300 IMPROVISAAO PARA O TEATRO ENSAIO E DESEMPENHO 301

IMPROVISAOES GERAIS EM TORNO DA PEA

_ Na ~rimeira parte do ensaio, mantenha todas as improvisa-oes prximas do Onde e do problema da pea; mas na segundaparte, qu~ndo f~r necessrio incitar o ator para ir alm das falase d~r ~a.lOr rea~ldade ~os relacionamentos, a improvisao geral ~mto. til, As lmprovlsa~es gerais parecero no ter uma reIa-ao direta com a pea escnta. Contudo, elas so apresentadas paradar ao ator uma maior compreenso do personagem que est fa-zendo .

Na 'produo da I;Jea As Novas Roupas do Imperador, oestabelecimento do relacionamento entre o ministro (que era o viloe estava trapaceando os teceles) e os teceles tornaram-se umproblema. Ele foi solucionado pela paralisao do ensaio e fazen- .do uma improvisao de nazistas chegando em uma vila durantea guerra. Os teceles fa~iam os habitantes da vila, e o ministro eseus seus assessores faziam os soldados nazistas. Os nazistas en-traram, agruparam as pessoas, estabeleceram autoridade usaramviolncia fsica contra os que protestaram. Os habitantes locaischoraram, lutaram e gritaram. Todos os conflitos emocionais ne-cess~os p:u:a a pea que estavam trabalhando, apareceram e fo-ram intensificados, Nunca mais foi necessrio ensaiar esses rela-conamentos nessa pea de Charlotte Chorpenning.

Uma vez alcanada a qualidade necessria para uma cena~la permanecer (com raras excees). No exemplo anterior, a rea~Iidade da cena com os nazistas teve que ser moldada na estruturada pea; mas a intensidade nunca foi perdida. A platia sentiu-se to-cada I;Jela fora dessas cenas e ficou surpresa pelo fato de que "me-ras cna~as" (que estavam fazendo os papis) podiam criar umretrato tao espantoso. .

.. As improvisaes gerais sempre do aos atores uma com-preenso que vai alm das palavras, pelo fato de auxiliarem a"v~r o mundo" e a conseguir uma realidade para a cena. Comefeito, elas parecem o exerccio o QUE EST ALM do teatro im-provisacionaI. s vezes as improvisaes no so necessrias,mas, quando usadas, elas invariavelmente enriquecem o traba-lho.

O ENSAIO CORRIDO

~ e.nsaio corri~o especialmente valioso para o diretor comuma limitada quantidade de ensaios. :E: simplesmente uma com-p~eta passa?a na pea sem parada de qualquer espcie. O diretornao deve interromper sob nenhuma circunstncia. Observaessobre partes especficas a serem ensaiadas, sugestes para algumator e partes na atuao de algum ator que necessite mais traba-lho, P?dem ser anotadas pelo diretor e esclarecidas em ensaiospostenores.

Esses ensaios corridos fortalecem toda a estrutura bsica daproduo, pois o fluxo e a continuidade que criam d aos atores

um sentido de movimento e ritmo da pea que s pode auxiliarnos detalhes de suas cenas.

Os problemas mecnicos que que o diretor tem em conseguirunir a pea e o elenco durante a primeira parte dos ensaios con-somem tanto tempo que seria impossvel fazer um ensaio corridonaquele perodo. De fato, montar um ato s, de uma pea de trsatos, geralmente toma a maior parte do tempo neste estgio ini-cial. Mas na segunda parte dos ensaios, quando a marcao, osrelacionamentos, personagem, motivao etc., j tenham sido tra-tados ainda que parcialmente, os ensaios corridos devem ser pro-gramados o mais freqente possvel.

O ENSAIO RELAXADO 1

O Ensaio Relaxado, ao aparecer na segunda parte dos en-saios, d perspectiva aos atores. Aqui, os ensaios devem ser des-ligados das falas. Os atores deitam-se no cho, fecham os olhose respiram vagarosamente com um forte acento na expirao. Odiretor anda pelo palco, levantando um p ou uma mo para cer-tificar-se de que o relaxamento muscular completo.

Ainda deitados e com os olhos fechados, os atores dizemsuas falas. Eles devem se concentrar na visualizao do palco, dosoutros atores e deles prprios na cena.

O diretor deve continuar a insistir no total relaxamentomascular. As vozes dos atores devem ser calmas e quase sonolen-tas. Apesar do trabalho anterior, os velhos padres de leitura eansiedades sempre aparecem no ensaio, particularmente numa pri-meira pea. Os atores podem estar tensos e preocupados com osaspectos mecnicos da sua ao, memorizao, "deixas", movi-mentos etc. Este ensaio relaxado, acompanhado da visualizaodo polco, geralmente dissipa esse tipo de medo.

Durante o Ensaio Relaxado, o diretor deve calmamentelembrar os atores de que eles no devem falar as falas de outrosatores em voz baixa, movimentando os lbios, mas devem tentarouvir o que os outros esto falando. Eles devem se concentrarintensamente em ver o palco em suas mentes. O diretor calma-mente pergunta que cores esto vendo e qual a distncia dos ou-tros atores. Talvez o diretor possa at dar a imagem. Eles devemtentar ver o palco em sua dimenso total, com cores e movimen-to, e estar hiperconscientes de tudo que acontece.

Se for preparado e trabalhado adequadamente, este mo-mento pode ser muito gostoso para todos. Os atores podero ex-trair algumas coisas do seu trabalho anterior e adicion-las sua concepo do papel que esto fazendo . Os ltimos vestgiosde ansiedade geralmente desaparecero, e isso a algumas sema-nas antes do espetculo de estria.

1. VERBALIZAR O ONDE, p . 114, pode ser combln&do oom IIDlAlo Rela-xado.

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ENSAIOS LOCALIZADO

Como regra geral, melhor programar os ensaios localiza-dos na terceira parte dos ensaios, quando a pea j tenha forma eestiver fluindo. O ensaio localizado utilizado para dar um tem-po de trabalho maior numa cena que esteja preocupando o dire-tor efou os atores que no tenha se desenvolvido nos ensaios.Pode ser uma simples entrada ou uma cena emocional. Pode ser oproblema de conseguir uma cena de multido mais efetiva, ou au-xiliar um ator a sublinhar e intensificar uma fala longa. No teatroimprovisaconal, trabalhar um problema sempre uma maneirade desenvolver uma cena.

Esse tipo de ensaio intensificar uma cena que tenha sidofraca at ento. Os ensaios localizados evitam que tanto os ato-res quanto o diretor caiam em generalidades, e permitem que elesse focalizem nos mnimos detalhes de uma cena. Eles criam umaconcentrao e uma intimidade entre o diretor e os atores queresulta numa compreenso mais profunda para ambos. Se, por umlado, o diretor pode achar que est perdendo muito tempo comuma cena que no leva mais que alguns minutos por outro ladoesse trabalho intensivo em partes selecionadas enriquece o papeldo ator e traz uma maior profundidade parte como um todo.

AMADURECIMENTO DO ATORDizemos que um ator est "maduro" quando est com um ' I

bom relacionamento com seu papel, COm a pea e com os outrosatores; quando ele tem movimentos fceis e sua fala flui; e, acimade tudo, quando ele est consciente de sua responsabilidade paracom a platia.

Um dos pontos mais fracos do teatro no profissional odesempenho desajeitado e grosseiro apresentado por seus atores.Muito dessa rudeza e desalinho de atuao pode ser atribudo aotreinamento e experincia inadequados, embora outros fatoresestejam tambm envolvidos.

Com que freqncia os atores amadores vo para o palco?Seu trabalho, na maior parte, dirigido para uma data - umaproduo - e quando aquele momento passa, a experincia ter-mina. Essa quebra abrupta na expresso do grupo frustra a cria-tividade exatamente quando ela est florescendo. Essa quebrabloqueia o crescimento e o processo de amadurecimento.

Para o grupo interessado no desenvolvimento de uma com-panhia com repertrio, o amadurecimento que acontece duranteo espetculo muito valioso. Mas, entre os problemas de ensaiose as dificuldades tcnico-mecnicas que a maioria dos teatros ama-dores enfrenta, h pouca oportunidade para conseguir uma com-preenso maior da pea e atingir o amadurecimento desejado.

Nenhum diretor deve esperar conseguir atores completamen-te maduros num curto espao de tempo. Contudo, as seguintes

sugestes, se levadas a efeito, serviro para polir muito da rudezae aplainar as diferenas de nvel:1 . Planeje um longo tempo para os ensaios.2 . Use exerccios de atuao durante os ensaios.3 . No permita que os atores levem seus textos para casa logo

no incio.4. Use marcao no-direcional sempre que possvel.5 . Crie uma atmosfera agradvel e livre de tenso durante os

ensaios.6 . Traga peas de figurino e apetrechos nos primeiros ensaios

para assegurar conforto e bem-estar quando chegar a horada apresentao.

7 . Trabalhe para que os atores encarem todas as crises e ajus-tem-se a mudanas repentinas.

8 . Quebre a dependncia das palavras.9 . Faa um ensaio corrido da pea semanalmente durante toda

a segunda parte dos ensaios.10. Programe o maior nmero de espetculos possveis; mostre-o

para muitas platias diferentes; mostre-o em outros lugares,se possvel.

MEMORIZAO

No teatro amador, memorizar as falas geralmente conside-rado o fator mais importante ao se trabalha~ um papel numa p~a, Na verdade, este somente um dos .mUltos fatores. no ensarode uma pea e deve ser lidado com CUidado para eVI~ar que setorne um srio bloqueio para o ator. Para aqueles treinados emteatro improvisacional, a memorizao no um fantasma.

O diretor no deve permitir que seus atores levem seus tex-tos para casa aps o ensaio. Isto pode confundi-los,. po~s m~itosdeles acham que a memorizao de falas deve ser felt~ imediata-mente e eliminada o mais rpido possvel para que o diretor possainiciar seu trabalho de direo. Entretanto, importante reconhe-cer que o dilogo deve crescer a partir do envolvimento e r~lacionamentos entre os atores ' e a memorizao prematura cna pa-dres rgidos de fala e gestos que s~o. sempre muito difceis (al-gumas vezes impossveis) de se modIficarem.

O diretor deve parar para pensar quem pode estar esperandoem casa para "ajudar" . Sempre haver um amigo ou parente bemintencionado que no resiste oportunidade de encontrar a .ma-neira "certa" para o ator? E quantos espelhos refletem a Ima-gem do ator (ocupado) e emocionando em .sua frente , enquantoaprende suas falas? O tempo entre um ensaio e outro deve per-manecer descansando, como um te~eno no per~do entre umplantio e outro - no que concer~e a pea, o penado entre umensaio e outro deve permanecer quieto,

A memorizao das falas muito cedo traz muitas ansiedades,pois o medo de esquec-las grande. Essas ansiedades perma-

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necem como uma sombra sobre o espetculo. Se por algumarazo a memorizao logo no incio for inevitvel, o diretordeve mostrar aos seus atores como consegui-la de uma maneirarelaxada 2.

Os atores podem sentir-se um pouco preocupados quandosouberem que no podero levar seus textos para casa duranteos primeiros ensaios; pois mesmo os atores mais jovens aliam~ trabalho de um papel com o aprendizado das falas (rnemo-nzao) . Por causa disso, eles ficam sempre temerosos de nopoderem memorizar em tempo. O trabalho do diretor reassegur-los.

Todos os elementos da produo devem ser orgnica e simul-taneamente memorizados. s durante os ensaios com o elencoque os relacionamentos so trabalhados e compreendidos. du-rante os ensaios que o ator se liberta das palavras que estprocurando memorizar. Quando essa liberdade se torna evidenteento seguro deixar que ele leve seu texto para casa. Poisquando o diretor v que seus atores esto integrados e relacio-nando-se com todos os aspectos da comunicao teatral, entoeles esto prontos para memorizar - de fato, para a maioriadeles o trabalho j ter sido feito. Eles descobriro que s precisamrepassar uma fala difcil aqui e ali. De fato, algumas vezestudo o que preciso fazer tirar os textos de suas mos duranteos ensaios e, para a surpresa de todos, eles sabero suas falas!

Se a base foi bem construda e o Horrio (p, 325 e ss.) seguido,o diretor provavelmente encontrar seus atores livres de suasfalas .antes de comear a segunda parte dos ensaios. Esse mtodode tr~balho particularmente valioso para crianas, onde o medoda leitura e de no ser capaz de memorizar um srio obstculopara o seu trabalho e evita que se desenvolvam como atores.

Certa vez uma diretora de teatro amador visitou a YoungActors Company num ensaio final. Ela ficou surpresa de vero diretor agindo com a maior naturalidade diante do ensaio final."V~c .devia estar contente!", ela disse. "Seus jovens atoresestao livres das falas!" Este , sem dvida um triste estadode coisas, quando o fato de saber as falas determina a qualidadedo espetculo.

A LEITURA NATURAL DAS FALAS

O aluno-ator sempre temeroso em relao s palavras _especialmente o ator jovem, cuja ansiedade cresce a partir desuas experincias passadas COm leitura. Na medida em que eleluta para pronunciar as palavras "corretamente", seu desconforto~ica .~ontinuamente em primeiro plano. No atar inexperiente, aInablidade para ler as falas naturalmente evidente. As falasse tomam palavras em vez de dilogo - um substituto daao e relacionamento entre os atores.

2 . Veja p. 334, pontos 5 e 6 em Ellrn1nando Qualidades de Amador, Capo418.

o primeiro passo no sentido de auxiliar os alunos-atores aperder essa preocupao com as falas preocup-los com algumacoisa diferente. Evite qualquer referncia direta causa de suaansiedade. D-lhes um problema de atuao que desloque ofoco das palavras e resolva o problema para eles.

Blablao, movimento estendido, movimento de dana, di-logo cantado, contato e adiamento da memorizao das falas, sotodos designados para auxiliar os atores. Se se deseja que elespercam o medo da leitura de falas, eles devem chegar conclusode que as falas crescem da ao dinmica e do envolvimento.Para aqueles que lem aos saltos, d Blablao ou um exercciode fala inventada at que o relacionamento se forme. Funciona.Tente!

Uma outra maneira de se livrar das palavras focalizar-sena forma das palavras - as vogais e as consoantes - indepen-dente do significado, concentrando na aparncia visual das vogaise consoantes , sua forma e configurao fsica como quando apa-recem escritas ou impressas. Numa leitura de mesa, faa oelenco concentrar-se somente nas vogais, depois s nas consoantes.Ao ler, eles devem intensificar essas vogais e consoantes damaneira que quiserem - usando som, movimento corporal etc.Tente mant-los lendo em ritmo e velocidade normal. Pare quandoachar apropriado e retome a leitura normal. Faa o elenco pensarnas palavras como sendo sons que eles formam ou desenham emmodelos de palavras.

SENTIDO DE TEMPO 3

O ator no pode desenvolver seu sentido de tempo inte-lectualmente. Este uma habilidade que s pode ser aprendidaatravs da experincia. Por isso que a marcao rgida e oseguimento mecnico de instrues deve ser eliminado . O sentidode tempo do ator deve vir do mais profundo do seu ser.

Em geral, acredita-se que o sentido de tempo. existe somentenos atores mais experientes. Contudo, se "experiente" enten-dido como sendo o ator que consciente de si mesmo e tem a ha-bilidade para harmonizar-se com as necessidades da cena, dos ou-tros atores, e sua responsabilidade para com a platia, ento todoaluno-ator pode desenvolver seu sentido de tempo em um certograu.

Se os problemas forem solucionados, o efeitos comulativo detodos os exerccios de atuao nas oficinas de trabalho ir desen-volver o sentido de tempo no ator ; pois cada problema insiste nojogo realmente, e nele residem a seletividade e a harmo~izaoCOm os mltiplos estmulos. Quando o ator tem seu sentido detempo desenvolvido, ele sabe quando a pea est se arrastando,quando a ao do palco no viva - enfim, quando seus "con-vidados" no esto se divertindo.

3 . Veja tambm SentIdo de Tempo, Cap.2.

306 IMPROVISAAO PARA O TEATRO ENSAIO E DESEMPENHO

Se os atores no tiverem treinamento em oficina de trabalho,tente encontrar o Ponto de Concentrao em cada cena separada-mente dentro do texto escrito. Ento, faa os atores focalizaremnos problemas, cama se estivessem numa oficina de trabalho.Isto far com que sejam remetidos ao ambiente do palco e auxi-liar a objetivar seu trabalho, que a essncia do sentido detempo.

RETOMANDO AS "DEIXAS"

As "deixas" atrasadas causam um srio retardamento da cena.Se o diretor ainda estiver tendo problemas com a retomada atra-sada de "deixas" na terceira parte dos ensaios, porque seusatores no resolveram o problema do envolvimento e relaciona-mento. Outros meios devem ento ser usados.

O diretor pode dar um sinal (estalando os dedos) simulta-neamente com as "deixas". O exerccio FAZENDO SOMBRAS pode serutilizado para propiciar um entendimento mais rpido. Jogar umabola de um para outro tambm pode ser usado para encoraj-losa pegar uma "deixa" mais rapidamente; no momento em que oator toca a bola, comea a falar. O diretor pode ainda fazercom que os atores mais vagarosos interrompam as falas dos outrosatores deliberadamente, cortando as ltimas palavras.

Os atores devem ser advertidos que retomar "deixa" nosignifica dilogo mais rpido. Se um dilogo tem um ritmo lento, "ele deve permanecer lento, muito embora as "deixas" sejam reto-madas rapidamente.

RISOS NOS ENSAIOS

Du!ante a segunda parte dos ensaios, os atores esto geral-mente l!vres das tenses iniciais, os aspectos sociais esto altos,Os movnnentos razoavelmente seguros, e os atores podem come-~ a se divertir mais. Divertimento, entretanto, deve ser enten-dIdo. como o prazer de trabalhar na pea e com os outros atores.O rISO descontrolado e piadas durante os ensaios devem serobservados de perto pelo diretor.

Quando o riso moderado e agradvel , muito til. Eleden?~a um avano. Ele no impede o trabalho, pelo contrrio,auxilia o trabalho. Contudo, quando contm elementos de histeriao riso destrutivo e deve ser trabalhado com muito cuidad~pelo diretor. O diretor deve ouvir o riso e saber o que significaassim como uma me sabe dizer o que cada choro de seu bebsignifica.

Embora os atores assegurem que no "iro rir no palco",o diretor deve sempre ter um momento de dvida. A estriada sopa pode ajudar a esclarecer a situao:

Uma esposa tentava fazer com que seu marido parasse defazer barulho quando tomava sopa, pois em breve iriam receber

uma visita para o jantar. "No se preocupe", ele dizia. "En-quanto estamos s ns dois, eu fao o barulho que quiser. Masquando a visita chegar, eu tomarei a sopa sem fazer barulho."

Quando a visita chegou, o homem tomou todo o cuidadopossvel para no fazer barulho, e nas primeiras colheradas tudoocorreu muito bem. De fato, tudo correu to bem no comeo,que ele sentiu-se completamente vontade. Quanto mais o jantarse prolongava, mais ele se sentia vontade; e quanto mais elese sentia vontade, mais barulho fazia para tomar sopa. Paraembarao do convidado, o homem acabou fazendo mais barulhodo que antes de sua mulher avisar pela primeira vez.

s vezes, quando o riso acontece entre os atores num ensaio,o diretor pode permitir que eles se liberem, juntando-se a eles.Contudo, se o riso for incontrolvel, ele deve reconhecer o sinalde perigo, parar a cena e ir para uma outra.

Os atores jovens e os atores amadores mais velhos sempredizem, "Ele me faz rir!" Mas importante assinalar que "ele"nunca faz ningum rir. :E: a sua prpria falta de foco que causao problema. O riso s vezes um meio de se isentar do ambientedo palco e tomar-se uma platia que julga. Eles esto fazendoum papel e de repente vem seus amigos, em vez dos outrospersonagens. Ou eles se vem fazendo alguma coisa, expressandoalguma emoo fora do comum.

O riso energia; e os atores podem aprender que seu im-pacto no corpo pode" ser recanalizado para uma outra emoo.Como na oficina de trabalho, os alunos-atores aprendem a "usarseu riso". O riso pode rapidamente ser transformado em lgrimas,acesso de mau humor, ao fsica etc.

CRIAR BOLOR

Existem dois pontos nos quais os atores podem criar bolor:um durante os ensaios, o outro durante uma srie de espe-tculos. Quando isso acontece, um sinal de grave perigo,pois quando os atores se tomam mecnicos e sem vida, algumacoisa deu errado.

s vezes, isso devido a uma sria fraqueza na estruturabsica da produo; outras vezes, pode ser um simples retrocessotemporrio. s vezes a escolha do material pobre e o diretorse v trabalhando com tal superficialidade que a resposta obtida mnima. s vezes os atores pararam de trabalhar, e a esponta-neidade e criatividade foram substitudas pela simples repetio.

. Ou os atores perderam o foco e comearam a generalizar o am-biente os relacionamentos (Quem) e seus espaos (Onde), demanei~a que j no existe realidade para eles. Os ensaios, assimcomo a pea em -si, devem ter um tema clmax crescente quese desenvolvem . O bolor (falta de vida) pode ser um sinal deque o diretor tenha negligenciado um planejamento cuidadoso doseu tempo de ensaio que possibilitasse uma inspirao e estimu-lao mximas (veja o Horrio, p. 325 e ss.).

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Vrios fatores podem causar o bolor em um elenco duranteos ensaios:

1 . O diretor montou sua pea muito de fora (externa-mente), dando todos os movimentos, todas as atividades, todasas inflexes de voz aos atores.

2 . Os atores memorizaram as falas e os movimentos decena muito cedo. Personagens, marcao etc., foram estabelecidosantes que os relacionamentos e o envolvimento fossem de-senvolvidos.

3 . Os atores ficaram muito tempo isolados dos outrosaspectos da produo e precisam de uma "ajuda". O diretor devetrazer uma bonita pea de cenrio, uma pea de figurino ouum adereo de cena, para que tirem o mximo efeito. Eledeve intensificar a atmosfera teatral na medida em que passapara a terceira parte dos ensaios. Isto abre novas perspectivaspara os atores e d maior vitalidade produo.

4. Os atores precisam de mais entusiasmo ou jogo. Istopode ser conseguido pela recanalizao das atitudes do diretorou pelo uso de jogos. Isto particularmente vlido para crianase atores .no profissionais; levam-se meses de trabalho para queo. envolvimento com os. problemas de teatro gerem energia suf-CIente para manter o mteresse sem um estmulo exterior. Osjogos seleciona~os cui?aQosamente so excelentes para qualquergrupo que esteja ensaiando,

5 . Atores com formao limitada esto certos de quealcanaram ~ obje~,:o. e chegaram ao, personagem - eles queremque o espetac.u!o ImCIe. s vezes so um ou dois atores podemeS,t.ar tendo dificuldades. Pode ser que no gostem de seus pa-peis ou achem que deveriam ter papis maiores.

Outras faltas que geralmente levam ao bolor durante aapresentao:

1 . Imitao de espetculos anteriores.2 . Ser seduzido pela reao da platia.3. Nunca variar a apresentao. (Os atores podem variar

um espetculo infinitamente, respeitando as limitaes da estu-tura da pea.)

4. Desempenho "em solo".5 . Os atores ficarem preguiosos e descuidados.6. Os atores perderem os detalhes e generalizarem objetos

e relacionamentos no palco (use VERBALIZANDO o ONDEp. 114, quando isto ocorrer). '

7. Os atores necessitarem da proteo do diretor.8. A pea necessita de ensaio para retomar as "deixas".

Um problema interessante apareceu com um ator que estavafazendo seu pri~eiro espetculo. Era numa cabana de pioneiros,e ele era um VIZInho que fez um trabalho brilhante ao enfrentaro vilo da pea. Aps a primeira apresentao ele recebeu um

estrondoso aplauso. Na apresentao seguinte no houve aplauso.Ele ficou perplexo e queria saber o que tinha acontecido.

Na primeira vez que voc trabalhou, voc estava realmentebravo, e ns todos podamos ver. Na segunda apresentao, vocs estava lembrando o aplauso. Ele pensou por um momento,balanou a cabea e disse arregaando as mangas da camisa:"Espere at a noite, quando eu o pegar!"

EXERCCIO DE ATUAO DURANTEOS ENSAIOS

A introduo de exerccios de atuao num ensaio que noest indo a lugar algum traz vitalidade tanto para os atores comopara o diretor. Em sua maior parte, o diretor deve selecionaros exerccios que auxiliem a solucionar os problemas da pea.s vezes, contudo, os exerccios independentes da pea so teispara gerar energia nos atores e so importantes para o processode amadurecimento do ator.

Todo ensaio no incio dos trabalhos deve ter pelo menosum exerccio de atuao. O Horrio (p. 325 e ss.) sugere muitosmtodos de fazer isso, mas somente um plano geral, e cadadiretor aprender a acrescentar ou subtrair coisas na medida emque seus problemas aparecem.

BLABLAO (Veja p. 107)

Porque a blablao requer uma resposta corporal total parafazer uma comunicao, ela fornece exerccios excelentes parausar durante todas as trs partes dos ensaios. A blablao abreos atores e ajuda o diretor a ver as potencialidades individuaisdo grupo. Porque ela fisicaliza os relacionamentos e envolvimentos,ela tem um valor extraordinrio em desenvolver movimentaoespontnea e marcao e d muitas indicaes para procedimentospara o diretor.

Se empregada logo no incio dos ensaios, a blablao produznotvel acelerao em cada aspecto da produo. Num experi-mento com uma pea de um ato que tinha somente oito horaspara ser ensaiada (usando atores com formaes limitadas), osexerccios de blablao foram usados quatro vezes, consumindoum tempo de duas horas e meia, ou um quarto do perodo totalde ensaios. O espetculo que resultou desse processo teve umavitalidade incomum, e o elenco trabalhou a pea com a facilidadedos atores experientes.

Ao usar a blablao durante os ensaios, use os atores queno tiveram, no treinamento de oficina de trabalho, os EXERCCIOSDE BLABLAO n. 1 ao 4. Aps isso, trabalhe os problemas dapea usando blablao. Uma cena que no funcionar com bla-blao uma cena sem realidade e, portanto, sem vida. A comu-nicao no teatro no pode ser feita atravs de palavras, os atoresdevem realmente mostrar.

310 IMPROVISAAO PARA O TEATRO ENSAIO E DESEMPENHO :111

ONDE (Veja p. 81)

Os exerccios de Onde podem ser usados logo no incio dosensaios. Durante a segunda leitura de mesa da pea, faa umaplanta.-baixa do cenrio (se for demasiado cedo para especificar,aproxime) e coloque-a em frente do grupo para que possareferir sempre que necessrio. Enquanto estiverem lendo, faacom que imaginem-se no palco dentro daquele cenrio. Pea paraconcentrarem-se nas cores, no tempo , no estilo de roupa. (Istos deve ser usado por atores que tenham trabalhado o Onde nasoficinas de trabalho.)

Divida o elenco em grupos pequenos e faa-os resolver oOnde (fazendo contato fsico com todos os objetos no palco).Isto feito num palco vazio, tendo somente o quadro-negro parareferncia. Os exerccios podem ou no estar relacionados como problema da cena, mas a planta-baixa no quadro-negro deveser a da pea que esto fazendo.

O ONDE ESPECFICO (p. 123), com adereos de cena, muito valioso e deve ser dado aps algumas passadas pelos exer-ccios de Onde. Se a pea pede uma janela para uma sada deincndio, uma porta para o armrio, uma porta para o banheiro,um telefone, um pequeno cofre, faa o elenco (separado empequenos grupos) usar exatamente essas peas de cenrio paraimprovisar. Nos exerccios de Onde especfico, eles devem deixarque as peas de cenrio sugiram a situao.

Se as sugestes anteriores forem usadas, os atores teromovimentos bastante fceis nos primeiros ensaios de palco comfala .

CONTATO (Veja p. 165)

s vezes vemos peas onde os atores permanecem em pe-quenas reas, temem fazer contato, temem olhar para o outroou ouvir o que o outro diz. O forte contato entre os atores,onde uma mo realmente segura o brao de um outro, ou umolho realmente olha para o de um outro, torna a produo maisviva, mais slida . Uma platia capaz de sentir quando umcontato real , verdadeiro, feito. E um diretor deve lembrar seusatores disto durante todo o perodo de ensaio.

O contato pode ser feito pelo toque fsico direto, passandoum objeto, ou atravs dos olhos. Um elenco que no tenha tidotreinamento de oficina de trabalho ganha muito ao tomar umacena da pea e transformar num exerccio de contato.

OBJETOS PARA MOSTRAR AO INTERIOR(Veja p. 221)

Os exerccios que usam objetos para mostrar uma aointerior so continuamente teis durante o ensaio e devem serusados sempre que a fisicalizao for necessria.

ESPAO OU MOVIMENTO ESTENDIDO(Veja p. 73)

O uso do espao ou movimento estendido durante os en-saios ajuda a integrar o movimento de palco. Esses exercciosquebram o isolamento est tico que os atores ainda tm, apesardo trabalho com problemas de atuao. Alm de teis para aimaginao, os exerccios de movimento tambm fazem muito paraas peas realistas de gabinete. Depois tente o oposto: No-Mo-VIMENTO. OS exerccios do uso da substncia do espao (p.73) so paralelos ao uso de dana ou movimento estendido epodem ser aplicados durante os ensaios com resultados satisfatrios.

Esse tipo de ensaio auxilia os atores, jovens e velhos, areconhecerem que, assim como um danarino, um ator nuncadeve simplesmente "esperar sua vez" quando estiver no palco.Seu corpo todo, mesmo que imvel, deve estar sempre pronto paraentrar em ao. Isto d uma energia interessante ao palco, euma qualidade coreogrfica sempre aparece.

CEGO (Veja p. 154)

Assim como na oficina de trabalho, o exerCICIO chamadoCEGO forar o ator a ouvir e o ajudar a mover-se firmementedentro do ambiente do palco, pois ele sente o espao suavolta e desenvolve um sentido de percepo do outro. Duranteos ensaios , o exerccio do CEGO melhor aplicado aps os atoresestarem despreocupados com as falas e familiarizados com o palco.

Trabalhar no palco no escuro pode contribuir embora, natu-ralmente, o diretor no possa ver seus atores. Entretanto, istoajuda o diretor a ouvir seus atores , e um ator a ouvir o outro.Essa uma tcnica parecida com a do " ouvir os seus atores"discutida a seguir. Se for impossvel dispor seus atores no palcocomo no ensaio relaxado, coloque-os numa rea mais escura dopalco e faa-os dizerem suas falas.

OUVIR OS ATORES

Vrias vezes durante os ensaios o diretor deve virar-se decostas para seus atores e ouvi-los. Ouvir sem ver sempre apontaos pontos fracos dos relacionamentos, descobre a falta de "vera palavra", revela a falsa caracterizao e mostra a "atuao".

No teatro improvisacional o dilogo intil rapidamentereconhecido.

VER A PALAVRA (Veja p. 203)

Os exerccios de visualizao de palavras como formas soexcelentes para os ensaios localizados. Eles auxiliam a sublinhare enriquecer muitas falas e climas. Acrescente ao interior a umexerccio se a conscincia sensorial no funcionar.

312 IMPROVISAAO PARA O TEATRO ENSAIO E DESEMPENHO 313

Por exemplo, um aluno-ator que tinha um seno problemade fala montona recebeu um exerccio especial de descrever umainundao que ele tinha visto. Instruindo-o para ver a cor, con-centrar no movimento, som etc., obteve-se pouco efeito. Masquando perguntado o que sentiu quando viu a gua, ele respondeuque sentiu uma coisa engraado no estmago. A "coisa estranha"ento tornou-se a base da instruo durante sua conversa e asmudanas foram imediatas. Na medida em que ele se concentrouno medo de afundar, a animao veio para sua fala.

No caso desse rapaz, ele teria sido incapaz de reconhecer ofato de que tinha "medo". Se lhe pedissem uma "emoo", nose teria obtido qualquer resposta. Mas perguntando-lhe comoele sentia-se "por dentro" (fisicamente) permitiu que ele se con-centrasse no seu sentimento fsico e compreendesse o problema.

FAZENDO SOMBRA (Veja p. 160)

O exerccio Fazendo Sombra no deve ser usado antes daterceira parte dos ensaios. Ento, o diretor deve ir ao palco comseus atores e segui-los. Antes disso, o diretor deve explicar queeles no devem perder a concentrao em qualquer que seja aatividade, pois caso eles se sintam perturbados com a sua "som-bra", a ao pode se perder.

Fazer sombra ajuda os atores a compreender sua ao in-terior, a visualizar, a fazer contato e a se movimentar. Podetambm dar o ponto de vista do ator para o diretor e podeesclarecer algumas coisas. Ele deve falar com o ator sobre oqual estiver fazendo sombra (desde que esteja bem perto doator, o diretor pode falar baixo sem perturbar os outros) e notaras reaes daquele ator, bem como as dos outros:

Por qu ele olha para voc assim? " Isto o irrita? '. Quedireito ele tem de fazer isso?.. Voc acha que ele vai falarcom voc? .. O que faz com que ele olhe para fora da janela? ..Por qu no o fora a olhar para voc? ..

Isto d aos atores uma nova exploso de energia; num certosentido, expe os atores s mais investigadoras das reaes daplatia, pois fazer sombra como um dose de uma cmera. Seele se sentirem agitados e confusos ao receberem a sombra, porque no esto seguros de suas partes e precisam de mais tra-balho localizado.

USO DE JOGOS

Assim como a dana ou os exerccios de espao, os jogosliberam a espontaneidade e criam fluxo, na medida em que elimi-nam os movimentos corporais estticos e aproximam os atoresfisicamente. Os jogos so especialmente valiosos na "limpeza"de cenas que requerem um sentido de tempo exato.

Um problema difcil apareceu numa cena de coquetel ondeseis ou sete atores tinham que se movimentar e conversar en-

quanto esperavam por um sinal de seu lder para escapar e criaruma confuso. Quando a cena foi ensaiada, os resultados foramestticos e no espontneos. O problema foi finalmente solucio-nado pelo jogo QUEM COMEOU O MOVIMENTO? (p. 61).

Aps o QUEM COMEOU O MOVIMENTO? ter sido jogado quatroou cinco vezes, a cena do coquetel saiu, e aquele "olhar semestar olhando" necessrio a ela apareceu com muita preciso.O entusiasmo liberado pelo jogo foi retido pelos atores e usadonas apresentaes.

Uma cena de parque com pessoas passando de um lado paraoutro do palco (requerendo sadas e entradas constantes) criouum srio problema de sentido do tempo para os atores. Foi im-possvel marcar as passagens de acordo com as falas, pois asentradas e sadas tinham que ser aleatrias, mas sem ter muitasentradas ou sadas ao mesmo tempo. O jogo PASSE O OBJETOsolucionou esse problema para os atores.

Passe o objeto 4

Dois times.

Os times alinham-se lado a lado. O primeiro jogador dotime tem um objeto em sua mo (um jornal enrolado, um bas-to etc.). O primeiro jogador de cada time deve correr at umponto estabelecido pelo grupo, toc-lo, voltar correndo e passaro objeto para o jogador seguinte, que deve correr, tocar o objetivo,voltar correndo e entregar o objeto para o terceiro jogador, eassim por diante at que todos os jogadores tenham terminadoe um dos times ganho o jogo.

Aps terem jogado PASSE O OBJETO uma vez, o jogo foirepetido s que agora os jogadores andaram em vez de correr.Isto resolveu o problema para os atores, e na medida em queum ou dois se entusiasmavam, os outros entravam no jogo semdemora.

Seria muito bom se o diretor tivesse mo alguns bons livrosde jogos e estivesse familiarizado com seu contedo para quepudesse utiliz-los na soluo de um problema de palco.

BIOGRAFIAS

Ao chegar perto do final da segunda parte dos ensaios, peaaos atores que faam as biografias dos personagens. :f: um meiode faz-los pensar no personagem em dimenso e ocasionalmentetraz maior compreenso. Neste material o diretor pode tambmencontrar algo til para ajudar o ator quando ele parece noestar caminhando em seu trabalho.

A biografia tudo sobre o personagem que est sendo feito.Escreva descrevendo-o o mais completo possvel: escolaridade,

4. Adaptado do Ha:nd.book 0/ Games, de Neva L. Boyd (Chlcago: H. T. Fltz-slmons Co., 1945).

314 IMPROVISACAO PARA O TEATRO

.....ENSAIO E DESEMPENHO 31ll

pais, avs, comidas favoritas, principais ambies, amores, diver-timentos prediletos, o que faz noite etc. Acrescente as razesque trouxeram esse personagem para a situao do palco.

Isso no deve ser feito antes que o personagem esteja bemestabelecido no ator. A biografia feita demasiado cedo preju-dicial e cria um efeito contrrio, pois mantm o personagem na"cabea" do ator 5. Algumas biografias podem ser irrelevantes,superficiais, e no passam de um esboo. No entre em discussosobre elas. Aceite-as exatamente como so e use-as como ma-terial de referncia quando a necessidade aparecer. Numa pabem escrita , um ator s precisa fazer a cena, pois o personagemj traz todo seu passado dentro de si.

Uma biografia escrita por uma garota de quatorze anos queestava atuando numa fbula , dizia que quando crianas , ela eo vilo tinham ido escola juntos e que ela tinha gostado muitodele. Logicamente, isso seria impossvel na estrutura social dapea, mas deu uma outra dimenso ao seu relacionamento como vilo. Ela foi capaz de dar um sentido de antigo amor a umpersonagem que agora ela detestava. A platia, naturalmente,nunca soube dessa estria, mas este fato trouxe uma maiorprofundidade ao trabalho.

SUGESTES PARA A PRIMEIRA PARTEnos ENSAIOS

1. o diretor deve confiar na forma o do seu elenco.Um grande temor s vezes aparece, nos ensaios iniciais, de quetenha errado na escolha dos atores. Se isto realmente acontecer,reformule seu elenco o mais rapidamente possvel, pois sua atitudeafetar todos os outros.

2. Sem que o elenco saiba, selecione dois atores que sirvamcomo barmetro: um cuja resposta seja de alto nvel, e outrocujo nvel de resposta seja baixo . Dessa forma , voc sempresaber se est dando muito ou pouco nos ensaios.

3 . No permita que seus atores fiquem com os olhos fixosnos textos quando outros atores estiverem lendo. Observe issomesmo nas leituras de mesa e lembre-os que devem observar eouvir os outros atores sempre que necessrio.

4. Evite os hbitos de leitura artificial desde o primeiromomento. Use exerccios especiais se necessrio.

5. Trabalhe as retomadas de "deixas" naturalmente, fa-zendo os atores trabalharem com as "deixas" para ao. Noas trabalhe mecanicamente. Se for necessrio trabalhar com as"deixas" para fala, espere at o final da segunda parte dosensaios, ou o incio da terceira parte.

6. Evite estabelecer personagem, falas, movimentao oumarcao muito cedo. Um esboo geral tudo que precisa.H muito tempo.

5. Por causa d isso , a biografia evitada. no treinamento para teatro impro-vtsac ona: ao invs dis so, Usa-se os exerccios de agilidade de personagem.

j

7 . Os detalhes no so importantes nessa primeira parte.No deixe seus atores ansiosos . Uma vez estabelecidos os perso-nagens e os relacionamentos, ser fcil trazer os detalhes parao palco. Portanto, a realidade de cada cena dentro da pea deveser encontrada.

SUGESTES PARA A SEGUNDA PARTEnos ENSAIOS

Este um perodo de escavaes. O ator agora est prontopara uma utilizao mais completa de sua criatividade. Na me-dida em que ele traz aes para o palco atravs de exercciosou leituras do texto, o diretor .as toma e acrescenta alguma coisa,se necessrio . A pea est mais ou menos marcada, e todosesto quase completamente livres das falas. Os relacionamentosesto claros.

1 . O incio da autodisciplina. Sem conversa nas coxiasou na platia. neste perodo que as atitudes e comportamentosno palco e fora dele devem ser estabelecidos.

2 . Se a base foi bem sedimentada, o diretor pode se orien-tar diretamente para a ao no palco sem perigo de intromissona criatividade dos atores, ou do aparecimento de uma quali-dade esttica. Ele pode persuadir, implorar, gritar, e dar os passosprecisos sem desenvolver ansiedades nem parar a espontaneidade.No haver perigo dele imped ir ou bloquear o trabalho dos atoresno palco.

3 . Alguns exercicros da primeira parte podem ser conti-nuados aqui, se necessrio. Os exerccios de Blablao so parti-cularmente bons para descobrir mais movimentao no palco.

4. A energia do diretor deve estar num nvel alto e apa-rente para os atores .

5 . Obser ve se no h sinais de bolor e corrija-os rapid amente.6. Trabalhe para uma caracterizao mais intensificada. As

nuanas de marcao e atividad e tambm so importantes e de-vem ser assinaladas.

7. Os ensaios localizados, quando feitos , devem ser levadosa cabo completamente, repetindo uma cena vrias vezes at quea completa realiza o e clmax tenham sido alcanados.

8. Use o problema de atuao da oficina de trabalho nosensaios localizados quando necessrio.

9. Se o elenco todo pode se encontrar trs vezes porsemana, o diretor deve trab alhar diariamente com ensaioslocalizados.

10 . O diretor deve comear a construir as cenas uma sobrea outra. Cada cena tem seu prprio comeo e fim, e seu prprioclmax. Cada cena subseqente deve estar acima da anterior -como uma srie de degraus, um pouco mais alto que o anterior.

11 . Aps o grande clmax da pea, as cenas subseqentescaminham suavemente para o final.

316 IMPROVISAAO PARA O TEATRO ENSAIO E DESEMPENHO 31'1

12. Trabalhe, sempre que possvel, ao ar livre. A ne-cessidade de suplantar as distraes do ambiente externo ama-durece o atores.

.13 . Fa~a. os aton~s ensaiarem descalos e de cales (seo chm~ pe~tIr). ":oce poder ento observar todas as aesC?1)'0~aIS e dIze~ rapidamente se um ator est verbalizando oufisicalizando a situao do palco.

14. Alm de observar, oua seus atores. Vire-se de costaspara ? l?alco e concentre-se no dilogo somente . As leiturasSUp~rfICIaI~, as falas descuidadas e no trabalhadas etc. apare-cerao muito claramente para o diretor.

. 15. O diretor n~o deve permitir que um sentido de urgn-cia fa~a com que ele interrompa um ensaio corrido. Tome notada aao que pode ser repetida mais tarde. Lembre-se, h muitotempo para trabalhar.

16. . Se os atores parecem estar trabalhando em desacordocom o diretor, ele deve verificar o tema geral. Existe um temageral? O elenco e o diretor esto trilhando o mesmo caminho?

. ' 17. O terceir? ato P?de aparecer por si mesmo. Propiciemais trabal?o e ensaios localizados para o primeiro e segundo atos.Se o r.elacI~namento e personagens estiverem bem estabelecidos ,o terceiro da a soluo da pea.

18 . Algumas cenas precisam ser repetidas uma dzia devezes para que corram suavemente. Outras precisam de muitopouco tr~balho, al~~ d~s ensaios regulares. Qualquer cena quetenha efeitos :speclals nao, deve par ecer desajeitada e sem graana apresentaao do espetaculo, mesmo que isto custe horas detrabalho.

SUGESTES PARA A TERCEIRA PARTEDOS ENSAIOS

. Este o perodo de polimento. A jia foi cortada e ava-liada, agora vo.c. d~ve terminar a lapidao e embalar adequa-damente. A disciplina deve estar em seu grau mais alto. Osa~rasos para os ensaios e a no leitura do quadro de avisos dodiretor devem ser tratados severamente. O diretor est agora pre-parando seus atores para um espetculo, no qual um ator atra-sado ou um adereo de cena fora de lugar pode arruinar todo otrabalho.

A organizao dos bastidores deve comear simultaneamenteao trabalho de palco, e as regras devem ser observadas Namaioria d~s teatr?s. pequenos, a equipe tambm composta depessoal nao profissional, Contra-regras, sonoplastas e ilumina-dores devem prestar tanta ateno e assumir responsabilidade comoos atores ; sua responsabilidade deve ser formada ensaio aps ensaio .

. I,

I

Qualquer criana de dez anos pode trabalhar no controle das luzeseficientemente se todos demonstrarem respeito a ela e ao seu tra-balho .

ENSAIOS LOCALIZADOS

Na terceira parte dos ensaios, o diretor encontrar muitospontos sutis que precisam ser trabalhados. A essa altura dotrabalho, os ensaios corridos devem acontecer suavemente, oprocesso de amadurecimento j deve ter ocorrido, e as caracte-rizaes esto bem configuradas. O diretor pode ir alm dissocom atores no profissionais? Os problemas de ritmo e sentidode tempo e as distines mais sutis de personagem esto almdo alcance? O ritmo, o sentido de tempo e os detalhes maisaprimorados do personagem desenvolvem-se a partir da reali-dade essencial da cena.

Este o ponto onde o ensaio localizado de inestimvelvalor, pois a descoberta dessa realidade sempre acontece aqui.O diretor deve programar tantos ensaios localizados quanto poss-vel durante este perodo. Mesmo que os atores possam ir aosensaios somente trs vezes por semana , ele pode programar ensaioslocalizados para cada dia.

A REAVALIAO DO DIRETOR

O diretor deve agora reler a sua pea num lugar calmo ,sem as tenses do teatro. A pea agora ser mais do que umaprojeo do seu ideal. Ele estar encontrando-se com o autornovamente, e como um mdico que observa os sintomas de seupaciente, ele ir provavelmente ver quais so os problemas doseu espetculo - e isto enquanto ainda tem tempo para tra-balhar e solucionar.

.A releitura ajudar o diretor a manter a realidade e o tema,observando a ao da pea e descobrindo onde ela est indo.Ele ver seus atores em movimento e ser capaz de identificaras nuanas que podem ser acrescentadas aos personagens, asmaneiras de fortalecer climas, de construir o clmax etc. Tudo issovir rapidamente com esse novo contato com o texto.

Pela primeira vez o diretor poder coordenar num quadrodefinido todas as confusas imagens dos ensaios. Ele podervisualizar o palco em dimenso, cor e ao. Isto ir aliviar suasansiedades da mesma maneira que os Ensaios Relaxado aliviaos atores. Sem dvida, ele ver seu espetculo.

VER O ESPETACULO

"Ver o espetculo" simplesmente o diretor ter uma com-preenso maior da sua produo - o momento quando elerepentinamente v todos os aspectos integrados. De repente ha-ver ritmo , caracterizao, fluncia e unidade. Muitas cenas aindapodem estar sem polimento , o cenrio longe de estar terminado, e

alguns atores ainda perambulando pelo palco; mas, no todo, apa-recera um trabalho coeso, unificado.

_O ~iretor ~ode ver ,e~se espe~culo unificado por um instantee nao ve-Io mais por vanos ensaios. Mas isso no causa parapreocupao -:- ele viu, ele ver novamente. Ele deve limpar~s pontos ma~s obscuros, fortalecer os relacionamentos, intensi-ficar o envolvimento e fazer alteraes aqui e acol .

, Uma vez que. ele tenha "visto o espetculo", ele deve acei-ta-l.o ~esmo que sinta que deveria ser diferente. Esta a coisamais Imp?rt~nte. H poucos diretores que no ficam completa-mente satlsfe!tos com. suas produes. Para trabalhar com jovense adu~to~ n~o expenen.tes, o diretor deve estar consciente dassuas lImlta~es e capacidades. Se ele no estiver satisfeito como seu espetaculo por causa da limitao dos seus atores, ele?eve,, contudo, reconhecer que neste estgio de desenvolvimentoIS.SO e tudo. que ele pode esperar deles. Se houver integridade:vida , atuaao verdadeira e alegria no espetculo ento ser umtrabalho digno de ser visto. '

O MEDO DO PALCO NO DIRETOR

Se o diretor, no aceitar seu espetculo neste perodo adian-tado, ele passara seus problemas emocionais para seus atores.~ esta altura do trabalho ele fica com "medo do palco". Elefica preocupado com a possibilidade da plat ia gostar ou nodo se~ espet culo. Este sentimento deve ser ocultado dos atores.O propno pro:esso de fazer um espetculo tem uma grandedose de excitao natural. Se ele acrescentar seu prprio senti-me~to de ne~voslsmo, os atores pegaro isso dele. Durante essepenodo, o d~retor pode sentir-se irritadio, e seria acon selhvelque ;le explicasse a?s atores , avisando que ele pode s vezesser aspero ,e ~osselro durante o processo de integrao doselementos t cnicos da pea. Os atores sero muito solidriospara com ele.

O diretor que preocupa seus atores at o ltimo minutoesperando sempre tirar um pouco mais deles, no auxiliar ~pea de maneira alguma. Uma forma de evitar esse "medo dopalco" dedicar-se aos aspectos tcnicos da pea nos ltimosensaios. A APRESENTAO DO FIGURINO

com a assistncia de pessoas mais experientes, do que ter algumque a aplique, no permitindo a criao.

Sempre que possvel, encorage-os a pesquisar seus persona-gens. Durante os ensaios da pea O Palhao que Fugiu, BobbyKay, um palhao do Circo Clyde Beatty, veio para a YoungActors Company para falar sobre palhaos e maquilagem depalhao. Ele ento contou aos jovens atores as estrias dastradies que envolviam o trabalho dos palhaos e a dignidadecom que cada palhao coloca sua marca na face. Quando chegoua hora das crianas criarem suas prprias mscaras, nenhumadelas fez simplesmente uma "cara engraada". Todas lutarampara colocar a sua "marca" no rosto com toda a individualidadede um palh ao de verdade, e criaram assim os seus personagens.

acon selhvel, aps uma ou duas sesses, que cada atortenha um quadro de sua maquilagem para referncia. Se amaquilagem for considerada um fator de desenvolvimento dentrode toda a experincia do teatro, at as crianas de seis anosde idade podem aprender. (No era incomum ver na YoungActors Company uma criana de sete anos ajudando uma decinco a aplicar sua maquilagem, embora acreditssemos que aquelacriana de sete anos mal poderia pentear seus cabelos correta-mente em casa.) A maquilagem, assim como o figurino, deveser usada com facilidade e convico. Ela no deve ser usadapela primeira vez no espetculo de estria.

A maquilagem no deve servir de mscara para o ato r,dando a impresso de estar escondido. Ela deve ser reconhecidapelo que - uma extenso do seu personagem, e no a basedele. A eliminao da maquilagem, particularmente com atoresjovens que estejam fazendo papel de adultos, pode constituir-senuma experincia valiosa tanto para os atores como para a pla-tia. Isto especialmente vlido para o teatro improvisacionalonde um chapu, ou um cachecol ou uma barba tudo queum ator precisa para mudar de um papel para outro.

Isso faz dos atores autnticos "jogadores" . Dessa forma,eles so sempre visveis para a platia e assim ajudam e criam"desprendimento artstico" essencial para a viso objetiva e paratornar a plat ia "uma parte do jogo".

~l\lENSAIO E DESEMPENHO

"!

'I~: :IMPROVISAAO PARA O TEATRO318

A MAQUILAGEM E O ATOR

Esse um bom perodo para fazer algumas sesses demaquilagem, especialmente se a pea for uma fbula ou fantasiaque !equeira u~a maqullagem f?ra do comum. O tempo dis-pendido na aphcaao da maqulagem auxilia o trabalho dosatores no palco, na medida em que permite fazer experinciasc0t;! ~eus personagens. A,ssim como as falas devem aparecer dopropr~o ator, aSSIm tambem deve acontecer com a maquilagem.:E muito melhor que cada ator desenvolva sua prpria maquilagem,

aconselhvel fazer a apresentao do figurino junto comum ensaio com maquilagem. Em poucas palavras, a apresentaodo figurino simplesmente isto: um grupo de atores completa-mente vestidos e maquilados para que o diretor possa ver comoeles ficam sob as luzes. As modificaes podem ser feitas rapida-mente se necessrio, e tudo ser observado quanto adequaoe conforto. Se no houver tempo para uma apresentao dofigurino sozinho, pode-se combinar com um ensaio.

Uma apresentao de figurino pode ser entediante ou diver-tida, dependendo de sua organizao. Se possvel, o diretor deve

320 IMPROVISAAO PARA O TEATROENSAIO E DESEMPENHO 3~1

I

program-la num momento em que os atores estejam alegres ' Ie livres de outros compromissos. A apre sentao do figurinopode ajudar a fazer da ltima semana um perodo divertido erelaxante, em vez de ansioso. Essa atividade no deve serespremida na programao geral do trabalho. O diretor podepreci sar de um bom nmero de horas para completar a apresen-tao dos figurinos, dependendo do tipo de pea e do nmerode pessoas no elenco.

O PRIMEIRO ENSAIO COM ROUPA

Existe uma velha superstio no teatro que diz que "ummau ensaio com roupas significa uma boa apresentao". Issono nada mais do que uma tentativa bvia para evitar queo elenco se desanime. Apesar de toda a confuso que possacriar, o primeiro ensaio com roupa deve ser realizado o maislivre de tenso e histeri a possvel.

Em nenhuma circunstncia o ensaio com roupa deve serinterrompido, uma vez iniciado. Assim como nos ensaios corridos,o diretor deve tomar notas e conversar com o elenco aps cadaato da pea. O diretor, nesse momento, s deve trazer dvidas,sugestes e modificaes que possam ser feitas sem destruir o tr-balho realizado anteriormente.

Se o diretor no conseguir "fazer um espetculo" no primeiroensaio com roupa, no conseguir ter outro fazendo seus atorestrabalharem mais do que podem nas ltimas horas. Ele deve acre-ditar em si mesmo c em seus atores. O primeiro ensaio com roupade qualquer pea sempre desencorajador; mas ele ter um segundoensaio com roupa e talvez uma pr-estria para uma plat ia convi-dada, que poder trazer a unificao e integrao final de todosos elementos.

O ENSAIO CORRIDO ESPECIAL

No existem "erros" no palco no que diz respeito platia,pois ela no conhece o texto nem a ao da pea. E assim,um ator nunca deve deixar sua platia saber quando ele sai fora.A platia s sabe o que os atores mostram.

O ensaio corrido especial coloca o elenco completamente vontade. Desenvolvida para atores infantis, ela funciona igual-mente bem com adultos. O ensaio corrido especial funciona daseguinte maneira:

Num ensaio normal programado (logo antes do ensaio comroupa), diga ao elenco que no caso de um imprevisto qualquer(riso, esquecimento de fala etc.), o elenco todo deve cobrir econtinuar a cena. Se eles no fizerem isso, tero que voltar aoincio do ato . Por exemplo, se um ator por qualquer motivo"quebrar" no final do segundo ato e ningum o cobrir, o diretorcalmamente diz: "Comecem o segundo ato, por favor!"; e osatores devem repetir o que acabaram de fazer.

Aps alguns "~omecem novamente", o d~~etor v?,r que seuelenco estar pressIOnando o culpado pe~a .quebra da cena.Se isto acontecer, lembre-os que todos sao 19ualme~te respon-sveis por manter a cena at o final e devem cobnr qualquer, 6dos atores, caso ocorra algum problema .

Esta a expresso da experincia de grupo na sua dime~s?total posta em funcionamento 7. Isto ~oloca uma sev~ra dISCI-plina sobre o ator, uma vez que ele e agor a responsavel pelogrupo (pela pea). Ao mesmo tempo, o ator ganha um profundosentido de segurana, pois el~ sabe que. acontea o qu~ ~contecer,e qualquer que seja o perigo ou cnse, o grupo vira ao seusocorro para salvar a pea 8 .

O ensaio corrido especial muito estimulante para os atorese os mantm alertas par a cobrir um colega ator sempre quenecessrio. Com um ou dois ensaios corndos especiais, o espe-tculo continuar mesmo que o teto venha abaixo.

o ESPETCULOA platia o ltimo elemento que completa o _crc~lo , e. a

sua relao no s com a pea, mas com a. atua!ao, e ~U1t()importante. O espetculo, certamente, no e o fim da ltnha.Ele traz todo o processo criativo ~e fazer uma pea para suafruio; e a platia deve ser envolVIda nesse processo.

Ningum deve usar a platia para fins de exibic~onismo ouautoglorificao. Se isso for feito, tudo o que o diretor e .osatores fizeram ser destrudo. Se, por outro la.do, todo o concel~ode compartilhar com a platia for compreendIdo,. C:S ator~s teraoespetculos extremamente estimulantes. . ~les se~tl;ao o. ntmo da

latia da mesma forma que a plat ia senura o ntm~ dos~tores 'e do espetculo. O que distingue .~m bom ator e essaresposta para a platia. Por isso, e desej vel dar tantos esp~tculos quanto for possvel, para permitir que essa resposta seladesenvolvida nos atores.

A liberdade e a criatividade nunc~ devem ir ~lm das limi-taes impostas pela pea em si. O nso da platia seJ?pre fazcom que o ator perca a cabea (e seu foco). Isso distorce asua relao com o todo, na medida em que trabalha ca~a espe-tculo para si mesmo, para obter o riso novam~?te. _Ele e o a.torque trabalha somente pelo aplauso, pela gratificao pessoal, ese isto persistir, o diretor tera falhado com ele.

6. Veja tambm as notas sobre marcao no direcional, p. 138.7 A ntenco do diretor no ameaar OU punir. Ele slmplesmente tu::-

ctona' como uma. parte do grupo. E6te o ltimo ponto a salienta:, - a passa. .~especial desliga os atores do diretor, e eles se sentem rea.lmente donos de si livres do diretor.

8 A constante a.da.ptabllldade e a. rlquem de recursos so, n~t~~:tebs1~ para o teatro Improvlss.clonal, de forma. que a pa.ssa.da. espec a.necessr1a. antes do espetcUlo.

322 IMPROVISAAO PARA O TEATROENSAIO E DESEMPENHO 323

B difcil dizer todos os problemas que aparecero duranteum espetculo. O diretor sempre forado a trabalhar comatores insuficientemente treinados, ou com pessoas que se apegamrapidamente a idias preconcebidas de qual deveria ser o papeldo ator. O diretor deve lembrar-se que deve trabalhar para con-seguir a apreciao da platia pela pea como um todo e nopor um ou dois atores, ou pela iluminao ou pela sonoplastia.A resposta da platia pode ajudar o diretor a avaliar o seutrabalho.

SUGESTES FINAIS

1 . Fique longe dos bastidores durante o espetculo. Tudodeve ser to bem organizado de forma que corra sem problemas.Recados podem sempre ser mandados para o bastidores se, . . ,necessano.

2 . Certifique-se de que os figurinos esto todos com bo-tes e com as costuras em ordem. Um corredor que no temcerteza se o seu calo vai ficar bem preso cintura ou no,no estar livre para correr.

3 . Seja calmo e agradvel se tiver que ir at os camarins.4 . D uma passada geral na pea entre os espetculos, se

possvel. Se isso no for possvel, uma rpida conversa aps oespetculo ajudar a eliminar algumas pequenas falhas que possameventualmente aparecer.

5. Uma rpida passada para verificar as falas antes doespetculo pode ser necessrio de vez em quando.

6. Ensaios durante uma temporada de uma pea ajudamos atores a .manter o foco n~s pro~lemas da pea e evitam queeles generalizem. Eles tambem deixam muito claras as falhasque apareceram e intensificam as j existentes.

7 . Os atores devem aprender a deixar a platia rir vontade. Desde o incio comece a trein-los com a simples regrade permitir que o riso atinja seu pico para ento comear aabaix-lo com um movimento antes de comear a prxima fala.

8. A disciplina nos bastidores deve ser observada estrita-mente e sempre.

9 . Os atores crescero em estatura durante os espetculosse todos os fatores permitirem, O palco o raio X, onde todosos elementos estruturais aparecem. Se a pea for apresentada demaneira desajeitada, se seus "ossos" forem fracos, isto tudo servisto, assim como qualquer objeto estranho num raio X. Ascaracterizaes e relacionamentos falsos e desonestos aparecero.Isto pode ser compreendido e deve ser enfatizado para os atoressempre que necessrio 9.

11. No teatro Improvsaconal esse ponto tambm se relacionaria com trutun. da cena. Se uma cena for estruturada simplesmente para 'fazer piada.111\ Impor ll.pllrteza sobre a platia. Isso serll claramente Identificado. Uma p1a4.VIIrdacl.lra ...1 da prpria cena e , de fato, o seu ponto centn.l.

10 . Trabalhar segundo o plano de ensaio sugerido nestecaptulo pode no produzir um ator completamente amadure-cido em seu primeiro espetculo, mas o colocar bem a caminho.

11 . Se, no final de uma srie de espetculos, os atoresdecidirem "enterrar o espetculo", lembre-os que o ltimo espe-tculo para eles o primeiro para a platia. O divertimento devevir do prprio espetculo, e no de brincadeiras de mau gostofeitas com seus colegas atores.

18. Post-mortem e ProblemasEspeciais

Cada pea e cada grupo diferente e tem problemas indi-viduais peculiares. Mas a necessidade de crescimento e expressocriativa comum a todos. As tcnicas para ensaiar peas sur-giram das oficinas de trabalho em interpretao.

O CRESCIMENTO deve ser identificado como oposto coer-o, e a direo ORGNICA como oposta direo mecnica. Adireo mecnica uma iluso e, mesmo que com um estalarde dedos se atinja rapidamente uma "deixa", a partir da utili-zao do "fazer sombra"~ jogar bola etc. que se chegar a umaresposta orgnica.

HORRIO PARA ENSAIOSO quadro que segue descreve o plano seguido pela autora

durante a sua carreira de trabalho com atores no experientes.Ela obteve resultados excelentes, mas naturalmente o quadropode ser modificado, de acordo com as necessidades de cadadiretor.

QUADRO PARA A PRIMEIRA PARTE DOS ENSAIOS

DIREO

As crianas iniciam aqui. Contea estria da pea. Blablao.D uma idia do cenrio.

OBJETIVO

Auxiliar a distribuio de pa-pis. Orientar o ator sobre asua .localiza o no palco. Pri-meiro trabalho com relaciona-mentos.

326 IMPROVISAQAO PARA O TEATRO POST-MORTEM E PROBLEMAS ESPECIAIS 327

Mais Blabao. AcrescenteOnde, com quadros-negros. Ospersonagens so aqueles deter-minados pela distribuio depapis.

Os adultos imciam aqui, depoisda distribuio de papis.Leitura de mesa, com interrup-es para retificaes de pro-nncia e erros tipogrficos nostextos.

Segunda leitura de mesa.

(a) Leitura do Ponto de Con-centrao e visualizaodas palavras: vogais econsoantes.

(b) Concentrao em cores,outros atores, tempo.

(c) Concentrao na visuali-zao do cenrio.

Ensaio corrido com texto, pri-meiro ato.

Dar a planta geral do trabalhono palco.

(a) ONDE ESPECIALIZADO

(b) Ensaio corrido com textos,segundo e terceiro atos.

(a) MOVIMENTO ESTENDIDO, se-guindo movimento neces-srio para a pea. Dilogocantado, utilizao de jo-gos.

Leitura da pea em voz altapelo diretor, depois da distri- buio de papis. Ou realizarprimeiro a distribuio de pa-pis e depois a leitura em vozalta.

Familiarizar os atores com arealidade de palco. :B iniciadaa reflexo sobre quadros de cenaconfusos.

Facilitar a compreenso da uti-lizao de textos, proporcionarfamiliaridade com o contedo.

(a) D a dimenso das pala-vras.

(b) Auxilia a compreenso daspalavras.

(c) Relaciona as palavras fala-das com o ambiente dopalco.

Marcao no-direcional - amarcao geral pode ser acres-centada, se for necessrio, esta-belecendo a realidade.

(a) D flexibilidade utiliza-o do cenrio, especial-mente em fbulas.

(b) Marcao no-direcional -o diretor toma nota da ati-vidade e movimentao quesurge.

(a) Para proporcionar atividadee facilidade de movimento(faz surgir marcao ori-ginal). Desenvolve o per-sonagem, ritmo, tempo eao de grupo.

(b) Ensaio corrido, com textos(geralmente os atores jdecoraram as falas).

(a) Ensaio corrido dos trsatos.

(b) Interrupes, para tornarclaro o relacionamento,quando necessrio.

CONTATO

Os textos podem ser levadosagora para casa, apenas parasuperar dificuldades de leitura.

(a) CEGO ( atores tm as falasdecoradas) .

(b) Leitura de mesa. Concen-trao nas palavras.

(c) Concentrao em "deixas"de ao.

(d) Som prolongado.

(a) Chamar a longa dis-tncia (Onde) .

(b) Ensaio ao ar livre, sepossvel.

(c) O diretor distancia-sedo palco e diz "Com-partilhem a voz",quando necessrio.

(d) Dilogo cantado.

(b) Mantenha o mximo pos-svel a nova ao quesurgir.

O primeiro passo para dar aoator o sentido de unidade doespetculo.

Fora os jogadores a olharemum para o outro e intensificarrelacionamentos; faz surgir maisatividade e movimentao decena.

Mostra como utilizar as tcnicasde ensaio relaxado ao fazer aleitura em casa.

(a) Desenvolve o "sexto" sen-tido, o tempo, d intensi-dade ao ambiente do palcoe situa solidamente o atorpor meio da substncia doespao.

(b) Limpa as falas, sem perigode rigidez.

(c) Pegar "deixas."

(d) Desenvolve projeo org-nica de voz.

328 IMPROVISAQAO PARA O TEATRO POST-MORTEM E PROBLEMAS ESPECIAIS

EXPLORAR e INTENSIFICAR (transformao da pulsao) deveser usado durante todas as partes dos ensaios. Favorece a ex-plorao de contedo e relacionamento.

QUADRO PARA A SEGUNDA PARTE DOS ENSAIOS

experimente realiz-las de forma D nova compreenso.diferente. Faa jogos, use exer-ccios com espao.

QUADRO PARA TERCEIRA PARTE DOS ENSAIOS

DIREO

Ensaio Relaxado.

Daqui em diante devem ser rea-lizados ensaios corridos uma vezpor semana. Usar os diversosadereos de figurinos. Sem in-terrupes (tome notas).

(a) Ensaios de atos individuais.Pare e inicie novamente.

(b) Movimento de cena - porqu voc fez isto?

(a) Improvisaes em torno dede problemas (conflitos)da pea.

(b) Improvisaes que estofora da pea. o QUE ESTALM?

Blablao.Ensaios localizados.

SEM MOVIMENTO

Usar adereos de figurino, ma-nipular adereos difceis; verifi-car biografias. Ensair des-calos.

Problemas de atuao baseadosem situaes da pea - in-verta as partes.Ensaios localizados da movi-mentao de cena. Quando amontagem tiver cenas difceis,.

OBJETIVO

Remove ansiedades. Ajuda oator a visualizar o movimentoe o ambiente do palco (incluin-do ele mesmo).Mostra que o dilogo parteorgnica da pea.Estabelecimento da continuida-de da pea acelera o processode amadurecimento.

(a) Intensifica todas as facetasda pea.

(b) D motivao para a ao.

D intensidade caracterizaoindividual e aos relacionamentosde grupo; til em cenas demultido.

D vida e consenso de grupopara as cenas.

D s palavras novo significado.e faz surgir a ao que est im-plcita nelas. Gera nova movi-mentao de cena.

Estimula energia nova a partirde fontes mais profundas.D mais elementos para ajudar oator a trabalhar com o perso-nagem.

Ajuda a desenvolver a com-preenso do personagem e dapea como um todo.Elimina deselegncias. Facilitao caminho para movimentaode cena mais complexa.

; I

DIREO

O diretor rel a pea. Realizamais freqentemente ensaios cor-ridos completos. Ensaios commaquiagem.

(a) Ensaios de atos individuaiscom interrupes.

(b) Ajuda a fisicalizar, d ins-pirao especial, gera ativi-dade e movimentao decena e intensifica a ener-gia da cena.

(c) Trabalhe com tomada de"deixas", dando intensida-de fala e s reaes.

Ensaios localizados. Movimen-tao de cena: por qu voc foipara o fundo do palco?

Ensaio corrido especial.

ltima semana de ensaio. En-saios corridos tcnicos, apresen-tao de figurinos, ensaios demaquilagem. Integrar a monta-gem completa. Segundo ensaiocom figurinos. Pr-estria.

Dia de Descanso.Primeira apresentao pblica.

OBJETIVO

Favorece amadurecimento e pro-cesso de aprendizagem. Dfluncia pea.

(a) D intensidade a todos osaspectos da pea.Introduza peas de cenriointeressantes.

(b) FAZENDO SOMBRA, ENTRA-DAS E SADAS, COMEO EFIM.

(c) Intensificao do ritmo edo sentido de tempo.

D ao ator a compreenso deseu papel. D intensidade a mo-mentos na encenao, d moti-vao, quando necessrio.O grupo funciona como umaunidade. Os atores sero capazesde enfrentar qualquer crise du-rante o espetculo - sero ca-pazes de ajudar um ao outro.Integra os aspectos tcnicos daproduo.

Primeiro ensaio com figurinos.

Trabalhar com a resposta deuma platia simptica.Alivia a tenso da semana final.Expresso criativa total.

330 IMPROVISAQAO PARA O TEATROPOST-MORTEM E . PROBLEMAS ESPECIAIS 331

DIRIGINDO A CRIANA-ATORl

A maior parte das tcnicas no-autoritrias usadas nestemanual para .. treinamento do ator e direo para apresentaesforam originalmente desenvolvidas com o objetivo de manter aalegria na atuao de crianas de seis a dezesseis anos, aose dedicarem a uma grande forma de arte. Nossos garotos po-dem aprender a ser jogadores e no exibicionistas no palco.Pode-se transmitir a eles um grande amor pelo teatro de formaque suas apresentaes tenham realidade, exuberncia e umavitalidade que ao ser assistida, muito estimulante.

As crianas podem e devem ser atores em peas para crian-as. O observador mdio infelizmente tem um padro muitobaixo do desempenho infantil. Imitao de esteretipos adultos,exibicionismo e esperteza so muitas vezes confundidos com ta-lento. No h necessidade de distorcer a criana por meio daimitao do adulto. E nem necessrio (para evitar este pro-blema) limitar a sua expresso teatral ao jogo dramtico "bemajeitado " .

Talvez um garoto de doze anos no seja capaz de inter-pretar um vilo com a mesma compreenso psicolgica do adulto,nem seria de bom gosto que o fizesse. Ele pode, no entanto mantero ritmo e o papel e dar ao seupersonagem toda a energia quepossui. Da mesma forma como o adulto, ele pode desenvolver ahabilidade para selecionar caractersticas fsicas que acentua parachamar a ateno da platia (veja Capo 12) 2.

Naturalmente existem peas com personagens adultos queso inadequadas para atores-crianas e estes papis podem sernocivos para elas. Mas esta mesma criana pode interpretar perso-nagens infantis que muitas peas exigem.

Quanto ao trabalho nos bastidores, o aderecista de onzeanos capaz de conferir a sua lista da mesma forma como oadulto . O garoto de doze anos capaz de seguir um texto emanipular tantas "dei xas" de iluminao quantas a pea exigir.O assistente do diretor de palco (o diretor de palco deve sersempre adulto) pode exigir obrigaes e disciplina.

Durante dez anos a Young Actors Company, de Los Angeles,usando apenas crianas-atores de seis a dezesseis anos, fez apre-sentaes pblicas na cidade e obteve crticas constantes na sessode teatro dos jornais da cidade. Os jovens atores eram respeitadospela qualidade de seu trabalho e pelo revigoramento que a platiarecebia atravs de seus espetculos. :E. to interessante assistira espetculos de crianas quanto de adultos, e as crianas apren-dem a enfrentar todas as crises que surgem durante a represen-tao. Na Young Actors Company e, mais tarde, no Playmakers,

1. Veja tambm os Caps. 15-18.2. Ao trocar a palavra "criana" por "ator no-prortssonet" e a palavra

"adulto" por "ator profissional' no contexto dos pargrafos anteriores, podemosver que o mesmo prblema existe tambm para. o ator amador de mais Idade.

. I

,

1

em Chicago, a habilidade para entrar em um papel (como resul-tante do treinamento em teatro improvisacional) com pouco ounenhum ensaio era de tal modo desenvolvida, que raramentehavia atores suplentes para qualquer parte. Qualquer mensagemenviada para os bastidores, fosse para tirar alguma coisa do palcoou para terminar uma cena (teatro improvisacional) era mani-pulada sem esforo e com engenhosidade pelos jovens atores,dentro da ao da pea.

Um dos problemas mais difceis ao ensaiar uma montagemcom crianas a regulao adulta sobre sua vida. Uma crianano pode dar todo o seu tempo e ateno atividade. Ela rara-mente pode , por exemplo, dizer definitivamente se vai comparecerao ensaio, j que a sua me pode decidir que ela deve estar emoutro lugar naquele momento. Ela no pode permanecer almdo tempo marcado, pois a criana tem um programa extrema-mente ativo: escola, tarefa de casa, esporte, aula de msica etc.

Apenas algumas recomendaes, ao trabalhar com crianasde menos de quinze anos:

1 . No assuma a posio de "professor" ao fazer teatro.Existem apenas o diretor e os atores.

2. Tenha sempre uma equipe para os bastidores que sejaformada de adultos para que fique responsvel (um assistente oudiretor de palco). Os pais e o diretor no devem ser admitidosnos bastidores durante a apresentao. Na Young Actors Com-pany, havia sempre ordens estritas para manter o diretor forados bastidores durante a apresentao. E os garotos sabiam quetinham permisso para aplicar este princpio.

3. Tanto com crianas como com adultos, mantenha umquadro de chamada, que deve ser utilizado.

4. Toda a organizao dos bastidores mencionada nestecaptulo adequada para crianas.

5. Todas as sugestes para ensaio sugeridas neste captulopodem ser seguidas tanto com crianas como com adultos.

6 . Se as crianas vierem para o teatro aps a escola,certifique-se de que h comida para elas. Muitas vezes a quedade energia provm do fato de estarem com fome.

7. Lembre sempre s crianas que a "platia no conhecea pea"; e qualquer revs pode, portanto, ser tido como partedo espetculo.

ELIMINANDO QUALIDADES DE AMADOR

Muitos de ns j assistimos a espetcu~os de crianas .ouadultos no-profissionais onde, alm de um VIslumbre espordicode graa natural ou um momen~o ~ugaz de esponta~eidade, poucoou mesmo nada havia que redimisse a apresentaao. Os at~respodiam estar at "expressando-se a si mesmos", mas eles o faziams expensas da platia e da realidade teatral.

332 IMPROVISACAO PARA O TEATROPOST-MORTEM E PROBLEMAS ESPECIAIS 333

Nesta seo caracterizamos algumas das assim chamadasqualidades "amadorsticas" de atores jovens e inexperientes. Opropsito no apenas ajudar o diretor a reconhec-las comotambm mostrar suas causas e indicar exerccios que ajudaro aliberar os atores de suas limitaes.

o ATOR AMADOR

1. Tem medo intenso do palco.2. No sabe onde colocar as mos.3. Tem movimento de cena desajeitado - balana de c para l,

move-se pelo palco sem objetivo.4. Necessita sentar-se no palco.5. L rigidamente e mecanicamente as falas; esquece falas.6 . Sua expresso pobre; apressa sua fala .7. Geralmente repete a fala que leu erradamente.8. Repete em voz baixa as palavras de seus colegas enquanto

esto sendo pronunciadas.9. No cria atividade e movimentao de cena.

10 . No tem o sentido do tempo.11. Perde "deixas" , insensvel ao ritmo.12. Veste seu figurino de forma desajeitada; a maquiagem tem

uma aparncia grosseira.13. "Emociona-se" com as suas falas em lugar de falar com os

colegas atores.14. E exibicionista.15. No tem sensibilidade para a caracterizao.16. "Quebra" a cena. .17. Tem medo de tocar os outros .18. No projeta sua voz ou suas emoes.19. No sabe aceitar direo.20. Tem relacionamentos suprfluos com os outros atores ou com

a pea.21. E dependente da moblia e dos adereos.22. Torna-se a sua prpria platia.23. Nunca ouve os outros atores.24. No tem relacionamento com a platia.25. Baixa os olhos (no olha para os colegas atores).

Esta uma lista horrenda, mas a maioria dos atores ama-dores (crianas e adultos) possuem, pelo menos dez, se nomais, destas caractersticas.

CAUSAS E CURAS

1 . O medo do palco o medo do julgamento. O atortem medo de crtica, de ser ridculo, de esquecer suas falhas etc.Quando acontece com o ator treinado, geralmente o resultadode um treinamento rgido e autoritrio. Pode ser superado por

uma compreenso dinmica das frases "compartilhe com a pla-tia" e "mostrar, no contar".

2 . A maioria dos atores imaturos usa apenas a boca e asmos. Quando os alunos aprendem a atuar com o corpo todo(fisicalizar), o problema de onde colocar as mos desaparece.Na realidade nunca surgir depois que os alunos-atores com-preenderem a' idia do Ponto de Concentrao, pois tero sempreum foco definido e objetivo, enquanto estiverem no palco.

3. O movimento de cena desajeitado geralmente o resul-tado de direo de cena imposta. Quando o ator est fazen~oesforo para recordar, em vez de permitir que o movimento surjada realidade da cena sua movimentao ser fatalmente desa-jeitada. Qualquer exerccio de envolvimento com o objeto ajudarneste ponto.

4. O ator imaturo sente necessidade de sentar-se no palcoou balana de um p para o outro porque est tentando "esco~der-se" da platia. Ele no tem foco e, portanto, est sem moti-vao para permanecer onde se encontra. ONDE COM OBSTCULOSser til para solucionar isto (p . 94).

5 . A leitura mecnica resulta na no-criao de realidade.A recitao de palavras toma-se mais importante para o ator doque a compreenso de seu significado e dos seus relacionamentos.Elas permanecem meras "palavras", em lugar de transformar-seem "dilogo". Veja dilogo (p. 338) ; VENDO A PALAVRA (p, 209);BLABLAO (p. 110); Ensaio Relaxado (p. 301) e VERBALIZAAO(p. 114). _

6 . A expresso pobre e a fala apressada geralmente saoresultantes da falta de compreenso, por parte do ator, de quea platia um elemento integral do teatro. A expresso pobretem a mesma origem que a leitura mecnica. No c~so de h~~erum defeito fsico real na fala do ator, sero necess rios exercrciosteraputicos. Caso contrrio, veja os exer~cios d? Capo 8.

7. Falas lidas erradamente e depois repetidas palavra porpalavra so exemplos de memorizao ~ecnica, que. I?assacradefinitivamente a espontaneidade. O treinamento mecamco (de-corado) tambm a causa de muitas outras qualidades amado-rsticas. A capacidade para enfrentar uma crise no pa.lc~ devetomar-se uma segunda natureza, mesmo para o ator mais Jovem.Por meio de treinamento, ele pode aprender a improvisar e solu-cionar qualquer problema que surja - o dilogo mal lido oufalas esquecidas (veja Capo 1).

8 . A memorizao prematura leva os atores a sussurraras palavras do outro. Isto ocorre quando se pe~mite que atoresjovens levem o texto para casa, onde eles memonzam tudo o queest escrito. .

9 . A capacidade para criar ativida~e e movimenta~o decena e marcao interessantes s pode surgir da compreensao dosrelacionamentos e envolvimentos em grupo (veja Capo 6).

10. O sentido de tempo teatral pode ser ensinado. O tempo o reconhecimento do outro dentro da realidade teatral.

334 IMPRoVISAAO PARA O TEATRO Definio dos Termos

11 . As falhas em sentir o ritmo (assim como o tempo)acontecem quand? um .ator insensvel platia e aos colegasatores. Os exerccios VIsam a desenvolver esta sensibilidade.. ! 5. Todos tem?s sensibilidade natural para criar caracte-

nzaao, em graus variados (veja Capo 12).16. Quando os atores. '~quebram" O? saem do personagem

em cena, el~s perderam a visao dos relacionamentos internos dapea e tambem do seu Ponto de Concentrao.

!~ . Isto significa resistncia e medo de envolvimento. Osexerc cios CONTATO e DAR E TOMAR realizam especificamente aquiloque a segurana crescente durante o treinamento ir realizarnaturalmente (veja p. 165, 207) .

. 1A8

". A projeo inadequada causada pelo medo ou pelaneglig ncia com relao platia.

. . 19 . A incapacidade para aceitar direo muitas vezes seongma em falta ~e objetividade ou comunicao inadequadaent!~ o ator e o diretor, O ator pode no estar ainda livre osufiCIente, para assumir a sua responsabilidade perante o grupo.O EXERCI CIO DE TV (p. 181) d ao aluno a perspectiva dos pro-blemas de direo.. 20. O ator que tem pouco ou nenhum relacionamento comos ato~es colegas e com a pea ainda est no estgio elementardo tremamento, ~eatraI. A re~lizao de jogos e a utilizao detodos os exerCICIOS de atuaao que se referem ao envolvimentoem grupo devem auxiliar aqui.

21. Quando o a~or se move com hesitao no palco, arras-ta~d~-se de uma cadeira para outra, ou movimentando-se semobjetivo pelo palco, ele est demonstrando medo de ficar ex-~os~o platia. Este. o problema central do teatro no-pro-fissional. ~ar com maior fr~qncia exerccios de interao grupale compartilhar com a platia ser de grande utilidade.

.22. Quando os a!ores saem do jogo e tornam-se a platiade SI mesmos, eles estao procurando aprovao. O seu Pontode Concentrao recai sobre eles mesmos.

23 ', A ~nc~~acidade para ouvir outros atores um pro-bl~ma vlt.aI. SlgnI~Ca q~e a meada dos relacionamentos de palcofOI rompida ou nao fOI nunca compreendida. O exerccio CEGO(p. 154) dedicado especificamente eliminao do no-ouvir.

. 24. A resposta da platia vem para o ator amadurecido(veja ~: !,4~ e s.). Esteja consciente que a frase "compartilhe coma platia e o primeiro passo e o mais importante de todos.. .25. O ator que arrasta tudo para dentro de seu a~bientelII~e?lato faz com que o seu universo assuma propores emrmmatura. Os exerccios o QUE EST ALM? (p. 91) . SUBSTNCIADO ESPAO (p. 73), CHAMAR A LONGA DISTNCIA (p. 175), eMOV.IMENTO ESTENDIDO devem ajudar a quebrar o medo demovlmentar-~e em um ambiente mais amplo. Os exerccios CON-TATO ATRAVES DO OLHO iro aliviar o medo de olhar para ooutro ator (p. 154).

, I

. Ensinar necessariamente repetitivo, para que o aluno In-corpore o material apresentado. Os termos que se seguem estodefinidos tendo isto em mente, na esperana de que sejam mai sum instrumento dentro do processo de aprendizagem. Se parecem estar exageradamente definidos, porque tentamos ade-qu -los aos mais diferentes quadros de referncias dos leitorespara que ocorra o estalo da compreenso e assim esclarea osintuitos dos jogos teatrais.

AO - A energia liberada ao trabalhar um problema; o jogoentre os atores; jogo .

AO INTERIOR - Reconhecimento de uma emoo atravs daresposta sensorial; o uso da ao interior permite ao jogadora privacidade de seus sentimentos pessoais (emoo); ouso da emoo como um objeto; "F isicalize este sentimento!"

ACORDO GRUPAL - Deciso de grupo; a realidade estabelecidaentre atores; a realidade estabelecida entre atores e platia;aceitao das regras do jogo; acordo de grupo sobre o Pontode Concentrao; no se pode jogar sem acordo de grupo;quebra os laos que prendem ao professor-diretor.

ACREDITAR - Algo pessoal do ator no necessrio na criaoda realidade do palco.

AFUNDAR O BARCO - Cena desequilibrada; refere-se marcaoiniciada pelo prprio ator; "Voc est afundando o barco!";um termo usado com atores muito jovens para ensinar-lhesmarcao no-direcional.

AGILIDADE PARA PERSONAGEM - A habilidade para, espontanea-mente, selecionar as qualidades fsicas de um personagemescolhido ao improvisar; habilidade para usar a imagem,

336 IMPROVISAAO PARA O TEATRO DEFINIAO m: TERMOS

cor, som, estado de esprito etc. para determinar as quali-dades do personagem.

ALUNO AVANADO - Um jogador que se envolve com o Ponto?e Concentrao e permite que ele trabalhe para si; umJ~gador que aceita as regras do jogo e trabalha para solu-cionar o problema; um ator que mantm viva a realidadeestabelecida; aquele que joga.

AMBIENTE - A vida do palco estabelecida pelos membros dogrupo; todos os objetos animados e inanimados dentro doteatro, incluindo o indivduo e a platia; um lugar a serexplorado.

APRENDER - A capacidade para experienciar.ASSUMIR UM _PAP.EL - Jogar C?~O em um jogo; assumir um pa-

~el e nao Inte~retar subjetivamente a si mesmo; compar-tIlha: a caracterizao e no usar o personagem para ex-piosoes emOCIOnaIS; manter a identidade de si mesmo.

ATIVIDADE - Movimento no palco.AUTORITARISMO - Impor nossas pr6prias experincias quadros de

referncia e padres de comportamento sobre os' outros' nopermitir que o outro tenha suas pr6prias experincias.'

AVALIAAO - Mtodo de crtica atravs do envolvimento com oproblema, e no de um envolvimento interpessoaI.

BIOGRAFIAS - Informao, estatstica, formao etc. escritas so-bre um personagem numa pea para situ-lo em dadas cate-gorias , p~ra auxiliar o ator a trabalhar o seu papel; algumasvezes, til no teatro formal para ajudar o diretor a com- ..:R Ipreender os seus atores; devem ser evitadas no teatro m-provis.aciona~, poi~ no permitem a seleo espontnea dematerial e distanciam os atores de uma experincia intuitiva'"Sem biografias!" ,

BLABLAO ~ ~ons sem significados que substituem as palavrasr;~on~ecI~eIs para forar os atores a se comunicarem pelafisicalizao (mostrando); um exerccio de atuao.

BOM GOSTO - . Permitir a algo ter seu prprio carter sem impornad~ alheio; n~o acrescentar nada que provoque uma re-tra o; um sentido da natureza inerente de um objeto cena

, 'ou personagem; e o nosso reconhecimento da natureza dealguma .coisa; bom gosto nunca pode ser expresso atravsda mnmca; bom gosto nunca ofender, mas o fato de "noser ofensivo" no significa necessariamente que se tem bomgosto.

CARACTERIZAO - Selecionar certos maneirismos fsicos tons devoz,. ritmo etc. para fazer um personagem especfico ouum tipo de personagem; dar vida ao personagem atravs darealidade do palco.

CENA - Um aconteciII?ento que surge do Ponto de Concentrao;os resultados do Jogo; um fragmento; um momento na vidadas. pessoas qu~ no precisa ter .necessariamente um comeo,meio e fim; b~ografia ou estatsticas; a cena o jogo queaparece a partr das regras; jogar o processo a partir do

qual surge a cena, por meio do envolvimento 'com umobjeto (Ponto de Concentrao) e relacionamento com os

. atores .colegas.COMO - Planejar previamente o Como impede o intuitivo de

trabalhar; fazer o roteiro de uma situao, em oposio aenfrentar . aquilo que . aparece no momento do jogo; pre-parar-se para qualquer movimento, em oposio a esperarpara ver o que vai acontecer; medo de se aventurar no des-conhecido; dar exemplos de maneiras de solucionar umproblema; "desempenhar".

COMPARTILHE COM o PBLICO - .Traz harmonia e relaciona-mento entre os atores e o pblico, torna o pblico "parte dojogo"; usado nas instrues para desenvolver marcao ini-ciada pelo ator; o mesmo que afundar o barco (usado paraestudantes muito jovens); "Compartilhe sua voz!"; "Com-

.partilhe o quadro de cena!"; "Compartilhe sua pessoa!";usado desde a primeira oficina de trabalho para alcanar amarcao iniciada pelo ator e a projeo de voz; afasta anecessidade de r6tulos; desenvolve a capacidade de ver opalco do ponto de vista exterior, para aquele que estem cena.

COMPREENSO - Um momento de revelao; ver o que estavaali o tempo todo; conhecer:A rvore era uma rvoreAntes que eu pudesse verA rvore.

COMUNICAO - Experienciar; a capacidade do ator para com-partilhar sua realidade cnica de maneira que a platia possacompreender; experincia direta em oposio interpretaoou suposio.

CONFIAR NO ESQUEMA - Deixar acontecer e entregar-se ao jogo.CONFLITO - Um cabo-de-guerra consigo mesmo ou entre os

atores, exigindo uma deciso; meta ou objetivo a ser alcan-ado; falta de acordo; um artifcio para gerar energia nopalco; uma tenso e relaxamento impostos em oposio aproblema (orgnico).

CONSCINCIA - Envolvimento sensorial com o ambiente; ir deencontro ao ambiente.

CONSCINCIA CORPORAL - Ateno fsica total ao que est acon-tecendo no palco e na platia; habilidade para usar todas aspartes do corpo (as portas podem ser fechadas com os ps,e os quadris podem colocar um objeto em movimento); fis-calizao.

CONTAR - Verbalizar os envolvimentos, Onde etc. de uma si-tuao, em vez de criar uma realidade e mostrar, ou per-mitir que .a cena surja por meio das atitudes fsicas, relacio-nadas etc.; no-ao; no -atuao; os resultados de contarso inveno, fazer dramaturgia, manipulao, imposio doeu ao .objeto, no permitir que o objeto mova o eu; "re-presentao".

338 IMPROVISA~O PARA O TBATRO

-DEFINIAO DE TERMOS

CONTATO - Impacto sensorial; envolvimento fsico e visual como ambiente do teatro (Onde, Quem, platia etc.); tocar,ver, sentir o cheiro, ouvir e olhar; saber o que voc toca;comunicao.

CONTEMPLAR - Uma cortina diante dos olhos para evitar con-tato com os outros; atuar apenas para si mesmo; um murode proteo "Veja-ns!".

CRIAo - Criar (limitado) mais intuir . (ilimitado), igual acriao.

CRISE - Um momento intensificado onde a forma est prestes amodificar; o teatro (jogo) uma srie de crises; alterna-tiva; o pico ou o pnnto de ruptura de um momento ousituao esttica onde muitos acontecimentos so possveis;um momento de tenso no qual o resultado desconhecido;o jogador deve estar preparado para enfrentar qualquer mu-dana simples ou extraordinria que a crise possa trazer.

DESEMPENHO - No deve ser confundido com exibicionismo;deixar acontecer; um momento de entrega que cria harmo-nia e relaxamento; um momento de liberdade individual, semprender-se ao passado ou ao futuro. .

DESPRENDIMENTO - Necessrio no palco para evitar a "repre-sentao"; habilidade para relacionar-se objetivamente paraevitar "emoo"; relacionamento livre de envolvimento emo-cional; o desprendimento artstico toma a atuao possveltanto para os atores como para a platia; mantm todoscomo sendo "uma parte do jogo"; conscientizar-se da vidado objeto; capacidade de se tomar consciente da vida doambiente do palco; funcionar dentro do grupo sem ser en-golido por ele; para um maior envolvimento no palco;"Entregue-se! "

DIAGN6sTICO - A capacidade do professor-diretor em descobrirquais problemas colocar para resolver os problemas do grupo:

DILOGO - Palavras que os atores usam ao falarem para efetuare construir a realidade que criaram no palco; a vocalizao daexpresso fsica da cena; extenso verbal do envolvimento erelacionamento entre atores; verbalizao que cresce organi-camente a partir da vida da cena.

DIGNIDADE - Ser si mesmo em qualquer idade; a aceitao deuma pessoa sem tentar alter-la; o sentido de si mesmoque no deve ser violado pela "representao".

DRAMATURGIA - Manipulao da situao e dos atores colegas;no acreditar que a cena vai se desenvolver a partir dojogo em grupo; incompreenso do Ponto de Concentrao;usar deliberadamente aes, dilogos, informaes e fatosantigos (inveno), em lugar de fazer seleo espontneadurante a improvisao; intil no teatro improvisacional;"Pra de fazer dramaturgia!"

EGOcNTRICO - Temor de no se sentir apoiado pelos outrosou pelo ambiente; autodefesa errnea.

EMoO - Movimento orgnico criado pela atuao; a emoosubjetiva levada para o palco no comunicao.

EMOCIONAR - Impor-se platia; fazer de conta, em vez deassumir um papel.

ENERGIA - Nvel de intensidade com o qual se aborda o pro-blema; a inspirao liberada quando um problema solu-cionado; a fora contida ao resistir soluo .de um pr,?"blema; a fora liberada na "exploso" (espon~aneldade); aaodagnstica; o resultado do processo (~tuaao); co~tato. _

ENVOLVIMENTO - Absoro completa no objeto estabelecido (naoem outros atores) como determinado pelo Ponto de Con-centrao; entrar completamente no jogo ou exercci~; joga!;envolvimento disciplinaj.- envolvimento com o objeto cnarelaxamento e liberdade para relacionar-se; reflexo e absoro.

ESPAO - Algo sobre o qual pouco conhecemos; a rea do palcoonde a realidade pode ser localizada; o espao pode serusado para dar forma s realidades que criamos; uma reasem fronteiras sem limites; o jogador