53

Res Facta Nova 16 (25) 2015 ISSN 1897-824X

DOI 10.14746/rfn.2015.16.4

Jan Czarnecki

Uniwersytet w Padwie Zakad Estetyki Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego

Ineffable w filozofii muzyki. Zangwill wobec Janklvitcha Wstp Fundamentalna dla szeregu przedstawicieli dwudziestowiecznej filozofii francuskiej (Louis Lavelle, Ferdinand Alqui, Jean Wahl1) kategoria ineffable znalaza szczegl-ne odbicie w myli muzycznej Vladimira Janklvitcha, stanowic zarazem jeden ze zwornikw caoci jego filozofii. W najnowszej ksice brytyjskiego estetyka anali-tycznego, Nicka Zangwilla z Uniwersytetu w Hull2 w zupenym oderwaniu od tej kontynentalnej tradycji ineffable pojawia si jako kluczowy element konstrukcji filo-zoficznej, ktrej celem jest rehabilitacja i ponowne umocowanie tezy formalizmu w estetyce muzycznej oraz obrona realizmu w odniesieniu do muzycznych wasnoci estetycznych.

W niniejszym artykule staram si krytycznie przybliy propozycj Zangwilla i zbada stosunek zachodzcy pomidzy jego pojciem ineffable a tym, ktre wypra-cowa (zignorowany przeze najzupeniej) Janklvitch. Wydana w 2015 roku ksi-ka londyczyka zbiera, porzdkuje i aktualizuje dorobek autora z ostatnich lat3, ktry odczytuj w wietle jego fundamentalnej pracy z ontologii pikna, The Metaphysics of Beauty (2001). W pierwszej czci omawiam pokrtce miejsce ineffable w filozofii muzyki Vladimira Janklvitcha, osadzajc je w kontekcie jego negatywnej metafi-

1 Por. J. Migasiski, W stron metafizyki: nowe tendencje metafizyczne w filozofii francuskiej poowy

XX wieku, Wrocaw 1997. Por. te osobny artyku, ktry jest wczeniejsz wersj odpowiedniego roz-dziau wspominanej ksiki: J. Migasiski, Jean Wahl: metafizyka niewysawialna, Archiwum historii filozofii i myli wspczesnej 1990, s. 149-163. 2 N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality. Formalism and the Limits of Description, New York 2015.

3 Na jej dziesi rozdziaw skadaj si przejrzane wersje wczeniej publikowanych artykuw, w tym:

N. Zangwill, Aesthetic Realism, w: Oxford Companion to Aesthetics, red. J. Levinson, Oxford 2003; N. Zangwill, Against Emotion: Hanslick Was Right About Music, The British Journal of Aesthetics 2004, nr 1, s. 29-43; N. Zangwill, Music, Metaphor and Emotion, Journal of Aesthetics and Art Criticism 2007, nr 4; N. Zangwill, Music, Metaphor and Aesthetic Concepts, Journal of Aesthetics and Art Criticism 2014, nr 1.

54

zyki i etyki. Nastpnie, w czci drugiej, rekonstruuj trzy fundamentalne tezy filozo-ficzne o muzyce, ktrych broni Zangwill: formalizm, realizm i ineffabilizm. W czci trzeciej przeprowadzam wasn prb oglnego sformuowania i uporzdkowania gwnych tez ineffabilistycznych o muzyce oraz ich moliwej klasyfikacji midzy for-malizmem a antyformalizmem. Suy mi to do precyzyjniejszej konfrontacji stanowisk obu filozofw, ktra w czci czwartej prowadzi mnie do wniosku, e zachodzce pomidzy nimi zbienoci s na og doniose, pomimo usytuowania autorw na me-todologicznych i stylistycznych antypodach. Wynikiem bada jest zatem z jednej strony wydobycie i rozwaenie moliwych wariantw ineffabilizmu, z drugiej za sprecyzowanie relacji pomidzy now propozycj Zangwilla a klasyczn, cho w Pol-sce wci bardzo mao znan, filozofi Janklvitcha4.

1. Indicible ineffable inexprimable5: Janklvitch

O sprawy dziwne a niewysowione, O myli w twardej nocy zamknione! Jan Kochanowski6

Gdyby kto chcia poda termin najbardziej emblematyczny dla filozofii Janklvitcha w ogle, w szczeglnoci za: ujmujcy w jego rozumieniu istot muzyki, musiaby wskaza na triad blisko spokrewnionych ze sob przymiotnikw7 o proweniencji neoplatoskiej: indicible, ineffable i inexprimable8 oraz par powizanych z nimi zo-onych okrele przybierajcych gramatyczn posta rzeczownikw: le je-ne-sais-quoi i le presque-rien. Te pi sw-kluczy zawiera w sobie, w pewien sposb, cao filozofii Janklvitcha. Jest tak dlatego, e da ich wyczerpujc definicj i moliwe konteksty uycia to tyle, co odsoni cao tej filozofii. Sowa te pojawiaj si w kluczowych momentach rozumowa Janklvitcha, sygnalizujc niewysawialne sedno jego myli. Dotyczy to zwaszcza dwch wspomnianych nazw, nie-wiem-co i prawie-nic, ktrych sens moe by zewntrznie przybliony za pomoc trzech wspomnianych przymiotnikw, zawsze jednak ukazuje si w szczeglnym kontekcie analizowanego problemu filozoficznego (czasu, przebaczenia, pamici, wdziku, mierci, muzyki). Przekad tych terminw nastrcza pewnych trudnoci, wypada jed-

4 Poza V. Janklvitch, Ravel, tum. M. Zagrska, Krakw 1961, pisma muzyczne Janklvitcha pozo-

staj nieprzeoone na polski. Spord nielicznych ladw recepcji filozofii muzyki Janklvitcha w Polsce wymieni chciabym artykuy Ireny Poniatowskiej i wspania ksik Anny Chki-Gotkowicz, ktrej jednym z bohaterw jest nasz filozof: I. Poniatowska, Czy muzyka wyraa? Esej o Vladimirze Janklvitchu, Res Facta Nova 1999, s. 55-62; I. Poniatowska, Mtaphysique de la confusion czyli Chopin w ujciu Janklvitcha, w: Muzyka w kontekcie kultury, Krakw 2001, s. 125-133. oraz A. Chka-Gotkowcz, Ucho i umys, Gdask 2012. 5 Pocztkowe akapity tego fragmentu stanowi zmodyfikowan wersj jednego z ustpw mojej pracy

magisterskiej pt. Filozofia muzyki Vladimira Janklvitcha, Warszawa 2013, s. 34-36. 6 J. Kochanowski, Psaterz Dawidw, w: idem, Dziea Polskie, Warszawa 1978, s. 432.

7 Przekadam je poniej w rodzaju nijakim, rwnobrzmicym z odpowiadajcymi im rzeczownikami: [to,

co] niewypowiadalne, niewyraalne itd. 8 W istocie s to trzy gwne terminy apofatyczne Janklvitcha, czasem posuguje si te innymi,

pokrewnymi wyrazami, przede wszystkim: impalpable (nieuchwytny, nienamacalny), ale te inexplica-ble (niewytumaczalny), irrductible (nieredukowalny), indfinissable (niedefiniowalny) itd. Analiza Charme, nieuchwytnego uroku muzyki Gabriela Faurgo przeprowadzona w podrozdziale zatytuowa-nym Le Je-ne-sais-quoi powiconej mu ksiki podaje wzorcow litani negatywnych okrele, ktra moe stanowi paradygmatyczny przykad dla zastosowania metody Janklvitcha. Por. V. Janklvitch, Faur et l ine primable, Paris 1974, s. 344-345.

55

nak bez wtpienia zaproponowa ich polskie odpowiedniki, przede wszystkim za wyjani zachodzce midzy nimi relacje znaczeniowe.

Wszystkie trzy indicible (niewypowiadalne), ineffable (niewysawialne) i in-exprimable (niewyraalne) wydaj si by synonimami. Po polsku mona wynale jeszcze inne wyraenia bliskoznaczne, jak na przykad: niewymowne, a nawet nie-wymwione9. Zasadniczo te ineffable mona z powodzeniem oddawa sowami niewysowione i niewypowiedziane zakorzenionymi ju w dawnej polszczynie w znaczeniu, o ktre nam chodzi10. Bez wtpienia cech wspln tych wyrae jest to, e zaprzeczaj moliwoci jakiego rodzaju relacji semantycznej. Janklvitch wprowadza jednak subtelne rozrnienia typw relacji, ktre zostaj zanegowane.

Terminem najradykalniejszym jest inexprimable: niewyraalne, to jest: zara-zem niewypowiadalne i niewysawialne11. Ineffable jest niewysowione, co znaczy: na jego temat mona by mwi bez koca12; jest niewyczerpanym rdem, gbi nie-wypowiedzian. Taki charakter ma dla Janklvitcha na przykad muzyka. Ineffable nie naley myli z indicible, ktre jest niewypowiadalne13 dlatego, e bezporednio nie ma o nim nic do powiedzenia14. Niewypowiadalna jest na przykad mier, niewy-powiadalna jest te samowiedza, nienazywalny jest wdzik (fr. charme, gr. charis15).

Pascalowska cisza nieskoczonych przestrzeni, zdaje si by dobrym tro-pem dla zlokalizowania obszarw niewysawialnego u Janklvitcha. To, co absolut-nie niewyraalne, lokalizuje si poza sfer zarwno potocznego, jak i naukowego dowiadczenia; oba te rodzaje dowiadczenia, przy gbszym namyle, nieuchronnie wyprowadzaj na krawd, za ktr znajduje si przepa jzyka i rozumu. Filozof janklvitchowski jest taternikiem tej przepaci. Zieje ona tak ponad nami, w tym, co nieskoczenie wielkie i niedosine, od czego zaley cao dowiadczenia, jak i pod nami, w tym, co nieskoczenie mae i szczegowe. Nie da si opisa Wszystkiego, jest bowiem na to zbyt wielkie, a choby nawet przebiec okrg wszystkich rzeczy, wci nierozwikane pozostaj ich pierwsze, najoglniejsze zasady. Nie sposb take opisa Konkretu, przedmiotu skoczonego, bo choby i udao si wymieni wszystkie jego niezliczenie szczegowe cechy, to i tak pozostanie w nim niewyraalne nie-wiem-co, ktrego nie da si nijak uchwyci, a ktre stanowi o caym jego smaku i jednostkowym charakterze.

9 Por. haso niewymwione w: W. Doroszewski, Sownik jzyka polskiego, 1969, http://sjpd.pwn.pl/.

10 Termin niewysawialny jest nieco sztucznym tworem, w ktrym usiuje si podkreli, e zanego-

wana zostaje sama moliwo wysowienia, a nie tylko fakt wysowienia, co zdawaoby si z pozoru sugerowa sowo niewysowiony. W istocie rzeczy jednak, przynajmniej od czasw Jana z Czarnola-su, niewysowiony znaczy tyle, co: niemoliwy do wypowiedzenia (w peni), przekraczajcy granice ludzkiego jzyka, dodatkowo konotujc intencj pochwaln. To, co niewysowione jest bowiem z regu-y tak wspaniae, e brakuje sw, aby odda mu sprawiedliwo, aby je naleycie w ys a w i . Stosuj jednak termin niewysawialny, eby zachowa spjno z rozstrzygniciem terminologicznym doko-nanym przez Jacka Migasiskiego (por. np. Jean Wahl: metafizyka niewysawialna..., op. cit.), mimo e SJP PWN nie notuje takiego sowa. By moe jednak daoby si uzasadni wprowadzenie tego neologizmu chci podkrelenia, e chodzi o kluczowy terminus technicus filozofii francuskiej poowy XX w., odlegy od nieprecyzyjnego, potocznego znaczenia sowa niewysowiony: niedajcy si wy-razi sowami, niezmierny, niezwyky, Sownik jzyka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/. 11

Inexprimable, cest--dire la fois indicible et ineffable, V. Janklvitch, ibidem. 12

Take z tego powodu szczliwiej byoby zachowa polskie niewysowione, ktre bardziej ni wspomniany neologizm techniczny przystaje do intencji Janklvitcha. 13

W tym wypadku neologizm oddaje niemal w peni sens francuskiego odpowiednika. 14

F. Schwab, Liszt et Janklvitch: deu mes semblables, w: Prsence de Vladimir Janklvitch, red. F. Schwab, S.E. Bouratsis i J.-M. Brohm, Paris 2010, s. 70. 15

Wag tego terminu dla uchwycenia specyfiki Janklvitchowskiej filozofii dostrzega w swej wietnej ksice E. Lisciani-Petrini, Charis. Essai sur Janklvitch, MilanoParis 2013.

56

Janklvitch zanurzony jest gboko w kontekcie neoplatoskim. Przywouje Filona z Aleksandrii, cytuje czsto Enneady Plotyna, odsya do Proklosa16; istotne s dla odniesienia do mistykw, w. Jana od Krzya, Jakuba Bhme czy Anioa lza-ka. Jzyk religii, literackich odbyskw dowiadczenia mistycznego oraz jzyk filozo-ficznej teologii od wiekw zmaga si z tajemnic Niewyraalnego. Janklvitch siga do tej tradycji mimo swego ateizmu. Domen teologii apofatycznej, via negativa spod znaku Pseudo-Dionizego Areopagity i ojcw kapadockich, s niewysowione przymio-ty Boga okrelane poprzez negacj przymiotw moliwych do orzeczenia w jzyku ludzkim, w myl tezy o radykalnej niepoznawalnoci witego. Wolta Janklvitcha polega na uyciu tych samych negatywnych narzdzi opisu, tradycyjnie stosowanych do rzeczywistoci ponadzmysowej, transcendentnej, do zmagania si z tajemnic immanencji. Jest ona osi zarwno jego metafizyki negatywnej (La philosophie pre-mire, zw. rozdzia pt. Voie negative17), jak i negatywnej, deiktycznej18 filozofii muzy-ki (zw. La musique et l ineffable, op. cit.).

Rola filozofii muzyki jest dwojaka: zrazu oczyci ucho i umys suchajcego z intelektualistycznych przedsdw (moment negatywny), a nastpnie wyrzuci su-chajcego ku bezporedniemu dowiadczeniu muzyki (moment pozytywny, ktry re-alizuje si jednak poza wszelkim opisem). Ostrze krytyki Janklvitchowskiej kieruje si przeciw spekulatywnej, metafizycznej filozofii muzyki w stylu romantyzmu nie-mieckiego (Schopenhauer), skaonej postaw hermeneutyczn19, czyli deniem do odkrycia rzekomo zasonitego sensu czystych struktur dwikowych. Filozof przestrzega przed bdem hipostazowania metafor rodzcego sfabularyzowan me-tamuzyk, jak z przeksem okrela skutki brania muzycznych metafor, analogii i po-rwna za literalnie rozumian tre muzyki, czy klucz do jej domniemanego ezote-rycznego sensu. Ostrze jego krytyki kieruje si take przeciw akademickiej muzyko-logii posugujcej si narzdziami analitycznymi w celu systematycznego sklasyfiko-wania form muzycznych i wyjanienia ich genezy oraz rozwoju w opisie historycz-nym. W istocie oba te rodzaje intelektualizmu odwracaj uwag od bezporedniego spotkania z muzyk i faszywie lokalizuj jej znaczenie poza ni sam, deprecjonujc w ten sposb jej sens immanentny. W drugim kroku filozofia Janklvitchowska zwraca si ku detalom, dwikowym konkretom. Dzieo Janklvitcha usiane jest precyzyjnymi (technicznymi) i literackimi (retorycznymi) odniesieniami do utworw jego ulubionych kompozytorw: Faurego, Debussyego, Satiego, Ravela, Chopina, Rimskiego-Korsakowa czy de Falli. Ich suchowe dowiadczenie jest drog radykal-nego, nieskamanego poznania muzyki; drog niedyskursywn i niemoliw do sys-tematycznego ujcia, wyoenia, zrelacjonowania. Janklvitchowskie dowiadczenie muzyki podobne jest mistycznemu okamgnieniu, olepiajcej ciemnoci (Pseudo-Dionizy) czy te oguszajcej ciszy (Janklvitch20). Nie odsya ono jednak donikd, w adne metafizyczne zawiaty. Jest dowiadczeniem brzmicego nunc, muzycznej immanencji.

16

V. Janklvitch, Philosophie premire: introduction une philosophie du Presque, Quadrige, Paris 1986, 2. ed., s. 115. 17

Ibidem, s. 99-124. 18

Tak, cakiem trafnie, nazywa ten aspekt Steven Rings, por. M. Gallope et al., Vladimir Janklvitch s Philosophy of Music, Journal of the American Musicological Society 2013, nr 1, s. 220. 19

W znaczeniu specyficznie Janklvitchowskim, niezwizanym bezporednio z dwudziestowieczn hermeneutyk filozoficzn. Por. cznie: V. Janklvitch, La Musique et l Ineffable, Paris 1961, s. 18 oraz V. Janklvitch, Philosophie premire..., op. cit., s. 28. 20

La Musique et l Ineffable..., op. cit., s. 189.

57

Uderzajcy jest u Janklvitcha wyrany paralelizm metody filozoficznej w od-niesieniu do dwch dziedzin namysu: muzyki i metafizyki. Chocia wic jedn z pod-stawowych tez jego filozofii muzyki jest oderwanie sztuki dwikw od spekulacji me-tafizycznej, w tym sensie e muzyka nie wyraa adnych prawd nie z tego wiata, nie uchyla rbka adnej Tajemnicy, nie zawiera zakodowanych sygnaw z dziedzin po-jciowo niepoznawalnych, to jednoczenie obie te sfery czy jeden styl filozofowa-nia. Poprzez orzekanie negatywne oczyszcza on pole ich poznania, a poprzez by-skotliwe metafory i drczce paradoksy wyrzuca czytelnika poza tekst ku bezpored-niemu spotkaniu z Niewysowionym.

Tak mona uj, nie bez emfazy i figuratywnej retoryki pokrewnych stylowi samego Janklvitcha, organiczne miejsce ineffable w jego filozofii. Dla dalszych rozwaa istotne s zwaszcza nastpujce jej aspekty: krytycyzm wobec naiwnego brania metafor ruchu, przestrzeni, denia, czy porwna form muzycznych z dyna-mik ludzkich losw i emocji za dosowne okrelenia muzycznej treci; dynamizm i otwarto na wytwarzanie coraz nowszych form jzykowego zblienia si do tego, co niewysawialne; dowartociowanie zarwno samego niezaporedniczonego jzy-kowo dowiadczenia ineffable, jak i owych skazanych z gry na niepowodzenie prb jego sownego przyblienia, ktre jednak wykazuj niewyczerpan podno i zdol-no do wytwarzania nowych wyrae21; goszona z caym przekonaniem teza, e jzyk jest bezsilny w prbach obiektywnego, literalnego nazwania tego, czego do-wiadcza ucho kosztujce muzyki, a zarazem wiara w deiktyczn moc sowa: chia-zmu, paradoksu, mitu, metafory.

2. Tezy Zangwilla Ambicj najnowszej pracy Zangwilla jest sformuowanie i obrona stanowiska w filozo-fii muzyki, ktre czy trzy podstawowe i wzajem powizane tezy: formalizmu, reali-zmu oraz ineffabilizmu22, inspirowane specyficzn lektur Vom Musikalisch-Schnen Hanslicka i jej pozytywn, realistyczn wykadni w ramach pojciowych znanych z The Metaphysics of Beauty23.

21

Pisanie filozofii posuguje si metafor po to, by wnet j zburzy, by poszuka zaraz nowej, bardziej subtelnej, potem znowu innej, a wreszcie rozbi je wszystkie jedna o drug i, opierajc si na ich gru-zach, zasugerowa jakie nie-wiem-co, ktre jest horyzontem niewysawialnego, V. Janklvitch i B. Berlowitz, Quelque part dans l inachev, Paris 1978, s. 31. [() recurant une mtaphore, pour ensuite la dtruire, puis en trouver une autre plus lgre, puis une autre encore, et finalement briser toutes les mtaphores les unes contre les autres et, partir de leurs dbris, suggrer un je-ne-sais-quoi qui est lhorizon de lineffable]. 22

Spolszczam w ten sposb termin angielski ineffabilism, sigajc do bezporedniego rdosowu aciskiego. [] Formalism in terms of a realist commitment to aesthetic properties of music and our experience of those aesthetic properties. I think that realism goes well with formalism, although the two are not necessarily connected. As I develop the realist view, it is tied to a view about the poverty of linguistic descriptions of aesthetic properties of music and of our aesthetic experience of mu-sic. I deny literal sense to the bulk of our descriptions of music in terms of emotion, politics and also many other kinds of descriptions. Our aesthetic experience of music is the experience of aesthetic properties of music. Although these properties are what matters in music, they are hard to describe. Musical experience is the experience of aesthetic properties that for the most part cannot be described literally. N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality..., op. cit., s. 194 (wyrnienie moje J.C.). 23

N. Zangwill, The Metaphysics of Beauty, Ithaca and London 2001.

58

Formalizm Formalizm Zangwillowski jest najszerzej rzecz ujmujc teori sztuki, ktra w cen-trum stawia pikno, rozumiane szeroko: jako warto estetyczna24. Aspekt estetycz-ny ma w tym ujciu prymat nad innymi aspektami sztuki, zarwno w porzdku po-znania, jak i w porzdku ontologicznym25. Specyficznie muzyczne pikno jest na gruncie formalizmu nieredukowalnym elementem muzyki, jej celem wewntrznym. Pikna nie da si wyrugowa z adekwatnego opisu muzyki, choby nawet przedmio-tem badania nie bya metafizycznie rozumiana istota muzyki, a np. jej funkcje spo-eczne. Nie da si prawidowo wyjani owych funkcji, to jest: w jaki sposb twory dwikowe mog je spenia, bez zrozumienia podstawowego, immanentnego celu muzyki. Jest nim, rzecze Zangwill, wytwarzanie muzycznego pikna. Formalizm gosi te, e pikno struktur dwikowych dostpne jest dowiadczeniu estetycznemu na-wet przy nieznajomoci historii ich powstania26.

Sposb, w jaki Zangwill formuuje sw wersj muzycznego formalizmu budzi zasadnicze zastrzeenia natury konceptualno-terminologicznej. Jednym z powodw konfuzji jest definiowanie przeze terminw muzyka instrumentalna, muzyka abso-lutna27 ad hoc, niezgodnie ze znaczeniem tych wyrae utrwalonym w teorii i historii muzyki, co nie prowadzi zreszt do rozjanienia wasnego stanowiska filozofa. Po-nadto Zangwill stosuje predykaty pozamuzyczny [nonmusical] i pozaestetyczny [nonaesthetic] w sposb, ktry doprowadza do kolistoci caego objanienia, a zara-zem miesza dwa rne rodzaje wasnoci. Nie rozrnia mianowicie pomidzy wa-snociami estetycznymi niedwikowymi, dotyczcymi zjawisk takich jak ekspresja emocji, wspgranie cile formalnych wasnoci brzmie z sensami tekstu sownego lub programowo, a wasnociami pozaestetycznymi, takimi jak warto militarna, psychologiczna czy spoeczna28 muzyki. Nie mona si zgodzi, eby jako gry to-nw muzycznych i sw poetyckich w pieni Schuberta bya rzecz pozaestetyczn, o ile oczywicie nie przesdzi si uprzednio, e do estetycznych zaliczaj si tylko wasnoci czysto formalne. Nawet definicji wasnoci formalnych, ktr podawa Zan-gwill w swej wczeniejszej ksice, nie sposb jednak uzgodni z prezentowan tu interpretacj formalizmu muzycznego. Wasnoci formalne definiowa Zangwill jako te wasnoci estetyczne, ktre zdeterminowane s wycznie przez wewntrzne [tj. nie kontekstowe J.C.] wasnoci pozaestetyczne29, takie jak konkretna konfigu-

24

Wsko rozumiane pikno, jako jedn z wielu wasnoci estetycznych muzyki, stara si scharaktery-zowa Levinson w eseju Musical Beauty. Zangwill zalicza to Levinsonowskie pikno do klasy sub-stantywnych wasnoci estetycznych, a zatem traktuje je jako jeden ze sposobw realizacji szeroko ujtego pikna. Zob. J. Levinson, Musical Concerns. Essays in Philosophy of Music, Oxford 2015, s. 58-66. 25

O ile N. Zangwill w The Metaphysics of Beauty... nawietla zarwno zalety realizmu, jak antyreali-zmu, o tyle w ostatniej ksice Music and Aesthetic Reality opowiada si jasno za realizmem. 26

On a formalist view of music, music is sound structure that supports aesthetic properties, such as beauty, which we may appreciate with no knowledge of its history of production. N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality..., op. cit., s. 123. 27

I am stipulating that absolute music means music with no nonaesthetic point ibidem, s. 10. Czy Symfonia Faustowska Liszta nie spenia tego warunku? A czy Wariacje Goldbergowskie Bacha go speniaj? Bd ten popenia ju Zangwill w swej poprzedniej ksice, przeciwstawiajc muzyk ab-solutn lub instrumentaln muzyce programowej, gdy z natury rzeczy podzia na absolutn i pro-gramow dotyczy wanie muzyki czysto instrumentalnej, por. N. Zangwill, The Metaphysics of Beauty..., op. cit., s. 72. 28

Naleaoby przypomnie tu susznie wypunktowany przez Romana Ingardena bd (popeniany m. in. przez Zofi Liss) polegajcy na nierozrnianiu zakresu poj muzyczny i dwikowy, por. R. Ingarden, Utwr muzyczny i sprawa jego tosamoci, w: idem, Studia z estetyki, Warszawa 1966, t. II, s. 253 z przyp. 29

N. Zangwill, The Metaphysics of Beauty..., op. cit., s. 77.

59

racja tonw. Widzia je zatem jako podklas wasnoci estetycznych, ktrej dopenie-niem s wasnoci estetyczne nieformalne.

Wedle Zangwilla moemy odrni muzyk instrumentaln (tj. tak, ktra nie towarzyszy sowom, a zatem obejmuje take wokaliz) od nieinstrumentalnej. Istnie-je jednak muzyka instrumentalna, ktra peni pewne niemuzyczne funkcje inne ni towarzyszenie sowom. Muzyka taka moe by przeznaczona do taczenia, modli-twy, dopasowania do narracji, maszerowania czy robienia zakupw (uderza w tym cytacie wymienianie jednym tchem muzyki w supermarkecie i muzyki programo-wej). Przez kontrast muzyk absolutn definiuje Zangwill jako t, ktra nie ma ad-nej pozaestetycznej funkcji, ktrej jedyn funkcj jest muzyczne pikno. Pikno to jest czyste, poniewa nie zaley od suenia adnej funkcji pozamuzycznej. Absolut-ne pikno muzyczne wytwarzane jest wycznie przez muzyczne dwiki i nic poza nimi30.

Oto sedno Zangwillowskiego formalizmu: absolutne pikno muzyczne tj. pik-no tworw dwikowych i ich konfiguracji jako takich31, bez odniesienia do jakiejkol-wiek dalszej treci czy funkcji, stanowi specyficzny i nieredukowalny element obja-nienia muzyki, zarwno czystej (absolutnej), jak i zmieszanej, tj. sucej rnorakim innym funkcjom, tak estetycznym32 (jak w gatunkach pieni i opery), jak i pozaeste-tycznym (jak w przypadku muzyki wojskowej regulujcej przemarsze).

Formalizm umiarkowany, ktrego przedstawicielem czuje si Zangwill i ktry przypisuje Hanslickowi, nie neguje istnienia ani wagi muzycznego pikna zwizane-go. Gosi natomiast 1) istnienie muzycznego pikna wolnego (tj. absolutnego), 2) je-go nieredukowalno i 3) prymat tego w objanianiu muzyki, zarwno absolutnej, jak nieabsolutnej. Stanowisko to nie uniewania pozostaych sposobw objaniania muzyki, odwoujcych si do pozadwikowego kontekstu (historii, socjologii, polity-ki), o ile nie posuwaj si one do redukcji specyficznie muzycznego pikna. Jeli mu-zyka nadaje si do speniania rnorakich funkcji pozamuzycznych, takich jak po-prawianie nastroju czy koordynowanie ruchu wielu osb, wyraania emocji towarzy-szcego jej tekstu etc. to zawsze dzieje si tak rwnie dziki zawartemu w niej ele-mentowi muzycznego pikna absolutnego, ktrego nie da si sprowadzi do czynni-kw pozadwikowych. Gdyby nie byo absolutnego pikna muzycznego, nie byoby te nieabsolutnego muzycznego pikna ani wartoci powiada Zangwill i podkrela, e zaleno ta w drug stron nie zachodzi33. Przypisany Hanslickowi formalizm, ktry nasz autor obiera za swj pogld, gosi: Muzyka jest z gruntu pikn struktur

30

N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 7-8. [] for some instrumental music has nonmusical functions, although not the function of fitting words. It may be for dancing, praying, fitting a narrative, marching or shopping, for example. For lack of alternative words, I am going to speak, somewhat contentiously, of absolute music to refer to music that lacks any nonaesthetic function. Musical beauty is the sole function of absolute music, and when it is beautiful, this beauty is pure in the sense that it does not depend on serving any nonmusical function. Absolute musical beauty is generated solely by the sounds of music and not by anything external to them. By contrast, nonabso-lute music has nonmusical functions, and such functions can be many and varied. 31

When I speak of formal values, I mean values generated solely by what is internal to the tones and their artistic combinations (Hanslick 1986: 28). The value lies just in the sound of music, ibidem, s. 10. 32

Estetyczne w sensie NIEFORMALNYCH WASNOCI ESTETYCZNYCH, tzn. czciowo zdeterminowanych przez SZEROKIE WASNOCI POZAESTETYCZNE (broad non-aesthetic properties), por. N. Zangwill, The Metaphysics of Beauty..., op. cit., s. 57. 33

[] even when music is mixed with other functions, it is only possible because that mixed impure music has aesthetic characteristics that owe nothing to text or nonmusical function. That is: if there were no absolute musical beauty, there would be no nonabsolute musical beauty or value; and the reverse is not true. N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 9.

60

dwikow, a tre, emocje i polityka nie maj z tym piknem nic wsplnego; tam za, gdzie muzyka ma tre lub wykazuje aspekty zwizane z emocjami czy polityk, dzieje si tak dziki muzycznemu piknu34. Dwie kolejne tezy realizm i ineffabilizm stanowi pozytywne sformuowanie wyej scharakteryzowanego formalizmu, dajc mu szczegow interpretacj ontologiczno-estetyczn. Gosi ona, e w centralnym (tj. estetycznym) dowiadczeniu muzyki jako muzyki, w ktrym dane nam jest jej pikno, postrzegamy estetyczne wasnoci ustrukturyzowanych dwikw. Zarwno nazwanie samych tych wasnoci, jak i ich dowiadczanie nastrcza fundamental-nych trudnoci, ktre streszczaj si w tezie ineffabilizmu.

Realizm Teza realistyczna stwierdza istnienie nieredukowalnych wasnoci estetycznych mu-zyki, ktre superweniuj na tworach czysto dwikowych i ich konfiguracjach. Znaczy to, e o ile kada wasno estetyczna muzyki zaley od jej wasnoci pozaestetycz-nych, np. akustycznych, to nie jest do nich sprowadzalna. Dowiadczenie estetyczne muzyki jest dowiadczeniem wasnoci estetycznych jako przysugujcych syszanym strukturom brzmieniowym35. Fakt przysugiwania ich danej strukturze stwierdzany w percepcji estetycznej jest podstaw prawdziwoci lub faszywoci sdw estetycz-nych36. Syszymy Poloneza B-dur op. 12 Chopina jako kompozycj pikn, przez to, e jest delikatna, przez dowiadczenie pewnej niewysawialnej jakoci, waciwej tylko i wycznie temu miniaturowemu dzieu37. Od wystpowania wspomnianej jako-ci zaley warto estetyczna utworu. Zangwill zdaje si wic stosowa korespon-dencyjn teori prawdy do sdw estetycznych, przy czym sfer rzeczywistoci b-dc przedmiotem odniesienia tych specyficznych sdw s specyficzne wasnoci estetyczne przysugujce postrzeganym zmysowo procesom lub obiektom. Wasno-ci te, tak jak i dotyczce ich sdy, zalene s od wasnoci pozaestetycznych (np. akustycznych w przypadku muzyki), ale do nich niesprowadzalne.

Sdy i wasnoci estetyczne wedle oglnej teorii Zangwilla, dziel si na: werdyktywne (verdictive: pikny/brzydki) oraz substantywne (substantive: wyrao-ne literalnie: zgrabny/smuky/toporny o ksztacie posgu; czysta/jaskrawa o bar-wie, albo metaforycznie: harda/promienna/kajca o melodii). Wasnoci werdyk-tywne zale od wasnoci substantywnych, to znaczy: s szczegowymi sposoba-mi, w jakie dane dzieo jest pikne lub brzydkie (wartociowe lub bezwartociowe estetycznie). Estetyczne wasnoci substantywne zale za od pewnego zbioru wa-snoci pozaestetycznych dziea, w ktrych si realizuj. Zaleno ta oznacza, e o ile wyczerpujcy zbir wasnoci pozaestetycznych determinuje wystpienie danej wasnoci estetycznej, to dana wasno estetyczna z jednej strony moe wystpi

34

[] music at root is a beautiful sound structure, and content, emotion and politics are nothing to do with that beauty, and where music has content or has emotional or political aspects, it is in virtue of musical beauty, ibid., s. 194. 35

Por. musical experience is an awareness of an array of sounds and of the aesthetic properties that they determine. Our experience is directed onto the sound structure and its aesthetic properties. This is the content of musical experience. Anything else, such as other mental states caused by such musi-cal experience, is not part of the intrinsic nature of musical experience. They are a distraction from the music itself. Our basic or primary musical experience is of the music of the sounds and their aesthet-ic properties, ibidem, s. 14. 36

Por. aesthetic judgments about music are beliefs about its aesthetic properties, which, when correct or true, are correct or true in virtue of the music or of the sounds that constitute music having those aesthetic properties. Furthermore, these aesthetic properties are thought of as mind independent, in some suitable sense [] ibidem, s. 15. 37

To przykad pochodzcy od samego Zangwilla, ibidem, s. 86.

61

w przedmiocie o zgoa innej charakterystyce pozaestetycznej, a z drugiej, nie musi by wcale zrealizowana w przedmiocie bardzo podobnym, ale nieidentycznym pod wzgldem pozaestetycznym. Dynamiczna moe by zarwno choreografia Bjarta, jak i serpentynowa kolumna Berniniego u w. Piotra, mimo e nie cz ich prawie adne wasnoci pozaestetyczne. Fakt metafizyczny zdeterminowania kadej wa-snoci estetycznej przez jaki zbir wasnoci pozaestetycznych nie ma adnych nie-trywialnych konsekwencji epistemologicznych: i tak nie sposb zrelacjonowa ani wywie pikna danego dziea bez jego estetycznego dowiadczenia. Przedmiot ma-jcy wszystkie i tylko te wasnoci pozaestetyczne, co Sonata Wiosenna Beethovena albo Wenus z Milo miaby, owszem, take przysugujc im wasno estetyczn; zgodnie z prawem Leibniza jednak, jak wiadomo, przedmiotem tym byaby odpo-wiednio sama ta sonata czy te Wenus z Milo.

Ineffabilizm Wasnoci estetyczne s prawdziwe, to znaczy realnie przysuguj konfiguracjom tonw rzadko jednak potrafimy nazwa ich wystpowanie w sposb literalny, czyli za pomoc adekwatnego predykatu estetycznego; najczciej uciekamy si do meta-for i porwna, ktrymi wskazujemy na poszczegln czysto muzyczn wasno, jednak bez uprawnionej pretensji do jej literalnego nazwania. Ineffabilizm nie zaprze-cza istnieniu pewnych predykatw estetycznych, takich jak pikny czy elegancki, ktre odnosz si do wasnoci estetycznych w sposb literalny38. Jest to jednak od-niesienie rwnie literalne, co niespecyficzne. Odpowied na pytanie, np. w jaki spo-sb ta figuracja Satiego jest elegancka bdzie musiaa si odwoa do wyrae nieli-teralnych, jeli ma by choby nieco mniej oglnikowa.

Ineffabilizm Zangwilla jest realistyczn alternatyw wobec znanych z pism Zuckerkandla i Scrutona koncepcji fikcjonalistycznych wyjaniajcych muzyczne przenonie ruchu, przestrzeni, wysokoci, oywienia, emocji39. Nieusuwalno tych metafor z dyskursu muzycznego Scruton tumaczy udziaem wyobrani w muzycz-nym suchaniu: dowiadczamy dwikw jako podpadajcych pod wyej wspomnia-ne kategorie w wyobraeniu, bez wiary w realne zachodzenie takiego stanu rzeczy. W obcowaniu z muzyk dochodzi do podwjnej intencjonalnoci, w ktrej jednocze-nie przedmiotem naszej uwagi jest nieruchome zjawisko o zmieniajcych si w cza-sie parametrach akustycznych (syszane dwiki o okrelonych wysokociach40) oraz poruszajce si w wyobraonej przestrzeni melodie, ktrych ruch syszymy w owym nieruchomym zjawisku akustycznym41. Jest to rodzaj fikcji, z ktrej zdajemy sobie spraw, podobnie jak przypadku fikcji literackiej, czy widzenia w zamalowa-nych farb paszczyznach obiektw przedstawionych w malarstwie figuratywnym. Scruton przyjmuje teori metafory, wedle ktrej znaczenie sowa jest zawsze literal-

38

Ibidem, s. 96-97 [The claim is not that every aesthetic description of music must be metaphorical. Much music can be described as beautiful and elegant, and describing music in these words is not metaphorical]. Do takich standardowych terminw wyraajcych sd estetyczny literalnie nale: pikny (beautiful), filigranowy [gustownie drobny, delikatny] (dainty), przysadzisty (dumpy), elegancki (elegant), krzykliwy (garish) por. N. Zangwill, The Metaphysics of Beauty..., op. cit., s. 14-15. 39

Zangwill powouje si na V. Zuckerkandl, Sound and Symbol, New York 1956 oraz R. Scruton, Understanding Music, w: The Aesthetic Understanding. Essays in the Philosophy of Art and Culture, South Bend, Indiana 1998, s. 88-115 (w wyd. z 1986 r.) a take R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford 1997. 40

Tu w znaczeniu: czstotliwociach. 41

Por. R. Scruton, Musical Movement: A Reply to Budd, The British Journal of Aesthetics 2004, nr 2, s. 184-187.

62

ne; metaforyczne moe by jego uycie42. Jest antyrealist w tym sensie, e sdy estetyczne nie maj warunkw prawdziwoci w sensie cisym. Neguje istnienie wa-snoci estetycznych, do ktrych odnosi miayby si owe przenonie. Zangwill, cho zgodny co do diagnozy o nieliteralnym charakterze ruchu, przestrzeni itp. w muzy-ce utrzymuje, e przedmiotem tych metaforycznych deskrypcji s nie wyobraone stany wyobraonych obiektw, a realne wasnoci estetyczne przysugujce konkret-nym tworom akustycznym.

Zilustrujmy t koncepcj poprzez analiz fragmentu muzykologicznej prozy Mieczysawa Tomaszewskiego z zastosowaniem Zangwillowskiego aparatu43:

Suchajc Mazurka gmoll op. 24 nr 1 [Chopina J.C.] zosta-jemy od pierwszych taktw ogarnici tonem refleksyjnym, obecnym w melodii kujawiaka []. w ton refleksyjny sy-cha w wahaniach rytmicznych dookrelonych sowem rubato, w jakby nieopanowanych wzlotach, a potem opadniciach, minorowej melodii i drobnych subtelnociach harmonicznego akompaniamentu. Myl gwna, zarazem inicjalna tego mazur-ka, ma swoje lekko z nim skontrastowane dopenienie; par taktw janiejszych, przebiegajcych w paralelnej tonacji ma-jorowej. Waciwy kontrast wnosi dopiero dwicznie (tercjami) zharmonizowana melodia mazura (w Esdur)44.

Uwag zwraca czenie sformuowa metaforycznych i literalnie muzykolo-

gicznych, jak najbardziej typowe zarwno dla opisw o charakterze popularyzator-skim (tak jest w tym przypadku), jak i cilej naukowych. Tomaszewski wskazuje konkretne i literalnie nazwane elementy strukturalne czy wasnoci kompozycji (do-stpne czysto muzykologicznej analizie partytury) jako miejsca, w ktrych jest obec-na lub sycha WASNOI oznaczon metaforycznie jako ton refleksyjny. Ton w jest obecny w melodii kujawiaka [i w] wahaniach rytmicznych (to wyraenie jest pe-ryfraz rubata) oraz w drobnych subtelnociach harmonicznego akompaniamentu. Sycha go [] w jakby nieopanowanych wzlotach, a potem opadniciach minorowej melodii element literalnie nazwany terminem minorowa melodia, zostaje dodatko-wo scharakteryzowany poprzez (wytart, na og martw) metafor ruchu (wzlotw i opadni), ktra ponadto zostaje wzmocniona przez zastosowanie porwnania (jakby nieopanowanych). Podobnie ma si sprawa z kontrastujc na zasadzie do-penienia estetyczn WASNOCI MUZYCZNII, ktra zostaa okrelona metaforycznie jako jasno i zlokalizowana w paru taktach w tonacji rwnolegej (wa. t. 17-32, tj. zdanie muzyczne o rwnej dugoci zdaniu pocztkowemu w tona-cji gwnej g-moll).

W opisie powyszym dochodzi zatem do wskazania dwch odrbnych este-tycznych wasnoci muzycznych, okrelonych metaforycznie jako refleksyjno i jasno, dostpnych jedynie w estetycznym ich dowiadczeniu, a superweniuj-cych na szeregu wasnoci strukturalnych, ktre mona wskaza bez ich estetyczne-go dowiadczenia, na podstawie np. lektury tekstu nutowego (tonacja, liczba taktw, kolejno, rytm, tempo rubato, melodia cechy materiau i jego uporzdkowania, typ

42

Pogld ten gosi take D. Davidson, What Metaphors Mean, Critical Inquiry 1978, nr 1, s. 31-47. 43

Wyrnienia moje, wedle klucza: metafora na oznaczenie muzycznej wasnoci estetycznej, literalny termin muzykologiczny, porwnanie w ramach rozbudowanej metafory J.C. 44

Mieczysaw Tomaszewski, Cykl audycji Fryderyka Chopina Dziea Wszystkie, Polskie Radio Pro-gram 2, http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/id/183 (dostp: 7.12.2015).

http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/id/183

63

akompaniamentu, proporcje a take relacja stylizacji w stosunku do konkretnych pol-skich tacw ludowych).

Podsumowujc: wasnoci muzyki i naszego jej dowiadczenia, ktre bior udzia w wartociowaniu estetycznym, nie mog by ze swej natury nazwane do-sownie. To pogld ineffabilistyczny rzecze Zangwill. [] Sdy na temat muzyki oparte s na dowiadczeniach o niewyraalnej treci; mylimy zatem, e muzyka ma niewysawialne wasnoci estetyczne. Moemy myle o tych dowiadczeniach i wa-snociach [za pomoc poj estetycznych, uzupenienie na podst. s. 160 et passim J.C.], nawet jeli brakuje nam dosownych rodkw do ich opisania45. Istotnym uzu-penieniem tej koncepcji s uwagi zawarte w dodatku do rozdziau pitego zatytuo-wanym, znamiennie, Muzyka i mistycyzm. Stanowi one lektur porwnawcz doko-nan przez samego Zangwilla pomidzy utrzymywanym przeze stanowiskiem in-effabilizmu muzycznego a jzykiem mistycyzmu i teologii negatywnej, uzupenion uwagami o potocznych doznaniach zmysowych. Nagromadzenie podobiestw z ukazanymi wczeniej elementami ineffabilizmu Janklvitcha skadnia do porwna i domaga si wypunktowania. 3. Ineffable w filozofii muzyki Tylko z pozoru samo odwoanie do kategorii ineffable w filozofii muzyki prowadzi musi do wyznaczonej przez ni wzgldnie jednolitej rodziny pogldw. Przyjmuj, dla jasnoci wywodu, ogln, szerok definicj ineffable, moliwie kompatybiln z uyciem tego terminu w literaturze na przestrzeni wiekw i kultur46: Def. Ineffable to, co niemoliwe do (1) adekwatnego (2) wyraenia za pomoc wzitych (3) literalnie wyrae jzyka.

Dla wyartykuowania stanowisk w filozofii muzyki, poza dookreleniem powy-szych warunkw, kluczowe znaczenie ma: czemu konkretnie (jakiemu elementowi muzycznemu czy pozamuzycznemu) przypisuje si powyej zdefiniowan cech. Wedle tego kryterium teorie dziel si na takie, ktre przypisuj niewyraalno pew-nym wasnociom muzyki lub jej dowiadczenia i takie, ktre charakteryzuj muzyk poprzez jej odniesienie (ekspresja, symbol, analogia) do tego, co niewyraalne poza ni (Absolut, konkret, quale). Poniej formuuj i omawiam krtko siedem tez ineffabi-listycznych, wrd ktrych wyrniam trzy gwne i cztery szczegowe. Dwie pierw-sze charakteryzuj formalizm, trzy kolejne: antyformalizm, za ostatnia teza gwna, cho z natury potencjalnie neutralna, otrzymuje sw szczegow realistyczno-formalistyczn posta w ineffabilizmie Zangwilla.

FT1 [formalizm]: muzyka nie ma adnej treci, ktra byaby wy-raalna sowami, bo jedyn jej zawartoci s brzmice kszta-ty w ruchu.

45

About both sensations and music, I maintain that there is a reality that we can think about but can-not describe, except by means of metaphor (or other nonliteral devices). This is an ineffabilist view. In particular, the ineffabilist thesis holds of properties of sensations and music. Judgments about music are based on experiences with ineffable content; and we then think that music has ineffa-ble aesthetic properties. We can think about those experiences and properties even though we lack the literal means to describe them, N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 96-97 (wyrnienie moje J.C.) 46

Por. np. D.E. Cooper, Ineffability, w: A Companion to Aesthetics, red. S. Davies et al., 2009, s. 360-364.

64

FT1.1 [metafizyka muzyki absolutnej (I)]: cho muzyka jako ta-ka niczego nie wyraa i jej rozumienie nie polega na uchwyty-waniu ezoterycznych przekazw z zawiatw globalny fakt jej istnienia, w porzdku systematycznej filozofii sztuki, wskazuje ku Najwyszemu Niewyraalnemu (Absolutowi, przedustawnej harmonii, tajemnicy metempirii). AFT2 [antyformalizm]: muzyka wyraa (nie wi jej ograni-czenia waciwe jzykowi naturalnemu; zakres wyraalnoci wyznaczony jest przez specyfik jzyka muzycznego).

AFT2.1 [antyformalizm]: muzyka wyraa ineffable: emocje, wra-enia, nastroje, napicia itd. niewysawialnie finezyjne stany ducha, znane kademu z introspekcji, lecz niemoliwe do prze-kazania sowami. AFT2.2 [metafizyka muzyki absolutnej (II)] muzyka wyraa In-effable: Absolut; odkrywa przed suchajcym metafizyczne prawdy niedostpne poznaniu dyskursywnemu i negatywnie okrelane przez mistykw, neoplatonikw oraz teologw apofa-tycznych (albo te w innych kontekstach spekulatywno-metafizycznych). T3 dowiadczenie muzyki ma niewyraalny charakter; nie umiemy adekwatnie nazwa tego, czego dowiadczamy sucha-jc muzyki. FT3.1 [ineffabilizm Zangwilla] przedmiotem dowiadczenia muzyki s wasnoci estetyczne zdeterminowane percypowa-nymi przez nas dwikami i postrzegane jako realnie im przy-sugujce; wasnoci tych nie da si nazwa literalnie.

Czy muzyka czysta wyraa? Odpowied negatywna na to pytanie, zinterpre-towane jako pytanie o podstawowy mechanizm nieodzowny w kadym przypadku muzyki czystej, definiuje formalizm. Hanslick powiada, e jedyn treci i przedmio-tem (sic!) muzyki s same tnend bewegte Formen47. Tre ta jest ineffable, w tym sensie, e nie da si jej sparafrazowa: jedynym sposobem jej ujcia s same uksztatowania brzmieniowe, w miar jak rozwijaj si w czasie. W istocie jednak samo posuenie si w tym kontekcie obcionymi konotacj semantyczn termi-nami tre i przedmiot zdaje si by motywowane celem polemicznym tekstu, w ktrym wiedeczyk zbija argumenty na rzecz koncepcji emotywistycznych w owo-czesnej estetyce muzyki. W ten sposb najsynniejsza fraza muzycznego formalizmu, poza metafor ruchu w definiensie, posuguje si terminologi antyformalistyczn (nalec do sownika analizy semantycznej).

47

Tnend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik, E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Leipzig 1858, s. 38.

65

FT1 [formalizm]: muzyka nie ma adnej treci, ktra byaby wy-raalna sowami, bo jedyn jej zawartoci s brzmice kszta-ty w ruchu.

Skoro jedyn treci muzyki jest sam jej brzmieniowy materia uporzdkowany w czasie rodkami waciwymi tej sztuce dla formalisty wane jest oboenie ana-tem wszelkich prb werbalnego wyraenia tej treci poprzez narracj, obrazy, po-etyckie sugestie nastrojw czy emocji. Wzite dosownie s one faszem, zdrad prawdziwego sensu sztuki dwikw, bezkrytyczn prb wysowienia tego, co nie-wysawialne; stoj one, tym samym, na przeszkodzie autentycznemu dowiadczeniu muzyki, albo przynajmniej faszywie identyfikuj rda wartoci muzyki czysto in-strumentalnej48.

Pozycj t zajmuje zarwno Janklvitch w czci krytycznej jego filozofii mu-zyki49, jak i oczywicie Zangwill, bronicy pozycji Hanslicka. Zangwill nie poprzestaje na rozbudowanej krytyce emotywizmu w rozmaitych jego realistycznych i fikcjonali-stycznych odsonach. Buduje pozytywn teori nieusuwalnego statusu metafor, na czele z metaforami emocji, z dyskursu muzycznego: ich rol jest wskazywanie na niewyraalne wasnoci estetyczne muzyki.

Z formalizmem kompatybilny jest jednak pogld metafizyczny, ktry, akceptu-jc wewntrzmuzyczn autonomi dwikowych sensw immanentnych, interpretuje cao istnienia takiej asemantycznej, czystej sztuki, jako znak transcendencji, czy te harmonicznego porzdku wszechrzeczy50. Nie gosi on, e sensem poszczegl-nej symfonii czy koncertu jest jaka pozamuzyczna prawda, ale interpretuje sam fakt istnienia muzyki w ramach caociowego systemu, ku ktremu jej istnienie miaoby wskazywa. Taki jest zreszt moliwy podtekst przymiotnika absolutna w odniesie-niu do muzyki czystej rozumianej wszak na sposb par excellence formalistyczny.

FT1.1 [formalizm metafizyka muzyki absolutnej (I)]: cho mu-zyka jako taka niczego nie wyraa i jej rozumienie nie polega na uchwytywaniu jakich przekazw z zawiatw globalny fakt jej istnienia, w porzdku systematycznej filozofii sztuki, wskazuje ku Najwyszemu Niewyraalnemu (Absolutowi, przedustawnej harmonii, tajemnicy metempirii).

Moje sformuowanie powyszej tezy wyda si moe kontrowersyjne. Wie si to z zasadniczym problemem idei muzyki absolutnej, ktra z jednej strony urze-czywistnia Hanslickowski postulat autonomii muzycznego pikna wobec ekspresji i mimetyzmu, ale z drugiej daje si odczyta przewrotnie jako szczeglny rodzaj (me-tafizycznego) programu. Goszc wolno muzycznych form od jakiegokolwiek istot-nego zwizku z treciami pozamuzycznymi, nadajemy tym samym uchu i umysowi

48

W tym duchu Peter Kivy broni idei, e rezygnacja z klasyfikowania muzyki czystej jako sztuki piknej na rzecz uznania jej za sztuk dekoracyjn niczego muzyce nie ujmuje; przeciwnie stwarza okazj do waciwego postawienia nurtujcych nas wobec niej pyta, por. P. Kivy, Is Music an Art?, The Journal of Philosophy 1991, nr 10, s. 544-554. 49

Nie znaczy to, e nie podejmuje kwestii programowoci lub e ocenia j z gry negatywnie: prze-strzega jedynie przed nazbyt ochoczym braniem metafor i analogii za dobr monet i nawet piszc o poematach symfonicznych Liszta stara si podkreli zasadnicz schematyczno oraz niedookre-lono relacji pomidzy programem a sam muzyk, por. np. V. Janklvitch, La Musique et l Ineffable..., op. cit., s. 72. 50

Pogld ten wyznawa by moe sam Hanslick, o czym wiadcz usunite kocowe akapity jego Vom Musikalisch-Schnen, w ktrych odnosi si do harmonii uniwersalnej.

66

pewien program, abstrakcyjny, ascetyczny, ale tym niemniej realnie kalibrujcy nasze nastawienie estetyczne i prowokujcy do stawiania pyta o jego filozoficzny wy-dwik. Ku czemu wskazuje istnienie takiej czystej, asemantycznej sztuki, ktrej cay sens tkwi nieprzetumaczalnie w jej dynamicznych strukturach? Paralelizm metod filozofii muzyki i metafizyki u Janklvitcha skania mnie do przypuszczenia, e jego stanowisko jest rodzajem FT1.1 przy czym metafizyczne Ineffable, ktrego wiad-kiem byaby muzyka, ma charakter cakowicie immanentny51.

Formalizm nie ma monopolu na ineffable. W istocie rzeczy to u antyformali-stw znale mona paradygmatyczny historycznie wariant ineffabilizmu, jako prze-konania, e muzyka wyraa to, czego nie oddadz sowa. Muzyka byaby alternatyw-nym wobec jzyka pojciowego sposobem wyraania pewnych treci, ktre, mimo e literalnie nienazywalne, daj si z powodzeniem zakomunikowa poprzez artystycz-nie uksztatowane dwiki. Co wicej dopiero suchanie w tym duchu, ze zrozu-mieniem, liczyoby si jako waciwe dowiadczenie muzyki jako sztuki, nie za czczej igraszki dla ucha:

AFT2.1 [antyformalizm] muzyka wyraa ineffable: emocje, wraenia, nastroje, napicia itd. niewysawialnie finezyjne stany ducha, znane kademu z introspekcji, lecz niemoliwe do przekazania sowami.

Pogld ten, w myl ktrego muzyka zdolna byaby odmalowywa i komuniko-wa subiektywne, indywidualne, jednostkowe odczucia i emocje, rozpowszechniony szeroko w XVIII52 i XIX wieku, spotka si z ostr krytyk Hanslicka oraz szeregu filo-zofw dziewitnasto- i dwudziestowiecznych; sam Zangwill powica jego zwalcza-niu znaczn cz swojej ksiki. O ile scharakteryzowany wyej formalizm z natury niejako jest, przynajmniej implicite, ineffabilizmem, goszc nieredukowaln swo-isto muzycznych sensw, o tyle na gruncie antyformalizmu mona rni si co do zakresu wyraanych przez muzyk znacze. Niewyraalne wasnoci z AFT2.1 nale do tego wiata i jego dowiadczenia; nastpujca teza przesuwa je w dziedzin transcendencji:

AFT2.2 [antyformalizm metafizyka muzyki absolutnej (II)] muzyka wyraa Ineffable: Absolut; odkrywa przed suchajcym metafizyczne prawdy niedostpne poznaniu dyskursywnemu i negatywnie okrelane przez mistykw, neoplatonikw czy teo-logw apofatycznych (albo te w innych kontekstach spekula-tywno-metafizycznych).

51

Zgodnie z jego osobno wyoon negatywn, ineffabilistyczn filozofi pierwsz, por. V. Janklvitch, Philosophie premire..., op. cit. Czy sam Janklvitch widzia moliwo takiej nie-winnej metafizyki muzyki i czy, co wicej, uznaby e jego filozofia daje si w ten sposb zinterpreto-wa jest kwesti potencjalnie sporn. Innym kandydatem na reprezentanta takiego stanowiska byby, wbrew obiegowym opiniom i standardowym krytykom, sam Schopenhauer, co wymagaoby jednak odpowiedniej interpretacji zdajcych si przeczy tej hipotezie sformuowa zawartych w A. Schopenhauer, wiat jako wola i przedstawienie, tum. J. Garewicz, Warszawa 1994. 52

Por. np. Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1739, 1782, apud C. Dahlhaus, Estetyka muzyki, tum. Z. Skowron, Warszawa 2007, s. 28-29.

67

Tezy tej nominalnie nie przyjmuje aden z naszych filozofw, przy czym Jan-klvitch zwalcza j zajadle, przybliajc si (paradoksalnie) poprzez paralelizm metod filozoficznych stosowanych wobec muzyki i wobec metafizyki do jej usank-cjonowania.

Powstaje wtpliwo, czy wobec FT1.1 i AFT2.2 nie naleaoby zastosowa brzy-

twy Ockhama, poszukujc drogi do syntezy lub redukcji obu stanowisk: wszak oba gosz, e muzyka czysta w jakim fundamentalnym sensie odsya do Niewysowio-nego, oba zdaj si podziela t sam formalistyczn intuicj, ktra nie znalazszy w dziedzinie potocznego dowiadczenia godnego muzyki pendant wyrusza w jego poszukiwanie ku metafizyce. O rnicy midzy nimi stanowi miaby tylko pewien niuans w charakterystyce relacji zachodzcej pomidzy uksztatowaniami brzmienio-wymi a metafizycznym ineffable. Chciabym jednak stanowczo opowiedzie si za autonomi obu tez i doceni teoretyczn wag owego niuansu.

Kluczowe rnice pomidzy oboma stanowiskami dadz si dostrzec w co najmniej dwch aspektach. Po pierwsze: w dowiadczeniu muzyki. To, czy wyraanie niewyraalnych jzykowo sensw transcendentnych jest, czy te nie jest rzecz mu-zyki czystej, decyduje o rudymentarnym charakterze dowiadczenia estetycznego jej wytworw. Na gruncie AFT2.2 kto nie syszy fugi Bacha jako teologicznego traktatu najzwyczajniej w wiecie nie rozumie tej fugi, umyka mu jej esencjalny element; nic podobnego na gruncie FT1.1, rzecz jasna, nie zachodzi. Po drugie w paradygmacie moralno-metafizycznym. O ile podug tezy antyformalistycznej muzyka mwiaby nam o metafizycznych prawdach wedle FT1.1 okreli by j mona najtrafniej jako wiad-ka tych prawd. To rozrnienie z ducha gboko Janklvitchowskie: jego refleksja moralna zawsze daje prymat dziaaniu nad mwieniem, byciu wiadkiem nad po-uczaniem. Teoretyzowanie na temat moralnoci i uczone wywody etyczne budz systematyczn nieufno Janklvitcha: nie suchajcie tego, co mwi, patrzcie na to, co czyni powiada za Bergsonem53. czy si to zarwno z jego negatywn metafizyk Niewysawialnego, ktra kulminuje w stwrczym czynieniu (le Faire ), utosamialnym w tradycji z Bogiem54, jak i z muzycznym Charme, ktre tak samo jak Bg nie jest, a dziaa55. Muzyka jawi si w tym kontekcie jako sztuka par excellence filozoficzna, bo uczy nas przez przykad waciwego podejcia zarw-no do zagadnie etyki, jak metafizyki: miast poucza nas o nich w zakamuflowanych wywodach jest samym niewymownym dzianiem si. Tym samym, cho nie jest za-kodowanym przekazem z dziedziny transcendencji pozostaje wiadkiem tajemnicy immanencji. Oto interpretacja stosunku zachodzcego pomidzy czciami filozofii Janklvitcha, ktra jest niesprzeczna z jego krytyk metafizyki muzyki tylko na gruncie FT1.1. Gdyby obie tezy byy tosame, Janklvitch musiaby przeczy same-mu sobie w kluczowym punkcie caoci jego filozoficznego dziea.

53

V. Janklvitch, N coutez pas ce qu ils disent, regardez ce qu ils font, Revue de Mtaphysique et de Morale, 1959, nr 2, s. 161-162. Por. te: Czycie wic i zachowujcie wszystko, co wam polec, lecz uczynkw ich nie naladujcie. Mwi bowiem, ale sami nie czyni [Mt 23:3, BT] oraz V. Janklvitch, Tolsto et l immdiat, w: Sources. Recueil, red. F. Schwab, tum. M. Zanuttini, Paris 1984, s. 19. 54

V. Janklvitch, Philosophie premire..., op. cit., s. 180. 55

V. Janklvitch, Faur et l ine primable..., op. cit., s. 346: il nest pas, mais il opre. Por. te: Oto sprawcze misterium Boga i, par excellence, boskie arcanum: Bg cay jest sprawianiem (Tel est le mystre opratif de Dieu et, par excellence, larcanum divin : Dieu est tout entier opration) V. Janklvitch, Philosophie premire..., op. cit., s. 183, oraz: Dzieem wdziku, ktrym jest nieekspresywne espressivo nie jest Mwienie a Dziaanie (Loeuvre de charme quest lEspressivo inexpressif nest pas un Dire, mais un Faire []), V. Janklvitch, La Musique et l Ineffable..., op. cit., s. 99.

68

Wreszcie, wypada uwzgldni pogld kompatybilny ze wszystkimi powyszymi tezami, goszony w jego omwionym wyej wariancie realistyczno-formalistycznym przez Zangwilla:

T3 dowiadczenie muzyki ma niewyraalny charakter; nie umiemy adekwatnie nazwa tego, czego dowiadczamy sucha-jc muzyki.

Wariant realistyczno-formalistyczny (Zangwill):

FT3.1 przedmiotem dowiadczenia muzyki s wasnoci este-tyczne zdeterminowane percypowanymi przez nas dwikami i postrzegane jako realnie im przysugujce; wasnoci tych nie da si nazwa literalnie.

Szkic powyszy pozwala zorientowa si w rnorodnoci tez o muzyce odwo-ujcych si do kategorii ineffable. Linia zasadniczego podziau przebiega pomidzy formalizmem a antyformalizmem, chocia dostrzeglimy komplikacje i moliwe niepo-rozumienia, jakich nastrcza odrnienie dwch tez metafizycznych. 4. Mistycyzm immanentny

Music is a mystery; but this is a this-worldly mystery. The sounds are not a mere springboard or a wormhole to another world. The value of music is there in the sounds. Zangwill56

Rozpatrujc analogie pomidzy wasnym ineffabilizmem a mistycyzmem, teologi negatywn i filozofi ydowsk Zangwill zdaje si zda wprost do konfrontacji z Janklvitchem wszystkie wszak rozwaane przeze tropy prowadz do autora Musique et l ineffable, Debussy et le mystre de l'instant i Faur et l Ine primable. Ku rozczarowaniu czytelnika do adnej konfrontacji jednak nie dochodzi: Janklvitch zostaje najzupeniej przemilczany nie powica mu si nawet wzmianki w przypi-sie57. Ambicj tej pracy byo uzupenienie tego braku poprzez zestawienie pogldw obu autorw (w czci pierwszej i drugiej) oraz konceptualne rozpracowanie tez in-effabilistycznych niejako in abstracto (w czci trzeciej). Obecnie nadszed czas na wycignicie wnioskw. Wypada stwierdzi, na poziomie oglnym, e obaj autorzy konsekwentnie charakteryzuj muzyczne ineffable w kategoriach sensu immanent-

56

N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 115. Wczeniej, na tej samej stronie: The other-worldly mystical view offends a fundamental idea, central to Hanslicks approach: that we should understand music in its own terms and not see it as a means of getting somewhere else, such as to feel certain emotions or a stepping stone to a transcendental realm. Both are equally music abuse!. Por. np. Cest le mtaphysicien, ce nest pas le musicien qui dprcie lharmonie physique au profit des paradigmes transcendants et des musiques surnaturelles [To metafizyk, nie za muzyk, deprecjonuje fizyczn harmoni na rzecz transcendentnych wzorcw i muzyk ponadnaturalnych], V. Janklvitch, La Musique et l Ineffable..., op. cit., s. 18. 57

Trudno doprawdy sdzi, iby szeroko dyskutowany w ostatnich latach angielski przekad V. Janklvitch, Music and the Ineffable, tum. C. Abbate, Princeton, N.J 2003. umkn jego uwadze. Nieobecno Janklvitcha nie jest wynikiem niestarannej kwerendy a wiadomej decyzji o wykluczeniu autora, ktrego metody filozoficznej si nie ceni.

69

nego58 odpowiadajcych tezom formalistycznym analizowanym powyej. Oto niekt-re ze szczegowych zbienoci midzy oboma filozofami:

1. Muzyka zdaje si tajemnicza [mysterious], a nasze jej dowiadczenia ce-chuje swoista gbia twierdzi Zangwill59. Nie powinnimy dy do wyjanienia tej tajemniczoci, a przyj j z dobrodziejstwem inwentarza60. Janklvitch stawia t tez o tyle subtelniej, e wprowadza ostre rozrnienie na mystre i secret. Sekret jest jak wiedz ukryt, zatajon, zaszyfrowan, przedmiotem gnozy, transcendent-nym sensem muzyki czy wiata skaniajcym hermeneutw to jego odkodowania61. Tymczasem tajemnica (mystre) ma otwarty, dynamiczny charakter: jest niewyczer-panym rdem namysu, kontemplacji skierowanej nie ku czemu poza, ponad [au-del], a ku immanencji [en-de]. Wobec tajemnicy (a taki status ma dla Janklvitc-ha zarwno natura muzyki, jak cao empirii jako taka) objanienie w sensie sto-sownym do sekretu staje si zaciemnieniem, lep uliczk gnostyckiego zbdzenia.

2. Dowiadczenie mistykw z zasady nie jest wyraalne sowem jzykowy opis pozostaje nieadekwatny do swego przedmiotu. Tak samo jest z dowiadczeniem muzyki jest ono ostatecznie niewysawialne [ineffable]. W obu przypadkach prze-nonia, porwnanie i inne figury retoryczne nale do gwnych rodkw jzykowego wyrazu, ktrymi posuguj si obaj autorzy.

3. Ograniczone powodzenie tych rodkw wyrazu wynika ze stojcego za nimi mechanizmu dziaania: nie su one nazwaniu tego, co nienazywalne, a wskazaniu na nie: s zatem jzykowym dziaaniem, ktre kadorazowo speni si musi w kon-takcie z odbiorc; to na nim spoczywa ciar zmysowego dowiadczenia wasnoci, ku ktrej jzykowo gestykulujemy62. U Janklvitcha pomostem pomidzy nazywa-niem a dziaaniem poprzez sowo jest grecki czasownik , ktry z jednej strony znaczy: sprawia, dziaa, a z drugiej odsya etymologicznie do sztuki sowa, czc tym samym dwa przeciwstawne bieguny mwienia i dziaania. Niezrozumienie pojetycznego statusu jzykowych dziaa wobec Niewyraalnego u Janklvitcha prowadzi do niesprawiedliwych oskare o wewntrzn sprzeczno caoci jego pucizny, ktra miaaby grzeszy wielosowiem wobec wasnego zakazu wyraania tego, co niewyraalne63.

4. Nieusuwalno metafor z mwienia o muzyce nie uprawnia do wnioskowa-nia na ich podstawie o rzekomych treciach muzyki. W krytyce brania metafor i po-rwna za dobr monet obaj autorzy s jednomylni. Zangwill idzie dalej od Jank-lvitcha w tym sensie, e przedstawia pozytywn teori muzycznych przenoni jako

58

Mam na myli rozrnienie na sens immanentny i transcendentny, przyjmowane w filozofii muzyki Borisa de Schloezera i Bernada Svea. Uyteczn jego charakterystyk podaje B. Sve, L Altration musicale. Ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris 2013, s. 61-62. Odpowiada to zasadni-czo rozrnieniu pnego Wittgensteina na dwa rodzaje rozumienia por. L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, tum. B. Wolniewicz, Warszawa 2012, s. 203 (531, 532). 59

N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 112. 60

Ten sam pogld, w zakresie ograniczonym do podanej nieusuwalnej tajemniczoci geniusza mu-zycznego, gosi P. Kivy w eseju Mozart s Skull, w: Sounding Off. Eleven Essays in the Philosophy of Music, Oxford 2012, s. 3-22 (przek. pol. Res Facta Nova 2008, s. 189-201, http://www.resfactanova.pl/archiwum.html#numer_19). 61

Por. V. Janklvitch, La Musique et l Ineffable..., op. cit., s. 18. 62

Model metafory jako jzykowego gestu ku realnym, cho niewysawialnym waciwociom muzyki lub jej dowiadczenia powraca na kartach pism Zangwilla: N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 88, 105, 111, 112, 141. 63

Zarzuty takie formuuje pochopnie m.in. R. Scruton, Effing the Ineffable, Big Questions Online, 4.11.2010, http://www.catholiceducation.org/en/religion-and-philosophy/apologetics/effing-the-ineffable.html, dostp: 20.03.2013.

70

wskazujcych ku realistycznie interpretowanym wasnociom estetycznym struktur dwikowych.

5. Muzyka nie jest rdem niewyraalnej pozamuzycznej wiedzy64 powia-da Zangwill. Innymi sowy, raz jeszcze: sens muzyki jest immanentny, a nie trans-cendentny. Nie mona oderwa go od brzmicych uksztatowa, ktrym przysuguje i w ktrych estetycznym dowiadczeniu jest dany. Janklvitch pitnuje metafizyk muzyki, jako t, ktra udaje, e przekazuje nam wieci nie z tego wiata, dokonujc niedozwolonego przejcia od immanencji muzycznego konkretu w jego bezpored-niej obecnoci ku ponad-syszalnej transcendencji65.

* Zangwill okrela wprost swj wasny pogld na muzyk jako mistycyzm imma-

nentny66. W ten sposb jednoczenie uwypukla zbienoci i rnice pomidzy ineffa-bilizmem muzycznym w jego wydaniu a tradycyjnymi tezami o niewyraalnoci przy-miotw Boga i niewysowionym charakterze dozna mistycznych (mistycyzmem transcendentnym). Podkrela, e cho odniesienie do ineffable jest analogiczne w obu rodzajach mistycyzmu, samo rdo niewyraalnoci okazuje si rne: mu-zyka jest czci wiata Bg nie. Co wicej inaczej ni w teologii apofatycznej, gdzie przyczyn stwierdzenia niewyraalnoci przymiotw Boych jest ich logiczna niepoznawalno dla ludzkiego umysu niewyraalne pikno muzyki jest nam do-skonale znane z dowiadczenia estetycznego; nasza niemoc dotyczy jedynie jego werbalizacji67.

W wietle powyszych uwag wypada stwierdzi, po pierwsze, e myl Jank-lvitcha podpada w peni pod Zangwillowskie pojcie mistycyzmu immanentnego, a po drugie, e realizuje je w szerszym zakresie ni wasna teoria autora Metafizyki Pikna. Nie tylko bowiem spenia jego zaoenia w czci powiconej muzyce, ale jako negatywna metafizyka niewysowionej tajemnicy tego wiata dokonuje szeroko zakrojonej transpozycji apofatycznych modi mylenia na grunt immanencji. Misty-cyzm immanentny charakteryzuje bowiem nie tylko Janklvitchowsk filozofi mu-zyki, ale take jego filozofi pierwsz.

Cho obu filozofw zblia nastawienie polemiczne pokrewne teologicznej via negativa, mamy do czynienia z autorami o skrajnie rnym temperamencie, upodo-baniach, kontekcie, stylu, celach teoretycznych i krgu odbiorcw. Tym bardziej wic uderza i intryguje zadziwiajco daleko posunita zbieno ich filozoficznego ujcia muzyki poprzez kategori niewyraalnego i zgodne odrzucenie tych tez ineffa-bilistycznych, ktre miayby charakter transcendentny. Podobna jest u obu rola meta-fory: nieskoczona podno wymuszona przez ineffable ma swj odpowiednik w twierdzeniu Zangwilla o niewyczerpanej i nienasyconej potrzebie tworzenia nowych metafor w odniesieniu do wasnoci estetycznych68; deiktyczny charakter filozofii Ja-nklvitcha znajduje czciowe potwierdzenie w roli wyznaczonej metaforom przez Zangwilla.

64

N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit., s. 113. 65

Por. V. Janklvitch, La Musique et l Ineffable..., op. cit., s. 23. 66

My view of music [] is immanent mysticism, N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality..., op. cit., s. 115. Zgoa inaczej mistycyzm immanentny rozumie si w studiach nad mistycyzmem jako takim, por. D. Fontana, Mystical Experience, w: The Blackwell Companion to Consciousness, red. M. Velmans i S. Schneider, Oxford 2007, s. 163-172. Podobnie jak w przypadku muzyki absolut-nej Zangwill ignoruje przyjte definicje terminw, ktre dla wasnych potrzeb sam redefiniuje. 67

Por. N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality, op. cit.,s. 115. 68

Ibidem, s. 100.

71

Te powinowactwa midzy autorami o tak zasadniczo rnej proweniencji, eto-sie, erudycji i programie pisarskim musz skania do refleksji o powodach, dla kt-rych filozof analityczny zby swego kontynentalnego poprzednika milczeniem i skaza na bibliograficzn ekskomunik. Jest to bez wtpienia waka kwestia etyczno-polityczno-epistemiczna, ktra, cho staa si iskr zapaln do przeprowadzenia za-prezentowanych tu bada, pozostawiona zosta musi wasnym, moe gorzkim, roz-waaniom Czytelnika.

Bibliografia Chka-Gotkowcz Anna, Ucho i umys, Gdask 2012. Cooper David E., Ineffability, w: A Companion to Aesthetics, red. S. Davies et al.,

Chichester 2009. Czarnecki Jan, Filozofia muzyki Vladimira Janklvitcha, praca magisterska War-

szawa 2013. Dahlhaus Carl, Estetyka muzyki, tum. Z. Skowron, Warszawa 2007. Davidson Donald, What Metaphors Mean, Critical Inquiry, 1978, t.5, nr 1. Doroszewski Witold (red.), Sownik jzyka polskiego, Warszawa 1958-1969,

http://sjpd.pwn.pl/. Fontana David, Mystical Experience, w: The Blackwell Companion to Consciousness,

red. Max Velmans i Susan Schneider, Oxford 2007. Gallope Michael et al., Vladimir Janklvitch s Philosophy of Music, Journal of the

American Musicological Society 2013, t. 65, nr 1. Hanslick Eduard, Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik

der Tonkunst, Leipzig 1858. Ingarden Roman, Utwr muzyczny i sprawa jego tosamoci, w: idem, Studia z este-

tyki, Warszawa 1966, t. II. Janklvitch Vladimir, Ncoutez pas ce qu ils disent, regardez ce qu'ils font, Revue

de Mtaphysique et de Morale 1959, nr 2. Janklvitch Vladimir, Ravel, tum. M. Zagrska, Krakw 1961. Janklvitch Vladimir, La Musique et l Ineffable, Paris 1961. Janklvitch Vladimir, Faur et l ine primable, Paris 1974. Janklvitch Vladimir, Tolsto et l immdiat, w: Sources. Recueil, red. F. Schwab,

tum. M. Zanuttini, Paris 1984. Janklvitch Vladimir, Philosophie premire: introduction une philosophie du

Presque, Quadrige, Paris 1986, 2. ed. Janklvitch Vladimir, Music and the Ineffable, tum. C. Abbate, Princeton, N.J 2003. Janklvitch Vladimir i Berlowitz Batrice, Quelque part dans l inachev, Gallimard,

Paris 1978. Kivy, Czaszka Mozarta, Res Facta Nova 2008, s. 189-201,

http://www.resfactanova.pl/archiwum.html#numer_19. Kivy Peter, Is Music an Art?, The Journal of Philosophy, 1991, t. 88, nr 10. Kivy Peter, Sounding Off. Eleven Essays in the Philosophy of Music, Oxford 2012. Kochanowski Jan, Psaterz Dawidw, w: idem, Dziea Polskie, Warszawa 1978. Levinson Jerrold, Musical Concerns. Essays in Philosophy of Music, Oxford 2015. Lisciani-Petrini Enrica, Charis. Essai sur Janklvitch, MilanoParis 2013.

72

Migasiski Jacek, Jean Wahl: metafizyka niewysawialna, Archiwum historii filozofii i myli wspczesnej, 1990, t. 35.

Migasiski Jacek, W stron metafizyki: nowe tendencje metafizyczne w filozofii fran-cuskiej poowy XX wieku, Wrocaw 1997.

Poniatowska Irena, Czy muzyka wyraa? Esej o Vladimirze Janklvitchu, Res Facta Nova, 1999.

Poniatowska Irena, Mtaphysique de la confusion czyli Chopin w ujciu Janklvitcha, w: Muzyka w kontekcie kultury, Krakw 2001.

Schopenhauer Arthur, wiat jako wola i przedstawienie, tum. J. Garewicz, Warsza-wa 1994.

Schwab Franoise, Liszt et Janklvitch: deux mes semblables, w: Prsence de Vladimir Janklvitch, red. F. Schwab, S.E. Bouratsis, i J.-M. Brohm, Paris 2010.

Scruton Roger, The Aesthetics of Music, Oxford 1997. Scruton Roger, Understanding Music, w: The Aesthetic Understanding. Essays in the

Philosophy of Art and Culture, St. Augustines Press, South Bend, Indiana 1998. Scruton Roger, Musical Movement: A Reply to Budd, The British Journal of

Aesthetics 2004, t. 44, nr 2. Scruton Roger, Effing the Ineffable, Big Questions Online 4.11.2010,

http://www.catholiceducation.org/en/religion-and-philosophy/apologetics/effing-the-ineffable.html, dostp: 20.03.2013.

Sve Bernard, L Altration musicale. Ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris 2013.

Wittgenstein Ludwig, Dociekania filozoficzne, tum. B. Wolniewicz, Warszawa 2012. Zangwill Nick, The Metaphysics of Beauty, Ithaca and London 2001. Zangwill Nick, Aesthetic Realism, w: Oxford Companion to Aesthetics, red. J. Levin-

son, Oxford 2003. Zangwill Nick, Against Emotion: Hanslick Was Right About Music, The British Jour-

nal of Aesthetics 2004, nr 1. Zangwill Nick, Music, Metaphor and Emotion, Journal of Aesthetics and Art

Criticism 2007, nr 4. Zangwill Nick, Music, Metaphor and Aesthetic Concepts, Journal of Aesthetics and

Art Criticism 2014, nr 1. Zangwill Nick, Music and Aesthetic Reality. Formalism and the Limits of Description,

New York 2015. Zuckerkandl Viktor, Sound and Symbol, New York 1956.

73

Jan Czarnecki

The Ineffable in the Philosophy of Music. Zangwill versus Janklvitch SUMMARY The ineffable (l ineffable) is a fundamental concept for a range of twentieth-century French philosophers (Louis Lavelle, Ferdinand Alqui, Jean Wahl). It plays a particularly important role in Vladimir Janklvitchs philosophy of music, being also one of the crucial elements of his thought as a whole, including his ineffabilist metaphysics and moral philosophy. In Nick Zangwills latest book (2014), which makes no reference to this continental tradition, the inef-fable reemerges as a key component of a philosophical defence of formalism in musical aes-thetics and of realism with respect to musical aesthetic properties. My aim in this paper is to explore the effective interrelation between these two musical inef-fabilisms, despite the fact that the author of Music and the Ineffable is never mentioned in Zangwills text. First, I discuss briefly the triad indicible ineffable inexprimable in Jank-lvitch, taking into account his negative metaphysics and ethics, as well as his Neoplatonic roots (Plotinus, Proclus), his dialogue with apophatic theology (Pseudo-Dionysius, Cappado-cian Fathers) and the abundant references to mysticism (St John of the Cross, Jakob Bhme, Angelus Silesius) in this context. Second, I reconstruct and discuss Zangwills three fundamental theses on music: formalism, realism and ineffabilism, offering some critical re-marks. Third, I propose an original general classification of the ineffabilist theses on music (three universal and four particular), ordered with respect to the traditional formalist anti-formalist antithesis. As a result, various distinct ineffabilist theses are made explicit, com-pared and put in order. In the fourth and last part, I argue that both authors characterise the musical ineffable consistently in terms of immanent sense, typical of the ineffabilist theses grouped in my taxonomy as formalist, rejecting anti-formalist sorts of ineffabilism. Thus Janklvitch, for all the methodological, axiological and stylistic features to which Zangwill is diametrically opposed, can be perfectly catalogued under the label coined by Zangwill for his own view on music: immanent mysticism. Keywords: Vladimir Janklvitch, Nick Zangwill, philosophy of music, formalism in music