístico para
centuplicar la potencia militar, industrial, comercial y
agrícola de Italia y aplastar definitivamente a Austria,
nuestro odiado enemigo externo. (Marinetti. F.)
Si embargo, fuera de sus ideales decadentes podemos estudiar al futurismo
simplemente como un movimiento estético, e incluso hacer uso de éste para combatir lo
ideales sobre los que se irguió, nada lo impide. Sobre lo dicho pedimos a los actores que no
adquieran una postura repulsiva hacia éste movimiento, pues aquí lo estudiaremos
puramente desde el punto de vista artístico.
El estudio de Filippo Marinetti lo realizaremos en base a su lista de menesteres del
declamador futurista sometiendo cada ítem a un análisis de sus fundamentos estéticos, e
inmediatamente generando ejercicios para completar la experiencia:
La declamación dinámica y sinóptica (1914):
El declamador futurista deberá:
1.- Llevar un traje anónimo (si es posible, por la tarde,
un smoking), evitando todos los modos de vestir que
pudieran suscitar un ambiente especial. Nada de flores
en el ojal, ni de guantes.
1. El actor futurista, que representa a las épocas que están por venir, debe ser ante todo
anónimo y temporalmente inclasificable.
2.- Deshumanizar completamente la voz, quitándole
sistemáticamente todas sus modulaciones y matices.
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Intensivo de Formación Actoral I
Futurismo
2. A pesar de las ideas sueltas del futurismo y de su pretensión de renovarse a cada
segundo, lo que en teoría impide ideas estatutarias, en éste ítem encontramos
ciertamente un estatuto, una marca distintiva que no pretende ser una artimaña del
actor, es un carácter propio del movimiento, un rechazo total a todo lo existente.
Ejercicio: Discutir cómo deshumanizar la voz y practicar con un fragmento.
3.- Deshumanizar completamente su rostro, evitando
todas las muecas y todos los guiños.
3. El futurismo admite la idea del hombre como máquina pero no de la misma forma
que vimos en la biomecánica de Meyerhold, sino en otro deshumanizado, en tal
sentido el cuerpo puede explorar capacidades expresivas inhumanas, pero la
gestualidad del rostro aporta humanidad al conjunto, por ende Marinetti suprime
todo gesto facial.
Ejercicio: Discutir y practicar.
4.- Metalizar, licuar, vegetalizar, petrificar y electrizar
la voz, fundiéndola con las vibraciones mismas de la
materia expresadas por las palabras en libertad.
4. El concepto palabras en libertad se constituye como un elemento primordial en la
tesis de Marinetti, comienza con su Manifiesto de la literatura futurista; ahora bien,
poner las palabras en libertad implica para él liberarlas de las estructuras
gramaticales convencionales, de las reglas de la sintaxis, entonces también de los
métodos de declamación conocidos. Rechaza las buenas formas de dicción, la
cadencia, y en éste punto la palabra libre se hace de otros recursos para adquirir
significación. Es posible entonar las palabras de formas inesperadas para
introducirlas en otro contexto, con lo cual se crea una suerte de ruptura entre
significado y significante.
Ejercicio: Ensayar diferentes tipos de entonaciones, que de diferente significación a
la palabra pronunciada.
5.- Tener una gesticulación geométrica, dando así a los
brazos rigideces punzantes de semáforos y de rayos de
faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de los
pistones y de las ruedas, para expresar el dinamismo de
las palabras en libertad.
5. Como vimos en el ítem número 3, la mecanización motriz del futurismo busca la
deshumanización física del actor, en tal sentido los movimientos adquieren rigidez,
la expresión se consigue en la comunión entre la palabra en libertad y el
movimiento deshumanizado que pretende darle vitalidad a la palabra así
pronunciada.
Ejercicio: discutir el término gesticulación geométrica, cómo lograrla. Practicar.
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Intensivo de Formación Actoral I
Futurismo
6.- Tener una gesticulación gráfica y tipográfica que
cree sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales,
elipses, etc.
6. Continuando con el ítem anterior, para obtener una mayor capacidad expresiva aún
prescindiendo por completo de la humanización, el futurismo se sirve de lo gráfico,
figurativo, admite movimientos descriptivos siempre y cuando se encuentren
deshumanizados.
Ejercicio: Discutir y practicar.
7.- Servirse de un cierto número de instrumentos
elementales como martillos, tablillas de madera, bocinas
de automóviles, tambores, sierras con campanillas
eléctricas, para producir sin fatiga y con precisión las
diversas onomatopeyas simples o abstractas y los
diversos acordes onomatopéyicos. Estos diversos
instrumentos en ciertas aglomeraciones orquestales de
palabras en libertad pueden funcionar orquestalmente,
manejado cada uno por su ejecutor particular.
7. Ante la obvia limitación que suponen muchos términos anteriores (especialmente
palabras en libertad y mecanización expresiva) el futurismo se sirve de herramientas
externas al actor, el atrezzo del actor futurista es muy variado y evidentemente
singular.
Ejercicio 1: Recolectar y utilizar diversos objetos y herramientas que produzcan
diferentes sonidos que contribuyan con la expresión de la palabra en libertad y con el
movimiento mecánico deshumanizado, cualquier instrumento que genere sonidos
primitivos (al golpearlos, hacerlos vibrar etc.) e incluso otros más complejos. Se
admite el uso de teléfonos celulares u otro instrumento capaz de producir una amplia
gama de sonidos.
Ejercicio 2: Discutir cómo combinar los elementos hasta ahora estudiados, practicar.
8.- Servirse de otros declamadores iguales o
subalternos, mezclando o alternando sus voces con la
suya.
8. La creación colectiva es otro elemento que aporta expresividad a la puesta en escena
futurista, cada actor posee capacidades fonéticas diferentes y la combinación puede
producir colores y matices que se pierden en el proceso de deshumanización y el de
desarticulación del lenguaje.
Ejercicio: Discutir, repartir diálogos de un fragmento y practicar aplicando diferentes
formas de repartición del diálogo (Sucesión, intervención, desfase, discontinuidad,
etc.).
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Intensivo de Formación Actoral I
Futurismo
9.- Desplazarse por diferentes puntos de la sala, con
mayor o menor rapidez, corriendo o caminando
lentamente, haciendo que el movimiento de su propio
cuerpo colabore con el esparcimiento de las palabras en
libertad. Cada parte del poema tendrá así su luz especial
y el público, siguiendo magnetizado la persona del
declamador, no experimentará estáticamente su fuerza
lírica, sino que contribuirá, dándose vueltas hacia los
diferentes puntos de la sala, al dinamismo de la poesía
futurista.
9. No se pierde la idea del desplazamiento como tal, pero sí resulta a-sistemático
(contrario al naturalismo o a la técnica biomecánica) recordemos que los
movimientos aún durante el desplazamiento deben alejarnos de la idea de que se está
ante un humano y a su vez servir de soporte a la palabra en libertad.
Ejercicio: Planificar una serie de movimientos individuales y grupales que aporten
significación a las líneas del diálogo. Practicar.
10.- Completar la declamación con 2, 3 o 4 pizarras
dispuestas en diferentes puntos de la sala, sobre las
cuales se deben dibujar rápidamente teoremas,
ecuaciones y cuadros sinópticos de valores líricos.
10. Nuevamente la limitación en torno a la deshumanización juega su rol en la búsqueda
de formas de expresión escénica alternativas y nuevamente caemos en el tema
gráfico-figurativo pero ésta vez literalmente. El gráfico se emplea, como los demás
elementos, para reforzar las ideas de la palabra en libertad.
Ejercicio: Discutir cómo las gráficas espontáneas pueden contribuir a la expresión
escénica de un fragmento. Practicar.
11.- Debe ser un inventor y un creador infatigable
durante su declamación:
a) decidiendo instintivamente en cada instante el punto
en donde el
adjetivo-tono y el adjetivo-atmósfera deben ser
pronunciados y repetidos. Como en las palabras en
libertad no existen indicaciones precisas, sólo debe
limitarse a seguir su olfato, preocupándose de alcanzar
el máximo de esplendor geométrico y la máxima
sensibilidad numérica. Colaborando así con el autor de
las palabras en libertad, lanzando intuitivamente nuevas
leyes y creando nuevos horizontes imprevistos en las
palabras en libertad que él interpreta.
b) Clarificando y explicando con la frialdad de un
ingeniero o de un mecánico las tablas sinópticas y las
ecuaciones de valores liricos que forman las zonas de
evidencia luminosa, casi geográfica (entre las partes
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Intensivo de Formación Actoral I
Futurismo
más oscuras y más complejas de las palabras en
libertad) y las momentáneas concesiones a la
comprensión del lector.
c) Imitando en todo y por todos los motores y sus ritmos
(sin preocuparse por su comprensión), declamando las
partes más oscuras y más complejas, y especialmente
todos los acordes onomatopéyicos.
11. La renuncia de a las leyes gramaticales implica una renuncia a la dicotomía sintaxis-
dicción, en éste contexto el futurismo propone crear nuevas leyes, nuevas hipótesis
sobre la marcha de la escena. En éste punto es donde acudimos a la creación del
subconsciente, donde todo se encuentra en desorden pero no carece enteramente de
coherencia. Las puntuaciones y los valores tonales son siempre un objeto de
experimentación futurista.
Ejercicio: Discutir cómo lograrlo. Practicar.
Último ejercicio: Realizar una puesta en escena futurista (con todos sus elementos).
Hasta ahora hemos probado que estamos ante una tendencia contraria a todo lo
conocido, que se vale de componentes inesperados, en función de esto vale la pena
experimentar cuáles son las propiedades artísticas y comunicacionales del futurismo,
aquellas a las que no tienen acceso los demás movimientos, puede tratarse de una
herramienta valiosa para el actor.
Así culminamos éste acercamiento al futurismo de Filippo Marinetti.
Formalmente el Futurismo se concibe de ésta manera:
Empleando el texto futurista que es de la forma Harmatia futurista vs. Ethos
social contemporáneo; Ethos individual futurista vs. Ethos social contemporáneo;
Harmatia (negativa o Ethos individual perfecto) vs. Ethos social futurista. De
igual manera puede representar cualquier texto de la corriente vanguardista:
cubismo, dadaísmo, creacionismo, ultraísmo, estridentismo o surrealismo.
Suelen emplearse escenografías constructivistas, simbolistas, deconstructivistas o
racionalistas, aunque el futurismo promueve directamente al minimalismo
(reduccionismo).
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Intensivo de Formación Actoral I
Actor de Teatro – Actor de Cine
Irónicamente es fácil hoy día la distinción entre el actor de teatro y el de cine e
incluso el de televisión, tal distinción no es más que una quimera pues realmente todos se
entrenan con las mismas técnicas actorales, se presentan diferencias evidentes en la
caracterización, y es posible que al actor de teatro le cueste trabajo asumir posturas menos
teatrales y más propicias a la sensibilidad de la cámara, y al actor de cine posiblemente se le
dificulte la proyección de la voz y del cuerpo necesarios para hacerse entender desde la
primera fila del auditorio hasta la última, pero estos aspectos no son más que gajes del
oficio. A continuación presentamos una tabla que puede resultar útil para entender la
distinción entre uno y otro tipo de caracterización:
Actor de teatro Actor de cine
1. La presencia de un público distribuido
(unos cercanos y otros lejanos a la tarima)
obliga al actor a exagerar sus
movimientos y a proyectar fuertemente la
voz.
2. La acción en vivo obliga al actor a
prepararse para improvisar.
3. El actor de teatro en el pleno de la escena
debe aprender a coordinarse con los
demás actores y con el traspunte43
.
4. El actor de teatro debe poseer una visión
lineal de su caracterización (La línea
ininterrumpida, Stanislavski)
5. El actor tiene la libertad de introducir
elementos o de ir descubriendo otras
dimensiones del personaje en pleno de la
escena, es decir, no sólo durante los
ensayos y lo procesos de caracterización
previos a la puesta en escena sino en todo
momento de contacto con su personaje
(interpretación).
1. La intimidad de la cámara obliga al actor
a neutralizar los excesos en su
caracterización.
2. Las acciones sistemáticamente
planificadas mantienen al actor dentro de
la rigurosidad del texto y de las pautas de
escena.
3. El actor de cine en el pleno de la escena
debe coordinar con los demás actores,
con el realizador, con el script44
, con los
camarógrafos, con el sonidista (captador
de sonido) y el iluminador.
4. El actor de cine debe preparase para
mantener la continuidad de su
caracterización pero a su vez debe tener
una visón seccionada (por etapas) del
texto para reponerse de cada corte y
repetición de escenas.
5. El actor debe apegarse a la planificación
de su personaje pues un cambio drástico
no planeado puede producir un fallo de
raccord45
, es decir, debe estudiar a su
personaje, moldearlo adaptarlo y una vez
concebido por entero debe interpretarlo
tal cual ante las cámaras.
43 Ver Traspunte en el glosario anexo. 44 Ver Script en el glosario anexo. 45 Ver Raccord en el glosario anexo.
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Intensivo de Formación Actoral I
Epílogo
Epílogo para el artista iniciado:
Es de esperar que el actor iniciado con éste taller haya experimentado la substancia
del arte y la creación del actor, porque con frecuencia los talleres dirigidos al actor se basan
en aspectos muy específicos, simples tips, o se aferran a la técnica y visión naturalista
incluyendo fragmentos de otros métodos que no estén en discordancia con la primera; no es
empresa vana cultivar ésta corriente, pero impartirla como el método por excelencia resulta
una limitante para el actor. Aquí propusimos cambiar la fórmula para que el actor iniciado
no se transforme en una simple herramienta, porque no pretendimos en ningún momento
capacitar para poder ejecutar impecablemente una dramatización (aunque ciertamente luego
de ésta instrucción los participantes están capacitados), sino para crear, llenar al actor de
ideas, de propuestas, de cuestionamientos que versen sobre su arte, que se entienda que la
participación del actor no se reduce a proponer posiciones o darle valor tonal a tal o cual
línea, ésas son consecuencias de su oficio, no arte. El arte sobre todo en teatro y cine que son
del dominio colectivo, se encuentra en la idiosincrasia creativa inserta en el conglomerado,
donde ninguno de sus elementos es pasivo y no se sacrifica ninguno de ellos en función o
favor del otro, porque el arte funcional es formalista, porque el arte formalista no es libre, y
no es arte. Al final de cada capítulo expuesto figura una pequeña tabla que muestra como se
concibe formalmente cada tipo de interpretación, sobre qué tipo de literatura se trabaja, qué
tipo de escena es apropiada etc., aquellas tablas no son sino una demostración de cómo se
corresponden las artes contribuyentes, pero no son una regla irreductible. Necesario es
reinventar y reinventarnos, reconfigurar y reconfigurarnos, no hay regla de oro ni
configuración infalible y susceptible a ser aplicada a todo, cada nueva producción implica un
nuevo reto, nuevas combinaciones, nuevos experimentos. La idea y objetivo de éste taller es
inspirar antes que amaestrar, aunque ciertamente educamos inspirando. El artista iniciado
tiene el derecho y el deber de participar activamente en la composición pero ¿cómo puede
hacerlo aquel que entiende que actuar es simplemente dominar la técnica?... hay que ir más
allá, y no sólo más allá del naturalismo sino también más allá de occidentalismo, es decir,
trascender éste taller, trascender los libros teóricos, trascender las academias y escuelas de
actuación, saber que lo que existe hoy se debe a los espíritus experimentales,
transformadores y creadores, los maestros que estudiamos; debemos sentirnos con ésa
misma capacidad de experimentar, trasformar y crear para lograr algo tan nuestro que no sea
posible cuestionar nuestra autoría, que no sea comparable.
Pero para experimentar, trasformar y crear es necesario que el actor recupere su
derecho creador en escena, después de esto se darán las instancias que generen nuestras
propias herramientas. Hay mucho que reflexionar al respecto, hay demasiados tecnicismos
coercitivos que es necesario superar, porque cuando no existen propuestas fuera de formal,
de convencional en todos los ámbitos se está en posición de hablar de la decadencia del arte.
Los maestros que aquí estudiamos aportaron diversos métodos emparentados estrechamente
con sus particulares abstracciones del mundo; El expresionismo Grotowskiano delata en él
una cierta tendencia al parnasianismo en tanto a su falta de preocupación por el qué se
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Intensivo de Formación Actoral I
Epílogo
muestra que se sacrifica en todo momento por el cómo se muestra tan meramente artístico;
entre tanto, el espíritu positivista es tan evidente en Stanislavski como en Meyerhold; la
excesiva politización del teatro Brechtiano, que va desde sus escritos hasta el último detalle
de su método nos habla mucho de él y de su visión del mundo, y así analizando sus
características nos damos cuenta de que cada método responde a las inquietudes de cada
director y ésta a su vez responde a su ideología.
¿Se terminaron las ideas?
No, ésta no es una tesis creíble aunque se acuse con facilidad que ha sido difícil
trascender las técnicas existentes; en Latinoamérica tenemos un vasto arsenal de destacados
directores de teatro: Gilberto Pinto, Rodolfo Santana, Alberto Agüero, Pedro de la Barra,
Augusto Boal, Alberto Candeau, etc.; y de cine: Román Chalbaud, Alberto Arvelo, Luis
Buñuel, Alejandro González Iñárritu, Héctor Echavarría, Sergio Cabrera, Fernando Vallejo
etc. todos los cuales han hecho uso de la técnica actoral de una forma convencional,
versando sobre lo existente. Imperan grandes cantidades de realizadores Brechtianos y
actores y directores individualistas y viscerales que no dudan en declararse Artaudianos, a
todos les doy mis respetos, aunque con cierta nostalgia por la falta de iniciativa en materia
de los nombrados elementos (experimentación, transformación y creación) que ponen en
movimiento al proceso creativo del actor.
Pocas iniciativas han hecho el intento de deslastrarse del aparato constituido, y éstas
han venido, nuevamente, de occidente: El CNNTE (Centro Nacional de Nuevas técnicas
Escénicas) es un instituto español fundado en 1984 que finalmente se ha dedicado a
proponer fórmulas teatrales caducas, una suerte de neo-renacimiento. O bien otro ejemplo es
el CICT (Centro Internacional de Creaciones Teatrales) fundado en París-Francia por el
afamado director inglés Peter Brook, y sus funciones resultan ser más bien eclécticas,
descubriendo nuevas formas pero a partir de la formulación y reformulación de las formas
existentes, no dando lugar al cambio de fondo. Lo mismo podríamos decir de Augusto Boal
con Sistema Comodín aplicado por el Teatro de la Arena.
Seguimos en la misma posición y la pregunta está cada vez más lejos de ser resuelta,
y es aquí donde la comunidad científica de nuestro tiempo tiene una enorme cuota de
responsabilidad: Éste estancamiento tiene origen en las convicciones cada vez más
pragmáticas que se generan en el seno de la comunidad científica y se reflejan en el aparato
sistemático de los métodos de investigación; algunas convicciones, desde un punto de vista
de su utilidad son realmente prácticas, otras son verdaderas necedades, ya que últimamente
no es posible investigar nada sin antecedentes, por tanto los estudios exploratorios son cada
vez más escasos y menos importantes dada la ausencia de bases teóricas para su verificación
y posterior validación. No obstante existimos las personas que sobre esto tenemos una
ventaja, y es que no nos importa ser validados por la comunidad científica, y mucho menos
cuando de arte se trata. Quien guste puede quedarse en la seguridad del refugio formalista,
nosotros vinimos a crear.
V.Y.A Rosales.
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Intensivo de Formación Actoral I
Glosario
Glosario de términos referentes al Teatro y al Cine:
Atrezzo: Se dice de los accesorios y otros
objetos que actúan como elementos
estéticos presentes en la escena. De su
confección se encarga el utilero; de su
posicionamiento en el espacio escénico se
encarga el Director de arte; de la
armonización de éstos elementos con la
escenografía, vestuario, maquillaje y
otros elementos actantes en el espacio
escénico se encarga el Diseñador de
producción. Sin: Atrecería, Utilería.
Clasicismo: Corriente intelectual,
estética, artística, arquitectónica, musical,
literaria y escenográfica46
que toma su
inspiración directamente de los patrones
estéticos y filosóficos de la Grecia
Clásica.
Conceptismo: Corriente de la literatura
Barroca que se vale de juegos de palabras
y de la re-conceptualización de éstas,
explotando recursos como el retruécano
(Véase) y otros. Se caracteriza también
por el predominio de la idea abstracta, de
la fantasía y de la genialidad de sus
creaciones, producto de un riguroso
dominio lingüístico, léxico y literario.
Constructivismo: Movimiento artístico,
escenográfico surgido en la Unión
Soviética en 1920 que emplea objetos
46 Consecuentes con el Director de Arte, el Escenógrafo y el Diseñador de Producción añadimos el término escenográfico a la descripción de los movimientos y corrientes en donde se haya gestado o desarrollado la estética plástica de la escena, ya que el arte escenográfico no es sinónimo de arquitectura o de arte plástico, aunque ciertamente las emplee, sino que es un arte por sí mismo.
tridimensionales haciendo uso de
materiales poco convencionales para
acceder a nuevas dimensiones artísticas.
El constructivismo se introdujo en la
escenografía por Meyerhold.
Convencionalismo: Lógica o tendencia
artística, literaria, estética, escenográfica
que implica un acuerdo tácito establecido
entre todos los componentes del hecho
escénico, incluyendo al público meta del
producto, lo convencional es lo
conveniente, es la lógica de la evasión de
riesgos.
Cuarta pared: Es la división ilusoria que
separa al actor del público o la cámara, la
idea es lograr que el espectador sienta que
espía un momento íntimo de los
personajes, del cual no participa aunque
lo esté observando en vivo (en teatro), el
concepto fue creado por André Antoine
para quien el actor debe olvidar la
presencia del público (o cámara).
Cuarta pared. Ruptura de: Se dice de la
acción de romper con la ilusión de
omnipresencia del espectador
dirigiéndose a él. Sucede en los apartes
(cuando el actor le habla directamente al
público o a la cámara).
Cubismo: Movimiento estético, artístico,
literario y escenográfico surgido en 1908
en el Salón de los Independientes de
París. Su teorizador fue Guillaume
Apollinaire y su principal exponente fue
Pablo Picasso. En la escenografía su
manifestación más importante fue
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Intensivo de Formación Actoral I
Glosario
concebida para los Ballets Russes.
Consiste en mostrar en cada plano
diferentes dimensiones del mismo objeto.
Decadentismo: Movimiento y actitud
estética consistente en el análisis de un
ciclo de la civilización que se considera
cerrado y en la desesperanza ante
eventuales alternativas del futuro,
repitiéndose cíclicamente a lo largo de la
historia. (En otras palabras) Son
expresiones del arte en decadencia que,
vislumbrándose nuevas alternativas, se
producen en cantidades y de alta calidad
con el objeto de no desaparecer.
Deconstructivismo: Movimiento
arquitectónico originado a finales de la
década de 1980. Se caracteriza por su
interés en distorsionar, dislocar o
intervenir evidentemente de alguna
manera las formas arquitectónicas para lo
cual emplean la geometría no euclídea
(que difiere de los principios establecidos
por Euclides), es derivado del
constructivismo (Véase) y se considera
por algunos como la superación dialéctica
del racionalismo (Véase) arquitectónico.
Eclecticismo: Movimiento estético,
artístico, literario, escenográfico, que
consiste en la combinación de corrientes,
métodos, técnicas y sistemas.
Espacio escénico: Se dice del espacio y
elementos (arquitectónicos, el atrezzo, los
actores etc.) que lo componen, en teatro,
lo que percibe el público; en cine, lo que
capta la cámara.
Existencialismo: Movimiento filosófico,
intelectual, estético y literario
sistematizado por Sören Kierkeggard,
Karl Jaspers, A. Carlini, N. Abbaganano,
G. Della Volpe, Gabriel Marcel,
Heidegger y Jean-Paul Sartre. Consiste en
centralizar el arte en la existencia, nuestro
conocimiento de la realidad, en el ser
humano y demás cuestiones que increpan
al hecho de la existencia misma. El
existencialismo inspiró otras corrientes
estéticas, como el Teatro del absurdo
(Véase).
Experimentalismo: Movimiento y
actitud estética, artística, musical,
literaria y escenográfica que se opone al
empleo de las formas clásicas (Véase
clasicismo). Imita a la ciencia, por lo
tanto es considerado tributario del
positivismo (Véase) siguiendo el método
empírico (ensayo y error).
Expresionismo: Movimiento estético,
intelectual, filosófico, artístico y literario
que surgió en Alemania en el año 1910.
Antípoda del naturalismo (Véase) y del
positivismo (Véase) el expresionismo
pretende liberar al artista encajonado en
paradigmas, embutido en un sistema, para
encontrar y develar en el cuerpo y el alma
del artista los elementos no bastardeados
por la civilización.
Formalismo: Tendencia a la
normalización sincrónica (en un espacio
de tiempo y en una región) de las formas
estéticas, primando la acomodación de la
arquitectura del espectáculo (la visual) y a
las formas o normas teatrales o
cinematográficas. Finalmente, como el
convencionalismo, se inclina por la
conveniencia y busca la elaboración de un
producto de fácil venta, o satisfactorio
para el público.
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Intensivo de Formación Actoral I
Glosario
Futurismo: Movimiento estético,
artístico y literario creado y teorizado por
Filippo Tommaso Marinetti en 1909. Se
caracteriza por su afán de exaltar la
cultura del futuro, por su pretensión de
destruir las instituciones culturales, por su
agresiva exposición y empleo de recursos
mecanicistas. La influencia directa del
futurismo se extendió aproximadamente
por espacio de dos décadas.
Idealismo: Movimiento filosófico,
estético y literario, que muchas veces es
confundido con el Platonismo (de hecho
muchos se lo atribuyen erróneamente a
Platón, quien realmente es sólo un
representante) se contrapone al
materialismo (Véase) y al realismo
(Véase). El idealismo pretende reducir el
mundo a la actividad espiritual, considera
que todo es perfectible y que incluso lo
que no puede percibirse puede ser
comprendido. Muchos artistas idealistas
son también expresionistas (Véase
Expresionismo).
Ilusionismo: Movimiento artístico
escenográfico en el cual el paisaje cobra
importancia, pero, es intervenido por el
escenógrafo o director de arte para crear
ilusiones de cualquier tipo (las ilusiones
antropomórficas y zoomórficas son muy
comunes) También se realizan
intervenciones en la arquitectura tanto en
interior como en exterior.
Impresionismo: Movimiento artístico
(principalmente pictórico), estético,
literario y escenográfico que consiste en
destacar expresivamente la atmósfera y
los detalles significantes. Es la superación
dialéctica del naturalismo, y busca crear
una impresión superior en el espectador.
Irracionalismo: Corriente filosófica,
estética y literaria que privilegia la
individualidad y la voluntad por sobre la
racionalidad, es tributaria del
existencialismo (Véase).
Materialismo: Corriente filosófica,
estética y literaria opuesta al idealismo
(Véase), postula que la materia es lo
primario y la conciencia y el
pensamiento, son consecuencia de ésta,
propugna la organización convirtiéndose
en tributaria del positivismo (Véase), el
materialismo motiva y es parte de
corrientes como el realismo (Véase), se
popularizó con el marxismo, y se expresa
artísticamente exponiéndose como tesis.
Mecanicismo: Corriente Filosófica,
estética y escenográfica opuesta al
vitalismo (Véase), tributaria del
positivismo (Véase) ésta corriente
considera al ser como un objeto que
puede ser enteramente estudiado y
explicado, lo que generó teorías como la
biomecánica de Meyerhold. En la
escenografía es la tendencia a mostrar (o
no ocultar) los mecanismos internos de la
escenografía, sino por el contrario
consiste en exhibirlos como parte de la
estética escénica.
Minimalismo: Movimiento artístico,
estético, literario y escenográfico que
consiste en reducir a lo esencial los
elementos artísticos, se conoce también
como reduccionismo (Véase) aunque éste
tenga otra connotación.
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Intensivo de Formación Actoral I
Glosario
Naturalismo: Movimiento espiritual,
estético, artístico y literario que busca
imitar o recrear a la perfección la
naturaleza, en la fórmula de Arno Holz
del naturalismo consecuente expone que:
Arte = Naturaleza – X, siendo X nuestra
incapacidad para reproducir la verdad.
Busca la ilusión del espectador, es decir,
que éste olvide que lo que ve es una
imitación, que lo crea real.
Neoclasicismo: Corriente literaria que se
caracterizó por la búsqueda de un método
estético que respondiera a las aspiraciones
de las mejoras de la sociedad, contario a
la literatura barroca rechazaba los excesos
de imaginación y expresión prefiriendo
las formas clásicas. Aplica el
pensamiento racionalista (Véase) y la
difusión del conocimiento, uno de sus
teorizadores es Luzán con su Poética.
Sigue los criterios del género literario
didáctico y del buen gusto.
Parnasianismo: Movimiento estético,
artístico, escenográfico, estético y
literario que propugna la consiga el arte
por el arte, se opone al realismo (Véase)
y más profundamente al realismo
socialista (Véase) por considerar que la
inspiración artística debe venir del mismo
arte, es decir, la literatura debe ser
inspirada por la música, por la pintura,
por el teatro etc., y no por hechos
sociales, políticos u otros externos o
diferentes del arte.
Pesimismo: Movimiento filosófico,
estético y literario (del latín pessimum,
"lo peor") expone que vivimos en el peor
de los mundos, siempre en las peores
circunstancias, exalta la crueldad, el
dolor, el temor, la tristeza y todos lo
elementos negativos del mundo y la
sociedad. Desde el punto de vista
psicológico el pesimismo delata la
depresión del individuo.
Positivismo: Movimiento filosófico que
afirma que un conocimiento sólo puede
ser considerado verdadero si puede ser
comprobado a través del método
científico, de su teorización positiva. En
el arte se considera, de igual manera,
verídico el conocimiento adquirido por
medio de la sistematización o bien
experimentalismo (Véase), rechazando
todo lo demás por ser supuestamente
inaccesible y por tanto supuestamente
impracticable.
Posmodernismo: Corriente ideológica,
artística y literaria que se caracteriza por
su escepticismo a los postulados. Aunque
se ha teorizado el posmodernismo no
pretende fundar escuelas definidas pues
precisamente, es un rechazo a la
teorización.
Raccord: Se dice de la continuidad
cinematográfica, o la relación que existe
entre los diferentes planos de una
filmación, a fin de que no rompan con la
coherencia y/o la estética. Ésta tarea está
a cargo del script (Véase).
Racionalismo: Movimiento filosófico,
estético, artístico, arquitectónico y
escenográfico. Contrastante al empirismo,
el racionalismo promueve la
trascendencia del conocimiento adquirido
por medio de la práctica y apuesta por su
adquisición a través del razonamiento.
Básicamente es una contraposición a lo
conocido a través de la experiencia. En
pág. 90
Intensivo de Formación Actoral I
Glosario
arquitectura el racionalismo se caracteriza
por el rechazo a la ornamentación
innecesaria (más no es minimalista), se
inclina por el uso de las formas
geométricas simples con criterios
ortogonales y por la concepción dinámica
del espacio arquitectónico. Su estética es
una fusión entre lo artístico y lo práctico.
En literatura el racionalismo se expresó a
través del neoclasicismo (Véase).
Realismo: Movimiento estético y
literario que asigna como fin a las obras
artísticas la imitación fiel a la naturaleza,
pero, en oposición al naturalismo (Véase),
éste posee una marcada intencionalidad
social en sus contenidos y tratamientos.
Realismo Socialista: Movimiento
estético y literario nacido en la Unión
Soviética que asigna como fin a las obras
artísticas la imitación fiel a la naturaleza
desde una perspectiva revolucionaria
izquierdista, politizando el arte. Se basa
en la doctrina marxista.
Reduccionismo: Corriente filosófica
según la cual la reducción, la división y la
sectorización son necesarias y suficientes
para resolver diversos problemas de
conocimiento. En el arte suele ser
sinónimo de minimalismo (Véase).
Retruécano: Inversión de los términos de
una frase para que el sentido de la última
contraste con la primera, ejemplo: El mal
de Dios es el Dios del mal; La tarde
oscurece aunque tarde en oscurecer, etc.
Romanticismo: Escuela o movimiento
literario alemán, de fines del siglo XVIII
y permanente durante el siglo XIX. Los
define su rebelión en contra del
neoclasicismo. Se caracteriza por su
individualidad y preferencia por los
asuntos medievales, orientales y exóticos.
El romanticismo apela a la pasión como
elemento dinamizador. Se dice también
de la estética, el arte y las tendencias
escenográficas que pretenden exaltar el
sentido romántico de la escena.
Script: Miembro del personal técnico en
el cine que se encarga de garantizar la
continuidad cinematográfica, es decir, que
no se produzca un fallo del raccord
(Véase).
Simbolismo: Movimiento estético,
artístico, literario y escenográfico surgido
en Francia entre 1870 y 1880 como
reacción al realismo. Su objeto es acceder
a lo inefable a lo extraordinario, a las
verdades existentes más allá de lo
aparente mediante la estilización del
lenguaje, del asunto dramático y del
espacio escénico.
Surrealismo: Movimiento artístico,
escenográfico, literario y estético surgido
en Francia en el año 1916. Exento de
inhibición ética el surrealismo se adentra
en la exploración del subconsciente en su
libre manifestación, se debe en gran
media a la teoría del Psicoanálisis de
Sigmund Freud. Su diferencia
fundamental con el existencialismo
(Véase) es que éste increpa el hecho
existencial, mientas que el surrealismo
consiste en la búsqueda apasionada de
verdades expresivas. Según André Bretón
en su Manifiesto del surrealismo se trata
del «Automatismo psíquico puro».
Teatro del absurdo: Teatro tributario del
existencialismo (Véase), del
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Intensivo de Formación Actoral I
Glosario
irracionalismo (Véase), del surrealismo
(Véase) y del teatro de la crueldad
Artaudiano (Véase Teatro de la Crueldad
en el apartado Existencialismo. Antonin
Artaud, pág. 42). Cuestiona la verdad y al
hombre. La incoherencia, el disparate y lo
ilógico son también rasgos muy
representativos de estas obras.
Traspunte: Miembro del equipo técnico
en teatro que se encarga de seguir lo que
ocurre en el escenario durante la
representación, da órdenes de salida a los
actores, indica por qué puertas y en qué
momento deben aparecer en escena,
indica las subidas y bajas del telón, se
encarga también de hacer los ruidos que
marcan las pautas en la obra, todo para
garantizar la ecuanimidad de las escenas.
Vanguardismo: Movimiento y actitud
ideológica, estética, literaria, artística y
escenográfica que pretende marcar un
nuevo ciclo artístico a través de la
innovación. Contrario al decadentismo
(Véase).
Vitalismo: Corriente filosófica y estética
que pretende dar explicación a la
actividad biológica superior, como la
conciencia, el pensamiento etc.; según
éste pensamiento los seres vivos poseen
un tipo de fuerza misteriosa, elusiva e
inmaterial, denominada fuerza vital, los
vitalistas son tributarios del
expresionismo (Véase).
pág. 92
Intensivo de Formación Actoral I
Bibliografía
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pág. 93
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