IMAGINATION, PHILOSOPHY, AND THE ARTS  

Edited by  

Matthew Kieran and Dominic McIver Lopes  

LONDON AND NEW YORK  

First published 2003 by Routledge 11 New Fetter Lane, London EC4P 4EE  Simultaneously published in the USA and Canada by Routledge 29 West 35th Street, New York, NY 10001  Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group  © 2003 Selection and editorial matter: Matthew Kieran and Dominic McIver Lopes; individual chapters: the contributors.  Typeset in Times New Roman by Newgen Imaging Systems (P) Ltd, Chennai, India  Printed and bound in Great Britain by MPG Books Ltd, Bodmin  All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.  British Library Cataloguing in Publication Data A catalogue record for this book is available from the British Library  Library of Congress Cataloging in Publication Data A catalog record for this book has been requested  ISBN 0‐415‐30516‐0  ‐iv‐ 

 CONTENTS    Acknowledgments   vii    List of contributors   ix    Introduction  1    PART I Imagination, narrative, and emotion   13    1 Reasons, emotions, and fictions       BERYS GAUT  15    2 How I really feel about JFK       STACIE FRIEND   35    3 Narrative, emotion, and perspective       PETER GOLDIE   54    4 In search of a narrative       MATTHEW KIERAN  69    PART II Truth in imagination   89    5 Fictional assent and the (so‐called) "puzzle of imaginative resistance"       DEREK MATRAVERS   91    6 The tower of Goldbach and other impossible tales       KATHLEEN STOCK   107  ‐v‐      7 On the relation between pretense and belief       TAMAR SZABÓ GENDLER   125    8 Literary fiction and the philosophical value of detail       EILEEN JOHN   142    

9 Fiction and value       ROMAN BONZON   160    10 Imagining the truth: an account of tragic pleasure       JAMES SHELLEY   177    PART III Sensory imagination   187    11 Seeing twice over       CHRISTOPHER WILLIAMS   189    12 Out of sight, out of mind       DOMINIC McIVER LOPES   208    13 The imaged, the imagined, and the imaginary       DAVID DAVIES   225    14  Film  and  the  transcendental  imagination:  Kant  and  Hitchcock's  The  Lady Vanishes       MELISSA ZINKIN   245    15 The funerary sadness of Mahler's music       SAAM TRIVEDI   259    16 Sculpture and space       ROBERT HOPKINS   272    PART IV Afterthoughts   291    17 The capacities that enable us to produce and consume art       GREGORY CURRIE   293    Bibliography  305    Name index   317  ‐vi‐    

 INTRODUCTION  Much progress  in aesthetics during the second half of  the twentieth century may be  ascribed  to  the  assumption  that  an  understanding  of  representation  in  art provides  the  key  to many  problems  in  aesthetics.  A  good  part  of  the  success  of aesthetics during the past  twenty years may be credited to attempts to work out how  mental  representation  figures  in  the  appreciation  of  art‐where  "mental representation", when it comes to appreciating art, has often meant "imagination". (True, the imagination has always formed part of the subject‐matter of aesthetics, but  its recent revival can be  traced to recent advances  in philosophy of  language and philosophy of mind.) The seventeen chapters that make up this volume attest to  the  richness of what might be  called  imagination  theory. But  if  a  rich body of philosophical  work  is  often  the  child  of  skeptical  impulses,  this  volume  is  no exception, for each chapter seeks to extend imagination theory in a new direction. The best  introduction  to proposals  for a change of course makes clear where we are and why we must move forward. Imagination in make‐believe  Kendall Walton's Mimesis  as Make‐Believe  revolutionized  philosophical  thinking about  representational  art,  fiction,  imagination,  and  appreciation.  Despite  the intense  analytic  scrutiny  these  concepts  had  already  endured,  the  so‐called paradoxes  of  fiction  remained  seemingly  intractable,  the  concept  of  imagination had  been  banished  from  philosophy  of  art  and  philosophy  of  mind,  and  scant progress  had  been  made  toward  understanding  appreciation.  In  place  of clarifications or refinements of the existing concepts Walton proposed an entirely new way to carve up the categories. Revolution can be disorienting. Thus, Walton holds  that  all  art  is  representational,  that  all  representational works are  fictions, and  that  appreciation  always  involves  a  kind  of  fiction‐making.  Nevertheless,  a theorist  is  right  to  reconceptualize what  he wishes  to  explain  provided  that  the explanation is illuminating.  What  precipitates  Walton's  recarving  is  the  insight  that  the  categories  of representational  art,  fiction,  imagination,  and  appreciation  all  connect  to  make‐believe. This notion appears first as part of the theory of representation that is the principal  ‐1‐  offering of Mimesis as Make‐Believe. Representational works, according to Walton, function as props in games of make‐believe.  Good models of such games are to be found in children's play. Suppose that Turner and Desmond are playing Star Wars.  In  their game, paper  tubes are  light  sabers, trees are droids, skateboards are spacecraft, the garden shed is the Death Star, and the  boys  are  Jedi.  Using  these  props,  they  make‐believe  that  they  destroy  the droids with their  light sabers and fly their spacecraft  to the Death Star: waving a paper  tube  across  a  tree  is  destroying  a  droid,  and  riding  a  skateboard  to  the garden shed is flying to the Death Star. The role of the props is to determine what 

is true in the game. When Turner falls off his skateboard, it is true within the game of Star Wars that he has been hit by the enemy.  Walton  defines  a  fictional  truth  as  what  is  true  in  a  game  of  make‐believe.  In consequence,  fictional  truth  is  not  any  special  kind  of  truth‐there  is  no  special sense in which it is true that Dracula is immortal. A fictional truth is quite simply a fact about what is fictional. Moreover, since props in games of make‐believe have the  role  of  generating  fictional  truths,  representations  function  as  props  that generate  fictional  truths.  Dracula  functions  as  a  prop  in  a  game properly  played with  works  of  literature  to  generate  fictional  truths.  When  I  read  Dracula  it  is fictional, for example, that I am reading a report of the career of a vampire.  Representations function to generate fictional truths and users of representations are meant to  imagine these truths.  It  is  fictional that p  if and only  if  there  is,  in a game of make‐believe, a mandate to imagine p. To say that it is a fictional truth that Turner  has  destroyed  the  Death  Star  is  to  say  that  the  game  of  Star  Wars prescribes  that we are  to  imagine  that Turner has destroyed the Death Star.  It  is fictional that Dracula avoids mirrors because this is what we are asked to imagine when  we  read  Dracula.  (Note  that  we  need  not  actually  imagine  what  a  game mandates that we imagine so a fictional truth need not be an imagined truth.)  In sum, representations function as props in games of make‐believe. Props in such games have the role of generating fictional truths. Fictional truths are what players of games of make‐believe are prescribed to imagine. Thus representations function to prescribe imaginings.  This  network  of  conceptions  has  some  surprising  features.  First,  since representations are analyzed as props that function to generate fictional truths, all representations  are  works  of  fiction.  Some  of  the  incredulity  this  claim  may engender  is  alleviated by a  second  feature of Walton's  account. Fictional  truth  is compatible with  truth and  imagining with believing.  It  is  fictional  in  the game of Star Wars  that Desmond  is human but  it  is also  true  that he  is human;  the game prescribes  that  its  players  imagine  that Desmond  is  human  even  as  they believe that  he  is  human.  Likewise,  Dracula's  readers  imagine  that  Transylvania  is mountainous even as some of them believe truly that Transylvania is mountainous. In effect, a fictional truth is not, on Walton's account, anything like what it is in the ordinary sense. It is not, for example, a non‐deceptive falsehood. A truth is fictional if and only if there is a prescription in a game of make‐believe to imagine it.  ‐2‐  One might seek empirical evidence  in support of  this  theory of representation or the conceptions of fiction and imagination that comprise it. It might be possible, for example,  to  locate  practices  that  constitute  games  of  make‐believe  in  people's interactions  with  artworks.  In  the  case  of  literary  works  these  would  include "principles of generation"  that determine what  is  fictional given  the sentences of the text. However, this strategy is unlikely to succeed unless art‐using practices are fairly stable across texts and Walton doubts that this condition obtains. He doubts, for instance, that David Lewis's reality and mutual belief principles are employed 

in any systematic fashion to determine what a literary text makes fictional (Lewis 1983). In lieu of a direct argument Walton submits that his proposals best explain certain longstanding puzzles regarding our appreciation of artworks. In particular, the  notion  of make‐believe makes  available  a  novel  notion  of what Walton  calls participation. The key to participation is that the player is a prop in most games of make‐believe, including the games governing our interactions with artworks. Peter Lamarque  sets  the  idea  out  succinctly  (Lamarque  1991:163).  John  is watching  a movie in which a monster attacks New York. There are three ways to characterize his appreciation of the fiction:   (1) it is fictional that John believes that the monster is attacking New York;   (2) John believes that it is fictional that the monster is attacking New York;   (3) John believes that the fictional monster is attacking New York.  Walton rejects (3) since it construes John's belief about the monster as de re, but it is  the distinction between  (1)  and  (2)  that  concerns us here.  In  (1)  John's  belief falls within the scope of  the  fiction operator whereas  in (2)  the content of  John's belief  (that  the monster  is  attacking  New  York)  falls  within  the  scope  of  fiction operator  but  his  believing  it  does  not. Walton prefers, wherever  possible,  giving the  fiction  operator  the wide  scope  it  has  in  (1). When  the  fiction  operator  has wide scope some of what is fictionally true concerns John and some concerns the work.  Walton  distinguishes  two  fictional  worlds,  each  accessed  by  a  distinct  set  of fictional truths. The "work world" is accessed by what is fictional in the work (e.g. that  the monster  is  attacking New York)  and  these  fictions  are  generated by  the representation alone. The  "game world"  is  accessed by  fictional  truths about  the spectator (e.g. that he believes that the monster is attacking New York) and these fictions are generated partly by the spectator himself in so far as he, alongside the work,  is a prop  in  the proceedings. What  is  true  in  the game depends on what  is true  in  the  work  world  but  the  converse  does  not  hold.  Participation  in  many games of make‐believe  is not,  therefore,  limited  to  imagining what  is  true  in  the work world; it also includes imagining truths about oneself as a constituent of the game world.  Walton  submits  that  this  conception  of  participation  delivers  solutions  to  three puzzles: the paradox of emotional responses to fiction, the puzzle of how we can  ‐3‐  derive  pleasure  from  tragedy,  and  the  puzzle  of  how  well‐known  stories  can sustain suspense. The adequacy of Walton's solutions to these puzzles has received more attention than any other aspect of his account. But before proceeding to this it  is  helpful  to  consider  in  more  detail  the  theories  of  imagination  inspired  by Walton. Imagination as an attitude  Walton acknowledges  that  there are many  forms of  imagination. However,  given the work that it is made to do in his theory, the operative notion of imagination is a prepositional  attitude.  Two  questions  to  ask  are  what  kind  of  attitude  the 

imagination  is  and what  principles  generate  imaginings.  The  answer  to  the  first question depends on the answer to the second.  It  is natural to define imagination as that attitude taking fictional propositions as its  contents  (where a  fictional proposition  is one  that  is not  true). But on  recent theories of  imagination, such as Walton's,  imagination  is prior to  fiction:  fictional truths are those that are to be imagined. Thus it is fictional that George W. Bush is the President of the United States wherever it is prescribed that one imagine that Bush is the President of the United States. The contents of imaginings are fictional propositions in the trivial sense that they are to be imagined, not  in the ordinary sense that they are a species of falsehood.  Since  we  cannot  characterize  the  attitude  of  imagination  nontrivially  by  its contents,  we  must  characterize  it  functionally,  by  the  way  imaginings  are generated or by the inferential relations obtaining among them. Walton offers one characterization;  a  second  derives  from  the  view  that  imagination  is  mental simulation.  Simulation  theory  originated  as  an  explanation  of  the  attribution  of  attitudes  to others.  In  the version of  the  theory developed by Gregory Currie,  simulation  is a mental  operation  that  consists  in  allowing  the  belief‐desire  system  to  run  "off‐line",  disconnected  from  its  normal  sensory  inputs  and  behavioral  outputs  and from the simulator's own beliefs and desires, yet taking into account the situation of another person (Currie 1995a). While run off‐line, the simulator's belief‐desire system nevertheless continues to operate in an otherwise normal way, generating inferences and causing emotional responses, thereby telling her what mental state she  would  be  in  were  she  in  the  other's  situation.  Suppose  that  upon  seeing  a distant hiker suddenly double back in the presence of a bear, I attribute to him the state of fear. According to simulation theory, I do this by substituting for my beliefs (e.g.  that my surroundings are safe) beliefs representing the hiker's environment (that  it  is  bear‐infested)  and  allowing  my  belief‐desire  system  to  process  the substituted input. I discover in this way that I would feel fear, so I attribute fear to the  hiker‐but  since  my  belief‐desire  system  has  been  run  off‐line,  I  do  not experience  fear  myself.  Currie  proposes  that  imagination  is  mental  simulation. Imaginings are belief‐like and desire‐like states that are generated by running the belief‐desire system off‐line. Works of art generate imaginings by providing inputs to the belief‐desire system, run off‐line.  ‐4‐  The attitude of imagination is defined by the conjunction of two features of mental simulation.  First,  imaginings  are  inferentially  insulated  from  other  prepositional attitudes. What  is  imagined  is  independent  of what  is  believed  or  desired. One's imagining  that Holmes  inhabits 221B Baker Street  is not  impugned by any belief one has that is inconsistent with it. Second, imaginings retain belief‐like inferential relations to other imaginings (Currie 1995a:149‐50). This is the point of describing imagination as the operation of the belief‐desire system run off‐line, for the belief‐desire  system  is what  sustains  inferential  and  causal  connections  among mental contents. But states of imagination rely on the same inference generator and have 

similar effects on the affective system as do beliefs and desires. Were this not so, simulation would  be  unreliable  as  a mechanism  for  attributing mental  states  to others.  In  sum,  imaginings are not beliefs because  they do not have  the  right  inferential connections to other beliefs and desires, but they may be described as quasi‐beliefs (and  quasi‐desires)  because  they  preserve  belief‐like  (or  desire‐like)  functional and causal connections to other imaginings and to emotions. If I believe that p and I believe that q then I believe that p and q. Hence if I imagine that p and I imagine that q then I imagine that p and q. Likewise, if I believe that p and p is dangerous then I will probably experience fear. I will be put into a state of fear, or something relevantly similar to it, if I imagine that p.  According  to  the  make‐believe  theory,  imaginings  are  prescribed  in  games  of make‐believe  comprising  conditional  rules mandating  that when a  given  state of affairs obtains,  some proposition  is  to be  imagined. Vermeer's Woman Holding a Balance  is  designed  to  function  as  a  prop  in  a  game  of  make‐believe,  which prescribes,  in  view  of  the way  the  picture's  surface  is marked,  that  one  imagine that a woman is holding a balance.  Imaginings  generated  in  games  of  make‐believe  are  inferentially  insulated  from other  propositional  attitudes.  Imagining  that  Holmes  lives  at  221B  Baker  Street does not  imply  that  one does not  believe  that  221B Baker  Street  is  uninhabited, and  believing  that  221B  Baker  Street  is  a  vacant  lot  and  imagining  that  Holmes lives at 221B Baker Street does not imply either that one imagines or believes that Holmes  inhabits  a  vacant  lot.  Fictional  truths  are  inferentially  elaborated within games  of  make‐believe:  some  fictional  truths  entail  others.  However,  what inferential relations obtain between fictional truths is up for grabs, depending only upon  the  rules  of  the  relevant  game  of  make‐believe.  Imagining  that  p  and imagining that q may not, in some games of make‐believe, entail imagining p and q. According  to  simulation  theory,  imaginings are  the product of  the normal belief‐forming mechanism and its inference generator; according to make‐believe theory, imaginings are generated in accordance with inference rules that need not match those that generate beliefs. Response and resistance  Parts  I  and  II  of  this  volume  are  taken  up  with  the  nature  and  shaping  of  our imaginative responses  to works and our resistance to  them. Tolstoy's creation of Anna  ‐5‐  Karenina  is not  to be understood as  asserting  that  any  such person exists, Bram Stoker's  Dracula  is  not  a  historical  tale  or  future  prediction,  and  Borges's Labyrinths is unconcerned with what is strictly possible or not. We are to imagine the characters and states of affairs as represented without any concern for what is or even could be the case. Yet, in doing so we affectively respond to them and their plight  in ways that are common to our emotional responses to actual people. We fear Dracula, pity Anna Karenina, and are  intrigued by the infinite  library.  In real 

life we fear those with great power and evil intent, pity those trapped in lovelorn marriages, and are curious about intellectual puzzles. The only difference is that in the  case  of  fictions  our  emotional  responses  are  directed  toward  objects  we understand  to  be  nonexistent.  Pre‐reflectively  this  all  seems  straightforward enough. But as Colin Radford originally pointed out, why think that our responses to nonexistent objects ought to be consistent with our responses to actual objects (Radford 1975)? Indeed, what grounds do we have for thinking such responses are rational at all? If we know that Mephistopheles does not exist, it is clearly irrational to be afraid of him. If we believe Christ never existed, it is irrational to pity him. So if  it  is  not  part  of  the  content  of  what  we  imagine  that  we  believe  Dracula, Karenina,  or  the  infinite  library  to  exist,  then  it  is  irrational  for  us  to  feel  for  or respond to them.  It  is  important  to  clarify  what  emotions  are  being  taken  to  be  on  this  line  of thought.  Emotions  are  held  to  be  constituted  by  a  phenomenological  feeling conjoined with a cognitive element such as judgment or belief. I can feel the same way  in  two  cases  but my  emotions may  differ  depending  on what  I  believe.  For example,  in  two  different  cases my  palms  get  sweaty, my  heart  races,  and  I  feel jittery.  Yet,  in  one  case  I may be  fearful  and  in  the other  I may be  embarrassed. What  explains  the  difference?  In  the  former  case  I  believe  that  something  is threatening  me  whereas  in  the  other  I  believe  that  I  have  done  something shameful. It is this "cognitive" view of emotion that leads to a paradox. To have the genuine emotion of fear requires the judgment or belief that I am being threatened, but when watching a horror movie I seem to feel fear while believing that I am in no danger at all, for I am well aware that the monster represented on the screen is not going to jump out at me. It is this paradox which pushes Radford to conclude that our emotional responses to fiction are irrational.  Walton argues  that  the paradox can be  resolved  if we construe our  responses  to fictions not as genuine emotions but rather as quasi‐emotions felt in the context of games of make‐believe. Playing such games, we imagine that we are afraid and our imagining  this  is  partly  constituted  by  our  imagining  that  we  believe  we  are  in danger.  Such  responses  are  not  genuine  emotions:  they  have  the  same  feel  or affective aspect as genuine emotions but we do not believe Dracula threatens us. Nevertheless our imaginings help explain how and why we make the inferences we do  and  why  we  come  to  care  for  fictional  characters  and  respond  to  fictional situations.  On  Walton's  account,  our  affective  responses  to  fictions  are  rational since they do not depend upon judgment or belief.  It  does  seem  counterintuitive  to  claim  that  our  affective  responses  to  fiction  are make‐believe  rather  than  genuine  emotions  and  Walton's  theory  has  been criticized  ‐6‐  on this basis. The very intensity of our "sadness" for the fate of a tragic character suggests  that  we  are  genuinely  moved  (Carroll  1990:73‐4).  Moreover,  we  often cannot just switch our affective responses on and off at will, at least if the artwork is any good, which is surely what would be suggested if our responses were make‐

believe ones. It seems that we genuinely respond to thoughts we entertain and do not  merely  pretend  to  do  so.  The  thought  theory  holds  that  in  entertaining thoughts  about what  is  fictionally  true we  come  to  be  genuinely  sad  (Lamarque 1981; Carroll 1990:84‐6).  But  objections  to  Walton's  account  based  on  appeals  to  phenomenology  are inadequate  because  it  is  part  of  the  account  that  quasi‐fear  feels  the  same  as genuine fear. What makes our response to Dracula a quasi‐emotion rather than a proper  one  is  the  difference  in  their  cognitive  components  (an  imagining  in  one case and a belief in the other). It follows that intensity of feeling cannot be a good criterion for whether an emotion is genuine or not. Consider someone who attends a really good horror movie and is subject to intense and visceral fear, horror, and disgust  (which  is what makes  it a good horror movie). On  the way out she  is set upon and verbally abused by a stranger. The feelings she is subject to during this incident might be much more attenuated than the feelings she was subject to in the cinema  yet  in  both  cases  she  genuinely  feels  them. Which  emotions  are  genuine depends upon what she believes rather than the degree of feeling involved.  Furthermore, it does not follow from Walton's account that quasi‐emotions can be switched on and off at will within games of make‐believe. Walton could argue that as  long as one's  involvement  in  the game  is whole‐hearted and  the prescriptions concerning what we should imagine are of the right sort, we will be prompted to have certain affective responses whether we will it so or not. Walton is committed only  to  the  commonplace  recognition  that  we  can  stop  playing  the  game  and thereby avoid being subject  to  feelings  it prompts.  Indeed, he has suggested  that the thought theory of emotional responses seems to entail that I genuinely fear a collection of properties or  thought contents (Walton 1997:47). This would either be a bizarre result or involve the need to talk of a special kind of fear. So, Walton argues,  the  thought  theory  is  less  faithful  than Walton  to  the  phenomenology  of emotional responses to art.  One might  remain  skeptical  of Walton's  account  for  a  different  reason.  Affective responses to fiction are being characterized as atypical or peculiar because we are responding to states of affairs, fictional ones, we believe we can do nothing about. But there is a wide range of similar non‐fictional cases (Moran 1994). Just think of our emotional responses to the past or to modal  facts‐how things might or could have been. If Walton were to claim such responses were irrational, which is a hard claim  to make out,  then  there  is nothing particular  to  the paradox  in  the  case of fiction.  Alternatively  this  may  provide  good  grounds  for  thinking  our  affective responses to fictions are genuine. What prompts them is perhaps more a function of the expressive aspect of a work than the bare prescription to imagine a certain proposition.  ‐7‐     There are different ways to present fictional truths and how they are presented to us shapes the nature of our affective responses. Different takes on the same scene may  prescribe  the  same  imaginings  but  solicit  highly  divergent  responses. 

Consider a movie scene of someone eating dinner. The shots might concentrate on the formality of the diner, the precision with which each mouthful is savored, and the  complementary  contrast  of  the different  colors  and  textures of  each dish. Or the same scene could be shot in a way that emphasizes the outsized nature of the food consumed, the sheen of juices, the flecked spittle of the diner, the gape of the mouth  as  the meaty  flesh  is  brought  up  to  be  engorged.  In  the  former  case  the scene  is  shot  in  a  way  that  prescribes  admiration  for  the  diner's  taste  and discrimination; in the latter it solicits repulsion. Thus, the expressive qualities of a work play a large part in shaping our complex cognitive‐affective attitudes toward what  is  represented,  in  ways  that  are  not  strictly  relevant  to  the  generation  of fictional truths.  We  should  therefore  distinguish  between  prepositional  imaginings,  where  we imagine that something is the case,  from the expressively  imaginative aspect of a work,  which  concerns  the  connections,  associations,  emotional  mood,  or  tone suggested by the way the propositional imaginings are prescribed. It is the way the scene is presented that prompts the mind to respond in certain ways. The second scene of  the diner  focuses on  the  glistening  spittle  and  sheen of  the meat  juices, prompts us to experience it as seeing something flecked and oozing, not merely to imagine that it is flecked and oozing. Whether they are genuine or quasi‐emotions, many of our responses to expressive aspects of a work are prior to rather than part of  the  content  of  the  imagining.  In  exploring  this  possibility,  we  need  a  better understanding of non‐propositional imagining generally and this is something the chapters in Part III of the volume help provide (more on this below).  There are also limits to participation, as the phenomenon of imaginative resistance shows.  An  example  commonly  used  to  illustrate  the  phenomenon  is  Leni Riefenstahl's Triumph of the Will. Riefenstahl's film is an immensely powerful and beautiful  quasi‐documentary  of  the  1934  Nuremburg  rallies.  The  technique, composition, and editing are not only highly innovative but are designed to solicit responses of admiration and awe for Nazism. From the opening shots of the plane descending from the heavens to the sweeping shots of the crowds and the heroic isolation of Hitler, we are presented with an aesthetically appealing intimation of fascism as  bold,  noble,  pure,  and  righteous.  Yet,  assuming we hold Nazism  to be morally  repugnant,  it  seems we  either  cannot  or will  not  imagine what  the  film mandates even while we appreciate its artistry. Our entering into and responding fully  to  the  film  is  somehow  precluded  since  it  would  involve  entertaining  or assenting to values and ideals we take to be deeply wrong.  Walton has noted a curious asymmetry (Walton 1994a). We are willing to imagine deviations in fictional worlds from laws of nature but we are much more reluctant to,  or  cannot,  entertain  deviations  from  moral  truths.  In  science  fiction,  for example, we are prepared to imagine possibilities regarding time travel,  ‐8‐  multiple identity, or causality which we take to be actually impossible, just because imagining  them  is  mandated.  But  a  story  decreeing  that  genocide  is  right  is insufficient to make us accept that in the fictional world this is so. 

 Walton's  explanation  of  the  asymmetry  is  based  on  a  supervenience  principle. Since we generally assume that moral properties supervene on natural properties, where  there  is  a  divergence  of moral  properties  in  the  fictional world  from  the actual  world  we  conclude  that  there  is  a  divergence  in  the  natural  properties. Where the fictional world, as  it  is represented,  fails  to respect this principle then we are entitled to hold that things could not be as they are represented, no matter what  imaginings  the  work  mandates.  However,  this  diagnosis  of  imaginative resistance looks far too broad if  it  is supposed to be distinctive to the moral case and it looks as if we can imagine worlds which are at odds with the supervenience principle. After all, even if we assume that the mental supervenes on the physical we do not resist imagining a Cartesian fiction.  According to Moran,  imaginative resistance is psychological and an upshot of our character; we are  reluctant  to  imagine morally  inverted worlds because  to do so would be to endorse certain sentiments that should be condemned (Moran 1994). But this explanation looks problematic in a different way. Just to imagine a morally inverted world does not entail the actual endorsement of the relevant sentiments. I might fully imagine certain racist attitudes and values, and allow my responses to proceed on that basis, but it does not follow that I actually endorse them. I may just take up an attitude of fictional assent; if these were the appropriate attitudes and values then I would respond as I do in reading the racist novel. I can, conceptually and  psychologically,  do  this  while  nonetheless  holding  that  such  attitudes  and values are actually deeply pernicious and wrong. Heightened resistance  to moral falsehoods might reflect a psychological tendency to fear the corruption of our own characters,  whereby  we  tend  to  react  strongly  against  attempts  to  get  us  to imagine some moral  falsehoods  for  fear of  coming  to  internalize  them ourselves. But truly great artistry can overcome this reluctance if we are prepared to allow it to  do  so.  This would  explain why  there  remains  something  important  to  Plato's thought that truly great art can be dangerous indeed (Kieran 2003). Making sense of imagination  It is an axiom of contemporary theories of imagining that states of imagination are mental  states with  prepositional  contents.  Attitude  theorists  need  not  deny  that there  are  sensory  imaginings,  but  they  do  hold  that  sensory  imaginings  are propositional  imaginings,  albeit  of  a  special  sort. We  have  seen  that  a  notion  of non‐propositional  imagining might  help  account  for  the  rationality  of  emotional responses to fictions and for the phenomenon of imaginative resistance. Part III of this volume contains several non‐propositional accounts of sensory imagination.  A  simulation  theorist  may  opt  to  restrict  his  account  to  cases  of  non‐sensory imagining and either deny that sensory imagining exists or grant that it exists as  ‐9‐  a phenomenon  independent of prepositional  imagining. But Currie  takes sensory imagination to be a kind of prepositional imagination and proposes that simulation theory accommodates it, specifically as it is brought to bear in the interpretation of pictures.  In  his  view,  grasping what  a  picture  depicts  requires  that  one  visually 

imagine the scene it depicts. It is fictional, for instance, in A Fist Full of Dollars that the  Man  With  No  Name  keeps  on  walking  despite  having  been  hit  by  several gunshots. But my imagining this state of affairs while watching the movie differs in obvious  and  important  ways  from  the  imagining  that  is  required  to comprehending a description of the event (a  literary fiction may evoke a sensory imagining but none is required to grasp the fiction). Currie accepts that the former but not the latter necessarily shares many features in common with seeing a man rise  and  continue  to  approach  an  enemy  who  is  shooting  him.  It  involves "perceptual imaginings".  Perceptual  imaginings  are  a  species  of  propositional  imagining  unlike  that required  to  comprehend  a  literary  fiction.  Since  imagination  is  quasi‐belief,  we should hew to the principle that "distinctions between kinds of  imaginings ought to  have  their  basis  in  distinctions  between  types  of  belief"  (Currie  1995a:182). This, after all,  is the point of taking states of imagination to be the product of the belief‐desire  system  run off‐line. Thus,  perceptual  imaginings parallel  perceptual beliefs.  A perceptual belief  is  a belief with a particular kind of  content. First,  it  is one  in which  there  is a counterfactual dependence between  the belief's  content and  the perceptible properties of the object of belief (if the object were redder or if it were square instead of round, the believer would have believed that it is redder or that it is square). Second, perceptual beliefs represent objects as having properties that are  highly  specific  and  that  are  "bundled"  together  in  a  way  that  reflects  their origin in a sense modality. This distinguishes visual beliefs from auditory beliefs or from  beliefs  in  other  sense  modalities‐visual  beliefs,  for  instance,  bundle  the specific  shape,  size,  and  color  of  objects;  auditory  beliefs  bundle  other  types  of properties.  Two  objections  may  be  raised  against  the  hypothesis  that  sensory  imagining  is perceptual imagining so defined. First, it does not capture the distinction between perceptual and literary imaginings. A reliable witness in a who‐done‐it novel may describe  the  perpetrator  of  a  crime  in  a way  that  is  counterfactually  dependent upon the perpetrator's features, that bundles them by sense modality, and that is highly  specific.  The  reader's  imagining will  be  highly  specific,  bundled  by  sense modality,  and  counterfactually  dependent  on  the perpetrator's  features.  Yet,  this imagining is quite unlike that we have when we see the perpetrator on screen or in the "mind's eye". The point may be put another way. We may respond to the who‐done‐it  novel  with  two  kinds  of  imagining,  one  required  and  one  optional.  The optional  imagining  is  like  seeing  the  perpetrator;  the  required  imagining  is  like believing  a  journalistic  report.  How  do  these  imaginings  differ  if  perceptual imagining is quasi‐believing? One might reply by crafting a more nuanced account of the specificity or bundling of properties in perceptual belief and imagining.  ‐10‐     However, if the second objection is effective, the first goes through, no matter how specificity and bundling are defined. 

 The  second  objection  is  that  sensory  imagining‐including  the  kind  of  imagining that might  be  thought  to  be  in  play when we watch movies  or  look  at  pictures‐cannot be characterized as akin to belief, since  it shares properties of experience incompatible with belief. Belief is one kind of mental state; experience is another. The  differences  are  myriad,  of  course,  but  we  should  emphasize  the  following. First,  experiences,  but not beliefs,  are necessarily  occurrent. They  always have  a precise duration and occupy a precise  location in the stream of conscious mental events. This  is not the case with either beliefs or prepositional  imaginings, which are  quite  often  dispositional.  (This  explains  the  fact  that  experiences  but  not beliefs are the stuff of episodic memory:  I can remember that I experienced such and such without  recalling  the experience  itself but  I  cannot  remember having a belief  without  recalling  the  belief  itself.)  Second,  experiences  necessarily  have  a phenomenal  character  (beliefs  need  not)  and  a  full  description  of  an  experience must include what it is like to have the experience. Thus, unlike belief, experience can be more or  less vivid. Third,  the contents of experience are  frequently,  if not invariably,  belief‐independent.  This  is  strikingly brought  out  in  illusions,  such  as the Müller‐Lyer illusion: my seeing the lines as different in length is not corrected by my belief that they are equal in length. Finally, the content of experience is non‐conceptual:  the properties  it  represents need not be ones of which  the perceiver possesses concepts. A perceiver may have experiences as of shapes, colors, chords, and timbres for which she possesses no concepts. That this is so is consistent with the doctrine that all experience is concept‐laden: perhaps some concepts must be applied  to  experience  but  representing  some  properties  in  experience  need  not require the possession of concepts of those properties. By contrast, the contents of belief  are  conceptual:  each  property  represented  in  belief  is  necessarily  one  of which the believer possesses a concept.  My  seeing  the  monster  in  Alien  or  my  running  "If  She  Marries  a  Taxi  Driver" through my head necessarily has a precise duration and  is accessible  to episodic memory. Sensory imagining also has, by necessity, a phenomenal character‐Frank Jackson's Mary can  learn what  it  is  like  to experience red by sensorily  imagining red or by seeing the blood of the movie monster's victims (she cannot learn what it is  like to experience red by propositionally  imagining that she sees a red object.) Its  content  is  non‐conceptual‐the  precise  color  and  consistency  of  the  slime dripping from the alien's teeth may be properties of which I possess no concepts (DeBellis 1995; Lopes 2000). This content is also belief‐independent. I may believe that  the  monster  is  a  harmless  latex  dummy  and  may  do  my  best  to  resist imagining otherwise, but for all that it looks as if there is an alien monster on the rampage.  Interestingly,  the  contents  of  pure  sensory  images  are  also  belief‐independent‐the  lines  in  a  mental  image  of  the  Müller‐Lyer  illusion  appear different  in  length, even  if one believes  they are equal  (Pressy and Wilson 1974; Berbaum and Chung 1981; Wallace 1984). The hypothesis that sensory imaginings are akin to perceptual beliefs is false if they have certain experience‐like features.  ‐11‐  It should be‐and it has been‐acknowledged from the start that imagination is not a unitary phenomenon. There are many forms of imagination and each needs its own 

explanation.  But  this  is  no  setback.  The  best  first  step  toward  understanding imagination  in  all  its  guises  is  to  provide  an  account  of  one  central  form  of imagination.  Its  limitations  inform  us  about  other  varieties  of  imagination  and guide us in devising accounts of them.  ‐12‐ 

                  Part I IMAGINATION, NARRATIVE, AND EMOTION  ‐13‐    

 1 REASONS, EMOTIONS, AND FICTIONS  Berys Gaut  It is obvious that one can imagine having an emotion. Less obvious is whether one can have an actual emotion directed toward a merely imagined state of affairs. The latter  is  a  quite  general  issue  about  the  relation  of  imagination  to  emotion.  A particular  application  of  this  issue  has  received  extensive  discussion  in philosophical  aesthetics  in  the  last  twenty years,  in  respect of  emotions directed toward fictional objects. Generally the question has been put like this: is it possible to feel real emotions toward events and situations known to be fictional, and if so, how? The so‐called "paradox of  fiction"  is  then construed as  the problem of how there can be real emotions directed towards known fictions. On the face of it, such emotions are puzzling: when we are afraid of something, for instance, it seems that we  must  believe  that  the  feared  object  exists  and  is  dangerous,  and  also  be disposed to remove ourselves from its dangers. Yet, watching a horror film, we do not believe that the depicted monsters actually exist or are really dangerous, and far from rushing in terror from the cinema, we stay and watch with enjoyment.  Some  aestheticians,  including  Kendall  Walton,  Gregory  Currie,  and  Jerrold Levinson, have tried to dissolve the paradox by arguing that (with various nuances and qualifications)  it  is not,  in  fact, possible  to  feel  real  emotions  toward known fictional events: very broadly, what is happening is that the spectator is imagining feeling these emotions (Currie 1990; Walton 1990; Levinson 1997; Walton 1997). These  theorists do not deny  that  spectators may  feel  real  emotions  toward  real‐world  analogues  of  fictional  events,  nor  do  they  deny  that  there  is  something emotion‐like going on in spectators when they are moved by fictions:  it  is simply not real  fear, pity, disgust, and so  forth,  that  they are  feeling  toward the  fictional events. Let us dub this view emotional irrealism.  Returning  a  different  answer  to  the  question  are  philosophers  such  as  Peter Lamarque,  Noël  Carroll,  John  Morreall,  Richard  Moran,  Derek  Matravers,  and Richard  Joyce, who argue  that  the phenomenology of  spectatorship  supports  the claim that spectators can feel real emotions toward fictions, and that there are no good philosophical reasons for holding that the phenomenology is non‐veridical in such cases (Lamarque 1981; Carroll 1990; Morreall 1993; Moran 1994; Matravers 1998; Joyce 2000). Let us term this view emotional realism.  ‐15‐      I argue here for the truth of emotional realism. I also show that there is a distinct puzzle  concerning  not  the  possibility  but  the  rationality  of  fiction‐directed emotions.  The  latter  puzzle  has  often  not  been  as  sharply  separated  from  the former  issue  as  it  ought  to  be;  for  instance,  Colin  Radford  in  one  of  the  earliest papers  in  the debate addressed  the question of  the  rationality of  fiction‐directed 

emotions,  but  his  position  encouraged  a  conflation  of  this  with  the  distinct question of their possibility (Radford 1975). Though distinct, there is nevertheless an important connection between the two issues: it will turn out that the strongest arguments  for  emotional  irrealism  stem  from  arguments  based  on  rationality considerations, so that the puzzle about the rationality of fiction‐directed emotions needs to be solved or dissolved in order to resolve the issue of realism.  I first examine the possibility puzzle, and show how realism can dissolve it, since it is based on a misconception of what is required for something to be an emotion. I then turn to the rationality puzzle, examine various realist attempts to solve it, and offer my own  solution,  based on  three  rationality  criteria  grounded on  the main characteristics of emotional states. Finally, I compare the solution offered here to three recent attempts to solve the puzzles, and argue for its superiority to them.  The possibility of fiction­directed emotions  Before turning to the paradox of fiction, we need to consider what an emotion is. In one  broad,  but  legitimate,  sense  of  the  term,  an  emotion  is  a  state  that  is characteristically felt, a state that characteristically has a phenomenology (unlike, say,  a  belief,  which  has  none).  In  this  sense,  we  may  say  that  someone  is  very emotional,  and simply mean  that he  is prone  to swings of mood, or  tends  to  feel things  deeply.  In  a  narrower  sense  of  the  term,  an  emotion  is  just  one  of  the various  kinds  of  state  that  are  characteristically  felt.  It  is  hard  precisely  to delineate emotions in this narrower sense from other affective states‐indeed, it has plausibly been  suggested  that  emotions do not  form a natural  class  at  all  (Rorty 1980:1). But it is useful at least to distinguish emotions from moods. A mood, such as happiness or sadness, need not have an intentional object: someone can simply be  happy  or  sad,  without  being  happy  or  sad  about  anything.  An  emotion  in contrast  has  an  intentional  object:  I  am  afraid  of  something,  I  pity  someone. According to the dominant (and I would argue correct) cognitive‐evaluative theory of the emotions, an emotion not only has an intentional object, but also essentially incorporates an evaluation of that object. So to be afraid of something essentially involves evaluating  that  thing as dangerous;  to pity someone essentially  involves construing her as suffering; to be angry with someone essentially involves thinking of  that  person  as  having  wronged  someone  about  whom  one  cares.  (Cognitive‐evaluative theories in various forms are defended by Lyons 1980; de Sousa 1987; Greenspan  1988;  Roberts  1988.  The  particular  evaluations  mentioned  as  being essentially connected with each emotion are used for illustrative purposes only; in fact,  they may  be more  complex  than  is  commonly  suggested,  but  that  does  not matter for  ‐16‐  our  present  purposes.)  Finally,  an  emotion  is  a  state  that  characteristically  can motivate  actions:  I  run  away because  I  am afraid,  I  help  someone because  I  pity her, I strike someone because I am angry with him.  There are, then, three main characteristic aspects to an emotion: the affective, the cognitive‐evaluative,  and  the  motivational.  In  most  fully  fledged  occurrent 

emotions all three are present, but it is not necessary that all three be present for an  emotion  to  exist.  Not  all  of  the  characteristic  features  of  an  emotion  are essential to it. In particular, many emotional episodes are non‐occurrent: one can be  angry with  someone  for  a  long  time,  even when  he  is  absent  and  one  is  not thinking  about  him.  One  need  not  have  any  feeling  of  anger  during  these  long periods. Nevertheless, if one's anger does become occurrent, perhaps because the person  is  present,  characteristically  one  will  experience  a  feeling  of  anger. According  to  the  cognitive‐evaluative  theory,  an  emotion  is  not  however individuated by its particular feeling. The feelings that we experience when we are ashamed and when we feel guilty,  for  instance, might well be  identical, and what individuates  them  is  the  content  of  the  respective  evaluative  thoughts‐of  having done  something  shameful,  as opposed  to having done  something morally wrong. Lyons, for instance, holds that an occurrent emotion involves bodily sensations of felt disturbance caused by certain evaluations; but he does not maintain that each emotion  has  a  unique  feeling  associated  with  it  by  which  we  individuate  the emotion (Lyons 1980). A feeling must be present  in occurrent emotion, but what feeling it is might vary from occasion to occasion, or from person to person.  Turning back to our problem, the paradox of fiction has been discussed chiefly in terms  of  the  emotions  of  pity  and  fear,  the  emotions  aroused  by  tragic representations.  But  if  we  cast  our  net  wider,  the  irrealist  case  becomes  less compelling. Disgust, for instance, is (certainly in the broad sense) an emotion; but it is odd to say that one has to know whether something really occurred if one is to be disgusted at the thought of it. If I describe in vivid and detailed fashion the jam‐and‐live‐mouse  sandwich  that  I  breakfasted on  the other day,  you might well  be disgusted, without supposing that I am telling the truth. And if I tell you a joke, you don't have to wait to find out whether the events I describe really happened before you  can  find  the  joke  funny.  I  can  also  be  awed by  or  feel wonder  at  a  depicted landscape, even though I know that the artist invented it. Nor does there seem to be  anything  problematic  (contra  Walton  1990:203)  about  the  possibility  of admiring a fictional character, such as Superman.  Stronger, though, are the intuitions supporting the irrealist case in respect of fear and pity. How can one really fear something, or fear for someone, if one does not believe  that  the  thing  is dangerous or  the person endangered? And how can one not  be motivated  to  flee  if  danger  really  threatens  one?  Indeed,  how  could  one enjoy these states if one really were afraid? Similar considerations apply to pitying someone.  If  the  irrealist  is right about  these matters, he or she owes an account of what  is going on in such cases. Perhaps the most developed version of such an account is due  to  Kendall  Walton.  Walton  holds  that  it  is  only  fictional  that  Charles,  the spectator of a horror movie, is afraid of the green slime that features in it, and  ‐17‐  The second, cognitive‐evaluative aspect of an emotion seems to provide a stronger ground  for  the  irrealist  case.  Real  emotions  require  their  subjects  to  have appropriate  beliefs:  real  fear  requires  one  to  believe  that  someone  about whom 

one  cares  is  threatened.  If  a man  in  a  pub  tells  you  a  harrowing  story  about  his sister, then you will cease to be harrowed if the man then admits that he made the story up, and does not have a sister (Radford 1975). However,  the example does not  prove  that  an  emotion  requires  a  belief:  if  one's  emotion  does  evaporate  on being told that  the sister  is an  invention,  that merely shows that  if an emotion  is grounded on a belief, removal of that belief tends to remove the emotion grounded on it. It does not support the more general claim that having an appropriate belief is a necessary condition for the existence of an emotion.  The claim that to have an emotion, a person must have the appropriate evaluative belief, might seem to follow from the cognitive‐evaluative theory of the emotions. But  in  fact  cognition  is  a  broader  category  than  belief,  including  imaginings  in  a broad  sense‐unasserted  thoughts,  construals,  seeings‐as,  and  so  on.  The  more restricted version of cognitivism, which holds that emotions require beliefs about their objects has been dubbed judgmentalism, and there are good reasons to reject it. Consider Fido, an old and harmless dog. Due to a traumatic childhood incident, Fred has a neurotic  fear of dogs,  and Fred  fears Fido. Fred does not believe  that Fido  is dangerous: Fred has,  for  instance, no tendency to warn others about him. Fred simply cannot help seeing Fido as dangerous, and he responds to Fido with fear.  So  it  is  possible  to  feel  fear while  not  possessing  a  belief  that  the  object  of one's  fear  is  dangerous  (Greenspan 1988:  chapter  2).  Or  consider  cases where  I vividly  imagine my  hand  being mangled  by  a machine,  and  I  feel  fear,  though  I firmly believe  that my hand  is not caught  in  the machine (Carroll 1990:78‐9); or when I vividly imagine plunging to my death on the rocks below, though I believe that I am safely behind the parapet on the cliff‐top. It is also possible to fear merely counterfactual  cases  (Moran  1994).  For  instance,  it  makes  sense  to  be  afraid  of what would have happened if Hitler had won the Second World War. And a visitor to  the CN Tower  in Toronto  can have  the  experience of walking on  a  glass  floor several hundred  feet up on the observation deck of  the tower, seeing the ground far below one's feet. As one edges gingerly across the floor, one certainly believes that  it  is  safe  to  do  so  (otherwise  it would  be madness  to walk  across),  but  the experience of fear is perfectly genuine: the appearance of extreme danger is a very vivid one, and grounds one's fear of falling.  The irrealist will deny the possibility of these cases. First, it will be objected that all of these examples are ones in which one does have a belief, albeit an irrational and probably  subconscious  one.  Several  phobic  fears may be  like  this:  someone who fears  flying may well have an  irrational belief  that  flying  is dangerous. However, while this may be true of some phobias,  it  fails as a plausible explanation for the full  range  of  cases  considered  above:  I  do not,  for  instance,  have  a  subconscious and irrational belief that Hitler really did win the Second World War, or that I will fall to my death when I walk across the glass floor‐if  ‐19‐  I did have the latter belief, I would not walk across. The better explanation is that the vivid imagining or appearance of danger is sufficient to ground real fear.  

Second,  it  has  been  objected  that  anti‐judgmentalist  accounts  mistake  the intentional  object  of  emotions.  Carroll  dubs his  version of  the  anti‐judgmentalist view  the Thought Theory,  and holds  that  Charles  fears  the  thought  of  the Green Slime, and this thought need not be asserted (Carroll 1990). A related position is defended  by  Lamarque  (Lamarque  1981). Walton  has  objected  to  the  latter  that one  does  not  fear  the  thought,  but  the  object  of  the  thought‐the  Green  Slime (Walton 1990:203). The anti‐judgmentalist should simply agree: the theory should hold  that  one  fears  not  the  act  of  thinking  of  the  Green  Slime,  but  the  thought‐content: that is, the Green Slime. Judgmentalism holds that asserted thoughts, that is, beliefs, are necessary for emotions; and that the intentional object of the fear is the belief‐content,  that  is, what the belief  is about; anti‐judgmentalism holds that unasserted  thoughts  are  all  that  may  be  required  for  an  emotion,  and  should relatedly  hold  that  the  object  of  fear  is  the  thought‐content,  that  is,  what  the thought is about.  Finally, an irrealist can object that the Fido case and its ilk show only that it is not necessary to believe that an object is dangerous to fear it; but it is compatible with this that one must believe that the object exists in order to fear it. So fear does not require  characterizing  beliefs  that  something  is  dangerous,  but  it  does  require existential  beliefs,  and  hence  the  paradox  of  fiction  is  not  solved  by  the  anti‐judgmentalist  stratagem.  Something  like  this  suggestion  is  made  by  Levinson (Levinson 1997). However, such a half‐way position lacks motivation: fear has as its formal object the dangerous, so the fact that one believes that the object of fear exists,  even  though  it  lacks  the  property  of  being  dangerous,  would  be  no  less puzzling than the case where one does not believe that object of fear exists at all. And  far  from  it  being  the  case  that  fear  must  be  directed  to  what  one  believes exists,  fear  is  often  felt  toward  what  may  happen  in  the  future,  not  what  one believes is presently so.  The third, motivational, aspect of emotions grounds what some irrealists have seen as  their  most  powerful  argument. Walton  remains  neutral  on  Greenspan's  anti‐judgmentalism,  but  holds  that  there  are  nevertheless  good  reasons  for  thinking that  Charles,  unlike  Fred  who  fears  Fido,  is  not  really  afraid,  for  Charles  is  not motivated to flee, and "fear emasculated by subtracting its distinctive motivational force is not fear at all" (Walton 1990:102). Similarly, the irrealist can hold that I am not motivated to help Anna Karenina, and that this undermines the claim that I pity her.  In reply, the realist needs to get clearer about what the motivational aspect of an emotion involves. Consider a parallel argument to the above in respect of historical victims:  it might be claimed that  I do not really pity Anne Boleyn, since  I am not motivated to help her in any way. But I really can pity Anne Boleyn; and this is so by virtue of the fact that I have a genuine desire or wish that she had not suffered as  she  did.  It  is  the  presence  of  such  a  desire  or  wish  that  constitutes  the motivational aspect of the emotion of pity. If, for instance, I said  ‐20‐  

that  I  pitied  Anne,  but  had  no  desire  at  all  that  she  not  suffer  as  she  did,  there would be defeasible grounds for questioning whether I really did pity her. But I do not try to help Anne, since I lack the belief that there is something I can do to help her. It is absence of this belief, not of the desire (or therefore of the emotion), that explains why I do not act. So the absence of motivated action does not prove that I do not pity Anne; rather, I lack the appropriate beliefs about being able to help her. In the same way, I may genuinely pity Anna Karenina, since I wish that she had not suffered as she did, but I lack the belief about being able to help her in any way; so I  do  not  try  to  do  so.  The  point  applies  not  just  to  historical  cases,  but  also  to anyone whom  I  believe  I  cannot  help.  If  I watch  a  live  television  broadcast  of  a hurricane  sweeping  through  a  small  Florida  town,  I  can  genuinely  pity  the inhabitants, though I do not try to get them out of the way of the hurricane, since I know  that  there  is  nothing  I  can  do  to  prevent  it  from  engulfing  them.  (For  a similar set of considerations see Matravers 1991 and 1998: chapter 4.)  A  parallel  argument  applies  to  the  case  of  fear.  It  is  not  the  case  that  the  desire criterial for fear is a desire to flee, since in the case of certain fears, fleeing is not appropriate‐as  in the case of my fear that I will  lose my job. Rather,  the desire  is not to be threatened or endangered. And here again, spectators do not flee, since they lack the appropriate beliefs to motivate flight. Charles does not believe that he is endangered, but only imagines it; and given this, his desire not to be threatened does  not  motivate  flight.  However,  this  desire,  imagined  to  be  frustrated,  may express  itself  in his reactions: covering his eyes,  flinching, moaning, and so  forth. Charles may  in  addition  desire  to  flee  the  Green  Slime,  but  even  then  he  is  not motivated to flee it, since he knows that no action available to him could count as fleeing it, since he cannot physically remove himself from the Slime: it occupies a fictional  space, distinct  from  the physical  space he occupies,  and no point of  this physical space is closer or more distant from the Slime than any other. (He may of course flee the cinema, but this action counts as fleeing the image of the Slime, not the  Slime  itself.)  So  again,  the  motivational  aspect  of  fear  is  constituted  by  the presence of a desire or wish; lack of the motivated action of flight may be explained by the absence of appropriate beliefs, not by the absence of the emotion.  (Note  that  I  have  not  maintained  that  motivated  action  invariably  requires  an appropriate belief as well as a desire‐for Fred only imagines Fido to be dangerous, and this imagining, combined with his desire not to be endangered, is sufficient to motivate  him  to  flee  Fido.  An  imagining  here  takes  the  role  of  a  belief  in motivation; but‐to anticipate  the  later discussion‐this  looks  like  it  is an aspect of Fred's irrationality, and that in rational persons, an appropriate belief is required together with a desire to motivate action. Since the present section discusses the possibility  of  fiction‐directed  emotions,  I  am  assuming  here  that  spectators  of fictions  are  rational,  so  that  if  they  lack  the  appropriate  belief,  they will  not  be motivated to act. The rationality claim will be defended in the next section.)  The irrealist may object that we do not genuinely pity fictional characters, for we have desires that require them to suffer. I do not genuinely pity Anna, since  ‐21‐  

I  want  to  read  Anna  Karenina  because  it  is  a  great  tragic  novel,  and  Anna's suffering  is necessary  to  its being a  tragedy.  If  someone produced a Bowdlerized version of the novel, in which Anna goes off to live happily ever after with Vronsky, I would not want to read it. So my feeling of pity is illusory: I really do want Anna to suffer.  One can  in general desire  that  some state of affairs occur,  insofar as  it has  some property, and also desire that the same state of affairs not occur, insofar as it has a different  property.  I  want  to  eat  this  chocolate  cake  insofar  as  it  will  taste delectable; I also want not to eat the chocolate cake insofar as it will make me fat. Having  such  conflicting  desires  is  possible,  indeed  common,  and not  in  the  least irrational. Moreover, if I decide overall that the latter desire is the stronger, and I do not eat the cake, that does not show that the desire to eat the cake is not real or strong‐it is, as witnessed by my pangs of regret as I reluctantly refuse a slice. In the same way,  I may genuinely desire that Anna not suffer,  insofar as she  is  loveable and  the  suffering  is  overall  undeserved,  while  also  desiring  that  Anna  suffer, insofar  as  her  suffering  is  a  necessary  constituent  of  a  great  novel.  The  greater strength of the latter desire does not prove that the former does not exist. So my desire  that  she  not  suffer,  and my  pity  for  her,  are  genuine  (Neill  1993  gives  a somewhat similar response).  We have seen that irrealist arguments drawing on all three aspects of an emotion fail  to  show  that we cannot have  fiction‐directed emotions. The  realist  replies  in each case drew not just on discussion of fictional cases, but also crucially on non‐fictional  cases,  such  as  emotions  felt  toward  counterfactual  cases,  or  to  real  life cases,  and  on  emotions  felt  toward  historical  personages  or  toward contemporaries whom one cannot help. It emerged that it is not a requirement that one has an appropriate belief for one to have a genuine emotion, a mere imagining may  suffice;  and  we  also  saw  that  the  motivational  aspect  of  an  emotion  can involve  merely  the  presence  of  a  wish  or  desire.  And  as  we  noted,  the  greater complexity  of  Walton's  make‐believe  account  gives  reason  to  prefer  the  realist account, if realism is at least as adequate an account of the phenomena. Realism is, in  fact,  a  better  account  of  the  phenomena,  being  grounded  on  an  anti‐judgmentalist  theory  of  the  cognitive  aspect  of  emotions,  and  a  better understanding of the motivational aspect of emotions.  There are other irrealist accounts besides Walton's. Most prominently, Currie has offered an account of make‐believe emotions directed toward fictions, which holds that  such  states  are  simulated  emotions;  these  are  emotions  which  are  running "off‐line",  that  is, without  their normal connections to  the  input system of beliefs and the output system of actions (Currie 1990: chapter 5). Currie's account has the advantage that it lacks some of the complexity of Walton's, eschewing talk of quasi‐emotions, for instance. But, in light of the account of emotions offered above, there is  reason  to  deny  that  if  an  emotion  is  detached  from  its  normal  inputs  and outputs,  it  is  only  a  simulated  emotion.  Emotions  can  be  detached  from  beliefs (Fido‐type  cases)  or  not motivate  actions  (Anne  Boleyn‐type  cases)  while  being perfectly genuine. More recently, Currie has suggested that the issue  ‐22‐ 

 between realism and irrealism rests on little more than a verbal point about how one  decides  to  employ  emotion‐terms  (Currie  1997).  Putting  his  point  in  the terminology  adopted  here, whether  one  uses  emotion‐terms  so  that  an  emotion requires a belief and a motivated action to exist, or a mere imagining and a desire, is  a  matter  of  an  essentially  verbal  choice.  However,  even  this  reconciliationist approach is ruled out by the account defended above: for Currie's proposal would make  it merely an essentially verbal  choice whether  I  say  that  I  really pity Anne Boleyn, or Fred really  fears Fido, yet as we have seen,  there are good reasons  to hold that both are genuine emotions.  The rationality of fiction­directed emotions  There  is  a  related  problem  for  realism,  which  is  at  least  as  pressing  as  that considered above. Suppose that the anti‐judgmentalist is right about the nature of emotions, and that beliefs are not required for emotions to exist. Nevertheless,  it looks  plausible  to  hold  that  appropriate  beliefs  are  required  for  emotions  to  be rational.  Even  if  I  can  fear  Fido without  believing  that  he  really  is  dangerous,  it seems that for my fear of him to be rational, I must believe that he is dangerous. (I may  have  an  irrational  belief  that  he  is  dangerous,  but  if  so,  this  is  a  case  of theoretical  irrationality, and  the emotion  itself  is derivatively  irrational by virtue of  this  theoretical  irrationality.)  If  I  say  "I'm afraid of Fido,  though he's perfectly harmless"  this  may  describe  a  possible  state,  but  it  also  seems  to  be  a  self‐conviction of irrationality. Yet,  in the case of fiction‐directed emotions, we do not believe  that  fictional  entities  exist,  or  are  suffering,  or  are  dangerous;  and  that seems  to  render  these  emotions  irrational.  For  anyone  who  believes  that  our emotional  engagement  with  fictions  is  valuable,  this  is  not  a  welcome  result. Moreover, though we argued against irrealist accounts, if it transpired that the cost of  rejecting  them  were  that  spectators  were  systematically  irrational,  then  a principle  of  charity  in  interpretation would  come  to  bear.  If we  had  to  conclude that  emotional  responses  to  fictions  were  irrational,  there  would  be  a  strong reason,  given  the  pervasive  nature  and  importance  of  such  responses,  to reinterpret them so that they were only imagined emotions, and hence to preserve the rationality of spectators' responses to fictions. This would put pressure on the arguments  of  the  last  section,  and  it  might  be  better  to  conclude  that  fiction‐directed emotions are make‐believe.  We  need  first  to  say  a  little  about  what  rationality  is.  In  its  most  general characterization, rationality is a matter of sensitivity to reasons; specifically, it is a matter  of  being  able  to  recognize  reasons  and  respond appropriately  to  them.  It covers  reasons  to  believe  (theoretical  rationality),  reasons  for  action  (practical rationality),  and  reasons  to  feel  (affective  rationality),  the  latter  being  our particular  concern.  There  is  a  distinction  between  two  standards  of demandingness of rationality. Sometimes when we wonder what rational persons would believe, do, or feel, we wonder what they have most reason to believe, do, or feel.  This  requires  the  deliberator  to  bring  to  bear  all  relevant  reasons  in  the appropriate domain, and  ‐23‐ 

 this can be a very demanding task, far beyond the capacity of an ordinary person. If one wonders what one has most reason to believe about the truth of a particular mathematical proposition, one may have to engage in mathematical reasoning of a complexity that few can follow. Call this notion maximal rationality. When we call someone  irrational,  on  the  other  hand,  the  accusation  cannot  be  of  failing  to  be maximally rational, for this would be an extremely demanding standard, given all of  the  reasons  that  are  potentially  relevant  in  any  particular  domain,  and most people on most occasions might well be  judged  to be  irrational by  this standard. Rather,  we  must  be  adopting  a  lower  standard  in  making  this  accusation:  the irrational  person  is  a  person  who  fails  to  achieve  some  minimal  standard  of rationality.  The  reasons  that  he  or  she  fails  to  recognize  or  to  respond  to appropriately  would  be  those,  which  are  readily  graspable,  being  clear  and evident.  How  to  specify  this  notion  more  exactly  is  a  moot  issue,  but  for  our present purposes, we need not attempt to do so. The main point  is to distinguish these  two  standards of  irrationality,  and  relatedly  to note  that not  all  failures  to grasp reasons are instances of irrationality.  Irrationalism  How  is  the  realist  to  respond  to  the  claim  that  fiction‐directed  emotions  are irrational?  The  most  straightforward  realist  position  is  simply  to  embrace  the objection,  and  to  be  an  irrationalist  about  fiction‐directed  emotions.  Emotional responses  towards  fictions are  irrational,  and charity  should not  lead us  to deny that  they occur. There are,  after all,  natural  responses  that  are  irrational: people tend to be systematically more optimistic about how well their lives will go than is epistemically  warranted.  And  love,  as  Proust  and  Stendhal  have  made  us  well aware, can have many irrational aspects to it, involving projections of one's hopes and fantasies onto the  loved one, which may have  little  foundation in reality. But that  is  simply how  love  is,  and  it would be wrong  to  try  to  interpret away  these features  of  our  lives  in  the  interest  of  ascribing  greater  rationality  to  ourselves. Similarly,  perhaps  we  have  a  natural  tendency  to  respond  to  fictions  with  real emotions, but this is nevertheless irrational.  Something like this seems to have been Plato's view in the Ion. Socrates says of the recitor of verses:      There he is, at a sacrifice or festival, got up in holiday attire, adorned with golden chaplets, and he weeps, though he has lost nothing of his finery. Or he recoils with fear,  standing  in  the  presence  of  more  than  twenty  thousand  friendly  people, though nobody is stripping him or doing him damage. Shall we say that the man is in his senses?  Ion: Never, Socrates, upon my word. That  is strictly  true. Socrates: Now,  then,  are  you  aware  that  you  produce  the  same  effects  in  most  of  the spectators too? Ion: Yes, indeed, I know it very well. As I look down at  ‐24‐    

    them  from  the  stage  above,  I  see  them,  every  time,  weeping,  casting  terrible glances, stricken with amazement at the deeds recounted.      (Plato 1961:535 d‐e)  Socrates,  then,  does  not  doubt  the  reality  of  fear  and  sorrow  in  these  cases:  he simply thinks that they are irrational. Radford's preferred response to the problem also seems to be a version of irrationalism (Radford 1975).  The  emotional  realist  can  hold  that  fiction‐directed  emotions  are  real,  but irrational, and  fall  into a class of other real but  frequently  irrational emotions or attitudes. However, this response is not very plausible. First, the claim is extremely counterintuitive,  since  all  instances  of  emotions  directed  toward  fiction  would have to be held to be irrational, since we always lack the requisite evaluative and existential beliefs about fictions. It is not that the responses sometimes err in being irrational  (as  is  the case with optimism and  love);  they always  so err. And  these responses are a core part of our general response to fictions, so that it is likely that almost every response to fiction would be tainted by irrationality. This is hard to accept.  Second,  the  objection  from  the  principle  of  charity  cannot  be  easily  evaded.  For emotional  irrealism,  as  we  have  seen,  has  a  story  to  tell  about  how  imagined emotions  have  affective  features  that  explain  why  we  confuse  them  with  real emotions;  the account provides an error  theory of why a  spectator might  falsely conclude  that  he  really  is  afraid.  And  since  that  error  theory  is  not  wildly implausible,  a  principle  of  charity  points  toward  the  conclusion  that  emotional irrealism is correct. In contrast, it is much more implausible to interpret away the irrational aspects of optimism and love‐wild optimists are not experiencing quasi‐optimism, and people  irrationally  in  love are not experiencing merely quasi‐love. The pressure exerted by charity in favor of reinterpretation is much greater in the fiction case, so irrationalism should not seek shelter in the occurrence of irrational responses in real life.  A  final  problem  with  the  irrationalist  line  is  that  claiming  that  fiction‐directed emotions  are  irrational  leaves  us  with  the  difficulty  of  making  some  of  the discriminations required in assessing viewers's responses to works. Suppose you fear some dreadful monster in a horror film, but Bertie fears an innocent victim in that film; Bertie's fear is irrational, in a way that your fear is not. But if all emotions directed  toward  fictions  were  irrational,  we  could  not  make  this  sort  of discrimination. Yet, we clearly can, do and ought to make such discriminations, so we are not and ought not to be irrationalists. Control  The realist might hold that the reason why fear of Fido is irrational has nothing to do with the absence of an evaluative belief, so the absence of this belief does not tend  to  show  that  fear of Dracula  is also  irrational. Rather,  the crucial difference between the two cases lies in relation to the control that subjects have over  ‐25‐ 

 the  respective  emotions.  Fred's  neurotic  fear  of  Fido  is  something  he  cannot control: he sees Fido and is consumed with fear. But Charles, watching the Green Slime, can control his fear: he can turn his attention away from it, thus abolishing his  fear;  nor  does  the  fear  overwhelm  him.  It  is  lack  of  emotional  control  that makes Fred's fear irrational, not lack of an evaluative belief.  However,  it  cannot  be  lack  of  control  that  makes  an  emotion  irrational.  For consider  my  terror  of  the  pit‐bull  terrier  that  is  howling  ravenously  and unrestrainedly in front of me. My fear is out of my control, but it is also completely rational:  I may be about  to be viciously attacked. Moreover,  the control  criterion will  not  invariably  separate  fictional  from nonfictional  cases,  since  emotions  felt toward  real  situations  can  sometimes  be  as  much  under  our  control  as  are emotions felt toward fictions. Fred may well be able to remove his fear of Fido by avoiding  Fido  and  not  thinking  about  him.  In  just  the  same  way,  Charles  may decide that the horror film has got too grisly, close his eyes, and think of something pleasantly soothing. Strategies for coping with fear, by diverting one's attention to something else and engaging with pleasant thoughts, are equally available in both cases.  Lack  of  control  is  in  fact  more  likely  to  be  explained  by  experiencing  an extremely  powerful  emotion,  whether  produced  by  a  fictional  or  nonfictional situation‐the power of the response temporarily robs one of one's ordinary coping abilities for dealing with emotions.  Aspectual criteria  The  correct  solution  to  the  problem,  I  propose,  begins  by  acknowledging  the complexity  of  emotional  states,  with  their  three  aspects  of  the  motivational, cognitive, and affective. Given this complexity, it would be surprising if the criteria for  rationality  (in  the minimal  sense  of  not  being  irrational)  were  not  similarly complex, and related to these three aspects of an emotion.  The cognitive criterion  There is a salient difference between Fred's fear of Fido and Charles's  fear of the Green Slime‐Fred believes that Fido exists (even though he does not believe that he is  dangerous),  but  Charles  does  not  believe  in  the  existence  of  the  Green  Slime. This difference looks like a plausible reason for why Charles's fear is rational, and Fred's is not. So consider this criterion:      (C1)  the  rationality  of  fear  of  objects  believed  to  exist  requires  one  to  believe that they are dangerous; and the rationality of fear of objects merely imagined to exist requires one (correctly) to imagine that they are dangerous. 1  Fred believes that Fido exists, but he does not believe that he is dangerous, hence his fear is irrational. Charles only imagines that the Green Slime exists, but he  ‐26‐  

correctly  imagines  it  as dangerous, hence his  fear of  it  is  rational  in  this  respect. And the criterion is not ad hoc: the distinction in the rationality criterion derives from the difference in the cognitive states of imagination and belief.  The  criterion  also  gives  the  correct  answer  about  Bertie,  who  fears  not  the evidently vicious monster, but the evidently harmless victim in a horror film (she bears a strong resemblance to his aged aunt, of whom he is terrified). In the case of fictions, a large part of what makes it correct to imagine that someone is the victim, and not the monster, is laid down by the internal norms of the fiction‐by what the artists  made  fictional  by  their  actions.  Given  these  norms,  Bertie  has  imagined incorrectly.  The criterion is general: it draws the distinction not between fictional and reallife cases, but between cognitive states, which are imaginings, whether or not they are associated with  fictions,  and  cognitive  states, which  are  beliefs.  Incorrectness  in imagining  is  possible  not  just  for  fictions  that  are  generated  by  an  author independently  of  the  audience,  but  also  for  self‐generated  imaginings,  because incorrectness can be fixed by the implicit prescriptions governing such imaginings. Imagining a calm and peaceful scene on a beach,  I am suddenly struck by  fear of the  passing  shadows  of  children,  even  though  these  children  are  in  no  way dangerous  in  my  fantasy.  That  counts  as  an  irrational  fear.  And  contrast  the rational fear of what might have happened had Hitler won the Second World War with  the  fear  of what would have happened had  Italy won  the 1974 World Cup. The  latter  fear  isn't  rational,  unless  I have ancillary  imaginings  that would make the team dangerous‐such as that they were really a terrorist organization planning to blow up the stadium after they had won.  The criterion thus yields intuitively correct results; but it may seem vulnerable to objections.  First,  consider  Frank, who  has  no  neurotic  fears  of  Fido,  but  instead decides  to play a game of make‐believe  featuring  the  trusty old dog,  in which he imagines Fido to have the temperament of a maddened Rottweiler on speed, and to possess  not  his  actual  toothless  old  gums,  but  glinting  dental  machinery  with which to effect his murderous dispositions on the hapless Frank. Frank, imagining Fido  thus,  is  terrified.  On  the  cognitive  criterion,  since  Frank  believes  that  Fido exists, for his fear of Fido to be rational, he should believe that Fido is dangerous. But he doesn't. So his fear of Fido counts as irrational. But surely his fear may be perfectly  rational: perhaps Frank  is a psychotherapist, and  is  trying  to  figure out what it is like to be gripped by fear.  In  this  scenario,  what  is  the  intentional  object  of  Frank's  fear?  Not  Fido  as  he actually is: for, knowing that he is playing a game of make‐believe, Frank's feelings about the real Fido may (and should) not have changed in the least: Frank may pat and  stroke  Fido  without  the  slightest  tremor  when  he  steps  out  of  his  game. Rather,  it  is  the make‐believe Fido  that  he  fears,  he  of  the  terrible  temperament and the deadly fangs. Since this Fido is a merely imagined being, he can rationally fear  him  according  to  the  cognitive  criterion.  Contrast  this  with  Fred's  neurotic fear of Fido. What makes  it possible  for Fred to  fear Fido  is  that he  imagines  the dog to be dangerous, even though he does not believe that he is. In seeing  

‐27‐  him  as  dangerous,  he may  imagine  him  as  having  the  vicious  temperament  and deadly  capacities  that  Frank  imagines  him  to  possess  in  the  game.  But  the difference  in  the case of  the phobia  is  that Fred  fears  the actual Fido: he shrinks from his touch, he goes clammy at the sight of him. The intentional object of Fred's neurotic fear is actual‐Fido, whom he believes to exist: but the intentional object of Frank's rational fear in the game is imagined‐Fido. (It is possible, of course, that as a causal consequence of his imaginings, Frank might come to fear the actual Fido, for  instance,  fearing him outside  the game; he  is  then  irrational on  the  cognitive criterion;  and  that  is  correct,  for  in  this  case  he  has  induced  Fred's  irrational phobia in himself)  There is a close connection to another case here. Suppose I meet Tom Cruise, who plays Dracula in a film, at a party, and on seeing his warm smile and outstretched hand,  I  cringe with  fear and shrink  from his  touch. What  I have reason  to  fear  is Dracula, not Cruise‐Dracula is imaginary, and given the properties ascribed to him in the film, it is correct to imagine him as dangerous. If the intentional object of my fear is however Cruise, my fear is irrational, for I believe that Cruise exists and is not dangerous. I am irrational because I have confused fictional persons with real ones, and the responses appropriate toward fiction are in this case inappropriate when  directed  at  reality.  A  similar  scenario  can  be  constructed  for  pity:  I  may irrationally pity an actress who played the part of Tess of the D'Urbervilles.  Second, it may be objected that this solution actually shows that we are no longer dealing  with  the  same  emotion  directed  toward  objects  imagined  to  exist  and believed  to  exist,  and  therefore  in  the  former  case  perhaps  the  emotion  itself  is only  imagined.  For  if  the  rationality‐conditions  differ  in  the  two  cases,  then  the emotions must  differ  too:  since mental  states  are  normative,  any mental  state  is constituted by a specification of those conditions under which it is rational.  However,  consider  the  case  of  belief:  belief  is  rational  (justified) with  respect  to mathematical statements only when these are proved a priori; but for statements about the number of chairs in a room, attempting to ground them a priori would be irrational.  So  the  rationality‐conditions  for belief  are distinct  in  the  two kinds of cases.  Nevertheless,  "belief"  means  just  the  same  when  belief  is  about  a  priori propositions  as  when  it  is  about  a  posteriori  ones.  So  the  distinction  in  the rationality‐conditions between emotions directed toward entities only imagined to exist  and  towards  entities  believed  to  exist  does  not  show  that  there  are  two different  kinds  of  emotions  involved.  Moreover,  the  difference  in  the rationalityconditions  need  not  be  traced  to  a  difference  in  the  emotion:  the difference can be  traced  to a difference  in  the mode of cognition of  their objects, that is, to whether they are imagined or believed to exist. The motivational criterion  Suppose  that  you  imagine  ghosts  to  exist,  you  imagine  them  as  dangerous (correctly,  given  their  well‐known  propensities),  and  you  fear  them.  You  don't believe  

‐28‐  that the ghosts exist or are dangerous; so in respect of the cognitive criterion, your fear  is rational  (i.e. not  irrational). But are you really rational? You might be‐like Frank, you might be engaged in a project of imaginative understanding, and want to  grasp  what  is  going  on  in  the  minds  of  the  ghost‐fearing  tribe  that  you  are currently  living with  and  studying, without  irrationally  holding  their  beliefs.  But suppose  that  you  are  so  caught  up  in  this  imaginative  project,  that  you  start looking in the dark corners of your room for signs of ghostly inhabitancy, huddle under your bed when you hear  rumbling noises  from outside,  and so on. At  that point, you have slipped into irrationality, because you are now engaged in trying to avoid those non‐existent ghosts; but you have not violated the cognitive criterion. (In respect of the two ways you were fearing ghosts, before you were like Charles, watching the horror film, and you were rational; now you are like a spectator who flees screaming from the cinema, trying to get away from the Slime.)  So there must be a further criterion for rationality, concerning motivations. If you actually believed that ghosts exist and are dangerous, your glances under the bed would not count as  irrational (though your beliefs probably would). So your  fear counts as irrational by virtue of its motivating actions to avoid ghosts, even though you  have  no  motivation‐relevant  beliefs‐in  this  case,  that  ghosts  exist  and  are dangerous. And this suggests a motivational criterion:      (C2)  an  emotion  is  irrational  if  it  motivates  action,  though  its  subject  lacks motivation‐relevant beliefs.  Motivation‐relevant beliefs are those that ascribe the relevant evaluative property to the object of the emotion (e.g. believing that something is dangerous, in the case of  fear)  or  those  that  concern  the  possibility  of  the  subject  acting  toward  the evaluated object  (e.g. believing  that one can do  something  to help,  in  the  case of pity). This criterion also picks out a  further aspect of Fred's  irrationality. Fred  is motivated to flee Fido, though he lacks the belief that Fido endangers him. So he is motivated to act by his desire not to be endangered and his vivid imagining that he is endangered. As I noted earlier, motivated action requires not necessarily desire and belief, but desire and some cognitive  state, which may be an  imagining,  that ascribes  the  evaluative  property  to  an  object.  And  I  also  suggested  that  if  the motivation to  flee  in  the case of  fear were present,  though the belief about being endangered were not, then that would show that the motivation is irrational. So it is  with  Fred:  his  motivation  is  irrational,  since  he  lacks  the  belief  (about  being endangered) that would rationalize it. His fear violates the motivational criterion. Frank's emotion  in contrast  is not  irrational,  since he also  lacks  the belief, and  is not motivated to flee Fido.  Is the motivational criterion tenable? First, it may seem that it sits badly with the cognitive criterion, since it renders it otiose. What makes Fred's response to Fido irrational is not his emotions, it might be objected, but what he is motivated to do: run away from him. If like Charles in the fiction case, Fred were not motivated to flee,  then  whatever  his  emotional  state,  he  would  be  rational.  Appeal  to  the cognitive criterion is unnecessary. 

 ‐29‐  But even if Fred were not motivated to flee by his fear of Fido, his fear would still be  irrational, since he has no reason to fear the dog. Emotions  involve evaluative thoughts,  and  the  rationality of  these  thoughts  can be assessed  independently of the motivations, which they ground in certain circumstances. This can also be true of responses to nonfictions: if I pity the Nazis, and not their victims, while knowing that  it  is  the victims, not  the Nazis, who suffered,  then my pity  is  irrational, even though I am not motivated to help either group, since I know they are beyond the reach of my actions. The motivational criterion cannot do all the work.  Second, people watching a horror film may flinch, moan, go pale, shiver, and so on; these are actions motivated by fear. Since spectators do not believe that they are threatened,  these motivated  actions  will  count  as  irrational  on  the motivational criterion. But they are the natural accompaniments of fear, and hard to suppress. So  almost  all  fear  would  count  as  irrational  on  this  criterion‐and  the  same will apply  mutatis  mutandis  to  other  emotions  by  virtue  of  their  natural accompaniments.  We should distinguish between expressive and goal‐directed actions. The activity just mentioned, insofar as it involves actions and not merely involuntary behavior, is expressive activity, the natural bodily and behavioral tendencies of the emotion. Goal‐directed actions  in contrast aim at some end cognized by the agent, and the actions seek to achieve that end. So contrast the case of blanching and shivering at the Green Slime, with  the case where  I carefully check under my cinema seat  for signs of ectoplasmic goo adhering  to  it. The  latter action  is  irrational,  the  former not. The motivational criterion should be understood to govern actions insofar as they are goal‐directed, and not insofar as they are simply expressive.  The affective criterion  Suppose  that  I  believe  (correctly)  that  I  am  in  considerable  danger  of  losing my job;  this  motivates  me  to  do  what  I  can  to  avoid  losing  it.  Cognitively  and motivationally, my  fear  is  rational. But  I  am  tormented by  the prospect of  losing my  job,  I  brood  on  it  and  suffer  immensely,  though  none  of  this  affects  my  job performance. I am suffering to no point, and the emotion is irrational, yet it passes the cognitive and motivational tests. So we need a further criterion, which governs the affective (or more broadly evaluative) dimension of an emotion:      (C3)  an  occurrence  of  an  emotion  is  irrational  if  experiencing  it  involves suffering to no point.  This criterion is supported by a wide range of cases. It governs not just actual, but also imagined situations, or what we might call "negative fantasies". Suppose that I am very prone to  torment myself with  fear and dread by  imagining myself being roundly humiliated whenever I meet people for the first time. I imagine suitably  ‐30‐ 

 luridly  embarrassing  and  humiliating  scenarios,  though  I  am  not  motivated  to avoid meeting people because of  this. On  the  cognitive and motivational  criteria, my fear is rational. Yet, it is in fact irrational: there is no point to this self‐torment, and  I  ought  to  stop  it.  So  the  affective  criterion  correctly  governs  these  kinds  of cases. Note  in  contrast  that  if  I  am prone  instead  to  engage  in  positive,  pleasant fantasies, the warm feelings that I have toward them do not seem irrational at all.  The affective criterion also explains an aspect of  the  irrationality of phobias: one reason we hold them to be irrational is because they are disabling in various ways‐the  person  in  the  grip  of  the  phobia  suffers,  and  he  or  she  is  prevented  from performing  otherwise  worthwhile  activities  (such  as  going  outside,  or  meeting people, or enjoying the pleasures of canine company). Some instances of suffering are worthwhile because they have a point (one may believe them to be character‐improving, for instance). But these cases are not like that: this is suffering without a  point.  And  the  affective  criterion  provides  yet  another  reason  why  we  deem Frank's  encounters  with  Fido  to  be  rational  and  Fred's  not.  Frank,  if  he  feels intense  fear,  may  suffer;  but  his  suffering  has  a  point,  for  it  allows  him  to understand his patients better; Fred's suffering in contrast has no point‐indeed, it prevents him from enjoying time with that loveable old hound.  One might  suppose  that  some kind of proportionality  criterion would do  the  job better here‐a criterion that holds,  for instance, that one ought to feel greater fear the more in danger one is  in. But that  is too crude.  If  I am climbing an extremely dangerous mountain, I have reason not to feel a very high degree of fear, since that might  be  so  distracting  that  my  climb  is  rendered  even  more  dangerous.  Fear presumably has as  its point  the preservation of  the subject who fears; yet  in  this case,  feeling it  in proportion to the danger might well make my preservation less likely. This fear not only has no point, it undermines the point of having fear itself. We should understand the "has no point" criterion as also including the case where the suffering undermines the point of the emotion itself.  Finally,  note  that  the  pointlessness must,  according  to  the  general  constraint  on minimal  rationality  stated  earlier,  be  clear  and  evident.  If  it  transpired,  for instance,  that  feeling  certain  emotions,  such  as  jealousy,  were  always  prone  to produce  psychic  damage  with  no  compensating  advantage,  then  it  would  not necessarily follow that feeling jealous is always irrational‐the invariably damaging nature of jealousy might not be clear and evident, but might be discoverable only via  complex  empirical  work  in  psychology.  In  such  cases,  the  ability  to  see  this would be more like the ability to grasp complex mathematical reasons; and failure to recognize them would not count as an instance of irrationality.  I have argued that  there are at  least  three criteria  for emotional rationality, each associated with a particular aspect of what it is to be an emotion. Violation of any of  them  grounds  a  charge  of  irrationality,  in  the  sense  of  a  failure  to  be  even minimally rational. Perhaps this is not a complete list of criteria; for even if each is associated with  an  aspect  of  an  emotion,  it  does not  follow  that  each  aspect  has only one criterion associated with it. And there may be ways to finesse and refine the particular criteria that I have offered. Recall too that these criteria are only 

 ‐31‐      meant  to  capture  minimal  rationality:  if  one  asks  what  a  maximally  rational emotional  response  requires,  then  that  will  require  a  different  and  more demanding  answer  (quite  plausibly  appealing  to  something  like  Aristotle's phronimos).  Nevertheless,  these  three  criteria  do  capture,  at  least  in  outline,  a large part of our reasons for holding occurrences of emotions to be irrational. And it is clear that fiction‐directed emotions can be rational according to each of these criteria. Charles can really feel fear: he correctly imagines the Slime as dangerous; he is not motivated to flee the Slime, since he does not believe that it is dangerous; and  he  is  not  suffering  to  no  point  (indeed  he  is  likely  to  be  enjoying  the experience). Fiction‐directed emotions can be rational according to a general set of criteria that govern the rationality conditions of emotions both toward situations believed to exist and toward situations that are merely imagined. That being so, we have shown that realism is correct.  Comparisons  I  conclude  by  comparing  the  solution  offered  here  with  three  other  recent solutions to the paradox of fiction, due to Alex Neill, Derek Matravers, and Richard Joyce, briefly displaying the advantages of the present account over theirs.  Neill  adopts  a  judgmentalist  version  of  the  cognitive‐evaluative  theory  of  the emotions  (however,  he  says  at  one  point  that  emotions  require  one  to  adopt  a perspective  on  something,  which may  be  a  concession  to  the  anti‐judgmentalist view‐see  Neill  1993:4).  However,  he maintains  that  the  belief  necessary  for  the existence  of  the  emotion  need  not  be  belief  that  its  object  has  the  appropriate evaluative property, but may be instead belief that it is fictional that its object has that  property.  The  latter  condition  allows  it  to  be  possible  to  fear  for  or  pity  a fictional character. But fear for oneself  is not possible, since one neither believes, for  instance,  that  one  is  threatened  by  Dracula,  nor  does  one  believe  that  it  is fictional  that  one  is  so  threatened,  since  one  knows  that  nothing  fictional  can threaten a  real person  (there  is  an  "ontological  gap" between  fiction and  reality, preventing  cross‐world  action).  Moreover,  the  reason  that  one  does  not  flee Dracula  is  that the desire to  flee  from something requires either that one believe that  one  is  threatened  by  it,  or  that  one  believe  that  it  is  fictional  that  one  is threatened by it; but neither of these is the case. Hence Charles can stay firmly in his seat, despite the marauding Green Slime.  The main problems with this account derive from its judgmentalist account of the emotions.  As  Fido  and  the  other  cases  demonstrate,  it  is  not  necessary  for  an emotion to exist that one have the relevant belief‐Fred does not believe that Fido is dangerous; nor does he believe  that  it's  a  fiction  that Fido  is dangerous  (indeed, that thought would be a source of comfort to him). Also, Fred has a desire to flee Fido, and  indeed may act on that desire, even though he  lacks both of  the beliefs just  mentioned.  It  is  possible  for  action  to  be  motivated  by  a  desire  and  an 

imagining, not a desire and a belief‐the latter, as noted earlier, is a condition for the rationality of the motivation, not for its possibility.  ‐32‐    Moreover, there is no good reason to deny the possibility of fear for oneself. When the Slime stares out of the screen at Charles, it is fictional that the Slime threatens him  (this  is  akin  to  a  theatrical  aside).  The  case  is  unusual,  since  fictional characters do not generally perform such asides, but when they do so,  imagining that one is threatened is prescribed, and hence it is fictional that one is threatened. So it is correct to believe that it is fictional that one is threatened, and hence even on  Neill's  account  it  should  be  appropriate  for  one  to  feel  fear.  But  there  is  a subtler worry:  in  such  cases,  it  seems  that  it  cannot  be myself  for whom  I  fear, since it is not true that the Slime threatens me, but at most it threatens my fictional or  possible  counterpart  (I,  as  I  exist  in  the  fictional  world)  (Neill  1992:96). However, this is, in fact, sufficient for fear for oneself. For consider a case where I narrowly avoid skidding in my car, and afterwards fear what might have happened to  me,  had  I  hit  that  tree.  Here,  one  might  insist  that  strictly  speaking,  it  is  a possible counterpart of myself for whom I fear (myself when I hit the tree), rather than  myself  as  I  actually  am  (unharmed).  But  nevertheless  we  speak  quite naturally  and  appropriately  of  such  a  case  as  one  in which  I  fear  for myself. My concern for myself includes not just myself as I am, but also myself under various possible circumstances. I do not cease to care for myself merely because certain of my properties alter,  for example, I get older. Hence when we talk of self‐concern, this  includes  concern  for  possible  counterparts  of  ourselves,  and  so  there  is  no reason  to deny  that  I  am afraid  for myself when  I  contemplate myself  in various possible situations.  Matravers in contrast to Neill endorses anti‐judgmentalism; and he also notes that the  inability  to  act  toward historical  figures  shows  that  lack  of motivated  action does  not  undermine  the  existence  of  fiction‐directed  emotions  (Matravers  1998: chapters 3  and 4).  These  are,  as we have  seen,  central  parts  of  the  solution. But Matravers in addition embraces as a core part of his solution the report model for fiction‐the  claim  that  the  appropriate  game we  play with  a work  of  fiction  is  to imagine  it  as  a  narrated  documentary  representation,  which  is  non‐transparent (i.e. whose function is not solely to produce belief in its audience). But the report model  is  unnecessary,  since,  as  we  have  seen,  anti‐judgmentalism  and  the motivational point are all that are required to defend realism. The report model is also deeply problematic, and false of many fictions, particularly cinematic ones. Its truth  would  require  that  every  fiction  film  have  a  narrator,  and  be  fictionally  a documentary.  Yet, most  films  do  not  have  narrators  (even  implicit,  visual  ones); and  to  suppose  that  they  are  fictionally  documentaries  would  require  bizarre imaginings  about why,  say,  the  couple making  love privately  in  the  room do not notice that  there  is a  film crew in the room with them, or how a modern camera crew can be filming  in, say, an ancient Roman amphitheatre (is  this a time‐travel movie?). Responses open to supporters of the report model are available, but they are flawed, and the model should be rejected (Gaut forthcoming).  

Joyce  (2000)  distinguishes  clearly  between  the  problems  of  the  possibility  of fiction‐directed emotions and  their  rationality. He  solves  the  former by adopting an anti‐judgmentalist view (though he does not confront the problems due to lack of motivated actions). The rationality puzzle he addresses by distinguishing  ‐33‐  between emotions that we do not control, which if counterproductive are phobias, and emotions, which are under our control, and these he holds are common in the case  of  fiction‐directed  emotions.  Emotions  under  our  control  are  subject  to  the norms of  instrumental  rationality,  so  they  are  rational  if  subjects  are  justified  in believing  that  having  them  serves  their  interests.  Since  fiction provides  valuable experiences in respect both of pleasure and of providing us with opportunities to learn, having fiction‐directed emotions can be rational.  Joyce's criterion is related in part to the affective criterion developed earlier, since it  is  sensitive  to  the  question  of  whether  an  emotion  is  in  a  certain  way counterproductive. And his argument that it is not necessarily the absence of belief that makes something a phobia (since phobias can be founded on irrational beliefs as well) is well taken. But his instrumentalist solution fails. Suppose that you offer me a large sum of money, in order that (via the processes of active imagination) I induce in myself a serious fear of doorknobs. I succeed in doing this, and will not touch  doorknobs,  shrink  away when  I  see  one,  and  so  on. My  production  of  the emotion in myself was instrumentally rational (I gained something to my benefit), but  the  emotion  itself  is  still  irrational.  It  violates,  for  instance,  the motivational criterion‐I am motivated to avoid doorknobs, even though I do not believe they are dangerous (or if I do believe they are dangerous, my fear is derivatively irrational, as  being  founded  on  an  irrational  belief).  So  it  can  be  instrumentally  rational  to induce  in  oneself  an  emotion  that  is  irrational.  Joyce's  account  suffers  from  the same general defect as the other two just examined‐it seeks to provide one simple criterion  for  a  complex  phenomenon,  and  so  ends  up  in  oversimplifying  the rationality constraints to which emotions are subject. Realization of the complexity of  these  constraints  is  the  key  to  seeing  how  fiction‐directed  emotions  can  be rational.  Acknowledgments  Ancestors  of  this  chapter  were  delivered  at  the  Universities  of  Aarhus,  Oslo, Toronto,  and  Wisconsin,  Madison;  a  more  recent  version  was  presented  at  the Imagination  and  the Arts  conference.  I  am grateful  to participants  at  all  of  these occasions for their questions and comments, as well as to Patricia Greenspan and Jerrold Levinson.  Note  1   The  proposal,  of  course,  generalizes:  for  each  emotion,  one  should substitute in the formula the evaluative property, which individuates that emotion‐for pity,  suffering;  for anger, having been wronged, and so on. Note  that  in some instances  of  phobias  the  subject  may  have  irrational  beliefs  about  the  feared 

object, which he believes  to exist;  in  these  cases,  the phobic  fear would pass  the cognitive  criterion,  but  the  emotion would  be  derivatively  irrational;  that  is,  the fear  would  be  irrational  by  virtue  of  being  grounded  on  an  irrational  belief.  A related criterion has also been suggested by Eva Dadlez (Dadlez 1996). However, she holds that it is a necessary condition for an emotion to be irrational that it be directed at a real object; but this is not correct, as the cases of Bertie and of the fear of ghosts show.     ‐34‐     

2 HOW I REALLY FEEL ABOUT JFK  Stacie Friend  Here are some unsurprising responses to works of fiction: pitying Anna Karenina and  feeling  sad  at  her  death;  hoping  that  Strether  remains  in  Paris  and experiencing  disappointment  when  he  leaves;  admiring  Mr  Smith  and  feeling suspense while he  filibusters on  the Senate  floor. Common as  they are, however, these reactions are puzzling: how is it possible for us to be moved emotionally by characters we know do not exist and events we know never transpired? It would appear  impossible,  or  at  least  highly  irrational,  for  you  to  pity  my  sister  if  you believe I do not have one, or to be angry with me for selling your trousers if you do not  believe  that  I  did.  So  it  would  seem  that  we  ordinarily  take  beliefs  to  be requisite  to  our  experiencing  certain  emotions‐which  makes  our  responses  to fiction that much more difficult to comprehend.  The  most  well‐known  and  controversial  solution  to  this  paradox  of  fiction  is Kendall  Walton's.  According  to  Walton,  because  our  pity  of  Anna‐to  take  one example‐does not involve belief, it is not genuine pity, but rather make‐believe or imagined or,  in Walton's preferred  terminology,  quasi‐pity  (Walton 1978, 1990). On  the  face  of  it,  this  claim  is  rather  unintuitive: my  pity  does  not  feel  any  less genuine than my pity of actual people, and I am not pretending to have an emotion the way an actor might do. But in spite of what some critics assume, Walton is not making  the  patently  implausible  claim  that  readers  of  Anna Karenina  are  faking their pity or pretending to feel pity, or that their experience must be less  intense than genuine pity, or that they have conscious control over their emotions, or that they  are  not  experiencing  anything  at  all.  To  the  contrary,  Walton  agrees  that readers  experience  something  essentially  related  to  pity; what  he  denies  is  that this something is full‐fledged pity. Even so, Walton's opponents argue that we can resolve the paradox of  fiction while preserving the  intuition that our response to Anna  is ordinary, run‐of‐the‐mill pity; and they claim that retaining this  intuition explains more than Walton's approach.  In my view, the arguments of Walton's opponents depend on idiosyncratic features of examples involving purely fictional characters like Anna Karenina. Although the debate  is  usually  couched  in  terms  of  such  characters,  the  same  basic  problem arises when the individuals represented in fiction are real.  ‐35‐  We might detest Richard III as Shakespeare portrays him, even though we do not believe  that  this portrayal  is  accurate;  and we might hope  for  the  success of  the Apollo  13 mission  in  Ron  Howard's  film,  even  though we  know  that  it  failed  in reality.  It would  be  a mistake,  then,  to  assume  that  the  paradox  of  fiction  arises only when  the objects of our emotions do not exist: what  is  really at  issue  is  the fact that we respond emotionally to fiction in ways that are not explained by our beliefs,  but  instead  by what we  imagine.  That  this  is  the  crux  of  the  paradox  of fiction  becomes  clear  only  when  we  consider  fictions  about  real  persons  and 

events.  And  I  contend  that  once  we  turn  our  attention  to  these  cases, Walton's theory proves significantly more explanatory than the opposition.  I defend this claim through an examination of our emotional responses to the real‐life  characters  of  Oliver  Stone's  movie  JFK,  arguing  that  unless  we  draw  a distinction  between  emotions  along  Walton's  lines,  we  cannot  explain  central features  of  our  engagement  with  the  fiction.  In  particular,  I  will  argue  that  the distinction  proposed  by  Walton  accounts  for  important  facts  about  cognitive organization that are easy to overlook when the debate over the paradox of fiction focuses  on  invented  characters.  In  the  opening  section  I  outline  the  debate between Walton  and  his  critics,  whom  after  Noël  Carroll  I  designate  as  thought theorists (Carroll 1990). Both Walton and the thought theorist accept the general thesis  of  cognitivism,  according  to  which  emotions  essentially  involve propositionally contentful states. In what follows I assume the truth of cognitivism; what  is at  issue  in my chapter  is  the debate between narrow cognitivists such as Walton  who  maintain  that  the  contentful  state  must  be  a  belief,  and  broad cognitivists  such  as  Carroll  who  deny  this.  I  then  take  up  JFK,  arguing  that  the thought  theory  cannot  resolve  the  apparent  conflict  between  my  emotions  in response  to  the  film  and  my  emotions  based  on  what  I  believe  about  the  real people  and  events  it  depicts.  I  argue  that Walton's  approach  better  explains  the fact that my belief‐involving emotions take priority in my cognitive life‐a priority necessary to maintain rationality. I next consider and reject the reply that conflicts between my emotions can be avoided  if we accept  that my responses  to  the  film are directed, not at  the real people portrayed, but  instead at  fictional  characters. Finally,  I  suggest  that  the  priority  of  belief‐involving  emotions,  and with  it  their claim to be the only genuine emotions, derives from their place at the foundations of practical reasoning.  Puzzle and pretense  Walton's solution to the paradox of fiction cannot be understood in isolation from his more general theory of make‐believe. Starting from examples of novels, plays, films, paintings, and sculptures, Walton aims to construct a theory of what he calls representational art or  fiction. Walton defines a work of  fiction as a work whose function it is to act as props in certain games of make‐believe. The connection with children's games of make‐believe, where the props may be dolls and toy trucks, is intentional; for Walton there is continuity between the two  ‐36‐  types  of  games.  The  idea  is  that  works  of  fiction  are  designed  to  prescribe imaginings about their content, and  imagining what  is prescribed  is participating in  the  game  of make‐believe  authorized  by  the work. What we  are  supposed  to imagine is what is "true in the fiction". We must agree that works of fiction are not created  so  that  we  can  register  that  such‐and‐such  is  the  case  in  some  distant fictional  world;  rather,  we  are  supposed  to  engage  imaginatively  with  them, making believe  that  the  events narrated  really  have  taken place,  that  the people described really do exist, and so on.  

On Walton's theory our imaginings about the content of the work are generated by the  more  basic  games  of  make‐believe  we  play  with  fictional  representations, which involve imagining about ourselves. Specifically, we imagine that in engaging with the fiction we are learning about actual fact, and we respond to the fictional events from within this pretense.  In reading Crime and Punishment,  for example, we  imagine ourselves  to be  reading a nonfiction  report of  actual  events,  thereby generating fictional truths about our own experiences. In particular, we imagine, of our  reading  the  novel,  that  this  very  experience  counts  as  learning  about  actual people  and  situations.  Similarly,  according  to  Walton,  in  looking  at  a  bust  of Napoleon, we imagine, of our seeing the bust,  that this very experience counts as looking at Napoleon. Our psychological, emotional, physical, and verbal responses within the scope of  these  imaginings all constitute aspects of our participation  in the relevant games of make‐believe.  Suppose  I  find  myself  pitying  Hardy's  Tess  because  Angel  rejects  her.  I  am perfectly aware that there are no such people as Tess Durbeyfield and Angel Clare, and no such event as Angel's rejection of Tess. Nonetheless, it is clear that Tess of the  d'Urbervilles  prescribes  that  I  imagine  that  there  are  such  people  and  that Angel  rejected Tess.  I  imagine, of my reading  the novel,  that  I am  learning about these real people and their situations. Within the context of so  imagining,  I  learn that  Tess  has  been  rejected;  in  reality,  of  course,  this  is  not  the  case.  Still,  my imagining is sufficiently vivid that I have a sinking sensation, tears well up, I find it hard  to  turn  the page. Facts about my real  feelings‐specifically,  the psychological and  physical  state  I  am  in  due  to my  imagining  that  Angel  rejected  Tess,  which Walton  terms  quasi‐pity‐make  it  fictionally  the  case  that  I  pity  Tess;  from  a perspective  outside  the  game  of  make‐believe,  however,  this  experience  is  not genuine pity. Just as it is the fact that I (really) read a novel that makes it fictionally the case that I read a nonfiction report, it is the fact that I (really) experience quasi‐pity that makes it fictionally the case that I experience pity. And because it is only fictionally the case that I am reading a true report or that Angel mistreats Tess‐the imaginings that explain my quasi‐pity‐it is only fictionally the case that I pity her.  As even this brief overview indicates, Walton's introduction of quasi‐emotions is a natural  consequence  of  his  theory  of  make‐believe.  While  the  theory  is  by  no means uncontroversial, it is commonly accepted that the concept of make‐believe is central to the institution of fiction, and that we can understand truth‐in‐fiction as prescriptions to make‐believe or imagine the content of the work.  ‐37‐  That  is, Walton's  critics agree  that  I  imagine,  rather  than believe,  that  in  reading Tess of the d'Urbervilles I am learning about actual events such as Angel's rejection of  Tess.  At  the  same  time,  however,  they  think  that  my  emotional  response  to reading the fiction is genuine compassion. By contrast, Walton argues that because this response  is based on what  I  imagine rather than what  I believe,  it cannot be genuine compassion.  Walton's defense of this claim appeals to a particular version of cognitivism about the  emotions  (Walton  1990:200‐4).  According  to  cognitivism,  a  propositionally 

contentful  state  constitutes  an  essential  component  of  an  emotion  and  partially individuates  it.  This  cognitive  component  is  what  distinguishes  emotions  from mere "feelings", which are just affective states. In paradigmatic cases, the cognitive component of an emotion is a belief: in pity the belief that someone has suffered, in fear  the belief  that one  is  in danger,  and so on. At  least  some of  these emotional states also have a particular affective component, involving phenomenological and physiological  responses,  as  well  as  associations  with  action:  for  example,  fear usually involves a feeling of anxiety and an increase in heart rate and perspiration, along with a desire to flee whatever is feared. The complex of these aspects is what makes the emotion the emotion it is.  Although  there  is  general  agreement  that  in  the  central  cases  the  cognitive component of an emotion is a belief, consensus diminishes when we come to the question  of  whether  the  belief‐requirement  is  conceptually  necessary.  Narrow cognitivists such as Walton argue that for a particular experience to count as, say, genuine  pity,  the  propositional  content  that  someone  has  undeservedly  suffered must  be  believed.  One  reason  for  adopting  this  view  is  the  connection  between belief  and  the  sort  of motivational  force  that would  lead  to  action:  one will  not desire to help without believing that there has been undeserved suffering. Another reason is the observation that we typically assess emotions as irrational when they are not explained by a belief: no matter how vividly I imagine that my friend Eric stole  my  watch,  it  would  be  irrational  to  yell  at  him.  Even  if  one  rejects  the constitutive  claim  of  cognitivism‐that  a  propositional  attitude  is  literally  a component of an emotion‐it remains the case that my imagining Eric to be a thief provides no explanation  for genuine anger. By contrast, neither  feature seems  to apply  to  emotions  in  response  to  fiction:  our  "pity"  of  Tess  has  no motivational force, nor do we count ourselves  irrational  in  spite of  the  lack of belief;  in other words,  the  response departs  substantially  from what we ordinarily expect of  the emotion.  In  spite  of  these  considerations,  there  remains  a  conviction  that  our  emotional responses to fiction are no different in kind from the emotions we experience in at least some other contexts. Thought theorists therefore reject narrow cognitivism, holding  that  if  an  emotion  involves  a  cognitive  component‐in  the  case  of  pity  a thought or proposition with a content like "that person is suffering undeservedly"‐this  thought  could  be  entertained,  supposed,  imagined,  or  whatever,  and  the emotion would still count as genuine pity. Noël Carroll contrasts a belief, which is "a proposition held in the mind as asserted" with a (mere) thought, which  ‐38‐  is  "a matter  of  entertaining  a  proposition  in  the mind  unasserted,"  as  when we suppose or imagine that something is the case (Carroll 1997:209).      Moreover,  it  seems  to be  indisputable  that  emotions  can be engendered  in  the process  of  holding  propositions  before  the  mind  unasserted.  While  cutting vegetables,  imagine putting the very sharp knife  in your hand  into your eye. One suddenly feels a shudder. You need not believe that you are going to put the knife into  your  eye.  Indeed,  you  know  that  you  are  not  going  to  do  this.  Yet  merely 

entertaining  the  thought,  or  the  propositional  content  of  the  thought  (that  I  am putting  this knife  into my eye),  can be sufficient  for playing  the role  in causing a tremor of terror. For emotions may rest on thoughts and not merely upon beliefs.      (Carroll 1997:209)  Thus, on  the  thought  theory,  there  is nothing out of  the way  in our  terror at  the merely  imagined  thought of plunging a knife  into our eye; and similarly,  there  is nothing problematic in taking our pity of Tess to be genuine even though we know there  is  no  such  person  who  suffered.  But  Walton  can  simply  accept  Carroll's contention  that  in  both  cases,  our  response  is  caused by  something we  imagine; establishing  a  causal  relationship  is  still  insufficient  to  show  that  the  resultant state  is  an  emotion.  Because  Carroll  agrees  that  "a  central  component  of  the emotions is a cognitive state" (Carroll 1997:209), if one's "shudder" or "tremor of terror"  is  to  count  as  a  full‐fledged  emotion  Carroll  must  demonstrate  that  the propositional  content  imagined  constitutes  a  component  of  the  experience.  A causal connection does not fulfill this task.  There  are,  however,  clearer  cases  of  genuine  emotions  where  beliefs  or motivational  force  are  lacking,  which  can  be  adduced  by  thought  theorists  as evidence  against  Walton.  Thought  theorists  frequently  invoke  phobias:  while Sally's phobic fear of Fido is irrational because she does not believe that Fido poses any  danger  to  her,  it  still  counts  as  genuine  fear.  In  response  to  this  kind  of example, Walton stresses the motivational component of the emotion, the fact that Sally always avoids Fido (Walton 1990:201‐2). Thought theorists then point to our emotional  responses  to nonfiction  representations:  in  these  cases  there  is  belief, but due to spatial or temporal distance no motivation to act. If something occurred a hundred years ago or  a  thousand miles  away, we are as  little  capable of doing anything  about  it  as  we  are  in  the  case  of  fiction  (Matravers  1998:69‐73;  Gaut, Chapter 1, this volume). Thought theorists conclude that if these responses, where one or another central component of an emotion is missing, nonetheless count as genuine examples of particular emotions, so should our responses to fiction.  At this point the debate between Walton and the thought theorist seems merely to be  a  matter  of  terminology:  one  side  wants  to  classify  our  response  to  Tess's fictional  plight  as  one  among  several  species  of  the  genus  genuine  pity,  while acknowledging that it departs from the paradigm case involving belief; the other  ‐39‐  side  takes  this  departure  to  be  sufficient  to  classify  the  response  as  quasi‐pity. Although  much  of  the  opposition  to  Walton's  theory  apparently  results  from discomfort  about  the  terminology,  what  matters  is  not  the  choice  of  label,  but whether  or  not  classifying  the  emotions  one  way  or  the  other  explains  the phenomena we want  to  explain.  After  all,  both Walton  and  the  thought  theorist agree  in  their  basic  description of  our  emotional  responses  to  fiction:  that  these responses can have the same physiological and psychological profile as emotions that involve beliefs; that they do not involve beliefs, but only imaginings; and that they lack motivational force. Furthermore, Walton and the thought theorists agree 

that we need to draw a distinction between those cases where lack of belief entails irrationality, as with phobias, and those cases where lack of belief does not entail irrationality, as with responses  to  fiction. Walton has a simple explanation of  the distinction: only  full‐fledged emotions  require beliefs  to be  rational, while quasi‐emotions do not. The thought theorist cannot have recourse to this explanation, for she maintains  that  both  phobias  and  responses  to  fiction  are  species  of  genuine emotions.  It  is  for  this  reason  that once Berys Gaut  (Chapter 1,  this volume) has finished arguing that the emotions are genuine, he must then address the problem of how to explain why emotional responses to what we imagine are not irrational in the way phobias are.  To  understand  the  problem  this  poses  for  the  thought  theorist,  let's  reconsider Carroll's example. One reason that a causal connection between imagining putting a knife in one's eye and a tremor of terror is insufficient to show that the result is an emotion is that causation is the paradigm of a nonrational relation. My reaction to  this  episode  of  imagining  looks  instead  to  be  an  involuntary  physiological response, a response that provides no reason to stop cutting vegetables. Indeed, if I told you  I had decided not  to  cut  the vegetables on  this basis,  you would  think  I was  either  irrational  or  that  I  was  deceptively  trying  to  get  out  of  cooking.  By contrast,  if  I  believed  that  I  might  suffer  an  epileptic  seizure  and  really  put  the knife  into  my  eye,  I  would  be  irrational,  given  the  risk,  to  cut  the  vegetables. Carroll,  like  Gaut,  must  provide  some  additional  explanation  of  the  fact  that although  I am genuinely  terrified  in both cases,  I  am rational  to continue cutting when  my  terror  results  from  what  I  imagine,  while  I  would  be  irrational  to continue cutting when my terror results from what I believe.  This whole approach misses the virtue of Walton's account. Walton's invocation of quasi‐emotions is designed, not primarily to stress the differences between these experiences  and  genuine  emotions,  but  rather  to  stress  the  essential  connection between them. If we take ordinary, belief‐based pity and what Walton calls quasi‐pity both to be full‐fledged emotions in their own right, we have to start explaining why  they  differ  in  central  respects,  for  example, why  only  one  kind  is  irrational when  belief  is  lacking.  If,  on  the  other  hand,  we  take  quasi‐pity  to  have  the relationship  to  real  pity  that  Walton  suggests,  we  can  see  just  how  they  are connected.  On  Walton's  theory,  one  genuinely  experiences  a  certain  emotional state,  involving  an  imagined  content  and  just  those  physical  and  psychological features that characterize genuine pity, and one imagines of that experience that  ‐40‐   it  is  an  experience  of  genuine  pity.  Again,  this  construal  follows  from Walton's overall account of our experience of fictions. One genuinely reads a novel, and one imagines of one's reading the novel that it is reading a true report. One genuinely sees a picture of an elephant, and one imagines of one's seeing the picture that it is seeing  an  actual  elephant.  Put  more  concisely,  one  "imaginatively  sees  a  real elephant".  

In  Chapter  1  Gaut  suggests  a  reason  for  rejecting  this  approach  to  emotions. Addressing  a  puzzle  about  how we  can  learn  through  imagination,  he  proposes that having actual emotions toward imagined situations can help us learn what we ought to do. If we accept that our imaginative engagement with fiction gives rise to genuine  emotions, Gaut  says, we  can  explain our  learning  as  a  case of  education through  actual  experience.  Presumably,  Walton's  insistence  that  we  do  not experience  genuine  emotions  in  response  to  fiction  leaves  him  faced  with  the puzzle.  It  is not clear to me why describing my experience  in reading Tess of  the d'Urbervilles  as  "genuine  pity  toward  an  imagined  person"  provides  a  better explanation  of  how we  learn  than  describing  it  as  "imagined  pity  toward  a  real person",  given  that  the  phenomenology  of  the  latter  is  exactly  the  same  as  the former. What  is  clear,  however,  is  that  Gaut's  construal  is  unavailable when we consider  our  responses  to  works  of  fiction  about  real  people.  As  a  result,  I  will argue, such works pose a serious problem for the thought theory. To see why, let us turn to JFK.  Keeping cognitive order   JFK  is Oliver Stone's 1991 controversial movie about  the assassination of  John F. Kennedy. The film takes as its subject Jim Garrison, the real New Orleans District Attorney who prosecuted the only  trial  related  to  the assassination, and  is based largely  on  Garrison's  1988  book  On  the  Trail  of  the  Assassins.  In  the  movie Garrison (Kevin Costner) is a noble person willing to make sacrifices in the pursuit of  the  truth:  specifically,  the  truth  that  Lee  Harvey  Oswald  (Gary  Oldman)  was merely  a  patsy  in  the military‐industrial‐governmental  conspiracy  to  assassinate Kennedy. The investigation by Garrison and his team uncovers a plot arranged in New Orleans  by  the  civic  leader  Clay  Shaw  (Tommy Lee  Jones).  In  the movie  as well  as  in  reality,  Garrison  brought  Clay  Shaw  to  trial  in  1969  for  conspiring  to murder President Kennedy. It is more than clear that in response to the film we are supposed to imagine that Jim Garrison is a person of inestimable integrity, whose dedication to the truth is genuinely heroic, and that Clay Shaw is a shady, arrogant individual whose acquittal depends on the continued operation of the conspiracy.  It  is  important  to  recognize  that  imagining  in  these  ways  differs  from  our imagining,  in  response  to  Hardy's  novel,  that  Angel  rejects  Tess.  Because  Jim Garrison and Clay Shaw, along with most of  the other  characters  in  JFK,  are  real people,  the movie prescribes  imaginings about  them‐imaginings  that  refer  to  the real individual. That is, we do not merely imagine that there is someone the movie is  ‐41‐  about, who  is  named  "Jim  Garrison"  and who  prosecuted  someone  named  "Clay Shaw";  rather, we  imagine,  of  the  real  Garrison  and  the  real  Shaw,  that  the  one prosecuted the other. Compare little Peggy's game with her dolls. Let's say that in Peggy's  game,  it  is  fictional‐that  is,  participants  in  the  game  are  supposed  to imagine‐that  a  doll  in  the  sink  is  a  baby  having  a  bath,  that  a  doll  in  the  sock drawer is a baby in her crib, and so on. Imagining, of the particular dolls involved 

in  the  game,  that  they  are babies bathing,  sleeping,  etc.,  is  to be  contrasted with imagining  that  there  is  some baby bathing,  sleeping,  and  so  on. Walton  calls  the real  people,  places,  things,  and  events  depicted  in  works  of  fiction  objects  of representation;  fictions  generate  de  re  fictional  truths  about  the  objects  they represent.  So  just  as  the  rules  of  Peggy's  game make  it  fictionally  the  case,  of  a particular doll, that it is a baby asleep in her crib, JFK makes it fictionally the case, of the real Jim Garrison, that he was a noble, self‐sacrificing individual pursuing the truth.  That Stone would also like us to believe that this is so is obvious; the propagandist element  of  the  film  is  hard  to  miss.  However,  people  with  any  independent information  about  Garrison  are  unlikely  to  change  their  beliefs  as  a  result  of watching  the  movie.  Having  read  a  number  of  articles  undermining  Garrison's version of events, I have formed a very different opinion of the man, perhaps "the most  thoroughly  discredited"  of  any  conspiracy  theorist  even  among  conspiracy theorists themselves (Wicker 1991). Garrison and his office bribed witnesses, took statements  made  under  hypnotic  suggestion  as  testimony,  and  otherwise presented no evidence for the guilt of Clay Shaw, who was acquitted in under one hour. After years of prosecution, Shaw was left bankrupt and died an early death (Epstein 1992).  Let us say that I believe that Jim Garrison's obsession with proving a government conspiracy  and  his  cavalier  attitude  toward  the  truth  ruined  a  perfectly respectable man's life. Call the set of a person's beliefs about the world her belief stock. It is part of my belief stock that Garrison was a contemptible person. Right now, as  I am writing this, such beliefs about Garrison are occurrent:  that  is,  I am consciously aware of them. Most of the time, however, the beliefs are dispositional: that is, most of the time I am not explicitly thinking anything whatever about Jim Garrison or the Kennedy assassination. Even when I am thinking about something else entirely, though, it would be an accurate description of me to say that I believe that  Garrison's  theory  was  false.  Most  of  the  beliefs  in  our  belief  stocks  are dispositional  in  this  way.  Now,  these  beliefs  about  Garrison  and  Shaw  clearly contradict what the movie prescribes that I imagine about them. This contradiction need not pose a problem: that we are able to imagine that real things are different from the way we believe them to be is basic to the nature of imagination and to the practice  of  fiction.  I  imagine  that  Garrison  is  admirable,  while  I  believe  he  was contemptible.  If  we  were  unable,  in  response  to  science  fiction,  to  imagine  the world  to  operate with  different  physical  laws;  or  in  response  to  horror  films,  to imagine  that  there  are monsters;  or  in  response  to  historical  novels,  to  imagine that we are privy to the secret thoughts of historical personages,  ‐42‐  the institution of fiction would be difficult to explain. Let us agree, then, that even while  watching  JFK  and  imagining  as  prescribed  (occurrently),  my  dispositional beliefs stay constant.  Contrast my case with the response of Naïve Nellie. Nellie is completely persuaded by Stone's propaganda, coming to believe that Garrison was noble while Shaw was 

part of a conspiracy  that reached  to  the highest  levels of government. Both of us engage in imagining that Tommy Lee Jones is Clay Shaw, that Kevin Costner is Jim Garrison, and so on. And, depending on one's theory of film experience, both of us imagine either that we are seeing the real events unfold (Walton 1990), or that we are watching a nonfiction report of those real events (Currie 1990:92‐8; Matravers 1998).  (In  several  parts  of  the  film,  of  course,  we  are  watching  documentary footage, edited by Stone.) But we go on to do different things with the contents of our  imaginings.  The  cognitive  difference  between  us  can  be  described  by employing  the  contrast  between  incorporating  and  compartmentalizing  new information (Gerrig 1993:207‐24). Nellie incorporates the content of the film into her  stock  of  beliefs  about  the  world.  She  includes  in  her  belief  stock  such propositions  as  "Garrison was noble"  and  "Shaw was  a  conspirator". Of  course  I form beliefs in response to the movie as well, beliefs like "in JFK, Garrison is noble" and "in JFK, Shaw is a conspirator". But in my case the contents remain attached to the representation, and are thereby compartmentalized. This  is  in sharp contrast to  my  belief  that  Garrison  was  contemptible:  once  I  decide  that  the  nonfiction articles  I've  read  about  Garrison  are  accurate,  I  can  forget  these  sources  of  my belief entirely and assimilate their contents into my belief stock. If I did the same with  the  content  of  JFK,  my  rationality  would  be  impugned,  because  I  would believe both that Garrison was contemptible and that he was noble‐and it is a basic constraint on rationality that we avoid contradictory beliefs. Instead I believe that Garrison was contemptible and that the movie portrays him as noble. And though in response to the movie I imagine that Garrison is noble, I continue to believe that he was contemptible. Keeping the beliefs in our belief stocks organized in this way reflects  their  role  in practical  reasoning: our actions will not be  successful  if our beliefs fail to represent the world correctly.  The same kinds of issues arise with emotions as with beliefs. It should come as no surprise  that based on my beliefs,  I  feel contempt  for Garrison and disgust at his cavalier attitude for the truth, while I pity Shaw, a good man wrongly accused by an  obsessed  prosecutor.  Most  of  the  time  these  emotions  are  not  occurrent, because  I  am  not  thinking  about  Garrison;  still,  even while  I  am  thinking  about something  else,  it  would  be  correct  to  say  that  I  feel  contempt  for  him.  These emotions  thus  form  part  of my  emotional  stock,  and  they  change  in  predictable ways correlated with changes in my beliefs. If I came to believe that Garrison had, in  fact,  been  nobly  pursuing  the  truth,  I  would  be  irrational  to  continue  to  feel contempt  for  him.  In  other  words,  there  is  a  rational  connection  between  my emotions toward, and my beliefs about, particular individuals and events.  ‐43‐  In response to the film, however, I experience emotional responses contrary to my ordinary attitudes. I sympathize with Garrison and his cause, and I am convinced that Shaw  is an evil  conspirator.  I want Garrison  to win and  it  comes as a  shock when the jury acquits. All this in spite of the fact that I already knew, going into the movie, that no one has ever been convicted for conspiring to murder Kennedy. To keep cognitive order, it seems that I must keep these emotions separate from my ordinary attitudes  toward Garrison,  just  as  I  keep my  imaginings about Garrison separate from my beliefs about him. If I do not, I will find myself admiring Garrison 

for his noble pursuit of truth and condemning him for his disregard of truth, surely an  irrational  state  of mind.  Avoiding  contradictions  among  our  emotions  can  be just  as  important  to  rationality  as  avoiding  contradictions  among  our  beliefs, because  they  too  play  a  role  in  practical  reasoning:  inconsistent  desires  will prevent  us  from  attaining  our  goals.  By  contrast,  Nellie  can  incorporate  her emotional responses to the film into her stock of emotions without inconsistency. Based  on  the  beliefs  she  forms  in  response  to  the movie,  she  genuinely  admires Garrison. Walton has a simple explanation of  the  fact  that  I  remain as rational  in my  emotions  as  Nellie,  since  there  need  be  no  conflict  between  my  genuine contempt and my quasi‐admiration:  it  is not  literally  true that  I admire Garrison, but only fictionally true; really I detest him.  The  thought  theorist  must  describe  the  case  differently.  On  her  view,  both  my admiration and my contempt are genuine emotions, one of which is explained and partly constituted by what I believe, and the other of which is explained and partly constituted by what I imagine. So I feel admiration for Garrison because I imagine that  he  is  admirable,  and  I  feel  contempt  for  him  because  I  believe  that  he  is contemptible. But this way of putting it implies that imagining, of Garrison, that he was admirable is sufficient to explain genuine admiration of him. That just seems false.  Compare  the  following  case.  Suppose  you  believe  Nelson Mandela  to  be  a great  man  and  you  admire  him.  Now,  if  I  made  up  a  story  in  which  Mandela tortured  kittens,  and  you  knew  this  story  to  be  pure  fantasy,  it  would  be inexplicable  for you  to change your  feelings  toward him. Similarly, my  imagining that  Garrison  was  a  noble  pursuer  of  truth  would  not  explain  a  change  in  my feelings toward him. That is, my emotional stock should remain exactly the same, even while I am imagining that Garrison is different from how I believe him to be.  Clearly  the  thought  theorist  will  have  to  find  some  way  of  keeping  apart  the contempt and admiration, such that they do not conflict. On the thought theory, the fact that my admiration is explained by what I imagine makes no difference to the analysis;  it  is  just the same sort of emotion I would experience based on a belief. The  problem  is  just  that,  based  on  my  beliefs,  I  experience  an  apparently incompatible emotion, namely contempt. The thought theorist responds that there is no difficulty in principle in admiring and condemning the same person, so long as  one  is  responding  to  different  features  of  the  person  (Gaut,  Chapter  1,  this volume). Thus I admire Bill Clinton for his record in foreign diplomacy, but I  feel contempt for him due to his inability to keep his pants up while in office. However, the same sort of approach does not apply to my feelings about Garrison,  ‐44‐  because these respond to exactly the same feature of the man: his attitude toward the truth. The thought theorist might reply that in one case the feature is real, and in  the  other  case  imagined.  But  then we  are  back  to  the  problem  that  imagined features of a person provide no rational explanation for genuine emotions.  To remove the sense of conflict, the advocate of the thought theory could say that different episodes of  thinking about Garrison‐one  imagining, one believing‐result in different emotions toward him. This way of representing the situation accords 

with Carroll's description of the case where I imagine putting a knife in my eye. We could  assume  that  insofar  as  I  experience  genuine  terror  in  response  to  my imagining, the terror is temporary; once I recall that I am not going to stab myself, I can  continue  cutting  vegetables.  In  other  words,  it  is  only  so  long  as  I  am occurrently imagining stabbing myself in the eye that I experience terror. Similarly, the thought  theorist might suggest,  I genuinely admire Garrison only so  long as  I am occurrently imagining that he is nobly pursuing the truth. The rest of the time I feel  contempt  for  him.  Because  I  do  not  experience  these  emotions  at  the  same time, there is no conflict.  However,  if  I believe  that Garrison was contemptible and  I  feel contempt  toward him, there is no reason to think that I stop believing he is contemptible and feeling contempt for him as soon as I start imagining him to be as the movie portrays him. Suppose I am watching the film at exactly the moment two of my friends discuss my feelings about the Kennedy assassination. If Lauren tells Anthony that I reject Garrison's version of  the conspiracy  theory and  that  I detest  the man, we do not want to say that she has given a false description of my attitude just because I am emotionally caught up in the film. It is better to say that all the while I continue to detest Garrison, even while I am imaginatively construing him as heroic.  In other words, my  belief‐involving  contempt  has  priority  over my  imagination‐involving admiration.  This  is  because  it  forms part  of my  stock  of  emotions,  the  ones  that guide my actions in accord with my stock of beliefs. And because it  forms part of my  emotional  stock,  it  remains  constant  so  long  as  I  continue  to  believe  that Garrison  was  contemptible.  As  a  result,  it  is  fair  to  say  that  regardless  of  what thoughts  about  Garrison  I  happen  to  be  imagining,  all  the  while  I  really  feel contempt for him. Walton's theory explains this feature of my interaction with JFK. Because my admiration is experienced in the context of my game of make‐believe with JFK, it is only fictionally the case, rather than actually the case, that I admire Garrison.  This  is  perfectly  consistent  with  its  being  true  that  I  really  detest Garrison.  It  is  difficult  to  see  how  the  thought  theory  can  provide  an  equally satisfactory account.  Real and unreal individuals  The thought theorist does have another strategy open to her, however. She could argue that my emotional responses to JFK are not directed at the real Garrison, but rather  at  Garrison‐as‐he‐is‐in‐JFK.  If  this  means  that  I  experience  genuine admiration only insofar as I imagine Garrison to be as portrayed in the movie,  ‐45‐      we have not progressed beyond the last option. So it must mean that my emotions are  directed  at  different  things: my  contempt  is  for  the  real  Garrison,  while my admiration  is  for  the  fictional  Garrison‐a  fictional  character  based  on  the  real person.  Similarly,  Gaut  (Chapter  1,  this  volume)  suggests  that  in  imagining  that one's friendly dog Fido is dangerous, the resultant fear is not of the real Fido, but of "the make‐believe Fido, …a merely imagined being." Leaving aside the question of 

what it means to be "a merely imagined being," let us agree that if the object of my admiration were  not  identical  to  the  object  of my  contempt,  there would  be  no conflict.  I  have  argued  elsewhere  that  it  is  a mistake  to  construe  our  emotional experiences  in  response  to  fictions  about  real  individuals  as  directed  instead toward  fictional  characters  (Friend 2000a),  so  I will  outline only briefly  some of the problems that arise on such a construal.  First, if we agree that my imaginings in response to the film are imaginings about the real Garrison,  it  is ad hoc  to say  that my emotions‐which are supposed  to be explained by, and partly constituted by, my  imaginings‐are directed at a  fictional character.  On  this  construal,  I  respond  to  the  film  by  imagining,  of  the  real  Jim Garrison,  that  he  is  nobly  pursuing  the  truth;  and  as  a  result  of  so  imagining,  I admire  a  fictional  character  for  nobly  pursuing  the  truth.  But  if  it  is  (the  real) Garrison who is the noble pursuer of truth in my imaginings, then it should be the same  Garrison,  imagined  as  noble,  whom  I  admire.  The  obvious  reply  to  this consideration  is  to  deny  that  my  imaginings  themselves  are  about  the  real Garrison.  According  to  this  reply,  we  take  the  Garrison‐of‐JFK  to  be  a  fictional character modeled on, but not identical to, the real Garrison, thereby placing him in the same category as Tess, Angel, Raskolnikov, and their ilk.  Yet  there are good reasons to reject  this approach. To begin with,  it would mean committing  oneself  to  the  very  strong‐and  to  my  mind  indefensible‐claim  that works of fiction never prescribe imaginings about actual people, places, things, or events. Consider how one feels about London as it is portrayed in Bleak House, or about Napoleon as he is portrayed in War and Peace. Should we say that Dickens and  Tolstoy  were  inventing  fictional  characters  modeled  on  the  real  city  and person, simply to account for conflicts in our emotional responses to the fictions? Clearly  not.  Second,  this  solution  fails  to  account  for  the  difficulty  people might have  in  imagining something contrary  to what  they believe, as with historians of the English monarchy who face a psychological obstacle in imagining as prescribed by Richard the Third. It is precisely because we recognize that we are supposed to be  imagining about  a  real person  that  such obstacles  arise.  Finally,  leaving aside these more general considerations, to deny that JFK is about the real Jim Garrison‐that  is,  to  deny  that  JFK  refers  directly  to  the  historical  individual‐is  simply  to misinterpret the movie. This is not only because Stone wants to persuade us that Garrison  was,  in  reality,  a  noble  pursuer  of  truth.  It  is  also  because  the  use  of documentary footage in the film requires our making the identification:      More than halfway into "J.F.K.,"…New Orleans District Attorney Jim Garrison and his wife, Liz, are seen watching a television documentary  ‐46‐          about Mr. Garrison's investigation of the events of Nov. 22, 1963, in Dallas.      The documentary's anchorman is heard charging that the District Attorney used improper methods  to  get witnesses  to  support his  case  against  the New Orleans 

businessman  Clay  Shaw  for  his  part  in  a  supposed  conspiracy  surrounding  the murder of President Kennedy. Kevin Costner, portraying Mr. Garrison, suggests by facial expression and dialogue  that  the charge  is unfair and rigged  to destroy his credibility‐thus attacking the credibility of the documentary.      (Wicker 1991)  In  describing  this  scene,  Wicker  assumes  that  Costner  portrays  the  real  Jim Garrison, and for good reason. There can be no doubt that the documentary‐a real NBC broadcast, which was aired on 19  June 1967‐refers  to  the real  Jim Garrison. But there also can be no doubt that we are supposed to imagine the subject of the documentary  to  be  identical  to  the man watching  it  in  the  living  room with  his wife. Such aspects of  the  film undermine attempts to distinguish the Garrison‐of‐JFK from the historical person.  None of what I have said provides a knockdown argument that JFK refers directly to  the  real  Jim  Garrison  and  prescribes  imaginings  about  him.  And  there  are,  of course,  any  number  of  philosophers  and  literary  theorists who  deny  either  that works of fiction refer at all, or that they prescribe our imagining directly about real individuals. I happen to think that if we can resolve the apparent conflict between my imagination‐involving admiration and my belief‐involving contempt, while also maintaining that JFK prescribes imaginings about the real Jim Garrison, we ought to  do  so;  and Walton's  claim  that  my  contempt  is  a  genuine  emotion  while  my admiration is merely a quasi‐emotion does just that. But because there is so much controversy over reference in fiction, I would like to indicate why taking Garrison‐as‐he‐is‐in‐JFK  to  be  a  fictional  character  still  would  not  suffice  to  resolve  the conflict.  Consider this question: why do the problems I have outlined for the thought theory seem to arise only when we are dealing with real individuals? That is, why does it seem more  plausible  to  say  that  I  genuinely  pity  Tess  because Angel  rejects  her than  it  is  to say  that  I genuinely admire Garrison because of his noble pursuit of truth? Because  in  the  former  case  there  seem  to  be  no  conflicts  between what  I imagine and what  I believe. My  imagining  that Tess suffered and my consequent pity  for  her  appear  to  function  cognitively  the  same  way  as  my  believing  that Garrison was contemptible and my consequent contempt for him. If I detached my imaginings about Tess from their source in Hardy's novel and incorporated them into my stock of beliefs, they would not conflict with any other beliefs about Tess‐and  the  same  applies  to my pity  for  Tess, which  conflicts with  no  other  feelings about her.  If  this  is right, we can say  that my  imaginings and  feelings about Tess are dispositional: even if I am thinking about something else entirely, it would be accurate to say that I pity Tess.  ‐47‐  The situation is not so simple, however. First, it is not true that I could assimilate my imaginings about Tess into my stock of beliefs without causing conflicts. After all, one of the things I imagine in response to Hardy's novel is that Tess exists, and I certainly do not believe that. In my belief stock I might have the propositions "Tess 

does not exist" and "in Hardy's novel, Tess exists", but I could not have both "Tess does  not  exist"  and  "Tess  exists"  without  being  irrational.  Recall  that  my  belief stock is my set of beliefs about the world; taken together, these beliefs constitute my  representation of  how  the world  really  is. Nowhere  in  this  representation of the world will we find reference to such people as Oliver Twist or Raskolnikov, to such places as Eldorado or Lilliput, or to such events as Angel's rejection of Tess. We will  find  reference  to works  of  fiction  that  prescribe  imaginings  about  these fictional  people,  places,  and  events;  but  the  contents  of  those  imaginings  remain attached to their sources and thus compartmentalized.  Now,  some  theorists  argue  that  we  should  include  Oliver  et  al.  in  our representations  of  the  world,  as  abstract  or  nonexistent  objects.  From  this perspective, works of fiction inform us about real entities about which we can form beliefs, thereby allowing for smooth assimilation into our belief stocks. There are numerous problems with these approaches (see Friend 2000b), but in the present context  the  difficulty  is  that  they  still  fail  to  remove  all  conflicts  among  our emotions. When  the  same  character  is  portrayed  differently  in  different  fictions, emotional  responses  can  change:  if  I  admire Odysseus's  devotion  to Penelope  in the Odyssey, I will  feel quite differently about him in response to Dante's Inferno (Canto 26) according to which he preferred further adventures to returning home to his wife. We could claim that these are two different characters, but such a move not only appears ad hoc, it runs counter to our ordinary experiences of fiction. In the present  case,  identification of  the  character  across works  is necessary  to  the correct interpretation of Dante's epic: if we did not recognize the Ulysses identified by  Dante  as  the  very  same  one  imported  by  Virgil  from  Homer,  we  would  not possess  the  background necessary  to  explain  (and  thereby,  for Dante,  to  justify) the punishment he receives in the Inferno. And in spite of the changes undergone by  James  Bond  over  the  course  of  his  career,  the  popularity  of  the  Bond  films depends on our assuming that they are about the same character. The same can be said for any other serial fiction.  Indeed, the problem of conflict would not be resolved even if we insisted that for each film or each epic poem there are distinct  fictional characters, because many individual  works  of  fiction  are  inconsistent,  whether  by  error‐in  Turgenev's Fathers and Sons, Katya Odintsov is said to be both eighteen and twenty‐one‐or by design‐in Robbe‐Grillet's Jealousy, the main character is both a customs official and not  a  customs  official,  both  honest  and  dishonest.  Just  as  one  might  respond differently  to  the  same  fictional  character  in  different  fictions,  one  could conceivably  experience  apparently  contradictory  emotional  states  depending  on variations in the way a fictional character is represented from one part of a work to  the  next.  What  these  considerations  indicate  is  that  so  long  as  we  wish  to maintain the view that our affective responses to fiction are genuine emotions, we are  ‐48‐  faced with the problem of conflicts among these emotions‐a problem that does not go  away  even  if  we  construe  all  of  these  emotions  as  directed  toward  fictional characters, and even if we take fictional characters to be real. 

 More  importantly,  these  cases highlight  the distinctive  feature of  cases  involving beliefs about real individuals. If one is describing my feelings about Garrison, there is  a  clear  priority  to  be  given  to my  contempt  over my  admiration;  this  is  why Lauren is right to say I detest Garrison even while I am watching JFK. By contrast, there is no reason to prioritize either of my feelings about Odysseus, no answer to the question, "do I really admire him or do I really detest him?" It is not that I am ambivalent, that I simply cannot decide how to feel about the character. Rather, it is because my different responses to Odysseus occur within the scope of different imaginings; neither can be detached from their sources and incorporated into my emotional  stock.  Just  as  the  thought  theorist  must  offer  some  additional explanation  of why  emotional  responses  to  fiction  are  not  irrational  despite  the lack of belief, she must offer some additional explanation of why certain emotional responses  take  priority  over  others  in  our  cognitive  organization.  Once  again Walton  has  a  straightforward  explanation  of  the  data:  only  my  belief‐involving contempt  for Garrison  is  a  genuine  emotion,  and  this  explains why  it  is  the  sole feeling  that  takes  priority.  By  contrast,  my  feelings  about  Odysseus  and  my responses  to  JFK  count  as  genuine  only within  the  confines  of  certain  games  of make‐believe.  Moreover, the kinds of object‐directed emotional states on which I have focused so far‐contempt for Garrison, pity of Tess‐are not the only ones where conflict arises and prioritization  is  relevant.  It will be recalled  that  in watching  JFK,  I hope  that Garrison  will  win  his  case,  and  I  am  shocked  and  disappointed  when  the  jury acquits  Shaw.  These  responses  are  puzzling  in  their  own  right.  First,  it  cannot literally be  true  that  I  hope  the  real Garrison will win  the  case,  because  the  real case  is  long over. Second,  it  is not  literally  true  that  I hope  the  fictional Garrison will win; to the contrary, I think the film would be much worse, and my experience of it much less enjoyable, if it had a happy ending. On the thought theory, my desire that  Garrison win  because  I  am  sympathetic  to  him,  and my  desire  that  he  lose because  that  would make  a  better  film,  are  in  direct  conflict,  though  one might outweigh  the other  (Gaut, Chapter 1,  this volume). But  it  is quite  intuitive  to  say that really I want the film to be structured a certain way, and that it is only within the context of my imagining that I want Garrison to win. It is a common feature of our experience of fiction that we can experience the same or similar emotional ups and  downs  each  time  we  see  a  movie  or  read  a  book.  On  Walton's  theory, whenever I see the film I imagine that I am learning about these events for the first time (Walton 1978, 1990:258‐62). This is consistent with its being the case that all the while,  I  know how  the movie  ends  and  do  not  genuinely wish  it  to  end  any differently.  Similarly,  it  would  be  incomprehensible  for  me  literally  to  be  shocked  and disappointed when Shaw is acquitted. Because I could not literally be shocked by an event I know already to have transpired, it must be the case that I am shocked that  ‐49‐  

Garrison loses only within the context of imagining that I am learning about these events  for  the  first  time.  To  make  sense  of  this,  we  must  assume  that  I  am imagining the events  to unfold before my eyes, or at  least  to unfold concurrently with my watching  the movie.  But  it  is  not merely  that  I  go  from  one  episode  of imagining  to  another‐from  imagining  that  Garrison  might  win  the  case  to imagining that he has lost‐responding to each separately. In addition to imagining about Garrison and Shaw,  I must also  imagine about myself:  in particular,  I must imagine that in watching the movie I am finding out about the events. Only this can explain how I am shocked "when" Shaw is acquitted. One might think, though, that my shock on the first viewing of the film still counts as genuine, because I do not know how the plot will unfold. But this only goes to show that I am shocked that in the film Garrison loses his case; in other words, that I am genuinely surprised the film turned out a certain way. Compare Neill's proposal that Charles, who appears to be "terrified" of  the Green Slime  in a scary movie,  is really  just startled by the images  and  music  of  the  film  (Neill  1991).  Because  this  analysis  provides  a different object for Charles's emotional state, it lends no support to those who wish to claim that Charles is genuinely afraid of the Slime. Similarly, my genuine shock upon  finding  out  that  the  film  develops  a  certain  way‐which  is  just  what  I  am ignorant of before seeing it‐lends no support to those who would claim that I am genuinely shocked  that Garrison  loses his case. To  the contrary,  the  fundamental features  of  my  response  lend  support  to  Walton's  claim  that  I  experience  only quasi‐shock, rather than the genuine article.  Emotions in practical reasoning  I have emphasized the priority that certain emotional states have in our cognitive organization, maintaining  that  because  they  can  be  detached  from  their  sources and incorporated into our emotional stock they have a good claim to being the only genuine emotions. But why are this prioritization and incorporation so important? How do they justify denying the status of "genuine emotion" to other experiences? Above,  I  suggested,  briefly,  that  the  answer  has  to  do  with  the  contribution  of certain emotions to practical reasoning. We must avoid contradictions among the beliefs  in our belief stocks because a  failure  to represent  the world correctly can prevent  successful  action.  Similarly,  we  must  avoid  contradictions  among  our emotions because inconsistent desires can prevent us from attaining our goals.  This  explanation,  however,  seems  to  leave me  vulnerable  to  one  of  the  charges leveled by thought theorists against Walton. It will be recalled that, in reply to the thought  theorist's  appeal  to  phobias  as  genuine  emotions without  belief, Walton stresses the significance of action: "fear is motivating in distinctive ways, whether or  not  its  motivational  force  is  attributed  to  cognitive  elements  in  it….  Fear emasculated  by  subtracting  its  distinctive  motivational  force  is  not  fear  at  all" (Walton 1990:201‐2). If this point could be generalized to other emotions, it looks as though on Walton's account, the importance of belief to emotion is just that it  ‐50‐  plays  a  role  in  explaining motivation.  And  if  that  is  right,  the  fact  that works  of nonfiction  often  fail  to  motivate  actions  should  imply  that  the  emotions  we 

experience  in  response  to  these  works,  though  they  involve  beliefs,  are  not genuine‐surely an unintuitive result.      In writing  Robinson  Crusoe,  Defoe  drew  heavily  on  the  journal  of  the  real‐life castaway, Alexander Selkirk. A reader of Selkirk's journal could surely be moved to emotion at his suffering. However, the fact that Selkirk was marooned in 1704 (and died  in 1721) makes  it  impossible‐really  impossible‐for  the reader to help him…. Hence, if the absence of such a connection [to action] is no reason to deny that we feel  emotions  towards  Alexander  Selkirk,  it  is  no  reason  to  deny  that  we  feel emotions towards Robinson Crusoe either.      (Matravers 1998:69)  Matravers goes on to argue that motivational  force  is a characteristic only of our emotional responses to events or situations with which we are confronted; when we  encounter  them  instead  through  representations,  whether  fictional  or nonfictional, there is no motivation to act (Matravers 1998:69‐73). That we may be motivated  by  Selkirk's  journal  to  avoid  sea  voyages  does  not  alter  this  fact;  the same  can  be  said  of  reading  Defoe's  novel.  The  issue  with  which  Matravers  is concerned is instead whether or not we are motivated by our pity to help Selkirk, which clearly we cannot be. He concludes that unless we are willing to deny that our pity of Selkirk  is genuine pity, we should not deny  that our pity of Crusoe  is equally genuine.  I  have  serious  doubts  that  Walton  wants  to  generalize  his  claim  about  the importance of motivational  force  from defining  fear  to analyzing other emotions. Some emotions, like admiration, typically do not motivate us to act even when we are confronted with their objects, and most are not connected to action as tightly as fear. If I had met Jim Garrison before his death in 1992, an observer would not question my  contempt  on  the  grounds  that  I  failed  to  spit  in  Garrison's  face;  by contrast, if Sally claims to fear Fido but always behaves as if he were the gentlest creature on earth, we would be right to question the genuineness of her fear. There are no grounds for assuming that Walton would move from the case of fear to the implausible  conclusion  that we only ever experience genuine emotions when we are motivated  to action. But does not  this mean  that Matravers  is  right when he says  that  connections  to  action  have  nothing  to  do  with  whether  an  emotion should count as genuine? No, because the connection to action need not be direct.  Remember our friend Nellie, who in watching JFK comes to believe everything that I merely imagine. We can safely say that Nellie believes that Garrison was a noble pursuer of truth and that she genuinely admires him, that she genuinely despises Shaw, and that she is genuinely shocked and disappointed to learn that Shaw was acquitted But she is not motivated to act on any of these emotions: there is nothing she can do about the trial, which was over in 1969; there is nothing  ‐51‐  she can do about Shaw, who died in 1973; and even in 1991, when Garrison was still alive, she was (let us assume) separated from him geographically. Matravers is 

correct  to  say  that  the  lack  of  motivation  does  not  undermine  the  claim  that Nellie's  admiration,  despisement,  disappointment,  and  shock  are  all  genuine emotions. But this does not mean that these emotions have no connection to action whatsoever.  To  the contrary, because Nellie  incorporates  the beliefs she  forms  in response to JFK into her belief stock, and because she incorporates her emotional responses to JFK  into  her  emotional  stock,  they  form  part  of  the  foundation  for  her  practical reasoning.  Even  if  Nellie  is  prevented  from  acting  directly  on  these  emotions because  the  events  depicted  in  the  movie  are  long  over,  they  still  play  a rationalizing  role  with  respect  to  other  actions  she  might  take,  a  role  that distinguishes  them  from  the  quasi‐emotions  I  experience.  For  example,  if  Nellie were passionate enough, she might join the ranks of conspiracy theorists and try to defend Garrison's  reputation. Her decision  to  do  this would be  explained by her genuine admiration for Garrison. By contrast, the fact that I admire Garrison in the context of imaginatively responding to JFK would provide no rational explanation of my taking the same action. My contempt, on the other hand, would explain why I write letters to the editor denouncing Nellie's campaign.  It is true that in response to works of fiction we are often motivated to act in ways indirectly connected to the people or situations represented in the fiction. Thought theorists sometimes point out that fictional portrayals of poverty might be just as likely  to motivate me to donate  to a charity as nonfiction portrayals, and  in both cases my response may be very indirect: "my pity for a particular starving person on the news may cause me to send a cheque to a famine relief agency which may not  even  operate  in  the  relevant  part  of  the  world"  (Matravers  1998:70).  But  I could  decide  to  send  a  check  to  a  famine  agency  that would  help  the  particular starving person I pity; I could even decide to fly to the region, find that person, and give her food. The point is not that I probably will not do these things; the point is that  if  I  did,  only  pity  founded  on  the  belief  that  that  person  is  suffering would provide  an  explanation  of  my  behavior.  Contrast  this  with  my  response  to  a television advertisement in which an actress playing a starving person appeals to the  viewer  for  donations  to  a  famine  relief  agency.  Suppose  that  I  am moved  to tears by the portrayal. Even so, it would be irrational, if not incomprehensible, for me to fly out to Los Angeles, find this actress, and give her food, all on the basis of my feeling of pity in response to the advertisement. And a good explanation of this fact is that I do not really pity her: my experience is just quasi‐pity, and counts as genuine pity only within the context of my imagining that the actress is a starving person.  It makes  sense  to  give  priority  to  those  affective  states  that  play  the  role  in  our practical  reasoning  that  only  belief‐involving  emotions  do‐to  reserve  the classification genuine emotion  for  them. While  these emotions may not motivate us  to  act  in  direct  response  to  the  situations  that  cause  them,  the  fact  that  they form part of an emotional stock rationally correlated with our set of beliefs about the world  ‐52‐  

means  that  they  explain  certain  actions  in  a  way  that  imagination‐involving affective  states  cannot.  Only  those  emotions  that  can  be  detached  from  their original contexts and incorporated into our emotional stocks can contribute in this way to practical reasoning. And the importance of this function is reflected in our descriptions of how people really feel. As we have seen, in any case where there is a  conflict  between  an  emotional  state  involving  belief  and  an  emotional  state involving imagination, the former takes priority: it is how one really feels so long as one continues to have the relevant beliefs, and regardless of what one might be imagining at the moment. Thus, I genuinely feel contempt for Garrison even while watching  JFK. By  contrast,  there  is no priority  to be given  to either of my quasi‐emotions  toward  Odysseus,  because  neither  can  be  detached  from  its  game  of make‐believe and assimilated into my emotional stock.  I conclude that Walton's distinction between genuine and quasi‐emotions accounts for defining features of our interaction with works of fiction that are not explained by  the  thought  theory.  His  claim  that  my  response  to  JFK  constitutes  genuine admiration for Garrison only within my game of make‐believe captures the sense in which  this  response shares  features of  real admiration, while also recognizing that it does not play the same role in my cognitive life as the genuine emotion. For each  puzzle  posed  by  the  assumption  that  imaginings  are  sufficient  for  genuine emotion‐how  to  distinguish  the  rational  from  the  irrational  emotions,  how  to account  for  the  priority  of  certain  emotions‐Walton  has  a  solution  that  follows naturally from his larger theory of make‐believe. At the center of his account of our engagement  with  fiction  is  the  claim  that  we  do  not  stand  outside  the  fictional world looking in, learning about distant fictional events and experiencing emotions as a result; rather, we engage  in  imaginings about ourselves, and only within the context  of  these  imaginings  do  we  respond  emotionally.  This  explains  why  our quasi‐emotions do not conflict with the genuine emotions that rationally motivate many of our actions.  Acknowledgments  David  Hills  first  drew my  attention  to  such  "epistemological  attitudes"  as  shock and surprise in our experiences of fiction. In developing the ideas in this chapter, I have  benefited  from  numerous  discussions  with  Kendall  Walton,  as  well  as informal  conversations  with  several  participants  at  the  conference  Imagination and  the  Arts.  I  have  also  profited  from  the  comments  of  Dominic  Lopes  and Matthew Kieran.  ‐53‐  

 3 NARRATIVE, EMOTION, AND PERSPECTIVE  Peter Goldie  Sometimes,  in  thought and  talk, we are engaged with  the actual‐with events  that are actually going on around us. But, reflective creatures as we are, our concerns are often directed toward events that are now past, or events that might come to be in the future, or events that might have been, or events that are fictional. Much of our daily lives is taken up by imaginative engagement with non‐actual events in this  way:  we  read  fiction,  we  see  films,  we  daydream,  we  remember  things happening, we hypothesize about how things might have happened, and we make plans for the future. And, in all these cases, we can respond emotionally to what we imagine.  My  thesis  is  that  there  is  a  centrally  important  feature  that  unites  and  explains such engagement with non‐actual events: the engagement is with a narrative, and the  engagement  is  achieved  through  imaginatively  adopting  two  kinds  of perspective  that  the narrative  involves  (see Goldie 2000, 2002a, b,  forthcoming). Roughly (the details will become clear as I progress), a narrative is something that can  be  narrated;  it  need  not  be  narrated  though,  for  a  narrative  can  be  just "thought through", as, for example, when one remembers or imagines a sequence of events. It is more than just a bare chronicle, but a representation of the events, and of the people involved, which is organized, shaped, and colored in a way that gives coherence, meaningfulness, and emotional import to the represented events (see Genette 1980; Ricoeur 1984‐; Bal 1997). Narratives can involve internal and external perspectives or points of view. The internal perspective is involved where the  narrative  represents  or  otherwise  indicates  the  perspective,  including  the thoughts, feelings, and emotions, of one or more of the people who are internal to the narrative. Then, external to the narrative, there is the narrator's own external perspective.  (I  leave  to  one  side  here  the  difficult  issues  concerning  external narrator,  implied author, and actual author; see Booth 1961 and Iseminger 1992. For  the  purposes  of  this  chapter,  the  external  narrator  of  fictional works  can be taken  to  be  the  authorial  figure  implied  by  the  narrative,  although  I  would  not want to be committed to the idea that the interests of a reader of fiction should be restricted to such a notional figure.) The external perspective is distinct from the internal perspective even where, as  in autobiographies,  the  two perspectives are those of one and the same person. And the external  ‐54‐  perspective  is  always  there,  in  spite  of  sometimes  seeming  evanescent,  always shaping and  coloring  the narrative,  and  indicating  the narrator's  own evaluation and  emotional  response  to what happened. A narrative, when  it  is  narrated,  can thus reveal internal and external perspectives, and the narrative will thereby invite the reader or audience to share in these perspectives and to respond emotionally to  the  events  as  they  are  represented  in  the  narrative.  (From  now  on  I will  not 

mention audiences unless the context requires it. Remarks about the reader should be taken to apply equally to audiences.)  If all  this  is  right,  then  there should be much  in common amongst our emotional responses to non‐actual events, whether fictional or real life, and to the extent that there are differences, these should be explainable. My main aim in this chapter is to demonstrate  this  by  showing  that  the  idea  of  imaginative  engagement  with  a narrative,  and  specifically  with  the  narrator's  perspective,  external  to  the narrative, plays a central explanatory role. I will focus on just three aspects of our emotional  responses  to  non‐actual  events,  each  of which  needs  to  be  explained. They are as  follows. First,  the relation between  imagination, emotional  response, belief, and action needs to be explained. Second, there is the phenomenon, familiar to readers of fiction, of being emotionally "carried along" by what we imaginatively engage  with.  Third,  also  familiar  to  readers  of  fiction,  is  the  phenomenon  of emotional resistance: sometimes we are willing to be emotionally "carried along" only  so  far,  and  we  reach  a  point  where  resistance  sets  in.  All  three  of  these features have been discussed recently  in  relation  to our  imaginative engagement with  fiction;  I  will  show  how  they  relate  more  generally  to  our  imaginative engagement  with  narrative,  whether  fictional  or  otherwise,  and,  by  doing  this, show the special explanatory importance of the narrator's external perspective.  I  An  emotional  response  to  actual  events  in  real  life‐to  the  here  and  now‐paradigmatically  bears  a  very  direct  connection  to  belief  and  to  action.  For example,  my  fear  of  the  snake  that  is  slithering  toward  me  involves  (at  least typically)  recognition  of  the  snake  as  frightening,  and  the  emotion  immediately motivates me  to  avoid  it;  or,  if  I  see  someone who  is  near  or  dear  to me  being threatened  in  some  way,  my  feelings  of  compassion  involve  recognition  of  the threat  to  the other person, and will  immediately motivate me to help him or her (see  Goldie  2002a).  Emotions  are  thus  both  world‐guided  and  action‐guiding. Things  seem  different  when  we  respond  emotionally  to  fiction.  My  fear  of  the looming  monster  in  the  horror  movie  does  not  motivate  me  to  run  out  of  the cinema  (cf.  Walton  1990);  or,  if  I  listen  to  the  weekly  radio  soap  opera,  The Archers, and hear of Mark Hebden being killed in a car crash, I may get a lump in my throat, but my feelings of compassion do not motivate me to rush to Ambridge, or send flowers, or ring up the BBC to see if I can be of any help. The reason why there  ‐55‐  is  this  difference  in  action‐motivation  is,  it  is  often  said,  to  be  explained  by  a difference  in belief.  In real  life,  if  I see a monster approaching me and  feel  fear,  I believe a monster to be actually in front of me, or if I see a friend in danger and feel compassion, I believe someone to be actually threatened in some way. Whereas, in fiction, I have no such beliefs. No wonder I do not act. This contrast, between our paradigmatic  emotional  responses  to  actual  events  in  real  life  and  to  fictional events, has led many to argue that our emotional responses to fiction are not real emotions  but  quasi‐emotions,  involving  make‐beliefs  or  imaginings  rather  than 

beliefs, and make‐beliefs do not have the same connection to action as do beliefs (cf. Currie 1990, 1997; Walton 1990, 1997).  But  the  trouble  with  this  stark  division  between  two  types  of  feeling  response, emotional and quasi‐emotional, is that our responses to real life non‐actual events would also be consigned to quasi‐emotions: we would only have quasi‐emotional responses  to accounts of  things  that have happened  in  the past, or  to  things  that we imagine, remember, daydream, hypothesize, and plan. Here are some examples, in  none  of which  are  the  relevant  beliefs  involved.  (1)  I  imagine  someone  being held down by a kidnapper and having his  little finger cut off, and I feel fear. (2) I imagine my future self, old, decrepit, and senile, with saliva trickling down my chin, and I feel disgust and horror at my future state. (3) I think back on the evening's dinner  party,  and  I  feel  what  Nietzsche  nicely  calls  bonheur  de  l'escalier‐a happiness  that  I  did  not  experience  at  the  time,  but  now  feel  toward  what  I remember  as  I make my way home.  (4)  I  read  a  vivid  historical  account  of  how slaves  were  treated  on  slave  ships  in  the  eighteenth  century  and  I  feel  deep compassion  toward  their plight  and anger at how  they were  so mistreated.  (5)  I remember something very silly that I did some time ago (by thinking through what happened), and I feel embarrassed. If we want to say, as I do, that in all these five cases I am responding with genuine emotions, not quasi‐emotions, then we should allow that genuine emotions need not involve beliefs in the relevant sense, but can also  involve  imaginings,  rememberings,  and  so  on.  (The  line  of  argument  I  am running here is closely related to Richard Moran's constraint that any solution to the  so‐called  paradox  of  fiction  should  also  deal  with  other  types  of  emotional response to the non‐actual (Moran 1994). My approach, as Greg Currie notes, may be  substantially  the  same  as  the  appeal  to  quasi‐emotions  (Currie  1990:211‐13; 1997:70). However, words seem to me to be important here.)  So we can now say that we can have genuine emotions directed toward the non‐actual, whether fictional or real life. Then one might go on to try, as Greg Currie has done, to unify our emotional responses to non‐actual events, both fictional and real life,  by  appeal  to  just  one  kind  of  imagining,  namely  simulation  (Currie  1990, 1997).  Simulation,  according  to  Currie,  is  (and  these  terms  are  equivalent according  to his  terminology) empathizing with someone, or putting oneself  into someone's shoes, or taking the role of someone (where the someone can be me at some  non‐actual  time  or  place).  Simulation  in  this  sense  is what  I will  also  call, following  Richard  Wollheim,  central  imagining,  or  imagining  "from  the  inside" (Wollheim 1984). (I introduce this further term for the sake of a contrast with  ‐56‐  acentral imagining, as will become clear in a moment.) If I simulate, or empathize with (or centrally imagine) Albert, Currie says, "while Albert believes p and desires q, I,  in empathizing with him, come to believeI p and desireI q, where  'believingI' and  'desiringI'  denote  states  that  bear  systematic  resemblances  to  believing  and desiring…. [T]hey are like real beliefs and desires in respect of content…and they are like real beliefs and desires in terms of internal causal role, but unlike them in terms of external causal role…. I‐states are blocked off from behavior. They are, as people sometimes say,  'off‐line'"  (Currie 1997:67‐8). Thus, according  to Currie,  if 

Albert  related  to me  an  account  of  how  his  finger was  cut  off  by  a  kidnapper,  I would simulate Albert, believingI that my finger is about to be cut off and so forth, and as a result I might feel fear. Here, the emotion that I experience matches that of Albert during his experience: fear.  But what  if  I did not  feel  fear, but rather compassion or pity toward Albert as he tells me  his  story?  If  I  did,  this would  involve‐and  this  is  the  disagreement with Currie‐a  different  kind  of  imaginative  engagement  with  non‐actual  events:  not simulation or central imagining from Albert's perspective, internal to the imagined scene, but acentral imagining‐that is, perceptually imagining from no point of view within the imagined scene (see Wollheim 1984; Goldie 2000, 2002a). Thus, in this example, acentrally imagining Albert having his finger cut off, I feel compassion or pity,  and  not  fear;  I  do  not  centrally  imagine  the  narrative  unfold  from  Albert's perspective  internal  to  the  narrative,  but  rather  I  imagine  it  from  an  external perspective,  responding  to  the  narrative  in  the  way  that  the  narrator,  Albert, encourages me to do. Thus we now seem to have two distinct kinds of imagining of the non‐actual.  In many other cases, as can be seen by looking back at the five examples that I have just given, we can acentrally imagine things from a perspective external to what is narrated.  In (1),  I could have acentrally  imagined the victim, and felt compassion or pity, as I did for Albert. In (2), when I imagine being old, decrepit, and senile, I do  not  simulate  or  centrally  imagine my  future  self,  for  if  I  did  I would  not  feel disgust and horror (for my mental state then is beyond such self‐reflection at how I have degenerated);  rather,  I  (that  is, me now)  imagine my  future  self  acentrally, from a perspective external to the imagined scene, and the disgust and horror that I now feel at imagining myself in that state bear no "systematic resemblance" to my mental state at the imagined time, as would be the case if I were simulating myself. One can put the point like this: the disgust and horror that I now feel at myself, old, decrepit, and senile, is a response to what I imagine; it is not part of the content of what  I  imagine.  In  (3),  casting  my  mind  back  to  the  dinner  party  earlier  that evening, I acentrally remember myself and the other guests from a point of view, say, behind the chair in which I am seated, so that I (that is, me then) am as much part of the content of what is imagined as are the other guests, and, surveying the imagined scene, I (that is, me now) experience happiness in a way that I did not at the  time. Thus  I have a perceptual memory of what happened, and an emotional response to it, without centrally imagining myself or anyone else in the imagined scene. Perceptually remembering past  ‐57‐     events is often like this. Similarly, in (4), the compassion and pity that I feel toward the slaves does not involve centrally imagining being one of them, for compassion and  pity  are  emotions  directed  toward  the  suffering  of  another.  The  acentral imagining in this case does not exclude the possibility that I might also, as part of the same imaginative project, simulate, or centrally imagine being a slave, and this might,  so  to  speak,  enliven  my  thoughts  about  them,  and  thus  enliven  my compassion.  (If we  are  fairly  similar  in personality  to  the protagonist,  and  if  the 

situation  is one  that we can readily  imagine being  in,  then we may well be more likely to centrally imagine the protagonist.) However, it is not, I think, coherent to centrally imagine and acentrally imagine at one and the same time, although we do have  an  ability  to  flit  from  one  to  the  other  with  great  facility.  In  (5),  when  I remember the silly thing I did, again I could both centrally and acentrally imagine the scene‐the embarrassment could be both personal embarrassment and what is called  witness  embarrassment,  the  latter  arising  through  my  (that  is,  me  now) acentrally imagining my earlier self.  So  I  do not  think we  can unify  our  emotional  responses  to non‐actual  events  by appeal  to  just one kind of  imaginative engagement, namely simulation or  central imagining.  Rather,  when  we  respond  emotionally  to  a  narrative,  sometimes  we imaginatively engage with the narrative by simulation or centrally  imagining one or  more  of  the  people  internal  to  the  narrative,  and  sometimes  by  acentrally imagining, sharing the perspective of the external narrator.  Consequently,  imaginative  engagement  with  the  non‐actual  does  not  require make‐beliefs  or  I‐beliefs  of  the  sort  introduced  by  Currie:  for  example,  my compassionate  response  to  the  slaves  involves  beliefs  about  their  plight,  not  I‐beliefs, and these beliefs are part of what is involved in my feeling of compassion at their plight. Indeed, the whole idea of our engagement with the non‐actual being in some  sense  "off‐line"  begins  to  seem  unmotivated.  For  our  minds  are  directed toward the non‐actual in all sorts of different ways that are not properly unified by the notion of I‐beliefs and of thinking off‐line. This is demonstrated by the fact that, when  we  think  about,  imagine,  remember,  daydream,  hypothesize,  or  plan,  and respond  emotionally  to  it,  our  emotional  responses  do  often  have  a  very  clear connection with action (although obviously the connection is not as direct as it is in respect of real life that is actual, such as my fearfully avoiding the snake). This is in part why it  is  important to remember that there  is a range of cases within the non‐actual.  In some cases, our emotions will be more directly action‐guiding:  for example, at a meeting I might avoid asking a question having felt embarrassed at the  thought of  how  I might  appear  stupid  and be  laughed at.  In  other  cases,  our emotions will  be more  obliquely  action‐guiding:  for  example, my  compassionate emotional response to the vivid account of life and death on the slave ships might motivate me to give money to Christian Aid, and perhaps to feel and behave with more tolerance toward black African Americans.  Then,  with  this  range  of  cases  in  mind,  when  we  turn  to  non‐actual  fictional examples,  we  can  see  that  in  many  respects  there  is  really  not  so  much  of  a contrast between what is non‐actual and real life and what is non‐actual and  ‐58‐  fictional.  Sometimes  engagement with  fiction will  involve  centrally  imagining  or simulating one or more of the characters; but, as in real life non‐actual, it need not. For example, the compassion that I  feel on hearing of the fate of Mark Hebden in The  Archers  arises  through  acentrally  imagining  what  is  being  narrated  and responding  emotionally  to  it  in  the  way  that  the  narrative  encourages.  And sometimes  the  emotional  response  to  fiction  can  be  connected  to  action  in  very 

much the same sort of way as with real life non‐actual‐for example, on hearing of Mark Hebden's death, I might come to feel and behave with more tolerance toward farmers than I would otherwise have done, just as I might give money to Christian Aid  on  hearing  of  the  treatment  of  the  slaves.  (This  is  not  to  succumb  to  what Currie  1990  calls  the  transfer  strategy  as  a  way  of  dealing  with  the  paradox  of fiction;  this  is  the  idea  that  we  respond  to  the  fate  of  fictional  characters  as surrogate objects standing in for real people.)  One might object here that I have lost the distinction, within non‐actual narratives, between what is fictional and "the rest". But this is wrong. The essential distinction remains that what makes a narrative fictional, and thus sets it off against all other sorts  of  narrative,  is  its  being  narrated,  and  read,  as  part  of  a  special  sort  of practice, which  invites  the  reader  to  imagine or make believe  that what  is  being narrated actually happened, even when it is known that it did not. This distinction remains entirely unaffected by what  I have said (see Currie 1990; Lamarque and Olsen  1994;  and Goldie  forthcoming).  (There  are,  however,  particular  aspects  to the creation and understanding of fictional narratives that give imagination a more central role  than  in narratives of  factual matters;  it  is not merely contingent  that fictional narratives are mostly imaginary (Savile 1998).)  So far then I have tried to show that there are two kinds of imagining involved in our engagement with narratives, and that acentrally imagining from the narrator's external  perspective  has  a  special  role  in  explaining  the  place  of  belief  in  our emotional responses to narrative, and in explaining the connection of emotion to action.  II  The second feature of our emotional responses to narrative that I want to discuss and explain is as follows: when we respond emotionally to the fate of characters in fictional  narratives, we  allow  ourselves  to  be  "carried  along"  emotionally  by  the story, and we seem to do this more than we would if the narrative were not a work of fiction. There are various manifestations of the phenomenon in our responses to fictional narratives, as some examples will show. Let me begin by returning to the person who gets extremely involved emotionally with The Archers. Let us now call him Freddie.  Freddie  feels  deep  compassion  toward  the  friends  of Mark Hebden when they hear of his death. And yet, when Freddie is told that his cousin's friend has been killed in a car crash, he feels little emotion toward his cousin in his tragic loss,  perhaps  thinking  that  a  bit  too  much  fuss  is  being  made  about  the  whole thing; after all, we are all going to die sooner or later.  ‐59‐  This  example  illustrates  a  difference  merely  of  degree  of  compassion.  But  then there is the person who feels compassion toward the fate of a fictional character, whereas,  if  he  heard  about  a  similar  fate  in  real  life,  he would  not  just  feel  less compassion, but none at all‐indifference‐or even another sort of emotion entirely‐contempt, perhaps. Matthew Kieran has an apt example of this, of "someone who once  was  a  Roman  Catholic  but  is  now  a  confirmed  atheist  reading  of  what 

happened  to  Charles  Ryder  in  Evelyn  Waugh's  Brideshead  Revisited.  Given  her secular  conversion  she  firmly believes  that morality  categorically  cannot depend upon the commands issued by God. Nonetheless,  in reading Brideshead Revisited she  responds with  sympathy,  admiration,  awe  and  ultimately  affirmation  to  the culmination of the novel" (Kieran, Chapter 4, this volume), whereas in real life she would do no such thing, perhaps considering Ryder to be a  fool. Greg Currie also gives an example of this phenomenon, which he calls the problem of personality: his  own  response  as  reader  to  the  fate  of  Jago,  a  character  in  C.P.  Snow's  The Masters.  In  the  fiction,  Jago wants  the Mastership of  a Cambridge  college. Currie says that Jago is the sort of person that he would have little time for in real life, and someone that he would never lend his support to in trying to attain a Mastership: an  intellectually mediocre  character,  sometimes  rather pathetic.  Yet,  Currie  says, "nonetheless, I wanted Jago to win, and it was with growing dismay that I watched the decline of his fortunes" (Currie 1997:64).  My  explanation  of what  is  going  on  in  these  examples  appeals  to  the  narrator's external  perspective.  This  shapes  and  colors  the  narrative,  indicating  the narrator's evaluation of the narrated events, and at the same time, the narrator's emotional response to them. (The idea of a narrator "indicating" an evaluation and an emotional response is intended to be vague: it should include, e.g. the possibility of  the  narrator  showing  his  evaluation  and  feelings,  without  specifically  stating them; and it should include the possibility of the narrator unintentionally showing his evaluation and  feelings.) The narrator's external perspective  thus encourages the reader, through acentral imagining, to share this perspective on the events that are narrated, and to have the same sort of emotional response. Now, there are two ways  in which  a  reader's  emotional  response  to  a  narrative  can  be  appropriate. First,  it  can  be  appropriate  in  the  sense  of  being  concordant with  the  narrator's external response, as evidenced principally in the text of the narrative. This is the response  that  the  narrative  invites  the  reader  to  share  in‐the  response  that  the work, so to speak, calls for. I will call this narrative appropriateness. And second, the reader's response can be appropriate in the sense of being taken by the reader to  be,  in  fact,  appropriate  to  the  events  that  are  narrated.  I will  call  this  ethical appropriateness  (at  this  point  I  do  not  want  too  much  to  hang  on  the  word "ethical"). And these two ways of being appropriate can diverge in particular cases, as they did in the examples given by Kieran and Currie. In both these examples, the narrative  is  inviting  the  reader  to  share  in  the  narrator's  external  response  to Ryder  and  to  Jago,  endorsing  the  values  that  Ryder  and  Jago  endorse.  Thus,  the narratively appropriate reader response to Brideshead and  ‐60‐  to  The  Masters  is  one  that  is  concordant  with  that  of  the  narrator,  sharing  the narrator's perspective. Kieran's hypothesized reader of Brideshead, and Currie, as reader  of  The  Masters,  both  have  these  narratively  appropriate  responses.  But clearly Kieran  and Currie  consider  their  responses  to  be  ethically  inappropriate, being  grounded  in  values  that  they  do  not  share:  Kieran's  reader  does  not  now share  Waugh's  Catholicism;  and  Currie  does  not  share  Snow's  "outlook"  (see Currie 1997:72‐3). Thus, in each case, the emotional response that was narratively 

appropriate  was  also,  according  to  the  values  of  Kieran  and  Currie,  ethically inappropriate. Their responses were thus discordant.  Currie  puts  forward  his  own  explanation  of  what  he  calls  the  problem  of personality.  It  is  different  from  mine.  His  is  based  exclusively  on  the  notion  of simulating, empathizing with, or taking on the role of someone. It goes as follows. When Currie reads The Masters, he simulates a hypothetical reader of fact whose outlook  is  like  that  of  the  implied  author  and who  is  reading  about  the  fate  of  a Cambridge  academic  called  Jago,  and  this  hypothetical  reader  of  fact  is,  in  turn, simulating  Jago;  and  because  of  what  Currie  claims  to  be  the  transitivity  of simulation,  this  is  equivalent  to  Currie  simulating  Jago  (Currie  1997:69).  The upshot is that Currie finds himself sharing the outlook of the implied author. This seems to me to have a number of difficulties. First, it is too complex an account of what  is  actually,  and  phenomenologically, much more  simple  and  direct.  Second (although this would obviously not be considered an objection by Currie),  it does not  give  a  place  for  the  reader  to  take  a  direct  external  perspective  through acentral imagining. And third, his account depends on simulation being transitive (and transparent), and this is doubtful as it depends in part on people being alike psychologically.  The examples I have given so far are all from our responses to fictional narratives. But  the  phenomenon  also  arises,  albeit  to  a  lesser  degree,  in  our  experiences  of real‐life narratives. To show that it does arise, let me give an example from my own experience of reading a work of history, where I was drawn into and carried along by the narrator's own values and emotional responses, in spite of not sharing these values.  Antonia  Fraser's  recent  history  of  Marie  Antoinette  is  unashamedly sympathetic  to  her  and  to  her  plight  (Fraser  2001).  We  are,  for  example, encouraged  to  understand  Marie  Antoinette's  rather  clumsy  approach  to  the political situation in France, and her delights in the pleasures of the court, as being the products  of  her  upbringing,  rather  than being  typical  of what Nancy Mitford called  a  woman  of  "monumental  stupidity,"  who  was  "frivolous  without  being funny" (cited in Fraser 2001:422). And I found myself to a considerable extent, just as in Kieran's and Currie's examples, having the narratively appropriate response to what was  related,  in  effect  taking  Fraser's  (and  thus Marie  Antoinette's)  side much more than I would have done if I had been reading some other less favorable account of her  life,  such as one by Nancy Mitford.  So we have a  story of  real  life taking just the same form as those earlier fictional ones (cf. Gaut 1998; Matravers 1998).  The  phenomenon  is  also  quite  familiar  in  reading  diaries  and autobiographies, as well as in hearing the shorter stories that people  ‐61‐  tell about themselves in the pub or over the dinner table: one finds oneself at the time taking the narrator's side more than one would on reflection, and more than one would  if what happened had been related  from some other  less sympathetic perspective.  So  this  discordance between  the  two  sorts  of  external  response of  a  reader  (the narratively  appropriate  response  and  the  ethically  appropriate  response)  can be 

found in factual narratives just as it can be found in fiction. And now it is possible to see at least two reasons why we find this phenomenon to a lesser degree with factual  narratives.  The  first  reason  is  simply  that  the  sustained  coloring  and shaping  of  a  story  takes  some  considerable  time  and  skill  if  it  is  to  achieve  the effect  that  concerns  us  here‐if  we  are  to  allow  ourselves  to  be  carried  along emotionally by the narrator's values as revealed in his external perspective in spite of our discordant ethical  responses.  It  is precisely  the expressive qualities of  the successful  fictional work and  the artifice  involved  that achieve  these effects;  it  is not  as  though  the  artifice  gets  in  the  way  (cf.  Moran  1994:85‐6).  And  these expressive  qualities  are  found  more  often  in  fictional  works  than  in  factual narratives  (although  I  would  maintain  that  they  are  far  from  uncommon  in wellwritten  histories,  biographies,  and  autobiographies,  such  as,  to  take  some recent  examples,  Orlando  Figes's  The  People  s  Tragedy,  Antony  Beevor's Stalingrad, and Ray Monk's two‐volume biography of Bertrand Russell).  The second reason why we more readily allow ourselves to be emotionally carried along by the fate of characters in fiction is that we know them not to be real. When we are engaged with a work of fiction, as Freddie was with The Archers, we know that we can "switch off" more or  less at will. When we make believe that what  is being  narrated  actually  happened,  and  engage  emotionally  with  the  narrative, sharing in the narrator's external perspective, we do not lose sight of the thought that this is, after all, fiction. Like Freddie, we can, at least typically, allow ourselves to a considerable extent  to  indulge our profound  feelings  for humankind, and  let our  sentiments  run  away  with  us  without  concerns  about  their  connection  to action. Again,  though,  the phenomenon  is not  restricted  to our  engagement with fictional narratives, and it will vary from case to case across all sorts of narrative‐we  might  equally  feel  we  can  safely  indulge  our  sentiments  when  we  read  an account of the plight of slaves in the eighteenth century.  This may not be a particularly attractive feature of the human personality, but it is one we should face up to. I suspect that this phenomenon, of allowing ourselves to indulge  our  feelings  in  our  responses  to  fiction,  when  they  are  typically  less directly  connected  to action,  also  sometimes applies  to our  less  savory attitudes. For example, we may feel "safe", up to a point, in allowing ourselves to indulge our hidden sadistic side when we read de Sade's  Juliette: we allow ourselves  to have the narratively appropriate response‐the one that goes along with de Sade‐whilst holding on to the thought that this response is itself ethically inappropriate.  But,  in  our  experience  of  fictional works  there  is  sometimes  a  resistance  to  this sort of emotional engagement, and it is to this third aspect of our emotional  ‐62‐  response to narratives that I now turn. It will emerge that emotional resistance is not  unique  to  fictional works;  the phenomenon  is  found  too  in  our  responses  to narrative  of  real  life  non‐actual  events.  So  hopefully  this  discussion will  further bolster  my  central  thesis  about  narrative,  and  about  the  role  of  the  narrator's external perspective.  

III  Hume,  with  a  specific  sort  of  example  in  mind,  describes  the  phenomenon  of emotional resistance as follows:      Where  any  innocent  peculiarities  of  manners  are  represented…they  ought certainly  to be admitted; and a man, who  is shocked with  them, gives an evident proof  of  false  delicacy  and  refinement….  But  where  the  ideas  of  morality  and decency alter from one age to another, and where vicious manners are described, without  being marked with  the  proper  characters  of  blame  and  disapprobation; this must be allowed to disfigure the poem, and to be a real deformity. I cannot, nor is  it  proper  I  should,  enter  into  such  sentiments;  and however  I may  excuse  the poet, on account of the manners of his age, I never can relish the composition…. We are  displeased  to  find  the  limits  of  vice  and  virtue  so  much  confounded:  And whatever  indulgence we may give  to  the writer on account of his prejudices, we cannot  prevail  on  ourselves  to  enter  into  his  sentiments,  or  bear  an  affection  to characters, which we plainly discover to be blameable.      The case  is not the same with moral principles, as with speculative opinions of any kind…. Whatever speculative errors may be found in the polite writings of any age or country, they detract but little from the value of these compositions. There needs but  a  certain  turn of  thought  or  imagination  to make us  enter  into  all  the opinions, which  then prevailed, and relish  the sentiments or conclusions derived from  them.  But  a  very  violent  effort  is  required  to  change  our  judgements  of manners, and excite sentiments of approbation or blame, love or hatred, different from those to which the mind from long custom has been familiarized. And where a man is confident of the rectitude of that moral standard, by which he judges, he is justly jealous if it, and will not pervert the sentiments of his heart for a moment, in complaisance to any writer whatsoever.      (Hume 1985)  As  Hume  points  out  in  this  passage,  our  imagination  happily  goes  along  with "speculative errors"; moreover, we are happy to  imagine magical and miraculous goings‐on: for example, the time machine that works in Back to the Future, and the miraculously cured disfigurement on the face of the priest in Graham Greene's The End  of  the  Affair.  And  we  may  also  go  along  up  to  a  point  with  ethically inappropriate responses, so long as they do not go deep. ("Innocent peculiarities  ‐63‐  of manners" are all right.) But where the narrator's perspective invites us to share in  values  and  responses  that  we  consider  to  be  ethically  inappropriate  in  a significant way, we seem to reach a point where resistance sets in. There seems to be  something  special  about  morality  here  (see  Moran  1994;  Walton  1994a).  In Hume's  view,  we  ought  to  consider  the  fictional  work  to  be  aesthetically  less praiseworthy  in virtue of  this ethical deficiency. So,  taking  the hint  from Hume,  I will  discuss  this phenomenon of  emotional  resistance  in  the  context  of  ethicism; this  is,  in  the words of Berys Gaut,  the view that  "ethical assessment of attitudes 

manifested  by  works  of  art  is  a  legitimate  aspect  of  the  aesthetic  evaluation  of those works" (Gaut 1998:182; cf. Carroll 1998b).  Consider  a  fictional  work‐a  novel‐about  a  camp  guard  at  Auschwitz  who  is assiduous at his tasks, and who takes great pride  in his achievements, and in the achievements of  those of his  fellow guards who share  in his values; he considers any signs of compassion  for  the  inmates  to be weak and contemptible. Yet  let us assume that it is also made clear through the narrator's external perspective that this man's  thoughts,  feelings,  and  emotions were  terribly,  horribly wrong. What should  ethicism  have  to  say  about  this  novel?  In  Gaut's  words,  continuing  the sentence quoted earlier, "if a work manifests ethically reprehensible attitudes, it is to  that  extent  aesthetically  defective,  and  if  a  work  manifests  ethically commendable  attitudes,  it  is  to  that  extent  aesthetically  meritorious"  (Gaut 1998:182).  If  this  were  all  there  were  to  ethicisrn,  then  this  work  would  be aesthetically  defective  as  it  manifests  the  camp  guard's  ethically  reprehensible attitudes  at  the  internal  level.  However,  as  Gaut  makes  perfectly  clear,  what matters here are  the ethical attitudes  that are  revealed at  the external  level,  and not those at the internal level. He says, "it is important to distinguish between the evil  or  insensitive  characters  represented  by  a  work  and  the  attitude  the  work displays toward those characters. Only the latter is relevant to the ethicist thesis" (Gaut  1998:188).  So  the  answer  to  the  question,  according  to  Gaut,  is  that  this novel about  the camp guard will be aesthetically meritorious,  and  this  is  so only because of the attitudes revealed at the external level.  If we are engaged fully with a fictional narrative, "carried along" by the narrator's perspective,  we  do  not  just  make‐believe  that  the  ethical  values  that  the  work invites us to share are correct; we really enter into the narrator's values, as we are invited  to do, and become really committed  to  the  thought  that what  is narrated about  their  characters  and  their  actions  is,  say,  blameworthy,  or  praiseworthy. Having such narratively appropriate responses is part of what is involved in being a  "good"  reader.  But  when  we  are  antecedently  committed  to  different  and opposing ethical values, we can begin to resist having the narratively appropriate responses, as they are discordant with what we know to be ethically appropriate. As Hume says in the passage cited above, "we cannot prevail on ourselves to enter into his  [the narrator's]  sentiments, or bear an affection  to  characters, which we plainly discover to be blameable."  It  is  now  easy  to  see  how  emotional  resistance  can  also  arise  with  real‐life narratives.  If  I  told  you  a  story  of my  boorish  behavior  last week  in  a way  that invited you to find it amusing and harmless, you would resist entering into my  ‐64‐  sentiments, as you would  if, at a party,  I  suggested  that you should plan  to drive home, blind drunk as you are, and that you should feel proud of taking on such a challenge whilst drunk. As in the fictional examples, the emotional response that I, the  narrator,  invite  you  to  share  in‐the  narratively  appropriate  response‐is discordant with what you consider to be ethically appropriate, and resistance sets in: you will not be carried along by my view on these matters. 

 There  are,  however,  some  difficulties  and  complications  with  ethicism.  First,  it ought to be relevant to the ethicist thesis just how well the internal perspective is presented.  Consider  two  different  stories  about  the  camp  guard,  both  of  which display, at the external level, ethically appropriate attitudes toward the narrative. One  reveals  the guard's  thoughts,  feelings,  and emotions  in  such a  sensitive way that the reader is able to enter into his attitudes, and imagine feeling pride in such work, and contempt for colleagues who feel compassion for the inmates. The other story  is  told  in  a way  that  not  only  leaves  the  reader  emotionally  cold,  but  also leaves him mystified as to how anyone could behave in such a way. Would we not want to say that the first of these stories is an aesthetically better story, and that it is  aesthetically  better  in  part  because  of  the  tension  that  is  set  up  between  the attitudes revealed at the internal and the external level? In reading the first story, the reader enters into the mind of the camp guard, and sees just how someone like that  (someone  unnervingly  like  him,  the  reader)  could  have  such  feelings,  and thereby  becomes  acquainted  with  badness  in  a  way  that  the  first  story  fails  to achieve.  And  it  is  a  better  story  for  that  (cf.  Devereaux  1998).  The  same  sort  of point  can  be  made  about  real‐life  narratives.  When  we  read  Christopher Browning's Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland, we are  told what happened with great sensitivity  to  the motivations and emotional  responses  of  the  perpetrators  of  the  terrible  slaughter  of  innocent civilians in Poland, and yet it is entirely clear that the narrator's external attitudes are appropriate.  Second,  we  need  to  consider  narratives  that  reveal  ethically  inappropriate attitudes at  the  internal  level but  that  are dispassionate at  the external  level. An immediate response to  this  is  that dispassionateness  is an  inappropriate attitude here. And this is right: it is a profound mistake to think that dispassionateness is a merit in all cases. If, as Aristotle says, one should have the right feelings in the right way and at the right time, then there are occasions where one should have strong feelings; it is wrong to be dispassionate. I presume that Gaut would agree with this. But here is the complication. What of those occasions where dispassionateness (or at least trying to be dispassionate) is taken to be a merit: for example, in scientific enquiry, or  in  journalistic  reporting? Perhaps we need  to ask a  further question: Why  is  this  story  being  told  at  all?  Stanley  Milgram's  account  of  his  obedience experiments  (Milgram  1963,  1974),  much  of  which  is  narrative  in  form,  is praiseworthy  for  its  dispassionateness  in  the  interests  of  science  (although Milgram's own perspective  is never entirely obscured  from view). But  surely we should take a different view of a dispassionate court report of a rape trial  in The Times where the rape is related in full detail, or of a detailed but dispassionate  ‐65‐  report in The National Enquirer of a judicial execution by lethal injection. In such cases,  surely,  the  very  publication  of  the  narrative  is  ethically  inappropriate: regardless of its dispassionateness, it is published with the unexpressed intention of  engendering  in  its  readers  a  lurid  interest,  and  an  ethically  inappropriate emotional  response;  indeed,  the  narrative  could  surely  still  be  ethically inappropriate  even  if  the  external  response had  the  appearance  from  the  text  of 

being ethically  appropriate;  reports  in The Sun  seem  to me  to be often  like  this: "see pages 2, 3, 4, 5, and 6 for more on this unspeakably [sic] outrageous assault on an innocent young girl". Some stories are better not told; others are better not told in such detail.  The third point goes deeper, and I can only touch on it here. According to ethicism, as formulated by Gaut, if a narrative reveals an ethically inappropriate attitude at the external level, then this necessarily reduces its aesthetic value. Perhaps this is too strong. Perhaps, as Matthew Kieran puts it, "there can be and indeed are works whose  value  as  art  is  enhanced  in  virtue  of  rather  than  despite  their  morally defective character" (Kieran, forthcoming). No doubt sometimes the ethical values revealed in a work can be such that emotional resistance sets in, so that we resist having  the  narratively  appropriate  emotional  response,  and,  because  this resistance can adversely affect our ability to appreciate the work qua work of art, its aesthetic value  is reduced. But perhaps there are other works of art‐call  them dangerous‐that  impress on us a profound aesthetic appreciation of  the appeal of what  is  ethically  bad  in  a way  that  could  not  be  fully  achieved  if  the  narrator's external  perspective  were  ethically  appropriate‐if  it  were,  in  effect,  moralizing. Such  dangerous works‐dangerous  because  of  their  potential  effect  in  the wrong hands‐may  have  an  aesthetic  value  that  is,  as  Kieran  has  argued,  enhanced  in virtue of its ethically inappropriate values at the external level: only because of this can we come thereby to be truly acquainted with the beauty of badness. As Tolstoy said  in  the  "Kreutzer  Sonata,"  it  is  amazing  how  complete  is  the  delusion  that beauty  is  goodness,  and,  one  can  now  add,  that  badness  is  ugly.  Examples  are difficult here. Let me suggest two, where the main characters are morally bad, but the narrator's perspective does not encourage  the condemnation  that  it  ethically should.  In  A  Bout  de  Souffle,  Jean‐Luc  Godard's  film,  we  are  persuaded  to  see Michel, the character played with such style by Jean‐Paul Belmondo, as really very likeable  and  charming;  but  here  is  someone who  steals  from  his  girlfriend, who kills policemen, and is generally bad. And in Mozart's and da Ponte's Don Giovanni, we  are  persuaded  to  see Don Giovanni  in  at  least  an  ambiguous  light:  again, we come to see much that is likeable‐even admirable‐about someone who has on his record  1,003  women  in  Spain  alone.  In  both,  I  suggest,  the  work  would  be aesthetically of less worth if it moralized about its main characters.  Leaving  such  possibilities  to  one  side,  I  need  now  to  address  the  following question: at what point, in a particular case, does one cease to be carried along by the narrative, coming to a point at which emotional resistance sets in? Obviously, such a question does not have a simple answer, and, as I have already emphasized, there is no systematic divide between fictional and nonfictional narratives.  ‐66‐  All  sorts  of  factors  will  be  relevant  in  a  particular  case‐for  example,  how imaginative one is; how emotionally "malleable" one is; what the subject matter is; the artifice of the narrative. But I would like to focus on just two factors: first, what ethical values one has; and second‐an  issue I have already discussed  in part‐how close and direct the connection is between emotional response and action.  

It reveals something about my values that I have, perhaps, less resistance toward a narrative that invites me to think of boorish behavior as meriting amusement than I have toward being invited to find wanton physical cruelty amusing; and perhaps being proud of driving whilst drunk is somewhere in between these. But emotional resistance  can  reveal more  than  this  about  the  reader,  for  sometimes we might reach a point at which we ought to resist, given our considered ethical values, but we do not resist: the narrative has a terrible fascination and resonance for us. As I suggested earlier, we might find out to our surprise that we are carried along a lot further with de Sade's Juliette than we thought we would be, and further than we think  we  ought  to  be,  given  our  considered  views  about  sadism.  We  begin  to wonder whether we are after all capable of doing things like that, and whether it is not  just  a matter  of  luck  that we have  not  been put  in  circumstances where  the opportunity arises (cf. Devereaux 1998). In some such cases, the discordance and tension  between  the  narratively  appropriate  response  and  the  ethically appropriate response can become almost unbearable: one tries to stop reading or to turn away one's eyes‐not out of disgust or horror at the content of the narrative, but rather because one knows one is being drawn in, like a moth to the flame.  The second factor that can affect emotional resistance that I want to discuss is how close and direct the connection is between emotional response and action, which, I have said, will vary from case to case, but typically, across comparable cases, will be less direct where the narrative is fictional. For example, Currie,  in reading C.P. Snow's  novel,  was  willing  to  be  carried  along  by  the  narrator's  values,  and  to respond  accordingly;  he  knew  that  sympathy with  the  fate  of  Jago was  ethically inappropriate, as Jago was intellectually mediocre in Currie's view, but this did not seem to constrain his actually caring about Jago, and wanting him to succeed. But, as  I  suggested  earlier,  presumably  Currie  would  have  shown  more  emotional resistance if he was told that a real‐life Jago‐character was trying to get a chair in his own university department, or in some other university in which he has valued friends. And  this would be  so  even  if  he were  told  this by  someone who was  an avid and eloquent supporter of "Jago". What is relevant is only that Currie thought him  mediocre,  and  that  real‐life  Jago's  appointment  would  impinge  on  Currie's future intellectual life.  Freddie's case is rather different. Freddie, like Currie, is more willing to be carried along  emotionally  by  what  is  fictional  (feeling  deeply  for  the  friends  of  Mark Hebden in The Archers) than he is by the real‐life story (feeling little or nothing for his  cousin  whose  friend  has  died).  And  Freddie,  like  Currie,  is  responding differently  in  the  two  cases  because  of  the  different  connections  between emotional  response  and  action  (as well  as,  perhaps,  the  extraordinary  artifice  of the  ‐67‐  British  Broadcasting  Corporation).  But  Freddie,  unlike  Currie,  has  revealed something ethically unattractive about himself: he fails to be carried along by the real‐life narrative not because he is invited to respond emotionally in a way that he considers  to  be  ethically  inappropriate‐in  a  way  that  goes  against  his  ethical values; rather, he fails to be carried along because, selfishly, he does not want to be 

drawn into action. One might put it like this: merely thinking that his cousin needs help puts less psychological pressure on Freddie to help than if he were genuinely emotionally engaged. The  thing about Freddie  is not only  that he does not  really care about his cousin; he does not really care about Mark Hebden's friends either‐he only pretends to care, indulging himself in an overly sentimental way, because he knows that they are not real‐life characters, so there is no risk of being drawn into action.  But remember the point that the connection to action is not necessarily less direct where  fiction  is  concerned  than  it  is  in  comparable  real‐life  narratives:  fictional and real‐life narratives could have the same sort of content and the same sort of connection  to  action.  For  example,  we  might  resist  entering  very  far  into  the emotional  responses encouraged by Leni Riefenstahl  in The Triumph of  the Will, her  documentary  of  the  1934 Nuremberg  rally;  but  I  dare  say we would  be  just about  equally  resistant  to  a  fictional  movie,  set  roughly  in  the  present  day, involving the same sort of people as Hitler and his followers, and inviting the same sort of response as Riefenstahl did to Hitler. In both these cases, there is clearly a direct  connection  between  emotional  response  and  action,  for  the  characters portrayed  could  so  easily  have  their  counterparts  in  present  day  real  life.  In contrast, we might not resist being carried along by a narrative that sought to get us to see that there was something glorious about Aztec human sacrifice, in spite of our considering human sacrifice to be terrible, and this would be equally the case whether  the  narrative  was  a  work  of  fiction  set  in  those  times  or  a  historical account of what  actually happened.  In both  these non‐actual narratives,  fictional and real life, the connection to action is, one hopes, remote: a real‐life world, with me  in  it,  containing  racist  National  Socialists  is  a much  closer  one  than  a world containing organized rituals of human sacrifice.  Thus,  by  considering  three  aspects  of  our  emotional  responses  to  narratives  of non‐actual  events‐the  connection  to  belief  and  to  action,  our  willingness  to  be emotionally carried along by the narrative, and our emotional resistance‐I hope to have  bolstered  my  thesis,  with  which  I  began  this  chapter,  that  the  notion  of narrative,  and  the  narrator's  external  perspective  that  is  involved  in  narrative, have a centrally important explanatory role.  Acknowledgments  A number of people have helped me with earlier versions of this chapter. I would especially  like  to  thank Matthew Kieran and David Papineau  for  their comments, and, as editors, Matthew (again) and Dom Lopes for all their help. My debt in this chapter to the writing of Greg Currie and Richard Moran will be evident.  ‐68‐  

 4 IN SEARCH OF A NARRATIVE  Matthew Kieran  What's  involved  in  the  appreciation  of  narrative  artworks?  How  do we  come  to understand  characters,  what  they  are  thinking,  feeling,  what  their  underlying attitudes are, what the nature of their character is? In virtue of what do we come to care about them? In trying to address these questions I will go some way toward articulating  a  conception  of  narrative  understanding.  Part  of  the  thrust  of  the argument is negative since it aims to show that imagination, construed in terms of simulation, cannot be as central as some recent authors have suggested. Through showing  how  and why  this  is  so, we will  arrive  at  a more  complex  grasp  of  the nature  of  narrative  appreciation.  But  I  will  also  go  on  to  give  a  more  positive characterization of the ways in which we arrive at a deep and full understanding of fictional characters in artistic narratives. In seeking to distinguish and clarify some of the ways we do so I will discuss notions of narrative understanding, character, empathy, sympathy, imaginativeness and expressive qualities. Expressivity In  relation  to  narrative  appreciation  it  has  been  claimed  that  simulation,  which involves  taking on pretended or simulated beliefs,  is  fundamental  (Currie 1995a; Feagin 1996; Oatley and Gholamain 1997). The claims made for simulation theory are most clearly articulated by Gregory Currie who holds that simulation is central to  both  working  out  what  is  fictionally  the  case,  primarily  with  respect  to  a character's  experience,  and  with  regard  to  how  and  why  we  care  about  and affectively  respond  to  fictional  characters  (Currie  1995a:153‐4).  Of  course  there are many  cases where we do  not  use  simulation,  since we  are  told what  state  a character  is  in or  the  type of character, and we can understand our responses  to those  passages  without  taking  into  account  simulation  (Carroll  1998a). Furthermore  it  seems  unproblematic  to  grant  that  some  degree  of  narrative understanding  is  required  for  simulating  a  character  or  the  sort  of  beliefs  and feelings a character is represented as having. So I take the simulation thesis really to be the more nuanced claim that:   (1) When I want to really understand the nature of a character's experience and their attitude toward their own experience (what their character is really like),  ‐69‐     then  I  need  to  simulate.  A  deep  understanding  of  fictional  characters requires simulation, though a shallow understanding of them need not.   (2)  In  order  to  capture  the  full  nature  of  our  affective  responses  to  a narrative,  we  must  understand  the  simulation  process  that  we  go  through  as readers‐because  that  simulation  process  is  central  to  our  acquiring  an understanding of characters.  Now we are often  told much about a  character or  they are  represented as being certain  types  of  people.  With  respect  to  situations,  characters  and  allusions  we 

have a  stock of  schemas,  often based on  certain prototypes, which enables us  to recognize  certain  states,  characteristics  and  make  assumptions  about  various interrelations  therein  (Carroll  1998a).  There  is  a  fair  amount  of  psychological evidence to support the claim that we standardly employ prototypes, schemas and general categorization in making sense of the states people are in and attributing certain characteristics to them (Farr and Moscovici 1984; Fiske and Taylor 1984). Thus rhetorical devices, drawing the readers attention to particular features of the character, their behavior and the use of both direct and indirect discourse enables us  to  identify  characters  as  being  certain  types  of  people.  The  representation  of actions, facial expressions, gestures, body language and tone of voice characteristic of certain states are all used in ways that, given what we discern about the context, give rise to a recognition of the state the fictional character is in. Importantly such characterization  is  often  used  to  help  the  reader  identify  more  fundamental features  of  a  fictional  person's  character.  For  example,  when  the  reader  first encounters  the  Steele  sisters  in  Austen's  Sense  and  Sensibility  they  are represented  as  paying  an  overly  felicitous  attention  to  Lady  Middleton's  spoilt children. Their endurance and excessive affection are clearly marks of fundamental features of their character: prudential self‐interest allied with a craven willingness to be sycophantic. Furthermore, the imagery and allusions deployed by an author may intimate to the reader what type of person they should recognize the fictional character  to be.  In Anna Karenina Vronsky  is characterized as a splendid animal, much given to affected physicality and the self‐admiration of his physical features. Thus we are already given a fair idea of the kind of person Vronsky is, the kind of charm he possesses, the ways in which he loves athletic games, his regiment and St Petersburg society. For, amongst other things, he is the kind of narcissistic person who  loves  things,  activities  and people by virtue of  the way  they  reflect his own self‐adoration.  Even  if we assume claims (1) and (2) are perfectly  true there  is a question to be asked about how important they are. Most fiction bestsellers can be read without having  to  simulate  much  because  the  authors  often  do  not  set  up  situations  or characters in such a way that simulation would be profitable or interesting enough. Simulation hardly seems to offer much in relation to works such as Harry Potter or the  works  of  Jeffrey  Archer.  So  even  if  the  forementioned  claims  are  right  and simulation is required for a deep understanding of characters in say the novels of Henry James, for most narrative reading simulation is probably quite worthless.  ‐70‐  Furthermore,  to  see  why  these  claims  cannot  be  right  consider  the  opening  to Dickens' Hard Times:      "Now, what I want is, Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life. Plant nothing else, and root out everything else. You can only form the minds of reasoning animals upon Facts: nothing else will ever be of any service to them. This is the principle on which I bring up my own children, and this is the principle on which I bring up these children. Stick to Facts, Sir!"  

    The  scene  was  a  plain,  bare  monotonous  vault  of  a  schoolroom,  and  the speaker's  square  forefinger  emphasized  his  observations  by  underscoring  every sentence with a line on the schoolmaster's sleeve. The emphasis was helped by the speaker's square wall of a forehead, which had his eyebrows for its base, while his eyes  found  commodious  cellarage  in  two dark  caves,  overshadowed by  the wall. The emphasis was helped by the speaker's mouth; which was wide, thin, and hard set. The emphasis was helped by the speaker's voice, which was inflexible, dry and dictatorial. The emphasis was helped by the speaker's hair, which bristled on the skirts of his bald head, a plantation of firs to keep the wind from its shining surface, all  covered with  knobs,  like  the  crust  of  a  plum  pie,  as  if  the  head  had  scarcely warehouse‐room for the hard facts stored inside. The speaker's obstinate carriage, square coat, square legs, square shoulders‐nay, his very neckcloth, trained to take him by the throat with an unaccommodating grasp, like a stubborn fact, as it was‐all helped the emphasis.      "In this life, we want nothing but Facts, Sir; nothing but Facts!"      The  speaker,  and  the  schoolmaster,  and  the  third  grown  person  present,  all backed a  little, and swept with  their eyes  the  inclined plane of  little vessels  then and  there  arranged  in  order,  ready  to have  imperial  gallons of  facts poured  into them until they were full to the brim.  Our understanding of Gradgrind, arrived at via the prescribed imaginings, is not a function of imagining myself to be in the schoolmaster's position, imagining myself to be him in what I imagine or indeed imagining myself to be anyone at all. So even if what is going on here is a case of imagining myself to be in the fictional world it does  not  seem  that  it  is  or  must  be  a  case  of  simulating  any  of  the  characters, whether it be the schoolmaster or one of the onlookers, since I may imagine that I am peripherally observing the scene. Furthermore, it does not seem as if any form of  imagining concerning myself  is prescribed or required‐I may  just  imagine that the scene unfolds as it is characterized. In either case no fictional character is being simulated in any way. It might be objected that even where we are just imagining the scene nonetheless we are simulating‐we are not imagining the scene from the perspective of one of the fictional characters but from that of the implied narrator. So centrally imagining a character is not notably  ‐71‐  required  to  grasp  their  experience  and we  need  not  advert  to  the  simulation  of such  a narrator  as  opposed  to  recognizing  the  state Gradgrind  is  represented  as being in and what his putative attitudes are. Thus central imagining, whether of a fictional  character  or  narrator,  is  just  not  required  to  both  grasp  and  affectively respond  to  the  character  of  Gradgrind  as  portrayed.  Furthermore,  and  just  as crucially, I need not imagine "being someone" in the weak sense of just "taking on" the sorts of thoughts and responses Gradgrind is portrayed as having in order to understand him.  What  information  is  unavailable  to  us  without  simulation  here?  Here's  a  case where  we  can  arrive  at  a  deep  understanding  of  a  character.  When  I  read  the 

opening  passage  of  Hard  Times  I  pick  up  on  Gradgrind's  harsh,  brutal  and emphatic  tone, his austere, rigidified, overly rationalistic conception of education and  his  underlying  attitude  of  commercialism.  In  part  apprehending  the  way Gradgrind  is portrayed as being expressive of  these attitudes  is a  function of  the other  possible ways  in which  Gradgrind  could  have  been  portrayed.  His  tone  of voice could have been represented as being tentative, wavering and mournful. He could  have  been  represented  as  saying  that  it  was  unfortunate  that  the  school system required the drumming in of facts. He could even have been represented as being somewhat sanguine about this form of education. Whereas what Gradgrind does  is  identify himself wholeheartedly with  the application of  the conception of education represented. Furthermore had the manner of Gradgrind's behavior been different,  though  the  same  beliefs  and  desires  might  have  been  expressed,  we would  have  a  different  understanding  of  him.  So  what  Gradgrind's  actions  are expressive of is partly a function of what other actions and manner of so doing he could  have  been  represented  as  enacting  but  did  not.  If  he  thought  this  form  of education  inhuman or harmful  to  the children then his  tone and choice of words would not have been eulogistic but sorrowful. If he had thought that "possession of facts" were by no means what was required for life he would have been derogatory or perhaps even abusive of  the school before him. By contrast  if he were merely sanguine  about  the  state  of  affairs  he might merely  have  shrugged  the  scene  off and not bothered to comment on  it. Given the conventional artistic devices used, and  the  expressive  tone  and  tenor  of  the  representation,  I  come  to  see  that Gradgrind  is  proud  of  the  school  system,  its  application,  underlying  ideals  and identifies wholeheartedly with a broadly utilitarian attitude toward life and others. Already we have a deep and sophisticated grasp of Gradgrind. But in no way was simulation  required  to  arrive  at  such  an  understanding.  I'm  not  simulating Gradgrind or an observer or a narrator or even just simulating holding the kind of thoughts Gradgrind is represented as having. In the very first few paragraphs we feel  as  if  we  have  got  into  Gradgrind's  mind  and  character  very  deeply  indeed without any simulation.  No doubt someone might be tempted to claim that we still rely on simulation here in the following way. Even in cases where the author writes "Gradgrind is proud" or the expressive tone and tenor of the characterization suggests this, if we had not done  some  appropriate  and  quite  specific  simulating  in  the  past  we  would  not understand the author. So though there may be no present simulating, past  ‐72‐  simulation is required. To understand "is proud" we have to simulate it. So later on when we encounter the term or its associated expressive aspects we do not have to simulate  just  because we  already  have  some  simulation‐based  understanding  to hand.  But  not  only  does  the  simulation  account  now  rest  on  speculative  child psychology  but,  more  importantly,  it  is  uninteresting.  For  the  interesting  and robust claim was that the process of simulating the beliefs, desires and attitudes of a  character  or, more minimally,  simulating  the  same  sort  of  beliefs,  desires  and attitudes  that  such  a  character  has,  was  required  in  engaging  with  the  work  in order to understand and appreciate the narrative.  

Blocking simulation and the role of memory  At  least  in certain kinds of cases  it  is  important not  to simulate. For simulating a character's  states  may  not  only  be  unnecessary  but  may  actively  distort  our understanding of them. One might be tempted here, as an obvious example, to cite instances where we are prescribed  to  imagine  that a  character  is  subconsciously motivated or self‐deceived. It is common in narratives for fictional characters to be mistaken about their own mental states, dispositions and character whereas it may be clear to the reader exactly what is motivating the character and why. But, one might  think, were one simulating the character  this would not be  the case. Why? Because a reader's successful simulation of a character would mimic the structure of the unconscious motivation or self‐deception and the reader would thus arrive at the same mistaken self‐understanding that the fictional character has. But this is standardly not the case precisely because the reader appreciates the character in ways they themselves do not‐and this cannot be a function of simulating them.  Now the example here will not quite do the work. For, it may be replied, this is to confuse what  is  being  simulated with  the  object  of  the  simulation.  Consider,  for example,  Olivier's  famous  portrayal  of  Hamlet.  Hamlet,  who  for  the  sake  of argument  is  the  object  of  our  simulation,  is  portrayed  as  being  unconsciously motivated  for  Freudian  reasons.  Of  course,  if  we  were  seeking  to  simulate  that which Hamlet is conscious of,  in terms of his thoughts and desires, we would not simulate the darker Freudian drives Hamlet  is portrayed as having. But precisely because  Hamlet  is  portrayed  in  a  manner  that  suggests  an  overweening dependence  on  his mother,  an  overly  felicitous  attention  to  her  every  state  and whim, apparently  jealous overreactions to her sexual affections placed elsewhere and a sensual attention to the look and feel of her, the performance prescribes us to imagine that he is so unconsciously motivated. And, the thought goes, just as we can  make  sense  of  someone  acting  out  the  part  of  someone  so  unconsciously motivated  so we  too  can  simulate  such  unconscious motivation.  And  a  veridical simulation  would  indeed  do  just  that.  The  difference  lies  not  in  what  is  being simulated and the state the fictional character is portrayed as being in but, rather, the asymmetry between what we are aware of informationally regarding what gets factored into the simulation and what, fictionally, Hamlet is aware of as shaping his beliefs and desires.  ‐73‐  Notice,  first,  that  the  reply  relies  on  us  already  having  grasped much  about  the character,  including  that  they  are  self‐deceived  in  certain ways,  so  it  is  far  from clear that simulation is required to understand the character rather than attention to  the  expressive  aspects  of  the  work  and  performance.  Second,  despite  the simulationist  reply,  if  I  am  too  successful  in  simulating  the  states  of  characters represented  then  I  may  not  be  in  an  appropriate  position  to  discern  their important features.  The  parallel  with  acting  here  may  be  instructive.  I  once  heard  recounted  the following  tale:  Dustin  Hoffman  and  Laurence  Olivier  were  acting  together  on Marathon  Man  and  Olivier  was  beginning  to  grow  impatient  with  Hoffman 

continually  delaying  shooting  because  he  felt  he  could  not  quite  get  "inside"  the skin  of  his  character.  After  one  interminable  delay Olivier  finally  asked Hoffman what his problem was and Hoffman duly replied that he could not "feel" what the character was supposed to be feeling. To which Olivier rather acidly replied "Well, my dear boy, you could always try acting." The sharp point of the barb is that what is crucial in acting concerns whether or not the manner of acting is appropriately expressive  of  certain  states  and  cognitive‐affective  attitudes.  And  not  only  need this not but often had better not involve simulation.  Simulating Hamlet's states may preclude the actor from acting‐Daniel Day Lewis's famous  walk  out  halfway  through  a  performance  of  Hamlet  followed  by  his absconding  from  the production as  a whole might be a  salutary  lesson here.  For Day  Lewis,  renowned  for  his  emphasis  on  method  acting,  apparently  could  not cope with playing Hamlet  precisely  because  it  paralyzed his  capacity  to perform the play. Less dramatically, simulations of the states of dramatic characters would often preclude actors from performing as they are required to in order to convey or express  the  characters'  thoughts and  feelings.  Just  consider,  for example, how common it is for characters represented as being in a state of uncontrollable grief to articulate  in  complex verbal  form  the nature of  their  grief,  enunciated  clearly, with rhetorical repetition of key words for emphasis. Yet uncontrollable grief (and presumably any veridical simulation thereof) is usually manifested in sobbing and wailing  that muffles  speech  and paralyzes  complex  verbal  thought  in  the  face  of sheer  horror  at  the  loss  of  whatever  or  whomever  is  being  mourned‐it  is uncontrollable.  In  these kinds of  cases  simulation  is  not merely unnecessary but serves  to  preclude  the  appropriate  dramatic  expression  of  the  character's  states and attitudes required by the play. Now just as an actor's simulation of the state of a  dramatic  character may  preclude  them  from  enacting  the  requisite  expressive aspects of their performance, so too the simulation of a character by a reader may preclude  them  from  being  able  to  discern  features  that  are  crucial  to  their understanding of the character and their situation. If one were to simulate certain states  of  characters,  such  as  blind  terror,  utter  subsumption  of  self  in  sexual ecstasy, sheer panic, uncontrollable grief, blind anger or all consuming  fury,  then presumably  it  would  be  very  difficult  indeed  if  not  nigh  impossible  to  switch attention  to  other  features  of  the  narrative.  For  the  point  about  such  states  is precisely that they are supposed to be all consuming and uncontrollable.  ‐74‐  Hence  in  such  cases  simulating  the  particular  character's  experience  is  neither required, since one can grasp the characteristics of such states without simulation, nor  sufficient  for  understanding  the  character  since  the  reader  would  then  be blocked from attending to other crucial expressive aspects of the text.  Perhaps  this  is  to  overstate  the  case  somewhat.  After  all  the  simulationist  could acknowledge that if one were to spend the whole time simulating such states then one would get nowhere. But surely the point is that to really understand the rage or grief of a character some simulation has to be undergone but this is consistent with my being able to read on with a vivid, tangible sense of the relevant state. So I start to feel something akin to rage or grief building up in me, identifying the states 

ostensively,  and  am  thereby  reminded  as  to what  states  in  that  locale  really  are like without thereby delving too deeply into them. Now I know the types of feelings involved and what the character is feeling since I've just been subject to something like it myself. If I had not simulated then I would not understand the depth or true nature of the state the character is in. So simulation here may be required only to "tease" oneself with such emotions or ones  in  their  locale and then read on with the vivid memory of them at hand. But without the vivid memory all I'd have is a very shallow understanding indeed. But if this is the response I do not see what the appeal of simulation is here. First, the claim has been weakened from simulation of the  sort  of  states  the  character  is  subject  to  being  required,  to  the  simulation  of states that are in the same sort of locale or region. Thus simulation of the same sort of state is not now required to ostensively identify it. Second, and more significant, simulation  is  not  required  to  do  this.  Indeed  more  often  surely  we  advert  to memory.  In  the case of  familiar emotions we  just  remember what  they are  like‐I might  recall  the  feeling  of  betrayal  say  in  which  case  I  am  not  simulating  an emotion but recalling it. In the case of unfamiliar emotions we grasp the contours of the state from the description and the way in which it is thus relatable to those emotions we are familiar with and have been subject to.  Character traits  We  often  apprehend  the  character  or  personality  traits  of  fictional  characters  in what we  imagine  but  it would  be  odd  to  think  these  are  simulated.  The  logic  of character traits is not susceptible to simulation. For character traits as such are not experienced since, minimally,  they are dispositions to act  in certain ways. Now it could  be  objected  that  character  traits  can  be  simulated  since  though  they  are dispositions,  they  are  dispositions  to  have  certain  emotions  or  respond emotionally  in  certain  ways.  But  this  cannot  be  right.  At  best  one  can  simulate emotional states consistent with certain character traits, but then there are many emotions  consistent  with  a  particular  trait,  and  any  given  emotional  state  is consistent with many character traits. So we need to say more about the relations between traits and emotional states.  First,  not  all  character  traits  are  even  in  the  first  instance  reducible  to  the disposition to feel certain emotions. A considerate person is one who is disposed to take care to register and treat as important the feelings, thoughts, needs and  ‐75‐  desires  of  others.  Such  a  disposition  does  not  connect  to  or  have  any  internal connection to any particular emotional state. Someone can be considerate without feeling  any  particular way  about  the  state  of  affairs  or  person  their  attention  is directed toward. And clearly one can be considerate whether one feels sad, angry, sanguine, resentful or a whole host of other emotional states. Second, even those character traits that look as if they are amenable to being treated as temperaments cannot be so characterized. Pride, for example, looks as if it is a disposition to feel self‐satisfied. But being disposed to feel self‐satisfied is not the same kind of thing as pride. One can, after all, be self‐satisfied without being proud in any way. Pride, rather,  is  constituted  by  a  tendency  to  overestimate  or  over  value  the  nature  of 

one's  achievements  or  character.  And  one  can  be  proud  without  feeling  self‐satisfied, be proud whilst yet feeling unhappy at what one has failed to achieve or proud without any concomitant affective feeling whatsoever. Character traits are, minimally,  internalized  dispositions  to  act,  respond  or  apprehend  in  cognitive‐affective  terms  in  accordance with  a  regulative  principle.  From  the  third‐person perspective the character trait of pride may be captured in terms of someone who always  overrates  their  thoughts,  actions  and  achievements.  The  content  of  the injunction  from  the  character's  viewpoint,  which  is  internalized  and  regulates  a proud man's thoughts, actions and attitudes, might then be captured by something like the principle "always value highly your character and achievements". And the internalized disposition to regulate oneself thus cannot be simulated. One can only come to the appropriate judgments concerning what traits a character possesses, and  their  particular  nature,  by  coming  to  grasp  certain  narrative  relations  that obtain as their character is shown to develop.  Consider,  for  example,  Austen's  Pride  and  Prejudice.  Thematically  the  book develops  from a  scenario where both Elizabeth and Darcy are proud  in different respects  and  are  prejudiced  against  each  other  as  a  result.  Their  characters develop  from  the  various  injuries  to  their  pride  and  the  subsequent  insight afforded them, ultimately leading to the restoration of a less partial pride to each other. From what we are told about Darcy, his behavior and manner of expression we  learn  that  Darcy  possesses  highly  idealized  standards  of  propriety  and  has received unqualified approval and admiration from his parents. Hence we come to see  his  pride.  But  as  the  story  develops  we  discern  that  his  pride  is  both narcissistic  and  insecure. His defensive manner, his habit of  scorning others  and solicitations  of  praise  suggest  the  particular  nature  of  his  pride.  Hence  it  is intelligible  just  why  he  should  both  assume  Elizabeth  would  admire  him  as  all others apparently do and why it is a severe blow to him that he should be rebuffed. Only by coming to see his behavior as Elizabeth has viewed it does he come to the self‐realization  that  he  has  failed  to  live  up  to  his  high  ideals  and  only when  he reshapes  himself  accordingly  and  wins  her  approval  does  his  pride  come  to  be better  founded.  Simulation  is  neither  necessary  nor  sufficient  for  grasping  the fundamental  traits  of  Darcy's  character,  since  traits  cannot  themselves  be simulated,  and  yet  understanding  his  traits  is  crucial  to  our  grasp  of  particular episodes, his character development and the thematic development of the novel.  ‐76‐   Narrative appreciation  How do we arrive at narrative understanding then? In a molecular and symbiotic way  that makes  use  of many  of  the  features  I've  adverted  to.  First  of  all we  are guided by what states  the work explicitly  tells us a character  is  in,  the  type he  is identified  as  being  and  what  we  are  prescribed  to  imagine  about  them.  In imagining a character's behavior, their facial expressions, gestures,  intonation we come to an initial judgment. For example, that Gradgrind is feeling bullish or that Othello is horrified. Any deeper understanding requires a grasp of what the objects of  their  cognitive‐affective  thoughts,  feelings  and  attitudes  are  and  the  ways  in 

which they think of and respond to them. There are many ways  in which a work can do this but we should at least consider a few.  A  work may  prescribe  us  to  imagine  a  character  in  terms  of  certain  expressive qualities  we  relate  to  concepts  we  already  possess.  For  example,  we  know  that people  are  animals,  and  as  such  are  partly  driven  by  animalistic  drives  and appetites, but this is not always at the forefront of our apprehension of people or characters.  An  author  may  seek  to  make  this  vivid  in  the  apprehension  of  a character's behavior, as animalistic, in order to give us a deeper understanding of the base drives or vulgar aspects that dominate him. In portraying the behavior of a character as bestial, say, we may be prescribed to imagine him as being akin to a leader  of  a  pack  of  dogs  on  the  prowl,  to  imagine  his  glances  as  wolverine,  to imagine the deference of others in terms of the recognition of a pack leader and so on.  Second, a work may seek to extend or modify our initial apprehension of the states of a character. For example, as the narrative structure of Othello progresses I come to see Othello's reactions in certain situations as being crucially interrelated. I see his slowness to anger, his romantic and trusting nature, his horror at Iago's initial speculations, I see his increasing agitation as being related to a personal sense of insecurity that Iago cultivates and exploits and as I come to see how he descends into  jealousy proper  I come to understand the  interrelations  therein  that explain the  highly  noble  nature  of  both  his  jealousy  and  his  actions.  Hence  it  is  a  great tragedy.  Our  narrative  understanding  can  also  become  increasingly  refined  by  coming  to apprehend expressive qualities in terms of newly acquired concepts or ever finer distinctions  amongst  concepts  we  possess.  For  example,  we  imagine  Darcy's reaction  to  Elizabeth's  rebuff  as  one  of  anger  but  are  only  later  struck  by  the particular  kind  of  anger  involved  and  what  it  stems  from‐the  way  in  which  his sullen  pout,  glowering  facial  expression,  arms  crossed  and  body  deliberately turned away are expressive of a petulant anger, which is the mark of injured pride.  Our narrative understanding of a character can be further deepened by the sudden apprehension of new connections between and interrelations amongst expressive features.  Austen,  for  example,  often  represents  a  character  glancing  elsewhere whilst conversing as being expressive of a desire to seek socially significant people out.  She  also  tends  to  represent  over  solicitous  flattery  as  being  expressive  of  a yearning desire to please or be well thought of and overly felicitous shows of  ‐77‐  formality and manners as expressive of a particular kind of vulgarity of mind. But in reading Sense and Sensibility one is suddenly struck by the way in which Lucy Steele is portrayed as exhibiting all these qualities and the ways in which they are all interconnected; how her seeking out of others whilst in conversation stands in stark  incongruity with  the showy drawing of attention  to  formal  courtesies, how the highlighted show of manners serves to block rather than ease social interaction 

and  how  the  insensitivity  to  ease  social  interaction  expresses  a  vulgar  lack  of interest in and respect for others.  This  is not  to mention  the  figurative,  symbolic and metaphoric allusions  that are commonplace or the many uses of different perspectives on a character's actions which  serve,  indirectly,  to  afford  the  reader  a  much  deeper  grasp  of  character. Whether episodic or over a more extended  range, our grasp of  a  character gives rise  to  and  symbiotically  interacts  with  our  narrative  understanding.  For understanding is not merely a matter of knowing what mental state a character is in  at  t1,  followed  by  knowing what mental  state  they  are  in  at  t2  and  so  on.  It requires,  furthermore,  some degree of overarching understanding as  to how and why those states are connected with each other and thus make sense in relation to one another. I do not deny that simulation may play a role here‐imagining that I am in  a  character's  place  or  that  I  am  them  may  aid  me  in  following  the  kinds  of responses that help to make sense of their consequent mental states. But again this already  depends  upon  our  imaginative  apprehension  and  understanding  of  the particular character and the kind of person they are or are likely to become.  Someone who lacks imaginativeness in this sense lacks neither standard powers of observation nor the capacity to imagine they think or feel something‐for example, in reading a novel  they can adequately  imagine a character seeing certain things, where they move their hands when they talk and can imagine holding the beliefs or having  the  feelings being  reported  to  them. Rather what  they  lack,  or  at  least possess only to a very low degree, is the capacity to appreciate the manner of the portrayal,  to  see  them as an  instantiation of  finely variegated  types of people,  to discriminate  between  the  appropriate  associations  or  connotations  of  different uses  of  language,  to  grasp  an  action  in  terms  of  relevant  contrasts  and metaphorical associations and make  the right kinds of  judgments concerning  the nature and interrelations of character traits to the character's states.  Any  kind  of  understanding  of  particular  characters  primarily  depends  upon  the expressive qualities or manner of  their behavior and actions as represented. One then  attempts  to make  sense  of  what  one  apprehends  in  their  imagined  action, what  one  recognizes  it  as  expressive  of  and  the  various  associations,  analogies, connections, types and what one may metaphorically perceive the action in terms of  in  relation  to  some  narrative.  The  narrative  understanding  arrived  at  is  then assumed  as  a  defeasible  explanation  that  best makes  sense  of  how  and why  the person's  manner  is  as  it  is  and  how  their  mental  states  relate  both  to  their situation  and  their  basic  character  traits.  Only  then  are  we  in  any  position  to attempt any kind of imaginative simulation or reenactment regarding their mental states  with  any  hope  or  degree  of  verisimilitude.  Thus  it  is  crucial  that  we distinguish  ‐78‐  imaginative  apprehension,  where  we  recognize  the  expressive  qualities  of  a character's  action,  from  the  fictional  reenactment  of  a  character's  mental  states involved  in  imaginative  simulation.  The  former  concerns  the  different  ways  in which  the prepositional  attitudes and  cognitive‐affective  states generally may be 

expressed. Our imaginative apprehension of them is required in order to even be in  a  position  to  attempt  an  imaginative  reenactment  of  the  mental  states  of  a particular character  in the first place‐for such imaginative recognition is prior to, constrains and  informs  imaginative simulation. Hence someone whose powers of imagination  in  the  sense of  entertaining mental  states  is  great may, nonetheless, not be very good at all at understanding particular characters in literary narratives since their powers of imaginative apprehension may be coarse and uncultivated. In such  a  case  the  simulation  will  be  insufficiently  constrained  and  informed  by  a discriminating imaginative apprehension of the manner of the represented actions, behavior  and  character.  Of  course,  we  are  sometimes  at  a  loss  as  to  what  a character is thinking and feeling precisely because the characterization proffered, deliberately or otherwise, is relatively thin. In such cases we no doubt naturally do ask ourselves "what on earth would I have to think and feel  in order to be doing that".  And  here  the  role  of  simulation may  come  to  the  fore.  But  these  kinds  of cases do not constitute the norm. What is needed is a rich, complex theory of how the  above  features  of  narrative  understanding  are  interlinked  and  this  is something simulation as such cannot provide.  Sympathy for fictional characters  The grounds for skepticism regarding the centrality of simulation to grasping what is fictionally the case regarding characters do not, however, affect the claims that simulation is central to explaining how and why we care about fictional characters. In  what  follows  I  shall  concentrate  on  the  paradigmatic  cases  of  sympathy  and empathy.  Stephen  Darwall  has  argued  that  sympathy  generally  depends  upon empathic simulation and the degree to which one cannot empathize is the degree to which one  is unable to be sympathetic  toward another (Darwall 1998).  If  true then empathic simulation must be what explains how and why we are sympathetic with  respect  to  fictional  characters.  Susan  Feagin,  in  contrast  to  Currie's  more generalist  aspirations,  claims  simulation  is  merely  one  of  the  many  processes involved  in  narrative  appreciation  (Feagin  1996).  Feagin  seems  undecided  as  to whether  sympathetic or anti‐pathetic  responses  involve empathic  simulation but she has argued that simulation gives us an informative account of empathy.  Let us consider sympathy. Initially it may seem puzzling as to why one might think that  sympathy  for  fictional  characters  should  be  primarily  explained  in  terms  of our empathic reenactment of their states and situation. After all, sympathy seems to  involve  taking  up  a  cognitive‐affective  attitude  toward  a  character's  situation that  involves  recognizing  and  commiserating with  their  difficulties.  Sympathy  is thus tightly tied to a concern for the good and well‐being of a character. But why think this must be tied to the simulation of what a character is  ‐79‐  thinking  and  feeling?  For  one  can  recognize  the nature of  a  character's  plight  as represented,  care  for  them  and  thus  respond  sympathetically,  without  having simulated  the  same  sort  of  suffering  or  feelings  the  character  is  represented  as having. I sympathize with the children in Gradgrind's school, for example, but I do not imagine myself experiencing the same sort of pain, deprivation and suffering. 

For what is crucial is not that I simulate their experience as represented but that I care about it.  However,  Darwall  argues  that  sympathy  should  properly  be  construed  as  an emotion  of  a  particular  form  that  depends  upon  empathic  simulation.  Darwall's characterization of sympathy is as follows:      It is a feeling or emotion that (a) responds to some apparent threat or obstacle to an individual's good or well‐being, (b) has that individual himself as object, and (c) involves concern for him, and thus for his well‐being, for his sake. Seeing the child on the verge of falling, one is concerned for his safety, not just for its (his safety's) sake, but for his sake. One is concerned for him. Sympathy for the child is a way of caring for (and about) him.      (Darwall 1998:261)  Darwall  claims, with  reference  to  C.D.  Batson's  experimental  psychological work on  the  "Empathy‐Altruism Hypothesis",  that  sympathy  naturally  arises  from  the capacity  to  empathize  (Batson 1991; Batson and Shaw 1991).  In one of Batson's experiments students are played an audio  tape of "Carol" who they believe  to be one  of  their  class  members.  They  hear  that  Carol  has  missed  a  month  of  term because  she's  been  in  hospital  as  the  result  of  an  accident.  The  subjects  of  the experiment  are  then  asked  if  they will  help.  There's  a  "difficult  escape"  scenario where Carol will  return  to  class next week and an  "easy escape"  scenario where she will be studying at home. According to Batson, where the subjects are drawn into  empathizing by  imagining what Carol  is  feeling  the  tendency  to help  shown even  in  the  "easy  escape  scenario"  is  markedly  high.  The  likely  explanation, according to Darwall, is that the high empathy subjects feel vicarious distress as a function of their empathic reenactment of what Carol is feeling. They thereby come to  be  distressed  not merely  at  Carol's  plight  but  on  her  behalf,  that  is,  come  to desire  relief  for  her  sake.  Thus  empathy  gives  rise  to  sympathy;  the  latter  is  a higher‐order emotional response dependent on the  former. An  important feature of Darwall's characterization of sympathy, with which I agree,  is  that  the  form of sympathy  is  individual‐regarding.  The  desires  and  feelings  bound  up  with sympathy do not just have prepositional objects, for example, that Carol gets better and  makes  up  her  classes.  Rather  the  form  of  sympathetic  concern  is  partly constituted  by  the  non‐propositional  "indirect  objects"  it  takes,  for  example,  I desire for Carol's sake that she get better and make up class. We can see how easily this kind of explanation in the ordinary case smoothly transfers across to the case of  fictional characters. Where a work manages  to get me to empathically reenact the  ‐80‐   plight of a fictional character I am more likely to be distressed for them as opposed to merely recognizing that a fictional character is in a dire state of affairs.  

Darwall is not alone in characterizing sympathy as an emotion. For example, Peter Goldie has argued that sympathy is a basic emotion, though he does not claim that sympathy depends upon empathy (Goldie 2000). However, it strikes me as odd, to say the least, to conceive of it thus. Sympathy seems more like a standing state or condition that is constituted by an attitude toward someone, albeit one where we are  concerned  for  another  person  for  their  own  sake.  The  assumption  that sympathy  is  an  emotion  seems  to  rest  on  a  conflation  of  sympathy  with compassion or the occurrent emotional response of pity. But that it is a conflation can  be  shown  by  the  following  considerations.  First,  there  is  no  distinctive phenomenology that constitutes the affective aspect of sympathy. My sympathy for someone can be concomitant with the affective phenomenology of fear, since I am afraid  for  them, sadness, since I am sorry  for  them, anger, since I am enraged on their behalf.  It's not even obvious  that being sympathetic  for  someone precludes certain more positive emotional responses such as feeling delighted for someone. After all,  I might be sympathetic for someone because they find it hard to choose between living in London or Rome. I would truly sympathize if a friend of mine had to make such a decision but the sympathy would be concomitant with delight for them that they are faced with such an enviable (though I believe a rather difficult) choice.  Second,  having  sympathy  for  someone  does  not  entail  feeling  pity, compassion or fellow feeling for them. A friend tells me of their romantic troubles and  I may  be moved  to  intercede  on  their  behalf.  I  am  disposed  to  take  pity  on them  because  I  recognize  their  plight  and  they  are my  friend.  But  this  does  not depend  upon  my  having  any  occurrent  emotional  response  whatsoever.  I  may neither  feel  the  desperation  they  themselves  are  subject  to  nor  sorrow  at  their desperation  and  yet may  still  be  strongly moved  to  act  because  I  desire what  is good  for  them and  recognize  their plight.  Indeed,  I may even have  sympathy  for their  plight  and  not  act  at  all  if  I  judge  that  continuance  of  their  romantic entanglements would clearly be bad for them. The crucial point here though is that having sympathy for someone is conceptually independent of occurrent emotional responses. Sympathy is thus better characterized as a standing state or condition constituted by an attitude of concern for someone for their own sake (one desires what  is best  for  them), which disposes one  to act  in  their  interests. As  such  it  is conceptually  independent  of  rather  than  constituted by  any occurrent  emotional response.  Still, it might be asked, why does it matter that sympathy proper is a standing state rather  than  an  occurrent  emotional  response?  The  form  of  Darwall's  argument seems unaffected and the claim, that sympathy arises as a function of the empathic reenactment of a person's or fictional character's pitiful plight, still stands. But this is  not  the  case.  If  sympathy  were  an  emotion  then  Darwall's  claim  would  have more plausibility than if we construe it, as I have argued we should, as a standing state. Consider  the  following contrast between sympathy proper and an emotion such as fear. If I am normally afraid of being threatened with physical  ‐81‐  violence then I both should and will, ceteris parabis, feel fear where I empathically reenact the position of another who is so threatened. This is because the emotional response, in both cases, arises as a function of the intrinsic properties of this kind 

of situation. There is a relation of fit between situations that present themselves as being highly threatening and feeling the emotion of fear. This is not the case with sympathy.  If  I  am  normally  sympathetic  with  respect  to  my  friend's  romantic entanglements it neither does not nor should it necessarily follow, ceteris parabis, that I am sympathetic with respect to someone else who is similarly romantically caught up. This is so even were I to pay attention to all the intrinsic properties of the  comparative  situations  and  were  to  find  them  alike  in  all  respects.  It's important  to  realize  that  this  is  not  merely  a  matter  of  psychology  for  the difference here is blameless. Why is this? What matters in the case of sympathy, in a way that does not hold true in the case of fear, is what the external relations are that obtain between the person in the romantic entanglements and myself. In the case of my friend I have an attitude of sympathy because I care for him and I care for him because I take certain relations to hold between us‐of trust, affection, self‐revelation and an overarching attitude of mutual regard. In the case of just anyone such  relations  do  not  hold  and  thus  I  am  neither  constrained  as  a  matter  of normative or psychological necessity to be sympathetic. Of course, I can come to be sympathetic with respect  to someone who is not a  friend  in such a situation. But what  this  depends  upon  is  a  matter  of  the  relations  that  are  made  salient  as holding between myself and  the other person. So  the standing state of  sympathy with  respect  to  someone,  given  they  are  in  a  pitiful  plight,  is  a  function  of  the relations perceived to hold between myself and themselves as opposed to being a straightforward function of empathic reenactment.  It  is  the  crucial  importance  of  perceived  external  relations  and  overarching attitudes  toward  those  relations  that  explain  why  empathy,  in  and  of  itself,  is neither necessary nor  sufficient  for  sympathy.  I  can be  sympathetic  for  someone without having empathized with them since my overarching attitude toward them and my perception of their relations to myself may be such that where their plight is made salient to me, for example, I may observe it or it may be reported to me in more  or  less  vivid  terms,  I  am  sympathetic  toward  them.  Conversely  I  can empathize with someone, in the sense of imaginatively reenact what I take them to be thinking and feeling, and yet fail to be sympathetic because of my overarching attitude and how I perceive the relevant external relations to be. Empathizing with an  enemy  or  someone  I  consider  to  be  feckless may,  for  example,  only  serve  to enhance my contempt for them rather than inculcating sympathy.  Darwall himself does concede, with reference to Batson's study, "it might be that the subjects had some standing desire or principle to aid others in need and that empathy  simply makes  Carol's  need more  evident  than  it would  otherwise  have been."  It  is  just  that  he  thinks  the  "more  likely  possibility  is  that  the  vicarious distress that high empathy subjects feel comes to have a new object, namely Carol and her predicament" (Darwall 1998:274). A more adequate way of characterizing the alternative possibility being dismissed is that the subjects may  ‐82‐  already have had a  standing disposition  to be  sympathetic with  respect  to  those they  perceive  to  be  in  bad  circumstances  and  closely  related  to  themselves. Nonetheless,  the  simulationist  may  reply,  where  the  subjects  empathically 

reenacted  Carol's  predicament  there  was  a  higher  percentage  of  students  who perceived  their  relations  to  Carol  as  being  more  relevantly  close  to  themselves than in the scenario where they were merely informed of her predicament. Thus, as  a  psychological  rather  than  a  conceptual  matter,  empathic  reenactment  of another's plight is more likely to render salient the perception of external relations upon which sympathy depends. There  is no conceptual dependence of  sympathy upon empathy, nor does sympathy arise as a straightforward function of empathy but empathy is, putatively as a matter of psychological fact, more likely to highlight the  kind  of  external  relations  required  to  give  rise  to  (but  of  themselves insufficient for) sympathy.  It  is  important  to  note  that  the  experiments  themselves  do  not  justify  even  this conclusion. Reports of Carol's situation were contrasted with the audio‐tape of her. But  it  does  not  follow  that  what  does  all  of  the  work  in  the  audio‐tape  case  is empathy,  since much of  the  relevant work may  just  be psychological  presentism induced  by  hearing  Carol's  voice,  the  expressiveness  in  her  voice  and  the expressive  characterization  of  her  experiences. Moreover,  it's  not  obvious  that  a brief second hand report of her condition is the right kind of contrast.  If subjects had been presented with, for example, a second hand characterization of her plight in  the style of Dickens,  say,  they might well have showed  the same responses or perhaps an even higher response rating of sympathy as those subjects exposed to the audiotape. For the vividness and expressiveness of the characterization of her experience and the ways in which this helped to make salient her relations to the subjects of the experience could be just as powerful without calling upon them to empathize with Carol's experiences. Nonetheless,  I  think  there  is  some reason  to hold  that  empathy  is,  as  a  psychological matter,  one way  that  the  perception  of relevant  external  relations  required  for  sympathy  can  be  made  salient.  To  that extent  there  is  some  truth  in  the  thought  that  empathy  can  help  to  explain  our sympathy  for  others  (whether  actual  or  fictional).  Nonetheless,  empathizing  is neither  necessary  nor  sufficient  for  sympathy  and  is  merely  one  way  amongst many of making salient the relevant external relations required (but  insufficient) for sympathy.  Empathizing with fictional characters  We have seen that empathy at least can play a role in the cultivation of sympathy (though not nearly as  strong or direct a  role as has been suggested),  so now the question  arises  as  to whether  the  simulationist  analysis  of  empathy  is  the  right one.  Feagin's  simulationist  analysis of  empathy  is  as  follows; we empathize with someone (actual or fictional) where we (a) come to "share" the feelings, typically at least, of a reflectively identifiable protagonist in terms of structurally analogous activities or processes and  (b)  the phenomenological quality of  the experience  is the same for the protagonist and the empathizer (Feagin 1996:94‐109).  ‐83‐   In  other  words  empathy  is  experiencing  the  same  thoughts  and  feelings  as someone else, where "same" means identical both in terms of kind and felt quality, 

as a result of the same kind of emotional interactions or thought processes that the other person went through. For example, if my friend tells me of his romantic woes I empathize with him to the extent that I empathically reenact what gave rise to his feeling  so  sad  and  the  reasoning  that  gave  rise  to  his  despair.  It  is  important  to note,  as  Feagin  herself  emphasizes,  that  in  the  fictional  case  the  simulation  of  a process  can  be  carried  out  even  though  there  is  not  the  same  "input"  for  the simulation as there typically  is when one participates  in "real"  life. This  is  just to recognize  the point  that ordinarily our empathic  reenactment of  someone else  is based on how we perceive  them and  their situation  to be whereas  in  the case of literature, for example, it is a matter of what we are told by the words on the page.  As articulated the position requires some slight fine tuning. It  is common enough to  assume  that  empathizing  with  someone  requires  that  there  be  a  reflectively identifiable protagonist (Wollheim 1984). Yet this is too strong. This is not merely because we can and sometimes do find ourselves spontaneously empathizing with someone without already having identified them as someone to empathize with. I may  suddenly  find myself  empathizing  with  the  frustrated  person  in  the  queue next to me or may unexpectedly find myself empathizing with a fictional character like Hannibal Lecter. But this is merely to point out that those we empathize with are not always identifiable prior to the act of empathizing. Rather, as Peter Goldie has  argued,  it  is  because  we  sometimes  can  and  do  empathize  with  a  type  of person  even  though  we  cannot  refer  to  nor  have  an  identifiable  particular individual  in  mind  (Goldie  1999).  Goldie's  example  concerns  his  experience  of walking in the Pyrenees and suddenly imagining what it must have been like for a Roman soldier struggling up the mountains in the heat. As he says, one can think of him empathizing with "'that soldier' or 'him', whilst acknowledging that one knows nothing particular  about him  that  enables one  to  individuate him  from others of the type; all one needs for the imaginative project is a characterization of the type. Rejection  of  the  reference  condition  also  makes  coherent  the  project  of  the detective,  seeking  constantly  to  build  up  a  substantial  characterization  of  'the murderer',  in  order  to  better  predict  what  'he'  will  do,  and  thus  to  find  out  his identity  and  be  able  to  refer  to  him"  (Goldie  1999:418).  Still,  this  is  to  quibble about  the  formulation  of  the  claim  rather  than  a  challenge  to  the  simulationist analysis  of  empathy.  So  let  us  take  the more  appropriate  characterization  to  be cashed out in terms of, minimally, a retrospectively identifiable individual or type. Does the simulationist analysis hold up?  On  the  simulationist  account  of  empathy  the  phenomenological  quality  of  the experience  shared  by  the  person  (or  type)  being  empathized  with  and  the empathizer must be the same and the upshot of structurally similar reasoning and emotional processes. But this cannot be right. For example, shame and horror loom large in Anna Karenina's emotional narrative. The two‐page chapter following the scene of Anna's  seduction uses  the  term horror  ten  times or more. Yet one need not "feel" horror nor have reenacted the same emotional narrative and reasoning  ‐84‐  processes as she is represented as having gone through in order to empathize with her.  We  need  only  recognize  that  horror  is  what  she  is  represented  as  feeling, 

grasp how and why  this  is  so and  identify with her situation. And,  in  light of  the above  considerations,  it  does  not  seem  as  if  simulation  is  required  to  do  that.  A weak way  of making  the  objection  is  to  advert  to  phenomenological  differences within  the  same  emotion  type.  I  may  "feel"  the  same  emotion  type  as  Anna Karenina  in  empathizing  with  her  and  yet  there  may  be  phenomenological differences  since  the  intensity  of  Anna's  felt  emotion  and  its  overall  shape,  the depth  and  permeation  of  the  feeling  in  relation  to  her mental  economy, may  be markedly  different  from  that which  I  empathically  reenact.  But  such  differences are ones of degree rather than kind and as long as simulation of the same emotion type  is  involved  that  is  all  that  the  simulationist needs. A more profound way of making the point  is to show that empathy as such does not require the empathic reenactment of the same type of emotion, hence one can empathize with someone and  yet  the  phenomenological  differences  can  be  ones  of  type  rather  than  just matters  of  degree,  nor  need  it  depend  upon  having  reenacted  the  same mental narrative. If true, then the simulationist's identity claim must be false.  Many cases of empathy seem to arise from the perception and characterization of someone  and  their  situation  in  terms  that  are  related  to  our  own  thoughts, emotional responses, attitudes and past experiences. Consider the following varied kinds  of  cases:  someone  describes  their  psychological  unease  at  rejecting  their religious beliefs; someone describes how they were humiliated by a rude customer in a shop; someone expresses how unutterably bored and frustrated they are with the  pettiness  and  fecklessness  of  certain  people  they  work  with;  someone describes how nice  it was  to be on holiday  in  Italy; how  let down  they  feel after being betrayed by a  friend; how annoyed  they  feel at being  taken  for granted by someone. Ordinarily it is easy to empathize with someone describing such states of affairs precisely because we can relate them to similar, though not necessarily the same,  types  of  experiences  we  ourselves  have  had.  But  though  we  might empathize,  in  the  sense of  sharing  fellow  feelings with  the person, none of  these cases  need  depend  upon  or  be  a  function  of  having  simulated  what  the  person "must  have"  thought  and  felt.  Furthermore,  the  better  and  more  informative characterization of the experience afforded the less likely it is we would need to do so given the expressiveness and salient relations highlighted.  Indeed some of my reasoning may well be highly disanalogous. For example, reflections about my own experiences or those of my friends, parents and relations may be brought to bear in  a  way  that  leads  me  to  have  similar  kinds  of  responses  to  the  situation  as represented  and  identify  them  with  hers.  Hence,  to  return  to  the  case  of  Anna Karenina, I may well empathize with her because I relate her experiences to those of my own or perhaps even those of my friends and family.  I have some sense of what it is like to be treated coldly, to give in to temptation and to be betrayed and may  come  to  share  the  feelings  she  is  represented as having  to  the  extent  that  I relate her experiences as represented to my own or those of others I care for. Thus I may empathize without having structurally mirrored the mental narrative and  ‐85‐  processes  she  is  represented  as  having  undergone.  Furthermore,  for  similar reasons,  we  often  can  and  do  empathize  with  someone  though  we  are  not simulating  the  same  type  of  feelings  they  are  experiencing.  After  all,  we  can 

empathize with someone in the sense of extending our fellow feelings toward them without it being the case that we are simulating the pain, horror, shame or guilt we take them to be subject to.  Empathy,  I  would  suggest,  is  more  appropriately  characterized  as  involving  the recognition  of  the  states  and  situation  a  character  is  represented  as  being  in,  a grasp of what  this may be  like and an  identification with  the desires, aspirations and attitudes of the character. All that is required here is adversion to features of our own past experience, familiarity with the experience of others and an ability to extrapolate and interrelate from such experiences as they are thought to hold with respect  to  the  character  one  identifies with.  I  am  not  denying  that  an  empathic reenactment  of  the  mental  narrative  of  someone  is  sufficient  for  empathy.  The problem is that the simulationist analysis conflates a typical means of empathizing with an analysis of empathy itself.  So simulation is a typical and important means of empathizing with people (rather than being constitutive of empathy). The further question remains. How does the simulative means of empathizing help, if at all, to explain how and why we care for fictional  characters?  It  follows  from  the  argument  thus  far  that  it  cannot  be  the only mechanism that explains the phenomenon. Characters can be made vivid, we can come to identify with and care for them just  in virtue of the imaginative way they  are  described  to  us,  how  their  situation  is  relatable  to  our  own  past experiences  and  our  cognitive‐affective  attitudes.  Nor  is  empathy  achieved  via simulation a  sufficient  condition  for  caring  for or  indeed hating  them. After  all,  I may simulate the mental narrative of a character and remain bored and indifferent to  them precisely because  I  find  there  to be nothing of  interest or value  therein. Nonetheless, at least where the mental narrative of a character is of interest to us and  where  the  nature  and  plight  of  a  character  is  either  beyond  our  own experience  or  difficult  to  see  how  it  is  easily  relatable  to  our  own  experience, simulation can have a role to play in bringing home to us their plight, the nature of their experience and thus engaging our cognitive‐affective responses with respect to them. We should not underestimate the extent to which we can easily be made to love, hate, admire, loathe or simply be beguiled by fictional characters based on the  same  kinds  of  concerns we  are moved  by  in  real  life. We  are  interested,  for example,  in  those who are exceptional, witty or who resemble ourselves  in some respect.  Furthermore,  the  kinds  of  situations,  conflicts  and  choices  facing  the characters serve to heighten our interest and care for them. To return to Othello, we care deeply for him because he is represented as being of such an exceptionally noble and admirable character and  is drawn  into a situation where any ordinary person would have felt jealous long before he succumbs.  On  the basis  of  the  above  considerations  it  seems we have  little  reason  to  grant either that simulation is standardly required for the deep apprehension of  ‐86‐  character or that it is the canonical ground for grasping the experiences, states and traits of dramatic characters. This is not to deny that simulation has a role to play. Given a  rich narrative understanding of  a  character  simulation may help deepen 

our  understanding  in  terms  of  what  our  expectations  about  that  character's dispositions are likely to be. It is just that, as I have argued, simulation cannot be the  central  process  by  which  we  come  to  understand  particular  characters.  For deep understanding can be achieved without simulation, necessarily depends upon the possession of a rich narrative understanding and makes use of many narrative features  with  respect  to  which  simulation  is  otiose  or  inapplicable.  Simulation cannot  be  the  central  mechanism  that  affords  narrative  understanding. Furthermore, empathizing is neither necessary nor sufficient for sympathy and is merely  one way  amongst many of making  salient  the  relevant  external  relations required (but  insufficient)  for sympathy. As a typical means of realizing empathy simulation does have a role to play in engaging our cognitive‐affective concerns for fictional  characters,  but  it  is  neither  the  only  nor  the  central  psychological mechanism  required  to  do  so.  Narrative  appreciation  and  understanding  is  far more rich and complex than adversion to simulation theory seems to allow.  Acknowledgments  I  would  particularly  like  to  thank  Dominic  Lopes,  Bryan  Frances  and  R.R. Rockingham  Gill  for  their  helpful  comments  and  exchanges  on  drafts  of  this chapter.  ‐87‐   

             Part II TRUTH IN IMAGINATION  ­89­ 

 5 FICTIONAL  ASSENT  AND  THE  (SO­CALLED)  "PUZZLE  OF IMAGINATIVE RESISTANCE" Derek Matravers  In his 1994 paper "Morals in Fiction and Fictional Morality" Kendall Walton poses the following question:      Can an author simply stipulate in the text of a story what moral principles apply in the fictional world, just as she specifies what actions characters perform? If the text includes the sentence, 'in killing her baby, Giselda did the right thing; after all, it was a girl' or 'the village elders did their duty before God by forcing the widow onto her husband's funeral pyre,' are readers obliged to accept it as fictional that, in doing what they did, Giselda or the elders behaved in morally proper ways? Why shouldn't  storytellers be allowed  to experiment explicitly with worlds of morally different  kinds,  including  ones  even  they  regard  as morally  obnoxious?  There  is science fiction; why not morality fiction?      (Walton 1994a:37)  There does  seem  to be a  curious asymmetry here. Before  I  can  spell  it  out more precisely,  I  shall  need  to  fill  in  some  background.  In  doing  this,  I  broadly  follow Walton  in  his  earlier  work,  Mimesis  as  Make‐Believe  (Walton  1990).  For  the moment,  I  shall  take  as  my  example  written  fiction  (the  novel),  although  I  will make some remarks about other sorts of fiction later. In reading a fiction, a reader engages in an imaginative project. Within this imaginative project there are some propositions to which he assents ("Emma Woodhouse married Mr. Knightley") and some  propositions  to  which  he  does  not  assent  ("Emma  Woodhouse  wore  an eyepatch"). Let us call this pro‐attitude to such propositions, a pro‐attitude that is part  of  the  imaginative  project  of  reading  a  fiction,  "fictional  assent".  (Those troubled by the apparent split infinitive are invited to consider "fictionally assent" as a compound verb.) The asymmetry I want to discuss is as follows:   (1) Within the  imaginative project of engaging with  fiction F, a reader can fictionally  assent  to  p,  where  p  is  some  nonmoral  proposition  that  he  does  not believe holds.  ‐91‐        (2)  Within  the  imaginative  project  of  engaging  with  fiction  F,  a  reader cannot fictionally assent to q, where q is some moral proposition that he does not believe holds.  To  take  an  example,  let  p  be  the proposition  that  people  can be  instantaneously transported from a spaceship to the surface of the earth and q be the proposition that there is nothing wrong with female infanticide. A reader can fictionally assent to the former, but cannot fictionally assent to the latter. That is, readers who come 

across "in killing her baby, Giselda did the right thing; after all, it was a girl" cannot fictionally assent to it. Even within the fiction, female infanticide is wrong.  This bald statement of  the asymmetry needs to be hedged with explanations and qualifications. By a "moral proposition", I mean a proposition asserting something to be a moral truth. Speaking in the realist idiom aids clarity, but is not an essential part of the problem. Antirealists too will need to have some way of characterizing the asymmetry  (see Walton 1994a:38). By a nonmoral proposition  I mean every other  proposition.  Nonmoral  propositions  include  assertions  about  fictional characters'  moral  beliefs.  For  example,  it  is  unproblematic  for  a  reader  to fictionally  assent  to  claims  such  as  "these  people  believe  female  infanticide  is wrong". For the purposes of the contrast, I have classed all nonmoral propositions together.  This  is  provisional:  we  shall  see  later  that  some  sorts  of  nonmoral propositions  (e.g.  those  that  assert  that  something  is  or  is  not  funny)  should perhaps be placed on the other side of the divide. Second, I shall not be providing arguments that this asymmetry exists. There seems to be enough agreement that it does exist  for  it  to be worth considering.  If any readers do not recognize it at all, they  should  simply  think  themselves  lucky and stop  reading  this  chapter.  I  shall, however,  be  returning  to  consider  the  circumstances  in  which  the  asymmetry becomes less stark. Third, I have stated the asymmetry in terms of what a reader "cannot" do.  In order not to beg any questions,  I mean this‐initially at  least‐to be taken  as  neutrally  as  possible.  It  should  cover  all  possibilities  from  simply psychological difficulty (perhaps hardly "cannot" at all) to logical impossibility.  The problem itself goes back to Hume's "On the Standard of Taste." Walton (as we have  seen),  Richard  Moran  and  Tamar  Gendler  have  recently  essayed  solutions (Moran 1994; Gendler 2000). I have also benefitted from hearing a paper by Greg Currie  on  the  subject,  which  has  not  at  time  of  writing,  been  published  (Currie 2002).  Walton's  solution,  albeit  only  tentatively  endorsed,  starts  with  a supervenience  thesis  about  moral  facts.  My  account  of  Walton  is  indebted  to Gendler.      Moral  properties  depend  or  supervene  on  'natural'  ones  and,  I  believe,  in  the relevant manner  (whatever  that  is);  being  evil  rests  on,  for  instance,  the  actions constituting the practices of slavery and genocide. This, I suggest, is what accounts (somehow)  for  the  resistance  to  allowing  it  to  be  fictional  that  slavery  and genocide are not evil.      (Walton 1994a:45)  ‐92‐  This is not, however, enough. Even if I believe that A depends upon B, it does not seem  to  follow  (in  general)  that within  the  imaginative  project  of  engaging with fiction F, a reader cannot fictionally assent to some proposition that A exists in the absence of B. I believe that mental states supervene on brain states, but can engage with  the  science  fiction  that  has  explicit  Cartesian  presuppositions.  Walton  (of course) realizes this, and so provides us with a second step.  

    We still need an explanation of why we should resist allowing fictional worlds to differ  from  the  real  world  with  respect  to  the  relevant  kind  of  supervenience relations. My best suspicion, at the moment, is that it has something to do with an inability  to  imagine  these  relations  being  different  from  how we  think  they  are, perhaps  an  inability  to  understand  fully  what  it  would  be  like  for  them  to  be different.      (Walton 1994a:46)  Gendler glosses the solution as follows: "if there are things that are unimaginable, then we  certainly  cannot  imagine  them,  so we  should  not  be  surprised  that  our capacity  to  make‐believe  at  will  runs  out  at  precisely  those  points"  (Gendler 2000:66).  She  construes Walton  as  claiming  that  the  reason we  cannot  imagine moral supervenience relations being different  to how they are  is  that we think  it conceptually  impossible that they could be. She refers to this as the  impossibility hypothesis,  and  goes  on  to  reject  it  by  showing‐successfully,  I  think‐that conceptual  impossibility does not preclude imaginability.  I take Walton's point to be  slightly  different.  It  is  not  so much  that moral  supervenience  relations  being different to how they are is conceptually impossible, but rather that we could not fully  understand what  it  would  be  like  for  them  to  be  different.  Gendler  herself stresses this point in the course of her discussion, before going on to concentrate on impossibility. (We could not fully understand what it would be for slavery to be morally sound; we would simply lose our grip on what the terms meant.)  Focusing on  the  failure of understanding, however,  fares no better  than  focusing on  conceptual  impossibility.  Consider  Walton's  earlier  example:  that  female infanticide is morally sound. To believe this one would need to believe that being female  is  a  reason  to kill  a  child. Could we  fully understand what  it would be  to endorse  this?  We  need  to  consider  two  possibilities.  The  first  is  that  there  are certain  things  true  in  the  fiction  that  makes  this  belief  easy  to  understand.  For example, the fiction might be set in a world in which female children are innately evil  and  inevitably  cause  death  and  destruction.  In  such  a  case,  we  would  fully understand female infanticide but we would also be able to fictionally assent to it. This case (although  it has some  interesting ramifications  that we will  investigate later) is not relevant to our current concerns. Walton had argued‐in short‐that the propositions  that  we  could  not  fully  understand  are  those  to  which  we  cannot fictionally assent. This is a proposition that we can fully understand but, once the complexities  are  spelled  out,  it  is  also  a  proposition  to which we  can  fictionally assent.  ‐93‐  The  proposition  to  which  we  are  unable  to  fictionally  assent  is  that  female infanticide is morally sound in a world like ours in all relevant respects. In such a world, the reason for infanticide is that the baby is female. What, in this scenario, is beyond our understanding? The inhabitants of that world have a reason for their belief.  We  are  familiar  with  prejudice;  it  is  not  beyond  our  understanding  that being black, or being a woman might, for some, be sufficient reason for a difference in treatment. As Bernard Williams and others have stressed, views such as racism 

and  sexism  are  not  necessarily  cognitively  flawed  (Williams  1985:115‐16). Although  I accept  that moral  facts supervene on "natural"  facts,  I  cannot see any reason  to  believe  a  priori  that  I  will  always  fail  to  understand  the  position  of someone  who  sets  up  the  dependence  relations  differently.  Failure  of understanding cannot be the explanation of failure of fictional assent.  One moral of the above discussion is that cases of imaginative resistance arise only with those fictions that share a background with the actual world. Gendler refers to  such  fictions  as  "nondistorting".  By  contrast,  "distorting"  fictions  are  those "where the mirroring between the fictional and the actual world is more complex" (Gendler  2000:77).  Imaginative  resistance  arises  only  in  those  fictions  that  are nondistorting  in  the  relevant  respects.  Gendler  uses  this  contrast  to  provide  her own  solution  to  the problem.  She begins with  the Aristotelian point  that  fictions can  give  us  knowledge:  readers  of  realistic  narrative  fiction  "export  from  the fictional world fictional truths that [they] take to be not merely truths in the story" (Gendler 2000:76). Propositions that are taught, or perhaps simply made clear, in the  story  are  added  to  the  reader's  stock  of  knowledge  in  the  same way  as  the reader  might  add  knowledge  gained  by  testimony.  Gendler  goes  on:  "so  my hypothesis  is  that  cases  that  evoke  genuine  imaginative  resistance will  be  cases where  the  reader  feels  that  she  is  being  asked  to  export  a way of  looking  at  the actual  world  which  she  does  not  wish  to  add  to  her  conceptual  repertoire" (Gendler 2000:77).  Why should this raise particular problems for morality? If this were so, would not imaginative  resistance  be  evoked  by  nonmoral  propositions  that we  knew  to  be false? Gendler's reply to this is twofold. First, moral claims are categorical; if they are true, they are true in all possible worlds. Hence, "fictional moral truths clamor for  exportation,  in  a  way  that  other  sorts  of  fictional  truths  do  not"  (Gendler 2000:78).  Morality,  however,  is  not  the  only  sphere  in  which  truths  are  shared between  the  fictional  and  the  actual  world.  There  are  also  "the  truths  of  logic, mathematics  and‐in  most  genres‐the  laws  of  physics  and  psychology  and  even etiquette"  (Gendler 2000:78). Why,  then, would we not  encounter  the  resistance problem  when  asked  to  fictionally  assent  to  a  proposition  in  any  one  of  these spheres  that  we  knew  to  be  false?  Gendler's  reply  is  that  the  very  fact  that  the proposition, although true in the fiction, is false is a signal that the author does not intend  that  we  export  it.  As  we  are  not  being  asked  to  export  it,  imaginative resistance will not arise. The  reason  for  the asymmetry  in  the moral  case  is  that "because  we  recognize  that  there  are  instances  of  actual  moral  disagreement, when we encounter fictional truths that concern deviant morality, we cannot  ‐94‐  assume  their deviance  is an  indication  that  the author does not wish  them  to be exported" (Gendler 2000:78). I have a couple of problems with Gendler's account. The  first  is whether  the distinction between distorting and nondistorting  fictions can  be made  clear. Much  science  fiction  has  the  curious  property  that  the more outlandish it gets, the more moralistic it gets. Early Star Trek, for example, seemed to have no exportable propositions save the moral rectitude of the American way. Evelyn Waugh's Decline and Fall is nondistorting in its facts, distorting in its minor 

moral  themes and nondistorting  in  its major moral  themes.  It might emerge  that the distinction between distorting and nondistorting  is  so closely bound up with the distinction between what can and cannot be exported that it could not be used as  an  explanation  for  it.  That,  however  is  speculation.  The  real  problem  with Gendler's  account  lies  in  the  relation  between  fictionally  assenting  to  q  and exporting  our  assent  to  q.  Let  q  be  the  proposition  that  female  infanticide  is morally sound, and F be some nondistorting fiction. Putting Gendler's account into my terminology, we have the following:   (i) In reading fiction F, we are invited to fictionally assent to q.   (ii)  In  fictionally  assenting  to q, we  are being  invited  to  export q  into our beliefs about the actual world,   (iii) We resist exporting q into our beliefs about the actual world and hence resist fictionally assenting to q. The  obvious  objection  is  to  (ii).  What  argument  is  there  for  this  being  the connection between  fictionally assenting  to q and exporting q? The alternative  is simply  to regard q as  true‐in‐F (which,  from "the  inside" during our engagement with F, will  be  the pro‐attitude  to q of  fictional  assent). Gendler's  answer,  as we have seen, is that moral truths are true in all possible worlds. Hence, assenting to q in the world of the fiction entails assenting to q in the actual world. Furthermore, because  we  are  familiar  with  actual  moral  disagreement,  disagreement  with fictional morality does not block the invitation to export. However, Gendler herself earlier  maintained  that  whether  some  proposition  p  is  or  is  not  true‐in‐F  is independent  of whether  or  not  p  is  a  necessary  truth.  Hence,  being  a  necessary truth  would  not,  by  her  own  lights,  be  a  sufficient  mandate  to  export.  A  more puzzling aspect of the theory is (iii) does not follow from (ii). What does follow is:   (iii′) We  resist  being  invited  to  export  q  into  our  beliefs  about  the  actual world and hence resist fictionally assenting to q.  Why  should being  invited  to  export  q  into  our  beliefs  about  the  actual world  be something  to  resist?  By  hypothesis,  q  is  something  that  we  find  morally objectionable in the actual world. Hence, there is no chance at all‐we have to  ‐95‐   suppose otherwise my resistance would disappear and there would be nothing to explain‐that I am going to export q. Hence, there is no chance at all of q making it into my conceptual repertoire. Why, then, should I resist fictionally assenting to it? It poses no danger  to me. Gendler actually  says  that  "the  reader  feels  that  she  is being asked to export a way of  looking at  the actual world"  (my  italics), but  that hardly  seems a  reason  for withholding  fictional  assent.  Even  if  I  am being  asked (which, as indicated, I doubt) that does not commit me to anything. Unless I object to being asked, my resistance to fictionally assenting to q is unexplained.  My  suggestion,  which  I  will  explore  for  the  rest  of  this  chapter,  is  that  the explanation of our imaginative resistance lies in the nature of the authority of the fictional  narrator.  In  order  to  do  that,  we  need  to  look  at  the  nature  of  our engagement with fiction.  

There  is no standard and accepted view on how we engage with fiction, which  is probably because we do so in a number of ways. I have argued elsewhere that the usual way  in which we  engage  is  best  described  by  the  "report model"  (Walton 1990; Matravers 1997). Greg Currie describes this as follows:      Our make‐believe  is not merely  that  the events described  in  the  text occurred, but that we are being told about those events by someone with knowledge of them. Thus, it is part of the make‐believe that the reader is in contact, through channels of reliable information, with the characters and their actions, that the reader learns about their activities from a reliable source. To make‐believe a fictional story is not merely to makebelieve that the story is true, but that it is told as known fact.      (Currie 1990:73)  There are a number of issues that need to be sorted out in defending such a view, such as unreliable narrators,  fictions that have as a content events that could not have  been  observed,  the  prospect  of  multiple  interpretation  of  narratives  and epistemological problems surrounding the (so‐called) "omniscient narrator". Apart from  the  last,  I  am  not  going  to  discuss  these  problems  as  they  have  been exhaustively  covered  elsewhere.  I  will  discuss  omniscience  as  it  is  particularly germane to our problem.  It is rarely (if ever) the case that it is part of the content of a fiction that there is an omniscient narrator. That is, it is rarely (if ever) the case that one of the characters in  a  fiction  is  possessed  of  supernatural  epistemological  capacities  that  enables them  to  discover  the  intimate  thoughts  and  feelings  of  the  characters  that  are reported  on  the  page.  Rather‐as  Kendall Walton  has  pointed  out‐the  omniscient narrator is a device that belongs to the structure of the project of our imaginative interaction with fiction:      …it may be understood  that whatever he  is  portrayed  as  saying  is  true,  that  if fictionally he says that p, the fictionality of p itself is automatically  ‐96‐      implied, regardless of what is or is not fictional about his knowledgeability and honesty. It will be fictional that he knows that p, I suppose, and (in our games) that we take his word for it, if it is fictional that he says that p… The advantages of this arrangement  are  obvious.  It  enables  the  author  cleanly  and  crisply  to  establish fictional  truths  about  the  characters  and  events  described‐including  fictional truths  about  their  innermost  thoughts  and  feelings‐and  to  provide  readers with sure access to them.      (Walton 1990:360‐1)  The device of the omniscient narrator is a natural concomitant of the report model. As  Currie  says,  the  reader  needs  to  be  "in  contact,  through  channels  of  reliable information, with  the  characters and  their  actions…the  reader  learns about  their 

activities  from  a  reliable  source."  The  omniscient  narrator‐or,  as  I  call  him,  the "fictional narrator"‐operates according to the following principle:   (3) Within the imaginative project of engaging with fiction F, a reader will fictionally assent to p if p is asserted by the fictional narrator. This,  however,  seems  to  compound  the  problem  of  imaginative  resistance.  We know that (3) does not hold for all propositions. What we need is an explanation for the difference between:   (4) Within the imaginative project of engaging with fiction F, a reader will fictionally  assent  to  p,  where  p  is  some  nonmoral  proposition  that  he  does  not believe holds, if p is asserted by the fictional narrator.   (5) Within the imaginative project of engaging with fiction F, a reader will not  fictionally  assent  to  q,  where  q  is  some moral  proposition  that  he  does  not believe holds, even if q is asserted by the fictional narrator.  The explanation for this lies in finding reasons for the limits on the authority of the fictional  narrator.  According  to  the  report  model,  in  the  actual  world,  I,  Derek Matravers, am sitting in my chair reading a Penguin paperback. In my engagement with the book, I, Derek Matravers, am sitting in my chair reading a report of what is going on elsewhere. In the actual world, I do not believe the content of the fiction (putting aside difficulties concerning sentences that are true both in the fiction and the actual world).  In  the engagement with  the  fiction,  I do believe  the content of the report. The explanation works by applying the explanation of our actual‐world engagements with  reports  that  we  believe,  to  our  imaginative  engagement with fictions that we do not believe.  What, then, are the limits on the authority of the narrator of a report in the actual world? Recall the last time you were reading the foreign correspondent of a decent newspaper,  reporting  on  a  series  of  characters  and  events  of  which  you  knew nothing. Assume you trust the correspondent to be reporting the truth.  ‐97‐     Then, it might seem that the beliefs you formed would have been guided by the following principle:   (6)  Within  the  project  of  engaging  with  the  newspaper  F,  a  reader  will assent to p if p is asserted by the foreign correspondent. This, however, is far too liberal. You will only assent to those propositions to which the  correspondent  stands  in  a privileged epistemological position: namely,  those propositions they know in virtue of the special position they are in. You will assent to  their  assertions  about  the  characters  and  events  about  the  place  from which they are reporting, but will have no reason to assent to their assertions otherwise. In particular, you will have no reason to assent to their assertions about the truth or otherwise of the moral beliefs held in the place from which they are reporting‐if they  are  inconsistent  with  your  current  moral  beliefs‐as  your  epistemological relation to those propositions is exactly the same as theirs. The principle by which your belief formation would have been guided would rather have been as follows:   (7) Within the project of engaging with a newspaper report, a reader should assent  to some proposition p on the grounds of reading the newspaper report  if: (a)  p  is  asserted  by  the  foreign  correspondent;  (b)  the  reader  trusts  the 

correspondent; and (c) that the foreign correspondent is in a sufficiently privileged epistemological position with respect to p. As I have said, the report model is just the claim that the details of our engagement with fictions is explained by what happens with our engaging with reports in the actual world. Hence, the limits on the authority of the fictional narrator should be analogous to (7).   (8) Within the project of engaging with a fiction F, a reader should assent to some proposition p on the grounds of reading the fiction if: (a) p is asserted by the fictional  narrator;  (b)  the  reader  trusts  the  fictional  narrator;  and  (c)  that  the fictional  narrator  is  in  a  sufficiently  privileged  epistemological  position  with respect to p.  We can take (a) as given. It is worth pausing over (b). As Walton argues, the device of the omniscient narrator is part of the structure of our engagement with fiction. It is necessary as a clean and crisp way of providing the reader with sure access to the fictional world. Putting unreliable narrators to one side, within the game this structural feature is manifested as the reader trusting the narrator to report truly. In  short,  the  report  model  can  accommodate‐even  explain‐the  "omniscient narrator" without  strain.  It  is,  however,  (c)  that  is  important  for us here.  For,  as with  the  actual‐world  case,  this  divides  assertions  concerning  characters  and events in the fictional world (for which the narrator's position is privileged)  ‐98‐    from  assertions  concerning  the  truths  of  morality  (for  which  the  narrator's position  is not privileged). As the fictional narrator has no epistemic authority  in this  area,  their  word  alone  carries  no  weight.  That  is  the  explanation  of  the difference  between  (4)  and  (5).  In  short,  the  asymmetry  between  (4)  and  (5)  is exactly what one would expect if the report model were true. Hence, the fact that there is such an asymmetry lends further support for the model. In what remains of  this  chapter,  I  am going  to  give  three  further  considerations  in  support of my conclusion and then consider two objections. The first consideration is that, if one considers  those  engagements  with  fiction  that  are  not  modeled  by  the  report model,  the  asymmetry disappears.  Take,  for  example,  an  actor  preparing  to  play the  Younger  Son  in  The  Revenger's  Tragedy.  (Hugh  Mellor  noticed  that  the asymmetry  does  not  apply  in  this  case.  The  example  was  originally  Iago.  The reason for the change is that it is not clear to me that Iago does have moral beliefs that are  inconsistent with ours. Rather, he  is motivated to pursue ends that‐even by his own standards‐are evil. The Younger Son, however, does have moral beliefs that  are  inconsistent  with  ours.)  As  part  of  this  preparation  they  might  try  to imaginatively  identify  with  the  character.  The  imaginative  project  might  be described as follows (I is the fictional character):   (9)  Within  the  imaginative  project  of  identifying  with  I,  an  actor  will fictionally assent to p if p is believed by I.  This is an imaginative project entirely distinct from those considered earlier. Here there is no asymmetry. The Younger Son believes that rape is morally acceptable ("My fault was sweet sport which the world approves"). This is something to which the actor will need  to  fictionally assent  if he  is  to  imaginatively  identify with  the 

character. I shall assume what I think is true, namely, that an actor can do this and hence that the problematic asymmetry does not arise in this case. It is difficult to see how this could be explained by Walton. Walton's tentatively expressed thought was that it is difficult to imagine the dependence relations in moral supervenience being  different  to  how  they  in  fact  are.  This,  however,  does  not  seem  to  be  a problem  for  the  actor.  Gendler's  claim,  as  I  argued  above,  is  more  complex.  If fictionally  assenting  to  p  during  the  imaginative  project  of  identifying  with  the character  involves  the  actor  being  asked  to  export  p,  then we  should  expect  the asymmetry. Hence, whether or not Gendler can account for this example depends on  whether  the  actor  is  being  asked  to  export  p.  She  argues  that  in  works  of realistic  fiction,  "regulations  concerning  exports  will  be  extremely  lenient:  in general  (though  there will  be  numerous  exceptions),  if  something  is  true  in  the fictional  world  it  will  be  true  in  the  actual  world"  (Gendler  2000:76).  Whilst perhaps  not  quite  realistic,  The  Revenger's  Tragedy  would  certainly  seem  to qualify as nondistorting. If this is right, and there is an injunction to export truths in The Revenger's Tragedy; then on Gendler's account the actor is being asked to export p. As such, we would expect‐contrary to fact‐there to be imaginative  ‐99‐  resistance.  On my  solution,  however,  as  the  actor's  imaginative  project  does  not involve  a  fictional  narrator,  there would  be  no  reason  to  expect  the  asymmetry. The second consideration is that my solution is able to account for other examples‐such as the following by Kendall Walton‐of resistance to fictional assent.      Consider a  really dumb  joke,  like  this one:  "Knock, Knock. Who's  there? Robin. Robin  who?  Robbin'  you!  Stick  'em  up!"  It  is  not  easy  to  see  how  it  could  be fictional that this joke is hilariously funny (in circumstances just like ones in which, in  the  real  world,  it  would  be  dumb),  how  one  could  reasonably  allow  it  to  be hilarious in a fictional world, while thinking that is it actually dumb.      (Walton 1994a:44)  We need to separate two propositions:   (i) The joke is held to be funny by the inhabitants of the fictional world,   (ii) The joke is funny in the fictional world.  The fictional narrator is in a privileged epistemological position with respect to (i), but not with respect to (ii). Consider the parallel in the actual world. There would be no difficulty, in reading a trusted foreign correspondent's report, in assenting to the  claim  that  the  French  (bizarrely)  find  Walton's  joke  funny.  There  would, however, be  resistance  to assenting  to  the  claim  that  in France  the  joke  really  is funny.  The  correspondent  is  epistemologically  privileged  with  respect  to  the former, but in no better position than their reader with respect to the latter. Hence, the report model suggests that a reader can fictionally assent to (i) and not to (ii), which is exactly what intuition suggests. David Davies has pointed out to me that there  are  other  propositions,  apart  from  morality  and  humor,  for  which  the asymmetry  in question applies. For example,  that something  is a good reason for something  else. My  account  suggests  that  the  asymmetry will  apply  to  all  those 

propositions for which testimony would not be sufficient for belief,  in the kind of circumstances illustrated by the example of reading the foreign correspondent.  The  third and  final consideration  is  that  the solution  is able  to accommodate  the fact  that  the problematic asymmetry changes when we cease  to see  the world of the fiction is relevantly similar to the actual world. Here is Gendler's example:      Suppose instead of:      (5) 'In killing her baby, Giselda did the right thing; after all, it was a girl.'      we had:      (6)  'In  killing  her  baby,  Giselda  did  the  right  thing;  after  all,  it  was  born  on January 19.'  ‐100‐        or:      (7) 'In killing her baby, Giselda did the right thing; after all, it was a changeling.'      For me  at  least,  neither  (6)  nor  (7)  evokes  the  same  sort  of  response  that  (5) does. I said above that in reading (5), my and Walton's first instinct was to reject the invitation to make‐believe that 'in killing her baby, Giselda did the right thing; after all,  it was a girl'… But  this  is not my  first  instinct with regard  to  (6) or  (7). There my  first  instinct  is  to  say:  "How  interesting!  I  wonder what  this world  is going to turn out to be like, this world in which killing one's baby is the right thing to do, so long as the baby is born on January 19 or is a changeling." In fact, in light of  (6) and (7),  I  can almost  feel my  imaginative resistance  to  (5) evaporating. So long as I am not inclined to take (5) as making a claim about the way the world is, I am perfectly willing to grant it the autonomy I grant to other sorts of make‐believe.      (Gendler 2000:75)  I almost share Gendler's reaction to  the  three examples. Almost, because (6) and (7)  still  leave  with me  a  feeling  of  moral  disquiet.  A  fact  is  being  adduced  as  a reason  to  kill  the  baby.  Clearly,  this  fact  does  not  at  all  serve  as  a  reason  for infanticide in the actual world. However, rather than fictionally assenting, I suspect that,  in  reading  the  novel,  I  would  suspend  judgment  and  move  on.  I  do  not, however, think this is a case in which the asymmetry evaporates.  Let  us  revert  to  our  earlier  example  in  which  it  is  true  in  a  fiction  that  female children are innately evil and inevitably cause death and destruction. In this world it might be the case that female infanticide is morally  justified. Similarly,  it might turn out (as Gendler suggests) that being born on January 19, or being a changeling might  serve,  similarly,  as  a  justification.  The  proposition  to which we  are  being 

asked to fictionally assent is: "female infanticide is morally justified in situations in which  female  children  are  innately  evil  and  inevitably  cause  death  and destruction". That proposition seems to me to be true, and, as such, is one to which I  am  able  to  fictionally  assent.  Let  us  consider  one  of  Gendler's  propositions: "female  infanticide  is morally  justified  in  situations  in which  female  children are changelings".  In  the  absence  of  further  background  (filled  in  by  the epistemologically  privileged  fictional  narrator)  I  am  not  sure  whether  this  is morally acceptable or not. Hence,  in  the absence of  further background,  I am not sure  whether  I  can  fictionally  assent  to  it  or  not.  If  it  transpires  that  what  is fictional  in that world  justifies the moral claim (if, e.g.  it  is  fictional  in that world that changelings are innately evil and inevitably cause death and destruction) then I could fictionally assent to it. However, if it transpires that what is fictional in that world  does  not  justify  the  moral  claim  (if,  e.g.  the  only  difference  between  a changeling  infant  and  a  human  infant  is  skin  color)  then  I  could  not  fictionally assent to it. In these cases the asymmetry is still in place.  ‐101‐  Michael  Tanner  discusses  a  more  complicated  case;  fictions  that  express  a "worldview". A worldview is a comprehensive view of  the actual world. This will include  factual  claims  (whether  true  or  false)  and  a  moral  dimension.  A  Nazi worldview,  for  example, will  include  a  raft  of  claims  about  genetics  and  history, together with racist views, and views about the sublimation of individual goals to the  greater destiny of  the  state. A Christian worldview will  include  claims  about historical  events,  together with  views  concerning  the  primacy  of  faith,  hope  and charity. Tanner makes the point that readers are rarely asked to fictionally assent to  single  moral  falsehoods;  rather,  falsehoods  come  in  the  context  of  the expression of a worldview.  A worldview with which we agree will not cause a problem, as fictionally assenting to  it will  not  cause  a problem. What  about worldviews with which we disagree? There are three ways in which a reader can react. First, by not fictionally assenting to the view. Indeed, this reaction is suggested by the fact that the fictional narrator is  not  in  any  epistemically  privileged  position  with  respect  to  worldviews.  This would  simply be  a manifestation of  the  asymmetry discussed above.  Second,  the reader could fictionally conditionally assent. Schematically, consider factual claims a, b, c and d to be true‐in‐F.  It  is also true‐in‐F that  the moral claims q, r, s and t follow from those factual claims. Hence, q, r, s and t are also true‐in‐F. The reader thinks  that,  actually,  q,  r,  s  and  t  are  false.  This,  according  to  the  above,  will provoke  resistance  to  fictionally  assenting  to  q,  r,  s  and  t.  However,  the  reader might want to fictionally assent to: If a, b, c and d, then q, r, s and t. This, of course, is not a moral proposition and so resistance to fictionally assent does not arise. The problem with  this reply  is  that  fictional conditional assent  is unlikely  in all but a small number of cases. The reason is that there would not be a lot left of the project of imaginatively engaging with fiction if, within the scope of the project, we did not assent or dissent. We do not usually treat fiction as a thought experiment whereby we reason within the scope of an assumption. That would be to regard fiction as a branch  of  logical  reasoning,  concerned  with  establishing  connections  between propositions. In reading the novel, we are not being invited to fictionally assent to 

a conditional; we are being invited to fictionally affirm the antecedent. Refusing to do the latter is refusing to engage with the fiction.  Tanner's view is that one of the reasons art is troubling is that we do find ourselves fictionally  assenting  to moral  propositions we  think  are  actually  false.  Crucially, worldviews are an amalgam of factual and moral claims in complex interrelation. As they cannot be separated from each other, the reader is moved seamlessly from fictional  assent  to  the  former  to  fictional  assent  to  the  latter.  Furthermore,  as morally  troubling  fiction  usually  expresses morally  troubling  worldviews  rather than isolated morally troubling propositions, this is the usual case.      What we find with the great novelists (and some who aren't so great) is not so much assertions about genetic differences, though they can occur, as in some of the works of D.H. Lawrence, but rather depictions of the  ‐102‐          world which,  if  they compel us, do so by making us share  their perspective,  so that we find ourselves taking up moral positions which may surprise or even shock us,  but  which  seem  inevitable  once  we  have  agreed  to  imagine  life  on  their comprehensive terms.      (Tanner 1994:58)  To ascertain what  the report model would  think about  this, we need  to consider the actual‐world scenario. What of a reader who is confronted with a documentary report  of  a  morally  alien  comprehensive  worldview?  Such  a  situation  is  exactly that  which  provokes  the  problems  involved  with  ethical  relativism.  Do  moral judgments extend to morally alien comprehensive worldviews, or do they stop on the boundary? This is not the place to discuss the problem of relativism in order to formulate  an  injunction  about  what  the  reader  of  a  documentary  ought  to  do. Obviously,  one  simply  needs  to  slot  in  one's  solution  to  that  particular  problem here.  Our interest is in how plausible this is transferred to the fictional case. The report model,  which  argues  that  the  relation  to  fiction  is  modeled  on  the  relation  to documentary,  suggests  that Tanner's reader also  faces  the problem of relativism. How would  this  be manifest  in  the  reader's  experience  of  fiction?  I  am  going  to assume that the approach to relativism taken by Bernard Williams, specifically his distinction between real and notional confrontations,  is  true (Williams 1974‐75). Broadly, a confrontation is real for some person S, if there is something that would count as S fully assenting to or even living according to that view. A confrontation is notional if the view is so alien that nothing would count as S fully assenting to or living according to it (this is not exactly Williams's distinction, but it will do for our purposes). To use Williams's examples, we are in notional confrontations with "the life of a Greek Bronze Age chief, or a mediaeval Samurai" (Williams 1974‐75:140). Notional confrontations do not bother us; we do not feel we need to judge actions 

to be right or wrong. Real confrontations, by showing us an alternative to how we live, do bother us.  The  analogous  difference  is  clearly  manifested  in  the  fictional  case.  Tanner describes two sorts of engagement with fiction. First, "we are not…in any serious ways  challenged  or  offended  in  those  cases  where  we  can't  make  reasonably strong connections between a fictional world we encounter and our own" (Tanner 1994:63).  Tanner  implies  that  we  are  "challenged  or  offended"  in  those  cases where we can make a "strong connection." Second,  "the more distant  the culture represented,  the  less  likely  we  are  to  read  about  it  in  any  other  than  in  an anthropological  spirit"  (Tanner  1994:63).  These  are  precisely  the  reactions  we would expect a reader to have first in a real confrontation and second in a notional confrontation. We stand  to Geoffrey of Monmouth's Arthurian  tales  in a notional confrontation, and hence we approach it in "an anthropological spirit." Such a life is not an option, not  least because women are simply not  like that any more. We stand  to  Saint‐Exupery's  Night  Mail,  or  Kerouac's  On  the  Road  in  a  real confrontation. Both articulate comprehensive moral views that are alien to, but not  ‐103‐    out  of  reach  of,  most  of  us.  This  is  what  makes  them  such  challenging  and unsettling books. Once again, the parallel between the actual and the fictional case would explain this systematic difference in the kind of engagement we have with fiction.  The  first  of  the  two  objections  I will  consider  questions whether  the  distinction between  what  is  and  is  not  within  the  epistemic  competence  of  the  narrator coincides with  the  asymmetry we  are  trying  to  explain.  Consider  again  the  real‐world case on which the fictional case  is modeled. The argument has been that a reporter does not have any epistemic authority concerning moral truth (or truths about what is funny and so on) in faraway places. However, there are other areas where we would not cede authority to a narrator: namely, necessary truths. (There are,  arguably,  different  kinds  of  necessary  truth.  I  shall  take  the  strongest‐the truths  of  mathematics‐as  they  will  be  the  most  difficult  for  my  account.)  No newspaper  report  would  be  sufficient  evidence  for  me  to  believe  that  in  some obscure part of the world two plus two equals five.  My proposal does not  rest on moral propositions being necessary  truths  (if  they are) but on the fact that the position of the narrator does not give him a privileged epistemic position  in  the moral  realm (as  it does  in  the nonmoral  realm). Hence, the issue is the ground for fictional assent. So the objection here needs two stages. First,  there  is  a  class  of  propositions  that  are  believed  by  the  reader  to  be necessary  truths.  Second,  the  reader  will  believe,  with  respect  to  those propositions, that because they are necessary he is in the same epistemic position as  the  narrator.  The  role  of  necessity  in  this  objection  is  only  to  neutralize  any apparently  epistemic  privilege  the  narrator might  enjoy.  If  this  is  right,  then we should  find  that  readers  resist  fictionally  assenting  to  the  negation  of  any proposition they believe to be a necessary truth.  

This  would  be  an  objection,  of  course,  only  if  readers  did  not  resist  fictionally assenting  to  the  negation  of  any proposition we believe  to  be  a  necessary  truth. However, there seem to me all kinds of cases here. Dickens was not able to solve his  characters'  financial  problems by  allowing  them  to  borrow  two pounds  here and two pounds there, combining them to make five pounds, paying back the four they had borrowed and keeping the pound. We would resist fictionally assenting to this, as Dickens has given us no grounds for assenting to the proposition that two plus two equals five. However, there are (or could be) fictions in which time travel occurs,  Gödel  is  refuted  and  two  plus  two  does  equal  five.  Sometimes  we  do fictionally assent to the negation of propositions we believe to be necessary truths.  What  would  explain  this  would  be  if  the  fictional  narrator  used  the  privileged epistemic position they do have to describe a scenario  in which we can assent to the  impossible  happening.  Recall,  all  that  is  needed  for  my  proposal  is  that  the person  being  reported  to  grants  the  narrator  privileged  epistemic  status  with respect  to  a proposition  that,  in  a  cool hour,  he would believe  to be  a necessary truth.  Hence,  if  the  narrator  evokes  magic,  God  or  other  such  doers  of  the impossible,  then  the  epistemic  imbalance  is  restored  and  my  account  faces  no problem. Other devices diverting the focus of the person being reported to might be obfuscation  ‐104‐  (it  is not  clear what  the Gödel  refuter actually  could  say),  avoidance of  the  issue (the  person  traveling  back  in  time  never  does  kill  his  or  her  own  mother),  or distracting the reader's attention. In these cases the narrator spells out a world in which  we  are  happy  to  assent  to  taking  his  word  about  the  occurrence  of  the impossible. In this I agree with Gendler's discussion of this issue.      When we  imagine  the  things  that,  on  reflection, we  realize  to  be  conceptually impossible, we imagine them in ways that disguise their conceptual impossibility. So when God gets angry and causes twelve no longer to be the sum of two primes, we are considering 'twelve is the sum of two primes' primarily with regard to one of  its  features,  namely,  that  it  is  a  proposition  of  which  human  beings  are categorically certain only as a consequence of their hubristic arrogance… It is as a result of lot of local bits of conceptual coherence that the global incoherence is able to get a foothold.      (Gendler 2000:69)  The  second  objection  I  will  consider  is  that  I  have  begged  the  question.  I  have assumed a model of engaging with fiction (the report model). Readers have their actual persona (the "A‐reader") and their fictional persona (the "F‐reader"). The A‐reader fictionally assents to all and only those propositions the F‐reader believes. As the A‐reader is not identical to the F‐reader (they have different mental states) the question arises as to what principle is appropriate in the construction of the F‐reader's  mental  states.  By  assuming  the  report  model,  I  have  assumed  that  the appropriate principle is the same as that which governs believing propositions on the grounds of testimony in the real world (in the circumstances characterized by 

the  foreign  correspondent)‐let  us  call  this  "the  testimony  principle".  Why  is  a different principle not appropriate? That is, why is it not appropriate (e.g.) that an assertion by the fictional narrator is sufficient warrant for F‐reader to believe any proposition,  including  moral  propositions?  The  question  of  why  the  testimony principle  is  appropriate  just  is  the  question  of  why  there  is  the  problematic asymmetry. Why should our interaction with fiction be governed by the testimony principle (that entails the asymmetry) rather than some other principle (that does not)?  To  an  extent,  I  think  this  objection  is  unfair.  The  asymmetry  is,  initially  at  least, presented as something surprising. What I have shown is that it is not surprising; that  it  is  entailed  by  a  standard  account  of  our  interaction with  fiction  that was proposed independently of consideration of this particular problem. Undoubtedly, however,  the  larger  question  is  raised:  namely, why  our  interaction with  fiction takes  this  form  at  all.  To  answer  this  I would  need  to  show  that  there  are  good independent reasons for preferring the testimony principle. That is, I need to show that  the  testimony  principle  has  benefits  that  other  principles  would  not  have. (Recall that I do not claim that the testimony principle governs all our interactions with fiction; it does not cover, e.g. an actor identifying with a character.)  ‐105‐  Defending  the  testimony  principle  takes  us  quickly  into  the  value  of  fiction,  in particular,  the  relation  between  fiction  and  the  moral  life;  questions  too complicated for me to resolve here. There  is, however, a simple  line of argument that  builds  on  the  thought‐that  I will  not  defend here‐that  the  value  of  fiction  is bound up with our vicarious experience of unfamiliar situations. It is necessary, if we are to learn anything from fiction, that we can transfer the insights garnered in reading a  fiction  into our  lives.  It  is only  through  the experience (as F‐reader) of how I would react within a  fiction to a situation,  that  I  learn (as A‐reader) how I would react within the actual world to the situation. The F‐reader must have those principles by which I negotiate my way around the world, because only then will the  insights garnered be relevant  to me (as opposed to someone with a different set of principles). Hence,  the F‐reader must share  the A‐reader's moral  reactions (broadly construed). Contrast this with engaging in a fantasy. I could construct an F‐reader that did not share my moral views. I fantasize about my passage through the world, unconstrained by the moral straightjacket under which I usually labor. The representation provides no resistance to any scenario I imagine for the sake of the  immediate gratification of our desires. While  this no doubt has  its place,  it  is difficult to see the activity as sharing the value we typically associate with fiction. Unless  representations  resist  our  fantasies  they will,  to  quote Bernard Williams, "be pathetically  or  repulsively  impoverished"  (Williams 1985:220).  The problem for  the  objector  is  to  describe  an  alternative  to  the  testimony principle  that will allow the value of fiction to be something more than the value of fantasy. I do not think it can be done; it has to be us to whom the events are being reported.  Acknowledgments  

I am grateful  to comments given to me on presentation of  this chapter at  the Art and  Imagination  conference  in  Leeds;  in  particular  to  David  Davies,  Robert Hopkins  (especially  for  showing  me  an  early  draft  of  a  paper  on  morality  and testimony) and Stacie Friend. I am also grateful to the editors and to Alex Barber, Peter Cave and Gregory Currie who read and commented on the manuscript.  ‐106‐  

 6 THE TOWER OF GOLDBACH AND OTHER IMPOSSIBLE TALES  Kathleen Stock  The claim that there are no or few constraints operative upon what one is able to imagine  is  often  casually  assumed  to  be  true.  For  instance,  in  a  recent  article Jonathan Cohen writes:      there  appear  to  be  very  few  restrictions  on  the  class  of  thoughts  I  can entertain….  For  example,  I  can  entertain  the  thought  that  the  moon  is  made  of green  cheese  (although  I  do  not  believe  this  thought).  I  can  also  entertain  the thought  that  the  moon  is  not  made  of  green  cheese,  and  I  can  entertain  the conjunction,  i.e.,  the  thought  that  the  moon  is  made  of  green  cheese  and  the thought that the moon is not made of green cheese.      (Cohen 1999:67; see also de Sousa 1987:26; Walton 1990:64)  More recently, Tamar Szabó Gendler has argued explicitly against the claim that "a judgement of conceptual impossibility renders a scenario unimaginable" (Gendler 2000:66).  She  ingeniously  argues  for  the  conclusion  that,  even  where  a  proposition  p expresses  a  conceptual  impossibility,  the  agent  can  imagine  that  p.  Gendler's arguments have a sympathetic audience  in Derek Matravers, who endorses  them in his paper "The So‐called 'Problem of Imaginative Resistance.'" In this chapter, I shall offer some reasons to be cautious about Gendler's conclusion. Seeming to imagine the impossible  Gendler  introduces  her  argument  by  telling  a  story  entitled  "The  Tower  of Goldbach," in which at one point it is fictionally true that twelve is not the sum of seven  and  five,  and,  at  another  point,  that  twelve  both  is  and  is  not  the  sum  of seven and five (Gendler 2000:67). First, God, in a fit of anger, makes it the case that twelve  is not  the sum of seven and  five  (i.e.  the sum of  two primes). This means that  certain  mathematicians,  desperately  in  search  of  twelve  righteous  souls  to satisfy  God's wrath,  cannot  find  that  number,  even  though  they  find  five  in  one place  and  seven  in  another.  Eventually,  after  consultation  with  Solomon,  God makes it the case that twelve both is and is not the sum of seven and five.  ‐107‐  Gendler argues that, in the context of the story, the conceptual impossibilities that twelve  is not  the sum of seven and  five, and  that  twelve  is and  is not  the sum of seven and five, are true, and hence imaginable (Gendler 2000:68).  Whether such conceptual impossibilities are true in the story is not a question that concerns me here. Even if it is accepted that a conceptually impossible proposition 

is  true  in  the  story,  it  need  not  follow  from  this  that  a  conceptually  impossible proposition is imaginable. And, I shall argue, it does not so follow.  The  first  implicit  reason  Gendler  apparently  offers  for  thinking  that  one  can imagine  a  conceptually  impossible  proposition  is  that,  when  a  person introspectively  scrutinizes  the  contents  of  her  imaginings,  it  appears  to  her  that she  can  do  so  (Gendler  2000:68).  She  purports  to  show  that  one  can  have  an imagining whose content is expressed by a conceptually impossible proposition by relating "The Tower of Goldbach" and inviting the reader to imaginatively engage with  the  propositions  it  contains.  The  underlying  strategy  here  appears  to  be  to lead the reader of the story into realizing that it seems to her that she has imagined a  conceptual  impossibility;  from  this  realization,  ostensibly,  it  is  a  short  step  to concluding  that  she  has  imagined  a  conceptual  impossibility,  and  hence  that imagining the conceptually impossible must be possible.  Hence  Gendler's  presentation  of  a  story  that  makes  certain  conceptually impossible  propositions  fictionally  true,  and with which  the  reader  can  (at  least partially) imaginatively engage, is apparently intended to have rhetorical force. Yet at  this  stage  the  only  grounds  offered  for  thinking  that  one  can  imagine  that  p, where p expresses a conceptual impossibility, is that sometimes, as when reading the story, it appears to one as if this is the case.  The  problem  here  is  that  it  is  presupposed  that  one  can  judge  the  nature  and content of one's mental states by how they appear to one. Whereas  in  fact,  there are  good  reasons  to  deny  that  the  content  of  one's  mental  state  necessarily coincides with how it initially appears. There are many familiar cases where, in the light of a fresh perspective, or new evidence, one revises one's initial judgment as to the nature of a past or present belief, emotion, desire or memory.  Ascriptions of mental content to oneself can be made as part of a process of self‐interpretation: for instance, when the eponymous heroine of Austen's Emma, upon reflection,  becomes  "acquainted with  her  own heart"  and  realizes  that  she  loves Knightley  (the  point  and  its  exemplification  are  from Wright  1998:15).  One  can attribute  a  belief  to  oneself  that,  one  subsequently  comes  to  realize,  one did not actually have: such as a belief in another person's trustworthiness. Most relevantly, in the course of thought experiments, philosophers often ask themselves "what is it that I'm imagining here?"  Even  when  self‐ascriptions  of  content  do  not  involve  such  overt  interpretation, they  do  not  guarantee  their  own  truth,  since we  tend  to  discount  an  ascription, even in one's own case "if accepting it would get in the way of making best sense of the subject's behavior" (Wright 1998:17).  For instance, we are unlikely to accept an apparently sincere self‐ascription of the belief that the floor is dangerously unstable, where the ascriber continues to  ‐108‐  

walk on it untroubled. We will not accept self‐ascriptions of a desire for x where an agent  consistently  fails  to  act  so  as  to  procure  x,  even  in  the  absence  of  other overriding  reasons.  Generally,  initial  self‐ascriptions  of  mental  content  are revisable under certain circumstances, and Gendler does not provide us with any good reasons to think imagining is different in this respect. In the absence of such reasons, it remains possible (though not yet established) that in the overall context of a subject's behavior, it is appropriate to reject as false a subject's claim that she is imagining a conceptually impossible scenario. Hence on its own, the undoubted truth that it seems to some people that they can imagine conceptual impossibilities does nothing to establish Gendler's conclusion.  Disguising conceptual impossibility  Gendler  claims  that  her  story  is  able  to  make  the  reader  imagine  that  a conceptually impossible proposition is true because it  is possible for the relevant impossibility  to  be  disguised  from  the  reader,  in  virtue  of  her  attention  being alternately focused upon properties of the fictional objects present in the situation, whose  conjunction  in  thought  is  not  conceptually  impossible.  "We  focus  now on this  aspect  of  what  it  is  to  be  twelve,  now  on  that  aspect,  in  a  way  typical  of fictional understanding in general" (Gendler 2000:67, footnote 19).  This  cannot  mean  that  in  imaginative  engagement  with  fictions,  one's  attention alternates  from  one  imagined  aspect  of  a  situation  to  the  next  imagined  aspect, without  considering  the  consequences  of  the  conjunction  of  these  aspects,  for clearly this is false. In engaging with fictions as directed, we are both expected and likely to imaginatively consider in conjunction many or even most of the different aspects  of  the  situations  described  or  shown  in  the  fiction.  It  is  precisely  this considering of conjunctions of propositions and what follows from them in which imaginative  engagement  with  fiction  principally  consists.  We  treat  fictions  as narratives, rather than lists of isolated propositions. Hence where in a fiction two propositions  jointly entail what counts for me as a conceptual  impossibility,  I am unlikely to remain ignorant of the fact.  Presumably then, Gendler means that one deliberately can ignore the fact that one knows  that  a  proposition  expresses  a  conceptual  impossibility,  by  selectively concentrating in thought on aspects of the situation that "disguise" this fact to us: that is, only those aspects, which when thought about conjointly, do not generate any contradictions.  Whether  automatic  or  deliberate,  the  important  point  is  that  directing  such selective  mental  attention  towards  a  limited  set  of  properties  of  a  situation constitutes imagining about that situation for Gendler. She claims of her story:      So  when  God  gets  angry  and  causes  twelve  no  longer  to  be  the  sum  of  two primes, we are considering 'twelve is the sum of two primes' primarily with regard to one of  its  features, namely,  that  it  is a proposition of which human beings are categorically certain only as a consequence  ‐109‐ 

     of  their hubristic arrogance. When the mathematicians's search concludes with their having found five righteous souls  in one town and seven in another, we are willing to accept that this does not give us twelve righteous souls because we are thinking of it as: 'number of righteous souls required for God to lift the decree.'      (Gendler 2000:69)  This  passage  underlines  the  fact  that  one  can  imaginatively  engage  with  a proposition‐say,  the proposition  "there  are  five  righteous  souls  in  one place  and seven righteous souls in another"‐even whilst being prepared to make only certain of  the  inferences  one  would  normally  make  about  that  proposition,  were  it mentally  engaged within  the  context  of  a  belief.  I will  return  to  this point  in  the next section.  In  order  to  imagine  the  impossible  as  Gendler  describes,  we  minimally  require some  grip  on  some  aspect  of  the  situation  described  by  the  conceptually impossible  proposition,  reflection  upon  which  distracts  us,  or  at  least,  does  not remind us of the impossibility of the proposition. In many cases, there is no such aspect,  as  Gendler  herself  admits.  She  notes  that  one  cannot  imagine  what  is conceptually  impossible  of  an  object  that  falls  under  a  "one  criterion  concept" (Gendler 2000:73,  footnote 25), where we are asked  to  "imagine away"  the only condition that is relevant to determining which objects fall within the extension of the concept. For instance, I cannot imagine that a square is a circle: for if a square does not have  four sides of equal  length  it ceases  to be a square, and there  is no other  aspect  of  a  square  to  focus  upon whilst  imagining  it  as  a  circle  that might distract me from this fact.  Gendler  suggests  that,  in  contrast,  objects  with  a  plurality  of  constitutive conditions can be the subject of imaginings which deny some of those conditions. This,  it  is  suggested,  is  possible  because  in  such  cases  there  are  aspects  of  the imagined  situation  one  can  focus  upon  to  distract  oneself  from  its  overall conceptual impossibility.  An  initial  problem with  this  suggestion  is  that  thinking does not often work  like this.  In  fact,  it  seems  evident  from  examination  of  the  first‐person  case  that  a deliberate mental injunction to avoid thinking about some aspect of a situation or object usually results in the opposite of the desired effect. However, this does not establish that it  is impossible to ignore the presence of contradictory elements in one's thinking, but only that it is very difficult.  Imagining and theories of concepts  At this point I would like to situate Gendler's claims in the context of a discussion about the nature of concepts. In doing so I do not intend to endorse any particular theory  about  concepts myself,  but  only  to draw out  the  implications  of  the  view Gendler proposes against recent developments in cognitive science.  

Imagining, I take it,  is a form of thinking. So Gendler's model entails that one can think something about a certain object O (which, it should be stressed, does  ‐110‐  not  imply  that  there  is  an O  that  one  is  thinking  about),  even  though  one  is  not disposed  to make  the  inferences one normally would be disposed  to make, were one to think about O in belief contexts. This follows from Gendler's claim that one can selectively attend to only certain features of O, whilst "ignoring" other features of it, where this act of selective attention constitutes imagining something about O; in conjunction with the assumption that mentally "ignoring" certain features of O is equivalent  to  not  being  disposed  to  think  of  them.  The  latter  is  a  reasonable assumption.  Where  x  is  a  property  of  O,  it  is  true  that  simply  [not  thinking consciously about x] is not equivalent to [not being disposed to think about x], but as I have argued above, Gendler has to be claiming that in ignoring x, we do more than  this; we  actively  and  deliberately  avoid  thinking  about  it.  If we  can  do  this successfully,  then presumably  it  follows  that  for  the period  that one deliberately avoids thinking about x, one is not disposed to think about x.  So Gendler thinks it possible to apply a concept O in imaginative thought whilst not being disposed to attribute to the subject of one's thought certain of the conditions constitutive  of  O‐hood.  This  view  is  in  apparent  tension with  several  prominent theories of concepts.  Most  familiarly,  it  is  inconsistent  with  the  Classical  Theory  of  concepts,  which states  that  concepts  encode  conditions  necessary  and  sufficient  for  their  own application (Laurence and Margolis 1999:9). On the Classical Theory, what it is to think  of  an  object  O,  whether  in  imagination  or  otherwise,  is  to  be  disposed  to attribute to the subject of one's thought all the conditions necessary and sufficient for application of the concept O.  The Classical Theory of concepts has been  largely discredited  in  its original  form (Laurence  and  Margolis  1999:14‐27),  and  this  might  be  thought  to  negate  the objection. However,  the  idea  that concepts are partially constituted by necessary conditions lives on in various amended versions of the Classical Theory still much in  currency  among  cognitive  scientists  and  semanticists.  Modern  Prototype theories  of  concepts  often  model  concepts  as  having  two  components:  an identification  procedure  with  a  prototype  structure,  and  a  "classical  core"  of necessary conditions (Laurence and Margolis 1999:33). Meanwhile, what has been called  the  Neoclassical  Theory  of  Concepts  is  gaining  respectability  amongst semanticists  and  philosophers  (Laurence  and  Margolis  1999:52‐4),  and  again expresses  a  commitment  to  necessary  conditions  partially  governing  the application of concepts.  In  the  context  of  any  theory  holding  that  certain  necessary  conditions  at  least partially  govern  concept  application,  the  following  model  of  conceptual impossibility seems appropriate: a conceptual impossibility arises if a proposition states or entails  that a  concept O applies  to a  situation, yet  that  situation  (either 

explicitly  or  by  implication)  fails  to  satisfy  one  or  more  conditions  individually necessary for O's application.  This being the case,  theories  that cite necessary conditions as partially or wholly constitutive  of  the  conditions  of  application  of  a  concept  are  incompatible  with Gendler's  account.  It  cannot  be  possible  to  entertain  a  proposition  expressing  a conceptual impossibility at all, whether in imagination or otherwise, so long  ‐111‐  as conceptual impossibility is construed as I have just outlined it, whilst what it is to think about entity O, falling under concept O, is construed (at least partially) as being  disposed  to  attribute  to  the  subject  of  one's  thought  all  of  the  conditions necessary for O's application.  Classical and Neoclassical theories of concepts are both varieties of Inferential Role Semantic theories. Inferential Role Semantic theories state that one's concepts are individuated,  by  some  or  all  of  the  inferences  one  is  prepared  to  draw  (Fodor 1998:13). For Classical  and Neoclassical  theories of  concepts,  the  inferences  that (at least partially) constitute a concept are inferences to those states of affairs cited by the necessary conditions governing the concept.  To  suggest,  as  Gendler  does,  that  one  can  imagine  a  conceptually  impossible situation  whilst  ignoring  its  impossibility  is  to  liken  imagining  to  looking  at  a picture whilst  ignoring  certain parts  of  it.  I  can  look  at  a  picture whilst  ignoring certain parts of it, an action which will not affect a correct description of what it is that  the  picture  actually  represents  in  its  totality.  This  is  because  the representational content of the picture is fixed independently of what I see in it or the inferences I am disposed to make. However, Inferential Role Semantic theories entail  that  the  content  of  what  I  imagine  is  not  fixed  independently  of  the inferences  I  am  disposed  to  make.  If  these  theories  are  true,  it  is  not  so  much accurate to say that I "ignore" certain features of my imagining as I do not imagine them to be  there  in  the  first place. Where  it  seems as  if  I  "focus" only on certain "parts" of my imagining, in fact those parts constitute the content of my imagining (see Martin 1998:103). To think the contrary is, on this view, to falsely construe an imagining as a picture to which we can limit our cognitive access at will, while the content of the imagining remains the same.  Another  way  of  analyzing  the  problem,  then,  is  that  Classical  and  Neoclassical theories of concepts are inconsistent with Gendler's claims, because she is arguing that one can  imagine something about,  say,  the number seven, whilst  refusing  to draw  the  inferences  that  on  such  theories  would  be  considered  constitutive  of employment of the concept seven.  Classical and Neoclassical theories of concepts are not the only options, however. Another currently prominent theory of concepts is the Theory‐theory of concepts. This states that the identity of a concept is determined by its  inferential role  in a mental  theory  possessed  by  the  thinking  subject.  On  this  view  concepts  are 

"individuated  in  virtue  of  the  inferences  they  licence  based  on  their  role  in  the theories that embed them" (Laurence and Margolis 1999:45).  Unsurprisingly,  this  too  looks  incompatible  with  Gendler's  position.  Like  the previous  theories,  the Theory‐theory  is a version of an  Inferential Role Semantic Theory (Fodor 1999:112). A concept is constituted by the set (or some sub‐set of) the inferences licensed from it and to it, which in turn is determined by the larger mental theory in which it is embedded. In order to class an object as falling under a particular  concept,  a  person  accesses  a  mentally  represented  theory  that determines which inferences to particular properties are licensed from and to the concept, and then judges whether those properties are satisfied by the object.  ‐112‐     Meanwhile,  empirical  evidence  establishes  that  both  developed  and  developing thinkers  (Gelman  and  Wellman  1999)  have  a  tendency  to  psychological essentialism (Medin 1989:1476‐7). That is, they believe that category membership is established in virtue of possession of certain internal or intrinsic features.  This data, when connected to the Theory‐theory, implies that categorization under a  particular  concept  is  a  matter  of  ascertaining  whether  an  object  has  some internal or intrinsic feature, which according to one's mental theory,  is necessary to its falling under the concept in question (Laurence and Margolis 1999:46). This again  appears  inconsistent  with  Gendler's  implied  claim  that  one  can  have  a thought‐an  imagining‐a  constituent  of which  is  a  concept O,  and yet  at  the  same time  remain  indisposed  to  draw  in  thought  the  inferences  to  those  (internal/ intrinsic)  properties  that,  according  to  one's  mental  theory,  are  constitutive  of something's counting as a O‐token. If it is part of my mental theory that the essence of  water  is  H2  O,  so  that,  according  to  my  theory,  I  take  it  to  be  a  necessary inference  from "that  is water"  to "that  is H2 O",  then presumably on the Theory‐theory,  I  cannot  employ  the  concept  water  in  imaginative  thought  whilst refusing/not being disposed to make the inference to H2 O.  Another  prominent  theory  of  concepts  is  the  Prototype  Theory,  which characterizes concepts as representations wherein are encoded the properties that objects  falling  under  them  are  statistically  likely  to  possess.  Categorization  of objects under a given concept occurs in virtue of a similarity judgment between an object proposed  for categorization and a prototype. An  instance  is understood to fall under a concept if "the representation of the instance and the representation of the  category  are  judged  to  be  sufficiently  similar"  (Laurence  and  Margolis 1999:29).  Whereas,  I  have  argued,  a  Classical  or  Neoclassical  theory  entails  that  where  a concept O  is  governed  by  necessary  condition  n,  one  cannot  imagine  a  situation where O applies but n does not, the Prototype Theory says that concepts have no individually  necessary  conditions.  Hence  clearly  on  this  view  it  is  possible  for  a certain concept to be constituent of one's thought, whether in imagining or other contexts, without having to draw an inference to any one particular property of the 

object  that  falls  under  the  concept.  This  looks  promising  for  Gendler's  theory, although  the  promise  is  slightly  mitigated  by  the  fact  that  problems  associated with  the  Prototype  Theory  have  forced  many  of  its  supporters  to  attribute  to concepts a "classical core" of necessary conditions that determines the conditions constitutive of category membership (Laurence and Margolis 1999:32‐43).  On  the  other  hand,  concepts  still  have  disjunctively  necessary  conditions  on  the Prototype Theory. In other words, the Prototype Theory gives rise to the following model  of  conceptual  impossibility:  a  conceptual  impossibility  arises  if  a proposition  states  or  entails  that  a  concept  O  applies  to  a  situation,  yet  that situation (either explicitly or by implication) fails to satisfy a sufficient number of the  conditions  disjunctively  necessary  for O's  application.  The  Prototype  Theory says  that  if  there  are not  a  sufficient number of  a  set  of  certain  specific  features shared between a proposed  instance and a prototypical member of  a  conceptual category,  ‐113‐  the  instance will not  fall under the concept. Presumably this entails that I cannot coherently think of or imagine, say, the knave of hearts from Alice in Wonderland as  a  playing  card  (Gendler's  example),  since  there  are  not  sufficient  properties shared between a knave of hearts and a playing card for the former to count as an instance  of  the  latter.  This  conclusion  can  be  generalized  to  rule  out  many propositions as conceptual impossibilities, and hence as off‐limits for imagining. So what  the  Prototype  Theory  has  to  offer  in  terms  of  the  possibility  of  imagining conceptually  impossible situations is not sufficient to  legitimize all of the sorts of imaginings Gendler thinks are possible.  The  final  theory  of  concepts  I  will  mention  here  is  the  one  that  seems  most conducive  to  Gendler's  view  of  how  imagining  works.  This  is  the  Conceptual Atomist  view,  according  to which  concepts  are  primitive  representations whose content  is  determined  not  by  inferential  role  but  by  the  concept  standing  in  a nomological causal relation to an external object in the world (Fodor 1999). Since on  this  view,  concepts  are  unstructured  primitives  with  no  necessary  or statistically  reliable  inferential  relations  to  any  other  properties,  it  seems  that there  are  no  limits  to  the  ways  in  which  concepts  may  combine  in  thought, including in imagination.  There  is  a  problem with  this  view,  however,  which  threatens  to  undermine  the support  the  theory  appears  to  give  to  Gendler's  position.  This  is  the  fact  that  in most thought contexts (Laurence and Margolis 1999:68,  footnote), and especially in the context of imagining, concepts which are the constituents of thought do not stand  in any nomological relation to objects  in the world.  It may be true that  the belief "that is a cow" stands in a lawful relation to the property of being a cow; but clearly it is not the case that the imagining "the cow jumped over the moon" stands in a lawful relation to the property of being a cow (let alone the property of a cow jumping over the moon). Imagining by its very nature is resistant to any attempt to incorporate  it  into  an  externalist  theory  of  content,  since  for  any  proposition  p, 

imagining  that  p  is  not  reliably  linked  to  any  particular  sensory  inputs,  nor  any particular behavior, verbal or non‐verbal.  Furthermore, if Conceptual Atomism is assumed to be right about how conceptual content  is  individuated  in  belief  contexts,  then  this  seems  to  lead  to  the problematic consequence that nothing appears to guarantee stability of conceptual content between belief‐ and  imagining‐contexts.  If  concepts  invoked  in  the belief that p are individuated by existing in a nomological causal relation to event p, then the same concepts cannot be  involved  in  imagining that p, since no such relation exists in that case.  For  these  reasons,  it  is  doubtful  that  a  Conceptual  Atomist  account  can  say anything  useful  about  the  employment  of  concepts  in  imaginative  contexts.  The theory  apparently  most  conducive  to  Gendler's  conclusions  does  not  have  the resources  to  explain  what  occurs  when  one  imagines,  let  alone  to  legitimize Gendler's conclusion by outlining the mechanism and processes implicated in the imagining of conceptual impossibilities.  In  this  section  I  have  examined  Gendler's  claims  against  a  background  of  the current  leading  players  in  theories  of  concepts.  I  have  suggested  that  several problems  ‐114‐  face any attempt to assimilate her conclusion into currently prevalent theories of concepts. At the very least, I have established that Gendler has some work to do in further elucidating her claims before her conclusion is shown to be consistent with current thinking in cognitive science.  How do I know what I am imagining?  I  now wish  to  leave  aside  the  question  of  the  theory  of  concepts  appropriate  to Gendler's  view,  and move  on  to  an  epistemological  question. Assuming  that  it  is true that to have a thought  is (roughly) to exist  in relation to a particular mental representation,  presumably what  it  is  I  am  imagining  in  a  particular  instance  is ultimately to be settled with reference to what set of mental representations I am related to in thought. However, acknowledging this  is not particularly relevant to the epistemic question of how it is I know what I am imagining.  It is clear that we do not have immediate and unproblematic access to the content of  our  beliefs.  As  my  earlier  remarks  suggest,  to  some  extent  analysis  of  one's beliefs is an exercise in interpretation. One often works out what beliefs one has by working through the inferences one is prepared to accept. Of course, in the case of identifying what one believes, dispositions  to  certain  inferences  are not  the only relevant source of information: sensory inputs and behavioral outputs are relevant as well.  In the case of imagining, just as in belief, it seems reasonable to suppose that we do not  have  immediate  and  unproblematic  access  to  the  content  of  our  imaginings, 

and  that  to  some  extent  analysis  of  one's  imaginings  is  an  exercise  in interpretation. There is no reason to think imagining is different in this respect to beliefs.  There  is  one  important  difference  between  imaginings  and  beliefs  in  this  area, however:  in  contrast  to  the  case  of  beliefs,  sensory  inputs  can  be  of  no  help  in allowing  one  access  to  the  content  of  one's  imaginings,  since  as  earlier  remarks have suggested,  for any proposition p,  imagining  that p  is not  reliably correlated with any particular sensory  input. Nor,  for any proposition p,  is  imagining  that p reliably  correlated  to  any  form  of  nonverbal  or  verbal  behavior  (Ishiguro 1966:157).  I  can  imagine  that  I  am  flying  to  the moon whilst  lying motionless  in bed, walking,  driving  or  even  talking  about  something  else  completely.  Hence  it seems that behavioral information will be of little help in helping to ascertain what it is that one imagines.  I  suppose  it might  be  suggested  that  one  knows what  it  is  that  one  imagines  by "observing"  the  content  of  a  mental  image  experience  with  some  "inner  eye". However, it cannot be the case that the content of an imagining can be known by reference to the content of a mental image experience. This is for two reasons.  First,  having  a  mental  image  is  not  necessary  for  imagining  that  some  state  of affairs  is  the case. This can be shown  from  imaginative  interactions with  literary fictions. Contrary  to what  is often asserted, only  relatively  infrequently does one have mental images as one imaginatively engage with literary works. This is partly because literary fictions, even in descriptive passages, do not provide one  ‐115‐  with enough fictional detail to generate a mental image of what they describe. It is also because often fictions ask us to imagine states of affairs for which there is no appropriately associated image. For instance, where I imagine that a character is in a mental state, where in the actual world the state is not typically attached to any particular physiognomic behavior,  I need not and do not associate any particular mental image with this imagining, since in such a case it is not clear what mental image  I  should  invoke.  This  point  can  be  generalized  to  cover  any  fictional proposition which describes a state of affairs to which no characteristic perceptual experience  is  typically  associated.  So,  though  the  having  of  a mental  image may accompany imagining in relation to fictions, it is not necessary to it.  The second reason why  it would be  false  to  think that one could know what one imagines  by  reference  to  the  content  of  a  mental  image  experience  is  that, notoriously, the content of an image on its own is always undetermined. An image on  its  own  is  consistent with multiple  interpretations:  is  that  a  snow storm or  a nuclear  fall  out?  Is  that  a  woman,  or  an  automaton  disguised  so  that  it  is indiscernible from a woman? And so on. Of course, in actual practice I do not need to ask such questions in order to establish what it  is I  imagine. Moreover,  if  I did need to ask them, I could never arrive at a satisfactory answer, since I would have access to no independent criteria of what counted as the "right" interpretation of my mental image. There is no question of a mental image experience grounding the 

content of what I imagine, since even where I have a mental image in the course of imagining, the content of what I imagine cannot be ascertained by reference to that image alone.  So it seems that in the case of ascertaining what one is imagining, both in first and third  personal  cases,  the  inferences  one  is  disposed  to make  play  a  particularly informative  role.  Indeed,  it  seems  that  there  is  no  other  potential  source  of information,  since  causal  relations  to  external  objects,  sensory  inputs  and behavioral outputs have all been ruled out, as well as information available in the form of mental image experiences.  This being  the  case,  a problem arises  for Gendler's  claim  that one  can  imagine a conceptually  impossible  situation  by  focusing  only  on  certain  aspects  of  that situation.  Recall that Gendler argues that one can imagine, say, that five righteous souls plus seven righteous souls does not make twelve righteous souls by thinking of "twelve righteous souls" as "number of righteous souls required for God to lift the decree" (Gendler 2000:69). Elsewhere she says that one can imagine that a banana is a gun by  focusing "on certain similarities, such as shape, while  ignoring others, such as internal complexity" (Gendler 2000:69).  (Actually, here Gendler explicitly is talking about pretending that a banana is a gun, which, presumably, involves imagining that a banana is a gun. I do not wish to deny that one  can pretend  that  a banana  is  a  gun, nor  that one  can  imagine  that  I  am holding a gun, whilst using a banana as a prop. I want to deny that one can imagine that a banana is a gun, in the sense that one imagines that there is an object such that it is both a gun and a banana.)  ‐116‐  It  is  a  consequence  of  Gendler's  general  position  that,  where  p  and  q  are  not synonymous, one can  justifiably claim to know that one  is  imagining that p, even though  the  inferences  one  is  prepared  to  draw  from what  one  imagines  are  the same as those one would be prepared to draw from imagining that q. I can know that  I  am  having  an  imagining  about  seven  righteous  souls,  even  though  I  am prepared  to  draw  inferences  in  imagination  only  to  claims  about  the  number  of righteous souls required for God to lift the decree, and not to inferences involving the number seven in relation to the number five.  I can know that  I am imagining that  I  am  holding  a  gun,  even  though  the  only  inference  I  am  prepared  to  draw from  this  imagining  is  to  the  imagining  I  am  holding  something with  a  gun‐like shape.  This being the case, the following epistemological question arises: where p and q are non‐synonymous propositions, and where I claim to imagine that p, and yet am disposed  only  to  make  those  inferences  consistent  with  imagining  that  q,  what epistemically  justifies  my  claim  that  I  am  imagining  the  proposition  p?  When  I claim  to  be  imagining  something  about  seven  righteous  souls,  and  yet  am "focusing" in thought only on inferences connected to the thought of the number of 

righteous souls required for God to lift the decree, what justifies the claim that I am imagining  something  about  seven  righteous  souls,  and  not  rather  about  the number of righteous souls required for God to lift the decree? When I am disposed to make only those inferences that equally I would make from the imagining that I am  holding  something  with  a  gun‐like  shape,  what  justifies  my  claim  that  I  am imagining that I am holding a gun?  It  seems  to  me  that  the  answer  is:  nothing.  Having  ruled  out  sensory  inputs, behavioral  outputs  and  access  to  mental  images  all  as  useless  in  giving  one epistemic access  to  the  content of one's  imagining,  it  seems  that  the  imaginative inferences one is disposed to draw to and from an initial imagining that p are the only legitimate route to epistemic verification of what exactly it is that p stands for. This being the case, where one claims to imagine that p, and yet those inferences are compatible with imagining that q, nothing in particular justifies the claim that one  is  imagining that p over the claim that one  is  imagining that q. This  leaves  it indeterminate whether I am imagining that p or that q.  So when it is claimed by Gendler that a person imagines that seven righteous souls and  five  righteous  souls  do  not  make  twelve  righteous  souls,  by  "focusing"  in thought on the proposition the number of righteous souls required for God to lift the  decree  does  not  make  twelve  righteous  souls,  I  claim  that  in  such  a  case nothing  justifies  the  claim  that  one  is  imaginatively  engaging  with  the  former proposition  rather  than with  the  latter. Hence  it  is  indeterminate which  is  being imagined.  This does not yet establish that we should say that it is the latter proposition that is being imagined, rather than the former. More generally, it is not yet established that we should say that a conceptually possible proposition is being imaginatively engaged with, rather than an impossible one. In the next section, I will offer some considerations suggesting that we should analyze apparent cases of imagining the conceptually impossible as cases of imagining the conceptually possible.  ‐117‐   Against imagining the conceptually impossible  The first of these considerations is a straightforward argument from economy. In constructing our model of the mental, it is surely theoretically simpler, and hence desirable, if possible, to hold that imaginings are governed by the same, or at least, some  subset  of  the  same  conceptual  constraints  that  govern  beliefs  and  other thoughts.  A  second  source  of  considerations  is  other  theoretical  commitments we  already have.  For  one  thing,  if  we  abandon  the  idea  of  imagining  as  constrained  by  our concepts,  then  this  undermines  the  legitimacy  of  certain  other  theoretical commitments  we  have  in  philosophy.  Traditionally  in  philosophy,  it  has  been presumed  that  there  is  a  close  connection between what  one  is  able  to  imagine, and  the  concepts  that  one  has.  Imagining  has  been  thought  of  as  an  instructive 

means  of  ascertaining  the  limits  of  one's  concepts  via  the  use  of  thought experiments. If Gendler's arguments were sound, and imagining was not governed by  conceptual  constraints,  then  this  strategy  would  be  removed  as  a  potential source  of  insight. Hence  one  reason  to  assume  that  imagining  is  confined  to  the conceptually  possible  is  that  it  leaves  a major  and  apparently  extremely  fruitful argumentative strategy in philosophy intact.  The legitimacy of continuing to use thought experiments is not all that is at stake. In  Off‐line  Simulation  Theory,  currently  the most  prominent  attempt  to  offer  an account of  imagining  in the terms of cognitive science, much of  the weight of  the conclusion  that  imaginings  are  "off‐line  beliefs",  processed  through  the  same cognitive  mechanisms  as  real  beliefs,  rests  on  the  observation  that  the  roles  of beliefs  and  imaginings  are  similarly  inferentially  constrained. Off‐line  Simulation Theory  argues  that  the  activity  picked  out  by  our  application  of  the  expression "imagining that p", where "p" describes some state of affairs, is to be understood as identical  to  the activity of  feeding "pretend" or "quasi" or "off‐line" beliefs  that p into some cognitive mechanism, issuing in some other pretend or quasi‐ or offline mental state with the content that q, where, had I fed the real belief that p into the same mechanism,  or  some  other  relevantly  similar mechanism,  a  corresponding real  belief  with  the  content  that  q  would  have  been  issued,  ceteris  paribus. (Arguments  for  and  against  Off‐line  Simulation  Theory  are  found  in  Davies  and Stone 1995a, b.)  Gendler's claims are inconsistent with this conclusion, for they suggest that there is  an  asymmetry  between  the  inferential  roles  of,  say,  the  belief  that  there  are twelve bottles on the wall, and the imagining that there are twelve bottles on the wall. When  I believe  that  there are  twelve bottles on  the wall,  assuming  that my concept corresponds to the standard concept of twelve, it will follow that I will also believe that the number of bottles on the wall is the sum of seven and five bottles; but  if  Gendler's  arguments  were  true,  it  would  follow  that  I  could  imagine  that there  are  twelve  bottles  on  the wall without  thereby  having  to  imagine  that  the number  of  bottles  on  the  wall  is  the  sum  of  seven  and  five  bottles.  Hence  a potential asymmetry opens up between the inferential roles of a belief that p and an imagining that p: the inferential role of the imaging that p does not  ‐118‐  replicate  that  of  the  belief  that  p,  since  that  of  the  imagining  that  p  need not  be constrained  by  one's  current  concepts,  while  that  of  the  belief  that  p  must  be. Offline Simulation Theory depends on a symmetry between the inferential roles of beliefs and imaginings, which Gendler's arguments undermine. So the plausibility of  Off‐line  Simulation  Theory  as  an  account  of  imagining  is  fundamentally threatened  by  Gendler's  claims.  Again,  in  tandem  with  the  objections  already stated, this provides further motivation to resist her conclusion.  In this section I have offered two apparently compelling kinds of reason to analyze alleged  cases  of  imagining  the  conceptually  impossible  as  cases  of  imagining  the conceptually possible: an argument from economy, and two arguments citing other theoretical commitments. The kind of strategy I advocate will not work, however, 

unless I also am able to give a detailed analysis of what it  is one is doing when it seems to one that one is imagining the conceptually impossible. I turn to this task in the next section.  Possible defeaters  What, then, is it that one is imagining, when it seems to one that one is imagining a conceptual impossibility; for instance, as one reads Gendler's story?  Michael Tye, following a suggestion of Stephen Yablo (Yablo 1993), has suggested that  one's  interpretation  of  the  content  of  a  particular  imagining  is  subject  to possible  "defeaters",  in  the  light  of  which  one  should  reassess  one's  view  (Tye 1995:  chapter  10).  Whether  or  not  there  are  possible  defeaters  to  a  particular interpretation of the content of an imagining is partially determined by what else the  imagining  subject  is  prepared  to  say  about  what  she  imagines.  If  a  subject claims that she imagines that water is not H2 O, and:      in response to questions, she replies that she is imagining a world in which there is a colorless, tasteless liquid that comes out of taps and fills  lakes but that is not H2 O. Now we have a possible defeater…it is not unreasonable to suppose that she is really just imagining that something superficially resembling water is not H2 O rather than water itself is not H2 O.      (Tye 1995:186)  Tye  thinks  that possible defeaters  should be postulated only  in  cases where one claims  to be able  to  imagine something  that  is metaphysically  impossible  (for an apparently similar view see Kripke 1980:113). I deny this claim. The existence of metaphysical  facts of which I am unaware on their own do not provide any good reason for one to deny that the content of my imagining is as I take it to be. If what I  can  imagine  was  limited  by  what  is  metaphysically  necessary,  then  it  would follow  that  I  could  not  imagine  states  of  affairs  that  unbeknownst  to  me  were metaphysically impossible. If this were true, then we would have to say that prior to the discovery of the chemical composition of water, one could not imagine that water had any other physical composition than H2 O. This seems very implausible.  ‐119‐  The  main  reason  for  the  postulation  of  possible  defeaters  is  primarily philosophical:  Yablo  and  Tye  wish  to  forge  a  link  between  imaginability  and metaphysical possibility, in order to salvage claims about metaphysical possibility made on the basis of imaginability. I, on the other hand, say that if salvaging such claims leads us so far from our intuitive grasp of the concept of imagining, so much the worse for those claims. Despite this, I wish to appropriate an amended notion of "possible defeaters" for my purposes. Though I deny that we should search for a possible  defeater  to  a  claim  that  one  is  imagining  a  metaphysically  impossible situation,  a  better  ground  for  postulating  possible  defeaters  to  an  account  of imagining is where the subject claims to  imaginatively engage with a proposition that  is  conceptually  impossible.  When  someone  sincerely  claims  to  be  able  to 

imagine  a  conceptually  impossible  situation,  I  claim  that  usually  there will  be  a conceptually  possible  defeater  to  their  interpretation  of  the  content  of what  she imagines.  Upon  questioning,  her  description  of  what  she  imagines  will  be consistent with a description of a conceptually possible situation; in which case, for the reasons I have given in the previous section, we should attribute the latter to her as the content of her imagining. In her story, Gendler purports to show that it is possible to imagine that twelve is and is not the sum of seven and five by inviting her  readers  to  imagine  that  Solomon, with  the  support  of  God,  decrees  that  this was the case. This being the case, several possible defeaters to the reader's claim "I imagine  that  twelve  is  and  is  not  the  sum of  seven  and  five"  immediately  occur. Possible defeaters to this analysis might be that one is imagining as follows.   (1) That Solomon said that twelve is and is not the sum of seven and five.   (2) That most people believe that twelve is and is not the sum of seven and five.   (3) That one asserts that twelve is and is not the sum of seven and five.   (4)  That  one  believes  that  one  has  epistemic  warrant  for  accepting  that twelve is not the sum of twelve and five. (Walton finds himself "strangely tempted" by  the  thought  that  one  can  imagine  accepting  that  genocide  is  morally permissible,  but  that  one  cannot  imagine  that  it  is  true  that  genocide  is morally permissible.  I  take  it  that  in  imagining  accepting  that  genocide  is  morally permissible,  one  imagines  that  one  believes  that  one  has  epistemic  warrant  for accepting that genocide is morally permissible (Walton 1994a:49).)   (5) That the utterance "twelve is and is not the sum of seven and five" refers to a true state of affairs, though it does not have the meaning we attribute to it in the actual world. (Yablo discusses a sense of "conceivable" according to which p is conceivable  "if  one  can  imagine  believing  something  true  with  one's  actual  p‐thought" (Yablo 1993:24).)  I suggest that, if a reader thinks that she is imagining that twelve is and is not the sum of  seven and  five as  she  reads Gendler's  story,  the content of her  imagining rather should be explicated in terms of one of these or some other conceptually  ‐120‐  possible "defeater", where the precise choice will depend on what else the person is disposed to think or say about what she imagines.  As a general rule, if a person claims to imagine that p, and on further questioning she can describe the content of her imagining only in terms of proposition q, where q is conceptually possible and consistent with the falsity of p, then she has not yet established  that  she  imagines  that  p.  In  this  case  a  possible  defeater  to  the supposed content of her imagining will be q. If I claim to imagine that twelve is not the  sum  of  seven  and  five,  and  upon  questioning  describe  the  content  of what  I imagine in terms of the description "Solomon decrees that twelve is not the sum of seven and  five",  then  since  the  latter proposition  is  consistent with  the  falsity of the former, the content of my imagining is most coherently interpreted in terms of the latter proposition.  No decrease in the value of imagining 

 It  might  be  feared  that  in  denying  that  one  can  imagine  the  conceptually impossible,  I  am  somehow  curtailing  the  freedom  of  the  imagining  subject,  by placing overly rigid constraints on what we can  imagine, and  thereby decreasing the potential value that imagining as an activity may have. However, this is not the case.  Even  if  it  is  true,  as  certain  theories  of  concepts  claim,  that  concepts  are partially governed by individually necessary conditions, it remains true that most of the properties we attribute to objects in the actual world are contingent, so that we  are  free  to  imagine  their  absence  at  leisure.  We  can  imagine  them  away  or attribute  them  to  unfamiliar  objects  with  which  they  are  (contingently)  never associated  in  the  actual  world.  Hence  there  continues  to  be  great  scope  for imagining situations unlike the ones we are used to experiencing. Furthermore, if the  Prototype  Theory  of  concepts  is  true,  then  concepts  have  no  individually necessary  conditions  (though  they  do  have  disjunctively  necessary  ones);  this brings still greater imaginative freedom.  Another  residual  worry  might  be  that  my  arguments  entail  that  one  cannot imaginatively engage with certain fictions, interaction with which has up until now been  thought  of  as  both  possible  and  extremely  rewarding.  Gendler  cites propositions such as the owl and the pussycat went to sea in a beautiful pea‐green boat, and Frosty the snowman sings as expressing conceptual impossibilities that nonetheless one obviously can imagine to be the case (Gendler 2000:70).  Even  granting  that  the  concepts  snowman,  owl  and  pussycat  have  individually necessary properties as constitutive conditions of their application,  it  is not clear to  me  that  these  propositions  describe  conceptual  impossibilities.  The  most plausible  candidate  for  the  necessary  condition  governing  snowman  is  made  of snow;  and  this  does  not  seem  conceptually  incompatible with  singing,  even  if  a singing snowman is a physical  impossibility. Similarly, as  far as I can see,  for any properties  plausibly  proposed  as  necessary  to  the  concepts  owl  and  pussycat, going to sea is not inconsistent with the fulfilment of those properties. Meanwhile, if it is true, as the Prototype Theory states, that such concepts have no individually  ‐121‐  necessary  but  only  disjunctively  necessary  conditions,  then  it  seems  even  less plausible that these propositions express conceptual impossibilities.  Of  course,  certain  fictional  propositions  do  unambiguously  express  conceptual impossibilities; for instance,  in Through the Looking Glass, Lewis Carroll asks the reader  to  imagine  that  there  is  jam  tomorrow  and  jam  yesterday‐but  never  jam today (Carroll 2000:206). It seems to me that usually in this sort of case the author is  playfully  drawing  the  reader's  attention  to  the  unimaginability  of  such propositions,  rather  than  seriously  asking  her  to  entertain  them.  Whatever  the intention,  in  such  cases,  where  a  fiction  requires  one  to  imagine  that  p  and  p expresses  a  conceptual  impossibility,  then  one  is  nonetheless  able  to  imagine  a closely  related,  conceptually  possible  scenario  without  any  loss  of  value  or enjoyment  in  one's  imaginative  activity.  I  can  imagine  that  the  Queen  had  jam yesterday and will have jam tomorrow, but not today; and then I can imagine that 

tomorrow the Queen will have had jam the day before, and will have jam the day after  that.  But  this  is  not  to  be  confused with  imagining what  Carroll  asks  us  to imagine: that both of these states of affairs might be true at the same time.  I  take  it  that  some  of  the  fundamentally  important  features  of  our  imaginative engagement with fictions are their ability to extend our notion of possible states of affairs;  to enrich our conceptual apparatus;  to allow us  to explore our emotional and  cognitive  reactions  to  possible  combinations  of  events  we  have  not encountered or thought of before; and to  learn about the world, or other worlds. On the other hand, I see no possible cognitive benefit  from imagining, or at  least, trying  to  imagine,  conceptual  impossibilities.  Hence  I  conclude  that  no impoverishment of the role of fiction in our lives is implied by our denying that we can  imagine  the  conceptual  impossibilities  that  fictions occasionally  (and usually playfully) "ask" us to imagine.  "Imaging" the conceptually impossible  An objection to the account I have offered might be that I place too much emphasis on only one  sense of  imagining. There  is  another  sense of  imagining,  it might be argued, where  it  is  possible  to  imagine  the  conceptually  impossible.  Just  as  it  is possible to have a visual experience as of S, where S  is a conceptually  impossible scenario, so too is it possible to imagine that S, in the sense of have a mental image of S, where S  is a conceptually  impossible scenario.  Just as,  it  is argued, concepts and  perception  come  apart,  so  too  may  having  a  mental  image  and  one's conceptual scheme come apart.  One  response  to  this  is  that  mental  content  that  is  nonconceptual  does  not therefore  count  as  conceptually  impossible  content.  This  seems  plausible: conceptually  impossible  content  is  content  that  violates  the  conditions  upon  the concepts it purports to utilize; and this is not the case with nonconceptual content, since nonconceptual content does not purport to utilize any concepts at all.  In  any  case,  the  analogy  between  visual  perception  and  mental  imagery  upon which this objection relies is insufficiently strong to warrant the objection's  ‐122‐  conclusion. The content of one's visual experience as of p (typically) is determined at least partially by the objectively detectable visual characteristics of some object in  the  world.  Furthermore,  the  objectively  detectable  visual  characteristics  of objects  in  the  world may  exist  in  combinations  not  allowable  in  terms  of  one's conceptual scheme. It is for this reason that it is conceivable that one might have a visual experience as of p, externally caused by the kind of situation described by p, where prior to that experience one had thought it conceptually impossible that p. For instance,  it might follow from one's conceptual scheme that it  is conceptually impossible  that  what  looks  moving  also  looks  still;  yet  when  one  looks  at  the "Waterfall  illusion",  where  an  after‐image  of  a  waterfall  is  projected  onto  a stationery object, one might have a visual experience as of a moving yet still object (Crane 1988:142). 

 In  contrast,  in  the  course  of  imagining,  the  content  of  a  mental  image  is  not determined by objectively detectable visual characteristics of objects in the world in  the  same  way  as  is  the  content  of  visual  experience.  Though,  of  course,  my mental image as of p may "have" certain characteristics F and G in virtue of the fact that  at  some  prior  time  I  have  perceived  an  actual  p  or  ps  exhibiting  F  and  G, usually  I am not  forced to picture p with F and G merely on the grounds that p's exhibit F and G in real life. Mental images in the course of imagining (as opposed to remembering) are not directly dependent upon  features of  the world  in  the way that visual experience is. Hence there is no reason analogous to the reason in the visual  case  for  claiming  that  the  content  of  a  visual  image  can  outrun  one's conceptual capacities.  This is reflected in the fact that when I have a visual experience, it may make sense for me to ask "what is it that I am seeing?"‐what are the objective facts about the visual characteristics of the object which is the source of my visual experience? In contrast, it does not make similar sense to ask of a visual image experience, "what is it that my image is an image of?" This is because mental imagery is always had under an  interpretation; one cannot have a mental  image where one has no  idea what it is a mental image of (Wollheim 1984:63). The content of a mental image of a p, at least in the course of imagining, is determined by one's conceptualization of it  under  the  description  p,  and  not  by  any  external  facts  about  some  actual  p (though  things  may  be  different  with  memory  images,  and  in  particular  after‐images).  For  this  reason,  though,  in  virtue of  the  relation of  visual  experience  to  external objects,  it  is  plausible  that  the  content  of  visual  experience  may  outrun  one's conceptual  scheme,  it  is  not  by  the  same  token  plausible  that  the  content  of  a mental image may outrun one's conceptual scheme.  One may rejoinder that, having seen the Waterfall Illusion, one can have a mental image as of a still‐ yet moving‐looking object, where one takes such a scenario to be conceptually impossible. Yet it is not clear that, where one's conceptual scheme deemed such a scenario impossible, prior to the encounter with the Waterfall (or some  other  similar  illusion)  one  could  have  had  a mental  image  as  of  an  object looking still and moving at the same time. And, where one is able to  ‐123‐  have such an image after an encounter with the illusion, rather than analyze such an  image  as  an  image  as  of  a  conceptually  impossible  scenario,  it  seems  more plausible  to  argue  that  an  object's  looking  still  yet  moving  is  now  conceptually possible for that person, and hence imageable: that the encounter with the illusion has  extended  her  conceptual  scheme.  The  illusion  has  (literally)  shown  her  that such a thing is possible. (The illusion shows how it is possible that something can look still and look moving at the same time; not that it is possible that something is still  and  moving  at  the  same  time.  Similarly,  the  drawing  Ascending  and Descending by M.C. Escher does not show that it is conceptually possible that there 

can  be  an  endless  staircase  that  both  ascends  and  descends,  but  that  something can look as if it is such a staircase.)  I  conclude  that  the objection under consideration does not present us with good reason to suppose that one can imagine that p, in the sense of have a mental image of  p,  where  p  expresses  a  conceptually  impossible  proposition.  This  is  both because  nonconceptual  content  is  not  equivalent  to  conceptually  impossible content  and  because  in  any  case  it  is  implausible  that  mental  images  have nonconceptual content.  In  this  chapter  I have examined  the  claim  that one  can  imagine  the  conceptually impossible against a background of  recent developments  in  theories of  concepts, and have pointed out that the claim sits uneasily against many currently prevalent views.  I  then  have  attacked  Gendler's  model  of  what  happens  when  one supposedly  imagines  the  impossible  from  a  different  angle,  by  arguing  that  the claim  that  one  "focuses"  one's  attention  on  only  certain  aspects  of  an  imagined situation undermines the epistemic justification for the claim that one is imagining that situation at all. I have offered reasons to analyze apparent cases of imagining the  conceptually  impossible  as  cases  of  imagining  the  conceptually possible,  and outlined a model of how this might be done. Since, as I have argued, this strategy is simpler  than  Gendler's,  results  in  no  reduction  in  the  value  or  enjoyment potentially  experienced  through  imagining,  whilst  safeguarding  existing theoretical commitments in a number of areas of philosophy, I suggest that it is the correct one.  ‐124‐  

 7 ON THE RELATION BETWEEN PRETENSE AND BELIEF  Tamar Szabó Gendler  Introduction Overview  By  the  age  of  two,  children  are  able  to  engage  in  highly  elaborate  games  of symbolic pretense,  in which objects  and actions  in  the actual world are  taken  to stand for objects and actions in a realm of make‐believe. These games of pretense are marked by the presence of two central features, which I will call quarantining and mirroring (see also Leslie 1987; Perner 1991). Quarantining is manifest to the extent  that  events  within  the  pretense‐episode  are  taken  to  have  effects  only within  that  pretense‐episode  (e.g.  the  child  does  not  expect  that  "spilling" (pretend) "tea" 1 will result in the table really being wet), or more generally, to the extent  that  proto‐beliefs  and  proto‐attitudes  concerning  the  pretended  state  of affairs  are  not  treated  as  beliefs  and  attitudes  relevant  to  guiding  action  in  the actual  world.  Mirroring  is  manifest  to  the  extent  that  features  of  the  imaginary situation that have not been explicitly stipulated are derivable via features of their real‐world  analogues  (e.g.  the  child  does  expect  that  if  she  up‐ends  the  teapot above the table, then the table will become wet in the pretense), or, more generally to the extent that imaginative content is taken to be governed by the same sorts of restrictions that govern believed content.  At  the  same  time,  from  the  same early age, both quarantining and mirroring are subject to systematic exceptions. Quarantining gives way to its opposite‐I call this contagion‐most strikingly in cases of what I call affective transmission (e.g. a child who  imagines a bear on the staircase may be reluctant  to go upstairs alone), but also in cases of what I call cognitive transmission (e.g. a child who has been playing at  "birdwatching"  may  perceive  a  partially  hidden  squirrel  in  a  nearby  tree  as having  birdlike  features).  And  mirroring  gives  way  to  its  opposite‐I  call  this disparity‐as  a  result  of  the  ways  in  which  imaginary  content  may  differ  from believed content:  in being incomplete (e.g.  there may be no fact of the matter (in the pretense) just how much tea has spilled on the table), and in being  ‐125‐  incoherent  (e.g.  it  might  be  that  the  refrigerator  serves  (in  the  pretense)  as  a mathematical‐truth inverter).  There is a tendency among philosophers and psychologists to subscribe, tacitly or explicitly, to a conception of pretense that gives pride of place to quarantining and mirroring. 2 Ordinary successful pretense, on such a picture,  involves segregated off‐line processing and is hence unlike belief in its motivational force and cognitive contributions  (thereby exhibiting quarantining); but  it  involves  the processing of belief‐eligible  content  and  is  hence  like  belief  in  its  subject  matter  (thereby exhibiting mirroring). 

 Much  important headway has been made  in explaining  these  striking  features of pretense  (in  the work of Currie, Goldman, Gordon, Harris,  Leslie,  Lillard, Nichols and  Stich,  Perner,  Walton,  and  others).  But  such  accounts  leave  other  equally conspicuous features of pretense largely unexplained. While ordinary pretense is, in many ways, unlike belief  in  its motivational  force and cognitive  contributions, the differences are not absolute. In particular, there are at least two sorts of cases where the contributions to subsequent cognitive processing made by imagining p and  believing  p  differ  at most  in  degree  (thereby  exhibiting  contagion):  in  their role  in  evoking  affective  responses  (affective  transmission),  and  in  their  role  in activating  schemata,  generating  attentional  filters,  and  altering  evidential standards  (cognitive  transmission).  And  while  the  subject  matter  of  ordinary pretense is, in many ways, like the subject matter of belief, the similarities are not absolute. In particular, there are at least two sorts of ways in which the content of what is potentially imagined may differ systematically from the content of what is potentially  believed  (thereby  exhibiting  disparity):  in  its  potential  to  remain deeply  underspecified  (incompleteness),  and  in  its  potential  to  involve contradictory content (incoherence).  Standard conceptions of pretense emphasize the ways in which ordinary cases of pretense exhibit quarantining and mirroring (and hence resemble belief‐like states in terms of subject matter but differ from them in terms of motivational force and cognitive contributions), but they tend to neglect the ways in which ordinary cases of  pretense  also  predictably  manifest  both  contagion  and  disparity  (and  hence differ from belief‐like states in terms of subject matter but resemble them in terms of  motivational  force  and  cognitive  contributions).  But,  I  will  suggest,  it  is  fully consonant with our general knowledge of how human beings learn from and act in the world  that  normal  cases  of  pretense  should  exhibit  not  only  high degrees  of quarantining  and  mirroring,  but  also  that  they  should  exhibit  elements  of contagion  and  disparity.  Indeed,  as  I  will  argue  later,  the  sources  of  all  four tendencies can be traced to fundamental aspects of our cognitive architecture.  Preliminary remarks  Quarantining  and  contagion  seem  to  be  principally  a  matter  of  near‐universal largely  automatic  processes:  our  general  incapacity  to  believe  at  will  is  a manifestation of the degree to which quarantining occurs beyond the reach of our cognitive control, and our somatic responses  to affect‐laden stimuli‐whether real or  ‐126‐  imaginary‐are a manifestation of the degree to which the same is true of contagion. At  the  same  time,  higher‐order  exploitation  of  our  susceptibility  to  contagion  is one  of  the  key  elements  of  "self‐help"‐as  evidenced  by  examples  ranging  from Pascal's  trick  of  coming  to  believe  in  God  by  acting  as  if  one  already  did,  to  the advice  that  fills  books  like  Success  is  a  Choice:  Ten  Steps  to  Overachieving  in Business  and  Life  (Pitino with  Reynolds  1997).  And  a  second‐order  capacity  for quarantining (keeping track of what is real and what is merely imaginary) plays a 

central  role  in  the  guidance  of  action.  Deviations  from  these  general  patterns seems  correlated  with  wide‐ranging  disturbances  in  a  variety  of  cognitive  and emotional skills: for example, an extreme tendency towards contagion tends to be associated  with  systemic  forms  of  psychopathology  such  as  schizophrenia;  and complete  immunity  from  (affective)  contagion  seems  to  occur  only  among  those with damage to the ventromedial prefrontal cortex.  Mirroring and disparity, by contrast, seem to be the result of capacities exercised primarily at  the  level of  cognitive control: our general  sense of  the "free play" of the  imagination  is  a manifestation of  the degree  to which mirroring  exploits  the flexible  nature  of  symbolic  representation,  and  our  corresponding  ability  to countenance  incompleteness and  inconsistency within  the context of  imaginative exercises is a manifestation of the degree to which the same is true of disparity. At the  same  time,  certain  involuntary  constraints  seem  to  govern  both:  these  are manifest  in  the  case  of  mirroring  by  the  sense  of  "naturalness"  connected  with certain  associations,  and  in  the  case  of  disparity  by  the  corresponding  sense  of incoherence. Again, deviation  from  these general patterns  tends  to be  correlated with systemic disturbances: the inability to balance mirroring with disparity seems uniquely associated with the cluster of incapacities that characterize autism.  In this chapter,  I will do little more than to sketch,  in preliminary form, what the four features amount to, tentatively proposing several hypotheses concerning the relations  among  them,  and  suggesting  a  number  of  avenues  for  further investigation.  In the first section,  I will provide some developmental background. In  the main sections,  I will  spell out  in somewhat more detail  the ways  in which quarantining/contagion and mirroring/disparity are manifest  in young children's games of pretense, and how analogues to them govern more complicated exercises of imagining.  Two  final  preliminary  notes:  first,  although  there  are  contexts  in  which  it  is important  to  distinguish  imagining  and  imagination  on  the  one  hand  from pretending  or  pretense  on  the  other,  the  distinction  is  unimportant  for  the purposes at hand; I will thus use the terms largely interchangeably.  Second,  it  is  a  complicated  and  important  philosophical  question what  precisely belief that p amounts to. For the purposes of this chapter, I am interested only in one small aspect of this issue, namely the contrast between belief‐like attitudes on the one hand, and pretense‐like (or make‐belief‐like) attitudes on the other. Of the key differences between these attitudes, two are, for the purposes of this chapter, particularly  salient.  The  first  is  that  whereas  belief  is  what  might  be  called  a receptive attitude (the agent takes herself to be responding to something  ‐127‐  about  the world  itself),  pretense  is‐at  least  at  its  core‐a  productive  attitude  (the agent takes herself to be projecting something onto the world). The second is that belief  is‐at  least at  its core‐an attitude intimately connected (via desire) to action (one  who  desires  B,  and  believes  that  doing  A  will  bring  about  B  will,  ceteris paribus,  do  A),  whereas  pretense  is‐for  the most  part‐disconnected  from  action 

(one who merely makes‐believe that doing A will bring about B will not generally, for that reason, do A). So, generally speaking, when S believes that p, she holds p to be true, and she takes the truth of p into consideration when deciding how to act; by  contrast,  when  S  pretends  or  makes‐believe  that  p,  she  does  not  (for  that reason) hold p to be true, and so does not (for that reason) make decisions about how to act that take p into consideration.  One indication of what one believes is what one is willing to assent to or assert in normal or high‐stakes circumstances (i.e. what one reports oneself to believe). But nonverbal  "reports",  in  the  form of actual or  intended actions  in normal or high‐stakes  circumstances,  autonomic  responses  to  certain  stimuli,  and other  sorts  of physiological or behavioral indicators may also be gauges of belief. (I suspect that it  is  the tendency to  focus on the  former to the exclusion of  the  latter‐motivated, perhaps,  by  an  instinctive  avoidance  of  anything  even  tenuously  associated with behaviorism‐that has  led many philosophers  to an oversimplified picture of both belief and pretense.)  In  the  discussion  that  follows,  my  use  of  the  term  "belief‐like  attitude"  or, occasionally the shorthand "belief" will be both loose and stipulative. I will credit someone with the belief(‐like attitude) that p if she acts‐outside the context of an explicit episode of pretense‐as p‐believers generally do. That this is inadequate as a  general  account  of  belief  should  be  so  obvious  as  to  make  it  clear  that  my ambitions in this regard lie elsewhere.  Early childhood pretense: developmental background  By  the  time normal children reach  the age of  fifteen months,  they are capable of engaging  in primitive  games of make‐believe‐acting,  for  instance,  as  if  a  piece  of cloth  or  coat  collar were  their  special  bedtime  pillow  (instances  of  unconscious symbolic  representation  may  occur  much  earlier‐see  Piaget  1945/1962:96  and chapters  6  and  7).  By  eighteen  months,  many  show  signs  of  tracking  rather elaborate games of pretense initiated by others‐for instance, being able to identify which of two dolls that have been "washed" by an adult experimenter is "still wet" and  engaging  in  the  requisite  "drying"  activity  (Walker‐Andrews  and  Kahana‐Kelman  1997).  By  twenty‐two  months,  these  skills  become  quite  widespread (Harris and Kavanaugh 1993; Harris 2000: chapter 2), and by 24‐28 months, most children are able to participate fully in such games‐for example, pouring "tea" for a stuffed cow from an empty plastic teapot, feeding a toy pig some "cereal" from an empty bowl, giving a toy monkey a "banana" when there are no (real) bananas in sight, and so on (Walker‐Andrews and Kahana‐Kelman 1997; Harris 1994, 2000: chapter 2).  ‐128‐  Around  this  same age  (24‐28 months),  children  show  themselves  readily  able  to generalize  on  the  basis  of  others's  pretend  stipulations‐if  they  are  told,  for instance,  that a particular yellow block represents a banana and a particular  red block represents a cookie,  they require no  further prompting  to engage  in a pre‐tense where yellow blocks in general represent bananas, and red blocks in general 

represent cookies (Harris 2000: chapter 2 reporting Harris and Kavanaugh 1993; Walton 1990). They show themselves readily able to suspend such stipulations as soon  as  a  new  episode  of  pretense  begins‐the  bricks  that  represent  bananas  or sandwiches in one game can without difficulty come to represent bars of soap or pillows in the next game. They show themselves ready to credit imaginary objects with causal powers much like those of their real‐world analogues‐if Teddy eats one of  the  (wooden brick) bananas,  he will  no  longer be hungry;  if  he  is  bathed  in  a (cardboard box) bathtub, he will emerge wet (Harris 2000). And they are ready to describe  situations  from  the  perspective  of  the  imaginary  world‐when  asked  to express what happened after (literally) an experimenter holds a stuffed animal in such a way that the animal's paws grip an empty plastic teapot and hold the teapot above  the  head  of  some  other  stuffed  animal,  children  are  happy  to  report  the event as: "Teddy poured tea on Monkey's head" or "Monkey's all wet‐he's got tea on his head" (cf. Harris 2000). During the year that follows, most children develop the capacity to engage in complex coordinated games of joint pretense with others (Perner et al. 1994:264). And well before the age of four, they have figured out how to keep track of different individuals simultaneously engaging in different games of pretense‐recognizing, for instance, that if you pretend the pebbles are apples and I pretend  the  pebbles  are  plums,  you will  be  baking  an  apple  cake while  I  bake  a plum cake (Perner et al. 1994:264).  These  capacities  are accompanied by a parallel  capacity  to keep  track of what  is pretend, and what  is not. The fifteen‐month old does not give any indication that she comes to think that pieces of cloth are pillows. To the contrary, awareness of the  merely  pretend  status  seems  explicit:  even  as  she  indicates  the  pillow‐like status  of  the  cloth by  rehearsing her  "going  to  sleep"  routine‐lying down on her side  and  repeatedly  closing  her  eyes‐she  emits  a  giggling  "no‐no"  (Piaget 1945/1962:96;  Harris  1994:257).  Moreover,  when  bedtime  comes  around,  she gives no  indication that she expects the piece of cloth to be the surface on which she rests her head. That is, even with children as young as fifteen months, there is no indication of what Alan Leslie has termed "representational abuse", that is, no indication  that  the  child  comes  to  believe  that  actual‐world  objects  have  or will come to have  features of  the pretend objects  that  they serve  to represent (Leslie 1987).  And  by  the  age  of  three,  children  are  able  to  articulate  this  difference‐noting, for instance, that a child with a real dog will be able to see and pet the dog, whereas  a  child  with  a  pretend  dog  will  not  (Wellman  and  Estes  1986;  Estes, Wellman, and Wooley 1989; Harris 2000: chapters 2 and 4; see also Bouldin and Pratt  2001  and  references  therein). While  there  is  some  evidence  that  there  are instances  when  the  real‐pretend  boundary  is  difficult  for  children  (and  even adults) to keep track of‐in ways that I will discuss below‐it is a crucial feature  ‐129‐  of  games  of  pretense  that,  for  the most  part,  the  boundary  poses  no  difficulties whatsoever.  Children  as  young  as  fifteen  months  old  are  completely  capable  of recognizing that the world is one way (e.g. that there is a piece of cloth in front of them) and pretending that it  is another way (e.g. that there is a pillow in front of them).  3  

Quarantining and mirroring  It seems, then, that even very young children are able engage in games of acting‐as‐if symbolic pretense that are carried out (a) without resulting in representational abuse, that is, without producing the expectation that real‐world objects have the characteristics  they are supposed to have  in  the context of games of make‐belief, and  without  between‐game  permeability,  that  is,  without  stipulations  from  one game  of  pretense  being  automatically  assumed  to  carry  over  to  other  games  of pretense, and (b) without resulting in realm‐mixing, that is, without producing the expectation  that  the  actual  world  will  be  transformed  in  ways  that  accord with actions  in  the pretense. And  it  seems additionally  that  even very  young  children are  able  to  engage  in  rule‐governed  games  of  pretense  that  require:  (c)  the capacity  to  understand  and  make  use  of  generative  rule‐governed  pretend stipulations  and  (d)  the  capacity  to  apply  certain  real‐world  causal  relations  to actions within the context of the game.  These features can be captured by a pair of principles concerning quarantining on the one hand, and mirroring on the other. The (prop‐based) principle concerning quarantining specifies how what is pretended affects what is believed: it says that when one pretends that X is Y, things that are believed to be true of Y do not come to be believed to be true of X merely because they are pretended to be true of X. The  (prop‐based)  principle  concerning mirroring  specifies  how what  is  believed affects what is pretended: it says that when we pretend X is Y, X is‐in the pretense‐taken to have the effects and features that Y is‐in reality‐believed to have.  So,  for example,  the prop‐based quarantining principle  tells us  that when a child pretends  that  a  block  is  an  apple,  she  does  not  thereby  come  to  expect  that  the features attributed to the block within the pretense episode (e.g. being sweet and edible) will hold of the block in reality (or, more generally, in any scenario outside the pretense episode). And the prop‐based mirroring principle tells us that when the child pretends of an empty teacup that it is a full teacup, the attributes believed to hold of the full but not the empty teacup prior to engaging in the pre‐tense (e.g. being filled with a drinkable liquid) will be pretended to hold of the empty teacup while engaging in the pretense.  What holds  for prop‐based pretense holds more generally. One might  generalize the  quarantining  principle  to  say  that  things  do  not  come  to  be  believed merely because  they are pretended; and one might generalize  the mirroring principle  to say that things that are pretended are the sorts of things that could be, in principle, believed.  ‐130‐  If  the  quarantining  and  mirroring  principles  held  universally,  the  real‐pretend boundary  would  be  completely  permeable  in  the  real‐pretend  direction,  and completely non‐permeable in the pretend‐real direction. Pretending and believing would be exactly alike, except that one would take place "on‐line" while the other took  place  "off‐line".  For  the mirroring  principle would  guarantee  that  the  same content p could be  the object of a belief or of a make‐belief,  and  that no content 

would be such that it could be the object of only one or the other attitude. And the quarantining  principle  would  guarantee  that  make‐believing  p  could  never,  in itself, bring one to the belief that p.  Contagion and disparity  But  the quarantining and mirroring principles do not hold universally.  In regular and  predictable  ways,  merely  pretending  p  does  seem  to  cause  (what  can  be characterized as  something sufficiently  like)  the belief  that p; and  in  regular and predictable ways, pretending that p does not seem to be the same thing as making‐believe what one would, as a matter of  fact, believe  if p were (actually)  the case. That is, successful pretense is also characterized by the contagion principle: some things do come to be believed‐or treated as if they were believed‐merely because they are pretended, as well as by the disparity principle: when one engages in the pretense (imagines) that p, then what one makes‐believe (imagines) to be true in the make‐believe world differs in some way from what one believes would be true in the actual world if p.  Contagion  and  disparity  occur  in  cases  of  pretense  that  are  manifestly  non‐defective: cases where the pretender is explicitly aware that she is engaged with a realm of make‐believe,  and where  the make‐belief  is  elaborate  and  rich.  That  is, contagion and disparity are features of successful pretense, albeit features with an importantly circumscribed role. The systematic project of articulating exactly what that  circumscription  amounts  to  will  need  to  wait  for  another  venue.  In  the remainder  of  the  chapter,  I  merely  offer  some  data  points  around  which  a successful theory would need to be built.  Examples of contagion Affective contagion  Contagion  is  most  strikingly  manifest  in  cases  involving  what  I  call  affective transmission:  cases  where  mere  contemplation  of  an  emotionally  charged situation causes the thinker to behave in a way consistent with the belief that the situation  is  sufficiently  probable  so  as  to  influence  prudent  behavior.  So,  for example,  a  child who has been pretending  that  there  is a monster  in  the shower may well be reluctant  to enter  the bathroom (as may an adult who has  just seen Psycho).  This  common  experience  has  been  noted  by  a  number  of  philosophers (see, e.g. Hume 1739/1978:1, iii, 13:248; Ryle 1949:259; Price 1960/1969:308‐9), and is borne out by laboratory research.  ‐131‐  In  one  typical  experiment,  children  were  shown  and  permitted  to  inspect  two opaque  empty  boxes,  and  then  asked  to  imagine  either  that  one  of  the  boxes  is occupied by a nice and  friendly  rabbit,  or  that one of  the boxes  is occupied by a mean  and  horrible  monster.  As  expected,  children's  verbal  reporting  exhibited typical  features of quarantining: when asked whether there was really a monster or rabbit in the box, the children were readily able to confirm that they were "just pretending"  that  there was. But subsequent nonverbal responses  to  the situation 

were  more  complicated.  The  experiment  continued  with  the  researcher  asking whether she might leave the room to get the child a little gift. In four cases‐all cases where the child had been asked to imagine a monster‐the child was unwilling to let the researcher depart, despite repeated verbal and visual reassurance concerning the  box's  emptiness;  in  the  remaining  cases,  the  researcher  stepped  out,  and (videotapes reveal) nearly half of the children opened one or both boxes, showing a marked tendency to focus on the box containing the imaginary creature. When, subsequent to her return, the experimenter asked the children about their action, a considerable  proportion  of  the  children  who  had  opened  the  boxes  maintained that  they  had  done  so  because  they  wondered  whether,  after  all,  there  was something in the box (Harris et al. 1991; Harris 2000:173‐80).  Although the interpretation of these data is not uncontroversial (see Bourchier and Davis 2000a, b), it seems likely that affect plays at least some role. If, for instance, children  are  asked  to  imagine  that  there  is  a  pencil  in  a  box when  there  are  no other pencils in the room, and a person comes into the room looking for a pencil, children show no inclination to hand the visitor the box with the imagined pencil in it. (Whether this outcome is the consequence of some sort of cognitive override is, to my knowledge, an open question: I am not aware of research concerning the question  of  whether  children  in  this  situation  exhibit  some  sort  of  momentary hesitation during which, e.g. they look toward the box but decide not to reach for it‐and, if so, whether this hesitation can itself be traced to some sort of affect‐based response. If so, this would show the phenomenon of contagion to be more rather than  less widespread, supporting  further  the main theses of  this chapter.)  In any case, examples where there is a clear failure of override tend to be cases that are emotionally charged (in the sense that they involve either issues of personal safety, emotional significance, or empathy), at least according to studies done so far.  In  a  widely  reported  study  performed  by  Rozin  and  Nemeroff,  adults  were presented with two bottles, and invited to pour sugar into each one. Subjects were then asked to affix a "sugar" label to one bottle, and a "sodium cyanide" label to the other.  Although  subjects  were  happy  to  report  that  both  bottles  contained  the same  thing,  namely  sugar,  and  happy  to  concede  that  the  choice  of  labels  was purely  arbitrary, many nonetheless  showed a marked  reluctance  to  eat  from  the bottle  labeled  "cyanide"  (Rozin  and Nemeroff  1991;  Lillard  1994:221).  Although this tendency might be overridden in a high‐stakes situation‐it would be surprising to  hear  that  a  subject  was  unwilling  to  eat  from  the  "cyanide"  bottle  even  in exchange for a significant sum of money, or unwilling to make use of its contents when sugar was apparently required for some important purpose‐its  ‐132‐  existence in the low‐stakes situation is nonetheless striking. For even if the instinct to  take  the  cyanide  label  as  reporting  some  actual  fact  about  the  world  is superseded  by  the  realization  that  the  label  is  misleading,  the  instinct  is nonetheless  there  to  be  overcome.  (For  an  alternative  analysis  of  the  case,  see Velleman  2000:276,  n.  65‐since  our  uses  of  "belief"  differ  in  precisely  the  ways relevant  to  our  apparent  disagreement,  our  views may  be  less  distant  than  they initially seem.) 

 It  is  possible,  of  course,  that  the  presence  of  the  label  plays  some  role  in  the subject's  reasoning,  providing  apparent  evidence  that  is  processed  as  reality‐indicative until  it  is overridden by  the  recollection  that  it  is not. This hypothesis accords  well  with  much  of  the  heuristics  and  biases  literature,  which  seems  to suggest  that  we  initially  process  all  information  as  if  it  were  a  sign  of  the background circumstances normally associated with such a phenomenon (think of how easily we are jolted into action by a watch we know to be five minutes fast). But even  if  this  is  the explanation,  it remains the case that some overridden cue‐the  "danger"  indicator  invoked  by  the  presence  of  the  "cyanide"  label‐feeds  into the  agent's  decision‐making  system  in  a  way  that  allows  it  to  play  an  action‐guiding role. So while we may not have isolated the precise source of motivation in the sugar/cyanide case, 4 it seems clear that some feature of the situation that the agent recognizes (perhaps on reflection) to be merely imaginary nonetheless plays some role in guiding her behavior.  And, indeed, other research suggests that similar contagion occurs in cases where the  imaginary cue  is purely  internal; moreover,  it suggests that (non‐overridden) contagion  occurs  in  circumstances  where  the  subject  is  directly  emotionally affected  by  the  imaginary  scenario,  and  where  the  emotional  involvement concerns the avoidance of risk. In a study of British voters, Nigel Harvey instructed subjects to pretend that they were supporters of a certain political party (party A) and  then  asked  them  whether  they  would  undertake  a  slightly  devious  action (lying  to a pollster)  that would benefit  the party  they  imagined themselves  to be supporting  (party A)  and  harm  another  party  (party B)  (Harvey  1992).  Some  of those asked to engage in the pretense actually were supporters of party A (actual A‐supporters);  others  were  actually  supporters  of  the  rival  party  B  (actual  B‐supporters); still others actually supported neither party A nor party B (neutrals).  When  the  study  was  conducted  during  a  nonelection  period,  there  were  no differences among the three groups: 80 percent of actual A‐supporters, 80 percent of actual B‐supporters, and 80 percent of neutrals reported that they would (in the pretense) undertake the A‐benefiting action. By contrast, when a similar study was conducted during the election period, the results differed strikingly: 70 percent of actual A‐supporters  and 70 percent of neutrals  reported  that  they would  (in  the pretense)  undertake  the  A‐benefiting  action‐but  only  40  percent  of  actual  B‐supporters reported that they would do so. (Note that in the first study, "party A" was the conservative party whereas "party B" was the  labor party;  in  the second study, the roles were reversed. Harvey argues convincingly that this  ‐133‐  difference is immaterial to the studies" outcomes, as a pair of studies in which both parties played both roles would presumably show.)  Harvey  suggests  that  this  may  be  a  case  of  "decoupling  failure"  where  "wishful thinking  impairs  belief‐desire  reasoning."  The  reluctance  of  actual  B‐supporters even to pretend to engage in A‐benefiting action presumably stems from a rather complicated  process  of  anticipated  contagion.  Affective  contagion  occurs  when 

mere  contemplation  of  an  emotionally  charged  situation  causes  the  thinker  to behave as if she believed the situation to obtain (or at least to be somewhat likely). In this case, the B‐supporting subjects are presumably reluctant to engage in any sort  of  pretense  concerning  (their  contribution  to)  A's  success,  for  fear  that  it might  produce  in  them  a  belief  that  A  has  succeeded  (a  situation  normally associated with  A's  actually  having  succeeded),  or  for  fear  that  it might weaken their actual commitment to B by producing in them a belief that A should succeed. (It  is  interesting  to  note  that  contagion  seems  more  readily  sparked  by  feared outcomes  than  by  desired  outcomes:  note  that  while  there  is  a  sharp  disparity between  the  willingness  of  actual  B‐supporters  to  pretend  to  engage  in  A‐benefiting actions, there is no difference between the willingness of A‐supporters and neutrals.)  Finally, as the impatient reader no doubt has been eager to point out, we need not turn  to  laboratory  experiments  for  examples  of  affective  transmission.  Sexual fantasy provides a rather striking example of the phenomenon: merely imagining a sexually  arousing  situation  typically  results  in  genuine  sexual  arousal.  (As  the existence of pornography reminds us, the effect is even more profound in cases of prop‐based pretense.) Psychoanalysis provides  another  almost  endless  source of cases: Goethe's earliest memory‐of delightedly throwing crockery out the window and  watching  it  smash  on  the  streets  below‐is,  according  to  Freud,  behavior motivated  by  a  fantasy  of  throwing  his  baby  brother  out  the  window,  thereby ridding  himself  of  his  infant  sibling  rival  (cf.  Velleman  2000:266).  Finally,  the phenomenon  that  philosophers  call  the  "paradox  of  fictional  emotions"‐that  we seem,  prima  facie,  to  feel  real  emotions  for  characters  we  know  to  be  fictional‐suggests  another  general  realm  in  which  affective  transmission  occurs  (see Gendler forthcoming).  Cognitive contagion  A  second  source  of  contagion  can  be  found  in  the  phenomenon  of  cognitive transmission;  cases  where  mere  contemplation  of  some  emotionally  neutral imaginary  scenario  causes  the  thinker  to  become  (over‐)  sensitive  to  similar scenarios in the actual world. It is a well‐known phenomenon‐observed by anyone who has ever been pregnant or had a broken  leg or bought a new car‐that one's attention to and evidential standards concerning the world are sharply affected by what  is  "on  one's  mind".  When  one  is  in  a  particular  situation  (e.g.  pregnant, broken‐legged,  having  just  bought  a  new  Subaru)  one  seems  to  observe  an unexpectedly large number of others who are also in that situation. Three distinct explanations  ‐134‐  account  for  this  phenomenon.  First,  one may  be  spending more  time  in  settings that appeal to individuals with this condition, so one may indeed be encountering more people with broken legs or new Subarus than one had been previously. But this  is  not  the  full  explanation.  In  addition,  it  is  likely  that‐without  consciously realizing  it  to  be  the  case‐one  is  more  sensitive  to  the  genuine markers  of  that condition,  so  that  one  attends  to  and  conceptually  processes  more  instances  of 

pregnancy or new Subaru‐hood than one would have otherwise. On top of this, one may  well‐again  without  realizing  this  to  be  the  case‐lower  one's  standards  of evidence  for  concluding  that  an  individual  is  in  that  condition,  so  that  one attributes  the  condition  (perhaps  falsely)  in  instances  where,  even  had  one attended to them previously, one would have withheld attribution. These various phenomena‐raising  to  salience,  affecting  attention,  altering  evidential  standards‐are  universal  features  of  our  cognitive  behavior:  "priming"  and  thinking‐about affect both pattern‐recognition and perceptual interpretation.  In this light, it is not surprising that imagining p could have the sorts of carryover effects that  it seems to, even in non‐affect‐laden cases. So,  for example,  if  I spend the morning  imagining  that  I  am birdwatching,  I will be more  likely  to attend  to actual bird‐encounters in the afternoon. Moreover, I may be ready to conclude that something is a bird on much thinner evidence than I would have had I not engaged in the pretense (e.g. hearing a rustle in the tree outside my study window may be sufficient  to  convince  me  that  the  sound  has  been  made  by  a  bird).  And  my imaginative  engagement  with  birdwatching  may  even  affect  the  patterns  I perceive‐I may actually see things differently as a result of what I have imagined.  This phenomenon is familiar from psychological research on perception, and from the  research  on  heuristics  and  biases.  For  example,  the  Availability  Heuristic describes  precisely  such  a  tendency  towards  cognitive  contagion:  a  tendency  to make  judgments  concerning  the  likelihood  or  relative  frequency  of  events  or objects  on  the  basis  of  the  "availability"  of  such  objects  or  events  to  memory, perception,  or‐Kahneman  and  Tversky  explicitly  note‐imagination  (Tversky  and Kahneman 1972/1983:178). And research on attention suggests that perception is heavily  dependent  on  the  explicit  or  tacit  intentions with which  one  approaches the  perceptual  scenario‐intentions  that  may  be  equally  well  stimulated  by imagining as by some other cognitive activity.  In  short,  the  evocation  of  perceptual  and  evaluative  schemata  is  relatively indifferent  to  whether  the  evocation  occurs  as  the  result  of  something  in  the ambient  environment,  something  in  memory,  or  something  brought  to  mind merely  as  the  result  of  imaginative  rehearsal.  In  all  three  cases,  the  consequent availability  of  the  object,  event,  or  schema  plays  a  central  role  in  subsequent attention, perception, and even reasoning. Summary: contagion  It seems clear that episodes of pretense typically exhibit  features of contagion as well as features of quarantining. While we have a marked capacity to distinguish  ‐135‐    the imaginary from the real with regard to certain of our apparatuses for cognitive processing,  others  seem  relatively  indifferent  to  the  question  of  whether  the subject matter with which they are concerned was generated by the world or by the  mind.  Among  these  are  the  two  families  of  cases  discussed  above:  cases  of affect‐evoking  imagination,  and  cases  of  schema‐evoking  imagination.  In  both families  of  cases,  the  traditional  picture‐that  successful  instances  of  pretense 

resemble belief‐like states in terms of subject matter but differ from them in terms of motivational  force‐is misleading  at  least  in  terms  of  its  second  claim.  (Recent research on eyewitness testimony suggests that such contagion occurs frequently in children and adults when imaginary episodes are misremembered as real (Ceci and Bruck 1993; Ceci and Friedman 2002; Loftus 1996).)  Moreover,  in neither  case  is  this  a  consequence of  some  incidental or peripheral feature of our cognitive apparatus: cognitive and affective transmission result from features  of  the  human  mind  as  central  as  those  that  produce  our  capacity  for quarantining  (see  Gendler  forthcoming).  Cognitive  transmission  is  an  inevitable by‐product  of  fundamental  processing  features:  the  very  features  that  make perception  and  information‐processing  possible  make  cognitive  transmission inevitable.  Without  the  use  of  schemata,  attentional  filters,  and  evidential standards  adjustable  on  the  basis  of  non‐belief‐based  input,  our  finite  cognitive and sensory apparatuses would be ineffective tools for making sense of the world around us.  Affective  transfer  is  a  similarly  inevitable  by‐product  of  similarly  fundamental mechanisms.  As  research  by  Antonio  Damasio  and  others  has  demonstrated, patients with damage  to  the ventromedial prefrontal  cortex manifest a cluster of incapacities  (Bechara  et  al.  1994;  Damasio  et  al.  1991;  Damasio  1995,  1999; LeDoux 1996). They lack autonomic responses to emotionally disturbing pictures (though they have no cognitive difficulty identifying such images, nor do they lack autonomic responses in general), and they reveal a marked tendency to engage in high‐risk  behavior  (despite  describing  themselves  as  fully  aware  of  its inadvisability).  Together,  these  data  seem  to  suggest  that  some  sort  of  somatic realization  of  the  potential  consequences  of  a  risky  action  is  crucial  to  prudent decision‐making: without it, the theoretical advantages of one or another course of action may be apparent, but these are not translated into action‐guiding behavior. Without the capacity to feel something akin to real emotions in the case of merely imagined  situations, we would  be  unable  to  engage  in  practical  reasoning. What this means is that affective transmission is a fundamental feature of our cognitive architecture, and cannot be treated as straightforwardly and unqualifiedly deviant.  Disparity  The  mirroring  principle  says  that  imagining  and  believing  are  attitudes  with similar  ranges of possible non‐defective contents:  the sorts of  things  that we are able to non‐defectively imagine are the sorts of things that we could, in principle,  ‐136‐  non‐defectively  believe.  But  it  seems  clear  that  that  non‐defective  imaginative content may differ  from non‐defective belief content  in at  least  two ways: what  I successfully imagine may be incomplete, in the sense that some of its features may remain  permanently‐even  explicitly‐unspecified  and  unspecifiable;  and  what  I successfully imagine may be incoherent, in the sense that some of its features may be conceptually or logically incompatible. (I here skate over a number of important issues concerning the attribution of content.) The illusion that things are otherwise 

stems,  I suspect,  from intuitive reliance on a picture  that  treats  imagining as  just like  belief,  only  off‐line,  and  from  a  picture  of  prop‐based  pre‐tense  that  treats principles  of  generation  as  complete,  uniform  mappings  from  one  realm  to another. Once we realize how complicated mapping relations are, even  in simple children's  games  of  prop‐based  pretense,  we  can  gain  a  sense  for  one  of  the mechanisms by which potentially imagined contents may come to differ from their belief‐based counterparts, and hence how disparity might arise.  Principles of generation  As  Kendall  Walton  has  persuasively  argued,  games  of  make‐believe  are  often governed by what he calls principles of generation‐local conventions  that govern how (certain) features of the actual world are to be mapped onto the imagined one. So,  for  instance,  to  pass  the  time  on  a  long  drive,  we  might  agree‐explicitly  or tacitly‐that cars "count as" lions and trucks as tigers. Once we have done so, certain fictional  facts will obtain:  if  there  is a car 50 feet  from ours,  it will be true  in the fiction we have generated that there is a lion 50 feet from the lion we are riding‐even if none of us notices it; if two trucks are traveling side‐by‐side, then two tigers are too. The rule‐governedness of generative principles is part of what allows us to structure imaginative space in a way that we are able to make sense of its content. But  even  in  simple  cases  of  prop‐based  pretense,  while  some  features  are generative, others are not. 5 The truck's location may determine the location of the tiger, but other features of the truck‐its carburetor, its mudflaps, its spare tire‐may have no corresponding role to play  in the realm of  the pre‐tense; and features of the pretense‐the color of the tiger's fur, the sharpness of its teeth, the length of its tail‐may have no corresponding "base" in the realm of the prop.  Consider, for example, how many different mapping schemes are employed even in an extremely simple pretend scenario, and how effortlessly the child moves among them.      The children watched as we introduced two animals, a monkey and a horse. We 'fed' the monkey with a yellow brick, explaining that he wanted some banana, and we 'fed' the horse with a red brick, explaining that he wanted some cake. Next, we introduced  some more  animals,  telling  the  children whether  the  animal  wanted banana  or  cake  to  eat.  The  two‐year‐olds  almost  invariably  responded  in accordance with the  ‐137‐      generativity principle.  In  'feeding'  the newly‐introduced animals, none of  them touched either  the  'banana' or  the  'cake'  that had been given  to  the monkey and the  horse.  Instead,  they  spontaneously  reached  out  and  appropriately  selected either another 'banana' or another 'cake' from two separate piles of red and yellow bricks available on the table.      (Harris 2000:12)  

During the first part of the game, the pile of red bricks represents a pile of pieces of cake, and the child's action in removing a brick from the pile represents selecting a piece of cake and carrying it to another location. Certain features of the bricks are understood to be relevant to play, others not. So,  for  instance,  the  location of  the actual bricks  indicates  the  location of  the pretend cakes. The  shape of  the actual bricks may be taken to indicate the shape of the pretend cakes. But the color of the actual  bricks  may  not  indicate  the  color  of  the  pretend  cakes.  Their  lack  of stickiness presumably does not indicate the lack of stickiness of the pretend cakes. Their density hopefully does not indicate the density of the pretend cakes. And the fact that they are made of painted wood surely does not indicate that the pretend cakes are composed of such ingredients.  Think, moreover, about  the complicated role  that  the color of  the bricks plays  in the imaginative exercise. That the bricks are colored red is important to the play‐it is this that indicates that the bricks represent cakes rather than bananas. But there would be no problem with introducing a further stipulation in the game‐that cakes at  the  top  of  the  pile  are  vanilla  and  cakes  at  the  bottom  are  chocolate.  So  to determine what sort of object a particular brick represents, appeal would need to be made to two sorts of properties:  the color‐properties of the brick  indicates  its category‐membership‐red bricks are cakes, yellow bricks are bananas‐whereas the location‐properties of one subset of the bricks (those red bricks lying in the initial pile) would indicate further of their features within the category‐bricks at the top are vanilla, bricks at  the bottom chocolate. Note how different  these two sorts of mappings are. In the case of real‐world items, visual and other sensory properties are indicators of features like banananess and chocolate‐cakeness, whereas in this game,  visual  properties  are  indicators  of  the  one  (banana  vs  cake),  whereas  a property  that  could  never  criterially  serve  such  a  role  in  actual  cases‐location‐distinguishes them along the other (chocolate vs vanilla).  So far, we've only looked at the very first mapping‐the one that makes the bricks in the red pile cakes. The next thing that happens is that the child moves one of the cakes to the "mouth" of the stuffed animal. Here, her actual‐world motions serve to fix  the pretend‐world motions:  the way she moves  the brick  from the pile  to  the "animal"  is  the  way  that  the  cake moves  from  the  table  to  the  horse.  Note  that unlike the brick, the child may well here represent herself both within and without the  game:  though  she  may  be  a  zookeeper,  or  a  horse‐trainer,  or  a  child  on  a nineteenth‐century farm, she may also just be Sophie or Helena, engaged in an act of  animal‐feeding.  So  whereas  the  mapping  that  governed  the  relation  between blocks in the real world and their imaginary‐world counterparts took  ‐138‐  only  a  few  of  their  elements‐such  as  location  and  perhaps  size  and  shape‐the mapping  that  governs  the  relation  between  the  child  in  the  real  world  and  her imaginary‐world counterpart may take on nearly all of her features‐at least at this stage.  The next step in the story involves the child feeding the cake to the horse while the horse makes munching  noises.  Note  that  here,  the mapping  between  the  child's 

actions  and  the  events  in  the  pretend  world  must  simultaneously  differentiate between  the  actions  of  her  hands,  and  the  actions  of  her  voice. When  the  child holds the cake up to the stuffed animal's mouth, the location of her hand indicates the  location  of  the  feeder's  hand  in  the  story.  But  when  the  child  makes  the munching noises, the sound of her voice indicates the voice of the horse.  In short, it seems that we are extremely flexible and adaptive about the principles of  generation  we  use  when  we  engage  in  exercises  of  prop‐based  pretense. Mapping may be partial,  in  the sense that only some of  the  features of  the actual world  entity  are  mapped  into  the  pretend  realm  (see  Fauconnier  and  Turner 1998); and mappings may be multiple,  in  the sense that  features of many actual‐world entities may be mapped onto a single entity in the pretend realm.  Incompleteness and incoherence  The result of partial mapping is that imaginary entities are potentially incomplete: they  may  explicitly  lack  determinates  for  their  determinables;  the  result  of multiple mapping  is  that  imaginary  entities  are potentially  incoherent:  they may affirmatively bear incompatible properties.  So, for example, I may imagine that it is between 50 and 75 miles from Lilliput to Brobdignag,  with  no  further  commitment  that  one  rather  than  another  of  these distances is‐even in the pretense‐the distance between them; I may have a mental image of a spotted cow with somewhere between 10 and 20 spots, with no further commitment that one rather than another of these provides‐even in the pretense‐the genuine spot‐count. Indeed, I may even commit myself to it being true that, in the pretense,  no  candidate determination  correctly  specifies  the determinable  in question.  I  might  be  committed  to  a  view  of  the  term  "zillion",  for  example, according to which a zillion is a one followed by a large finite number of zeros, but is determinately not equal to 10n, for any value of n. (Some find this last example rather  unconvincing.)  All  of  these,  if  successful,  are  examples  of  non‐defective incomplete imagining.  In addition, non‐defective imagining may be incoherent. I may imagine that seven and  five  both  do  and do not  equal  twelve  (for  a  story  to  this  effect,  see Gendler 2000), or that there is a box that is both empty and not empty (for a story to this effect, see Priest 1999). The ease with which I am able to do so is a consequence of the ease with which "counting as" occurs in imagination: a number can "count as" the number 7  in a  story,  even  if,  in  the  story,  that number  in  conjunction with 5 does not make 12; a box can "count as" empty  in a story, even  if  it also contains something; the Scarecrow can "count as" a scarecrow in  ‐139‐  The Wizard of Oz, even if he is able to walk and talk. And when, in Mary Poppins, one of  the Pleiades  (Maia) comes down to do  the Christmas shopping  for herself and her  six  sisters,  the  little girl dressed  in a  sky‐blue wisp of  fabric  "counts as" being  a  star,  despite  obvious  discrepancies  between  their  relatives  sizes  and chemical  compositions  (Travers, 1962:181‐92). Without  this  sort of  "cheapness", 

the kinds of  imaginative projects  in which we engage‐from childhood prop‐based pretense to sophisticated storytelling‐would not be possible. Summary: disparity  As with contagion and quarantining, episodes of pretense typically exhibit features of disparity as well as features of mirroring. While imaginary objects borrow some of their features from their real‐world counterparts, they may differ in at least two ways: what  is successfully  imagined may be (recognized as) both  incoherent and incomplete, whereas what is real may not. So, as before, the traditional picture‐that successful  instances  of  pretense  resemble  belief‐like  states  in  terms  of  subject matter but differ from them in terms of motivational force‐is misleading, this time in terms of its first claim. And, as before, this is a consequence of features central to the nature of imagination itself.  Acknowledgments  For discussion of this material, suggestions concerning relevant literature, and/or comments  on  previous  drafts,  I  am  grateful  to  Tyler  Burge,  Greg  Currie,  John Hawthorne,  Dom  Lopes,  Daniel  Nolan,  Shaun  Nichols,  Ted  Sider,  Zoltán  Gendler Szabó, and David Velleman; Greg Currie and Shaun Nichols were especially helpful in  suggesting  empirical  references,  and  John  Hawthorne,  Daniel  Nolan,  and  Ted Sider pressed me on a number of important conceptual questions. Thanks also to audiences at the SUNY Buffalo Cognitive Science colloquium series, and at the Ohio State  University  Department  of  Philosophy,  where  some  of  this  material  was presented.  Notes 1   In the remainder of the text, I will omit scare‐quotes unless their omission would lead to confusion.    2   See,  for  example,  Nichols  and  Stich,  whose  explicit  goal  is  to  provide  an account of pre‐tense  that explains how  it  is  that  "the events  that occurred  in  the context  of  the  pretense  have  only  a  quite  limited  effect  on  the  post‐pretense cognitive state of the pretender" (Nichols and Stich 2000:120) (quarantining) and how it might be that "inference mechanisms treat the pretense representations in roughly  the  same way  that  the mechanisms  treat  real beliefs"  (Nichols  and Stich 2000:125)  (mirroring).  Given  their  caveats,  my  project  can  be  seen  as supplementary  to  theirs:  what  this  chapter  explores  are  aspects  of  the  "limited effect"  of  the  pretense  on  the  pretender's  "post‐pretense  cognitive  state" (contagion) and the ways in which the inference mechanisms that govern pretense are only "roughly" like those that govern belief (unproductivity).     ‐140‐   3   In  recent  years,  there  has  been  intense  debate  among  psychologists concerning exactly what this capacity for pretense amounts to,  in light of the fact that children of this age are (a) generally incapable of solving standard ("Smarties‐

box") false‐belief tasks; (b) fairly limited in their capacity to distinguish apparent from real identity in the case of visually deceptive objects; and (c) generally willing to attribute the behavior "pretending to be an X" to an individual unaware of the existence of Xs. In light of these data, Josef Perner has stressed that the capacity to treat one object as another need not  involve  the capacity  to represent oneself as holding  a  particular  attitude  towards  that  object:  the  child may  believe  that  the object before her is a blanket and retain that belief while acting as  if (pretending that)  the object before her  is a pillow‐without having any second‐order  thoughts concerning her own attitudes towards it. In particular, Perner argues, she need not believe  that  she  believes  that  the  object  is  a  blanket,  or  represent  her  pretense‐partner as bearing one or another mental attitude towards the object in question. Indeed,  he  contends,  children  of  this  age  lack  a  differentiated notion  of  belief  as opposed to pretend, making use rather of an undifferentiated concept that Perner terms "prelief ". Others have challenged Perner's position on various empirical and theoretical grounds. (Perner 1991; Perner et al. 1994;  for related methodological and/or  empirical  discussions  bearing  on  these  issues,  see  Bruell  and  Woolley 1998;  German  and  Leslie  2001;  Harris  1994;  Harris  et  al.  1994b;  Harris  2000: chapter 3; Leslie 1987; Lillard 1993, 1994; and references therein.)    4   In  order  to  do  so,  one  might  perform  something  like  the  following experiments.  (1)  Ask  subjects  to  label  the  "cyanide"  jar  with  a  label  reading "cyanide" and then to paste a second label over the initial label that reads "sugar". (Perhaps  doing  the  inverse  with  the  other  jar.)  (2)  Ask  subjects  to  label  the "cyanide" jar with a label reading "sugar" and the "sugar" jar with a label reading "cyanide". (3) Ask subjects to label the "cyanide" jar with an "A" and the "sugar" jar with a "B". (4) Ask subjects merely to imagine that one of the jars contains cyanide and the other sugar. And so on.    5   Sometimes when we engage  in prop‐oriented games of pretense,  the main goal is to keep the mapping as steady and uniform as possible. So, for example, if I am trying to figure out what the room would look like if the couch were where the table is now and the table were pushed back against the now‐empty wall, I want to employ only two sorts of mappings  into my imaginary realm: objects besides the table and  the couch occupy exactly  the same  locations  in  the  imaginary realm as they do in the actual world, and the couch and table are of exactly their real‐world size,  but  occupying  different  locations.  This  is  often  the  case  when  we  employ mental imagery in the service of spatial problem‐solving tasks.     ‐141‐  

 8 LITERARY FICTION AND THE PHILOSOPHICAL VALUE OF DETAIL  Eileen John      He recognized me as infallibly as I had recognized him; he appeared to know by instinct how a young American of an aesthetic turn would look when much divided between eagerness and modesty.      (James 1944:419)      Absent‐that was what he was: so absent from everything most densely real and near to those about him that it sometimes startled him to find they still imagined he was there.      (Wharton 1920:263)      Finally he reaches over and takes the pennies from her hand. His nails graze her damp palm.      (Morrison 1970:43)      Next day, April 17,  at  eight o'clock  the  concierge buttonholed  the doctor  as he was going out. Some young scally‐wags, he said, had dumped three dead rats in the hall. They'd obviously been caught in traps with very strong springs, as they were bleeding profusely.      (Camus 1948:8)      "Is your sister  ill?" said he. Elinor answered in some distress that she was, and then  talked  of  head‐aches,  low  spirits,  and  over  fatigues;  and  of  every  thing  to which she could decently attribute her sister's behavior.      (Austen 1992:155)  These passages are taken from works of literary fiction that have been claimed to be  sources  of  philosophical  knowledge  (Barnes  1959;  Ryle  1971;  Wilson  1983; Hagberg 1994).  I  am  interested here  in how we ever get  from sentences such as the  ones  quoted  above  to  something  recognizable  as  philosophical  knowledge.  I frame the question initially in the following terms: what is the philosophical value of detailed thought about imagined individuals?  ‐142‐  One way to approach this question is to demonstrate the value of such thought by example. We can  investigate how the detailed thoughts prompted by a particular literary work allow us to reach a particular philosophically substantive result. That is  an  important  project,  one  taken  on  by  the  philosophers  cited  earlier  and 

numerous others. Here I want to step back from that strategy, to see what can be said  generally  about  the  philosophical  potential  of  the  detailed  thinking  that literature  tends  to  provoke.  Thinking  about  how  to  explain  the  importance  of richly detailed,  complex  thought  tends  to  lead me  into  circular  reasoning  ("it's  a valuable  kind  of  thinking  because  we  really  need  to  encounter  the  genuine complexity of particulars"). So the suggestions made below try to articulate some of the factors that underlie and make sense of the conviction that this is indeed a philosophically  valuable  kind  of  thought  (see  Beardsmore  1984;  Novitz  1987; Nussbaum 1990; Hagberg 1994).  Another way to approach this issue would be to start with philosophers' own uses of  imagined  cases  or  "thought  experiments".  In  using  a  thought  experiment,  a philosopher  sets  up  a  scenario  to  be  imagined,  in  order  to  prompt  a  judging response  to  that  scenario.  The  judgment,  it  is  hoped,  will  help  advance  the philosophers' project, perhaps by doing one of the following things: supporting or serving  as  a  counterexample  to  a  philosophical  position,  revealing  a  new philosophical problem, or motivating the use of new concepts or distinctions. Here is Locke, for instance, urging us to distinguish men or human beings from persons:      …for  should  the  Soul  of  a  Prince,  carrying  with  it  the  consciousness  of  the Prince's past Life, enter and inform the Body of a Cobler as soon as deserted by his own  Soul,  every  one  sees,  he  would  be  the  same  Person  with  the  Prince, accountable only for the Prince's Actions: But who would say it was the same Man?      (Locke 1975:340)  Or  here  is  Putnam  setting  up  a  scenario  to  challenge  traditional  theories  of meaning:      [W]e  shall  suppose  that  somewhere  there  is  a planet we  shall  call Twin Earth. Twin  Earth  is  very  much  like  Earth:  in  fact,  people  on  Twin  Earth  even  speak English.  In  fact,  apart  from  the differences we  shall  specify  in our  science‐fiction examples,  the  reader may  suppose  that Twin Earth  is  exactly  like Earth. He may even  suppose  that he has  a Doppelganger‐an  identical  copy‐on Twin Earth,  if  he wishes, although my stories will not depend on this.      (Putnam 1973:700‐1)  Perhaps we should view these imagined cases as lying on a continuum with certain works  of  literary  fiction,  and  perhaps  study  of  how  these  simpler  cases  on  the continuum work can help us understand the more complex cases.  It is not obvious that there is a theoretically satisfying continuity between what we do in such philosophers' thought experiments and what we do philosophically  ‐143‐  in response to, say, a Henry James novel. The bases for judgment in the two kinds of  cases  appear  radically  different:  schematic,  unengaging  scenarios  on  the  one 

hand, and densely detailed, often imaginatively and affectively engaging scenarios on the other. A philosophers' schematic thought experiment provides a pattern to follow, so that its details could easily be replaced by other details that would set up the same problem and prompt the same judgment. Our judgments in response to a literary  work  seem  to  emerge  from  and  feel  justified  by  the  details  of  that particular  work,  and  we  probably  do  not  have  any  idea  of  how  to  generate  a parallel  case. Martha Nussbaum contrasts  the philosophers'  schematic  examples, which "signal to the readers what they should notice and find relevant" and which hence  offer  "cooked"  results,  with  the  far  more  open‐ended  literary  works (Nussbaum 1990:47).  Onora O'Neill,  discussing  imagined  cases  as  used  in moral philosophy,  presents  the  two  kinds  of  cases  as  relatively  disjoint  in  form  and function,  as  she  contrasts  the  theory‐dependent  use  of  philosophers'  "sparse sketches" with the use of "elaborate and extended" examples drawn from literary works  to  convey non‐theory‐dependent moral  perception  and  reasoning  (O'Neill 1986:9‐12).  Nussbaum  and  O'Neill  make  quite  different  use  of  these  similar observations; I will return to their views later on.  If I were going to span the gulf between the two kinds of imagined cases, I would start by emphasizing that both ask us for judging responses: both seek some kind of  collaboration  from  the  audience,  and  in  that  way  they  share  a  sense  of philosophical process as more dialogical, as not just the assertion of one thinker's premises  and  conclusion.  And,  to  reiterate  the  problem  of  this  chapter,  I  do  see both philosophers' imagined cases and literary works as reflecting a need to work at some remove from the vocabulary and structure of theoretical discourse‐though of course philosophers' examples often do not stray far. At any rate, though I think there  are  links  between  philosophers'  brief,  schematic  forays  into  imaginative activity, and the philosophical activity that can be prompted by literary works, I do not  think  it  would  help  to  understand  the  schematic  cases  first.  Maybe  if  we understand  the  extreme  cases of  highly detailed  thought;  some of what  emerges will apply to the schematic cases as well, but I do not pursue that issue here. Very broadly, my  strategy  is  to make  suggestions  about  cognitive  functions  that  seem especially well supported by detailed thought about  individuals and to  link those functions to philosophical needs and projects.  One further question concerns how the literary aspect of this imaginative thought matters:  should  my  focus  be  "literarily  detailed  thought  about  imagined individuals"  or  perhaps  "detailed  thought  about  literarily  imagined  individuals?" Beardsmore  rightly  emphasizes  that  it  is  a  mistake  to  treat  literary  works  as examples for philosophy, on a par with real‐life examples (or, I would add, on a par with philosophers' schematic thought experiments), as if the "distinctively literary qualities of literature" played no philosophical role (Beardsmore 1984:60). I could say  that  the  literary  realm  of  imaginings  is  my  de  facto  focus,  since  it  seems possible that most of our detailed thought about imagined individuals happens to be prompted by literary works of fiction. But I hope that the suggestions  ‐144‐  

I  make  go  further  than  this.  I  think  some  of  them  reflect  distinctively  literary qualities of  literature or  literary practice more broadly construed, while  some of them do not; I will note when aspects of "literariness" are specifically at work.  An illustration  Although the purpose of this chapter is not to defend the philosophical significance of a particular literary work, I will present one literary example in order to have a shared reference point for discussion. Since I use this case just as an illustration, I will sketch only enough of  it  for  that purpose and will not do much to defend  its philosophical role.  I  see  Virginia  Woolf's  novel  To  the  Lighthouse  as  raising  two  questions  about sympathy. One of the scenes that is relevant involves three characters, Mr and Mrs Ramsay and their young son  James. Mrs Ramsay  is knitting and reading aloud to James when Mr Ramsay approaches them.      But  his  son hated him. He hated him  for  coming up  to  them,  for  stopping  and looking  down  on  them;  he  hated  him  for  interrupting  them…but  most  of  all  he hated the twang and twitter of his father's emotion which, vibrating around them, disturbed  the perfect  simplicity and good  sense of his  relations with his mother. …There he stood, demanding sympathy.      Mrs. Ramsay, who had been  sitting  loosely,  folding her  son  in her  arm, braced herself, and, half turning, seemed to raise herself with an effort, and at once to pour erect  into  the air  a  rain of  energy,  a  column of  spray… He wanted  sympathy. He was  a  failure,  he  said.  Mrs.  Ramsay  flashed  her  needles.  Mr.  Ramsay  repeated, never taking his eyes from her face, that he was a failure…      Charles  Tansley  thought  him  the  greatest metaphysician  of  the  time,  she  said. But he must have more than that. He must have sympathy. He must be assured that he too lived in the heart of life; was needed; not here only, but all over the world. Flashing  her  needles,  confident,  upright,  she  created  drawing‐room  and  kitchen, set them all aglow; bade him take his ease there, go in and out, enjoy himself. She laughed,  she  knitted.  Standing  between  her  knees,  very  stiff,  James  felt  all  her strength  flaring  up  to  be  drunk  and  quenched  by  the  beak  of  brass,  the  arid scimitar  of  the  male,  which  smote  mercilessly,  again  and  again,  demanding sympathy.      He was  a  failure,  he  repeated. Well,  look  then,  feel  then.  Flashing  her  needles, glancing round about her, out of the window, into the room, at James himself, she assured  him,  beyond  a  shadow  of  a  doubt,  by  her  laugh,  her  poise,  her competence…that it was real; the house was full, the garden blowing.      (Woolf 1955:57‐60)  Clearly this story is about more than sympathy, but I will focus on that thread here. My basic judging response was to recognize Mrs Ramsay as having indeed  

‐145‐  provided sympathy to Mr Ramsay. This judgment raised questions because various other features of their interaction did not obviously fit with what I would call my "sympathy  stereotype",  which  contains  both  my  conceptual  understanding  of sympathy and my rough‐and‐ready sense of how it shows up in human relations.  The first question concerns the relation of sympathizer to sympathized. I took it to be some sort of constraint on feeling sympathy that we feel it for someone who is vulnerable  while  not,  in  that  particular  emotional  exchange,  being  vulnerable ourselves.  My  stereotype  presented  sympathy  as  given  from  a  perspective  of relative  safety or power,  and perhaps  this  element of my stereotype  counted  for me as a conceptual constraint. The interaction between the Ramsays upended this conception.  Her  sympathy  for  him  was  not  a  gift,  but  was  demanded  with compelling force; it had her vulnerability to him built into it. I would categorize the philosophical result of this response to the characters as a conceptual clarification: it allowed me to understand more clearly the contingent status of one aspect of my sympathy stereotype.  The second question concerns sympathy as a paradigm of an emotion that actually has  some  type  of  feel  to  it‐a  loosely  specified  but  nonetheless  characteristic  feel (perhaps, a warm, to varying degrees sad, and relatively mushy feeling). In judging that Mrs Ramsay gave sympathy to Mr Ramsay,  it was not clear  to me that  there was psychological "room" for her to feel what I took to be the characteristic feeling, in  the midst of doing the work of shoring him up.  I did  imagine her  to be  feeling various things, but they had to do with what she was doing for him in giving him sympathy  (which  may  have  called  for  warmth  but  also  for  something  more exuberant  than  I  associated with  sympathy).  At  any  rate,  I'm  not  sure  precisely how to categorize  this result‐whether aspects of qualitative  feel are conceptually and  philosophically  relevant  to  study  of  emotion  depends  on  one's  theory  of emotion.  But  it  gave  me  a  tentative  new  conception  of  sympathy  as  something active,  something  done  or  given  to  support  the  one  in  need,  with  the  range  of appropriate  feeling  left much more open  to  reflect  the nature of  the appropriate supportive activity.  With this case in mind as a reference point, we can turn to considering the various cognitive roles of detailed thought about individuals.  Detailed, individualizing thought  Let's  begin  by  considering  the  notions  of  detailed  thought  and  thought  about individuals.  These  often work  closely  together  in  generating  cognitive  outcomes, but they are distinct. As Ronald de Sousa puts it, they mark two kinds of contrast with  generality,  as  more  detail  brings  greater  specificity  of  information,  while being about an individual means making reference to a particular, a logically non‐general entity  (de Sousa 1997:180). We could have  lots of detail about a general category ("Here is a step‐by‐step account of how eels digest food…") and very little detail  about  an  individual  ("it  was  damp").  Works  of  literary  fiction  are  most obviously sources of detailed thought, in the sense of providing informationally 

 ‐146‐  specific stimuli for thought. Consider a randomly chosen sentence from Nabokov's Pnin: "gravely, comfortably, the gray‐headed conductor sank into the opposite seat and  consulted  in  silence  a  tattered  book  full  of  dog‐eared  insertions"  (Nabokov 1953:17).  This  is  the  dimension  along  which  literary  works  are  most  clearly distinguishable from the schematic philosophers' thought experiments.  It  is  quite  another matter  to  argue  that  works  of  fiction  are  sources  of  thought about  individuals.  They  are  fiction  after  all,  and  it  is  commonly  held  that  the fictional characters and events that we seem to think about in response to fiction do not really exist. So perhaps there are no individuals to think about. The issues of cognitive  role  that  I'm  interested  in  do  not,  I  believe,  hinge  on  ontological  and semantic accounts of fiction. We can have the sorts of thoughts that matter to this project within  the  scope  of  a  pretense,  or  perhaps we  can  have  them while  just setting aside whatever ontological commitments about fiction we may have. At any rate, on  these grounds  I need  to  revise my  focus,  away  from a notion of  thought about  individuals  that  requires  commitment  to  the  existence  of  the  objects  of thought. I want to peel off from that notion some features of cognitive role that can be applied as well to thought about imagined individuals. This approach, focusing on  what  I  will  call  "individualizing  thought",  allows  me  to  work  with  a  rather different  conception of particularity or  individuality  than de Sousa  sets up,  since particularity  in  his  sense  is  a  yes‐or‐no  matter  of  logical  category,  one  not admitting of degrees. I think that our thinking in response to fiction is distinctive and  cognitively  valuable  partly  because  it  has  great  flexibility  and  variability  in how  "individualizing"  it  is:  we  can  have  a  vivid,  personally  gripping  experience with  a  fictional  character,  one  that  is  strongly  individualizing,  and  also  (though perhaps not simultaneously) see that character more as a model of a certain type or as a symbol of some general problem.  Detailed  thought  and  individualizing  thought  mutually  encourage  each  other  in certain  ways.  Perhaps  it  is  most  clear  how  detailed  thought  can  lead  to individualizing  thought,  as  specific  details  can  build  up  a  convincing  sense  of awareness of a unique  individual‐details can specify more and more  fully what a particular  individual  would  be  like,  or  what  it  would  be  like  to  encounter  that individual. There  is no straightforward correlation between detailed thought and individualizing thought, however. This is in part because, as noted above, accounts of  general  categories  can  have  great  specificity,  but  also  because  a multitude  of details need not  allow an  individual  to  "gel"  in our  thoughts, while  a  few details might  indeed allow  for  individualizing  thought. This  is  a point  at which  it  seems necessary  to gesture at  the  literary qualities of  literature. The details  in a story  I wrote  could  be  quite  copious  in  terms  of  information,  and  they  might  even  be individuating,  in  the  sense  of  specifying  features  that  only  one  individual  could have at a time (perhaps, precise geographical location, or parents and exact time of birth), but  these details would not necessarily add up  to  something  recognizable and  plausible  as,  say,  a  particular  person.  This  kind  of  failure  occurs  rather frequently, albeit to varying degrees, in works of fiction, which we might signal by 

saying  that we  just  could not  take  a  certain  character  seriously  or  could not  see how the  ‐147‐  different aspects of the character hung together. When detailed thought does lead to  individualizing  thought,  I  would  say  it  is  often  attributable  to  the  elusive presence  of  the  literary.  The  literary  artist  who  succeeds  at  this  particular  task knows how to offer details that build on or resonate with each other. These details set  up  the  sorts  of  questions  and  possibilities  for  answers  that  mark  the  way individuals are present to us.  Individualizing thought may in turn influence detailed thought in a somewhat less direct way.  If we  take ourselves  to be  thinking about an  individual, we normally expect certain kinds of detailed knowledge of that individual to be possible. For us to  be  considering  an  individual  is  for  us  to  be  thinking  about  something whose features  could,  theoretically,  be  specified  quite  fully  (as  opposed  to  the  Platonic couch that has no specific color, size, matter, or location). So, while individualizing thought may  not  in  itself  be  very  detailed  ("she wore  orange"),  it  holds  out  the promise of specification and in that way may encourage us to seek out and build up our  detailed  thought  about  the  individual.  Individualizing  thought  can  also encourage speculative thought about the detailed features of an individual, even in the absence of evidence.  What can be said about the philosophical role of detailed, individualizing thought? Noel Carroll offers the principle that there is a proportionate relationship between the  complexity  of  a  philosophical  issue  and  the  elaborateness  of  a  thought experiment  that  genuinely  addresses  that  issue  (Carroll  2001b:34‐5).  I  am following  up  on  Carroll's  idea,  but  without  relying  directly  on  the  notion  of  the complexity of an issue. Instead, I try to link the elaborateness to loosely specified kinds of reasoning or thinking‐philosophical "tools" that are used in many ways, on many different  issues. This  is my strategy  in part because  I do not know how  to follow up on Carroll's idea more directly; it would not be easy to account for what makes one issue more complex than another.  My  suggestions  here  are  broken  down  into  separate  categories  of  reasoning  or thought,  but  I  recognize  that  in  reality  these  functions  are  intertwined. Briefly,  I suggest  that  detailed,  individualizing  thought  can  be  important  to  all  of  the following: (1) modal, counterfactual, and causal reasoning; (2) affective response; (3) what  I will  call  "context‐establishing";  and  (4)  certain  kinds  of  experimental and open‐ended thinking. Let me give a sketch of what I mean by each of these and why detailed,  individualizing  thought  could be  important  to  these  functions. The kind of importance could vary. In some cases it might be a matter of psychological fact  (we  are  the  sort  of  creatures  who  happen  to  do  better  at  certain  kinds  of thinking  if  we  do  it  on  a  detailed,  individual  level),  or  it might  be  an  evidential matter (certain kinds of thought are well‐supported by evidence at that level).  Modal,  counterfactual,  and  causal  reasoning  are  lumped  together  here  because they  share  a  very  broad  concern  that  involves,  roughly,  trying  to  track  features 

through  change  or  variation  (maybe  this  broad  similarity  hints  at  the  possibly quite deep relations between them, but I'm not assuming that). When we want to know if something is possible or necessary, we think about whether some features could change while others were held fixed. In counterfactual thought, we try to  ‐148‐  understand the consequences of varying certain facts‐what would be the same and what would change?  In causal reasoning we try  to see what role certain  features play within  a  transformation. More  often  than  not,  perhaps,  we  aim  for  general conclusions with these kinds of thinking (can x's also be y's? If there were no x's, would  there be any y's? Do x's cause y's?). But even  if our ultimate concerns are general,  I  hope  it  sounds plausible  that we  could  benefit  from approaching  such questions by tracking the features or conditions of individuals. An individual gives us  something  to  "attach"  features  to  in  a  holistic  way,  and  this  can  give  us  a manageable  focus  for  scrutinizing  the  features  for  missing  information, incoherence, or unclarity. Having "located" features in an individual, we then have a cognitive perspective from which to consider change and variation of conditions. We  commonly  conceive  of  individuals  as  having  somewhat  resilient  identity through  change  (whereas  it's  not  clear,  for  instance,  that  abstract  entities  can undergo  change),  and  it  seems  that  some  of  these  kinds  of  thinking make most sense  if applied to resilient  targets of  thought. As  I suggested earlier,  I also think that part of how individuals are present to us, or how they have an identity for us, involves posing certain questions, primarily about past and future: we need to root an  individual  in  its history and point  it  to some possible  future(s). This  is  just  to gesture at  the  idea  that we  take  stock of  individuals  in a way  that  engages us  in causal and modal reasoning (What has  led  it  to  this point? Where can  it go  from here?).  The  importance of having a detailed conception of an  individual,  for purposes of these  kinds  of  reasoning,  would  depend  on  the  particular  kind  of  changes  and conditions  that  were  at  stake.  But  it  is  not  hard  to  envision  possibilities, counterfactual situations, and causal networks that would call for appreciation of a fairly  detailed  set  of  circumstances.  Certainly  one  common  criticism  of philosophers'  thought  experiments  is  that  they  do  not  provide  enough  detail  to support judgments about possibilities (Dennett 1984; Wilkes 1988). Wilkes favors attention to real‐life cases rather than thought experiments in part because in real life "the quest for details that might or might not be relevant can be met" (Wilkes 1988:46). To return to the Woolf example, that scene involved some description of the son's physical and mental reactions to his father's presence: "by looking fixedly at  the page, he hoped to make him move on; by pointing his  finger at a word, he hoped to recall his mother's attention, which, he knew angrily, wavered instantly his  father  stopped.  But,  no.  Nothing  would  make  Mr  Ramsay  move  on"  (Woolf 1955:57).  The  physically  manifest  insistence  of  both  father  and  son,  and  my acceptance of their confrontation as genuine, is a tiny piece of what the novel gives and  of  what  I  do  with  it  that  helps  characterize  the  exchange  of  sympathy  and helps set up my judgment about the possibility of vulnerable sympathizing. It is not true of course that precisely those details would be necessary for arriving at that judgment. Nonetheless, those details about how an interested third party reacts to 

the  interaction  between  the  Ramsays,  and  the  plausibility  of  those  details,  can matter to whether the scene registers with a reader in the way that addresses the questions about sympathy.  ‐149‐  One last point here is that the role of imagined individuals in literary fiction seems particularly  promising  with  respect  to modal  and  counterfactual  reasoning.  The questions  raised  by  these  kinds  of  reasoning  explicitly  ask  us  to  consider more than  the  actual  world;  it  seems  then  that  fiction's  freedom  to  work  beyond  the confines of the actual could aid in investigation of what can and must be or what would  be.  Aristotle,  for  instance,  confidently  links  literary  art  to  knowledge  of possibility and necessity when he remarks  that  it  is  the poet's business  to  relate "such things as might or could happen in accordance with probability or necessity" (Aristotle  1958:18).    1  On  the  other  hand,  the  literary  nature  of  the  imagined individuals raises problems, as this can be seen as reason to distrust their integrity and relevance to philosophical  thought.  I will come back to this  type of objection later on.  Second,  it  seems  likely  that  detailed,  individualizing  thought  has  an  important relation to affective response. By affective response I mean to refer to a mixed bag of responses that integrate felt experience with our cognitive, valuing, and desiring capacities.  Emotions  are  the  prime  examples  of  affective  responses,  but  more experientially,  cognitively,  and  evaluatively  diffuse  responses  such  as  moods (excitement,  gloom,  eagerness,  cheerfulness,  nervousness)  are  included  as  well. Now,  even  if  our  affective  responses  do  not  necessarily  spring  from  encounters with individuals, it seems safe to say that our paradigms of affective response are rooted  in  individuals'  experiences  of  individual  situations.  These  responses embody a particular individual's perspective on the world, and they are in general quite  sensitive  to  the  detailed  circumstances  accessible  from  that  perspective. Affective  responses  are  often  self‐directed  but  they  can  have  quite  complex relations to others, as we have empathetic feelings and feelings for the actions and predicaments  of  others,  feelings  that  reflect  the  relations  between  our  own  and another's perspective, and so on. In sum, these responses commonly emerge from an individual's perspective on social settings with complex, interacting sources of feeling.  If  drawing  on  our  affective  responses matters  to  philosophical  activity,  it  seems that philosophers would at times need to rely on, or would benefit from, forms of detailed,  individualizing  thought.  This  kind  of  thinking  provides  a  basis  for  the engagement with individuals and their social settings that is the central "stuff" of affective response. Let me recognize here that there is a great deal of debate about how to describe the affective responses we have to merely  imagined  individuals‐do these responses  involve genuine emotion at all? One might use some of  those worries to argue that even if philosophers need detailed,  individualizing thought, they  should  not  turn  to  fiction  to  get  it.  I  am  comfortable  saying  that,  while affective  responses  to  fiction  should not be assumed  to play  the  same  functional role as responses to real life, they often play enough of the same role to be relevant to philosophy. In some cases the fictional source of thought and feeling could even 

be  advantageous,  if  it  allows  us  to  take  up  positions  and  develop  feelings  that would be quite hard for us to experience when rooted in our actual circumstances. But what is the relevance of affective response to philosophical activity?  ‐150‐  For  one  thing,  philosophers  investigate  psychological  and  moral  concepts  that directly  involve  our  affective  life.  This  includes  philosophical  study  of  the emotions,  such  as  sympathy,  as  well  as  study  of  character  concepts  such  as trustworthiness  and  dignity,  which  can  involve  affective  impact  and  interaction. For  those  projects,  it  seems  plausible  that  philosophers  would  need  access  to affectively  engaging  experience  as  evidence,  counterevidence,  and  stimulus  for theorizing. In the Woolf example mentioned above, I certainly needed my feelings in  response  to  the  characters  to  help  me  arrive  at  judgments  about  whether sympathy  had  been  offered  and  under what  conditions.  Further  support  for  the relevance of affective  response  to philosophical work comes  from a good deal of contemporary work in moral philosophy. I will here just refer to the work of two moral  philosophers  who  are,  in  different  ways,  making  room  in  their  moral theories both for detailed, individualizing thought and for the affective experience which that thinking can prompt.  Lawrence Blum, following on ideas of Iris Murdoch, argues for the moral centrality of "loving attention" to particular individuals (Blum 1994). In contrast to traditions emphasizing  the  impartiality of moral reasoning and  judgment, Blum's view sees the  moral  agent  as  motivated  by  knowledge  of  and  care  for  particular  others. Affective responses to others are integrated into what counts as appropriate moral perception.  Blum  is  thus  arguing  primarily  for  the  need  for  detailed, individualizing thought and a reliance on morally relevant feelings in the course of living one's life, rather than making a case for a specifically philosophical need for such  thought  and  feeling.  His  own  work,  however,  makes  substantial  use  of constructed cases,  involving imagined individuals, and while they are not literary works,  they  are  more  fully  developed,  with  more  human  specificity,  than  most philosophers'  imagined  examples.  His  practice,  then,  suggests  that  philosophers concerned with the nature of morality itself (whether or not morality requires an impartialist  theory,  for  instance) will need evidence  from  the most basic  level of moral activity.  Barbara Herman aims to defend Kantian moral theory from charges that it ignores the particular. In that project, she argues that before a Kantian moral agent can do what  is  required  for  moral  judgment,  namely,  formulate  maxims  for  particular actions and test them using the Categorical Imperative, the agent must be able to recognize the features in particular situations that have the potential to be morally relevant.  We  acquire  this  form  of  moral  knowledge  by  learning  what  she  calls "rules of moral salience" (Herman 1993:77). These rules are learned and applied in the  experience  of  particular  situations  and  in  that way  they work with  detailed, individualizing thought about real  life. The questions these rules need to address suggest  that  emotional  response  would  be  quite  important  to  learning  and applying them: "who is a moral agent or end‐in‐himself ?… What are the conditions of  agency  for  ends‐in‐themselves?  In  what  ways  are  such  agents  vulnerable?… 

What counts as force? deception?" (Herman 1993:86). The rules will furthermore need  to  be  critiqued  and  improved,  through  better  understanding  of  people's needs, the full effects of our actions, and our parochial  ‐151‐  tendencies  (Herman 1993:88). These questions and  tasks all  seem  to be usefully approached in part by using the resources of specifically emotional response, given the way that emotions bring together beliefs, values, and desires in social context. Emotions  are  of  course  not  inevitably  trustworthy  "detectors"  of moral  salience. Nonetheless, we frequently rely on emotion in noticing such things as exploitation, manipulation,  force,  and  neglect.  Feelings  of  embarrassment,  of  being condescended  to,  of  being  ignored,  and  empathetic  versions  of  these  and  other feelings,  contribute  a  great  deal  to  making  such  moral  matters  salient  to  us. Herman's  view,  like  Blum's,  concerns  most  directly  the  "lived"  level  of  moral experience  and  reasoning,  rather  than  the  level  of  moral  theorizing.  But articulating  and  critiquing  implicit  rules  of  moral  salience  does  fall  within  the purview of moral theory, and that argues in favor of theorists drawing on detailed, individualizing, and affectively engaging thought. I hope it is suggestive that these two examples‐of theories with quite different overarching commitments‐each give a role to this kind of thought.  The  third  type  of  cognitive  function,  "context‐establishing",  is  thinking  that projects a larger context, perhaps a complete world, around what has been directly presented  or  specified.  It  may  be  that  this  function  only  matters  when  we  are dealing  with  imagined  scenarios‐maybe  we  automatically  get  a  context  (in  this case a complete world) when thinking about actual events. If so, then the power of detailed,  individualizing  thought with  respect  to  context‐establishing would  only count  as  an  advantage  in  relation  to  schematic  imaginings.  So,  this  cognitive function may return us to  the contrast between  literary works and philosophers' thought experiments, by arguing for the virtues of the richer imaginative projects. 2  At  any  rate,  context‐establishing  with  respect  to  an  imagined  scenario  means coming  to  see  the  scenario  as  embedded  in,  shaped  by,  and  contributing  to  a context beyond the specified content of the scenario. The nature and depth of the context established can vary greatly, and the impact of context on what is imagined can  likewise  vary  greatly.  For  instance,  the  context  for  philosophers'  thought experiments that summon up ordinary, quite possibly actual circumstances may be something  as  broad  as  "the  actual  world  with  all  physical  and  psychological regularities  held  fixed."  We  commonly  use  (most  of)  the  features  of  the  actual world to set the background context for what is imagined. With respect to literary works, the context will usually be more specific and historically rooted. The brief episode from Woolf's novel sketched above makes sense in part because we place it within a larger social world in which male and female carry certain meanings. Mr and Mrs Ramsay do not themselves bear the whole burden of generating the clash of male and female that informs the exchange. Many of the details build up a sense of  that  social world: Mrs Ramsay  creates  the drawing‐room and  the kitchen,  she knits,  she  holds  her  son  in  her  arms,  and Mr  Ramsay meanwhile wants  success 

with  the  abstractions  of  metaphysics  and  is  saddled,  at  least  figuratively,  with sharp metal weapons. Similarly, the directly portrayed personal life of the Ramsay family belongs  in a world  that also  includes as context Mr Ramsay's professional life. Mrs Ramsay's initial feeble attempt to meet his  ‐152‐  demand for sympathy, by mentioning Charles Tansley's opinion of him, is a detail that gestures at that part of the larger world. And, although this episode does not emphasize  it,  the novel also relies on us  taking a  fairly specific  structure of  class relations as the context for how the Ramsays live (perhaps such things as the fact that  Mrs  Ramsay  is  knitting  for  a  charitable  purpose  and  the  reference  to  the "drawingroom" hint at class).  As  this  example  illustrates,  in  a  sense  the  context  is  just  "there",  imagined as  an objectively  constraining  framework  of  circumstances,  laws,  social  practices, historical  trends,  or whatever  happens  to matter  to  that  context.  The  context  in this  sense  is  something  to  rely  on  and  to  reckon  with  in  understanding  and responding  to  the  scenario.  But  in  another  sense  the  context  reflects  what  we choose to emphasize and what we see as a meaningful constraint on the scenario. The  context  thus  shows  something  about  what  we  take  to  be  the  possible dimensions along which the scenario can develop. We do not project a social class context for Putnam's Twin Earth, and so we do not have to reckon with class issues in responding to that thought experiment, and it would not be fruitful to consider how  it could develop  in class  terms. 3 But most readers probably do give To  the Lighthouse a meaningful class context, at least to some degree, and this opens up the possibility of asking class‐related questions about it. We could perhaps choose to project  a  strictly physicalist, nonpsychological  context  for  the novel,  such  that the  only  interesting  dimension  along  which  the  story  fit  into  a  larger  world involved  spatiotemporal  arrangements  and  interactions  of  physical  substances (perhaps the middle, "nonhuman" section of the novel could be read as supporting that  choice).  The  general  idea  is  that  context‐establishing  thought  involves selection  of  constraints  and  emphases,  which  then  influences  further  thought about the imagined scenario.  Detailed,  individualizing  thought  can  establish  contexts  in  very  straightforward ways,  but  also  in  ways  that  make  use  of  literary  qualities.  Certainly  a  few wellchosen details can "locate" a scenario historically and culturally. Consider the following opening lines of a novel: "we've got a ranch house. Daddy built it. Daddy says  it's  called  RANCH  'cause  it's  like  houses  out West which  cowboys  sleep  in. There's a picture window in all ranch houses and if you're in one of 'em out West, you can look out and see the cattle eatin' grass on the plains and the cowboys ridin' around with  lassos and  tall hats. But we ain't got nuthin'  like  that here  in Egypt, Maine"  (Chute  1985:3).  Time  period,  geographic  and  political  location,  class identity,  and  a  strand  of  cultural mythology  are  all  efficiently  specified  to  some degree here. The use of a particular kind of colloquial, nonstandard English, which helps specify class identity, is a stylistic, specifically literary detail that contributes to  setting  up  social  class  as  possibly  important  to  the  context.  The  context‐establishing power of detail  in  literary works  is  also of  course  influenced by  the 

way we  are  trained  to  read  (and write)  literature.  It  is  a  central  part  of  literary practice that details be used so as to point beyond themselves. We know the details have been carefully chosen, and one of the things they are chosen to do is to guide us to a larger context in which they can be located, made sense of,  ‐153‐  prioritized, connected to other details, and so on. This does not mean that details in literary works will always work in a context‐establishing way, but it means that readers usually  try to get  them to work that way and may be met halfway  in the effort by authors.  It  may  seem  that  detailed  thought  does  more  to  establish  context  than individualizing thought, and perhaps that is true. Maybe projecting a context only requires  envisioning  kinds  of  things,  in  circumstances  of  certain  types,  and envisioning the possibility of  individual members of those kinds. But it still could be  true  that  individualizing  thought,  in  which  we  imagine  individuals  having features  relevant  to  the  context  and  operating  within  that  context,  helps  us establish  contexts  with  more  understanding  and  sophistication.  In  the  Woolf example,  suppose  that  we  take  a  historically  specific  and  problematic  kind  of relation  between men  and  women  as  part  of  the  context,  and  suppose  that  the possibility for changing that relation is one of the things to be understood in that context.  It  seems  that  individualizing  thought  about  that  relation  could  be extremely  valuable  for  prompting more  than  shallow  thought  about what  could change it.  Assuming  that  the connection between context‐establishing and detailed  thought at least is granted, I still need to give a sense of how context‐establishing can serve as  a  useful  philosophical  tool. What  sorts  of  projects  do  philosophers  pursue  in which it could matter that we embed a scenario in a larger context or world? One initial  thought  is  that  context‐establishing  might  matter  in  a  practical  way,  by affecting the seriousness with which we respond to the scenario. Perhaps we take scenarios  more  seriously  that  do  not  appear  out  of  nowhere  in  an  isolated, imagined space, but  that seem to have roots  in a  larger world, even  if  that world too  is  merely  imagined.  Seriousness  of  this  sort  could  lead  to  scrutinizing  the conditions  of  the  imagined  scenario  in  a  more  probing  way,  aiming  for  deeper sorts of consistency, or thinking harder about the consequences of the judgments one makes about the scenario.  A more directly philosophical motivation for context‐establishing relies on the idea that some judgments about a scenario only make sense if there is a larger context in  which  facts  about  that  scenario  reverberate  or  in  which  participants  in  the scenario  matter.  Suppose,  for  instance,  that  morality  is  an  essentially  social phenomenon.  It  seems  that,  in  a  scenario  that  raised  a moral  issue  but  involved directly  imagining  only  one  individual, we might  have  to  posit  a  social world  of some kind  for  that  individual. Or suppose  that we are  trying  to give a normative evaluation  of  an  imagined  cultural  practice  that would  only matter  as  a  cultural practice if it had a history and a potential future in its community. Even if we only specify the practice in its present moment, it could be important to our judgment 

about  it  that we  treat  it  as  something with  a  temporally wider  context.  Or,  very broadly  speaking,  it  seems  that  making  judgments  about  some  scenarios  could require conceiving of the consequences of events, decisions, or actions taken in the scenario as extending out causally into a larger world, rather than being contained within  the  boundaries  of  what  is  directly  imagined.  Consequentialist  moral theories explicitly make this kind of extended causal context important,  ‐154‐  and  it  seems  that  many  scenarios  involving  personhood  and  personal  identity might  need  such  a  context  as  well,  if  it  were  important  to  take  the  imagined circumstances as having sustained consequences within a life.  Finally, I want to discuss briefly a cognitive function that I will call "experimental" thought. This is thinking that allows us to experiment with what is important to an issue, without yet having settled on a theoretical account or perhaps even on the theoretical  options.  Linking  this  function  to  detailed,  individualizing  thought echoes  Nussbaum's  description  of  literary  works  as  more  open‐ended  and  less "cooked"  than  philosophers'  imagined  examples,  as  well  as  O'Neill's  claim  that literary works can be used by philosophers  in a non‐theory‐dependent way.  It  is not as  if  the details of  literary  fiction are  theoretically unencumbered; often they depend on implicit or even rather explicit theoretical assumptions, such as the idea of competing physical and psychological explanations for behavior  implied  in the Jane  Austen  passage  I  quoted  at  the  beginning.  But  the  detailed,  individualizing content  of  literary  fiction  commonly  works  together  with  typical  practices  of reading  to  encourage  nontheoretical  concerns  and  less  theoretically  committed thinking.  The detail of fiction can achieve this in part by giving us a sheer curiosity for plot. I hope that even the brief passages quoted at the beginning had a bit of this effect. How does a day that begins with three bleeding rats in the hall continue? How does the contact of his nails grazing on her palm matter to either of them? Thinking at this level (what will happen next? why did it happen? what does it have to do with that other thing that happened?) displaces the theoretical level of knowledge from the  position  of  priority  it  has  within  philosophy. When  concerned with  plot  we certainly appeal to theoretical knowledge, to predict, explain, and evaluate, but we probably  approach  theories  to  some  extent  as  opportunists,  choosing  whatever helps  with  understanding  and  appreciating  the  story.  This  opportunism  can  be valuable, if it leads us to see unsuspected theoretical virtues and inadequacies.  The detail of literary fiction in particular can be a challenge to theorizing because of its complexity, density, and suggestive quality. The James and Wharton passages quoted at the beginning of the chapter are single sentences, and not especially long ones, that describe very complex experiences of recognition. From a philosophers' perspective,  perhaps,  these  sentences  recklessly  mingle  issues  of  epistemology, metaphysics,  ethical  character,  social,  and  existential  meaning. We might  ask  as philosophers,  "how  could  anyone  have  evidence  to  justify  such  ambitious, integrating assertions?" But as readers and human beings, we probably think these sentences  are  fairly  easy  to  understand  and  are  perhaps  plausible  as  assertions 

about  these characters. The ambitiousness of  the  two sentences  from Morrison's novel, concerning the nails grazing the damp palm, is not discernible within those sentences, but in their context within the story, that moment of physical contact is charged with issues of personhood, freedom, and moral and aesthetic perception. It seems that philosophy would benefit from working with this kind of ambitiously dense and complex material because philosophers are  ‐155‐  supposed to be acute critics of our concepts and distinctions. Philosophers need to ask  if we are using  the best possible  categories  for understanding ourselves and the world,  and  if  it  turned  out  that  philosophically  favored  categories  could  not keep  up  with  or  keep  track  of  how  we  regularly  think  about  human  life‐to  the extent  that  we  get  evidence  about  that  from  literary  fiction‐that  would  be  a valuable stimulus for philosophy.  The value of suggestiveness is mingled with that of complexity and density, but has potentially  distinct  value.  In  the  Woolf  passage,  we  are  told  that  Mrs  Ramsay "assured  him…that  it  was  real;  the  house  was  full,  the  garden  blowing."  The language used here is rather simple, but I think it  is recognizably literary. It does not sound like what anyone would actually say when trying to comfort someone, and it does not appear to be intended to record what Mrs Ramsay said out loud. It is rather, as we say, suggestive of what she offers him and what he needs. But why does he need to hear that the garden is blowing or that "it is real" (and what is "it" exactly)? In reading the novel, I did not worry about those questions‐I thought that string  of  assurances  was  just  right.  Although  I  probably  could  not  convince someone who thought  the  language was not right,  I  think  I do know what "it"  is, and why  it  is not  just utter banality  to say that  it  is real, and why  it helps  in this situation to assert that the garden is blowing. Or at  least I have a nice suggestive swirl  of  ideas,  images,  and  feelings  about  all  of  that,  perhaps  not  anything  that would stand up as knowledge under epistemological scrutiny.  Taking this as one illustration of what suggestiveness can be  like, what could the philosophical  value  of  this  literary  quality  be?  Returning  to  the  idea  of experimentation,  a  suggestive  work  encourages  a  certain  kind  of  freedom  and experimentation with how to fill out one's suggestive "swirl" of thinking. As with density and complexity of detail,  this could have challenging, helpfully disruptive effects on theoretical work. But a suggestive response may also be the appropriate kind  of  thinking  for  certain  philosophical  issues.  Perhaps  some  objects  of philosophical  study  (including,  perhaps,  personhood  and  the  nature  of  art)  are evolving,  so  that  the  clarity  of  understanding  we  may  achieve  at  certain  points should be revisited regularly and confronted with the less orderly contents of new suggestive associations, newly mingled ideas, images, and feelings. Or perhaps it is not a matter of evolving over time, but a matter of inevitably "unfinished business", as we try to reconcile within a single concept or theoretical approach an issue that refuses to be neatly resolved (perhaps, the nature of right action or of rationality). In  that  case,  it  seems  that  thought  with  qualities  of  suggestiveness  could  be appropriate  for  seeing  more  honestly  the  different  directions  in  which  we  are pulled by our philosophical conceptions. 

 These  last  comments  about  complexity,  density,  and  suggestiveness  are  very incomplete efforts to point to special qualities of imaginative thought prompted by literary fiction. The four general categories laid out here‐modal, counterfactual and causal  reasoning,  affective  response,  context‐establishing,  and  experimental thinking‐should  also  be  taken  as  speculative  and  incomplete.  I  hope  they  are suggestive, at any rate. In conclusion, I consider briefly two broad objections  ‐156‐  to giving detailed, individualizing thought prompted by literary fiction the kind of cognitive and philosophical potential I have given it here.  Objections: obscurity and artifice  Works  of  literary  fiction,  as  I  have  emphasized,  commonly  present  us  with  a densely detailed account of events concerning imagined individuals. Considered as sources  for  philosophical  activity,  works  of  literary  fiction  can  be  criticized  on these  grounds  for  overwhelming  us  with  detail,  for  not  isolating  any  particular philosophical  issue,  and  hence  for  allowing  us  to  be  distracted  and  misled  by irrelevant  features  of  the  imagined  circumstances.  Roy  Sorensen,  for  instance, rejects  the  idea  of  counting  literary works  as  philosophical  thought  experiments because  in a  thought experiment,  "the details should support,  rather  than engulf, the experimental  intention," but  as  stories approach  the  length of  literary works "the  proportion  of  theoretically  irrelevant  detail  grows"  (Sorensen  1992:223‐4). Given  what  I  have  argued  above,  I  would  like  to  construe  this  as  a  practical problem, rather than as a reason to doubt the philosophical value of such detailed imaginings. The practical  problem‐that  in  reading  a work we may never  see our way clear to isolating and thinking about a philosophical question‐is of course not necessarily  a  problem  at  all,  from  the  perspective  of  literary  experience.  But  it seems  true  that  literary  works  give  us  a  lot  of  freedom  to  do  different  sorts  of things in response; the detail can steer us toward nonphilosophical concerns and pleasures as well as toward philosophical ones. So it seems to some degree to be a matter of chance whether a work of  fiction functions  in any of  the ways outlined above.  That  makes  it  an  unreliable  source  of  philosophical  activity,  but  still potentially valuable.  Onora O'Neill's critique of the use of literary examples in moral philosophy raises a number of different objections (O'Neill 1986). She sees at least some uses of these examples as having morally conservative tendencies, as emphasizing private over public  morality,  and  as  entrenching  a  spectator's  passive  perspective  in  moral reasoning. Here I will only address the further objection she raises concerning the artificial  authority  of  literary  works.  O'Neill  emphasizes  the  way  in  which  the literary  source  "imposes  a  largely  shared  interpretation  of  examples.  The  only acceptable  disagreements  about  the  construal  of  literary  examples  are  those  for which  there  is  warrant  within  the  text."  Thus,  "in  respecting  the  integrity  of literary  examples,  the  depth  and  ubiquity  of  moral  disagreement  are  obscured" (O'Neill  1986:14).  The  literary  example  brings  with  it  its  own  structure  of possibilities, values, and meaning, and in that way it creates an artificially limited 

context for moral thinking and theorizing. While O'Neill might grant that detailed, individualizing thought has value for philosophers, it seems that she would rather we sought it out strictly from real life.  Let  me  grant  first  that  it  is  indeed  possible  for  the  context  established  in interpreting and responding to a work of fiction to be distorted and misleading in relation  to  a moral  problem  or  other  philosophical  issue.  There  is  no  guarantee that  ‐157‐  a  literary work will help us  frame a problem helpfully or  investigate  it  fruitfully. However, first of all, O'Neill has given an overly discouraging account of our ability to  think  critically  and  freely  about what  a work  of  fiction  presents  us with.  For certain kinds of interpretation, we are constrained by what appears in the text, and by  what  we  assume  about  the  author's  intentions,  but  much  of  the  interesting thought  that  is  prompted  by  fiction,  some  of  which  I  have  gestured  at  above, depends  heavily  on  what  we  bring  to  the  text.  Our  questions,  reasoning,  and feelings, our competence as concept‐users, our capacities  for suggestive thinking, all  participate  in  what  emerges  from  experience  with  the  work.  So,  even  if  a literary text has a kind of integrity unto itself, I take it also to be part of our literary practice that we participate in making something more out of the text through our responses to it. Second, it would be rash not to be open to the philosophical talents of literary artists. Maybe some writers draw me into a context for moral thinking that  is  carefully  constructed within  their  texts  and  that  guides my  thought  very powerfully, but I think some of these writers are able to do this because they know philosophically  important  things and  I  learn  from what  they construct. Finally,  if there  is  an  implicit  contrast  here  between  artificially  limited  encounters  with literary  texts and potentially deep and challenging encounters with  real  life,  it  is not  so  clear  how  to  defend  the  advantages  of  real  life.  We  have  limited, interpretationbound understandings of real moral problems as well. Even what we gain  from  participating  as  moral  decision‐makers  does  not  provide  us  with definitive moral  experience,  but may entrench us  in problematic habits  of moral thinking. Perhaps  the experimental aspects of our  thinking  in  response  to  fiction would help address at least some of O'Neill's worries. If we need to ensure against artificially  narrow  conceptions  of  philosophical  problems,  we  might  do  much worse than to consult some ambitiously dense, complex, and suggestive works of fiction.  Acknowledgment  I thank Cheshire Calhoun, Guy Dove, and Leigh Viner for very helpful comments. Notes 1   Aristotle  appears  to  reject  my  kind  of  appeal  to  individualizing  thought, however, since in his view the poet portrays what general types of people could or must do and shows this  in part by choosing typical and repeatedly used names. I agree  that  fictional  characters  can  function  essentially  as  types  (e.g.  characters such  as  Everyman,  Knowledge,  and  Discretion),  but  I  think  there  is  usually something more interesting going on. Again, I would emphasize that our responses 

to fictional characters incorporate many degrees of individualizing thought. For a very interesting reflection on Aristotle's point see Nussbaum (1990:317‐18).    2   I am not sure about whether our thinking about actual events automatically comes with a  larger context attached. Does our causal contact with the world set the larger context for actual‐world thought or is that larger context fixed in some way by the explicit content of our thought? Or maybe we have a standing intention to root most of our thoughts in an actual‐world context.     ‐158‐   3   Locke's prince and cobbler in some sense do bring class issues into play, as he  uses  the  detail  of  opposed  social  positions  to  mark  extreme  differences  in personal identity. I assume Locke did not intend anyone to think the scenario had potential  to  develop  in  some way  relevant  to  class  and would  not  have  counted class  structure  as  part  of  its  context.  Could  someone  argue  that  class  should  be included in the context?     ‐159‐  

 9 FICTION AND VALUE  Roman Bonzon  How can an appreciation of fictional works bear upon an understanding of moral or  ethical  value?  I  will  investigate  this  question  by  first  refining  it  and  then analyzing  progressively  more  complex  answers.  This  will,  I  hope,  enable  me  to make my own account as persuasive as possible. Ethics and the imaginary  There  is  a  certain  very  familiar  use  of  fiction  in  ethical  or  moral  thinking.  Two characteristic  examples  are  to  be  found  in  Bernard  Williams's  "Critique  of Utilitarianism." One concerns a chemist, George, who  is  reluctantly considering a job at a laboratory that pursues research into biochemical warfare. The other is a dilemma  facing  Jim,  who  must  choose  between  killing  one  Indian  and  letting twenty Indians be killed (Williams 1973a:97‐100). These fictions are intended, in part, to stir our intuitions concerning the relative weights we would assign to the competing  demands  of  personal  integrity  and  utility;  and  there  are  two  of  them because  Williams  wants  to  make  room  for  the  possibility  of  a  divergence  of answers  to  the  question,  "what  should  one  do?"  not  envisaged  either  by utilitarianism or by any kind of nonconsequentialist theory. For these purposes the fictional  nature  of  the  examples  is  almost  completely  a  matter  of  convenience: Williams could have posed instead problems from real life. The case of George is, if not commonplace, not  rare either.  Jim's situation,  though rarer,  is nevertheless a credible  one.  It  takes  no  great  effort  to  imagine  its  actually  happening.  "Fiction" here means simply "imaginary" or "made up".  Arguing for the necessary role of fiction in thinking about ethical or moral values, Martha Nussbaum suggests that our actual lives do not afford us sufficient material for  the  tasks  of  ethical  reflection:  "we  have  never  lived  enough,"  she  says.  "Our experience  is,  without  fiction,  too  confined  and  too  parochial"  (Nussbaum 1990:47). This is surely right. Consider the crucial use made by Judith Thomson of the imaginary case of the violinist in "A Defense of Abortion." She first lays before us an argument for the conclusion that a human fetus may not be aborted, resting on  the  premise  that  a  fetus'  right  to  life  is  stronger  and more  stringent  than  its mother's right to decide what shall happen in and to her  ‐160‐  body. She then asks how the argument would be affected were we to substitute for the fetus a famous unconscious violinist totally dependent upon the functioning of the kidneys of an involuntary donor. It would yield what she takes to be the clearly unacceptable  conclusion  that  the  violinist  may  not  be  unplugged,  the  problem apparently  lying with  the premise  that  the violinist's  right  to  life  is  stronger and more  stringent  than  the donor's  right  to decide what  shall happen  in  and  to her body  (Thomson 1986:38‐9).  Fiction  here  expands  the  space  for  the  operation  of our moral intuitions, allowing us to think of the fetus in a stark new light. 

 This use of fiction in ethical thought differs from Williams's since it requires us to stretch  our  sense  of  possibilities  further.  Greater  imaginative  effort  is  needed  to respond to this case, just as greater imaginative power was necessary to create it. Williams  himself  notes  that  Thomson's  example  "is  effective  just  because  of  its ghastly unreality" (Williams 1985:214, n. 3). His own examples, by contrast, are so plain  that  they  are  almost  recipes  for  examples;  the  reader will  have  no  trouble thinking  up  his  own  versions.  This  is  not  to  say  that  imagination  plays  no significant  role  in  the  fictions  of  George  and  Jim.  By  his  shaping  of  detail  and shading of character and circumstance Williams is able to provide us with a more nuanced  appreciation  of  the  moral  dilemmas  involved.  And  indeed  in  the introductory section of his  "Critique" he says  "the aim [of  these examples]  is not just  to  offer  or  elicit moral  intuitions  against which  utilitarianism  can  be  tested. …rather, the aim is to lead into reflections which might show up in greater depth what  would  be  involved  in  living  with  these  [utilitarian]  ideas"  (Williams 1973a:78). But Thomson's example makes us see things that matter morally in an entirely new way, and her ingenuity plays no small part in this.  Nevertheless, these two kinds of use bear a significant resemblance to each other: the fictions in both cases are wholly in service of some ethical point, and have no interest  beyond  their  capacity  to  engage  moral  intuitions  or  stimulate philosophical reflection. The example in each case is meant to be exhausted by this aim  since  it was  invented  solely  to  achieve  it;  no  further  task  of  appreciation  is either necessary or desirable. Moreover,  the point each serves  is  supposed  to be readily and unequivocally discernible in the fiction, whose use in ethical reflection would be spoiled by uncertainty or ambiguity.  Sometimes,  however,  the  fiction  is  richly  woven  and  calls  upon  even  greater imaginative engagement to understand its connection to ethical or moral thought. A famous example is given by Iris Murdoch in "The Idea of Perfection," the first of the essays gathered under the title, The Sovereignty of Good. Developing her own view  of  the  proper  conception  of  moral  thinking,  she  asks  us  to  consider  the following scenario:      A mother,  whom  I  shall  call  M,  feels  hostility  to  her  daughter‐in‐law,  whom  I shall call D.M finds D quite a good‐hearted girl, but while not exactly common yet certainly unpolished and lacking in dignity and refinement. D is inclined to be pert and  familiar,  insufficiently  ceremonious,  brusque,  sometimes  positively  rude, always tiresomely juvenile.  ‐161‐        M does not like D's accent or the way D dresses. M feels that her son has married beneath him. …the mother, who  is a very  'correct' person, behaves beautifully  to the  girl  throughout,  not  allowing  her  real  opinion  to  appear  in  any way.  …Thus much  for M's  first  thoughts  about D.  Time passes,  and  it  could be  that M  settles down with a hardened sense of grievance and a fixed picture of D, imprisoned (if I 

may use a questionbegging word) by  the cliché: my poor son has married a  silly vulgar girl. However,  the M of  the example  is  an  intelligent  and well‐intentioned person, capable of self‐criticism, capable of giving careful and just attention to an object  which  confronts  her.  M  tells  herself:  'I  may  be  prejudiced  and  narrow‐minded.  I  may  be  snobbish.  I  am  certainly  jealous.  Let  me  look  again'.  Here  I assume that M observes D or at least reflects deliberately about D, until gradually her vision of D alters. If we take D to be now absent or dead this can make it clear that  the change  is not  in D's behavior but  in M's mind. D  is discovered  to be not vulgar but refreshingly simple, not undignified but spontaneous, not noisy but gay, not  tiresomely  juvenile  but  delightfully  youthful,  and  so  on.  And  as  I  say,  ex hypothesi M's outward behavior, beautiful from the start, in no way alters.      (Murdoch 1998:312‐13; emphasis in original)  The density of the example is required by the depth of the issue it serves. Murdoch is trying to get us to appreciate that the quality of a person's vision of another, and not just the qualities of his character (Williams) or actions (utilitarians), can be the locus of ethical value, and her attempt involves our imaginative participation in a fiction  that  is detailed, open‐ended, metaphorical,  suggestive rather  than explicit, and shaped already in ethical terms. She is interested in bringing the reader close to an active engagement with, almost an actual experience of, the moral point she is  trying  to  make.  Unlike  the  Thomson  example,  which  lacks  its  characteristic resources  and  consequently  its  distinctive  appeal,  Murdoch's  approaches  the condition of good literary fiction, which has,  to use Nussbaum's words, a "way of making the reader a participant and a friend" (Nussbaum 1990:46). It is plausible, particular,  emotionally  involving,  realistic,  and meant  to  feel  if  not  familiar  then not  far‐fetched.  Our  understanding  and  agreement  are  not  so  much  coerced  as confidently and quietly solicited. Unlike Williams's examples, however, which are also plausible and lifelike, Murdoch's fiction depends almost entirely for its effect upon an accumulation of subtle detail, a succession of narrative and perspectival shifts.  Murdoch  is  concerned  not  so  much  with  pointing  up  a  critical  though ignored moral consideration but with making salient an aspect of moral experience that the reader is able to recognize as part of his own.  Nevertheless,  what  all  of  these  examples  have  in  common  is more  fundamental than any differences. Murdoch's story, while coming close to being literary fiction, is not art.  Its deployment of the powers of  literature is governed by a nonartistic aim. Like Williams and Thomson, Murdoch here uses fiction to introduce,  ‐162‐  illustrate,  or  illuminate  a  standing  ethical  theme  or  idea;  like  theirs,  her  fiction represents  its  author's  estimate  of  the  best  way  of  preparing  for  and making  a moral point, which would  fail  in proportion as  the point  is not  recoverable  from the  fiction  or  a  different  one  is.  The  interest  of  all  these  stories,  however interesting  they may be  in  themselves,  fully  subserves  the  interest  of  the  ethical point. And again this is because they were invented for the sole purpose of playing that role.  

Ethics and the imaginative  Would the situation be drastically altered by the use of extant pieces of literature rather than fictional examples custom‐made for the purpose? Consider their use in Colin McGinn's Ethics, Evil, and Fiction. McGinn describes his method in terms of a distinction  between  two  ways  he  thinks  literary  texts  can  serve  as  vehicles  of moral thought, both of which he says are "handily exemplified" in the Bible: there is  the  "commandment"  style  of  moral  discourse  starkly  on  view  in  the  Ten Commandments, and there is the "parable" style typified by such New Testament fables as the Prodigal Son. According to him, philosophers have focused exclusively on  commandment‐style  texts,  and  this  has  resulted  in  a  crude  and  simplistic representation of moral life. His aim is to investigate those texts that embody the parable  paradigm,  claiming  that  this  holds  out  the  promise  of  a  fuller  picture. Unlike  the  commandment  paradigm,  which  issues  in  "simple  and  unqualified" injunctions  "meant  to  be  followed  mechanically,"  the  parable  "operates  by engaging the [reader's] mastery of folk psychology and applying it in a dramatic or narrative  context;  the  ethical  lesson  is  meant  to  fall  out  of  this  activation  of cooperating faculties" (McGinn 1997:172). The texts he exerts his ingenuity upon in this way‐and they are ingenious interpretations‐are The Picture of Dorian Gray and Frankenstein, and his main finding is that they give us detailed pictures of evil characters. This kind of resource, he suggests, no moral theory should fail to avail itself of.  It makes no difference that McGinn claims to have  first chosen to concentrate on some of his favorite novels and allowed his reading to give rise to the philosophical theme "instead of settling on a philosophical theme and then finding books (good or bad)  that  dealt with  that  theme  in  some way"  (McGinn 1997:vi).  The point  is that the novels are treated, finally, as veins to be mined for philosophical nuggets, and  are  therefore  made  to  bear  the  same  relation  to  ethics  as  the  examples Williams, Thomson,  and Murdoch  tailored  for  the purpose.  Like  commandments, after all, parables are essentially didactic, and this function is completely realized once the embedded insights are strip‐mined from the soil of the text.  That  McGinn's  use  of  literary  works  to  illuminate  ethical  or  moral  value  does indeed  cast  light  upon  the  philosophical  point  he  is  interested  in  should  be conceded.  Dorian  Gray  and  Frankenstein  do  in  fact  yield  the  insights  McGinn claims to  find  in them. This  is because those  insights  form part of what might be called the prepositional or descriptive moral content of the novels, the set of moral truths directly stated, implied, presupposed, or made plausible or probable by the  ‐163‐  texts (complications arising from voice and point of view aside). But there is quite another  use  of  literary  fiction  in  ethical  thought  we  need  to  consider.  I  have  in mind  Martha  Nussbaum's  well‐known  discussion  of  The  Golden  Bowl  (in Nussbaum  1990).  Like  McGinn,  she  is  convinced  that  traditional  moral philosophizing  has  impoverished  itself  by  its  failure  to  recognize  and  take  full advantage  of  the  resources  of  literature.  However,  she  has  a more  sophisticated notion of how this failure is disclosed. McGinn thinks the failure is that of ignoring 

the  different  rhetorical  possibilities  of  commandments  and  parables:  the  former are or are intended to be unambiguous injunctions, the latter call for more or less elaborate interpretation. Nussbaum would consider this account, in turn, too crude and oversimplified. What she thinks traditional moral philosophy ignores are the different formal possibilities created by literary styles that are in no sense didactic but  rather exemplary or enactive, and  the different  realizations of moral  content they open up. They relate to ethical ideas not by saying or telling (however deeply interpreted they need to be) but by showing and being.  For  Nussbaum,  moral  or  ethical  philosophy  is  the  enterprise  of  investigating conceptions  of  the  human  good.  Part  of  the  inquiry  will  be  conducted  along traditional  lines, by means of definitions, distinctions, arguments, and objections, and  this purpose  is best  served by philosophical  texts and, as McGinn argues, by literary  works  that  can  be  made  to  yield  an  "ethical  lesson"  under  interpretive pressure. However, she claims      …there are candidates  for moral  truth which  the plainness of  traditional moral philosophy  lacks  the  power  to  express,  and  which  The  Golden  Bowl  expresses wonderfully. Insofar as the goal of moral philosophy is to give us understanding of the human good through a scrutiny of alternative conceptions of this good, this text and others like it would then appear to be important parts of this philosophy.      (Nussbaum 1990:142)  She  suggests  that  James's  novel  "calls  upon  and  also  develops  our  ability  to confront mystery with  the  cognitive  engagement of both  thought  and  feeling. To work  through  these  sentences  and  these  chapters  is  to  become  involved  in  an activity  of  exploration  and  unraveling  that  uses  abilities,  especially  abilities  of emotion  and  imagination,  rarely  tapped  by  philosophical  texts,"  which  have  "a good  claim  to  be  regarded  as  important  parts  of  the moral  assessment  process" (Nussbaum 1990:143).  Like McGinn, Nussbaum  is alive  to  the resources made available  to philosophical reflection  by  literary  art.  Unlike  him,  however,  she  does  not  see  novels  as mere seams  of  moral  truths  to  be  mined  "by  engaging  the  [reader's]  mastery  of  folk psychology and applying it in a dramatic or narrative context." For her the "ethical lesson" does not "fall out of this activation of cooperating faculties." Rather, proper attention  to  the  literary work,  specifically  to  its  style,  demands  the  employment and cultivation of the very abilities of emotion and imagination  ‐164‐  necessary also for "the moral assessment process." She is closer in this respect to Murdoch, who had  earlier  suggested  that  the quality  of  a  person's  attention  and consciousness  is  internally  linked  to  his  pursuit  of  the  good.  (Murdoch,  in  turn, cites  the  influence  of  Simone  Weil  (Murdoch  1998:327).)  She  goes  beyond Murdoch's use of fiction in the example from The Sovereignty of Good by giving us in  The  Golden  Bowl  a  literary  work  that  engages  the  powers  of  literature  in demonstrating how this can be so. 

 Let us call the kind of moral truth Nussbaum's use of literary works serves to make available experiential moral content  to contrast  it with  the descriptive or merely propositional  content  McGinn's  method  yields.  To  arrive  at  the  latter  kind  of content requires the capacity to work out, by reliance upon common background knowledge,  folk psychology,  and  sheer  ingenuity, plausible moral  interpretations of  entangled  and  enigmatic  texts.  The  former,  on  the  other  hand,  demands openness  to  the  variety  of  formal  and  literary  effects  of  the  texts,  as  well  as exercise  of  sensitivities,  both  cognitive  and  affective,  to  the  imaginative possibilities they set in play. McGinn requires the reader to figure out the meaning of  a work of  literature  for  the purpose of moral  illumination; his  concern  is  of  a piece with the kind of interest Williams and Thomson direct at fictions. Nussbaum, on  the  other  hand,  asks  that  the  reader  experience  for  himself  the  moral significance of the elements of a literary work; indeed, that the moral content of a literary work become part of the reader's experience. Her demand, though deeper and wider ranging, is continuous with Murdoch's.  Valuing fiction  Nevertheless, for all the grandiose claims they pronounce on behalf of the value of fiction  for  ethical  thought,  one  cannot  overcome  the  feeling  that  neither  Colin McGinn  nor Martha  Nussbaum  takes  literary works  seriously  as works  of  art  in relation  to moral  thinking,  that  they  somehow  see  them  in  radically  diminished form, merely as codes to be cracked either for their ethical import or the benefit of the exercise. This  is comparatively easily shown in the case of McGinn, for whom such  aesthetic  qualities  as  brilliant  irony,  witty  dialogue,  formal  symmetry,  and subtle self‐referential aestheticism serve merely as ornaments to the more serious task at hand: "I shall attempt," he says, "to tease out the conceptual apparatus with which Wilde  operates  in  the  book,  and  indicate what  lessons  it  draws"  (McGinn 1997:123).  Aesthetic  qualities  are  here  conceived  and  presented  as  having exclusively  instrumental  or  accidental  value. But,  as  I will  argue below,  to  fail  to take  the  aesthetic  qualities  of  a  work  as  valuable  in  themselves,  as  intrinsically valuable, is precisely to fail to treat the work as a work of art. McGinn conceals his true reductive valuation of literary works of art by concentrating on novels whose obviously  moralistic  intent  limits  their  artistic  claims.  Dorian  Gray  and Frankenstein, both fundamentally didactic Gothic tales, are suitable candidates for the  McGinn  treatment  just  because  they  offer  him,  finally,  no  complicating aesthetic distractions to impede the full achievement of his purpose.  ‐165‐  This  valuation  of  literary  aesthetic  qualities,  in  turn,  stems  from  McGinn's unacknowledged  conception  of  literary  works‐of  novels  in  particular‐as  mere repositories of ingeniously hidden and entangled propositional moral content, the extraction of which is the true task of the moral philosopher inclined to indulge his taste  for  literature. But  if  this  is so,  then he  fails  to do  justice  to  the  fact  that  the moral themes and ideas are being extracted from something that is a work of art before  it  is  anything  else.  This  is  shown by  the  fact  that what  he  gets  from,  say, Dorian Gray  can be  comprehended  in  a non‐aesthetically  significant  summary of 

the  book.  For  McGinn's  purposes,  such  a  summary  would  be  just  as  good  as (perhaps be even better than!) the work itself. (McGinn's own book contains such a summary, and would therefore count as superior to Wilde's novel on these terms.) It would then simply be fortuitous that Dorian Gray exists to tempt and titillate the analytic abilities of the ethical theorist and provide, moreover, occasion for display of  acute  literary  criticism.  There  would  be  no  philosophical  advantage  in  the existence  of  artistic  talent  over  the  philosopher's  own  capacity,  displayed  by Williams,  Thomson,  and Murdoch,  to  generate  imaginary  situations  to  house  his moral ideas.  Furthermore, the actual propositional moral content of literary works of art tends to be boring, trivial, commonplace, fatuous, or banal (Macbeth tells of the evils of regicide; Dorian Gray suggests that ugliness of soul can be concealed, temporarily, by  beauty  of  countenance).  This  is  because  the  propositional moral  content  of  a work of art, so far from being its point (as McGinn would have it be), is really only the basis upon which the author is enabled to achieve whatever other purposes he has  (meditating  upon  the  nature  of  the  link  between  ambition  and  virtue  in Macbeth,  for  instance,  or  between  beauty  and  virtue  in  Dorian  Gray). Concentration upon  its propositional moral  content will  avert attention  from the true significance of the work.  Finally, McGinn's way with works of literature leaves it completely mysterious why anyone  who  has  once  identified  the  moral  of  a  novel  or  play  would  have  any interest  in  returning  to  it.  The only  response open  to McGinn would be  to  claim that  revisiting  a  literary  work  gives  us  a  keener  appreciation  of  its  aesthetic qualities;  but  then,  plainly,  he  cannot  have  been  taking  those  qualities  seriously into account in his use of it for moral purposes.  Nussbaum, on  the other hand, certainly registers an awareness  that works of art essentially are bearers of aesthetic qualities, and that our regard for them properly depends upon our appreciation of those qualities. But she does not seem to have a clear sense of the relation between the aesthetic qualities of a literary work and its moral content, and therefore leaves it mysterious why a great literary work of art can  encompass  rich  and  ramifying  material  for  ethical  reflection  while  a  lesser work  cannot.  Her  choice  of  The  Golden  Bowl  disguises  this,  because  the  high aesthetic achievement of James's novel is inseparable from its depth and density as a moral  text.  It  is  amenable  to Nussbaum's method of  close  attention  to  stylistic features  just because  that method does  reveal  those aesthetic qualities  that bear the weight of the book's ethical fabric.  ‐166‐  What  about  great  literary  works  of  art  whose  "moral  lessons"  elude  capture  in McGinn's  net?  What  ethical  resource  exactly  does  Persuasion,  War  and  Peace, Madame  Bovary,  let  alone  The  Golden  Bowl  or  Ulysses  provide  a  reader  like McGinn? And how will Nussbaum cope with lesser works like Barchester Towers, The Mayor  of  Casterbridge,  Brideshead  Revisited  or  even  The  Picture  of  Dorian Gray or Frankenstein? What if we were to take literary works seriously as works of 

art, with  greater  or  lesser  value  as  such? How  then will  they  relate  to  ethical  or moral thinking?  The value of fiction  My answer to this question is that the value of a literary work for moral reflection depends entirely upon its value as a work of art. To support this claim and suggest how the dependence  is  to be conceived I will  first have to provide an account, at least  in outline, of  the value of a  literary work as a work of art; and to this end I start with the familiar idea that to take literary works as having value as art is to take them as valuable in virtue of the value of a certain kind of experience they are uniquely  able  to  afford  (cf.  Budd  1995:4‐11;  Levinson  1996b:11‐12;  Kieran 2001:215‐17). This kind of experience is best characterized as aesthetic.  Aesthetics  has  to  do  with  a  fusion  of  the  cognitive  and  the  affective.  Aesthetic experience is the experience of perceiving pleasurably or painfully the sensible or intelligible  qualities  of  an  object.  However,  unlike  certain  views  that  similarly appeal  to  pleasure  and  perception  in  their  account  of  aesthetic  experience‐the most influential probably being Hume's (Hume 1985)‐the present view denies that the pleasure or displeasure  felt by  the  subject  is merely  contingently or  causally connected with his perception of certain qualities of the object; rather, I claim that cognition and emotion inextricably determine the character of the experience. It is impossible, in aesthetic experience, to perceive the relevant qualities of the object without  experiencing  the  associated  pleasure  or  pain  since  it  is  that  feeling  that allows us  to perceive  those qualities. Likewise,  it  is  impossible  to experience  the relevant  pleasure  or  pain  implicated  in  an  aesthetic  experience  of  an  object without experiencing it as a response to the associated qualities of the object since it is perception of those qualities that allows us to have that feeling.  What  differentiates  our  aesthetic  experiences  are  the  aesthetic  concepts  that characterize  them.  Hence,  one  object  is  elegant,  another  is  meretricious;  one  is shallow,  another  profound;  another  sentimental,  yet  another  moving.  These concepts relate an object to a kind of experience it makes possible that is defined by a unity of perception and feeling, an experience that is, in short, aesthetic. This account of aesthetic concepts should be sharply distinguished from the traditional ways  of  thinking  about  them  that  we  have  inherited  from  such  aestheticians  as Beardsley, Sibley, Dickie, and Kivy. In the first place, this account of our possession of aesthetic concepts as necessarily  involving dispositions to experience pleasure or pain  cuts across  the usual way of  classifying aesthetic  concepts as emotive or expressive, behavioral, reactive or affective, formal or regional or gestalt  ‐167‐  concepts (think about sad, nervous, and loose, which are, respectively, expressive, behavioral,  and  formal concepts but not, on my account, aesthetic ones). Second, the perceptual aspect of aesthetic concepts should not be  limited  to  the sensory: perception can also be of such intellectual qualities as aptness, tact, humor, gaiety, vulgarity,  wit,  crudeness,  profundity,  and  frivolity.  These  are  qualities  that  are 

available in our experience of objects and that do not depend upon operations of causal laws or inferences from aesthetic principles. We simply perceive them.  Interest in concepts involving an unanalyzable compound of the cognitive and the affective  was  sparked  (or  perhaps  fanned)  by  Bernard  Williams's  discussion  of "thick" ethical concepts in Ethics and the Limits of Philosophy (Williams 1985:129‐30,  141‐2).  Thick  concepts  embody  a  union  of  properties  and  attitudes,  of description and evaluation. In ethics, the concepts that have been characterized in this  way  include  the  Aristotelian  virtues  and  vices  like  bravery,  benevolence, cowardice, generosity,  and  the  like. As  I have described  them, aesthetic  concepts similarly  embody  a  union  of  qualities  and  feelings,  more  specifically,  of  the qualities of objects that can be perceived (in the broad sense) by a subject and the feelings  of  pleasure  or  pain  that  qualify  and  are  qualified  by  such  perception. Hence,  so  far as pleasure and pain are not value‐neutral,  such concepts  too have inherent descriptive and evaluative aspects.  With  respect  to  such  ethical  concepts  as  bravery  and  treachery, Williams writes that "how we 'go on' from one application of [the] concept to another is a function of the kind of interest that the concept represents, and we should not assume that we could see how people 'go on' if we did not share the evaluative perspective in which this kind of concept has its point" (Williams 1985:141). Precisely the same thing may be said of such aesthetic concepts as elegance. What enables us to group objects  of  attention  together  as  elegant  is  not  their  common possession of  some perhaps complexly specified set of nonaesthetic qualities, but the appropriateness of  our  use  of  the  concept  of  elegance‐along  with  its  inevitable  connotation  of pleasure‐with  respect  to  them.  Correct  applications  of  such  concepts  require participation  in  the  aesthetic  interests,  cognitive  repertoire,  and  evaluative practices  of  their  users,  a  like‐mindedness  and  like‐heartedness  with  them;  the concepts  are  simply  not  accessible  from  the  outside.  Subjects  without  our emotional  economy,  or  lacking  our  aesthetic  tastes  or  our  cognitive  capacities could not possibly grasp or deploy them (cf. McDowell 1981:§2; Wiggins 1987:§§8‐9).  To forestall a possible objection it should be pointed out that what  is  involved in traffic  with  thick  concepts  is  not  necessarily  the  actual  assumption  of  the  asso ciated attitude‐though that is the normal or paradigmatic case‐but the recognition that the attitude is appropriate. Prevailing factors may prevent or inhibit a subject from  experiencing  the  approbation  or  disapprobation,  the  pleasure  or  pain,  he nevertheless knows he would rightly feel upon perceiving the relevant qualities on other circumstances. As with other "response‐dependent" concepts what  is being invoked  here  is  the  disposition  to  experience  the  relevant  feeling,  not  its  actual experience. (I owe this qualification to Dom Lopes.)  ‐168‐  Now  the  value  of  a  work  of  art  as  a  work  of  art  is  the  value  of  the  aesthetic experience it is able to afford. It is of course not merely possible but likely that the value of a work of art comes also from its capacity to enlarge our understanding of the world, to engage our sympathies toward others, or to develop our own powers 

of  imagination and discrimination. But  these are benefits  that are conferred by a work of art merely as an instrument for cognitive, social, or psychological ends. Its only value as a work of art resides in its capacity to provide the kind of experience that, as we have just seen, is characterizable solely in terms of aesthetic concepts. Hence  the  value  of  a  work  of  art  as  a  work  of  art‐ergo  the  value  of  a  work  of literature as a work of art‐is commensurate with the feelings of pleasure and pain captured by the aesthetic concepts invocation of which is required by an adequate account  of  our  experience  of  the  work.  On  this  view,  works  of  art  have  only instrumental value as works of art; it is their qualities given in aesthetic experience and represented by aesthetic concepts that are intrinsically valuable.  Aesthetic and moral value  With this account of the value of literature as art in place, I can finally address the topic of this essay directly. How is an appreciation of literary fiction related to an understanding of moral value? My answer is that they are related insofar as ethical ideas, or  the substance of moral reflection, are related to aesthetic qualities. This means  that  the moral  content of  a  literary work of  art will  be  relevant  to  it  as  a literary work of art only if it is relevant to some aesthetic concept our experience of the work requires us to employ.  To  defend  this  claim  I  will  need  to  distinguish  two  kinds  of  experiential  moral content a literary work of art can encompass. There is, first, the kind that operates through  the  causal  bases  of  our  experience.  Working  from  a  conception  of  the psychological,  moral,  political,  sociological,  historical,  and  so  on  makeup  of  the audience, the author is able to activate those factors to cause the audience to have the  kind  of  experience  he  wants  his  work  to  produce  without  the  audience necessarily being aware that it is being worked on in this way. Here is an example from The Portrait of a Lady. We feel Isabel Archer's horrified moral revulsion when we learn that Madame Merle is Pansy's mother, and that is why she is so eager for Isabel to encourage‐or at any rate not discourage‐Lord Warburton's attentions to the  girl.  Our  reaction  does  not  depend  upon  our  consciousness  of  how  this information is being conveyed; it is prompted simply by our moral beliefs and our knowledge of the plot.  However, there is also the kind of experiential moral content of literary works that operates, not just causally, but also by routing the audience's response through its understanding,  grasp  or  appreciation  of  the  way  the  causal  factors  are  being deployed in the design, coherence, and structure‐in brief, the medium‐of the work. Let me give a crude but concise example  from the same work. Portrait of a Lady opens in a very carefully described setting‐the lawn of Gardencourt  ‐169‐  during  afternoon  tea‐with  the  arrival  of  a  young  lady  whose  suitability  for marriage  is  the  subject  of  lively  comment  even  before  her  physical  appearance upon the scene. It ends in twilight again at Gardencourt after some years and many changes, with Isabel's decision to return to her husband in Rome. Now the moral significance of these structural components‐and it is reinforced throughout‐of the 

novel does not lie in the moral content they make available either propositionally (there is none) or merely causally (say, our sympathy for Isabel and the kind of life she can look forward to with her unspeakable husband). Rather, what they signify is  the  journey  Isabel  makes  from  innocence  to  experience  and  the  moral awakening and deeper sense of moral responsibility she arrives at in the end, as a result‐as  James  puts  it  in  his  preface‐of  her  "affronting  her  destiny."  And  this realization can only be fully had by feeling the moral journey in the literary design and its significance.  I  will  call  this  second  kind  of  experiential  moral  content  aesthetic,  since  it  is experiential moral content made available through‐and only through‐an aesthetic experience.  The  pleasure  he  takes  at  the  sense  of  completion,  of  symmetry,  of arrival  and departure meshing with departure  and  return, made possible  by  the work gives the sensitive reader satisfaction in the moral truth whose recognition is made  possible  by  it.  I  emphasize  that  this  aesthetic  experience  is  not  a  purely formal one, though of course it requires the formal elements to be in place. Beyond its  purely  structural  role  one  has  to  recognize  that  Gardencourt  in  that  opening scene is so described as to hint at Eden (Powers 1970:68). One has also to realize that  independence  and  unhappiness  can  be  inseparably  united  (better:  that freedom  and  happiness  are  not  necessarily  conjoined)  for  strong  and  self‐possessed natures like Isabel's. But it is the aesthetic experience that affords us the moral insight, which we could not have unless we saw it as involved in our having the  aesthetic  satisfaction  that we do have. Our moral  perception  and  experience are brought about by an awareness of its content being as it were bodied forth in the novel's aesthetic design.  Thick aesthetic concepts work by giving us  the means of understanding why our experience is a certain way, why a certain configuration of features presents itself as  that  configuration  on  the  basis  of  a  feeling  of  pleasure  or  displeasure we  are disposed to take in them. The sense of completion, of a limited whole, of basis and variation,  of  stasis  and  change,  that  we  get  from  the  pattern  and  design  of character  and  incident  in  Portrait  of  a  Lady  proves  pleasurable,  not  for  purely formal reasons, but because they signify‐give us a satisfying picture of‐the nature of moral  change and growth,  that  is,  a  conception of  the nature of moral  change and growth we feel to be true. Our pleasure at the design of the novel comes from our awareness that that design is the way it is because it represents part of moral reality, but a part we would not notice had our aesthetic experience not demanded explication  in  its  terms. We  feel  deep  and  lasting  satisfaction  and pleasure upon finishing  James's great work. Why?  In no small part because of  its shape. We are guided by the words and the plot (the handling of the medium) to feel this shape, but its true significance is a moral one.  ‐170‐  Now  Nussbaum  emphasizes  the  experiential  moral  content  available  in  literary works of art, and in this way marks an advance over McGinn's painfully constricted view. But  she  fails  to make  the distinction  I have  just drawn between  the  causal and the aesthetic. She unsystematically calls attention to both, and then claims that it is the large undifferentiated mass of experiential moral content that allows us to 

use works of art for the purpose of gaining moral insight. But I claim that its causal experiential moral  content  forms  no  part  of  the  basis  of  a work  of  art's  being  a work of  art. The  reason  for  this  is  that  it  is  available  through nonartistic means: vivid  descriptions,  propaganda,  sentimental  romances,  thrillers,  and  the  like.  All these  work  directly  upon  the  audience's  emotions  and  opinions  to  secure  the experience their authors want to induce. In fact, experiential moral content is more effectively  communicated  in  these  forms,  since  in  them  the  audience  is  not belabored  with  any  interpretive  demands:  it  is  encouraged  to  let  its  critical defenses down and simply react. (More cynically: it is not afforded the opportunity to  entertain  the  possibility  of  another  way  of  relating  to  the  work.)  Hence,  to include it as Nussbaum does among the benefits conferred by a literary work of art as  a work of  art  is  to betray  a  failure  to  comprehend  the  real  value of  a  literary work of  art  for moral  reflection. Aesthetic  experiential moral  content  is  the only kind  of  moral  content  that  literary  works  of  art  contain  as  works  of  art. Furthermore,  the  aesthetic  experiential moral  content  of  a  particular  artwork  is only available through it, since the (total) set of aesthetic qualities of an artwork is unique  to  it  (this  follows  from  the  conception  of  aesthetic  qualities  as representational  as  well  as  formal,  emotive,  and  perceptual),  whereas  the propositional or causal experiential moral content of any artwork whatsoever can be  had  in  nonart  replacements.  Unlike  our  reaction  to  the  revelation  of  Pansy's parentage, our understanding and appreciation of the significance of Isabel's moral journey can be had through no other route than an actual reading of Portrait of a Lady. This places me in a position to say:   (1)  there  can be no  substitute  for  reading  a  literary work of  art  to  get  its aesthetic experiential moral content;  it cannot be had through some other means (counterexample, possible‐world scenario, or other fictional device);   (2) the aesthetic experiential moral content of a literary work may well be its point (as in, arguably, Portrait of a Lady)‐though it need not be, as in the case of many lesser literary achievements;   (3)  rereading  is  reexperiencing, which explains why we keep returning  to great  literary  works.  Unlike  the  reexperiencing  of  causal  experiential  moral content,  the reexperiencing of  the aesthetic experiential moral content of a great work of art always induces a sense of wonder and newness: it opens up our view of how  life  is  as  it  enriches  our  conception  of  what  art  makes  possible.  At  every rereading of Portrait of a Lady we are conscious of what we missed the previous time, and know that the next reading will prove even better than the present one.  ‐171‐   Literature and moral philosophy  It  has  recently  been  argued  by  Noël  Carroll  and  Berys  Gaut  that  a  grasp  of  the ethical  content  of works  of  literature  can be  relevant  to  an  appreciation of  their aesthetic value (Gaut 1998; Carroll 2001a). Their arguments have been intended to counteract  the  view,  associated  with  formalists  and  others  who  see  art  as inhabiting an autonomous realm, that there is no place for moral considerations in the aesthetic evaluation of works of art. My concern in this essay has been to argue what is roughly speaking the converse position: that the aesthetic content of such 

works not only can be relevant to their value as ethical texts but in fact completely determines it. Like Carroll and Gaut I oppose the idea that there is a sharp divide between ethical  concerns and aesthetic merit; unlike  them, my argument  is with those  who  think  that  works  of  art  can  be  made  to  yield  their  ethical  lessons without regard for their aesthetic value. If a work of fiction is a work of art, then its distinctive moral content  is recoverable only as part of an attempt to resolve the aesthetic concepts applicable  to  it. Recall Martha Nussbaum's claims on behalf of The Golden Bowl: it "calls upon and also develops our ability to confront mystery with the cognitive engagement of both thought and feeling. To work through these sentences  and  these  chapters  is  to become  involved  in  an  activity  of  exploration and unraveling that uses abilities, especially abilities of emotion and imagination, rarely  tapped by philosophical  texts"  (Nussbaum 1990:143).  In other words,  the process  of  acquiring  moral  enlightenment  from  James's  novel  is  essentially  an aesthetic task. More generally (to encompass McGinn's use of literature as an aid to moral reflection), the task of understanding a literary work in an attempt to learn from it is an aesthetic task if the work is a work of art, that is, its moral content is not  propositionally  or  causally  detachable  from  it  in  the  way  philosophical, didactic,  or  sensationalistic  works  not  merely  make  possible  but  positively demand.  Once  the moral  content‐the moral  value‐available  in  a  literary work  is only  accessible  aesthetically,  through  cognitive,  imaginative,  and  affective engagement with  its  style,  form,  characterization,  and meaning,  its  acquisition  is necessarily mediated by aesthetic concepts.  Sometimes,  as  is  surely  the  case  with  the  novels  of  Austen,  Tolstoy,  and  James, what Nussbaum  finds  in  the  specific  case of The Golden Bowl applies:  the moral content they allow a discerning reader to comprehend is not available otherwise. These  works  enrich  and  enlarge  the  ground  of  moral  thinking,  enabling  us  the better  to  pursue  the  larger  ethical  project  of  investigating  conceptions  of  the human good. But this is only because they are all supreme works of art, permeated by manifold intense, luminous, and distinct aesthetic qualities. Experience of these is  what  enables  us  as  readers  to  broaden  our  ethical  horizons  and  deepen  our moral  understanding.  The  novels  are  irreplaceable  as  ethical  texts  precisely because they are irreplaceable as art.  Consider, by way of contrast, literary works that are valueless or have little value as works of art.  If  they nevertheless have  important ethical  lessons  to  teach,  this will be because they are explicitly intended to be didactic. Their aesthetic qualities are deliberately confined to those necessary to make the moral point.  ‐172‐  In  fact,  it  would  be  misleading  to  speak  here  (when  the  ethical  value  so  far outstrips the aesthetic) of works of art at all; they are simply convenient fictions. Recall the examples discussed by Williams, Thomson, and Murdoch. They all have aesthetic qualities  that are, however, mobilized only  for  the sake of  the moral or ethical ideas they are designed to serve. These fictions are not created primarily to bear  their  aesthetic  qualities;  they  are  not  meant  to  be  works  of  art.  They  are pedagogical  texts,  and  our  approach  to  understanding  them,  like  their  authors' intention in creating them, is strictly controlled by an awareness of this function. 

 This  brings  us  to  a  claim  Colin McGinn makes,  that  "moral  considerations  enter intimately  into  the  construction  of  fictional works.  The  novelist must  constantly treat  of moral  questions,  and  take  some  position  on  them"  (McGinn  1997:  vi).  I think  it  is possible  to be  skeptical here when  the  fictional work  is  a work of  art. While  it  is  true  that  if  a  literary  artist's main  purpose  is  to  convey  some moral truth,  then  moral  considerations  will  enter  intimately  into  the  construction  of fictional works, it is not the case that a literary artist's main purpose is to convey some moral truth. And while it does not follow that moral truths will therefore not enter intimately in the construction of fictional works, it would be surprising if the pursuit of nonmoral purposes‐specifically, aesthetic ones‐nevertheless necessarily involved the appeal  to and deployment of moral  truths  in the body of  the works. This  is not to deny that all  literary works of art do convey moral  ideas or ethical perspectives‐how  could  they  not?  But  the  sense  in  which  this  is  true  does  not require  literary  artists  to  have  them  firmly  in  mind  before  (or  even  after)  the process of creation. (I will return to this in the final section.)  Compare on  this matter  the views of  Iris Murdoch, who  is  in a position  to  speak with  some  authority  about  the  role  of  philosophical‐and  specifically,  moral‐considerations in the creation of  literary works of art.  In an interview with Brian Magee,  she  says  that  she  sees  "no  'general  role'  of  philosophy  in  literature. …Of course  writers  are  influenced  by  the  ideas  of  their  time…but  the  amount  of philosophy  they  succeed  in  expressing  is  likely  to  be  small.  I  think  as  soon  as philosophy gets into a work of literature it becomes a plaything of the writer, and rightly so. There is no strictness about ideas and argument, the rules are different and truth  is differently conveyed" (Murdoch 1998:18‐19). Magee  is unconvinced: after  all,  was  War  and  Peace  not  composed  in  part  in  order  to  articulate  the distinctive  philosophy  of  history  Tolstoy  wished  to  advance?  Does  Tristram Shandy  not  self‐consciously  and  avowedly  bear  the  direct  influence  of  Locke's theory of ideas? This forces Murdoch to explicitness about a theme that is among the  deepest  of  her  concerns,  and  that  underlies  all  her  writings,  fictional  and philosophical: "in general I am reluctant to say that the deep structure of any good literary work could be a philosophical one.  I  think  this  is not  just a verbal point. The unconscious mind  is not a philosopher. For better or worse art  goes deeper than philosophy.  Ideas  in art must  suffer a  sea  change. …Of  course  some writers reflect  much  more  overtly  but  as  in  the  case  of  Dickens  their  reflections  are aesthetically  valuable  in  so  far  as  they  are  connected,  through  character  for instance, with substructures which are not abstract" (Murdoch 1998:21; emphasis in original).  ‐173‐   Literature and philosophy    Let  us  take  it  as  established  that  a  merely  philosophical  (and  not,  or  not  also, aesthetic) use of literary works will fail to take them seriously as works of art, and that a literary use of philosophical ideas will tend to distort or oversimplify them. What  then  is  the  proper  way  of  conceiving  the  relation  between  fiction  and 

philosophy? More specifically, how, in light of the intense interest the question has generated, which has elicited a variety of incompatible answers, are we to conceive the relation between ethics and literature? One answer, of course,  is that there is no  systematic  or  general  relation.  This  is  the  view  that  Murdoch  seems  to  be proposing  in  response  to  Magee's  questions.  In  this  final  section  of  the  essay, however, I will discuss another possible answer, one which Murdoch also, later in the conversation, seems to think might well contain the truth about these matters. I will first lay out the view, and then say something about how the two views are not,  appearances  to  the  contrary  notwithstanding,  incompatible.  I  will  conclude with the difficulty of accepting either view, and mention what seems to be the only sensible resolution.  Immediately after denying that "the deep structure of any good literary work could be  a  philosophical  one" Murdoch  says:  "there  is  always  something moral  which goes down further than the ideas, the structures of good literary works are to do with  erotic mysteries  and deep dark  struggles between good and evil." Magee  is not slow to follow up: "if the fiction writer is dealing with 'something moral which goes down further than the ideas' this must mean that fiction unavoidably involves the  writer  in  presuppositions  of  not  only  a  moral‐philosophical  but  even  of  a moral‐metaphysical sort" (Murdoch 1998:21). Murdoch eventually responds:      It  is  important  to  remember  that  language  itself  is  a moral medium, almost all uses  of  language  convey  value.  This  is  one  reason  why  we  are  almost  always morally active. Life  is soaked  in  the moral,  literature  is soaked  in  the moral. …So the novelist  is revealing his values by any sort of writing which he may do. He  is particularly bound to make moral judgements in so far as his subject matter is the behavior  of  human  beings.  …The  author's moral  judgement  is  the  air which  the reader breathes. …The bad writer gives way to personal obsession and exalts some characters  and  demeans  others without  any  concern  for  truth  or  justice,  that  is without  any  suitable  aesthetic  'explanation'.  …The  good  writer  is  the  just, intelligent  judge.  He  justifies  his  placing  of  his  characters  by  some  sort  of work which he does in the book. …A great writer can combine form and character  in a felicitous way  (think how Shakespeare does  it)  so as  to produce a  large space  in which the characters can exist freely and yet at the same time serve the purposes of the tale. A great work of art gives one a sense of space, as if one had been invited into some large hall of reflection.      (Murdoch 1998:27‐8; emphasis in original)  ‐174‐  What  is being suggested here seems to be that human life and human reality are already moral: there is no fundamental distinction between fact and value. Insofar as  a work of  literature  is  about human  life  and human  reality‐and what work of literature  is  not?‐it  is  itself  already  moral:  there  is  no  fundamental  distinction between fiction and value, either.  How does this square with the claim that there is no general role for philosophy‐hence, for moral philosophy‐in literature? If what is meant by "moral philosophy" 

is  a  distinctive  content  that  is  capable  of  interacting  (either  as  data  or  as consequence) with a moral theory, then that has no necessary or definite place in literature,  in  the creation and appreciation of works of  literary art. The aesthetic concepts  that  govern  and  underlie  the  activities  of  artists  and  audiences  do  not recognize pre‐established constraints and limitations imposed by ethical concepts except as necessary material for the aesthetic substance of a literary work, and any attempt  to  force  recognition  is,  as  Murdoch  says,  apt  to  damage  the  work. However, if what is meant by "moral philosophy" is the human activity of learning about and interacting with reality itself, then literature and moral philosophy are simply aspects of the very same activity.  It  is  not  clear  that  philosophers  like McGinn  or Nussbaum will  be  satisfied with these  views,  which  depend  on  two  distinct  conceptions  of  the  moral.  On  the narrow conception, we deprive ourselves of the resources of great literary works to which Martha Nussbaum's  description  of  The Golden Bowl  applies:  "major  or irreplaceable work[s] of moral philosophy, whose place could not be fully filled by texts which we are accustomed  to  call philosophical"  (Nussbaum 1990:138). But the  broad  conception,  under  which  not  only  The  Golden  Bowl  but  many  other literary works of  art  as well  (though not, perhaps, Frankenstein or Dorian Gray) would  be major  or  irreplaceable works  of moral  philosophy  simply  by  virtue  of being major or  irreplaceable  literary works of  art,  is  too broad:  it deprives us of any distinctive discipline of moral philosophy. These are painful options, but I do not see that there is any other choice.  Let us formally adopt Bernard Williams's distinction between "moral philosophy" and "ethics", according to which the former is a species of the latter. Ethics has to do with the considerations relevant to answering Socrates's question, "how should one  live?"  while  morality  or  moral  philosophy  limits  itself  to  certain  of  those considerations, namely those that have to do with obligation (Williams 1985:6‐7). Then  we  may  say:  literary  works  of  art  have  no  special  relation  to  moral philosophy,  since  they  respond  to different  interests  and  aims;  literary works  of art, however, are intimately and essentially bound up with ethics, since they help us  to  answer  Socrates's  question,  and  the  kind  of  help  they  give  is  not  available elsewhere.  I  will  end  this  essay with  a  return  to  the  beginning,  and with  a  new  beginning. What  exactly  is  the  relation  of  aesthetics  to  ethics? How,  in  other words,  does  a literary work of art help us with how we should  live? This,  as Plato knew,  is  the deepest  question  about  art.  The  answer he  gives  in The Republic  has  seemed  to many to be: it does not; it harms us. However, a more imaginative‐an  ‐175‐  aesthetic‐reading of  the whole  of Book X  and  especially  of  the Myth of  Er  at  the end, and not just of the notorious opening section about the banishment of poets, has convinced one commentator and at least one of his readers that this is not in fact Plato's  final answer (Sinaiko 1998).  In Metaphysics as a Guide  to Morals  Iris Murdoch asks this question, too. What she says there, adumbrated in the remarks I 

have  quoted  and  developed  here,  indicates  that  she  thinks  this may  also  be  the deepest question about life itself.  Acknowledgment  To James Shelley, Brian Kierland, and especially Dom Lopes I am grateful for help with the ideas and their expression in this chapter.  ‐176‐ 

 10 IMAGINING THE TRUTH An account of tragic pleasure  James Shelley  The  problem  of  tragedy‐sometimes  called  "the  paradox  of  tragedy"‐has  been understood  in  various ways.  I  will  understand  it  here  simply  as  the  problem  of explaining why tragedy gives us the pleasure it does, given that it has the content it has.  In what  follows,  I  propose  a  series  of  constraints  that  I  claim  any  adequate solution  to  the problem must  satisfy,  and  then  I  develop a  solution  that  satisfies those constraints. But I do not claim that the solution I develop uniquely satisfies the constraints I propose. I aim merely to narrow the field of contending solutions, and then to draw attention to an overlooked contender in that narrowed field. I  I propose that an adequate solution to the problem must satisfy four constraints:  (1) The solution must be of the pain‐pleasure variety. In his Values of Art, Malcolm Budd distinguishes between pain‐pleasure and no‐pain solutions to the problem of tragedy:  pain‐pleasure  solutions  posit  complex  hedonic  responses  to  tragedy‐responses that combine pain and pleasure, the pleasure presumably overbalancing the pain;  no‐pain  solutions posit wholly pleasurable  responses  to  tragedy  (Budd 1995:116‐19). I am unsure what need there is for an argument on behalf of pain‐pleasure solutions.  It  seems obvious  that our experience of  tragedy  is not one of unalloyed  pleasure.  In  fact,  it  is  not  clear  that  anyone  has  ever  really  disagreed. Budd controversially interprets Hume as giving a no‐pain solution, and notes that Aristotle  can  be  controversially  interpreted  as  also  giving  one  (Budd  1995:110‐16). Still, however plausible the claim that someone has given a no‐pain solution, considerably less plausible will be the claim that they set out to do so. When Hume, for example, sets out to explain why tragedy pleases when it seems that it should not, he does not additionally set out to explain why tragedy does not pain when it seems it should. That tragedy does not pain is simply not a datum to be explained; if anything, it is an unforeseen consequence of explaining what is to be explained: tragic pleasure. This leads me to believe that if the  ‐177‐  no‐pain  theorist  does  exist,  he  likely  begins  in  the pain‐pleasure  camp,  and only defects once he finds that he cannot explain why tragedy pleases without denying that it pains.  (2) The pain and pleasure must be internally related. Pain‐pleasure solutions can be  divided  into  two  kinds:  those  asserting  a  mere  concurrence  of  pain  and pleasure, and those asserting a relation between them, whether causal or essential. Given  that  it  is  the  content  of  tragedy  that  pains  us,  the  search  for  a  source  of 

merely  concurrent  pleasure will  likely  focus  on  form,  as  it  does,  for  example,  in Santayana:      The  agreeableness  of  the  presentation  is…mixed with  the  horror  of  the  thing; and the result is that while we are saddened by the truth, we are delighted by the vehicle  that  conveys  it  to  us.  The  mixture  of  these  emotions  constitutes  the peculiar flavour and poignancy of pathos.      (Santayana 1988:138)  More  recently,  Mark  Packer  has  argued  that  certain  solutions  to  the  problem‐Aristotle's, in particular‐fail because of the erroneous assumption "that a causal or intentional relation must hold between the positive and negative affects produced by  tragic drama"  (Packer 1989:211). Packer's own solution  locates  the  source of tragic  pain  in  tragedy's  presentation  of  "individual  fictional  characters  and  their particular  plights"  (Packer  1989:216)  and  the  source  of  tragic  pleasure  in  the "organization,  necessity  and  universality"  that  tragedy  embodies  (Packer 1989:217). But I think an insuperable difficulty faces any such merely concurrent pain‐pleasure  solution.  Insofar  as  the  pain  and  pleasure  of  tragedy  are  merely concurrent,  there  is  no  reason  to  believe  that  the  pleasure  cannot  be  had independently  of  the  pain,  and  so  no  reason  to  endure  the  pain  to  have  the pleasure.  Tragedy  has  no  monopoly  on  agreeableness  of  presentation,  nor  on organization,  necessity,  and  universality.  So why  submit  ourselves  to  tragedy  to experience the pleasures these afford? I think that Aristotle's assumption is right: the pleasure and pain of  tragedy must be  so  related  that  the pleasure  cannot be prised from the pain.  (3) The pleasure must be one of relief. Aristotle  is right,  too, about the particular kind of pleasure to be explained. For the problem of tragedy is not the problem of explaining how tragedy might yield some pleasure or other: no problem I know of has its solution in an explanation of how tragedy might yield gardenvariety formal or  mimetic  pleasure.  The  problem  of  tragedy  is  the  problem  of  explaining  how tragedy yields its proper pleasure, that is, tragic pleasure. Aristotle describes that pleasure as one of relief, and while I am not proposing that an adequate solution must  describe  tragic  pleasure  in  precisely  this  way,  I  am  proposing  that  the pleasure  it  explains must  be  so  describable.  At  a minimum,  this means  that  the pleasure must be backward‐looking,  since  to  take relief  in one  thing  is always  to take relief from some other. A further consequence is that the explanation of that pleasure must  be  backward‐looking  as well,  since  explaining  a  pleasure  of  relief requires reference both to the thing we take relief in and to the thing we take relief from.  So  a  solution,  for  example,  that  describes  tragic  pleasure  as  a  species  of delight, and then concentrates merely on features inherent in  ‐178‐  tragedy in explaining such pleasure, both fastens on the wrong pleasure and offers an explanation of a correspondingly wrong kind. But a solution, for example, that describes tragic pleasure as a pleasure of resignation, as Schopenhauer's does; or as  a  pleasure  of  consolation  or  comfort,  as Nietzsche's  does;  or  as  a  pleasure  of 

liberation, as Freud's does; and then in explanation of that pleasure appeals both to  tragedy  itself and  to  the  troubling situation  from which  tragedy delivers us‐as Aristotle's, Schopenhauer's, Nietzsche's, and Freud's do‐such a solution both fixes on the right kind of pleasure and offers an explanation of the correspondingly right kind.  (4)  The  solution  must  be  consistent  with‐if  not  explanatory  of‐the  high  value traditionally  accorded  the  greatest  tragedies.  Satisfying  this  final  constraint may seem  comparatively  easy.  But,  if  I  understand  him  correctly,  Budd  thinks  it difficult, perhaps impossible, that any pain‐pleasure solution should do so. When I earlier noted Budd's distinction between no‐pain and pain‐pleasure solutions, I did not note his distinction of a third category‐no‐pleasure solutions‐nor that his own solution  falls  within  it.  A  no‐pleasure  solution  is  not  a  solution  that  denies  that tragedy  pleases  us;  rather,  it  is  a  solution  that  denies  that  pleasure  plays  a prominent role in explaining why we value tragedy. A no‐pleasure solution, then, is not  a  solution  to  the problem of  tragedy  as  I  have defined  it,  but  a  solution  to  a broader problem  that Budd  refers  to  as  "the problem of  the nature and value of tragic  experience"  (Budd  1995:116).  In  offering  his  own  no‐pleasure  solution  to this problem,  I  think that Budd provides one of  the best explanations of  the high esteem  in which we  traditionally  hold  the  greatest  tragedies.  The  high  value we place on tragedy, he maintains, is in large part a function of the high value we place on the truth it makes available to us:      …the  reason  a  spectator  finds  it  intrinsically  rewarding  to  submit  herself  to  a process  that  involves  her  suffering  over  imagined  tragedy  is  that  she  values acknowledging  truths  about  possibilities  inherent  in  human  life,  no matter  how unpleasant  they  may  be‐truths  that  in  everyday  life,  whenever  possible,  she  is liable to push to the fringes of her consciousness.      (Budd 1995:202)  I think that Budd is right to link our esteem for tragedy to its capacity to get us to own  up  to  truths  that  we  disown  in  everyday  life.  But  why  make  this  point  in service of a no‐pleasure solution? Budd never answers this question, but I suspect its answer lies in his inability to find a link between tragedy's capacity for asserting its  painful  truths  and  its  capacity  for  pleasing.  After  all,  given  that  the  truths  in question  are  so  unpleasant  that  in  everyday  life we  push  them  to  the  fringes  of consciousness, why should they please when forced on us by tragedy? All the same, I think there are reasons for preferring a solution that managed somehow to link the two capacities. One reason appeals to our long history of thinking that pleasure must figure prominently in an account of tragedy's value. Budd, so far as I know, is among the first to maintain otherwise, and this raises the question  ‐179‐  why so many philosophers‐some with sharply varying notions of the role pleasure plays  in our everyday  lives‐have agreed  that pleasure plays a  central  role  in our valuing tragedy when it does not. Of course they could all be wrong, but their all being  so  would  itself  require  explanation,  and  this  is  something  Budd  does  not 

undertake. A second concern is that it is not clear how a no‐pleasure solution can make sense of the way we look forward to attending performances of tragedy. We believe that trips to the dentist are valuable: we are willing to part with money and to brave pain for the good dentistry provides. But we do not look forward to such trips. Why,  if Budd's  solution were  correct, would our  attitude  toward attending tragedy be any different?  II  I will  take  a  step  toward offering my own  solution by  considering Freud's  essay "Creative Writers  and  Day‐Dreaming."  Ritchie  Robertson  has  recently  dismissed this  essay  as  "notoriously  inadequate"  because  it  "does  nothing  to  explain  the power of great art, although or because it deals with painful material, to give us a feeling  of  satisfaction,  harmony,  and  uplift"  (Robertson  1999:xxi).  Whether Robertson  is  right  depends  on  how  strong  a  claim  he  is  making.  If  the  claim  is simply  that  Freud  ultimately  fails  to  explain  how  art  that  deals  with  painful material might (among other things) please us, it is true enough. But if the claim is that Freud says nothing of use in explaining how art dealing with painful material might please us, then it is false, as I hope to show.  Freud claims that we take pleasure in works of narrative fiction because they, like daydreams,  present  as  fulfilled  one  or more  of  our  unfulfilled  desires.  This may make it seem as if pleasure in narrative fiction just is pleasure in the contemplation of pleasant content‐pleasure in the contemplation of a pleasant fictional world. But while Freud does not deny that we take such pleasure (he thinks that the pleasure we take in narrative fiction "probably arises from the confluence of many sources" [Freud 1959:153]), his emphasis is less on the content of the fictional world than on  the  troubling  situation  from  which  contemplation  of  that  world  releases  us. Wish‐fulfillments  are  essentially  "correction[s]  of  unsatisfying  reality"  (Freud 1959:146),  and  "our  actual  enjoyment  of  an  imaginative  work  proceeds  from  a liberation of tensions in our minds" (Freud 1959:153)‐tensions between wishes or desires that the world be one way and the reality that it is some other. So narrative fiction relieves us from a world that is in tension with desire by replacing it with a world that is not.  Clearly  this  account  cannot  be  made  to  apply  to  tragedy  without  serious accommodation,  for  the  obvious  reason  that  tragedy  appears  to  be  the  very opposite of wish‐fulfillment: in the fictional worlds tragedy portrays it is not desire but  fear  that  appears  to  find  fulfillment.  Freud's  strategy  is  to  explain  away  this appearance.  If we do not recognize  tragedies as wish‐fulfillments,  this  is because we have disowned the wishes they fulfill: the wishes that find fulfillment in tragedy tend to be sufficiently abhorrent to consciousness to have been banned from it.  ‐180‐  So‐to  take  the obvious example‐we  take pleasure  in Oedipus  the King because  it liberates us from a world in which our unconscious oedipal desires are unsatisfied by giving us instead a world in which they are satisfied.  

However  resourceful  this  accommodation,  I  think  that  the  fear‐fulfilling appearance  of  tragedy  cannot  be  explained  away,  at  least  not  the  way  Freud attempts here. A glance at the argument of "Creative Writers and Day‐Dreaming" will bring this out. At its center is a comparison between the content of daydreams and the content of popular narrative fiction. That daydreams are wish‐fulfillments is obvious given their content. So to the degree that we find an overlap of content in  works  of  popular  fiction,  we  have  reason  to  believe  that  they  too  are  wish‐fulfillments. And we do tend to find similar content in such works: we find "a hero who  is  the  centre of  interest,  for whom  the writer  tries  to win our  sympathy by every possible means"; we find that "the women in the novel invariably fall in love with the hero"; we find that "the other characters in the story are sharply divided into good and bad," such that "the  'good' ones are the [hero's] helpers, while  the 'bad' ones are [his] enemies and rivals" (Freud 1959:150). And, finally, there is the "one  feature  above  all  that  cannot  fail  to  strike  us  about  the  creations  of  these story‐writers"‐that the hero seems to have been placed "under the protection of a special Providence":      If,  at  the  end  of  one  chapter  of  my  story,  I  leave  the  hero  unconscious  and bleeding  from severe wounds,  I am sure  to  find him at  the beginning of  the next being carefully nursed and on the way to recovery; and  if  the  first volume closes with the ship he is on going down in a storm at sea, I am certain, at the opening of the  second volume,  to  read of his miraculous  rescue‐a  rescue without which  the story  could  not  proceed.  The  feeling  of  security  with  which  I  follow  the  hero throughout his perilous adventures is the same as the feeling with which a hero in real life throws himself into the water to save a drowning man or exposes himself to the enemy's fire in order to storm a battery. It is the true heroic feeling, which one  of  our  best  writers  has  expressed  in  the  inimitable  phrase:  'Nothing  can happen to me!' It seems to me, however, that through this revealing characteristic of invulnerability we can immediately recognize His Majesty the Ego, the hero alike of every daydream and of every story.      (Freud 1959:149‐50)  I have no complaint with the argument so far. I think it is a good argument to the conclusion  that  some works  of  narrative  fiction  are wish‐fulfillments.  But  Freud wants  to  broaden  this  conclusion  to  encompass  all  imaginative  writings.  He concedes  that he  is  "perfectly aware  that very many  imaginative writings are  far removed  from  the model  of  the  naïve  day‐dream,"  but  yet  finds  that  he  cannot "suppress  the  suspicion  that  even  the most  extreme  deviations  from  that model could  be  linked  with  it  through  an  uninterrupted  series  of  transitional  cases" (Freud 1959:150). I do not doubt Freud's suspicion, but you can grant it without  ‐181‐  granting anything  interesting about works deviating  from the model of  the naïve daydream: the most the truth of Freud's suspicion could show is that the line blurs between  works  we  have  reason  to  believe  are  wish‐fulfillments  and  works  for which we have no such reason. But the problem is not merely that Freud has failed to give us reason to believe that all works of narrative fiction are wish‐fulfillments; 

the problem is that he has given us good reason to believe that some are not. For the  content  characteristic  of  tragedy  does  not  merely  deviate  from  the  content characteristic  of  wish‐fulfillment:  the  content  characteristic  of  tragedy  crucially opposes  the  content  characteristic  of  wish‐fulfillment.  Consider  the  feature  of wish‐fulfillment  that  Freud makes  so much  of.  If  it  counts  as  evidence  toward  a work's being a wish‐fulfillment that its hero seems to have been placed "under the protection of a special Providence," that he is sure to evade disaster no matter how he flirts with it, that, in short, "nothing can happen to him," then it must count as evidence against a work's being a wish‐fulfillment that its hero seems to have been placed‐perhaps has been placed‐under some divine condemnation, that he is sure to succumb to disaster no matter how he strives to avoid it, that there is, in short, nothing that cannot happen to him.  If tragedy appears to be the opposite of wish‐fulfillment, then this is because it is. Why think, then, that "Creative Writers and Day‐Dreaming" is of use in explaining how tragedy might please us?  I  think  it  is of use precisely because tragedy  is  the opposite of wish‐fulfillment. My hypothesis  is  that  if  you  take Freud's account of the pleasure of wish‐fulfillment and  invert  it at  the right point, you will have  the basis of a solution to the problem of tragedy that will satisfy the four constraints proposed  above.  Freud,  if  I  have  understood  him,  believes  that  wish‐fulfillment pleases  us  by  resolving  a  tension  between  desire  and  reality.  But  a  tension between desire and  reality  is,  in principle,  resolvable  in either of  two directions. Wish‐fulfillment pleases us by resolving the tension in favor of desire: it liberates us from a world in which desire has been thwarted by reality by replacing it with a situation  in which  desire  prevails.  Tragedy  pleases  us,  I  conjecture,  by  resolving that same tension, though in reality's  favor:  it  liberates us from a world in which reality has been  thwarted by desire by replacing  it with a world  in which reality prevails. III  I will try to lend both clarity and plausibility to this conjecture by explaining what this talk about desire and reality thwarting one another comes to, conceding from the start that the explanation will proceed at a regrettably abstract level.  Both  desire  and  reality  constrain  belief.  To  say  that  reality  constrains  belief  is simply to say that belief is constrained by what is the case, or, more precisely, by what  is  the  case  according  to  the  best  available  evidence  (I  shall  ignore  this qualification  in  the  future,  as  nothing  here  rides  on  it).  But  the  fact  of  self‐deception implies that we cannot explain all belief by appeal to this constraint: in cases of self‐deception we believe the world to be a certain way not because it  is but  ‐182‐  because we desire it to so be (Mele 1987:125). That reality constrains belief I take to  be  uncontroversial;  that  desire  additionally  does,  I  take  to  be  no  more controversial than the existence of self‐deception.  

I will say that beliefs are troubled to the degree that these two constraints oppose one another. Troubled beliefs present a continuum, running  from those  in which the truth‐constraint clearly prevails to those in which the desire‐constraint clearly does.  I will  call  belief  of  the  former  kind  truth‐prevalent  and  belief  of  the  latter kind desire‐prevalent (insofar as they are false, which in the normal case they are, desire‐prevalent beliefs are self‐deceptive). I see no reason to believe that troubled beliefs  divide  without  remainder  into  these  two  kinds:  between  them  we  will presumably find a series of cases in which neither constraint clearly prevails.  Troubled beliefs,  then, are beliefs  that we are under some constraint or pressure not to have. We resist having them, with a resistance proportional to the strength of  the  non‐prevailing  or  thwarted  constraint.  The  pleasures  proper  to  wish‐fulfillment  and  tragedy,  I  propose,  are  the  pleasures  of  being  relieved  of  such pressure‐the pleasures of being able to give in to that which,  in everyday life, we have been resisting.  I propose  that  the pleasure proper  to wish‐fulfillment  is  the pleasure of giving into the pressure exerted by desires on truth‐prevalent beliefs. Wish‐fulfillment relieves us from the pressures of thwarted desires by replacing a world in which the truth prevails over those desires with a world in which it does not. I propose that the pleasure proper to tragedy is the pleasure of giving into the pressure exerted by reality on a desire‐prevalent belief. Tragedy relieves us from the pressures of thwarted truths by replacing a world in which desire prevails over those truths with a world in which this does not happen.  With  this  in mind  I want  to  return  to Budd's  remark about  the value of  tragedy, cited in the opening section of this chapter:      …the  reason  a  spectator  finds  it  intrinsically  rewarding  to  submit  herself  to  a process  that  involves  her  suffering  over  imagined  tragedy  is  that  she  values acknowledging  truths  about  possibilities  inherent  in  human  life,  no matter  how unpleasant  they  may  be‐truths  that  in  everyday  life,  whenever  possible,  she  is liable to push to the fringes of her consciousness.      (Budd 1995:202)  Budd, we  recall, makes  this  remark  in  service  of  his  no‐pleasure  solution  to  the problem  of  the  value  of  tragedy,  convinced,  it  seems,  that  tragedy's  alleged capacity  for  pleasing  cannot  be  linked  with  its  capacity  for  bringing  to consciousness  "truths  about  possibilities  inherent  in  human  life"  that  are  so unpleasant that we have pushed them from it. I have now asserted a link between the two. We take pleasure in the truths tragedy forces into consciousness precisely because we have been  forcing  those  truths  from consciousness.  It  is  because we have been resisting such  truths  in everyday  life  that we  take such relief  in being able to give in to them in tragedy.  ‐183‐  There  is,  however,  this  asymmetry  between  tragedy  and  wish‐fulfillment.  The reason that truth does not prevail over desire in wish‐fulfilling fictional worlds is that desire faces no opposition there. The truths that thwart desire in the everyday 

world are replaced in wish‐fulfilling fictional worlds by fictional truths that are in concert with  desire.  The  reason  that  desire  does  not  prevail  over  truth  in  tragic fictional worlds,  however,  is  not  that  truth  is  unopposed  there.  The  desires  that thwart  truth  in  the everyday world are not  replaced  in  tragic  fictional worlds by fictional  desires  that  are  in  concert  with  the  truth.  Desire,  unlike  truth,  holds constant across the fictional/nonfictional divide. So in tragic worlds truth prevails though not unopposed‐it prevails over the very desires that prevailed over it in the everyday world. So whereas the move from engagement in the everyday world to engagement in a wish‐fulfilling world is a move from a troubling situation to a non‐troubling one, the move from engagement in the everyday world to engagement in tragedy is a move from one troubling situation to another. Thus whereas the relief of  wish‐fulfillment  may  be  likened  to  the  relief  of  temporarily  laying  down  a burden, the relief of tragedy is more like the relief of temporarily shifting a burden, say, from one set of muscles to another. This difference between tragedy and wish‐fulfillment may help  to explain  the comparative ease with which we depart  from everyday contexts to wish‐fulfilling as opposed to tragic contexts. It may also help to explain the comparative popularity of wish‐fulfillment over tragedy.  But  while  there  is  this  asymmetry,  and  it  seems  to  favor  wish‐fulfillment,  it  is balanced by a second asymmetry, one that seems to favor tragedy. Although wish‐fulfillment  substitutes non‐troubling  fictional  truths  for  troubling  real  truths, we do  not  actually  get  to  believe  those  substitute  fictional  truths,  nor  (more importantly)  do we  actually  get  to disbelieve  the  real  truths  they have  replaced. Wish‐fulfillment replaces‐or perhaps, more accurately, displaces‐a troubling belief with  an  opposing,  non‐troubling make‐belief.  So we  are  not  actually  but merely imaginatively  liberated  from  that  troubling belief. And  though  the  relief  afforded by  this  imaginative  liberation  is  real  enough,  it  is not  comparable,  I  think,  to  the relief afforded by actually being liberated from troubled belief. Tragedy, as noted, replaces a troubling falsehood with a no less troubling truth, but it  is a truth that we  actually  get  to  believe,  and  the  falsehood  it  replaces  is  a  falsehood  that  we actually get to disbelieve. Tragedy‐so long as its spell lasts‐replaces belief not with make‐belief, but with belief. This difference between tragedy and wish‐fulfillment may help to explain the comparative power of the former.  Both asymmetries point  to a question regarding  tragedy corresponding  to which there  is  no  question  regarding  wish‐fulfillment:  how  does  tragedy  secure  the prevalence of truths over the very desires that, in everyday life, prevail over those truths? How, in other words, does tragedy secure our belief  in truths that we are unable to believe in everyday life?  This question deserves a much more complicated answer than the one I am about to  give,  in  spite  of  the  fact  that  the  answer  I  am  about  to  give  begins  with  the admission that things are more complicated than I have let on. Just now I said that in tragic worlds truth prevails over the very desires that prevailed over it in  ‐184‐  the everyday world. But this cannot be true. Tragedies are works of fiction. Tragic worlds‐the worlds tragedies prescribe that we imagine‐are fictional worlds, and so 

are composed of fictional, not real, truths (Walton 1990:41‐3). So it cannot be true that real truths prevail over real desires in fictional worlds, since there are no real truths in fictional worlds. I also said, just now, that tragedy replaces belief not with make‐belief, but with belief. But this too now appears suspect, for similar reasons. Tragic  worlds  consist  of  fictional  truths,  and  fictional  truths  are  objects  not  of belief but of make‐belief (Walton 1990:39‐41). It thus seems that it cannot be true that tragedy replaces belief with belief.  When  I  said  the  things  that  now  appear  suspect,  if  not  patently  false,  I  was speaking  loosely.  Speaking  strictly,  in  tragic  worlds  it  is  not  a  real  truth  but  a fictional one that prevails over our desires, and we do not, of course, believe but make‐believe  that  fictional  truth.  But  the  fictional  truth  that  prevails  over  our desires is the same in content as a truth over which those very desires have been prevailing in everyday life: we make‐believe that p, where p is a true proposition that our desires have been preventing us from believing.  These  considerations,  I  suggest, will  lie  at  the heart of  a  complete  answer  to  the complicated question  at  hand.  For however  resistant we  are  to believing  certain propositions, we are surely less resistant to imagining them to be true. And all that tragedy ostensibly asks of us is that we imagine, and where is the harm in that? We know that nothing that happens  in a performance or reading of a tragedy is real. We know,  in particular,  that  the calamities that engulf  tragic heroes will not spill across the fictional/nonfictional divide to engulf us. What we do not suspect is that tragedy has linked our assenting to the fictional truth of certain propositions to our assenting  to  their  truth.  Suppose  that  a  particular  tragedy  prescribes  that  we assent  to  the  fictional  truth  of  the  proposition  that  a  good  man,  acting  in accordance with his best judgment, acts in a way that leads, unforeseeably though with astonishing ease,  to his own destruction.  In assenting  to  this  fictional  truth, we  assent  to  the  fictional  truth  of  the  proposition  that  a  good  man,  acting  in accordance with his  best  judgment, may  act  in  a way  that  thus  leads  to  his  own destruction. At the same time we see that there is nothing fiction‐specific about the relation  between  the  man,  his  actions,  and  the  destruction  they  unforeseeably bring. For we see  the man performing  the actions, and  the actions  leading  to  the destruction,  all  in  accordance with  the  standards  of  probability  and  necessity  at work  in  our  own  world  (Aristotle  1987:40).  And  though  there  may  be  fiction‐specific elements to the man and to his destruction, they are not fiction‐specific in ways  that  prevent  our  seeing  the  man  as  genuinely  human  and  our  seeing  his destruction as a genuine‐and terribly near‐human possibility. And so we assent, in spite  of  ourselves,  to  the  truth  of  the  proposition  that  such  a  man,  acting  in accordance with his  best  judgment, may  act  in  a way  that  thus  leads  to  his  own destruction.  In  this way,  tragedy may be  said  to  smuggle assent  to  tragic propositions across the fiction/reality border. We find ourselves believing something that until now we had been unable to believe. And, if the central thesis of this chapter is correct, we find ourselves pleased to believe it.  ‐185‐  

               Part III SENSORY IMAGINATION  ­187­  

11 SEEING TWICE OVER  Christopher Williams  It is possible to characterize the imagination by means of two contrasting models. On  the  one  hand,  we  can  regard  the  exercise  of  the  imagination  as  a  type  of conception, and so come to  think of  imaginability as equivalent  to conceivability. On  the  other,  we  can  regard  the  imagination  as  having  a  closer  relation  to perception. This second characterization surfaces in use of the colloquial term "the mind's eye", and the naturalness with which we use that term, and other language that is like it, when we talk about the experience of art suggests that the perception model  plays  an  important  role  in  our  thinking  about  art.  Yet  latter‐day philosophers have tended to find the perception model unattractive‐and not just in the  special  context of  the arts, but everywhere, on general  grounds having  to do with the empiricist account of the mind.  The modern antipathy to the imagination‐as‐perception view is traceable to Ryle, who thought that the imagination‐as‐perception view had the absurd consequence that people must have duplicated sets of seeings (Ryle 1949). According to him, a child who plays with a doll, imagining that the doll smiles, would see an unsmiling doll in public space and an unattached smile in a private picture gallery, as it were. But  if  the  perception  view  is  to  have  this  consequence we  have  to  suppose  that imaginative  perception  and  ordinary  sense  perception  are  somehow  in competition with each other, that imaginative perception has to be adjacent to, or has to exclude, sense perception. Now it is absurd to think that people see double in the way that Ryle indicates, but there is nothing in the perception view as such that calls  for seeing double. The smile that the child sees  is on the doll,  though it requires  an  imaginative  turn  for  the  child  (or  anyone  else)  to  see  it.  This imaginative exercise may be said to be a seeing, but because it is possible to see the doll unimaginatively as well, without the smile, we could say that the imaginative seer does see  the doll  twice over‐once without  the assistance of  the  imagination, and once with. The doubling here, however, must not be  interpreted as a pair of successive  perceptions,  lest  we  find  ourselves  with  the  duplicated  set  that  Ryle rightly found incredible.  Rejecting  the  imagination‐as‐perception  view  altogether  can  make  it  difficult  to recognize  some  obvious  truths  for  what  they  are.  Hume‐Ryle's  leading  target‐correctly observed that "pity depends, in a great measure, on the contiguity, and  ‐189‐   even  sight  of  the object; which  is  a proof,  that  'tis  deriv'd  from  the  imagination" (Hume  1978:370,  my  emphasis).  Some  exercises  of  imagination  are  not  just causally dependent on sense perception, but are present in sense perception itself. Hume's  pity  provides  one  example,  but  aesthetic  experience provides  a  range  of general  examples.  If we  consider  aesthetic  contexts, we  find  especially  favorable conditions  for  encouragement  of  the  thought  that  a  less  ordinary  type  of perception  can  operate  within  the  more  ordinary,  all  the  while  remaining 

distinguishable from it. Successful artistic achievements at once furnish us with a focus for sense perception and yield imaginative satisfactions. In this essay, I want to show how these two perceptual exercises are related in the type of attention we bring to bear on aesthetic objects.  This  attention  is  an  activity  that  the  older  aestheticians'  notion  of  "the  aesthetic attitude"  acknowledged,  however  imperfectly,  and  I  hope  to  retrieve  what  was right about that notion, which seems to me artificially out of  fashion. To suppose that psychical distance‐to  take  the version of  the aesthetic attitude  that  I plan  to revisit‐may enter into a due appreciation of a work is to make a supposition that some  persons  would  regard  as  resting  on  an  exploded  psychology.  Yet  no  such stigma  attaches  to  the  idea  that  imaginative  resistance  figures  centrally  in  our aesthetic responses, and it has been noted that imaginative resistance has been a relatively  unexplored  topic  of  inquiry  (Moran  1994:95;  Gendler  2000:55).  But  if my  remarks  about  the  role  of  imagination  in  aesthetic  experience  are  correct,  it may emerge that psychical distance and imaginative resistance are much the same concept.  In what  follows,  I  begin  by  exploring  the  distinction  between  the  two models  of imagination, conceptual and perceptual.  I  then suggest  that  insofar as we seek to align the  imagination as  it  is deployed  in aesthetic experience with one model or the other, the alignment should be with the perceptual. We will then be in a better position  to  rehabilitate what we  can  of  the  aesthetic  attitude  and  its  underlying psychology.  Sometimes  it  is  possible  to  think  of  the  exercise  of  the  imagination  in  a  value‐neutral fashion, as merely something that we do. But it is also possible to think of the  exercise  evaluatively:  sometimes  a  person  does  something  valuable  by exercising her  imagination, and we want  to commend her  for  the exercise.  If our interest is to evaluate, one ready way to express a positive assessment consists in calling a person imaginative. Although "imaginative" can be given a value‐neutral sense too, the link between imaginativeness and assessment is much stronger than the  link  between  imagination  and  assessment.  It  is  through  the  concept  of  the imaginative, in its common assessment sense, that I want to develop the idea that there  are  two  types  of  imagination.  The  reason  is  that  there  are  two  types  of imaginativeness.  When  we  say  that  a  person  is  imaginative,  one  thing  we  can  mean  is  that  the person has a remarkable facility in conceiving counterfactual states of affairs, or at least  states  of  affairs  that  are  not  yet  known  to  be  factual  or  concerning whose factuality the person has no reasonable grounds for belief. We could call these  ‐190‐   states of affairs "possibilities". Imaginativeness, so understood as having to do with the conception of possibilities, is found in varying degrees in people, and a highly imaginative  person  will  be  marked  by  the  degree  to  which  her  imaginings  of possibilities are unusual, or by the extent to which those imaginings depart from, 

or are opposed to, the known facts. This is a very rough sketch, but it will suffice for the purpose of generating examples.  To  begin with  an  elementary  case:  a  young  child may  be  reluctant  to  go  to  bed because of a frightening story he has heard or watched, and his reluctance may be traced to his imagination. He is afraid (he says) of the goblin that is lurking in his toy  chest. The  child's  imagination  is  already  running wild,  but  it may  run wilder still:  if  the toy chest  is opened and no goblin  is discovered,  the more  imaginative child could explain  that  the goblin  failed to appear because this particular goblin takes  special pains  to  avoid detection whenever  the adults  are  inconveniently  in the room. But if it improbably transpired that a goblin was lurking in the toy chest after all, this discovery would not diminish the child's imaginativeness. We might be  disposed  to  say  that  the  child's  goblin  fantasy  had  a  prophetic,  anticipatory quality, in view of the surprising facts, but the fantasy itself was still the product of his imagination; and no belief is reasonably founded on its very free exercise.  Imaginativeness of the sort the child exemplifies can be far more sophisticated. At the other end of the spectrum, Locke certainly evinced that he was an imaginative thinker by  theorizing  that  Socrates  and  the mayor of Queenborough  could  share the same soul and yet be distinct persons; and the personal‐identity theorists who are  Locke's  successors  have  often  shown  themselves  to  be  considerably  more imaginative than Locke himself.  By  juxtaposing these elementary and sophisticated cases as  I have done,  I do not mean to cast an invidious shadow over the sophisticated member of the pair. That is, my intention is not to pronounce on the value of Lockean thought‐experiments by assimilating them to childish fantasies. But there is a real issue to discuss here concerning  the  difference  between  imaginings  that  qualify  as  imaginative  and those  that  do  not,  an  issue  that  the  juxtaposition  may  blur.  Although  we might praise the child for an elaborate bedtime‐circumventing narrative, were it not for the stake we may have in getting him off to bed, it seems to me that we would, on further  reflection,  decline  to  attribute  imaginativeness  to  him,  quite  apart  from practical exigencies. The child, we may assume,  is not disposed to test  the goblin hypothesis, and he may not be able to distinguish actual goblins from hypothetical (whatever that might mean). If his imaginings are merely loose reveries, we might say that the child is imaginative in the value‐free sense; but the child has to give us more  in  order  to  be  imaginative  in  the  preferred  assessment  sense.  Imaginings have  to be constrained by reasonable procedures  for assessing belief‐candidates, and have  to be  integrated with our other beliefs,  if  they are  to count as properly imaginative. Whether Locke and his successors are properly imaginative likewise depends on considerations that are identifiable separately from the mere exercise of imagination that produces the exotic scenarios for their thought‐experiments.  ‐191‐   Yet  viewed  from  within,  there  is  an  important  core  similarity  between  the exercises of imagination in the two cases, the child's and the Lockeans'. We do not call  a  person  imaginative  (in  any  sense)  who  is  simply  able  to  think  about  the world as the world exists, no matter how encyclopedically accurate the conception. 

We do  call  a person  imaginative who  is  able  to  frame and entertain possibilities (though, once again, if we know just this we do not know enough to say whether an elevated compliment is appropriate).  In any event, it would be useful, for the sake of the discussion, to have a synonym for  "imaginative"  in  the  spectrum  of  cases  defined  by  children's  artlessness  and philosophers'  sophistication.  I would propose  "ingenious"  as  a defensible  choice, for in the class of imaginings these cases represent, it will generally be true that we can  substitute  "ingenious"  for  "imaginative" without  loss  of meaning  and with  a reproduction of the same evaluative and nonevaluative options.  For  the  next  class  of  cases  whose  imaginativeness  I  wish  to  characterize,  an acceptable synonym for "imaginative"  is more elusive. The cases that  interest me chiefly are artistic, and I think that they are different from the preceding cases, and should  not  be  assimilated  to  them.  The  artistic  examples  to which  I will  confine myself are  literary; and doubtless  this policy calls  for  justification,  in view of  the claim  that  sensory  and  imaginative  elements  occur  together  in  aesthetic experience. When we read a novel, we do not rely on our senses for enjoying the work in the same way that we do when we look at a painting. For this reason, Peter Kivy  has  held  that  it  is  unhelpful  to  make  generalizations  from  painting  to literature, and that a literary work, in contrast to works in other art forms, has to be  understood,  not  appreciated  (Kivy  1997).  The  difficulty  of  identifying  a perceptual component  in a  literary work  is easily exaggerated, however, and one reason  for  thinking  this  is  that,  since  some distinction between appreciation and understanding has  to  survive even  in  the case of  literary works,  it  is not evident how  we  would  capture  the  idea  of  appreciation  without  appeal  to  at  least  a perception‐modeled component. And on the assumption that such a component is needed, we are brought back  to  the point of using  literary examples.  If  aesthetic enjoyments  are  typically  imaginative  in  a  way  that  differs  from  the imaginativeness  on  display  in  my  first  set  of  examples,  then  showing  how  the difference emerges even for  literary enjoyments‐a seemingly  inauspicious setting for the argument‐should strengthen the feeling that there is indeed a difference.  We sometimes hear  it said  that Tolstoy or Flaubert or Proust or Mark Twain are imaginative writers, which  is  equivalent,  here,  to  saying  that  they  are writers  of artistic distinction. Their claim to merit is necessarily connected to the exercise of their  imaginative  abilities,  but  the  first  picture  of  imagination  I  have  sketched provides  an  extremely meager  explanation  of what  the  imaginativeness  of  these writers consists in. Anna Karenina is a significant artistic achievement, and yet the plot of Tolstoy's novel hardly required of its author an ability to conceive recondite possibilities: at one admittedly plain level of description, the novel is the story of a Russian noblewoman who has an extramarital affair and eventually comes to grief. Tolstoy is doubtless less imaginative than (say) Melville with  ‐192‐   respect  to what  literary critics have called  invention, which better  illustrates  the first  type  of  imagination  (since  a  story  about  an  obsessive  sea  captain  and  the whale he pursues is at least mildly ingenious). But Tolstoy is an imaginative writer 

nonetheless, and his work, in the simplicity and familiarity of its story line, is not unrepresentative of the work that serious novelists do. If Tolstoy's imagination is not expressed primarily in invention, we need to understand how this is so.  A  gifted  imaginative  writer  delineates  characters,  circumstances,  manners  and opinions, or cultural moments in a peculiarly vivid, engrossing way. The language we have for describing the manner of delineation is imprecise, but we can and do say such things as these about Tolstoy's characters: that Tolstoy makes them come alive for us, that they have a lifelike quality, that they are three‐dimensional, that they  are  not  cardboard  spokespersons  for  the  author's  religious  or  political enthusiasms, or  that we see  them in  the round.  It might be held  that such talk  is merely  casual  and  philosophically  uninteresting,  but  such  a  judgment  would  be premature,  inasmuch  as  it  is  not  really  possible  to  formulate  a  favorable  critical verdict  on  a  novel‐at  least  a  novel  that  does  not  self‐consciously  flout  our expectations  of  psychological  engagement‐without  resorting  to  this  style  of discourse. If we take the practice of criticism at face value, then we have to explain the difference between  the gifted  imaginative writer  and  the writer whose work fails  to  elicit  a  positive  evaluation.  We  could  say  that  Tolstoy  has  an  ability  to envisage  his  characters  and  their  situations,  and  that  envisaging  is  the  ability  to present  the  characters  and  situations  to  the  readers  as  if  they  were  ordinary perceivable  items  that  attract,  for whatever  reason,  our  sustained  attention.  The imaginative achievement of Anna Karenina lies in Tolstoy's use of the telling verbal detail to attain just this presentation.  If Tolstoy is not particularly ingenious, and if ingenuity as such is not required for artistic achievement, Tolstoy remains a perceptive writer, and a successful novel does need to demonstrate perceptiveness (though not  invariably about character psychology). Thus, "perceptive" is a synonym for "imaginative" in the second type of  case;  and  with  this  gloss  it  is  even  a  more  challenging  project  to  try  to understand  imaginativeness  independently  of  assessment.  Still,  if we  insisted  on finessing  a  technical,  value‐free  meaning  for  "perceptive",  we  would  be  left, perhaps,  with  the  picture  of  a  person  who  simply  visualizes  things  that  do  not attract  sustained  attention.  As  with  the  imaginativeness  that  concerns  the conception of possibilities, something more than the bare exercise of a capacity is needed for the exercise to be valuable. (But a difference between them is that true perceptiveness, in contrast to true ingenuity, can be verified by careful inspection of  the  imaginative  exercise  itself:  a  fact  about  perceptiveness  that  aesthetic formalism attempted to recognize, however clumsily.)  On the proposal I am offering, then, an imaginative person will be either ingenious or perceptive. And although a person can be either ingenious or perceptive, we do not think ingenuity and perceptiveness are the same thing. And hence the reason for caring about acceptable synonyms, which are otherwise dispensable, is to make explicit a real difference between two kinds of imaginativeness.  ‐193‐   So  far,  for  both  kinds,  I  have  concentrated  on  the  creator,  the  person  originally responsible  for  the  imaginative  exercise,  but  concentrating  on  the  creator  is 

merely  an  expository  help.  It  is  obvious  that  a  person  other  than  the  original imaginer  can  entertain  the  fearful  child's  thought,  or  Locke's,  and  so  be  said  to imagine the same thing that they did. We would probably not call the non‐creator ingenious,  but  she  is  using  her  imagination  to  understand  the  ingenious conception, and is therefore derivatively ingenious. Similarly for Tolstoy's reader. We would not call him perceptive (unless he were a critic who tellingly uncovered the  features of  the  text  that  account  for  a  reader's  satisfaction),  but he would  at least  come  to perceive  things because of Tolstoy's writing,  and by  relying on his imagination would be derivatively perceptive.  Answering to the two kinds of imaginativeness are two kinds of imagination, which may  be  labeled  "conceptual"  and  "perceptual".  Although  it  is  possible  to  have  a mixed imaginative project that incorporates both kinds of imagining, the two kinds are  distinguishable  in  principle.  But  the  terminology  of  perception  might  seem alarming. While  it  is  unproblematic  to  say  that  a  writer  is  perceptive,  or  that  a reader has been made perceptive, it is not obviously unproblematic to say that the writer or reader has perceptions. The general  root of  the discomfort here  is  that the paradigm of perception, sense perception, does not strictly apply to the type of case we have considered. Sense perception requires a bodily organ, and any given perception  is  causally  dependent  on,  and  covaries  with,  states  of  the  perceived object.  But  because  the  perceptive  exercise  is modeled  on  sense  perception,  we could  speak  of  the  exercise  as  "quasi‐perceptual"  if  we  did  demand  that  a perception must  conform  strictly  to  the  requirements  of  sense  perception.  That demand seems gratuitous to me, but the clarification should remove any lingering cause for alarm.  I shall conclude this preliminary account of imagination by making an observation regarding two further differences between the two kinds. One difference involves an inference that one imaginative exercise licenses, but not the other; and a second difference involves the object of the exercise.  In the conceptual type of exercise, if we say that a person imagines that she is ‐ing, it is typically the case that the person is not ‐ing or does not believe that she is ‐ing (unless  the  person  is  under  a  misapprehension  about  her  mental  action  or  the origin of her belief). This inference is assumed, for example, by a recent writer who says  that  in Triumph of  the Will  Leni Riefenstahl  "doesn't  just  ask us  to  imagine finding  the  Führer  and  his  message  appealing,  but  actually  to  find  them  so" (Devereaux 1998:241). The other feature to notice about conceptual  imagining is the  readiness  with  which  we  can  represent  a  person's  imaginative  exercise  by using the imagine‐that locution. To imagine a goblin in the room is to imagine that there is a goblin, in the example as it was originally presented. More generally, it is to  imagine  that  p,  where  the  that‐clause  takes  an  object  that  is  represented sententially. It is then an innocuous step to reconstruct statements of the form "S imagines  that  p"  as  having  the  shape  of  "S  fictionally  believes  that  p"  or  "it  is fictional for S that p".  ‐194‐   

For  perceptual  imaginings,  there  is  no  required  inference  to  the  unreality  of  the imagined  item  or  to  nonbelief  in  the  imagined  item.  To  imagine  the  world  of Tolstoy's novel  is to  imagine an order of things that  is continuous with the order we  inhabit  in  our workaday  lives,  but we  do  not  take,  or  do  not  have  to  take,  a doxastic stand on the status of the extension that appears in the novel. To say that its characters are  true  to  life  is  to  indicate nothing more  than a certain  idealized neutrality about  their  status  in our beliefs.  (This part of  the suggestion revives a portion of an  idea that Collingwood had when he distinguished imagination from make‐believe, as he understood them.) As for the object of the imagining, it is not the  case  that  we  must  represent  perceptual  imaginings  as  imaginings‐that‐p.  A plain  line to take is that the object of a perceptual  imagining is something whose properties are selectively available to perception, not a proposition. And this, after all,  is what we  should  expect  if  some  imaginative  exercises  are  perceptual;  as  a consequence,  perceptual  imaginings  are  much  less  readily  represented  by  the imagine‐that locution.  If we can recover anything from the notion of the aesthetic attitude by connecting that notion to the imagination,  it will be the perceptual  imagination that supplies the connection. But  skepticism about  this overall design may be aimed at one or more of  its parts. First of  all,  there may be a  suspicion  that  in distinguishing  the perceptual  from  the  conceptual  imagination  I  have  done  the  job  too well:  if  the difference between them is as great as  it appears to be,  it may seem odd that we would  refer  to  both  of  them as  the  imagination. And  then  there may be  another suspicion  (partly  in  the  light  of  the  first)  that  if  aesthetic  experience  is  to  be explained by appeal  to  the  imagination,  it  is  the  conceptual  kind  rather  than  the perceptual that does the work. For although the aesthetic attitude, so called, might be  affiliated  with  the  perceptual  activity,  we  still  need  a  reason  to  think  that engagements with art,  in particular, are not also affiliated‐and perhaps primarily so‐with the conception of possibilities.  As  for  the  first  topic, we should concede that  there  is no single mental operation that can be called  the working of  the  imagination.  It  is nevertheless striking  that when philosophers have  thought about  (the)  imagination,  it has been natural  for them to emphasize, at different points  in  their  treatment, mental operations  that are very unlike each other. To return to Hume, who helped himself most liberally to  (the)  imagination  in explaining  the mind's actions, we  find  this pattern.  In his more  official  theoretical  statements  on  imagination, Hume  stresses  the  arbitrary freedom  of  a  faculty  that  rearranges  our  ideas,  a  freedom  that,  in  the  limit, produces the fabulous creatures of poems and romances. At other moments, when he  merely  invokes  imagination,  a  much  more  conservative‐looking  mental operation appears. We learn, for instance, that the imagination enables us to think about the world beyond our fragmentary experience of it; and the operation here seems to be an enhancement of perception that is constrained, as perception is, by the way the world presents itself to us. Both the freedom and the constraints are attributed to  imagination, seemingly without much self‐consciousness on Hume's part that the attributions appear to be made to different things.  ‐195‐   

Some of Hume's ingenuousness in this area is doubtless due to a disposition not to draw sharp boundaries between perception and conception. But if we do draw the boundaries on his behalf,  the  issue about  the disposition  to  regard  two different things as  the  imagination  remains,  and  the need  for an explanation  is magnified. Now it seems to me that there is an explanation, and that the notion of an unseen object  is  the  key.  In  the  case  of  the  (possibly)  ingenious  child,  the  goblin  is nonexistent, hence unseen, and  the child's  conception of  the goblin  requires  that the  child  apprehend  an  object  that  is  not  present  to  him.  In  the  case  of  the perceptive  novelist,  the  world  imagined  is  an  extension  of  our  world,  and  the extension is not literally seen by us, just as the objects that lie beyond our view are unseen  (while  still  belonging  to  our  visual  field, which  is  limitless).  The novelist likewise  apprehends  something  that  is  not  present  to  him.  If  imagination  is fundamentally  directed  at  the  unseen,  so  to  speak,  then  both  conceptual  and perceptual activities should have imaginative potential.  But  here  the  topic  of  the  relationship  of  aesthetic  experience  to  imagination becomes  newly  pressing.  Why  suppose  that  there  is  a  special  relation  to  the perceptual kind? A brief  answer  is  that,  as  the etymology attests,  the  idea of  the aesthetic is inseparable from the idea of the perceptual, and therefore to the extent that we imagine things in aesthetic contexts we must also perceive them, and vice versa. This is a promising if abstract answer, but more needs to be said if it is to be generally  serviceable. Literary works,  after all,  are  typically works of  fiction,  and this  would  not  seem  to  be  coincidental.  If  literary  works  are  not  coincidentally fictional, then it might be thought that the imaginative satisfactions we obtain from them result from the fictional element. Against this line of thought, however, it may be held that the fictional element is irrelevant, or nearly so, to an explanation of the satisfaction,  even  though  it  is  no  coincidence  that  literary  works  are  typically fictions.  I  think that this counter‐reply  is correct, but to see why we may need to have a greater awareness of the ways in which we use the concept of "fiction".  In  philosophical  parlance,  the  fiction  concept  applies  to  nonexistent  entities,  as well as to our thoughts about them. On the basis of these applications, the concept can be appropriated for prose compositions that describe fictional entities and that are meant to be understood as describing fictional entities. And so, to illustrate the point  crudely: Anna Karenina  (the  character)  is  a  fictional  entity,  and as a  result Anna Karenina  (the novel)  is  a  specimen of  fictional discourse. These usages are apt to seem unremarkable if we are making ontological distinctions; but they are remarkable  if we approach them from the standpoint of  the arts. When we think about  the  arts,  the  concept  of  fiction  does  not  apply,  in  the  first  instance,  to nonexistent individuals and the thoughts that represent them. Instead, the concept applies  to  genres  within  particular  artistic  media,  which  are  invariably  paired against nonfiction genres within the same medium. Some media are hospitable to the  distinction  between  fiction  and  nonfiction,  but  not  all  of  them  are,  and  we should try to account for the difference.  We  do  not  divide  paintings,  for  instance,  into  fiction  and  nonfiction  kinds,  even though there are paintings that depict the real George Washington as well as  ‐196‐  

 paintings that depict the nonexistent fall of Icarus. This practice is important, and not  merely  sociologically,  because  the  reasons  that  we  have  for  looking  at paintings,  and  the  knowledge  that we  have  of  the way  that  paintings  are made, obviate  the need to sort paintings  into  fiction and nonfiction kinds. Paintings are manifestly artifacts and they provide a certain type of contemplative pleasure, and these  palpable  facts  about  them  fail  to motivate  the  introduction  of  the  fiction/ nonfiction  classificatory  scheme. Consequently,  it would be  strange  to  insist  that we  must  deploy  the  concept  of  fiction  when  we  wish  to  explain  our  aesthetic responses to paintings, despite the fact (and it  is a fact) that fictional entities can enter  into  the  content  of  a  painting.  Since  it  is  otiose,  on  aesthetic  grounds,  to deploy  the  fiction  concept  in  a  given  medium  unless  we  also  have  a  basis  for deploying the nonfiction concept, we should not suppose that the concept becomes relevant to the explanation of  individual works  in a medium when the concept  is irrelevant  to  the  explanation  of  the  medium  itself.  And  we  have  no  basis  for drawing  the  fiction/nonfiction  distinction  for  painting‐as  well  as  for  sculpture, music, dance, and architecture.  These  reflections  about  some  of  the  artistic  media  seem  obvious,  but  their obviousness may be lost unless we maintain a viable contrast between perceptual and  conceptual  imaginings. Without  the  right  contrast  in  place,  there may be  an inclination  to  locate  fictional elements  in every exercise of  the  imagination,  even those that involve the media we just considered, and to claim, for example, that it is fictional  that  we  see  George Washington  in  a  painting  (Walton  1990  takes  this approach). It is of course not true to claim that we see Washington when we look at  a painting. But  it  is  true‐and more pertinent‐to  claim  that we  see  a picture of Washington; and this claim gives us no reason to add that because a picture is not a  person  it  is  fictional  that  we  perceive  a  person  in  the  picture.  In  any  event, isolating the aesthetic pleasure remains to be done, and it seems that anything we want  to  say  about  the  aesthetic  satisfactions  of  paintings,  insofar  as  the imagination has a bearing on them, can be said without our having to broach the fiction concept.  If  we  turn  now  to  the  artistic  media  in  which  we  distinguish  fiction  from  non‐fiction,  there  are  two  important  classes.  One  of  these  is  verbal.  We  make  the distinction for the literary arts (though, revealingly, our stance toward poetry is at times more closely akin to our stance toward painting). The other is photographic, whether  still  or  moving.  Although  we  do  not  use  the  words  "fiction"  and  "non‐fiction"  to  describe  a  photograph  or  a  film,  the  concepts  are  in  evidence. We  do speak  of  "documentary"  and  "nondocumentary"  films;  and we mark  a  difference between  photographs  that  result  from  processes  that  have  been  creatively manipulated so as to produce effects that are not amenable to being described as fact‐reporting (or  fact‐recording) and the photographs that commonly appear, or once appeared, in the newspapers or the family album.  The  two  kinds  of  photographs,  or  films,  do  not  correspond  exactly  to  the distinction  between  art  and  nonart  photography,  or  between  artistic  films  and nonartistic, but the artistic instances will at least to a great extent sort themselves  

‐197‐   together under the broadly nondocumentary rubric and the nonartistic under the documentary.  The  same  is  true  for  writing,  or  (if  poetry  is  an  exception)  for discursive writing. As soon as we explain why this pattern holds, an explanation of the aesthetic  irrelevance of  the fiction concept even for those media  in which we draw the fiction/nonfiction distinction will be within reach.  A  still  photographic  picture  is  commonly  used  for  fact‐reporting  (or  fact‐recording),  and  the  mechanical  processes  involved  in  its  production  make  a photograph well suited to report or record the facts. Yet because artists can exploit photographic  technology  for  different  ends,  it  becomes  intelligible  to  make distinctions. Discursive writing is analogous, though its fact‐representing format is not pictorial. Words are the medium in which we think, and much of our thinking is concerned with stating facts, concealing facts, debating facts, or reasoning about facts. But words of course also furnish a medium in which artistic accomplishment is possible, and accordingly it is important to demarcate fictional and nonfictional uses  of  language.  (The  duality  in  our  use  of  language  may  also  provide  an explanation of the deep Platonic suspicion of the literary arts: confusions between reasoning and imagining are likely if the medium for both coincides.) Even though instances  of  artistically  discursive writing may deal  prominently  or  intentionally with  real  people  and  real  events,  and  even  though  some  writing  that  is  not artistically motivated may  yield  imaginative  satisfactions,  fiction  and  non‐fiction are categories that it is useful for us to respect in discursive writing. This point is the inverse of the one I made about these categories in connection with painting.  To  the  extent  that  we  can  make  sense  of  art  works  as  aesthetically  interesting without  classifying  the  works  as  fictional  or  nonfictional,  we  have  reason  for thinking that our imaginative response to Anna Karenina is no different. When we do resort to the dual classification scheme, we are only registering the fact that the medium  in  question  has  some  artistic  employment  in  addition  to  a  standing nonartistic métier. This  is the general rule  in the arts. An objector might say that we need to understand literature, film, and photography as genuine exceptions to this  general  rule,  and  that  imaginative  engagements  with  works  in  these media should be understood differently, in a way that is more congenial to the claims of conceptual  imagining.  But  even  this  qualified  attempt  to  defend  the  primacy  of conceptual imagining does not seem well made.  Given the reasons for drawing the fiction/nonfiction distinction in the first place, it is plausible  to maintain  that Anna's status as a nonexistent  is not coincidental  to the narrative. Our knowing that the story of Anna Karenina did not occur, or at any rate did not occur as Tolstoy  told  it  (if  the  story had been a  reworking of  actual events),  helps  to  free  the  imagination  from  irrelevant  preoccupations  that  the knowledge  that  the  story  is  conceived  as  a  true  history‐a  story  responsive  to canons  of  historical  accuracy‐would  tend  to  pose. We  would  want  to  relate  the history of Anna to the larger order of fact that contains the facts of her history as a particular part. We would have questions about Tolstoy's evidence,  and whether Tolstoy had dealt with it appropriately. A recounting of the Anna  

‐198‐   story,  for  some possible historical Anna, might not have been able  to deliver  the same  satisfactions  without  the  taking  of  poetic  license.  (This  last  remark  is  a variation  on  Aristotle's  dictum  concerning  the  merits  of  poetry  over  history, without  Aristotle's  value  judgment.)  Such  preoccupations  are  distractions,  and they  occur  because  the  story  of  Anna,  like  any  story,  is  told  in  words.  No corresponding distractions occur when we view paintings of Russian noblewomen.  And distractions are all that they appear to be. A writer (or reader) who thinks that the story he is writing (or reading) is a true history may have difficulty imagining aspects of the narrative, owing to his beliefs about the facts. But the story need not traffic in fictional characters or events in order to supply imaginative satisfactions as such.  To  forge  a more  visible  connection  between  the  perceptual  imagination  and  the idea of the aesthetic attitude, I want to return to Hume one more time. In a little‐discussed passage from Book Two of the Treatise, Hume has this to say about the imagination:      'Tis obvious, that the imagination can never totally forget the points of space and time, in which we are existent; but receives such frequent advertisements of them from the passions and senses, that however it may turn its attention to foreign and remote objects,  it  is necessitated every moment to reflect on the present. …When we reflect, therefore, on any object distant from ourselves, we are oblig'd not only to reach it at first by passing thro' all the intermediate space betwixt ourselves and the  object,  but  also  to  renew  our  progress  every moment;  being  every moment recall'd to the consideration of ourselves and our present situation.      (Hume 1978:427‐8)  That which Hume  initially  seeks  to  explain by means of  this  imaginative  activity does not really require the postulation of that activity. His basic goal is to explain why spatially removed objects are easier for us to  imagine, and to have concerns about,  than  temporally  removed  objects.  The  answer  that  he  really  gives  is  that space comprises a set of coexistent parts that are "capable of being at once present to  the  sight  or  feeling"  (Hume 1978:429), whereas  the moments  of  time  are not susceptible of simultaneous presentation. This difference between space and time in our potential experience of each would alone suffice to account for differences in imaginative facility.  But  even  though  the  explanation  can  go  through  without  the  psychological mechanism Hume  invokes,  there  does  seem  to  be  something  to  the mechanism. The project of establishing contact with remote objects involves an exercise of the perceptual  imagination,  and  presumably  we  are  to  suppose  that  the  imaginer occupies a succession of standpoints en route to a nearer perceptual apprehension of the object, while undergoing no bodily change of standpoint, which accounts for the  resistance  within  the  imagination.  The  succession  of  standpoints  can  be conceived as virtual movements on the imaginer's part, and it is in fact natural to 

 ‐199‐   think of the imagination as racing from one locale to another, with the world as a whole‐an indefinitely extensive perceptual field‐for the backdrop.  This  remark  about  the  whole  of  the  world,  which  is  present  to  a  person's imagination but absent to sense perception, should not be taken to mean that the imagination  constructs  a  world  that  exists  enduringly  in  our  absence  out  of fragmentary sensory materials assembled in our presence. The world‐constructing activity  is  a  task  that  Hume  elsewhere  assigns  to  the  imagination,  in  his epistemology, and P.F. Strawson has criticized Hume for thinking that the task was one for which the imagination was needed. Strawson argues, on Kantian grounds, that perception presupposes an enduring world, and so the problem to which the imagination's  activity  is  a  proposed  solution would  be  impossible  to  solve  if  the imagination had to solve it (Strawson 1974:49). We can grant the Kantian point as much as we please. But the activity Hume describes in Book Two is quite doable in the light of that point, since relying on the imagination to establish contact with a remote object differs from relying on it to establish, as it were, remoteness.  Hume's  mechanism  does  give  us  a  general  way  of  describing  differential imaginability.  The  less  able  we  are  to  envisage  the  intervening  space  or  time between  us  and  some  item,  the  more  difficulty  we  shall  have  in  sustaining  our imaginative focus on the item. A poor grasp of the intervening points could be due to  faulty  or  seriously  incomplete  information  about  the  contents  of  the  interval, but  it  could  also  be  that  the  item  that  a  person  tries  to  imagine  is  so  unlike  the world with which the person is familiar that there is not enough space for a virtual movement  of  imagination.  Bizarre  possibilities  are  often  difficult  to  imagine because we  cannot  convincingly  locate  them vis‐à‐vis  our own  situations  (which are typically psychological, but bodily relationships provide obvious metaphors for psychological conditions).  Subsequently, Hume exploits his mechanism to explain the admiration we can have for  remote  objects,  and  this  move  perhaps  reveals  something  of  greater importance. He says that, when they are present to us, a great traveler is admired because of his distant journeys, and a Greek medal because of its antiquity (Hume 1978:433).  If we assume  that Hume has got  the  facts about admiration right, we may notice that the admired objects themselves are not perceptually distant from us;  and  this  reveals  a  difference  in  his  two  treatments  of  remote  objects,  the unadmired and the admired. The best way to understand the imagination‐assisted admiration  is  to  suppose  that  imagination  is  necessarily  operative  in  the perception of the admired object if it is operative at all. It might not be operative, since it is perfectly possible to behold the traveler or the medal without calling to mind  their  relationships  to  non‐present  realities.  And  so,  not  everyone's  sense perceptions  need  be  informed  by  these  further  perceptions.  How  exactly imagination informs a sense perception is a very difficult matter to explain, and (as Strawson suggested) may be inexplicable. One thing that is clear, at any rate, is that we  cannot  avail  ourselves  of  the  most  straightforward  explanation  in  this  area, which  is  that we see  the relationships  in  the present object,  in  the sense  that we 

may see  faces  in  clouds. But  there  is  enough  in  these materials  to  show how we need not  ‐200‐   picture  imagination  as  operating merely next  to  sense perception,  nor  as  simply contributing  to  sense  perception  a  conceptual  structure  that  it must  have  if  the sensory inputs are to be other than merely blind.  The second half of this last claim marks out an option that we might take if we find just the option marked out in the first half unacceptable. If we do not acknowledge a  distinctively  perceptual  imagination,  while  rejecting  the  idea  that  imagination and  perception  are  serially  exercised,  we  will  suppose  that  the  imagination  is present  in  sense  perceptions  merely  if  they  are  conceptualized  (see  Walton 1990:295). To make this true point is to fall short of saying that certain exercises of imagination  cannot  occur  without  a  sense  perception,  and making  it  would  not help  us  to  explain  why  some  people,  possessing  imaginativeness  to  a  greater degree, can perceive more than other perceivers do.  Imaginativeness, where  perceptual  imagination  is  concerned,  is  reflected  in  how people look at things. The way in which an imaginative person looks at things was once  expressed  by  the  idea  of  an  "aesthetic  attitude"  that  we  have  when  we appreciate  works  of  art  or  natural  objects  that  we  are  viewing  as  if  they  were works of art. Specifically,  I want  to consider  the classical version of  the  idea  that Edward  Bullough  presented  in  his  account  of  psychical  distance.  The  title  of Bullough's paper indicated a twofold role for psychical distance‐as a psychological "factor in art" and as an "aesthetic principle" that separates the beautiful from the merely agreeable‐but my remarks will be restricted to the first of these two roles.  Bullough is worth a reexamination because the doctrine of psychical distance has been  unjustly  criticized.  Psychical  distance  has  sometimes  been  treated  as  if  it were  an  illusory  phenomenon‐a  psychological  phantom‐or,  if  not  illusory,  it  has been treated as an idiosyncratic disposition that perhaps acquires a false glimmer of  importance  in  virtue  of  being  tailor‐made  for  another  doctrine,  aesthetic formalism,  which  is  widely  assumed  to  be  disreputable.  But  general  skepticism about  the  perceptual  imagination  as  such  is  the  main  motivator  of  skepticism about  psychical  distance.  And  the  discontents  with  formalism,  too,  are  at  least partly traceable to an anti‐perceptual proclivity in more recent theorizing. A better understanding of both perception and  imagination will enable us  to do  justice  to what Bullough saw.  The "aesthetic attitude" is not wholly unproblematic, however, and one obstacle to a  just  appreciation of Bullough's  account  concerns  the  very  idea  of  the  aesthetic attitude.  Aestheticians  have  voiced  dissatisfaction  with  the  idea,  but  the  real difficulty  with  it  has  not  been  satisfactorily  identified.  Critics  of  the  aesthetic attitude  have  targeted  the  allegedly  distinctive  aesthetic  ingredient  in  the proposed attitude. Yet the underlying difficulty is not with that ingredient, but with the more general notion of an attitude, which seldom receives scrutiny in its own right. An attitude is a stance toward things that a person can adopt, or not adopt, in 

at  least a semi‐voluntary fashion. The item known as the pro‐attitude,  familiar to us  from  moral  philosophy,  is  an  especially  transparent  example  of  a  freely adoptable stance; but attitudes, as ordinarily understood,  trail similar baggage.  It makes  ‐201‐   sense,  after  all,  to  encourage  a  person  to  change  her  attitude  if  her  attitude  is unhelpful, and we do not offer comparable encouragements for changes of belief. An  attitude  is  also  a  stance  whose  adoption  cannot  be  explicated  by  reasons, except in a pragmatic, strategic sense: for instance, the job of living will go better if a person changes her unhelpful attitude, and that can give the person a reason to make the change (and a reason for others to exhort her to change). If we then bring an attitude to bear on artworks or natural objects, it will seem‐correctly seem‐that we  are  changing  a merely  subjective  orientation. And  it will  further  seem  that  a peculiarly  aesthetic  value  in what we perceive might be willed  into being. As  an explanation  of  art  or  the  aesthetic,  any  approach  that  posits  a  mere  attitude  is highly unappealing.  Bullough  occasionally  uses  the  word  "attitude".  But  to  assume  that  he  is  an attitude‐theorist, with the unappealing trimmings, would be incorrect because he does not consistently describe his chosen phenomenon as an attitude. When in his central expository example Bullough speaks of the difference between the person who  is  terrified  by  the  sea  fog  and  the  person  who  appreciates  the  weird grotesquerie  of  the  sights,  he  says  that  it  is  a  difference  in  outlook,  not  attitude; and I do not think that we should just take it for granted that an attitude is meant, or  must  be  meant.  The  language  Bullough  uses  when  he  talks  about  psychical distance in general psychological terms is somewhat casual, even tentative, but he explicitly keeps the sense‐perceptual metaphor in focus. If we cash the metaphor, an outlook  is  a perceptual  standpoint;  and attitudes,  as  I have  just  characterized them,  are  not  perceptual  in  a meaningful  respect. We  could  insist,  perhaps,  that any perceptual element  in Bullough's exposition  is an unfortunate residue of bad ways  of  thinking,  and  that  he  should  properly,  and  charitably,  be  regarded  as describing  a mere  attitude.  But  if my  argument  has  been  on  the  right  track,  the attitude construal is precisely the wrong one to put on Bullough's words, and such a construal will in fact yield the uncharitable interpretation.  It would be best, on Bullough's behalf,  to eschew the attitude idiom altogether  in order to explain aesthetic response. Taking our cue from Bullough's injunction to "direct  our  attention  to  the  features  'objectively'  constituting  the  phenomenon" (Bullough 1957:94), it would be a happier idiom to speak instead of a certain kind of attention that more imaginative people bring to bear on their sense perceptions and  that  less  imaginative  people  do  not.  Yet  lest  it  be  thought  that  I  am tendentiously  caviling  about  a word, we  should notice  that Bullough's  fog‐at‐sea example does not have to be construed as involving attitude‐shifts at all. There is nothing in the example itself that promotes the suggestion that it is possible for a person  to  oscillate willy‐nilly  between  surveying  the  sea  fearfully  and  surveying the  sea  rapturously.  Indeed,  the example  suggests  a different  interpretation. The fearful perception informs the rapturous, and any appearance of oscillation can be 

explained  by  the  fitfulness  with  which  we  occupy  the  standpoint  of  the  more imaginative and less accessible second perception.  With  the  attitude  detour  set  to  rights,  we  should  reconsider  the  psychological phenomenon at work in the aesthetically satisfying‐or, as we might say,  ‐202‐   aestheticized‐response to the sea fog. And here we encounter another obstacle to an  appreciation  of  Bullough.  For  the  satisfying  response  contains  two  elements, and not one, as Bullough's exposition would lead us to suppose. We have,  first of all,  a  capacity  for detachment:  an ability  that a person may have  to overlook  the practical  implications  of  a  given  situation.  The  capacity  for  detachment  is  what Bullough has  in mind when he  commands  the  reader  to abstract  the danger and unpleasantness  from the experience of  the sea  fog. Yet standing back, as  it were, from the physical threat that the fog poses is not sufficient to explain the "intense relish  and  enjoyment"  of  the  aestheticized  response,  since  practical  detachment may merely enable a person to be a more discriminating perceiver of the various ordinary  sensory  features  that  are  detectible  in  a  foggy  scene.  (If  I  am  suitably detached, I will be better able to take in the more minute variations of density in the  fog  over  time.)  Although  it  may  be  satisfying  for  me  to  make  finer  sense‐perceptual discriminations, the satisfaction that Bullough describes certainly goes well beyond this.  And  so  we  come  to  the  second  element  in  the  aestheticized  response.  Bullough says that if we respond to the sea fog in this way, we see the sea fog as if the fog were a shape‐distorting and shape‐concealing veil of milk, and as if the objects that the veil occludes could be touched by merely putting out our hands, and as if the sea were hypocritically denying any suggestion of danger. This description of the sea could virtually succeed as a description of a painting that depicts a sea‐scene, and it seems hardly accidental  that  it could so succeed.  If a person responds to a night on the sea or to a depicted nighttime sea‐scene in such a way that Bullough's extended  description  of  the  response  is  revealingly  apposite,  the  same  sort  of capacity  is  being  exercised  in  either  case.  This  capacity  is  the  second  element, which may be called aesthetic sensitivity, because  it  involves receptiveness  to an imaginative perception.  That  Bullough's  account  of  psychical  distance  includes  this  new  element  of aesthetic  sensitivity  becomes  more  evident  in  Bullough's  later  remarks  on colorappreciation. According to Bullough, most people will explain their likings for certain colors  in  terms of  simple opposing qualities  such as warmth or coldness, while  a  more  discerning  minority  resorts  to  a  vocabulary  that  is  more  readily appropriate  to  persons,  and will  explain  their  likings,  in  turn,  by  saying  that  the colors  are  energetic,  affectionate,  reserved,  treacherous,  and  the  like.  The  most intuitive way to characterize the perceptual responses of the minority is to say that they  exhibit  an  aesthetic  sensitivity  that  the  majority  lacks.  The  two  types  of response  to  the  sea  fog  that  Bullough  considers  parallel  these  two  types  of response to colors.  

Psychical distance is properly analyzed, then, as a combination of detachment from a  practical  involvement  and  aesthetic  sensitivity  to  an  object  of  occurrent perception.  What  may  have  led  to  Bullough's  failure  to  make  the  combination explicit  is  the  role  that  the  imagination  plays  in  both  detachment  and  aesthetic sensitivity. To stand back from a physical threat without literally escaping from the threat must of course be an imaginative activity, just as the detection of  ‐203‐   perceptual qualities that invite metaphorical description involves such an activity. A perceiver with little imaginative ability would be neither detached nor sensitive, and  because  imagination  is  necessary  for  attributions  of  both  detachment  and sensitivity  it  could  be  possible  to  think,  mistakenly,  that  a  simple  item  is  being attributed.  Detachment is properly regarded as an enabling condition for aesthetic sensitivity. A person who is terrified does not have the presence of mind to observe the weird grotesquerie  surrounding  him,  does  not  have  the  opportunity  to  exercise  his imagination  in  the  course  of  perceiving  the  sea  fog more  concretely‐an  exercise that requires a degree of attention that is easily eroded if there are distractions. By not being able to sustain the right degree of attention, the terrified person merely perceives the sea fog and its accompanying dangers.  Thus  far  in  this  reconstruction  of  Bullough's  account  there  has  been  no unavoidable occasion to use the crucial term "distance". But at this point it  is not difficult to see why the term might prove congenial to a theorist who is interested in the psychology of aesthetic response. Because appreciation demands a measure of imagination that not everyone, or not anyone at every time, can bring to bear on the object of attention, it is natural to regard the imaginatively perceived object as being  less  accessible  to  perceptual  interaction  than  the  object  that  is  merely perceived  in  a  fearful  manner,  and  hence  natural  to  picture  the  imaginatively perceived object as more distant.  Bullough  does  not  always  put  the  best  face  on  the  consequences  that  he  draws from his account of distance, and he accordingly exposes it to irrelevant criticism. This  is  yet  another  obstacle  for  us,  and  there  are  two  improvements  to  make regarding  Bullough's  exposition  of  the  consequences.  The  first  concerns  his treatment  of  the  further  topics  of  under‐  and over‐distance. The problem  is  that under‐ and over‐distance do not differ by the absence or presence of a single type of property. When we appreciate the foggy sea aesthetically, we put the fog "out of gear"  (in  Bullough's  notorious  phrase)  with  our  practical  interests,  while  the jealous husband who watches Othello  fails  to put Shakespeare's play out of gear, and his failure reveals a lack of distance on his part. Now the out‐of‐gear talk is not very illuminating on its own, to be sure, and we would need to hear more about it than  Bullough  actually  tells  us.  That  difficulty  is  superficial  at  any  rate,  but  the problem I have in mind does not depend on our finding this talk unacceptable as such. Rather,  the problem is  that  if a  lack of distance on X  involves not putting X out of  gear,  then  it  is quite unclear what a  surfeit of distance,  so  to  speak,  could possibly amount to. Once we are out of gear with the fog or the play for aesthetic 

purposes,  it  is not  readily  apparent how we  could become more out of  gear. Yet that  dubiously  intelligible  result  is  what  the  notion  of  over‐distance  tends  to suggest.  If we examine Bullough's  examples of over‐distance, we  shall  see how  little help the initially drawn contrast between the two fog‐surveyors gives us. He turns away from differences between spectators and turns toward differences among objects, and  one  example  of  over‐distance  is  provided  by  "idealistic  Art,"  which  is  art "springing from abstract conceptions, expressing allegorical meanings, or  ‐204‐   illustrating general truths." Bullough's explanation of over‐distance in the context of  idealistic Art  is  that  its  abstractions make  it  impossible  for  the  appreciator  to stand in a suitably personal relationship to them:      They appeal to everybody and therefore to none. An axiom of Euclid belongs to nobody,  just  because  it  compels  everyone's  assent;  general  conceptions  like Patriotism,  Friendship,  Love,  Hope,  Life,  Death,  concern  as much  Dick,  Tom  and Harry as myself.      (Bullough 1957:103)  Owing to this indiscriminate appeal, an abstraction either leaves us cold or invites us to pay no attention to the work that suffers from it.  The phenomenon that Bullough identifies by means of the term "over‐distance" is real enough, but it would be better served if he had more forthrightly come to grips with  the  role  of  the  perceptual  imagination.  The  real  explanation  for  our  being unmoved by abstractions and generalities is that they offer us no quasi‐perceptual satisfactions.  The  example  of  Euclid's  axioms  is  rather  ill‐chosen,  for  some  have found it unproblematic indeed to suppose that Euclid "looked on beauty bare," that geometrical  demonstrations  meet  the  perceptual  quasi‐perceptual  conditions required for aesthetic satisfaction. Nevertheless, the idea behind the example, that an abstraction "belongs to nobody," is true in the sense that there is no perceptual standpoint from which it  is possible to appreciate something that would not lend itself even to geometrical mode of perceptual presentation. A complete abstraction is an object of thought, and not‐or not enough‐an object of appreciation.  We can thus equate under‐distance with fairly unimaginative perception and over‐distance with not having a suitable object for an imaginative perception to take in. These identifications would thereby remove any urge to think that there is a single continuum of response that involves under‐ and over‐distance at the termini of the continuum.  The  other  improvement  of  Bullough's  exposition  to  add  concerns  the  term "distanced" (and in turn "under‐distanced" and "over‐distanced"), which Bullough tends  to  use  offhandedly  and  uncritically,  as  do  his  readers.  Certainly,  it  is  a linguistic convenience  to say  that a person has a distanced appreciation; and  the 

language need not involve us in mistakes. But if we indulge the habit of using this shorthand, it may become easy to assume that we are distanced as a result of some distancing  activity  of  ours,  and  we may  then  arrive,  irresistibly,  at  the  verb  "to distance" as a back‐formation. If we think that this verb names an action that we can perform, we will  certainly give aid and comfort  to  the  construal of psychical distance  as  an  attitude.  Psychical  distance will  seem  to be  adjectivally  related  to the distancing action that precipitates it, and because we may perform the action merely  at  will,  psychical  distance  will  again  seem  to  return  to  the  territory  of attitudes, and consequently be of marginal interest to aesthetic theory.  But  the perceptual  imagination gives us  the wherewithal  to  avoid  this dead end. The difference between the two viewings of the foggy sea is the difference  ‐205‐   between  an  unimaginative  sense  perception  and  a  sense  perception  that  is imaginatively assisted. So put, the contrast is much the same as that which obtains between a viewing of a Greek medal that  fails  to appreciate the resonances of  its antiquity and a viewing that is alive to those resonances. There is nothing that we do,  beyond  relying  or  not  relying  on  our  imagination;  and  so  no  special mental activity, one that we might perform within our imagination, needs to be postulated.  If we invoke a more sophisticated descendant of Hume's notional space‐traversing mechanism in order  to explain  the  interest  that  the ancient medal has  for us, we shall be able to show why the metaphor of distance so aptly captures the variable degree  of  perceptual  accessibility  in  the  first  place.  An  imaginatively  perceived medal, or foggy sea, is an object that is present to the senses, and such an object is of  course  not  distant  from  a  viewer  in  a  literally  spatial  sense.  But  as  a  visible fragment of something that is not present to the senses‐namely the circumstances of its origin (in the case of the medal), or the circumstances of a non‐endangering situation (in the case of the foggy sea)‐an object can seem to exist at a remove from our  unassisted  perceptual  standpoint.  It  makes  sense  to  regard  such  items  as "distant"  from  us,  and  because  of  the  psychological  resistance  involved  in forcefully  imagining  them,  it  also  makes  sense  to  suppose  that  a  traversal  of notional distance occurs when we do succeed in imagining them.  If the preceding gloss on Bullough's thought is acceptable, it would be more strictly accurate  to speak of a  "distant" object of appreciation (i.e., an appreciated object that is separated from us by distance) than to speak of a "distanced" appreciation. This  terminological  substitution  still  leaves  us  with  a  metaphor‐metaphors  are probably unavoidable here‐but at least it is less misleading to assign the image of distance  to  a  space  that  the  mind  can  notionally  navigate  in  the  course  of performing other actions than to assign it to the actions themselves.  The  neo‐Humean  interpretation  of  psychical  distance  I  have  given  outlines  an account of  the  imagination  in aesthetic contexts. More needs to be said about art specifically, and although I cannot explore the details here, I shall conclude with a few observations on that topic.  

At the beginning of this essay I touched on the thought that the imagination could not be perceptual because if it were, the phenomenology of imaginative experience must be intolerably different from what we take that experience to be. The type of accusation that this view makes against a perceptual view of the imagination also appears  in  a  criticism  of  psychical  distance  that we  have  not  so  far  considered‐namely  the  claim  that  Bullough's  doctrine  must  distort  our  understanding  of literary  works  in  which  the  author,  or  a  protagonist,  directly  addresses  the audience  and  by  so  doing  violates  the  distance  between  the  audience  and  the world of  the work (see Dickie 1964). This  is not a worrisome criticism, since we can plausibly  regard  a direct  address  to  the  audience  as  a moment  in which  the audience members have an opportunity to play themselves (in much the same way that  a  celebrity  can  make  an  appearance  in  a  film  in  propria  persona).  But  the larger  observation  to make  on  this  occasion  is  that  it  is  a mis‐understanding  to suppose that the perceptual view of imagination can distort the  ‐206‐   phenomena  in  some  such  fashion  as  this.  Properly  speaking,  the  account  I  have sketched should have no implications regarding the phenomenological content of imaginative  experience:  the  account merely  seeks  to  explain how  that  content  is possible, whatever the content is.  I  also  noted  that  psychical  distance  seems  to  be made  tailor‐made  for  aesthetic formalism.  There  is  no  elegant  comment  to  make  on  that  aspersion,  because "formalism"  is  not  a  simple,  easily  identifiable  thesis.  But  to  the  extent  that psychical  distance  does  play  an  essential  role  in  our  understanding  of  art,  my account of it does nothing to reinforce formalism in its most extreme formulation, which denies  that  the content of a representational work enters  into a genuinely aesthetic appreciation of a work. But the account does reinforce at  least one idea that  is  often  associated with  formalism,  or more  broadly, with  the  position  that there  is  a  distinctively  aesthetic  category  of  appreciation:  the  idea  that  direct perceptual  acquaintance  with  an  aesthetic  object  is  crucial  to  appreciation,  and that  no  substitute  for  such  acquaintance  is  allowable.  The  account  reinforces  at least  this  idea because the  imaginative exercise, of  the perceptual variety, cannot occur apart  from a distinguishable perceptual exercise, of the sensory variety. To grasp the aesthetic qualities of  the sea  fog, which call  for  imaginativeness on our part, we must be attending to the sea fog, which is also an occurrent object of sense perception.  And with this reflection we return to the two types of imagination. We are now in a position to see a deeper reason why the perceptual imagination is more intimately related  to  our  experience  of  art  than  the  conceptual.  Conceptual  imagining  does not  require  that  a  person  enjoy  any  perceptual  episode  in  the  course  of  the imagining,  and  this  fact  about  it  can  either  make  imagination  appear  to  be  an activity that is merely causally related to perception or else reduce the imaginative element in perception to Kantian concept‐ladenness. On this picture, according to which we see but once if we see at all, when we appreciate a painting we engage in an imaginative project that could in principle occur without the act of looking. That perception is fundamental to aesthetic experience is as obvious a truth as Hume's 

proof  that  pity  depends  on  imagination,  and  the  alternative  picture  I  have  been exploring here reflects an effort to respect that truth.  Acknowledgments  I wish  to  thank Berys Gaut and Dominic McIver Lopes  for  their  comments on an earlier  version  of  this  chapter.  A  remark  by  James  Conant  inspired  some  of my remarks on fiction.  ‐207‐  

 12 OUT OF SIGHT, OUT OF MIND  Dominic McIver Lopes  Conceptions of imagination are typically the result of a triangulation that places it in relation to conceptions of perception, art, and fiction, and much depends on the weight  accorded  to  each  of  these.  For  centuries,  imagination  was  taken  to  be sensory  imagining.  Many  philosophers  held  perception  always  to  involve  the operation  of  imagination  in  this  sense.  Some  held  all  thought  to  be  imagistic. Happily, such views have long been laid to rest. In recent philosophy, imagination is  taken  to  be  a  prepositional  attitude,  specifically  the  attitude  properly  taken towards  fictional  propositions.  Imagining  is  imagining  that  p.  Some  have  argued that  even  our  understanding  of  what  pictures  represent  lies  in  our  imagining fictions.  But  this  view  of  imagination  goes  too  far  in  deprecating  the  sensory imagination: such phenomena as visualizing a familiar face and "hearing" a piece of music in one's head cannot be adequately understood if we take imagination to be a  prepositional  attitude.  We  therefore  need  an  account  of  sensory  imagining alongside  accounts  of  purely  propositional  imagining.  I  argue  that  sensory imagining  involves  experiential  states  of  the  kind  involved  in  perceiving.  These states contribute to the proper appreciation of works of art. Vision and visualization  To visually  imagine (or "visualize") a scene is  in part to have an experience as of the scene. It  is this that  it shares with seeing the scene. But visualizing a scene is not merely having a visual experience as of the scene in the absence of seeing the scene. One question to ask is how visualizing should be distinguished from seeing. Another requests some account of the nature of visual experience such that it may figure both in visualizing and in straightforward seeing. A third question asks what makes  any  experience  a  visual  experience  and  hence  what  makes  any  sensory imagining an instance of visualizing.  Before  proceeding,  it  will  be  helpful  to  develop  a  rough  conception  of  the distinguishing  characteristics  of  experiences,  as  against  other  kinds  of representational mental  states.  First,  experiences  are necessarily  occurrent:  they always  have  a  precise  duration  and  occupy  a  precise  location  in  the  stream  of conscious mental events. This is not the case with beliefs or desires,  for instance, which are quite  ‐208‐   often dispositional. (Experiences but not beliefs are the stuff of episodic memory: I can remember that I experienced something without recalling the experience itself but I cannot remember having a belief without recalling the belief  itself.) Second, experiences  necessarily  have  a  phenomenal  character  (beliefs  need not).  Finally, the content of experience is nonconceptual: the properties it represents need not be  ones  of  which  the  perceiver  possesses  concepts.  A  perceiver  may  have 

experiences as of shapes, colors, chords, and  timbres  for which she possesses no concepts.  The  contents  of  belief,  by  contrast,  are  conceptual  since  a  property represented in belief is necessarily one of which the believer possesses a concept. Immanence and transparency  The hypothesis that visualizing and seeing both involve visual experiences should not be read as conflating visualizing with seeing.  Indeed,  it  is consistent with the intuition  that  visualizing  and  seeing  differ  phenomenologically.  To  see  this, consider a well‐known error of some early epistemology.  A  visual  experience  is  a  mental  representation  with  visual  content  and phenomenology  (however  these  are  to  be  characterized).  Some  philosophers added  that  the  vehicles  of  visual  experiences  possess,  in  much  the  way  that pictures do,  the properties  that  they represent. Experiences were thought, as  the point is usually put, to be pictures in the head. This additional claim performed two tasks.  It  was  intended  to  explain  how  some  mental  representations  could  have imagistic  content:  a  visual  experience  represents  a  blue  triangle  because  the vehicle of the experience has the properties of being blue and triangular. But it also figured as part of an account of the justification of perceptual belief: I am justified in believing  that  I  see  a blue  triangle when  I  can  introspect  a mental  object  that possesses  the  properties  of  being  blue  and  triangular.  Hence  the  views  that  we introspect  the  properties  of  the  mental  vehicles  of  experiences  and  that experiences represent the properties they do because their vehicles literally have those  properties.  Both  views  are  false,  of  course,  and  there  is  hardly  need  to rehearse the reasons why. However, there is a fact about visualizing that explains part of  the  intuitive appeal of  the early conception of seeing and that  is useful  in distinguishing visualizing from seeing.  When  it  comes  to  visualizing, we  are  subject  to what  Sartre  calls  the  illusion  of immanence  (Sartre  1948).  It  appears,  when  we  visualize  a  scene,  that  we introspect  the  properties  of  some  mental  object,  the  vehicle  of  the  visualizing, where those properties match those of the imagined scene. In visualizing it is as if we introspect mental objects that have the visual properties of objects in the non‐mental world. Thus when I visualize a chartreuse gorilla it seems that I introspect a mental  object  that  is  the  vehicle  of  my  visualizing  and  that  is  chartreuse  and gorilla‐like in appearance. Properties visualized seem to be "stuck on" the vehicle of experience. Of course, properties visualized are also experienced as belonging to the  object  imagined.  The  interesting  fact  about  visualizing  is  that  properties visualized are experienced both as properties of the object imagined  ‐209‐   and  as  properties  of  a mental  object.  This  is  a  fact  about  the  phenomenology  of visualizing. In some early philosophy the susceptibility of visualizing to the illusion of immanence is erroneously extended to perception.  In so far as ordinary seeing is not subject to this illusion, the fact that visualizing is subject to the illusion of immanence distinguishes it from seeing. An oft‐remarked feature  of  seeing,  as  of  perceptual  experiences  generally,  is  its  transparency.  An 

experience is transparent provided that the properties comprising its content are experienced only as properties of  the scene represented, not as properties of  the vehicle  of  the  experience.  Transparency,  so  defined,  is  incompatible  with  the illusion  of  immanence,  for  that  illusion  consists  in  experiencing  represented properties  as  properties  of  the  vehicle  of  the  experience.  In  seeing,  represented properties seem to be "stuck on" the objects represented, not on the vehicle of the experience itself.  Of  course,  we  are  owed  an  explanation  of  why  seeing  is  transparent  while visualizing  is  subject  to  the  illusion  of  immanence.  It  is  doubtful  that  we  know enough  about  vision,  visualization,  and  their  respective  roles  in  the  cognitive economy to be able to produce one at the moment. One possible starting point is provided  by  another,  somewhat  surprising,  difference  between  vision  and visualization.  Seeing sometimes allows for aspect switches‐one may see the duck‐rabbit figure as a duck or as a rabbit. The switch from one aspect to the other is often spontaneous. In addition, what aspect one sees is not due to what one believes: one may believe the figure represents a duck and yet only see the rabbit aspect. Instead, the aspect one sees appears  to be a matter of attention, a mechanism that organizes salient experienced properties  into  a  unified whole.  To  see  the  parts  of  the  duck‐rabbit figure as a  rabbit  instead of a duck, one must see  them as put  together  in a new way.  But  whereas  seeing  allows  for  aspect  switches,  the  psychologists  Deborah Chambers and Daniel Reisberg demonstrated that visualizing does not (Chambers and  Reisberg  1985).  Chambers  and  Reisberg  briefly  showed  their  subjects  an ambiguous  picture,  such  as  the  duck‐rabbit.  When  later  asked  to  visualize  the figure,  all  reported  visualizing  either  a  duck  or  a  rabbit.  Yet  none  was  able  to discern  the other  aspect  in  imagination,  even when  told what  animal  to  look  for and even though, when asked to draw their image, they were easily able to discern the missing aspect in their drawings.  Chambers  and  Reisberg  claimed  to  have  shown  that  it  is  not  possible  to  make discoveries through mental  images. However,  there  is ample evidence that, while they cannot discern alternative aspects  in  images, subjects can make many other sorts of discoveries with  images  (see Finke 1990; Peterson et al. 1992). A better explanation of Chamber's and Reisberg's findings is that mental images come with attention "built in". Images of the duck‐rabbit as a duck and as a rabbit represent the  same  outline  shape  and  textures,  but  attention  foregrounds  and  organizes these properties differently in each case. Thus if one visualizes an object as F and wishes  to  visualize  it  as  G,  it  is  necessary  to  form  a  new  image.  One may make discoveries in or reinterpretations of an image only if no shift of attention in this sense is required.  ‐210‐   That seeing is both transparent and also allows for aspect switches is likely to be no accident. One hypothesis  is  that since attention  is  "built  in"  to visualizing,  the content of visualizing depends on the will in a way that the content of seeing does not‐nothing is visualized without the direction of attention. Thus experience is not 

transparent  unless  its  content  is  independent  of  willful  attention.  Seeing  is transparent  because  there  is  a  sense  in which  its  content  is  independent  of  the perceiver. Sometimes two mysteries can be solved once put into proper relation to one another.  Berkeley's Puzzle  It is one thing to say that visualizing requires having an experience; it is another to say that the experience is one of the same kind we enjoy when seeing. An account of  visualizing,  if  my  hypothesis  is  correct,  depends  on  our  conception  of  visual experience as it occurs in ordinary seeing. But Bernard Williams has warned that we are in danger of being driven headlong under the power of this hypothesis into a view of Berkeley's (Williams 1973b). Berkeley's Puzzle issues from the following argument.  (1) Visual experience necessarily represents scenes as  from a point of view. (2) Any experience that is viewpointed in this way is personal‐it represents the experiencer as observing the scene from the viewpoint so as to endow her with a  first‐person way of  thinking of  the scene.  It  seems  to  follow, on  the hypothesis that  visualizing  involves  having  a  visual  experience,  that  visualizing  is  also personal, necessarily representing what is visualized as observed by the visualizer so as to endow her with a first‐person way of thinking of the scene. The puzzle is then that a visual imagining of a scene (e.g. the big bang) as one not seen by anyone is  incoherent,  though we  seem  to  perform  this  sort  of  task  not  infrequently  and indeed  with  little  if  any  sense  of  dissonance.  This  provides  leverage  for  an objection to my hypothesis. If it is possible to visualize a scene as unseen without incoherence, and if (1) and (2) are true, as they appear at  first glance to be, then the  hypothesis  that  visualizing  requires  visual  experience  as  it  also  occurs  in seeing must be false.  Williams gives  two  reasons  to  reject  the Berkeleian argument. The  first depends upon  and  introduces  an  important  distinction.  Visualizing  requires  a  visual experience. However, the content of visual imagination need not be determined in whole  by  the  visual  experience,  which  constitutes  only  part  of  the  imaginative project that counts as an act of visualizing. One might visualize a tiger with forty‐five stripes by means of an experience of a tiger with an indeterminate number of stripes. Alternatively, one may visualize a scene by means of an experience whose content  is  determinate  in  respects  of  which  the  project  of  visualizing  is indeterminate. In Williams's example, a man visualizing a bath and having recently visited  the Bonnard  show, may  find himself  unable  to  visualize  a bath without  a woman in it (Williams 1973b:33). The woman figures in a description of what he visually  experiences  but  not  in  a  description  of  what  he,  in  a  larger  sense, visualizes. The content of the experience may, as it were, outstrip that of  ‐211‐   the imaginative project, so that a single experience may serve several imaginative projects.  In  such  cases  what  is  imagined  derives  partly  from  prepositional imagining.  Thus  a  person  may  visualize  a  tree  as  not  seen  by  anyone  without having  a  visual  experience  representing  it  as  unseen.  That  the  tree  is  seen  is  an 

element of the content of the experience visualizing requires, but not of the project of visualizing something unseen.  In  defense  of  Berkeley's  argument,  Christopher  Peacocke  maintains  that  its conclusion  still  follows  provided  it  is  interpreted  as  requiring  that  the  unseen tree's  being  seen  is  part  of  the  content  of  the  visualizing  that  derives  from propositional  imaginings  (Peacocke  1985:29).  Prepositional  imaginings  are needed  to  distinguish  imaginings  that  differ  despite  involving  type‐identical experiences.  Imagining being at  the helm of  a yacht,  imagining  the experience of being  at  the  helm  of  a  yacht,  and  imagining what  it would  be  like were  a  brain surgeon causing you to have an experience as of being at the helm of a yacht may all  invoke  the  same  visual  experience. What  distinguish  them  are  the  conditions one propositionally imagines to hold‐that the experience is perceptual, that it is an illusion, or that it is left open. The Berkeleian argument requires that visualizing an unseen  tree  be  construed  as  (1)  having  an  experience  as  of  a  tree,  (2) propositionally  imagining  that  one  perceives  the  tree,  and  (3)  propositionally imagining  that nobody perceives  the  tree. The  incoherence of  the  conjunction of (2)  and  (3)  cannot be dissolved by an appeal  to  the distinction between  (1)  and (3). There are  cases, of  course, where  the visualizing  should not be  construed  in this way. It may be indeterminate in the context of some visual imagining that one is perceiving the visualized object; it may be determinate that one is not. But when one  propositionally  imagines  that  one  is  perceiving  and  that  the  object  of perception is unperceived, the imagining is incoherent.  While Williams's  first  objection  grants  the premises  of  the Berkeleian  argument, Williams  also  disputes  the  second  premise,  namely  that  experience  which represents things from a perspective must represent that perspective as occupied. Williams draws an analogy to seeing in theater. Spectators see Othello in front of a palace  from a certain point of view‐not  from a perspective  in  the stalls but  from, say,  the  front  of  the  palace‐yet  they  are  not  at  any  specifiable  distance  from  the palace. This is because they are not in the scene represented. Although they see the scene, they do not do so  in the way they see the props and actors making up the scene  nor  in  the  way  dramatic  characters  (fictionally)  see  the  scene  and  other characters. Visualizing  is  from a point of view, but Williams concludes "there can be no reason at all  for  insisting  that  the point of view  is one within  the world of what is visualized. We can, then, even visualize the unseen" (Williams 1973b:37).  Arguments from analogy get nowhere when the basis of the analogy is in dispute. Rejecting  Williams's  analogy,  Peacocke  simply  insists  that  it  is  in  the  nature  of visualizing  that  it  present  a  scene  as  experienced  "from  the  inside"  (Peacocke 1985:29). That this  is not a condition upon theatrical representation is, Peacocke urges, irrelevant. The lesson is that Williams should have introduced his discussion  ‐212‐   of  theater  not  by way  of  analogy  but  by way  of  counterexample.  His  reason  for treating  theater  as nothing more  than  the basis  of  an  analogy  is  that  seeing  in  a play is not a case of visualizing‐it is a case of seeing some things (props and actors) that represent other things (scenery and characters). However, what is at issue is 

the nature of  visual  experience,  and not  just  as  it  occurs  in ordinary  seeing. The question we must ask is whether visual experience, being viewpointed, necessarily represents  that viewpoint as occupied (so as  to endow the occupant with a  first‐person way of thinking of the scene). We have the answer if what is seen in a play is viewpointed yet does not represent the viewpoint as occupied by the spectator. What reason can there be to deny that my experience of Othello or Kane is not a visual experience? Representational seeing  is an apparent counterexample  to  the claim  that  viewpointed  experience  necessarily  represents  the  viewpoint  as occupied. An argument is required to justify setting the counterexample aside and to  show  that  the  claim  is  true.  A  corollary  of  such  an  argument  would  be  that representational seeing involves a kind of visual experience that does not figure in ordinary seeing.  Representational  seeing  and  visualizing  reveal  something  about  the  nature  of visual experience generally: they reveal what is overlooked by an exclusive regard for ordinary seeing. Taking this point seriously, we may also cast doubt on the first premise of the Berkeleian argument‐the claim that visual experience is necessarily viewpointed, representing a scene as viewed from a single, relatively determinate viewpoint. The usual argument for this claim is that a crucial function of vision is to provide  egocentric  information  about  the  perceiver's  location  in  space.  Vision evolved because this information is essential to survival. But experience that does not  represent  an  environment  from  a  single,  relatively  determinate  viewpoint cannot provide information about the perceiver's location in that environment.  The  problem  with  this  argument  is  that  there  is  no  reason  to  think  that  visual experience  does  not  occur when  one  of  its  functions  is  not  served,  even  one  for which  it was designed.  Indeed,  there are cases  in which we normally  say we see objects though we are unable to locate them in relation to us‐for instance, in trick mirrors or closed‐circuit  television systems. There are also cases of persons who suffer  from  optic  ataxia  (or  Balint's  syndrome)  as  a  result  of  damage  to  the occipito‐parietal  region  of  the  cerebral  cortex.  Since  the  occipito‐parietal  region processes  the  "where"  stream  of  vision  and  the  occipito‐temporal  region  the "what"  stream,  these  individuals  are  not  able  to  locate  the  objects  they  see  in space,  although  they  are  able  to  recognize,  name,  and  describe  them  (De  Renzi 1982). What reason is there to deny these persons can see? That they cannot see well, or fully, does not show that they cannot see at all. If seeing need not represent the person seeing as occupying a viewpoint within the scene that she sees, neither need the visual experiences involved in seeing.  The  same  may  be  said  of  visual  experience  in  general.  Remembering  that  we should  presume  that  there  is  something  to  be  learned  about  visual  experience generally  from  representational  seeing,  it  is  notable  that  pictures  which  have multiple  ‐213‐   or  indeterminate  viewpoints  are  not  uncommon.  Cubist  paintings  are  often thought  to  represent  a  set  of  objects  as  if  seen  simultaneously  from  multiple viewpoints  and  pictures  in  the  axonometric  projection  system  characteristic  of 

Chinese scroll painting do not have a determinate viewpoint; nevertheless, we see in these pictures the scenes that they represent. Since seeing in pictures need not replicate every feature of seeing, an independent argument is needed to show that the  visual  experience  in  virtue  of  which  we  see  things  must  possess  a  single, relatively determinate viewpoint and hence that the experience in virtue of which we see things in pictures is not the kind of visual experience in virtue of which we see  things  ordinarily.  What  goes  for  seeing‐in  also  goes  for  visualizing.  The fragmented  and  multiple  viewpoints  of  cubist  images  and  the  indeterminate viewpoints of Chinese scroll painting may surely have taken their first form in the visual  imaginations  of  their  makers  and may  surely  be  visualized  by  their  fans. Why  should  the  contours  of  experience  in  seeing‐in  and  visualizing  not  tell  us about contours of visual experience more generally?  Since  the  intuitive  connections  between  perspective  and  vision  are  extremely strong,  it  may  help  to  consider  a  nonvisual  case.  Ordinary  hearing  always represents  how  things  sound  from  a  single,  relatively  determinate  location  in space.  Hearing  is  directionally  sensitive  and  sounds  are  always  heard  as  at determinate  distances  (although  a  loud,  distant  sound  cannot  be  distinguished from  a  closer  but  fainter  one).  These  facts  about  hearing  no  doubt  reflect  the importance to an organism's survival of its being able to orient itself in relation to sound‐making  objects‐sound  is  an  indication  of  movement,  friendly  or  hostile, sometimes  edible.  Should  we  conclude  that  auditory  experience  necessarily represents  the hearer as occupying a  single,  relatively determinate  location with respect  to  the  auditory  scene?  The  perspectival  content  of  sound  experiences  is often lost when sound is represented, as in mono recordings, yet many have surely heard Martin  Luther King's  voice  via  his  recorded  speeches.  (Has nobody  I  have spoken to on the telephone heard me? If they have not, then in what sense have I spoken  to  them?)  Likewise,  although  imagined  sounds  are  only  rarely  if  ever perspectival, it is natural to suppose that they involve having auditory experiences. I  can  imagine  the  sound  of  the  kettle  drum  burst  that  opens  Beethoven's  Ninth Symphony without imagining it as coming from the back of the orchestra.  The  hypothesis  that  visualizing  requires  having  visual  experiences  does  not entangle  us  in  Berkeley's  puzzle.  Visualizing  is  not  essentially  perspectival  and personal  and  neither  is  visual  experience  in  general.  Having  reached  this conclusion,  we  must  still  say  something  about  what  makes  visual  imagination specifically visual.  Modes of sensory imagination  Just  as  discussions  of  perception  typically  default  to  discussions  of  visual perception, discussions of  sensory  imagination  typically default  to discussions of visualization. But we must not forget that the sensory imagination operates in the  ‐214‐   same variety of modes as does perception. We are obliged to provide an account of what, if anything, distinguishes the different modes of sensory imagination.  

This obligation does not rest on the assumption that sensory imagination can take place  in  only  one  modality  at  a  time.  A  great  deal  of  sensory  imagining  is multimodal,  the  imaginative  equivalent  of  cinema  in  its  combination  of  sounds with visual  images of movement. Tactile properties, odors, and tastes can also be added to the imaginative mix. It would be odd to claim that multisensory imagining involves synchronizing separate imaginings in different modalities. In imagining a lecture  of  Michael  Dummett,  I  do  not  on  the  one  hand  auditorally  imagine  his speech and on the other hand visualize his lips moving, and then bring the one in step with the other. I imagine the visual and auditory properties of the lecture as a unified whole.  One might think nevertheless that there is reason to distinguish various modes of sensory imagining. Some properties (e.g. colors and chords) can only be imagined in one modality, but other properties (e.g. shapes, directions, and textures) can be imagined in more than one modality. What is remarkable is that imagining such a property in one modality differs phenomenologically from imagining that property in another modality. Just as what it is like to see a cube differs from what it is like to  identify  a  cube by  touch,  so  it  is  one  thing  to  visualize  a  cube  and  another  to imagine it haptically. This can be explained if sensory imaginings come by way of distinct channels, albeit ones that can feed into a single multimodal experience.  How,  then, are we to understand the  fact  that sensory  imagining  is channeled by mode? One answer is that visual, auditory, and tactile imaginings involve modality‐specific experiences. Call this the "specificity thesis". It seems hard to deny that the thesis  is  true. Surely what makes visualizing different  from auditory  imagining  is that  the  former depends upon a specifically visual experience and the  latter on a specifically  auditory  one.  Of  course,  what  plausibility  the  thesis  has  it  borrows from having substituted a new question  for an old one.  Instead of asking how to classify  imaginings  by modality,  we  are  now  asking  how  to  classify  experiences into modalities. This question has traditionally received two answers. One is that experiences  in  the  different  sense  modalities  differ  in  respect  of  their  intrinsic, nonrepresentational,  consciously  accessed  properties  (qualia).  If  this  answer  is correct, we have come to  the end of our  inquiry: visual  imagining  is distinctively visual because it involves experiences having visual qualia. Moreover, multimodal imagining  involves  an  experience with  a mix  of  qualia  characteristic  of  different senses. But let us appeal to qualia only in the last resort.  An alternative is to claim that sense experiences belong to modalities in respect of the  kinds  of  properties  they  represent.  If  these  kinds  of  properties  are  to individuate the modalities, then it must be the case that some kinds of properties represented  by  experiences  in  any  given  modality  are  not  represented  by experiences  in  any  other modality. We  are  committed  to  the  "content  specificity thesis": each mode of sensory imagining involves a type of sensory experience that necessarily represents some property type that is not represented by experiences involved  ‐215‐   

in any other mode of imagining. Call the modality‐specific types of properties that are necessarily represented by imaginings in that modality the modality's "specific imaginables". The content specificity thesis says that modes of sensory imagining are individuated by their specific imaginables.  The thesis presents us with the challenge of identifying the specific imaginables, at least of  the more prominent modes of sensory  imagination.  It  is hard to see how this challenge could be met if we must individuate the full range of possible senses (including  such  senses  as  echolocation)  alongside  the  more  familiar  set  of  five. Setting this problem aside, the challenge remains formidable enough, for not all the specific  sensibles  of  a  perceptual  modality  are  specific  imaginables  of  the corresponding  mode  of  sensory  imagining:  specific  sensibles  of  a  perceptual modality  need  not  be  represented  by  imaginings  in  that  modality.  Colors,  for instance, are specific sensibles of vision (only vision represents them) but it seems that  one  can  visualize  a  scene  as  colorless  or  as  indeterminate  with  respect  to color.  Since  colors  need  not  be  visualized,  they  are  not  specific  imaginables  of visualizing  and  cannot  be  used  to  distinguish  it  from  other modes  of  imagining. Likewise, it is plausible to suppose that we see objects only by seeing the light they emanate,  transmit,  or  reflect.  Yet  it  is  possible  to  imagine  a  scene  without imagining  it as either  luminous or  illuminated. Unless  instructed otherwise, most people  asked  to  visualize  an  object  will  have  an  image  that  is  indeterminate  as regards the lighting‐they do not visualize the object as in the dark but neither do they  visualize  it  as  in  the  light.  We  should  be  wary  of  promoting  features characteristically represented by experience as it occurs in perception to the status of essential ingredients of experience tout court. Nor should we underestimate the demands this lesson imposes. The only types of properties that seem necessarily to be visualized are spatial ones, but spatial properties are also represented by visual and tactile imagination.  Perhaps the content specificity thesis is needlessly strong. Why require that every imagining in a modality represent a specific imaginable? Why not require only that visualizing,  for  example,  involve  experiences  of  a  type  some  of  whose  tokens represent  imaginables  specific  to  vision?  This  weaker  notion  of  specific imaginables does not entail that every visualizing represent color or illumination. It only requires that every visualizing involve a type of experience some tokens of which  represent  color  or  illumination.  The difficulty with  this  proposal  is  that  it begs the question of which modality any given imagining belongs to. Why not say that  a  sensory  imagining  of  a  cube  that  is  indeterminate  as  to  color  and illumination is a tactile imagining? As we shall see, this sets a problem that is by no means trivial.  Following a suggestion of M.G.F. Martin, Robert Hopkins has ingeniously proposed that to ascertain the specific imaginables of visual and tactile imagination we must consider  how  spatial  properties  (specifically,  perspectival  properties)  are represented  in  vision  and  touch  (Hopkins  1998:172‐80).  The  thought  is  that whereas  in  vision  objects  are  always  experienced  as  separate  from  the  point  of view from which they are observed, objects are always experienced in touch as in the same place as some "point of touch". Touch therefore implicates an  

‐216‐   experience  of  bodily  space:  in  touch,  points  in  bodily  space  are  experienced  as identical  to  some points  in  environmental  space.  It  is  important  to note  that not every spatial property need be represented in touch by representing the colocation of body and object. Touch can represent the object, only part of which I am now in contact  with,  as  the  fender  of  my  automobile.  Hopkins's  claim  is  that  in  touch "some  part  of  the  perceived  object  is  always  presented  as  in  the  same  place  as some  part  of  the  subject's  body"  (Hopkins  1998:179,  my  emphasis).  The suggestion is therefore that tactile imagination necessarily involves an experience of  some  part  of  the  imagined  object  as  in  the  same  place  as  some  part  of  the imaginer's body. By contrast, visual imagination necessarily involves an experience of objects as separate from a point of observation.  Represented colocation of the object perceived with the perceiver's body is surely a specific sensible of touch‐experiences in no other sense modality have this kind of content. However, we have seen that not all specific sensibles of a modality are specific  imaginables  of  the  modality  and  also,  more  generally,  that  what  is characteristically represented by experience in perception may not be represented by experience in the corresponding mode of imagination. Is represented colocation essential to tactile imagination?  There  is  reason  to  think  not.  Consider  the  imaginative  capacities  of  congenitally blind persons, whom we may suppose  to have  tactile  imaginings. What reason  is there to suppose that the contents of the tactile imaginings mentally manipulated by  the  blind  always  include  colocation  at  a  point  of  touch? We  know  that  blind people possess the same spatial imagination skills as sighted people (Marmor and Zaback  1976;  Carpenter  and  Eisenberg  1978;  Kerr  1983;  Zimler  and  Keenan 1983).  In  one  standard  imagery  experiment,  subjects  are  asked  to  imagine  an aerial view of an island with various items (a pond, a tree, a hut, a well) located at various points. Are blind people incapable of imagining the island unless it is part of the content of the image that they share a point of touch with part of the island? Do  they  then  imagine  that  they are capable of  touching objects dozens of meters away from the point at which they imagine them observed?  We  have  three  options.  One  is  to  reject  the  supposition  that  those  incapable  of vision are incapable of visual imaginings. The empirical evidence may be explained on  the hypothesis  that although blind people cannot see,  they can visualize. This would mean  that  a  blind  person  can  visualize  spatial  and  textural  properties  in virtue of having encountered them in touch. To do so, she need only imagine them from a separate viewpoint rather  than  from a point of  touch with her own body. This  is  hard  to  swallow.  It  certainly  implies  that  people  are  very  often mistaken about what kinds of experiences they are able to enjoy. One may also wonder how, if this is the case, it is possible to account for the visual character of visualizing and seeing.  Still,  one might  embrace  it  as  a  consequence  of  the  view  on  offer  rather than an objection to it.  

For  those who  find  this  position  too  unpalatable,  one  alternative  is  to  reject  the claim  that  tactile  experience necessarily  represents  parts  of  objects  as  colocated with a point of bodily touch. This option enables us to explain the empirical data  ‐217‐   concerning the imagery skills of blind people as a product of tactile experience. But there is a third option, namely to allow that some spatial experiences are amodal‐they are indeterminately tactile or visual. The content specificity thesis is therefore false: some sensory imaginings possess no specific imaginables in virtue of which they  belong  to  one  and  only  one  sense  modality.  If  this  is  correct,  we  may recuperate the thesis that we visualize only when our images represent properties that are specific sensibles of vision and we have tactile imaginings only when our images represent properties numbered among the specific sensibles of touch. The virtue of this proposal is that the specific sensibles of a modality also count as its specific imaginables. The drawback is that it means a great deal of imagining turns out to be amodal, even though most people take their imaginings almost always to be in one or more of the modalities.  Is it possible to decide between these options? The choice between the second and third  options  is  particularly  troubling.  It  is  always  a  good  idea  to  try  to  avoid inputing  to people widespread error about  the consciously accessible  features of their  experiences.  So  can  we  determine  the  modality  of  an  imagining independently  of  determining  its  content?  There  might  be  a  way  to  do  so empirically. It has been shown that imagining an object interferes with the ability to  perceive  it  and  perceiving  an  object  interferes  with  the  ability  to  imagine  it. Moreover, these interference effects are more pronounced when the imagining and the  perception  are  in  the  same modality  (Segal  and  Fusella  1970; Hampson  and Duffy  1984;  Craver‐Lemley  and  Reeves  1992).  Seeing  strongly  interferes  with visualizing  and  touch with  tactile  imagining.  The  accepted  explanation  of  this  is that  one  mechanism  interferes  with  another  to  a  greater  degree  when  both mechanisms  involve  experiences  of  the  same  type.  If  this  explanation  is  correct, interference  effects  can  be  used  to  probe  the  conditions  in  which  any  given imagining involves experiences in any given modality.  We  do  not  know  that  the  content  specificity  thesis  is  false  but  we  are  not  yet prepared to see that it is true. More must be known about what people are doing (or  what  they  take  themselves  to  be  doing)  when  they  have  imaginings  in  the various sense modalities. However, if it turns out that the content specificity thesis is  false, must we then accept that modes of sensory imagination are individuated by qualia? There is another possibility. We have seen that while sensory imagining requires having an experience, it may also incorporate an element of prepositional imagining.  It  may  be  that  although  experiences  involved  in  some  sensory imaginings  are  amodal,  the  sensory  imaginings  are  endowed with  a modality  in virtue  of  a  prepositional  imagining.  Among  the  conditions  that  one  might propositionally  imagine  to  hold  is  that  one  is  visualizing.  A  blind  person  may amodally  imagine  an  island  from  the  air  in  the  sense  that  the  content  of  her experience  is  neither  specifically  tactile  nor  specifically  visual,  and  yet  she may rightly  be  said  to  imagine  it  haptically  if  she  imagines  that  her  experience  is  a 

tactile one, or to visualize it if she imagines that her experience is a visual one. This solution has the virtue of not implying that people are always mistaken when they take themselves to be visualizing and do so by means of an amodal experience.  ‐218‐   A stronger claim has been made, namely  that visualizing requires  imagining  that one  sees  (Walton  1990).  This  claim  is  objectionable  on  at  least  one  count. Imagining  that p entails  the capacities  to grasp  that p and  indeed also  to believe that p. But being able to visualize comes  just with being able to see and no more requires  the  rather more  sophisticated  capacities  to  believe  or  grasp  that  one  is seeing than seeing requires the capacity to believe or grasp that one is seeing. It is likely that very young children can visualize before they acquire mental concepts, including  concepts  that  apply  to modes  of  awareness  of  the  world.  It  would  be strange  to  discover  that  small  children  could  not  duplicate  the  results  of  the simpler mental rotation tasks that have famously shown human adults to employ mental images.  This  objection  does  not  tell  against  the  proposal  that  imagining  in  a  particular sense modality sometimes depends on  imagining that one  is experiencing  in  that sense  modality.  The  proposal  simply  entails  that  we  can  only  attribute  amodal imaginings to small children and others  lacking concepts of  the sense modalities. This  is  a  verdict  we  should  be  able  to  accept,  especially  since  the  creatures  in question, lacking modality concepts, are blind to their predicament. Again, whether this  proposal  has  anything  to  explain  depends  on  whether  the  experiences involved in  imagining are ever amodal, and this  is an empirical question that has not yet been answered.  If sensory imaginings involve experiential states of the kind involved in perceiving, then we should be wary of translating our conception of experience in perception to an account of experience as it occurs in imagination (or in representational art). The  experiences we  have when we  see may  be  viewpointed  and  those we  have when we touch things may always involve a point of touch, but it neither follows that  the  experiences  we  have  when  we  visualize  are  viewpointed  nor  that  the experiences involved in tactile imagination include a point of touch. We may have something to learn about experience from its involvement in sensory imagination. Delivering  on  this  promise,  however,  depends  on  a  better  acquaintance  than we now have with the empirical contours of sensory imagination.  Sensory imagination in the arts  The operation of sensory imagination in the arts may prove an important source of data. Until  recently  few philosophers have had much to say about  imagination  in the  interpretation  and  appreciation  of  art  (Kant  is  the  notable  exception).  If imagination was discussed at all  in connection with art,  the emphasis was on the creative  imagination.  This  neglect  is  due  in  part  to  the  traditional  conception  of imagination  as  a  faculty  that  operates  in  all  perception,  not  just  perception  of artworks. Attitude theories of  imagination, especially those developed by Kendall Walton and Greg Currie, are to be credited for having reversed this state of affairs. 

If  imagination  is  a prepositional  attitude properly  taken  towards  fictions,  then  it deserves  a  central  place  in  philosophical  accounts  of  art‐and nothing  said  so  far casts doubt on this. But while traditional theories of imagination place it in close  ‐219‐   relation to perception and  in distant relation to art, attitude theories represent a swing of  the pendulum to the opposite extreme. Thus for Walton all art  is  fiction and depends on propositional imaginings (Walton 1990:2‐3). I argue that Walton's account of the fictionality of pictures and the role of propositional imagination in appreciating  them  is  inadequate.  This  argument,  if  successful,  indicates  how  to proceed in developing an account of the sensory imagination in appreciating all the arts.  Imagination and depiction  In Mimesis  as Make‐Believe,  Kendall Walton  is  clear  that  not  all  imaginings  are propositional.  One  may  imagine  that  bears  fly  kites  or  one  may  more  simply imagine bears flying kites (or kite‐flying bears), and it  is also possible to  imagine doing things, as when one imagines being a bear flying kites. Yet Walton's account of  the  visual  imaginings  he  takes  to  be  prompted  by  pictures  casts  them  as propositional  imaginings.  It  implies  that  the  attribution  of  these  propositional imaginings can explain what is explained by the attribution of sensory imaginings. Walton's is an account of pictorial imagining as propositional imagining.  According to Walton, pictures are designed to function as games in pictorial games of make‐believe. What makes the games specifically pictorial is that they enjoin us to imagine, of our looking at a picture that it is an instance of looking at what the picture depicts. Bonnard's Nude in a Bath and Small Dog is designed to function as a prop in a pictorial game of make‐believe that prescribes, because of the way the picture's surface is marked, that the viewer imagine, of her seeing the surface, that it is a case of seeing a woman in a bath.  This view has three interesting features. First, if a picture prescribes an imagining that one is seeing its subject, the picture is a fiction‐it is fictional when I look at the Vermeer that I am seeing a woman holding a balance. Second, one's experience of seeing the picture surface is penetrated by the pictorial imagining that the seeing is seeing whatever the picture represents. The seeing of the picture surface and the imagining  that  one  sees  the  scene  it  depicts  are  "bound  together  as  a  single phenomenological whole" (Walton 1990:295). Third, the imaginings prescribed by pictures  are  relatively  rich,  allowing  "for  the  fictional  performance  of  a  large variety of visual actions, by virtue of actually performing visual actions vis à vis the work" (Walton 1990:296). For instance, one may fictionally scrutinize the woman in a bath by actually scrutinizing the Bonnard.  There is therefore more to visual imagining as it figures in pictorial games of make‐believe  than  merely  imagining  that  one  is  seeing  (contra  Moran  1994:88‐9).  In pictorial  imaginings,  experience  of  the  picture  surface  assumes  the  role  that  is played by an imaginative experience in traditional accounts of sensory imagining. 

That  is,  in  pictorial  imagining,  the  propositional  imagination  harnesses  an occurrent  visual  experience  in  order  to  shape  its  content,  borrow  its phenomenology, and sustain a rich variety of imagined visual actions. When I look at the Bonnard, I not only imagine that I see a woman bathing but this imagining gets its  ‐220‐   phenomenology  from  my  seeing  the  Bonnard's  surface,  and  the  content  of  my seeing the Bonnard's surface  is penetrated by the content of  the  imagining that  I see a woman bathing. This is why I may fictionally scrutinize a woman bathing by scrutinizing a flat, marked surface.  Is  it  the  case  that  the  attribution  of  pictorial  imaginings  to  picture‐viewers  can explain  what  is  explained  by  the  attribution  of  sensory  imaginings  to  picture‐viewers? Do pictorial imaginings, as Walton has construed them, possess the three features  that are  characteristic of  experience? Are  they necessarily occurrent, do they have a rich phenomenology, and is their content nonconceptual?‐The answer is obviously affirmative on counts one and two. Since pictorial imagining is seeing the picture surface in a way that is penetrated by certain prepositional imaginings, it  necessarily  possesses  a  visual  phenomenology  and  is  necessarily  occurrent, having a precise duration. But  it  is not obvious that Walton's account of pictorial imagining construes its content as nonconceptual.  What  we  see  in  pictures  is  nonconceptual‐we  need  not  possess  a  concept  of  a property  in  order  to  see  the  property  represented  in  the  picture.  I  may  see  a particular  three‐dimensional  shape  in  a  depicted  scene  without  possessing  a concept  of  that  shape.  But  it  cannot  be  that  the  shape  is  represented  by  my experience of a shape on the picture surface, for the picture surface neither has the shape in question nor do I see it as having the shape (I see it as flat). Nor again can it  be  that  I  imagine  that  I  see  the  shape,  as  long  as  imagining  is  a  propositional attitude whose content is conceptual. In other words, the nonconceptual content of my imagining of the shape cannot be identified with the nonconceptual content of my experience of the picture surface,  for the shape in question is not part of that content;  but  neither  can  it  be  identified  with  the  content  of  a  propositional imagining, for that is conceptual. It is not the case, as Walton's view requires, that the  divide  between  nonconceptual  and  conceptual  contents  coincides  with  the divide between the contents of experience of the picture surface and the contents of the propositional imagining that gives it shape. If I have an experience as of an F when  I  look  at  a  picture  that  is G  but  I  do not  possess  a  concept  of  Fs,  then my having the F‐experience cannot be attributed to my imagining of my seeing the G that it is a case of seeing an F.  Walton seeks to accommodate the thought that it is one thing to imagine that one has  a  visual  experience with  such  and  such  content  but  it  is  another  to  imagine having the experience in a way that essentially involves having the experience, or one  like  it.  Since,  as  Walton  sees,  pictorial  imagination  is  a  case  of  the  latter phenomenon,  he  proposes  that  pictorial  imagination  consists  of  propositional imagining integrated with ordinary experience of pictures as physical objects. But 

ordinary experiences of pictures as  flat,  colored surfaces cannot bear or come  to assume  the  kind  of  contents  that  this  proposal  requires.  Something  more  is needed.  Attitude theories of imagination provide for a unified account of representation in the  arts.  All  pictures,  for  instance,  are  fictions  and  require  the  exercise  of imagination  for  their  interpretation. This will not do; not all pictures are  fictions and  ‐221‐   interpreting pictures is not a matter of propositional  imagining. We may wonder, then, whether picture‐appreciation involves non‐propositional visualizing.  Surprisingly,  there  are  reasons  to  think  not.  Visualizing  and  seeing  differ  in  the following  respect:  the  experiences  involved  in  visualizing  are  susceptible  to  the illusion  of  immanence,  whereas  those  involved  in  seeing  are  transparent  and hence are like seeing. Nude in the Bath and Small Dog has certain properties and it also represents a number of other objects as having various other properties but, Fauvist aspirations aside, these properties appear to us to be stuck on the objects concerned (the woman, the bath, the dog, and the picture itself); none appear to be properties  of mental  objects.  Seeing what  a  picture  represents  is  like  seeing  the properties  of  its  surface:  both  represent  properties  wholly  as  properties  of external objects.  What accounts for the difference between seeing in pictures and ordinary seeing is the  twofoldness  of  the  former.  Experiences  of  many  pictures  in  most circumstances  amalgamate  features  of  the  picture  surfaces  with  features  of  the objects they represent. Awareness of one aspect does not quash awareness of the other: the two aspects blend into one "twofold" experience. In some cases, such as trompe l'oeil pictures, twofoldness is either absent or suppressed. These pictures have  the  same  phenomenology  as  seeing‐they  are  illusionistic.  Indeed,  this  is additional  proof  that  seeing  in  pictures  is  not  susceptible  to  the  illusion  of immanence and so does not consist in sensory imagining.  None  of  this  shows  that  imagination  plays  no  role  in  pictorial  interpretation. Understanding  pictures  of  objects  that  do  not  exist  or  events  that  have  not occurred may depend on propositional imaginings. Things stand with depiction as they  stand  with  language.  Propositional  imagination  explains  fictional representation  in both media of  communication. But  it  nevertheless  remains  the case  that  a  pluralistic  conception  of  imagination  that  embraces  sensory imagination as independent of propositional imagination ironically limits the role of imagination in the interpretation of pictures.  Imagination across the arts  This  limitation  may  be  the  price  we  must  pay  for  an  expansion  of  the  role  of imagination  in other areas. A  full  appreciation of  some works of art may  involve sensory  imagining.  Some  poetry,  for  instance,  is  designed  to  stimulate  visual 

imaginings,  as  is  some music.  Should we welcome  the  proposed  expansion? The consensus position is an emphatic no. Two kinds of objections are typically raised.  The  first  is  that  sensory  imagining  is  not  required  to  grasp  the  content  of  art works. One  can  come  to  fully understand what a painting or novel or  symphony represents  (if  anything)  without  engaging  in  any  sensory  imaginings  it  might prompt. To think otherwise is to espouse what Peter Kivy has called the cinematic model  of  interpretation,  which  is  to  be  found  in  Locke  and  also  the phenomenologists  (Kivy  1997).  There  are  several  reasons  to  doubt  that  sensory imagery is  ‐222‐   required  for  the  interpretation of  literary works,  to  take one art  form. Not every reader  has  sensory  imaginings  while  reading.  Since  these  may  be  either  less determinate  or  else  more  determinate  than  literary  descriptions,  having  them cannot fully explain our ability to grasp the descriptions in question. An additional worry  is  that  if  having  an  imagining  and  its  degree  of  determinacy  are  optional then one's interpretation of the work is not subject to the author's control and, as Kivy puts  it,  "reading a novel  should be under  the  control of  the author  to  some large  degree"  (Kivy  1997:74).  Thankfully,  the  present  account  of  sensory imagination in the arts is immune to this objection. Visualizing, for instance, is not necessary to the interpretation of pictures‐and each of the worries just expressed lends additional support to this.  Arguments  meant  to  show  that  sensory  imagination  is  not  required  for interpreting  art  works  are  hardly  new‐I.A.  Richards  deployed  each  of  the arguments mentioned  above  in  an  attack  on  sensory  imagining  that  established orthodoxy  in  twentieth‐century  literary  criticism.  However,  Peter  Kivy  has introduced  a  second  objection  (Kivy  1997:74‐6).  Noting  that  some  literary descriptions have great power to arouse the sensory imagination, he nevertheless argues that the descriptions in question do not have the purpose of stimulating the sensory imagination (just as this chapter does not have the purpose of provoking its  reader  to  visualize  bathing  nudes).  This  objection  hinges  not  upon  the interpretation  of  literary works  but  rather  the  aesthetic  appreciation  of  them.  It entails  that  having  sensory  imaginings  while  reading  adds  little  of  value  to  our experience of the work as a work of art.  The  arguments  for  the  first  objection  do  double  duty  here.  Since  the  imaginings accompanying  reading  are  optional,  sometimes  relatively  indeterminate  and sometimes too determinate, they are not subject to authorial control, so they can add nothing of value to her work. This assumes that whatever value accrues to a work of  art  as  a work of  art  it must  have  intentionally‐and  this  is  a  tendentious assumption. It seems that a great deal of what we legitimately value in many works of art is not entirely subject to the artist's control. Jazz numbers are to be admired in part for their providing material for unanticipated and revealing improvizations. Granting the tendentious assumption, however, the account of sensory imagination offered here contains  the resources  to sidestep  the argument. We have seen that sensory  imaginings are elements of  larger  imaginative projects  in which they are 

constrained  by  prepositional  imaginings.  The  sensory  imaginings  that  one undergoes  while  reading  a  description  are  constrained  by  the  relevant prepositional  imaginings. Of  course,  there  remains  room  for  individual variation, but the same is true of literary interpretation.  Ellen  Esrock,  summarizing  an  extensive  review  of  the  empirical  research  on reading and imagining, lists some of the purposes to which the evocation of visual imagery by  literature can be put  (Esrock 1994:188‐201).  It  enhances memory of story elements. It increases comprehension of spatial descriptions. It helps convey a  sense  of  the  concreteness  of  fictional worlds.  It  evokes  the  psychodynamics  of vision, provoking, for instance, voyeuristic interests. It helps craft a point  ‐223‐   of view upon the narrative for the reader to occupy. It establishes formal contrasts. It assists in thematizing the act of imagining itself. Note that these achievements do not require fine‐grained control over when visualizing occurs or with what degree of  determinacy.  They  are  also  sometimes  key  achievements  to  the  success  of  a literary work as a work of art.  Sensory  imagination can also have value when  it makes experiences of  artworks multimodal. Although visual imagination can only be elicited by works the grasp of which  does  not  occur  through  seeing,  it  may  add  a  visual  element  to  works  of literature or music. In this way sensory imagination helps our experience of works of art approach the condition of perception, in which we often enjoy experiences in many sense modes simultaneously. This can be a merit in a work of art, though its absence may not be a demerit‐cinema does not allow much in the way of sensory imagining  unless  it  is  tactile,  gustatory,  or  olfactory.  Imaginings  in  each  of  the sense  modalities  have  their  specific  virtues.  In  visualizing,  connections  among features of a situation, or gaps and inconsistencies, can leap to the eye‐indeed, they might be invisible if the situation were described. In auditory imagination nuances of an emotional state can be conveyed in a way that a description or a picture can only approximate.  Whatever value might accrue to a painting because of its visual appeal might also accrue  to  a  poem because  of  its  appeal  to  visual  imagination.  This means  that  a visual  aesthetics  is  not  limited  to  the  visual  arts  but must  include  an  account  of visualizing as it occurs outside painting, sculpture, and film. It also means that an account  of  appreciation  of  works  in  each  of  the  art  media  cannot  limit  itself  to properties of the experiences by means of which the work is perceived. Music is an auditory medium  but  it  does  not  follow  that  its  effects  are  exclusively  auditory, since works of music can be designed to induce nonauditory sensory imaginings. If this  is  right  then  we  may  wonder  how  nonvisual  works  can  prompt  visual imaginings, how nonauditory works can prompt auditory imaginings, and the like. This  is  a  problem  philosophers  have  hitherto  attempted  to  address  in  a comprehensive way.  Attitude theories have made imagination a central concept of philosophy of art by linking it to fiction. They have knit art to the attitudes, that part of cognition that 

trades  in  prepositional  contents.  A  notion  of  sensory  imagination  as  involving quasi‐perceptual  experience  may  be  indispensable  to  an  understanding  of artworks as objects of perception whose value lies in our perceiving them.  Acknowledgment  I am grateful to Robert Hopkins, Eileen John, Matthew Kieran, Mohan Matthen, and Patrick Rysiew for their comments.  ‐224‐   

 13 THE IMAGED, THE IMAGINED, AND THE IMAGINARY  David Davies  In  this  chapter,  I  want  to  examine  the  role  that  should  be  ascribed  to  the imagination  (the  "imagined")  in  an  adequate  account  of  the  experience, understanding, and enjoyment of  fictions (the "imaginary")  that are presented to receivers  in  the  cinematic  medium  (the  "imaged").  Strictly  speaking,  I  have sacrificed precision for epigram in my title, for not only is the realm of the imaged larger  than  the  realm  of  the  cinematic,  and  not  only  is  the  cinematic  a  mixed medium  that  presents  its  fictions  through  image  and  sound,  but  it  is  also questionable whether one should identify what is fictional with what is imaginary‐as  I  have  argued  elsewhere,  there  is  nothing  incoherent  in  the  idea  of  making fictional what one knows to have actually occurred (Davies 2000).  Readers  familiar with  recent debates  in  the philosophy of  film will  recognize my subject as bearing upon the analysis of what has been termed "film experience" in a  broad  sense,  and  will  also  rightly  anticipate  that  one  of  my  concerns  will  be Gregory Currie's comprehensive "cognitivist" model of  film experience presented in his Image and Mind and defended in subsequent writings. Currie challenges the assumption  that  narrative  cinema  has  the  capacity  to  elicit  in  viewers  a  certain kind of "illusion" that they are actually watching the events portrayed, and that it is in  virtue  of  its  illusory  powers  that  cinema  is  able  to  engender  the  sorts  of experiences that viewers standardly report. Currie's account is attractive because it  offers  a  detailed  model  of  film  experience  that  both  identifies  the  cognitive capacities  that  the  latter  requires  and  argues  for  their  place  in  a  more  general theory  of  human  cognition.  But  a  number  of  critics  have  claimed  that  it  fails  to accommodate  genuine  elements  of  film  experience  that  proponents  of  the "illusion"  thesis  have  sought  to  capture  in  their  theories.  Richard  Allen,  for example, in his book Projecting Illusion, attempted to do justice to what was right in  the  "illusion"  thesis,  proposing  that  film  experience  involves what  he  termed "projective  illusion".  Projective  illusion,  according  to  Allen,  involves  a  loss  of "medium  awareness"  and  an  "imagined  seeing"  of  the  events  cinematically represented. Dominic Lopes has also argued,  against Currie,  that  film experience involves a kind of "perceptual illusion" that is a form of "imagined seeing" (Lopes 1998).  ‐225‐   My approach in this chapter is broadly sympathetic towards Currie's critics. I think they  are  correct  in  identifying  a  dimension  of  film  experience  that  is missing  in Currie's account. But I think we need to set out more clearly the overall structure of Currie's model of  film experience  in order  to determine how  the claims of his critics bear upon this model, and also to determine what options are open to us if we  grant  those  claims.  I  shall  sketch  Currie's  model  in  the  next  section,  and examine his critics' objections to that model in the following two sections. I want to draw a more general moral from these reflections, however, concerning the import 

of the sorts of criticisms raised by Allen and Lopes against Currie. I think we need to  reassess  the  plausible  idea  that  our  philosophical  concerns  about  film experience  can  be  resolved  by  the  sort  of  cognitivist model  proposed  by  Currie, while  also  resisting  the  idea  that  such  concerns  are  properly  dissolved  by Wittgensteinian therapy (e.g. Allen 1997). At the end of this chapter, I shall suggest an alternative strategy for responding to these concerns, one that provides us with a basis for saying the kinds of things that writers like Allen and Lopes rightly want to say.  Currie's model of film experience  We  may  distinguish  four  elements  in  Currie's  account  of  film  experience, corresponding to four conceptually distinguishable stages in such experience:  Stage  I.  A  theory  of  image  recognition.  Currie  claims  that  recognizing  what  a cinematic image represents‐recognizing that it is an x‐representation (e.g. a black‐horse‐representation)‐involves an exercise of the same sub‐personal recognitional capacities  that  subserve  recognition of  the  thing  represented  (e.g.  a black horse) (Currie 1995a:80ff).  Just as my ability to recognize horses involves the triggering of an appropriate subset of the feature‐detectors associated with my sub‐personal concept of "horse", so it is in virtue of the triggering of an analogous subset of these feature‐detectors that I recognize something as a representation of a horse rather than as a representation of, for example, a cow.  This establishes a sense  in which what Currie terms the "Likeness" thesis‐that  is, the thesis that the experience of  looking at a cinematic representation of x  is  like the experience of watching x (Currie 1995a:20)‐is true. But, since the truth of the Likeness thesis is established by facts about the sub‐personal capacities that make both  kinds  of  experience  possible,  it  does  not  follow  that  there  is  a  likeness  of experienced content between cinematic experience and non‐cinematic experience of  a  sort  that might  support  the  claim  that  viewers  are  subject  to  some  kind  of illusion when they watch a cinematic representation of x. There is, we might say, an objective likeness between an x‐experience and a cinematic‐representation‐of‐x‐experience,  but  this  does  not  entail  a  particular  kind  of  subjective  likeness between these experiences.  Stage II. A theory of the content of film experience. This is not much developed by Currie,  save  implicitly,  but  he  clearly  seems  committed  to  the  view  that,  in watching a film, I standardly apprehend what I am watching as a representation.  ‐226‐   Thus, when the cinematic image causes my x‐detectors to fire at the sub‐personal level,  my  experience  is  one  that  I  would  describe  as  an  x‐representation‐experience,  not  as  an  x‐experience.  To  hold,  of  some  experiential  context,  that "experience represents the world as being a certain way, when in fact it is not that way  and  the  subject  does  not  believe  it  to  be  that way"  (Currie  1995a:29)  is  to endorse a "perceptual illusionist" account of that context. While admitting that he does  not  have  a  conclusive  argument  against  the  "perceptual  illusionist"  thesis 

that, in film experience, looking at an x‐representation is subjectively like looking at an x, he nonetheless explicitly rejects such a view (Currie 1995a:30).  This  rejection  is  also  implicit  in  his  argument  against  the  thesis  that moviewatching  involves  a  perceptual  illusion  of  movement  within  the  image (Currie  1995a:34‐42).  Currie  argues  that  I  am  not  subject  to  such  an  illusion because the movement I experience is a genuine property of the representation. If this  is  to  rebut  the  illusionist  account  of  movement,  then  what  I  am  aware  of (opaquely construed) must be a representation, to which I ascribe (correctly) the relevant properties of movement. In other words, we do not standardly suffer from perceptual illusion in perceiving movement in the image since what we perceive is a "moving image", and that is exactly what is really there (where a "moving image" is  a  representation  in  which  movement  is  perceived  by  a  normally  constituted observer). If the content of experience in standard conditions of viewing a film is to be  described  in  terms  of  x‐representations  rather  than  x's,  then  there  can  be perceptual illusion only if we experience the representations as having properties they lack. Since we do not do such a thing, there is no illusion.  Stage III. A theory of the determination of what is true in a cinematic story. On the basis of my engagement with what is cinematically presented, I form beliefs about the content of the representations that I am observing. I determine what is true in the  story  N  by  referring  these  contentful  representations  to  a  maker  who  is presenting them in this order  for  the purpose of  telling a story.  I  then  infer  from the  representations presented  that  the  storyteller  is  telling a  story  in which  it  is true  that  p.  This  is  intended  to  parallel  the manner  in which  I  interpret  literary fictions: in each case, interpretation is a matter of referring "evidence" (the literal meaning  of  the  text,  the  "appearance" meaning  of  the  image)  to  a maker whose causally efficacious storytelling intentions explain why the evidence is the way it is (Currie  1995a:239ff).  In  arriving  at  beliefs  about what  is  true  in  the  story  being told by means of the cinematic representations, I also engage in various exercises of what  Currie  terms  "secondary  imagining".  In  the  first  place,  such  imaginative activity helps me to determine what  is  implicitly true in the story concerning the thoughts and feelings of the characters. I am able to imaginatively infer this, given what they are represented as doing or undergoing. Second, I may need to use my imagination  to  determine  what  the  maker  should  be  taken  to  be  doing  by presenting to me this sequence of cinematic images, given that I take the purpose of  such  presentation  to  be  the  narration  of  an  intelligible  story  to  a  viewer  like myself.  Stage  IV.  A  theory  of  our  imaginative  engagement  with  cinematic  fiction.  Those beliefs about what is "true‐in‐N" that are the output from stage III of the  ‐227‐  model are then given as input to a "mental simulator", which simulates acquiring those  things  taken  to  be  true‐in‐N  as  beliefs  about  the  actual  world.  This,  for Currie,  is a matter of  "impersonal"  imagining‐that  is,  imagining  that p  is  true. He argues  against what  he  terms  the  "Imagined  Observer  Hypothesis",  which  takes our  imaginative  engagement  with  cinematic  fiction  to  be  a  matter  of  "personal 

imagining"‐imagining  that  I  am  actually  witnessing  p.  This  distinction  between "personal"  and  "impersonal"  imagining  is  to  be  understood  in  the  following manner: just as, in reading a fictional text, the content of my imagining is not "I am reading a  text  in which are described events E, and E are real", but,  for events E described in this text I am reading, "E are real", so, in viewing a fictional film, the content of my imagining  is not "I am viewing a representation of events E, and E are real", but, for events E represented by the images I am viewing, "E are real".  Currie maintains that film experience, so conceived, involves neither cognitive nor perceptual illusion. Cognitive illusionism, here, as a thesis about our experience of fictional films, is the claim that such experience standardly involves the formation of  false  beliefs  about  the  world.  Most  obviously,  it  might  be  argued  that,  in watching a fictional cinematic representation that p, I form the false belief that p, or that I am observing that p, or that I am watching a representation of real events. Some  forms of  cognitive  illusionism are  inconsistent with Currie's  "theory of  the content  of  film  experience"  ("stage  II"  above),  according  to which  our  conscious appropriation  of  the  film  is  as  an  x‐representation.  This  seems  to  rule  out  the acquisition, on the basis of film experience, of the false belief that I am observing the represented events rather than a representation of those events. Other forms of cognitive  illusion are  incompatible with Currie's account of how we determine what  is  true  in  a  cinematic  narrative  that  we  believe  to  be  fictional  ("stage  III" above).  For  example,  if  we  mistook  the  fictional  representation  for  a representation  of  actual  events,  it  is  likely  that we would  also  infer  false  beliefs about  the world based on  the  content  of  the  experienced  representation. But,  in determining that content, we would not refer the representations to a storyteller, but would infer directly to states of the world taken to be causally responsible for the  cinematic  image. Cognitive  illusion of  this  sort  seems possible only when we are genuinely confused as to the status of a narrative, rather than being a feature of our engagement with cinematic representations with which we engage as fictions.  A variant of cognitive illusionism is what we might term "pretense illusionism", the idea  that, while  film  experience  does  not  lead  us  to  form  false  beliefs  about  the world,  it  does  lead  us  to  imagine  certain  things  that  are  false.  Obviously,  this  is harmless if the things it leads us to imagine are those things we take to be true in the story. But Currie's target, here,  is the thesis that we imagine we are watching real events. This thesis, however, is to be rejected on the basis of Currie's theory of our  "imaginative engagement with  fiction"  ("stage  IV" above). For  to say  that we imagine we are watching real events is just to say that our imaginative engagement with fiction involves "personal imagining".  ‐228‐  Perceptual  illusions,  as  noted  above,  are  illusions  that  deceive  the  senses‐that cause us to have sensory experiences that fail to correspond to those states of the perceptible world responsible for our having such experiences‐but that do not lead us to make false inferences and thereby come to have false beliefs. Standard cases of  such  illusions  arise  in  respect  of  trompe  l'oeil  paintings  and  the  Müller‐Lyer illusion. While, when we  are  ignorant  of  the  illusory  nature  of  such  entities, we may suffer  from cognitive  illusion, we may be subject  to perceptual  illusion even 

when we know that what we are looking at is a canvas, and will be so subject even when we know that the lines in the Müller‐Lyer drawing are really equal in length. As  noted  above,  currie's  "theory  of  the  content  of  film  experience"  ("stage  II" above) seems  to rule out certain kinds of perceptual  illusions. For example,  if,  in experiencing  a  cinematic  representation  of  x,  I  am  aware  of  it  as  an  x‐representation  rather  than  as  an  x,  then  it  seems  that  I  cannot  suffer  from  the perceptual  illusion  that  I  am  looking  at  an  x  when  I  view  a  cinematic representation of an x.  To  summarize  Currie's  response  to  various  kinds  of  illusionist  theses,  what  we experience,  or  judge  ourselves  to  be  experiencing,  or  judge  to  be  before  us,  are representations or images of x's, not x's themselves. This is why there is no illusion in  normal  film  experience,  according  to  Currie.  We  neither  have  nor  judge ourselves  to  be  having  x‐experiences  (by  stage  II),  nor  do  we  believe  we  are experiencing representations of  real x's  (by stage  III), nor do we  imagine we are watching  real  x's  (by  stage  IV).  Since  we  experience  what  is  occurring  on  the screen  as  a  representation  of  moving  x's  (by  stage  II),  and  since  there  really  is motion in the image, we do not suffer from perceptual illusion either.  Projective illusion  Allen maintains that standard film experience does involve a form of illusion (Allen 1995).  He  terms  the  distinctive  kind  of  illusion  associated  with  film  experience "projective  illusion",  where  this  is  taken  to  involve  a  kind  of  "imagined  seeing". Projective  illusion  is  characterized  in  terms  of  the  features  it  shares  or  fails  to share with  other, more  familiar,  types  of  illusion,  such  as  trompe  l'oeil  painting, mirror images, and the Müller‐Lyer illusion. Allen proposes four features in terms of which illusions can be compared and contrasted:  First,  projective  illusion  involves a kind of  sensory  illusion where  the  senses are deceived but where we may lack the corresponding belief (Allen 1995:97ff). In the case  of  sensory  illusions,  Allen  claims,  we  "think"  of  things  as  such‐and‐such without  necessarily  believing  that  they  are  such‐and‐such.  Allen's  "sensory illusion"  resembles  Currie's  "perceptual  illusion"  in  that  it  relates  to  subjective features of our perceptual experience, but the former, unlike the latter, is defined without  reference  to  whether  we  are  subject  to  cognitive  (or  as  Allen  terms  it "epistemic")  illusion.  He  also  talks  about  "entertaining"  a  prepositional  content, but not entertaining it assertively. Where we have sensory illusion, entertaining a thought about x is a matter of "imagined seeing"‐imagining that we  ‐229‐  actually  perceive  x,  according  to  Allen.  In  the  case  of  protective  illusion,  we "entertain  in  thought"  that we  are witnessing  the  portrayed  events: we  imagine seeing  those  events.  But  we  do  not  form  false  beliefs  about  the  actual  world, because, while we imagine the portrayed events to be fully realized before us, we do  not  think  them  as  realized  in  the  space  of  the  actual  world  but  in  a  "virtual reality".  

Relatedly,  Allen  distinguishes  between  illusions  that  involve  a  loss  of  "medium awareness"  and  those  that  do  not.  Trompe  l'oeil,  when  not  recognized  as  such, involves  loss  of  medium  awareness,  where  this  is  a  matter  of  taking  an  x‐representation to be an x (Allen 1995:82). Protective illusion also involves loss of medium awareness.  I do not experience the cinematic  image as a representation, but as "a fully realized world" of experience (Allen 1995:88).  Allen distinguishes between  illusions  that are "context dependent"‐where we are subject to the illusion only when we have certain beliefs about what we are looking at‐and  illusions  that are context  independent (1995:100). Some sensory  illusions are  context  independent‐for  example,  the Müller‐Lyer  illusion  and  trompe  l'oeil. We are (or may be) subject  to  the sensory  illusion whether or not we know that the  lines  are  equal  in  length,  or  that we are  looking at  a painting. Other  sensory illusions, such as mirror illusions, are highly context dependent. We are subject to the sensory illusion only as long as we do not believe we are looking at a mirror. Thus,  in  such  cases,  we  are  subject  to  sensory  illusion  only  as  long  as  we  are subject  to  epistemic  illusion.  Projective  illusion  is  context  dependent,  in  that  the illusion  can  be  broken  by  my  knowledge  that  I  am  watching  a  film  (as  with mirrors). Unlike mirror illusions, however, I do not suffer from epistemic illusion even when I am under the sensory illusion, because it is part of the sensory illusion that the fully realized reality I am experiencing is not part of the actual world. Also, unlike mirror  illusions,  the  illusion can occur  in spite of my knowledge that  I am watching a film.  Finally,  Allen  wants  to  relate  the  different  kinds  of  sensory  illusions  to  the operation of "seeing as" (Allen 1995:101ff). In some cases, whether we are subject to  an  illusion  is  to  some  extent within  our  control,  because  the  illusion  involves seeing  something one way  rather  than another,  and we are able  to  influence  the way  in  which  we  see  that  thing.  In  the  case  of  the  duck‐rabbit  drawing,  for example, I can see this as either a duck‐picture or a rabbit‐picture, and I have some control over which way  I see  it  (I know how to elicit one way of seeing  it  rather than the other). To see it as a rabbit‐picture is to think of it as a rabbit‐picture, and similarly  for  duck‐picture,  Allen  claims.  He  maintains  that  this  also  applies  to (recognized) trompe l'oeil, but not to the Müller‐Lyer illusion (because I cannot see it  as  being  the  way  it  is,  whereas  I  can  see  the  trompe  l'oeil  either  as  a representation or as what  it  represents). Projective  illusion  is voluntary, and can be  characterized  in  terms  of  seeing  as.  The  distinction  to  be  drawn  here  is between: (a) as one subject to projective illusion, viewing the cinematic image as a fully realized world, and (b) as a medium‐aware spectator, viewing the cinematic image  as  a  succession  of  shots  of  various  pro‐filmic  events.  However,  projective illusion differs from standard cases of aspect seeing such as the  ‐230‐  duck‐rabbit drawing in its relation to volition. In standard cases of aspect seeing, we can simply choose to see things one way rather than the other, whereas in the case of projective illusion we can only allow ourselves to lose medium awareness (Allen 1995:106).  

The  phenomenon  Allen  characterizes  as  "projective  illusion"  brings  out  a distinction between two ways in which we can engage with a cinematic fiction that seems  to  be  borne  out  by  reflection  on  our  film  experience.  There  is  a  sense  in which some viewings incorporate an awareness of the representational nature of what is being experienced and some viewings do not. Furthermore, our capacity to view a film "as a fully realized world" seems to be context dependent in the sense characterized  by  Allen.  In  certain  films,  representational  techniques  are  either intentionally  or  unintentionally  obtrusive, making  it  difficult  for  viewers  to  "get involved"  in  the  narrative.  Where  stylization  is  deliberately  employed  for  such purposes, we have Brechtian "distantiation". More generally, any departure  from standard  "representational  style"  is  likely  to  at  least  compete  with,  if  not undermine, our viewing of the film as a "fully realized world", Allen himself notes that  "to  some  extent  the  experience  of  projective  illusion  is  simply  a  function  of audience familiarity with the conventions of classical narration" (Allen 1995:116).  However, any attempt to bring Allen's claims about "projective illusion" to bear in a  critical  way  on  Currie's  model  of  film  experience  faces  serious  obstacles.  One problem, to which I shall return later, is the role played by the notion of "medium awareness" in Allen's account. In what sense of "medium awareness" can Currie be said  to  claim  that medium awareness  is  not  lost  in  film  experience,  and  in what sense of "medium awareness" does Allen claim that medium awareness  is  lost  in film experience? A more pressing problem, however, is to clarify to which element in  Currie's  analysis  of  film  experience  the  phenomenon  of  "projective  illusion" might  be  taken  to  pose  a  challenge?  If  projective  illusion  involves  "imagining seeing",  then  it  looks  like  a  challenge  to  stage  IV  in  Currie's  account‐his championing of "impersonal imagining" over "personal imagining". However, Allen often characterizes projective illusion as a matter of how we "experience the film": "you  perceive  a  fully  realized  though  fictional  world  that  has  all  the  perceptual immediacy  of  our  own;  you  experience  the  film  as  a  projective  illusion"  (Allen 1995:107). Furthermore, projective illusion is something that happens to us when we  allow  ourselves  to  lose  medium  awareness.  This  makes  it  look  more  like  a challenge  to  stage  II  in  Currie's  account‐his  analysis  of  the  content  of  film experience.  As we have seen, Allen attempts to elucidate the phenomenon he terms "projective illusion"  in  terms of  "imagined seeing". But  is  "imagined seeing"  to be  taken as a distinctive kind of imagining or as a distinctive kind of seeing? If the former, then "projective illusion" is a challenge to stage IV of Currie's model, as a version of the "Imagined  Observer"  account  of  our  imaginative  engagement  with  cinematically presented fictions. But, as Currie points out  in his critique of personal  imagining, the idea that the film viewer "imagines seeing" the represented  ‐231‐  events  in  this  sense  is  problematic.  Suppose  I  ask  you  to  imagine  that  you  are observing the events represented in a film such as Jurassic Park. Then it is surely a condition  for your  succeeding  that,  internal  to your  imagining,  you do affirm  the reality of what you are observing, where this seems to involve taking what you are observing to be a real event in the world you yourself inhabit. But then, internal to 

your  imagining,  it  seems  you  must  also  be  imagining  various  other  things concerning  the  relationships  that  obtain  between  the  represented  events  and yourself,  in virtue of your imagined location in the represented world. Even if we impose less stringent closure conditions on imagination than belief, it seems that I can only imagine seeing the represented events in Jurassic Park if it is also part of my imagining that I stand in certain other spatial and consequential relationships to the represented events. But, the objection goes, such imaginings are surely not usually  part  of  my  engagement  with  a  cinematic  fiction.  In  this  way,  imagining observing  something  is  different  from  simply  "entertaining"  a  possible  state  of affairs, since you are asked to imagine observing the events, and this requires that you imagine believing the events to be really taking place. If I ask you to entertain a hypothesis,  as  in  the  form  "suppose,  for  a  minute,  that  there  are  once  again dinosaurs walking the earth under the following conditions", on the other hand, I am not asking you to imagine believing that such is the case.  But  Allen's  "imagined  seeing"  might  also  be  construed  as  a  distinctive  kind  of seeing‐or, more  accurately,  a  distinctive  kind  of  visual  experience‐in which  case "projective  illusion"  represents  a  challenge  to  stage  II  in Currie's  account of  film experience. Our experiencing of  the projected  image  is describable as  "imagining that  one  observes  that  p",  or  "entertaining  the  thought  that  p",  and  what differentiates projective  illusion  from normal  seeing  is  that  in  the  latter  case we have,  in  addition,  a  mental  act  of  endorsing  or  asserting  the  contents  of  that experience. There is no corresponding mental act in the case of imagining seeing‐merely  the  absence of  such  a mental  act.  But,  if  imagining  seeing  is  just  another way of talking about the unasserted content of visual experience, then "imagining seeing" refers merely  to  the visual nature of  the content, not  to an observational relation  in which we take ourselves  to stand to  the  things  imagined.  In  this case, there seems to be no reason why my "imagining seeing" that p commits me to any further  "imaginings"  relating me  spatially  or  consequentially  to  the  represented events.  However, on this second construal of "imagined seeing", Allen's characterization of projective  illusion  in  terms of  "imagination"  seems unmotivated,  for  imagination seems to  involve the exercise of some sort of mental capacity. This criticism also applies to Allen's talk of "imagined seeing" as a general feature of sensory illusion, where  the  latter  includes  such  phenomena  as  the  Müller‐Lyer  illusion.  There  is something very odd in the claim that, when the two lines of equal length continue to  look  to  be  of  different  lengths  even  after  I  have  empirically  verified  their equality, my visual experience  involves an exercise of  "imagined seeing". What  it surely  involves  is  a  visual  experience  whose  content  I  fail  to  endorse  as representative of the real world‐it is a case of the world "looking as if" it is a way I know it not to be.  ‐232‐  The experiential dimension of engagement with cinema  Dom Lopes has developed a more subtle version of the charge that Currie's model fails  to do  justice  to  the phenomenology of  film experience  (Lopes 1998). Lopes, 

like Allen, argues that film experience involves a kind of perceptual illusion, in that viewers have an experience "as of"  the thing represented. His characterization of the  nature  of  that  illusion  is,  I  think,  much  more  promising  than  Allen's  rather confused notion of  "protective  illusion". However,  as Currie himself notes,  Lopes misrepresents Currie  as  at  least open  to  the  idea  that  film experience  involves  a form  of  perceptual  illusion,  and,  as  a  result,  wrongly  assumes  that  one  might integrate the features of film experience deemed to be missing in Currie's account into the sort of cognitivist model that Currie favors.  Lopes argues  that our experience of  films  involves  two kinds of experience:  first, there  is what he  terms  "screen experience"‐experiences of  "patterns of  light  and sound"‐and second there is what he terms "cinematic experience"‐experiences "as of the scenes and events those patterns portray" (Lopes 1998:343). It is crucial, he further maintains, that we provide some account of cinematic experience that can be applied to both documentary and fictional film, given that "there is no intrinsic or  phenomenological  difference  between  experiences  as  of  actual  objects  and events  in movies  and  experiences  as  of  fictional  ones"  (Lopes  1998:345).  Lopes argues that Currie's claim that represented motion is real rather than illusory only counters an illusionistic account of screen experience, and does not undermine the idea  that  cinematic  experience  involves  perceptual  illusion.  Indeed,  he  further argues, Currie grants  that  such a view of  cinematic experience  is  consistent with his  "triggering"  account  of  how  viewers  are  able  to  recognize  cinematic representations (stage I in Currie's model of film experience). According to Lopes, "if  I  visually  recognize  something  as  Stallone,  then  it  will  seem  to me  that  I  am seeing  him;  likewise  if  a  film  represents  Stallone  by  engaging  my  capacity  to recognize him, then in watching the film, I will have an experience as of Stallone" (Lopes 1998:346). As he puts  it  later,  talking of Dr Strangelove, "a viewer has an experience  as  of  Sellars  just  because  this  Sellars‐recognition  ability  is  triggered" (Lopes 1998:350). But, as we saw in  the presentation of Currie's position, Currie explicitly  resists  such a  connection between objective  likeness  characterizable at the  level  of  sub‐personal  mechanisms  that  subserve  visual  recognition,  and  the sort of subjective likeness that Lopes alludes to in his talk of having an experience "as of" the thing represented. Indeed, Currie himself cites this misrepresentation of his  position  in  his  response  to  Lopes:  "Lopes  asserts  that  I  concede  the  role  of perceptual  illusion.  Partly  true‐but  the  illusion  I  admit  is  sub‐personal.  It  is  an illusion to which the viewer's visual object recognition system is subject, not one to which the viewer is subject" (Currie 1998:365). If "experience as of" is a matter of how things seem to a viewer, then the former cannot be cashed in terms of the sort of sub‐personal illusion admitted by Currie.  Lopes's  principal  charge  against  Currie  is  that  the  latter's  account  of  film experience fails to accommodate an essential experiential dimension of the latter.  ‐233‐   Currie,  it  is  claimed,  identifies  cinematic experience with  "impersonal perceptual imaginings",  identifying  imagination  in  such  contexts  as  a  matter  of  simulated beliefs rather than as a matter of some kind of visualization. To this, Lopes objects 

that  "cinematic  experience  cannot  be  a  matter  of  imagination  if  imagination  is simulated  belief,  for  experience  cannot  be  simulated  by  anything  belief‐like" (Lopes  1998:349).  Of  course,  as  Lopes  recognizes,  Currie's  model  of  film experience  does  not  deny  that  there  is  an  experiential  dimension  to  our engagement  with  cinematically  presented  narratives‐this  dimension  is represented, at stage II, as an awareness of a sequence of representations through which a narrative is being conveyed to us. The dispute arises at stage IV, where our imaginative  engagement  with  a  film  is  taken  by  Currie  to  be  "impersonal"  and belief‐like  in  a  sense  that,  so  Lopes  maintains,  wrongly  excludes  experiential content  from  the  imaginings.  Lopes  proposes  to  remedy  this  lacuna  by incorporating, at stage  IV,  the sort of  "perceptual  illusionism"‐"experience as of"‐for  which  he  has  argued  in  discussing  stage  II  of  Currie's  model.  (I  remind  the reader that the analysis of Currie's model into stages I‐IV is my own, and that I am recasting Lopes's argument in terms of that analysis. I should also like to express my gratitude to Lopes for helping me to arrive at a clearer conception of his views and for correcting earlier misreadings.)  Currie himself misrepresents  this disagreement,  taking  it  to be solely a matter of how we characterize the imagining that we must posit at stage IV of the model of film experience  in  the case of  films  taken  to be  fictional  (Currie 1998:363‐4). He takes the issue to be whether it is fruitful to think of this as a matter of "imagining seeing".  The  alternatives,  for  Currie,  are:  (a)  his  "impersonal  perceptual imaginings", where there is no "imagined seeing", but, rather, what is imagined is propositionally  characterizable  and  derived  from  pictorially  represented information  contained  in  the  representations  acknowledged  at  stage  II,  (b)  the "personal  perceptual  imaginings"  that  he  rejects,  where  the  viewer's  "imagining seeing"  is  glossed  as  her  imagining  that  she  is  herself  observing  the  presented events, and  (c) Lopes's proposal,  taken  to be an alternative way of  taking  talk of "imagining  seeing"  where  this  is  impersonal  but  ineliminably  perceptual  in content‐what  Currie  describes  as  "imagining  E  in  a  seeing  sort  of  way."  Currie assumes  that  his  overall  position  would  be  undamaged  were  he  to  concede  to Lopes that the latter is a better way of thinking about the content of the imaginings through which we engage with fictional cinematic narratives. But, once we relate Lopes's proposal to his construal of stage II of Currie's account, we can see that the proposed  revision  of  stage  IV  is  less  innocent  than  Currie  believes.  For  the proposal  is presumably that  the content of our  imagining when we imagine "in a seeing  sort  of way"  is  just  the  content  of  our  experience  of  the  film  (stage  II  of Currie's  model).  In  that  case,  the  content  of  that  experience  cannot  be characterizable  in  terms  of  an  awareness  of  representations,  but  must  be characterized  as  an  awareness  of  representeds,  to  be  understood  in  terms  of "experiences as of" what is represented.  The deeper  challenge  that  this poses  to Currie's model  emerges  if we ask,  as we have thus far refrained from doing, how we are to think of the "perceptually  ‐234‐    illusory"  experiencings  that  Lopes  characterizes  as  "experiences  as  of"  what  is represented.  He  seems  to  think  that  these  can  be  incorporated  into  Currie's 

cognitivist model of film experience with little difficulty. Lopes wants to deny that "experience as of" depends upon my more general beliefs as to what I am doing‐more specifically, my belief that I am watching a movie, which, if "experience as of" were cognitively penetrable, would be incompatible with my having an experience as of watching Spock on the bridge of the Enterprise when watching Star Trek. He therefore assumes that cinematic experience‐"experience as of"‐belongs at Currie's "sub‐personal  level  of  experience" where  designated  ranges  of  feature  detectors fire.  But  there  are  two  serious  problems  with  this  view.  First,  as  noted  earlier, Currie wants  to  insist  that  the sorts of  "objective  likenesses" at  the sub‐personal level  that  explain  our  capacity  to  recognize  representations  do  not  in  any  way entail the sorts of "subjective likenesses" to which Lopes must appeal if his talk of "experience  as  of"  is  to  capture  how  things  "seem"  to  viewers.  Second,  the "intentionality" of ranges of feature detectors is defined extensionally‐it is a kind of natural  meaning  that  depends  upon  the  things  in  the  world  that  are  correlated with  the  firing  of  some  appropriate  subset  of  feature  detectors  in  the  relevant sensory modules. But if the contents of our imaginings are to be the contents of our cinematic  experiences,  the  latter  must  be  characterizable  in  terms  of  fictional entities  and  states  of  affairs  such  as  Spock,  the Enterprise,  and  the  attack  of  the Klingon  fleet‐none  of  which  can  count  as  the  meaning  of  the  firing  of  an appropriate set of feature detectors.  This then raises the deeper question alluded to earlier‐how are we to understand Lopes's talk of cinematic experience in terms of "experience as of"? What place is there for such a notion in the sort of cognitivist model proposed by Currie. It is, in fact, a necessary feature of the sort of model which Currie endorses that the sort of content in terms of which Lopes wishes to characterize cinematic experience only enters at the level of judgments, beliefs, and other intentional operations upon the content  of  experience.  He  spells  this  out  very  clearly  in  his  response  to  Lopes, distinguishing his position from Lopes's as follows:      If  we  take  the  case  of  seeing  a  cinematic  image  of  Cary  Grant while watching Bringing up Baby, Lopes will say that I have the illusion as of seeing a confused and exasperated paleontologist, while I will say that I have the non‐illusory experience of seeing (the representation of) Cary Grant carrying on in a certain way, and am led very naturally and thoughtlessly by this to imagine a confused and exasperated paleontologist. That, I think, is the essence of what divides us.      (Currie 1998:362‐3)  Crucially,  for  Currie,  perceptual  experience  is  to  be  understood  in  terms  of  the operations of sub‐personal perceptual modules that are triggered by extensionally individuated cues in the internal or external environment. But the contents of what Lopes terms "experience as of" are individuated intensionally, and depend  ‐235‐   on the conceptualizing of those extensionally individuated cues in a particular way. Conceptualization,  on  the  cognitivist  model  of  film  experience  to  which  Currie subscribes,  can  enter  the  picture  only  through  propositionally  characterizable 

operations  of  the  understanding  such  as  judging,  believing,  and  imagining.  Thus Currie can only acknowledge the phenomenon identified by Lopes as "experience as of" as the result of exercises of the imagination, as the preceding citation makes clear. A  similarly  revealing passage  in Currie's  response  to Lopes  relates  to  such phenomena as the Müller‐Lyer illusion. The latter, as a genuine perceptual illusion, is importantly different from the sort of cinematic experience that Lopes wishes to characterize as a form of perceptual illusion, according to Currie:      When I see the two  lines  in  the Müller‐Lyer set up, or  look  into an Ames room through an appropriately placed pin hole, I have experiences as of lines of different lengths,  or  of  people  of  strikingly  different  sizes.  And  these  experiences  put pressure on my beliefs.  I know the  lines are the same  length,  that  the people are roughly the same size, but what is disturbing about the experience is that I cannot reconcile  it  with my  belief.  I  do  not  think  that  cinematic  experience  creates  the same kind of tension: we do not sit there struggling to maintain our beliefs in the face of a contradictory experience. Rather,  the cinematic experience  is one which encourages  (very powerfully  and usually without deliberation or other  cognitive effort on our part) imagining that Spock is on the bridge.      (Currie 1998:362)  What is it, for Currie, to have "experience as of lines of different length"? If this is to stand  in  a  relationship  of  tension  with  our  belief  that  the  lines  are  the  same lengths,  it must  itself  involve  a  propositional  content  of  the  form  "that  the  lines appear  to  be  of  different  length".  The  operations  of  our  sub‐personal  perceptual system cause us to make a perceptual judgment with this content, a judgment that conflicts with our standing belief that the lines are equal in length. The perceptual judgment  is one we are caused to make  in virtue of  the  fact  that  the Müller‐Lyer figure  "tricks"  the  perceptual  system:  the  "lines  of  different  length"  feature detectors are triggered by lines of equal length, inviting us to judge, contrary to our standing belief, that the lines are of different length. Since "experience as of" must, on Currie's model, involve a conceptual operation elicited by experience, and since there  is  none of  the  tension one would  expect  if  that  conceptual  operation were one of judging that Spock is on the bridge, given our belief that we are watching a fictional representation, the appropriate account of "experience as of",  for Currie, must be in terms of imagination.  Modes of medium awareness  The real debate,  I  think,  is much deeper  than  it might appear. To make room for the idea that the phenomena to which both Lopes and Allen allude are genuine  ‐236‐  features  of  film  experience,  we  must  challenge  the  very  model  of  perceptual experience  to  which  Currie  is  appealing  in  the  preceding  passages‐and  this  is tantamount  to  saying  that we must question whether  the notion of  "experience" required for an account of film experience is the cognitivist one upon which Currie is  drawing.  To  see what  this model must  leave  out  in  our  cinematic  experience 

(and, I would argue, in many other experiential domains central to our talk about the arts), it will be useful to return to the notion of "medium awareness", which, it will be recalled, was employed by Allen in his attempts to characterize "projective illusion".  While  Currie  does  not  himself  talk  about  "medium  awareness",  he  is clearly committed to the latter in one sense by his contention that we experience a film  as  a  sequence  of  cinematic  representations,  which  grounds  his  arguments against illusionism. In response to the claim that film viewers believe (falsely) that they are watching the actual events cinematically represented, Currie (and others) maintain that this claim is contradicted by the manner in which viewers behave. If I  really  believed  myself  to  be  observing  from  close  up  a  herd  of  predatory dinosaurs, I would not remain seated in the cinema, but would attempt to flee or hide. What I believe, rather, is that I am watching a cinematic representation of a herd of predatory dinosaurs.  This  argument  against  cognitive  illusionism  draws  upon  a  more  general  thesis about  the  purposes  served  by,  and  the  constraints  upon,  the  ascription  of intentional states such as belief. Belief‐ascriptions serve our interest in providing intentional explanations of the manner in which agents behave, and in anticipating how  they  will  behave,  in  given  circumstances.  On  one  prominent  view  of  these matters, it is in terms of differences in belief that we make sense of differences in behavior  in  response  to  identical  or  similar  stimuli  (Davidson  1974).  Given  this link  between  belief  ascription  and  the  explanation  of  behavior,  a  film  viewer's failure to act in the way in which persons believing themselves to be confronted by x would  be  expected  to  act  is  prima  facie  grounds  for  denying  that  film  viewers believe  themselves  to be confronted by x. So  the cognitive  illusionist's claim‐that film  viewers  are  subject  to  the  illusion  that  they  are  observing  what  is cinematically represented‐should be rejected. If the issue of "medium awareness" is  an  issue  about what  the  viewer  believes  in  this  sense‐does  she  believe  she  is watching  an  x‐representation  or  that  she  is  watching  an  x?‐then  we  have  good reason  to  hold  that  the  viewer  does  not  lose  medium  awareness.  Let  us  term medium awareness  in  this  sense‐having  the kind of belief  that one  is watching a representation that can be cited in explanation of one's failure to respond actively (even if one responds passionately!) to what is portrayed in the cinema‐MA1.  The example in terms of which Allen introduces the notion of medium awareness‐unrecognized trompe l'oeil painting‐suggests that what he has in mind is MAL For, in the case of (successful) trompe l'oeil, what I lose is indeed MA1. I falsely believe that I am looking at x, when I am actually looking at an x‐representation. But there are  good  reasons  to  think  that,  when  Allen  maintains  that  projective  illusion requires a loss of medium awareness, he does not mean a loss of MA1. Loss of MA1 will normally entail epistemic illusion‐Currie's  ‐237‐   cognitive  illusion‐since  one  will  form  various  beliefs  about  one's  environment based on what is portrayed, and, unless what is portrayed tracks what is truly the case  in one's environment,  these beliefs will be mostly  false. Thus,  in addition  to the original false belief that one is watching x rather than an x‐representation, one will come to have many other false beliefs as a result of one's engagement with the 

cinematic  image.  But  Allen  denies  that  projective  illusion  normally  involves  any kind of  epistemic  illusion. This  is  one  respect  in which projective  illusion differs from  (successful)  trompe  l'oeil.  Projective  illusion,  for  Allen,  involves  imagining that one is seeing the represented events, but not believing them to be part of the real world: the "fully realized world" that one perceives is "virtual". Furthermore, the "medium awareness" whose loss is a condition for projective illusion, for Allen, is something we can allow ourselves to lose, but this is surely not an appropriate way  of  describing  MA1.  For  one  thing,  we  do  not  have  the  degree  of  voluntary control  over  our  beliefs  required  for  the  kind  of  loss  of  medium  awareness associated with projective illusion.  So  it  seems  that  loss  of  "medium  awareness"  of  the  sort  posited  by  Allen  as  a condition  for  projective  illusion  must  be  compatible  with  retaining  MA1.  How, then, is Allen's "loss of medium awareness" to be understood? The terms in which he  describes  what  is  going  on  in  cases  of  unrecognized  trompe  l'oeil  seem  to anticipate his  later attempts  to bring  together projective  illusion and "seeing as". He  distinguishes  between  (a)  seeing  an  x‐representation  as  a  pictorial representation,  and  (b)  seeing  an  x‐representation  as  if  it were  x.  This  seems  to mirror the distinction, in the case of projective illusion, between (a) viewing a film as a succession of shots of pro‐filmic events and (b) viewing the cinema as a fully realized world. In the case of projective illusion, as we have seen, talk of "seeing as" is  to be  cashed out  in  terms of how we  think about  things, where  this  in  turn  is cashed  out,  for  sensory  illusions,  in  terms  of  our  "imagining  seeing"  things. "Thoughts", here, are described as things that have propositional content but that are not entertained assertively.  This suggests that for Allen, medium awareness in the case of cinema is a matter not of believing that one is watching a representation in the sense of MA1, but of "thinking about" what one is watching as a representation. It is then a condition for the  occurrence  of  projective  illusion  that  one  lose  medium  awareness  so construed‐that  one  not  think  about what  one  is watching  as  a  representation‐in which case one may (but need not) come to "think about" what is represented in the manner  of  projective  illusion.  The  latter  is  to  be  understood  as  an  imagined seeing of what is represented, without any corresponding assertion that this is the way  the  world  actually  is.  While,  as  Allen  puts  it,  projective  illusion  involves perceiving  "a  fully  realized  though  fictional  world  that  has  all  the  perceptual immediacy of our own," we do not believe, as in the case of trompe l'oeil, that we are perceiving reality.  But  the  terminology  is  puzzling  here.  What  is  it  to  "think  about"  a  cinematic representation  as  a  cinematic  representation,  where  this  is  to  be  distinguished from  having  the  belief,  in  the  MA1  sense,  that  the  representation  is  a representation?  ‐238‐   In particular, what is it to think about a film as a representation when one already believes that  it  is a representation? Presumably what we want to capture here  is the distinction, noted above, between two ways in which we can be engaged by a 

film as we watch it‐the distinction between admiring camera angles and admiring Juliet's poise. In other words, to "think about" a film as a representation is to make certain kinds of judgments about what one is experiencing as part of one's ongoing engagement with the film: it is one kind of mental process that can occur while we are watching  the  film. Thus  talk about what we are "thinking about"  in watching the  film  is  talk  about  our  occurrent  mental  states,  as  opposed  to  dispositional mental  states  such  as  the  belief  that  one  is watching  an  x‐representation  rather than  an  x.  For  example,  when  I  admire  the  camera  angle,  or  wonder  how  a particular  sequence was  shot,  or  whether  a  given  sequence  is  a  flashback,  I  am clearly "medium‐aware" in this sense. But when I admire Juliet's poise and beauty, or  wonder  how  the  murder  victim  was  shot,  or  whether  Kane's  childhood experiences explain his puzzling behavior, it seems that I am not "medium‐aware" in  this  sense.  Whether  I  am  currently  thinking  about  camera  angles  or  Juliet,  I continue to believe that I am watching a representation as long as I continue to be disposed  to  behave  in  the  sorts  of  ways  Currie  describes  in  arguing  against cognitive  illusionism. Thus  I  retain MA1. But how we  "think about" what we are watching can change many times in the course of watching a film: we can engage the film in both representational and narrative terms.  We may introduce the term "MA2" to characterize medium awareness understood as a  feature of how we (occurrently)  think about a  film.  It  seems to be MA2 that must  be  lost,  according  to Allen,  if  projective  illusion  is  to  occur.  Since MA2  is  a matter of how we occurrently  think about  the  film,  it  is  something we can allow ourselves to lose (unlike MA1), to the extent that we can decide to concentrate on other facets or aspects of the film.  But  further  refinements  are  necessary.  For  Allen  characterizes  the  distinction between  "medium  aware  viewing"  and  "projective  illusion"  in  terms  of  aspect‐seeing  and  "seeing‐as",  and,  as  a  consequence,  maintains  that  loss  of  medium awareness  is  a  necessary  condition  for  projective  illusion  to  occur. We  could  no more simultaneously apprehend a film as a representation and as a fully realized world  than we  can  see  the  famous  figure  simultaneously  as  both  a  duck‐picture and a rabbit‐picture.  But  is  it  really  the  case  that  we  can  only  apprehend  a  film  either  as  x‐representation or as x, and never as both simultaneously? Certainly, it is often the case  that we seem to switch  from "thinking about" a  film  in one way  to  thinking about  it  in  the  other.  This  switch  frequently  takes place when  stylization  in  film narrative  leads me  to  think  about  how a  film  represents what  it  represents.  For example,  in  viewing  the  closing  sequence  of  Antonioni's  The  Passenger,  I  move from  an  awareness  of  the main  protagonist  being  visited  by  threatening  looking strangers in an isolated hut to an awareness that the final shot involves a very long single  take  (five minutes plus) with  the  camera  tracking  in an approximate 360° curve. But what of films that are highly stylized throughout? For example, in  ‐239‐   Peter Wollen and Laura Mulvey's Riddles of the Sphinx, every sequence in the film is  shot  in  such  a  fashion.  (Wollen,  interestingly,  wrote  the  screenplay  for  The 

Passenger.) Must one cease to apprehend this stylistic feature of the film in order to  engage with what  is  represented  as  a  "fully  realized world"? Or  is  it  the  case that, as the viewer grasps the overall stylistic properties of the film, the capacity to operate  simultaneously  at  both  the  "representational"  and  "objectual"  levels increases, so that she  is able to both (a) retain occurrent medium awareness, yet (b)  experientially  appropriate  what  she  is  watching  in  terms  of  x=what  is represented rather than in terms of its being an x‐representation?  There are, I think, at least two good reasons to reject an appeal to aspect seeing in a model of  film experience. First, Wollheim has  famously argued against  the  idea that our critical engagement with representational paintings is a matter of "seeing‐as",  replacing  this  notion  with  that  of  "seeing‐in"  where  the  latter  respects  the "twofoldness" of such engagement‐our taking account at a given time of both the represented  content  and  the  manner  in  which  that  content  is  articulated  in  a medium  (Wollheim  1980).  Second,  there  seems  to  be  evidence  from  the  other kinds  of  illusions  discussed  by  Allen  that  it  is  possible  simultaneously  to apprehend  something  both  as  a  representation  and  as what  is  represented,  and thus, apparently,  to "think about" something at a given time in ways  inconsistent with the thesis that what is going on here is some kind of "aspect seeing". Consider a  recognized  trompe  l'oeil.  I  can  think about a painting as a painting,  yet  still  be subject  to  the  perceptual  illusion,  and  thus  see  it  as  an  x  rather  than  as  an  x‐representation. For example, the ceiling cornerpieces in the Accademia in Venice, which  one  knows  are  paintings  from  having  inspected  them  from  other  angles, obstinately continue to look like architectural embellishments when viewed from below.  I will describe my encounter with  such a painting  in  the  following way:  I realize that this is a painting, and I can admire the skill with which it is done, but I still see the structure projecting towards me. Or consider various kinds of "op‐art"‐for  example,  the  painting  Brushstroke  in  the  recent  Sensation  exhibition  in London.  This  is  a  flat  canvas  that  nonetheless  looks  curved,  and  no  amount  of concentration  on  "how  the  trick  is  done"  can  make  the  canvas  look  flat.  I  can certainly  "think  about"  this  painting  as  an  artifact‐indeed,  this  is  just what  I  am doing  when  I  am  trying  to  work  out  how  the  trick  is  being  performed‐but  I nonetheless see it as what it represents (a curved surface) rather than as what it is (a  flat  canvas).  Similarly, with  the Müller‐Lyer  illusion, we may  not  only  believe (dispositionally)  that  the  two  lines  are  equal  in  length,  but  also  be  thinking (occurrently) about them in that way, but we are still unable to get  them to  look the same length.  These  examples  are  offered,  in  the  first  instance,  to motivate  the  question: why should  it  not  be  possible  to  retain MA2 while  apprehending  the  film  as  a  "fully realized world" of the sort posited in Allen's projective illusion? But they also raise a more basic question, as to what is involved in an adequate characterization of a sensory illusion. For consider: how should we describe the difference between the following situations: (a) I look at the trompe l'oeil, realizing it is a trompe l'oeil, but I still see it as what it represents; (b) I look at the same trompe  ‐240‐   

l'oeil, still realizing that it is a trompe l'oeil, but now I see it as a representation‐I can see "how its done". The difference, it seems, is not a matter of how we "think about" the representation. Rather, what changes is what we see, or the manner in which we experience the picture, for I am already thinking about the picture as a representation in both cases. Certainly, to the extent that I see the trompe l'oeil as a painting, I will think about it differently. But my coming to see it that way does not seem to consist in a change in the way I think about it.  This suggests  that we need  to distinguish between how we  think about what we observe and how we perceptually experience what we observe in order to give an adequate account of the phenomenon Allen describes as projective illusion. Allen, as we know, wants to insist that sensory illusion, of which projective illusion is a species,  is  a  matter  of  "thinking  of  things  as  being  such‐and‐such"  but  not entertaining assertively  the proposition  that  things are  such‐and‐such. But,  if we allow the contents of perceptual experience to be propositionally characterizable, so  that  we  can  be  said  to  experience  the  world  as  being  such‐and‐such,  where these ways of experiencing the world are individuated intensionally, then we have something that fits Allen's description: for we can characterize how things appear to  us  in  prepositional  terms  while  denying  that  the  propositional  contents  are entertained assertively in experience. This is what the above examples (the Müller‐Lyer  illusion  and  the  recognized  trompe  l'oeil)  demonstrate.  I  think  about  the ceiling  of  the  Accademia  as  a  painting,  but  I  perceptually  experience  it  as  an architectural relief:  in so doing,  I entertain assertively  the proposition that  it  is a painting but not the proposition that it is a relief.  If this is right, it suggests that we may want to distinguish a third kind of medium awareness, where  "awareness"  is  a  term  that  refers  to  our  conscious  perceptual experience‐how  we  see  or  hear  things,  for  example.  In  this  sense  of  medium awareness  (term  it  MA3),  to  be  medium  aware  is  to  see  something  as  an  x‐representation,  rather  than  seeing  it  as  an  x.  In  the  case  of  the  trompe  l'oeil described above, the move is from not being MA3 to being MA3. This allows us to describe cases where I think of something as a representation but am still subject to sensory illusion as cases where I am both MA1 and MA2 but fail to be MA3. The necessary condition  for perceiving a  film as a  fully realized world  is  loss of MA3, which will usually require loss of MA2: but we may be capable of so perceiving a film  even  while  retaining  MA2,  as  I  hypothesized  in  the  Riddles  of  the  Sphinx example.  I think this also promises to clarify Lopes's talk of cinematic experience in terms of "experience  as  of".  For  the  latter,  as  characterized  by  Lopes,  seems  to  refer  to experiences that are individuated in terms of their conceptualized content. It is in this sense that the difference in experience between someone immersed in a movie and someone who walks in halfway through and observes the same scenes is not capturable in terms of something "belief‐like"‐it is no more a difference in how we think  about  something  (our  occurrent  doxastic  states)  than  it  is  a  difference  in what we believe about that thing (our dispositional mental states).  ‐241‐   

 Towards a non­cognitivist model of film experience  If  this  is plausible,  it  opens up a  couple of  avenues of  inquiry. First, we  can  look again at how the phenomenon that Allen labels "projective illusion" and that Lopes treats  as  a  form of  perceptual  illusion  is  to be  characterized. We may be  able  to replace talk of "entertaining in thought", "imagined seeing", and "experience as of" with  a more  adequate  account  in  terms  of  the  content  of  perceptual  experience. But  second,  and  crucially, we must  provide  an  account  of  perceptual  experience consistent with  the  idea  that  the content of  such experience can vary  in  the way required by our analysis.  One  challenge  that must  be met  is  the  following.  It might  be  argued  that,  to  the extent that it makes sense to ascribe fine‐grained content to perceptual experience, such  content  derives  from  the  way  we  think  about  something  neutral  given  in experience.  We  must  draw  a  distinction  between  perceptual  experience  strictly speaking and how we think about what we perceive as we perceive it. On this view, our experience of the world involves conceptualizing what is given in perception, where  this  is a matter of  thinking about  the given  in a particular manner.  In  this case, it might be argued, the difference between MA3 and the absence of MA3 is a difference  in  the  manner  in  which  we  think  about  what  is  perceived,  not  a difference  in  the  "content of perceptual  experience" more narrowly  conceived.  If we  characterize  the  "neutral"  content of  experience  so  conceived as CE,  the  idea would be that: (a) MA3 is a matter of thinking of CE as an x‐representation, (b) loss of MA3 is a matter of thinking of CE as an x.  In  this  case, MA3 would  just be MA2 applied  to a neutral CE, and  it would make sense  to  talk of  the content of perceptual experience only  if we used "perceptual experience" in the wider sense that incorporates thought about CE in the narrow sense.  There are difficulties with this  initially plausible view, however. First,  it does not seem to fit all of the cases that lend themselves to analysis in terms of a difference in  the  content  of  perceptual  experience.  For  example,  in  the  case  of  the  jazz enthusiast and the amateur,  it seems that they hear the music differently, or that they hear different things in listening to the music. It seems wrong to say that they hear  the  same  thing,  but  think  about  it  differently,  if  we  are  talking  about  the content of experience rather than the nature of the stimulation that occasions such experience. The same would apply to A and B watching the same movie, where A joins B halfway through.  Second, as the above discussion of recognized trompe l'oeil paintings indicates, the proposed  view  will  have  difficulty  with  cases  most  naturally  described  in  the following manner:  I  think  of what  I  am  experiencing  as  an  x‐representation  but experience what I am experiencing as an x. In the case of a trompe l'oeil painting known to be such, I think of what I am perceiving as a trompe l'oeil painting of an x,  but  I  experience  it  as  an  x.  Clearly,  in  such  a  case,  it  cannot  be  in  virtue  of thinking  of  what  I  am  perceiving  as  an  x‐representation  that  my  perceptual 

experience  possesses  its  fine‐grained  content.  But  it  is  precisely  in  virtue  of thinking of what I perceive in this way that I am MA2. So, if the fine‐grained  ‐242‐    content  of  perceptual  experience  derives  from  how  we  think  about  such experience, "thinking about" must be distinct from the sort of medium awareness at issue in claims about MA2.  These  considerations  by  themselves  are  unlikely  to  convince  anyone  who  is initially skeptical about the idea that perceptual experience possesses fine‐grained content independently of how we think about some neutral experiential material. The  real  argument  against  the  proposed  view  of  perceptual  experience must  be more  general. We  find one  such  argument‐an  argument  to  the  effect  that  such  a concept  of  experience  is  incapable  of  featuring  in  a  coherent  story  about  how thinking  about  the  world  is  possible‐in  John  McDowell's  Mind  and  World. McDowell argues that we need to think of perceptual experience as conceptualized, and also as reaching to the facts themselves, if we are to satisfy the requirements of  "minimal  empiricism",  that  experience  be  capable  of  serving  as  a  tribunal against  which  our  thoughts  of  the  world  can  be  measured.  The  problem  with McDowell's account, however,  is  that, as presented,  it  seems  to commit us  to  the idea that the world consists of facts that are individuated in the manner of Fregean senses  (e.g. Dodd 1995  and Pietroski  1996).  The  challenge  is  to  come up with  a way  of  understanding  the  McDowellian  account  that  avoids  this  unfortunate consequence.  I have suggested elsewhere how McDowell should be interpreted in order to avoid such objections  (Davies 1999). The key notion,  I have argued,  is one  that  closely resembles, at least in its label, the notion in terms of which Lopes tries to elucidate cinematic experience. Experience must be thought of as having both an extensional and  an  intensional  dimension.  Viewed  extensionally,  it  is  always  experience  of  a shared  objective world  of  objects,  events,  and  processes,  that  admit  of  different right  (and  indeed wrong)  descriptions.  Viewed  intensionally,  it  is  always  of  that objective  world  as  being  a  certain  way.  Perceptual  experience  is  thus,  in Strawson's pregnant phrase, a subjective glimpse of an objective world (Strawson 1966). If we can avail ourselves of such a model of perceptual experience, as falling within what McDowell  terms  the  "space of  concepts",  then we can appeal  to  this model  in characterizing the sort of cinematic experience that can furnish us with the  content  for  our  "visual  imagining"  in  our  imaginative  engagement  with cinematic fictions.  We  still  have  to  argue, however,  that our perceptual  engagement with  cinema  is characteristically  not  MA3‐that  is,  that  its  conceptualized  content  is  correctly regarded  in  terms of  "experience  as of  x",  rather  than as  "experience  as of  an  x‐representation", in Lopes's terms. Currie might respond by pointing to the need to integrate into one's account of film experience certain processes of extra‐narrative reasoning.  The  challenge might  be  expressed  as  follows:  how  can  the  proposed account explain Currie's  stage  III, where we  infer what  is  true  in  the  story given what  is  represented  in  the  image,  by  referring  representations  to  a  hypothetical 

narrator  who  is  using  the  representations  to  tell  a  story?  The  further  question, here,  is  how  we  are  to  relate  an  account  of  our  reasoning  about  a  story  to  an account of our imaginative engagement with cinematic fiction (Currie's stage IV).  ‐243‐   In  fact,  this  instantiates a more general difficulty  for one who endorses a  "thick" conception of the content of perceptual experience. For the flow of such experience seems to incorporate what we would normally take to be inference or reasoning. The  question  is  where  the McDowellian  is  to  draw  the  line  between  perceptual experience  and  reasoning  on  the  basis  of  perceptual  experience.  What  must obviously  be  avoided  by  the McDowellian  is  the  assumption  that,  whenever  we wish to ascribe different beliefs to A and B in a given stimulus situation, we must analyze  this  in  terms  of  identical  perceptual  experience  and  different  inferences based on that shared experience. For this will lead us to a "thin" conception of the contents  of  perceptual  experience  of  the  sort  endorsed  in  traditional  empiricist accounts.  I obviously cannot address these questions here. But I think that a defense of the accounts  of  cinematic  experience  pressed  against  Currie  by  Allen  and  Lopes requires that they be addressed eventually. To put this point another way, I do not think such an account of cinematic experience can be adequately defended either by  seeking  to  incorporate  it  into  the  sort  of  cognitivist  model  of  perception endorsed by Currie  (Lopes's  strategy), or by arguing  that our  seeing  the  sorts of fictionalized  states  of  affairs  that we  imagine  to  be  the  case  in  our  engagements with fictional films is established by merely pointing to the fact that this is the way we talk about such things in ordinary parlance (Allen's more recent strategy).  In this chapter, I have defended the spirit of the objections leveled against Currie's model of film experience by critics such as Allen and Lopes, while suggesting that we  can  take  proper  account  of  these  objections  only  if  we  relate  them  more carefully  to  the  different  elements  in  Currie's  model.  More  specifically,  I  have defended Lopes's idea that our experiential engagement with cinematic narratives must be characterized in terms of what he calls "experience as of". I have further argued, however, that this element in film experience cannot be accommodated by Currie's  cognitivist model  in  the manner  suggested  by  Lopes.  If  our  imaginative engagement  with  cinematic  fictions  involves  a  form  of  visual  rather  than propositional  imagining,  the  contents  of  such  imagining  should  be  seen  as  the contents of  our perceptual  engagement with what  is presented on  the  screen,  in which  case  we  must  reject  Currie's  model  of  such  engagement  (stage  II). Furthermore,  so  I  have  argued,  Currie's  cognitivist  model  of  our  perceptual experience of film does not allow for the sort of conceptualized experience that is involved in "cinematic experience" on Lopes's analysis. An adequate model of film experience,  then,  must  draw  upon  the  richer  models  of  perceptual  experience proposed by writers such as McDowell.  Acknowledgment  

I  wish  to  thank  Karen  Bardsley,  Berys  Gaut,  Rob  Hopkins,  and  especially  Dom Lopes, for very helpful comments on earlier drafts of this chapter.  ‐244‐  

 14 FILM AND THE TRANSCENDENTAL IMAGINATION Kant and Hitchcock's The Lady Vanishes  Melissa Zinkin      Cinema…is able to record time in outward and visible signs, recognizable to the feelings. And so time becomes the very foundation of cinema as sound is in music, color in painting, character in drama.      (Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time)  Recently,  in philosophical analyses of film, there has been much discussion of the imagination. Philosophers, such as Richard Allen, Gregory Curry and Murray Smith, all make use of a theory of the imagination to explain, in varying ways, our relation to  the  objects  depicted  in  moving  pictures  projected  onto  a  screen.  These philosophical approaches tend to refer to findings from cognitive psychology and are often presented as alternatives to psychoanalytic approaches to film in which the  film  is  supposed  to  be  an  "imaginary  signifier"  that  acts  as  the  viewer's unconscious.  The imagination does seem to be a handy term for explaining how the mind works when we watch a film since it connotes a faculty we use when we relate to objects not as they are in themselves, but as images that provoke our fancy and require an aesthetic stance. However, although references to the imagination as what enables us to put ourselves in the place of another (Smith 1997), or as what enables us to think that we are seeing something real (Allen 1997), or as the unconscious faculty that  is put  into play when experiencing a  film, do  in  fact articulate  functions of a particular  form  of  cognition,  these  uses  of  the  imagination  are  not  specific  to watching films. Our capability to put ourselves  in the place of another or to have our unconscious put  into play  is what makes  fiction  in general effective, and our ability to imagine seeing something is also used in painting and photography.  There is, however, a theory of the imagination that can explain the particular way the  mind  works  with  regard  to  the  moving  image.  This  is  Kant's  theory  of  the transcendental imagination in the Critique of Pure Reason. Unlike the theories  ‐245‐  used  by  contemporary  philosophers  of  film,  Kant's  theory  has  the  distinction  of describing the imagination as the faculty that determines time. Even more strictly than music,  film  requires  the  control  of  time. A  certain  film will  always  take  the same  time,  and  although  what  a  viewer  sees  in  a  shot  can  vary,  how  long  the viewer looks at the shot cannot. Nor can the order in which the shots are seen. A film exists only in a fixed form of time. This is different from other art forms, all of which  can  be  coherently  presented  in  different  amounts  of  time.  Since  what  is essential to film is its control of time and this is one of the factors that distinguish it 

from  other  art  forms,  Kant's  theory  of  the  imagination  is  well  suited  to  explain what is specific to the experience produced by film.  I believe that Kant's theory of the imagination can be used as an alternative to both psychological  and  psychoanalytic  theories  of  film.  Such  a  way  of  understanding film is desirable since it enables us to describe the objective properties of cinema that  create  meaning  regardless  of  any  psychology  the  viewer  may  or  may  not possess.  Kant's  theory  of  the  imagination  can  do  this  because  it  considers  the imagination to be a transcendental  faculty of the mind. By "transcendental", Kant means an a priori  faculty of  the mind  that makes  cognition possible.  For Kant,  if experience is to be possible at all, we must possess those transcendental faculties that  provide  the  basis  for  this  possibility. What  is  transcendental  is  therefore  a necessary  constituent  of  experience.  It  is  contrasted  with  what  is  empirical  or psychological in our experience and hence merely contingent. Kant articulates this distinction in the Critique of Pure Reason. He writes,      The  imagination  is…a  faculty  for  determining  the  sensibility  a  priori…  in accordance with the categories…. Now insofar as the imagination is spontaneity, I also occasionally call it the productive imagination, and thereby distinguish it from the reproductive imagination, whose synthesis is subject solely to empirical laws, namely those of association, and therefore contributes nothing to the explanation of  the  possibility  of  cognition  a  priori,  and  on  that  account  belongs  not  in transcendental philosophy but in psychology.      (Kant 1997:B152)  The  "productive",  or  transcendental  imagination  for  Kant  is  thus  what  makes possible  our  sensible  experience  in  the  first  place.  It  does  this  by  creating,  in accordance with the a priori rules, or categories, of thought, the original temporal forms  that  structure  experience.  It  is not  the  faculty we use when we happen  to make certain associations between the various sensations we receive. That faculty is what Kant calls the empirical, or reproductive, imagination.  In this chapter, I argue that by looking at film with regard to Kant's theory of the transcendental  imagination we  can  explain  our meaningful  experience  of  film  as what is made possible by specific temporal forms. In order to do this, I will have to show that unlike in the Critique of Pure Reason, where the imagination is guided by the "categories", which are a priori rules for the construction of the objects of our  ‐246‐  knowledge,  in  the  case  of  film,  the  imagination  is  guided  by  different  rules  that make possible our  experience of  the particular objects of  film.  In what  follows,  I first  explain  Kant's  theory  of  the  imagination  and  how  it  accounts  for  the possibility  of  film  as  a  form  of  art.  I  then  use  Alfred  Hitchcock's  film,  The  Lady Vanishes (1938), as an example of the imagination at work in constructing a film by  focusing  on  some  of  the  temporal  forms  that  are  present  in  the  film; music, suspense and metaphor. I conclude with some brief comments concerning the role 

of the transcendental imagination with regard to historical time and the possibility of interpreting film with regard to its historical context.  Kant's theory of the imagination  Suppose  you  are  a  film  editor  and  you  find  on  your  editing  table  two  separate frames. One  is of a  ship upstream. The other  is of  the same ship downstream.  In what order do you splice these frames together? This, of course, is Kant's famous example  from  the  Critique  of  Pure  Reason  where  he  argues  against  Hume's skepticism  about  the  existence  of  causal  relations.  For  the  skeptical  Hume,  "all events seem entirely loose and separate"; as if they were pieces of film randomly spliced  together.  "They  seem  conjoined,  but  never  connected"  (Hume  1993:49). Kant wants to argue that  there are necessary connections and causal relations  in our experience, and that Hume is wrong. Kant's point is that for it to be possible to have any experience at all, for things even to seem conjoined to us, they must first be  organized  by  forms  of  thought  that  are  necessary  and  a  priori.  So  Hume,  in Kant's view, just by saying that he has experience of events in the first place, has in fact already presupposed the necessary connection in these events.  Experience must  also  take place  in  time.  For Kant,  representations must  first  be arranged  in  time,  or  given  a  temporal  form,  in  order  to  constitute  a  coherent experience.  It  is  the  imagination  in  its  transcendental  function  that  provides  us with the original forms of time that make possible a unified experience out of the haphazard  impressions  our  senses  receive.  Kant  explains  the  workings  of  the imagination in the following passage:      Now it  is obvious that if I draw a line in thought, or think of the time from one noon  to  the  next,  or  even want  to  represent  a  certain  number  to myself,  I must necessarily  first grasp one of  these manifold representations after another  in my thoughts. But if I were always to lose the preceding representations (the first parts of the line, the preceding parts of time, or the successively represented units) from my thoughts and not reproduce them when I proceed to the following ones, then no whole representation and none of the previously mentioned thoughts, not even the  purest  and most  fundamental  representations  of  space  and  time,  could  ever arise.      (Kant 1997:A102)  For  Kant,  our  sense  impressions  of  the  outside  world  are  isolated  perceptions, appearing to the mind one after the other. It is as if our mind were a camera  ‐247‐   taking  successive  snapshots.  Kant  argues  that  if  there  is  no  additional  mental faculty to retain these snapshots and reproduce them next to the current one, for all we would know, we would be seeing  the same thing over and over;  the same point, for example, and never see that it was part of a line. We would have just one 

representation before  the mind and not be  able  to  think  something  about  it  and consider it as a part of a coherent object or event.  Kant  describes  the  imagination  as  the  "faculty  for  representing  an  object  even without its presence in intuition" (Kant 1997:B151). It  is thus what enables us to recall or reproduce a representation and place it next to the present one so that we can construct a whole object out of many successively apprehended perceptions. In order for it to be possible to make these coherent objects, the imagination, in its transcendental  function, must  first  create  a  figure  or  "schema"  of  time  in which representations must be placed in order to be thought of as connected in the first place.  It  does  this  in  accordance  with  the  basic  rules,  or  a  priori  categories,  of thought.  Take,  for  example,  Kant's  schema  of  time  for  the  category  of  causality. What must time be like, in order for someone to be able to make the judgment, "if I do one thing, then something else will happen"? Kant's answer is that time must be viewed as successive. So succession is the schema of time according to the category of  causality.  Or,  what  must  time  be  like  in  order  to  make  the  judgment  that something  is  a  substance  that  remains  when  its  contingent  attributes  change? Time  must  be  viewed  as  persisting.  Thus  persistence  is  the  schema  of  time according  to  the  category  of  substance  (Kant  1997:A137/B176‐A147/B187). Kant's point against Hume is that if we are to perceive a succession of events, if, for example, we are to order our representations successively in time so that the ship downstream  comes  after  the  ship  upstream,  this  can  only  be  done  under  the guidance  of  the  rule  of  cause  and  effect.  Thus,  against  Hume,  there  must  be  a necessary  connection,  or  rule,  governing  the  events  we  experience  or  else  we would not be able  to experience them as  temporal events, or experience them at all,  in  the  first  place.  The  imagination  is  thus what  creates  the  unified  temporal forms in which experience is possible.  A Kantian theory of film  I will now argue that films can be seen as products of the imagination, understood in  the  Kantian  sense‐as  a  series  of  representations  that  are  organized  in  time according  to  rules.  By  looking  at  film  in  this way,  I want  to  show how  temporal forms make  possible  the meaningful  images  that  occur  in  film.  The  imagination that I am referring to is not the particular imagination of the viewer who watches, or  receives,  the  film.  Indeed,  Kant  calls  the  transcendental  imagination "productive", since it is what produces a unified appearance, or image, in a specific schema of time (Kant 1997:A123). Nor is it the particular, subjective, imagination of whomever makes the film. Along with Kant, I am not referring to a form of the imagination  that  is  part  of  our  subjective psychology, what,  in  the  commonplace sense of the word, creates our whimsical fantasies.  I therefore do not mean what Dr Hartz, in The Lady Vanishes, means by the word when he says that  ‐248‐   Iris must be imagining things. Instead, it is a universal ability that works according to rules in order to make any temporal experience possible.  

But, someone might object: "when the imagination is guided by rules, for Kant, this is  in  order  to  create  coherent  objects  of  knowledge,  and  hence  avoid  Humean skepticism. But here we are not considering film as an object of knowledge, but as a form of art. According to Kant, only when the imagination is free from guidance by  rules  and  is  at  play,  does  it  have  an  aesthetic  relation  to  an  object.  It  is  thus incorrect to refer to rules of the imagination when trying to explain our aesthetic relation to an object" (Kant 2000:241). My response to this is that what I want to show, with  regard  to  film,  is  that  there  can  in  fact  be  rules  to  this  play  that  are different  from  the  rules  of  thought  that  Kant  explicates  in  the  Critique  of  Pure Reason. In this way, my understanding of film with regard to Kant's theory of the imagination is consistent with Kant's view of the imagination in both the first and third Critiques. In fact,  in the third Critique, Kant never says that the imagination acts  in  an  irregular  or  arbitrary  manner  when  it  is  involved  in  producing  a judgment  of  taste.  He  states  only  that  the  imagination  is  not  subject  to  the particular  rules  of  the  understanding,  as  it  is  in  the  first  Critique  where  the categories determine how the imagination is to schematize time. Thus Kant writes that,  in a  judgment of  taste,  the  imagination  is  "free and yet  lawful by  itself" and "lawful without a law" (Kant 2000:241). However, despite the fact that (or rather because) Kant's theory of aesthetic judgment does not include a theory of time, it is worthwhile  to  ask  what  schemas  of  time  the  imagination  would  create  in  its freedom  from  the  laws  of  the  understanding.  The  answer  to  this  question,  I suggest, would be a Kantian theory of film; a theory of the forms of time created by the imagination according to rules other than those articulated in Kant's theory of knowledge.  What  follows  should  therefore  be  understood  not  only  as  an application of Kant's philosophy to the study of film, but also as an interpretation of Kant that addresses the question of the nature of time in his aesthetic theory.  In  the  Critique  of  Pure  Reason,  Kant's  notion  of  experience  is  restricted  by  a particular  conception  of  time.  This  is  time  as  what  can  be  represented  by  a continuous straight  line (Kant 1997:B154, A169/B212). For Kant,  therefore,  time cannot be suspended, nor can different moments of time, each of which are defined by  the  distinct  representations  they  contain,  overlap  (cf.  Kant  1997:A99).  But perhaps, with regard to the experience presented in a cinematic work of art, there are a priori concepts other than the categories that guide the imagination to create other  images  of  time  in  addition  to  those  that  Kant  lists  in  the  Critique  of  Pure Reason.  These  could  be  categories  that  make  open,  interrogative  judgments  or metaphorical  judgments  possible,  for  example.  The  form  of  time  in  which interrogative  judgments  would  be  possible  would  be  one  in  which  time  is suspended; the "line" of time is broken and a moment is  left hanging in isolation. The form of time in which a metaphorical judgment would be possible, such as one that  states  that  the wheels of  a  train are  the wheels of  thought, would be one  in which  two moments of  time overlap  in order  to construct a new object different from what is represented in each moment.  ‐249‐  Such filmic schemas of time are revealed during those moments in a film when the Kantian cognitive form of the imagination is in a crisis with regard to the regular line of time and the standard rules of thought. The imagination is unable to follow 

the normative  rules of  thought  in order  to  construct  the  figure of  a  recognizable real object. Free from these rules, however, the imagination comes up with forms of  its  own. As with many  of Hitchcock's  films,  The  Lady Vanishes  highlights  and comments on problems specific to the medium of film itself. I believe that this film can  be  understood  to  be  commenting  on  the  very  problems  that  can  arise with regard  to  the  cognitive  function  of  the  imagination.  The  resolution  of  such problems is indicated within the form of the film medium itself. In my discussion of The Lady Vanishes, I will therefore refer to the drama that is presented in the film to  illustrate  the  philosophical  problems  related  to  the  imagination.  It  should  be kept in mind, however, that I am using this film as an example of general processes that are at work in all movies. These are the processes by which imaginative forms of time make it possible for film to have meaning in the first place.  I should also note that, although discussions of time in film are usually analyses of film  narrative,  this  is  not  my  concern  here.  A  narrative  is  "a  chain  of  events  in cause‐effect  relationship  occurring  in  time  and  space"  (Bordwell  and  Thompson 1990:55).  The  study  of  narrative  in  film  involves  figuring  out  how  the  images presented on the screen in a certain order work to tell a story whose content often must  be  inferred  from  these  images.  In  this way,  the  study of  narrative  is  about time because it concerns how the events that happen on screen in a certain order and length of time can represent or refer to events that happen in a different order and duration of time. The study of narrative in film therefore considers film with regard to how it represents time. In my discussion of time in film, however,  I am not  concerned with  the  representation of  temporal order and duration, but with how particular forms of time in film can create objects or events that have certain aesthetic  properties  that  produce  meaning  such  as  the  abstract  or  explicit meanings, symbolic or implicit meanings, or symptomatic or repressed meanings, with which  an  event  is  attributed  (Bordwell  1989:8‐9).  To  the  extent  that most films  are  narrative  films,  the  forms  of  time  that  I  am  discussing  will  occur  in narrative films. Nevertheless, I am not discussing the forms of time that make the chain of events in a narrative possible, but those that make these events capable of providing us with aesthetic experience.  The  following  analysis  of  The  Lady Vanishes will  not  be  quite  a  "transcendental deduction" of  the categories that ground temporal  forms  in  film. But  it will show that  underlying  both  our  experience  of  suspense  and  the  jarring  and  intensified experience  of  unusual  metaphoric  images  in  film,  there  are  particular  temporal forms that make these experiences possible.  The Lady Vanishes  The  Lady  Vanishes  is  the  story  of  Iris  Henderson  who meets  Miss  Froy,  an  old governess and music teacher, at a Tyrolean inn and shares a train with her on the  ‐250‐  way to London. When Iris wakes up from a nap, her companion has vanished. No one on the train seems to have witnessed Miss Froy. A brain surgeon on the train, Dr Hartz,  tries  to convince  Iris  that  she  is  "imagining  things" due  to having been 

knocked on the head at the train station by a falling flowerpot. Finally, Iris receives support  from  the  charming  yet  flip  Gilbert,  a  musicologist,  and  together  they discover  that Miss  Froy  is  concealed  under  bandages  as Dr Hartz's  patient. Miss Froy reveals to Iris and Gilbert that she is a spy trying to smuggle back to London the secret clause of a treaty encoded in a piece of music. She entrusts this tune to Gilbert  in case anything should happen  to her, but ultimately she makes  it  safely back to London.  This film is about memory and time. The main action of the film, which takes place on a  train,  is  framed by scenes  that  involve music, especially  the  tune  that  is  the secret  code.  In  these  scenes,  music,  which  according  to  Kant  expresses  not concepts,  but  "aesthetic  ideas  of  a  coherent  whole  of  an  unutterable  fullness  of thought" (Kant 2000:329), presents a challenge to the Kantian view of imagination and  memory.  For  Kant,  the  transcendental  imagination  has  to  do  with  placing mental  representations  in  a  temporal  order  according  to  rules,  not with  rhythm and harmony,  the  variations  in  duration  in which  representations  occur  in  time. How, then, does one commit something to memory for which there is no original concept,  or  code,  by means of which one  can  recall  it  again  for  later use? At  the beginning of the film, we see Miss Froy at her window in the Tyrolean inn trying to memorize the tune played below by tapping her hand at regular intervals and thus submitting the tune to the measure of time, encoding each moment with a phrase of notes and abstracting the general rhythm of the melody, so that the imagination will  have  a  rule  by which  to  recall  this  piece  of music.  But  even  this  is  difficult, since other music is being played at the same time in the room above. In The Lady Vanishes, not only is there a code in the music within the film, but the code, or rule of  the  film  itself,  is  music.  Indeed,  the  connection  between  time  and  music  is illustrated at the beginning of the film by the singing cuckoo clock. By placing the code of the secret treaty in music, the film indicates that it is possible to have rules embedded in the play of time. This can be seen in film's capacity to play with the regular structure of time and still have these irregular forms of time have meaning and  not  be  mere  arbitrary  fantasy.  Such  rhythms  are  produced  by  the  varying lengths  of  time  in  which  images  are  shown  on  the  screen  as  well  as  the  inter‐cutting or repetition of images. Such rhythm does not necessarily relate the events in a  story, but  it does  indicate  the degree of  tension and significance with which shots are to be attributed.  In the final scene of The Lady Vanishes, in the government office in London, Gilbert is unable to remember the tune because he presently has another in his mind‐the wedding march,  since  he  and  Iris  have  just  become  engaged.  Here,  the  problem concerns how to recall something when something else is already occupying one's mental attention. This is a problem that Kant's theory of the imagination is unable to handle. For Kant,  the  imagination  serves  to  combine different  representations into a unified object. But two songs cannot be so combined, one  ‐251‐  thinks of one or the other. For Kant, the imagination cannot superimpose one form of  unity  upon  another‐especially  one  temporal  structure,  such  as  a  song,  upon another  song.  Hence  it  is  impossible  for  Gilbert  to  recall  one  tune with  another 

already  in his mind. Gilbert panics, his  imagination  is  in crisis, but  the  tension  is resolved when the tune is heard in the background (mirroring the beginning of the film in which the music plays over the opening credits) and Gilbert discovers that Miss Froy has made it safely back to London and that it  is she who is playing the tune  in  the  next  room.  This  tune  carries  over  to  the  final  credits  of  the  film, indicating  that  film,  as  a  form  that  can  play with  time  as  can music,  can  resolve crises that occur when the imagination works with a straight line of time.  Bounded by the scenes with music is the train ride during which most of the film takes place. The train is like the strip of film and the train of thought. These require respectively  tracks,  gates,  or  the  intuition of  time  for  their movement.  Just  as,  in Kant's  philosophy,  our  experience  is  limited  by  the  linear  form  of  time,  the movement of a train is limited by the tracks on which it runs, and a film is limited by the strip of celluloid that runs through the projector. In The Lady Vanishes, the train  is  made  to  represent  the  destructiveness  of  the  passage  of  time  and  the fragility of memory. As what hurtles towards its end without stopping or taking the time to recollect anything it might have left behind, the train becomes the vehicle that makes  it  possible  for Miss  Froy  to  vanish  into  the  past,  and  persist  only  in Iris's memory. As what must be kept on time, the train is what ensures that Iris's recollection of Miss Froy not be verified;  the British cricket  fans  lie and say  they never saw Miss Froy in order to prevent a delay of the train. And, as the passage of time  in  general,  the  train  represents  what  makes  Miss  Froy  forgettable  to  the passengers on the train, her gray old age.  How does the film The Lady Vanishes work within the limits set by the line of time on which  each moment must  ever  recede  into  the past?  In  fact,  it  is  only  on  the train that Iris's problems occur. Miss Froy vanishes. Is Iris's memory of Miss Froy of a real object, or of a subjective fantasy? How is it possible to decide one way or the  other?  Indeed,  it  is  hard  to  know  whether  an  isolated  representation  of something  is  real  or  not  when  it  is  not  connected  with  anything  else  in  one's experience. One can only know whether what one  remembers  is  real  if  it  can be connected  with  something  else.  According  to  Kant,  this  connection  is  achieved when  the  imagination  connects  representations  according  to  a  rule.  For  Iris,  her experience of Miss Froy is isolated‐especially since no one whom she asks seems to have shared her experience. This puts her in a state of great agitation as she strives to connect her memory of Miss Froy with something present‐hopefully Miss Froy herself. Here,  again,  the  film  reveals  a  crisis  of  the  imagination.  Just  as  the  trees that  the train passes by recede  irretrievably  into the background, and the earlier scenes of the film are irretrievably wound back up on the film reel, what was once present on the train is now gone. Without the imagination to recall this image and guarantee  its  persistence  in  time,  and  hence  the  substantiality  of Miss  Froy,  her reality  is  in  doubt  and  is  assumed  by  others  to  be  a  product  of  Iris's  fantasy  or particular subjective imagining. Iris becomes an easy subject for the  ‐252‐  dubious  psychoanalytic  theories  of  the  evil  Dr Hartz.  Similarly,  since  there  is  no real object that persists "behind" the fleeting objects projected onto the screen, the way  one  recalls  past  shots  is  subject  to  the  play  of  the  imagination. A  film must 

therefore have its own rules for making its images memorable so that they persist as  significant  for  the  film  even when  they  are  no  longer  present  on  the  screen. Hitchcock  excelled  at  this  with  his  creation  of  MacGuffins.  These  are  ordinary objects  endowed with  vital  importance within  the  film  often  by means  of  visual tricks,  such  as  illuminating  the  glass  of  milk  in  Suspicion,  but  also  by means  of having the camera actually linger just a second longer on such objects, as with the money  in  the  newspaper  in  Psycho  or  even  the  playing  of  the  tune  in  The  Lady Vanishes (Truffaut 1984:138, 143).  In  Iris's  search  for  evidence  that would  confirm  the objectivity of Miss Froy, her imagination gropes to find some representation that could be connected with what she  remembers.  It  is  this  searching of  the  imagination  that ultimately makes  the film  suspenseful.  But  the  film  becomes  suspenseful  only  to  the  viewers.  The characters  in  the  film  are  merely  in  a  state  of  agitation.  This  points  to  the difference between the story narrated by the film and the temporal forms created by the film. It is only when the images in the film are displayed in a particular way to  the  viewer  that  they  become  suspenseful.  I  believe  that  The  Lady  Vanishes becomes suspenseful at a very specific moment. This  is when a representation of Miss Froy appears on the screen and we are waiting for Iris and Gilbert to become conscious of it. This representation is Miss Froy's name, which she had previously spelled out for Iris in the condensation on the train window. Seeing this now would surely prove  that  Iris's memory  is  correct. What makes  this  scene suspenseful  is the  typically  Hitchcockian  element  of  suspense.  The  audience  knows  something that  the  characters  in  the  film  do  not  know,  but  that  they would want  to  know, once  such  a  fact  became  available.  The  experience  of  suspense, which  takes  the form of the future interrogative judgment, "will they see the writing"? requires that this object of suspense be taken out of, or suspended from, the regular line of time, and  hover  just  above  it.  However,  the  question  is  not merely  "will  they  see  the writing"? but "will they see it in time"? before their meal is finished and they leave the dining carriage. The suspenseful object  is  thus determined as something  that exists in a rapidly contracting form of time. Suspense is therefore the "bending" of time  by  the  imagination  as  it  strives  to  connect  an  event  that  it  represents  as occurring in the future with one that is represented as present. The suspension of the object  is due  to  its being seized  from  its  context of  significance  that  is  in  the future and made to hover over the present, thus contracting the line of time. Even if the suspenseful object is one of dread, like a bomb under the table that is about to  go off,  but which one hopes will  be deactivated,  suspense  still  takes  the  same form of an imagined future event.  Noël Carroll  has defined  suspense,  as  I  have, with  regard  to  a  film's  setting up a question whose answer  is anticipated. But  in order  to distinguish suspense  from mere anticipation, Carroll explains that the suspenseful situation has psychological urgency, and this is because the outcome of the anticipated event has moral value. According to Carroll, suspense occurs either when evil is the likely outcome  ‐253‐  of a situation or when what is morally good is the unlikely outcome of a situation (Carroll  1996a:101).  Perhaps  this  is  right,  although  there  are  quite  a  few 

counterexamples  to  Carroll's  theory  (cf.  Knight  and McKnight  1999:107‐23). My aim, however, is to emphasize the temporal form of suspense, which Carroll does not, but, incidentally, Hitchcock did, as the necessary condition that makes possible any psychological attitude towards the film that might also result.  Suspense  is what happens when the  imagination tries to create a  form of time in which  an  event  can  happen  sooner,  by  imagining  a  future  object  or  event  and trying to connect it with the present one. In the case of the bomb that is expected to go off, suspense is felt not with regard to the bomb's explosion, but with regard to the actions that would prevent the explosion, which are hoped to happen very soon. What is the schema of time created by the imagination that makes it possible for such a suspended object to be thought? This would have to be a form of time that makes the future hover over the present. In such a form of time two different moments  would  exist  next  to  each  other,  but  not  be  continuous.  Not  only  does Hitchcock  achieve  this  temporal  form  by means  of  his  presentation  of  shots;  he also  represents  this  form with  a  spatial  image within  a  shot by having  the word "Froy" appear from above as Gilbert pulls down the window. This word, written in the condensation of the window, then hovers between Gilbert and Iris as they flirt. For the whole scene, this object, even, and especially, when it is not pictured on the screen,  is associated with the anticipation that both Gilbert and Iris will notice it. The climax, when Iris finally notices the writing, is a highly compressed moment of suspense.  The word disappears  and  appears  again  on  the window,  as  if  it  is  not written  on  the  train  and  moving  along  with  it,  but  were  impressed  on  it  from outside. This represents the attempt to impose onto the present a time outside of the regular  flow of  time. The train and the straight  line of  time prevail, however, and  the  writing  disappears  when  the  temperature  changes  as  the  train  moves through the tunnel. The imagination has failed to present to Iris the object of her memory. Nevertheless, hope does arrive  in the next scene when the cook throws garbage  from  the  train.  The  tea  carton  that Miss  Froy  had  previously  given  to  a waiter,  and  that  Iris  has mentioned  to  Gilbert,  falls  back  upon  the window.  The smudge  that  remains  signifies  that  a  connection  has  actually  been  made,  and Gilbert is convinced that Iris is telling the truth.  Another form of time that occurs in film and that indicates that the imagination is working  free  from  the  rules  that Kant presents  in  the Critique of Pure Reason  is what  I  will  call  film  metaphor.  A  metaphor  can  be  generally  defined  as  the transference of one concept onto another  in order  to create a new concept or  to transform one by means of the other. Along with Noël Carroll, I understand a "film metaphor" to be what occurs when disparate elements "are visually incorporated or  amalgamated  into  one  spatially  bounded  homogeneous  entity.  Elements  are fused  into  a  composite,  but  nevertheless  self‐identifiable,  construct  thereby visually  indicating  that  these  elements  are  elements  of  the  same  entity"  (Carroll 1996a:213). If we see film as the product of the imagination in the Kantian sense by means  of which  representations  are  placed  in  a  temporal  order  according  to rules in order to produce a coherent form of experience, then filmic  ‐254‐  

metaphors are  those  in which a representation  is superimposed upon another  in order to alter experience. The form of time here is one in which the past overlaps with  the  present.  After  Iris  has  accepted  defeat  in  her  attempt  to  prove  the existence  of  Miss  Froy  and  slumps  in  her  seat  in  resignation,  the  train compartment  becomes  suffused  with  the  remembered  image  of  Miss  Froy.  The image of Miss Froy merges with that of each passenger in the compartment. Miss Froy is the contents of the train. Indeed, she is also the content of the film. She is an image  isolated on  the  track of  time and hence  left behind‐as  the  train  in  the  film itself is left behind when Dr Hartz severs the compartments. Like film itself, which does not necessarily represent any real object, the concept of Miss Froy within the film  cannot  be  connected  with  any  single  real  object.  Hence,  her  image  can  be projected onto anything. The crisis of the imagination that occurs when what I am calling a filmic metaphor is produced, happens when the imagination tries to recall something for which there is no complete schema, or rule, for recollection. Indeed, when  Iris  does  produce  a  schema  of  Miss  Froy  by  stating  her  physical characteristics;  her  oatmeal  suit,  her  blue  scarf,  and  so  on,  the  image  that  is presented to her  is still not the real Miss Froy, but Miss Kummel  instead.  In such situations where there is no complete rule by means of which we can recall what we  want  (or  even  really  know  what  we  want  to  recall  in  the  first  place),  the imagination can only think of this particular thing as something else, by connecting it with  something  it  in  some way  resembles.  The overlapping,  or metaphor,  that results, is then also unique. It is the only way this memory can be articulated. The rule for this attachment of one image to another is thus not that of the concept of the object. Instead it is the reason for why the object is memorable in the first place (cf. Kant 2000:352). Miss Froy is memorable precisely because the memory of her is so dubious and fleeting. She is thus recalled as part of the train. As the schema for suspense  is  the temporal  form of a  future suspended over the present, so the schema of film metaphor is the present suffused with the past.  Historical time  Another form of time that is presented in film is historical time. Indeed, often the reason why  a  film  is memorable  is  its  relation  to  historical  events. What makes something memorable  is  how  it  is marked  by  the  form  of  time  in which  it  first becomes a possible object of thought. For Kant, the rules for constructing an object in  time  are  indeed  the  same  rules  for  remembering  the  object.  We  remember empirical objects because we have attained concepts of them by means of the basic categories  of  thought,  which  are  the  rules  that  guide  the  transcendental imagination  in  constructing  an  object  in  time.  I  have  argued  that  images  that appear in film are memorable because they are made to stand out from, or disrupt, the regular flow of time that one experiences when watching a film. But moments in a film, or even the entire film itself, can also be memorable with respect to how it appears with regard to the background of the historical moment in which it was made. Again, I will use The Lady Vanishes as my example.  ‐255‐  The Lady Vanishes was made in 1937 and released in 1938. 1937 was the year in which  Chamberlain  met  with  Hitler  in  Munich  and  agreed  that  Germany  would 

occupy  the  Sudetenland.  The  film  in  which  Iris  struggles  to  get  help  for  the vanished  Miss  Froy  can  easily  be  interpreted  as  an  argument  for  British involvement  in  international  affairs.  The  film  begins  with  an  avalanche,  which alludes  to Chamberlain's  speech  in 1937  in which he warned  that an  "incautious move  or  loud  exclamation  may  lead  to  an  avalanche"  (Fuchser  1982:81).  The "pacifist"  in  the  film  has  the  ominous  name  of  Todhunter  (death  hunter  in German). Headlines referring to the cricket match read "England on the brink", and the connotation  is  clear. The Lady Vanishes  can  thus be  interpreted as  implicitly being about the mood of England at a specific historical moment. The mood is one of suspense with regard to what Hitler will do next and hope that intervention will not be necessary. This hope is determined primarily by the memory of the British people  of  the  devastation  of  the  First  World  War‐and  it  is  this  memory  that affected Chamberlain's decisions and were the basis for his policy of appeasement.  Is  there  a  form  of  historical  time  that  is  produced  by  the  transcendental imagination?  This  would  be  a  form  that  determines  the  possibility  not  of  the experience of objects, but of historical events. As Yirmiahu Yovel puts it, for Kant, "history is the domain in which human action is supposed to create a progressive synthesis  between  the  moral  demands  of  reason  and  the  actual  world  of experience" (Yovel 1980:6). This particular Kantian view considers history as the time in which the progress of human morality is enacted. But if, for Kant, reason is outside  of  time  and  hence  outside  of  the  world  of  experience,  how  can  reason, which gives us the "highest end" of humanity, morality, actually be connected with empirical temporal experience? In the Critique of Judgment, Kant argues that taste enables us  to make  the  transition  from  the  sensible world  to  the moral world of reason. This is so because in judging what is beautiful, the imagination is free from the rules of the understanding and hence from the rules that  limit  it to images of what can be empirically known. In this way, the mind becomes capable of thinking of its purpose beyond the world of sensible nature; the morally good. Kant writes, "taste as it were makes possible the transition from sensible charm to the habitual moral interest without too violent a leap by representing the imagination even in its freedom as purposively determinable for the understanding and teaching us to find  a  free  satisfaction  in  the  objects  even  without  any  sensible  charm"  (Kant 2000:354). But what is the temporal form that the imagination creates when it is free  from the rules of understanding and  is not used  for  the cognition of natural empirical  objects?  This  would  be  a  form  of  time  that  could  indicate  our relationship  to  the  "highest  good",  that  is,  our  place  in  history.  Although  Kant himself hardly mentions time in his Critique of Judgment, I suggest we understand the aesthetic form of time, not as the regular line that Kant describes in his Critique of Pure Reason, but as it is presented in film, where moments can overlap, repeat, occur rapidly or slowly, and hang in suspense.  In film, then, the imagination can mediate between reason and time. The rules that guide the imagination here are not those that make knowledge possible, but  ‐256‐  those concerning the moral relationship of a society to a historical situation, be it one of hope or an obsession with memory. In other words, the way that a film deals 

with time to create forms of possible experience is also what makes it possible to interpret films as historical documents, revealing the relationship to its own time of  a  particular  society. One  can  think here  of  the  postmodern use  of  time  in  Jim Jarmush's Mystery Train (note the title) or the use of time in Tarkovky's film about exile,  Nostalgia.  Indeed,  it  is  through  film,  I  believe,  that  the  imagination  can present us with a piece of history. And it is by understanding film as a product of the  imagination  in  the  Kantian  sense,  as  containing  temporal  forms  constructed according  to  rules,  that  it  can  first  become  an  object  that  can  be  interpreted  as having any psychological significance. The rules that guide the imagination in film, however, do not have quite the same status as Kant's a priori  forms of cognition. Since the object they construct is not the object of natural science with which Kant was concerned, but is instead a cultural product, the rules the imagination uses are not transcendental in the strong metaphysical sense of what must hold true in all places and times. Instead, with regard to film, they are the rules that make possible the particular experience of each culture. In this way, the imagination is a universal and necessary condition for the possibility of experience in general, but the rules it uses and hence the forms of time it constructs can differ from culture to culture.  By looking at cinema with regard to Kant's theory of the imagination, it is possible to  avoid  the psychological  arguments  intrinsic  to both  the analytic  cognitive and psychoanalytic  approaches  to  cinema.  The  empirical  psychological  approach  has led Gregory Currie, to write, "we need an account of what is sometimes called the proper functioning of the imagination: a biologically oriented theory that explains the  adaptive  benefit  we  gain  from  having  the  capacity  to  imagine"  (Currie 1995a:142). To my mind, this scientific approach is a good way to kill whatever is special  about  film  and  the  aesthetic  experience  it  provokes.  Noël  Carroll  has argued  that  cognitive  theories  are  better  explanations  of  film  than  are psychoanalytic  theories  because  their  explanations  presume  that  the  viewer  is responding to a film in a rational way and that there is a rational explanation for the way we experience  the  cinema  (Carroll 1996b:65). According  to Carroll,  it  is only  when  a  rational  explanation  cannot  be  provided  that  we  need  a  theory  to explain what  now presents  itself  as  irrational  behavior;  this  is when we  turn  to psychoanalytic theory. Yet, it is also possible that what has to do with art and our aesthetic response to it is precisely what cannot be explained rationally, or at least with regard to our conscious beliefs and desires. In this way, Carroll is begging the question  of  whether  cognitive  theories  really  are  best  suited  to  explaining  our response to the cinema. Psychoanalytic approaches to film, however, are often too ungrounded. Although many of these interpretations are fascinating,  they rely on the assumption that the particular aesthetic element in film is based on its relation to the unconscious and the fantasies it produces. Since it is hard to prove that there really  is  any  unconscious  faculty  that  governs  the  production  of  these  fantasies, psychoanalytic theories, as theories of film, tend to lack credibility. Kant's  ‐257‐    theory of the imagination, I believe, can provide the basis for an approach to film that  gives  us  general  rules  for  explaining what makes  film meaningful  as  an  art form  and  also  helps  us  to  understand  the  particular  meaning  (or  range  of meanings) of a film with regard to its historical context. 

 There are also historical reasons that justify using Kant's theory of the imagination to understand the cinema, and Hitchcock's The Lady Vanishes  in particular. Even though Kant died in 1804, his philosophy was very much alive at the beginning of the twentieth century when film itself was coming into its own as a form of art. In the  1930s what we  now  call  the  split  between  analytic,  or  Anglo‐American,  and continental  traditions  in  philosophy,  had  just  begun  to  solidify.  This  was  the division between  the  logical‐scientific view of philosophy represented by Carnap and  the  existential‐historical  view  represented  by  Heidegger  (see  Friedman 2000:129ff). At the center of this divide was the issue of the correct interpretation of Kant, especially with regard to his distinction between sensible and intellectual faculties‐precisely  the distinction  that,  according  to Kant, was  to be mediated by the  faculty  of  the  imagination.  Carnap,  and  the  analytic  tradition  that  followed, focused  exclusively  on  Kant's  view  of  logic  and  his  analysis  of  the  intellectual faculty. They dismissed the role of Kant's sensible  faculties and consequently  the imagination that was supposed to bridge the gap between the understanding and sensible  intuition.  Heidegger,  on  the  other  hand,  saw  Kant's  philosophy  as essentially that of the imagination, and hence denied the delicate balance between sensibility,  thought  and  the  imagination  that Kant  articulated. At  issue,  generally stated,  was  whether  philosophy  was  to  be  a  discipline  that  would  ensure  the objectivity of the sciences or whether it was to be a discipline that could articulate the  subject's  experience  of  the world. My  suggestion  is  that  since  philosophy  in England  in the 1930s was defined exclusively with concerns of  logic and science, the study of the imagination had to find its home elsewhere. This was in the newly emerging  art  form  of  film  that  was  produced  by  directors  such  as  Hitchcock. Indeed,  now  that  analytic  philosophers  are  currently  beginning  to  address  film, they reveal their roots by their neglect of the Kantian theory of the imagination.  ‐258‐     

 15 THE FUNERARY SADNESS OF MAHLER'S MUSIC  Saam Trivedi  We often say of musical passages and works that they are sad, or that they possess other  emotions  and  other  mental  states.  For  instance,  the  opening  passages  of Mahler's Seventh Symphony, with the soft orchestral chords and tenor horn solo, would, I guess, be described by most competent listeners as sad, even funerary.  But how can it be true that something inanimate such as music is sad? This I take it is,  essentially,  the  problem  of  musical  expressiveness.  (Compare  Kivy  1989:6; Davies 1994: x; Matravers 1998:3, 102. Matravers suggests  the problem involves finding the link between applying emotion‐terms to artworks and applying them to people; such a  link can be found in my view for we imagine  in various ways that sad music is sad, in part because its structural and other properties resemble sad people in many ways.) And, right away, we can set aside the claim seemingly made by  some  that  it  is  literally  true  to  say  that  some  musical  passages  are  sad,  no matter how  this  literalist  claim  is  further  fleshed out, whether  in  terms of music resembling our expressive behavior, or  in some other terms (Davies 1994:162‐3; Carroll 1999:95‐105). For it seems odd to think we can literally attribute emotions and other mental  states  such  as moods  and  feelings  to  inanimate  things  such  as music. To say music literally is sad seems to imply that music literally or really has mental states such as sadness, which is just false.  In  what  follows,  I  explore  the  possible  solution  to  the  problem  of  musical expressiveness that listeners imagine in various not always highly conscious ways that sad music is sad; that it is true imaginarily (or imagined it is true) that some music is sad. If I am right, then the music is not really or even metaphorically sad but  rather  it  is  only  imagined  to be  (the  kind of  thing  that  is)  sad,  so  that while vibrations  in  the  air may  be  primary  qualities  or  objects,  and  sounds  secondary qualities or objects, expressiveness may be more like an imagined or a projected or perhaps even a tertiary property of the music (see Scruton 1997:93‐4, 160‐2, 169‐70),  one  that  is  somehow  dependent  (either  in  terms  of  causation  or supervenience  or  emergence  or  in  some  other  way)  on  the  music's  structural properties in a way that remains to be clarified (see Davies 1994:256). But first I indicate  very  briefly  why  I  am  not  persuaded  by  two  better‐established  and currently quite popular alternatives to the imagination‐based solution I favor.  ‐259‐   Alternative views: metaphorism and arousalism  One reason why Anglophone analytic philosophers and aestheticians may  largely have  neglected  imagination  when  it  comes  to  musical  expressiveness  is  the popularity of metaphorism amongst those heavily influenced by the linguistic turn in  twentieth‐century  philosophy  (see,  e.g.  Goodman  1976;  Scruton  1997;  also 

compare Matravers  2000:104).  By metaphorism,  I mean  the  view  that when we say that a piece or a passage of music is sad, we are merely using a metaphor and saying only that the music is metaphorically sad. (I leave aside Goodman's notion of  expression  as  metaphorical  exemplification,  which  has  been  extensively criticized in Davies 1994, Matravers 1998, and Carroll 1999, amongst many other places.)  Now,  metaphors  can  be  paraphrased  so  that  the  point  of  the  metaphor  can  be grasped  as  expressed,  without  loss  of  meaning,  by  an  adequate  paraphrase.  In particular, it is by means of an adequate paraphrase that one can explain the point of a metaphor to someone who has not grasped it. Donald Davidson has famously denied this view, claiming that metaphorical sentences taken as a whole have only a literal meaning, not a metaphorical meaning that can be paraphrased (Davidson 1984). He claims  that  taken  literally, metaphors are usually  false or else  trivially true. I cannot adequately discuss Davidson's view here, though I will mention one problem for that view.  Davidson  is  right,  I  think,  if he means  that  the  individual words  that constitute a metaphor do not have a special, metaphorical meaning but rather are used in their ordinary sense and in an imaginative way that points to similarities. For instance, in the metaphor "the spiteful sun", the word "spiteful" does not acquire a special, metaphorical meaning that  it does not have in nonfigurative contexts. However, I disagree with Davidson if he means the metaphor or the metaphorical sentence as a  whole  does  not  also  have  a  metaphorical  meaning  in  addition  to  its  literal meaning. The problem for Davidson is that he cannot allow for the possibility that someone might  grasp  the  literal meaning  of  a metaphor  and  yet  be  in  the  dark about  the  point  of  the  metaphor,  that  is,  its  metaphorical  meaning  (see  Moran 1989;  Levinson  2001:10‐11).  For  in  Davidson's  view,  there  is  no  such  thing  as metaphorical meaning  that  one  can  fail  to  grasp  until  that  is  revealed  to  one  by correct  paraphrase.  Consider  as  an  example,  the metaphorical  expression  "he  is drowned in sorrow". One possible literal meaning of this, an obviously false one, is that he sank in a large body of liquid called "sorrow". Someone who does not know English too well might grasp this literal meaning of the metaphor, and yet not have grasped the point of the metaphor. That point of the metaphor is its metaphorical meaning given by the paraphrase that he is extremely sad, so sad that his sadness can be imagined to be like a deep ocean that he is immersed in and unable to come out of, as though he were drowned in an ocean.  With that very brief digression into Davidson on metaphor behind us, let us return now to  the alleged metaphor  "the music  is  sad", assuming,  contra Davidson,  that metaphors can indeed be paraphrased, even if it may be hard to paraphrase some metaphors. Now if  the  locution "the music  is sad"  is  indeed a metaphor,  then we should be able to paraphrase its point, without loss of meaning, to someone  ‐260‐  who  has  not  understood  the  point  of  the  metaphor.  There  are  (at  least)  three possible candidates for adequate paraphrase here: (i) in technical terms of musical analysis, so that to say that the music is sad is to say that the music is in a minor 

key, uses diminished chords, and so on; (ii) in nontechnical, audible terms used by laypersons so  that  to say that  the music  is sad  is  to say that  the music  is slow in tempo, low in pitch and volume, and so on; and (iii) a combination of (i) and (ii) so that to say that the music is sad is to say that it is slow, low, in a minor key, and so on.  Neither  of  these  three  possible  candidates  for  paraphrasing  the  allegedly metaphorical locution "the music is sad" does so without loss of meaning, leading to doubts whether  the  locution  is metaphorical  to begin with. While  the  locution "the music  is  sad"  says  something  about  the  emotion‐terms  associated with  the music, all three possible paraphrases say something very different about the music in  talking  about  the  music  not  in  emotional  terms  but  in  technical  and nontechnical,  audible  terms.  The metaphorist might  respond  here  that  this  only shows that there is more to the paraphrase of metaphorical expressive judgments than  is  contained  in  (i),  (ii),  and  (iii)  above;  whatever  is  missing  will  have emotional terms and can simply be added to the paraphrase, making it complete. But,  in  reply,  it  is not clear  that  there are any other candidates here  for possible paraphrase given that, by the law of excluded middle, technical, and nontechnical paraphrases  (plus  their  combination)  seem  to  exhaust  all  possibilities  here.  It really  is  incumbent on the metaphorist to suggest here other possible candidates for paraphrase, and for now at least there are no signs of this challenge being met. Moreover, it is not clear just what this missing element (that can be added on to (i), (ii),  or  (iii)  above)  is,  nor  is  it  clear  that  we  can  simply  posit  that  the  alleged missing element will have emotional terms, especially without knowing what it is in the first place.  It must be doubted, then, whether expressive locutions such as "the music is sad" are metaphorical, given that they cannot be paraphrased adequately without loss of  meaning.  There  is  not  enough  space  here  to  raise  additional  worries  for metaphorism, and so with this very brief critique of metaphorism behind us, I turn to other possible solutions to the problem of musical expressiveness.  Let us now consider arousalism, the popularity of which may also have contributed in part to the topic of imagination and musical expressiveness not being explored fully. At  its simplest, arousalism claims that music  is expressive of  the emotion  it arouses  in  the  listener  so  that  to  say  "the music  is  sad"  is  to  say  that  the music arouses  or  evokes  sadness  in  listeners.  Here  are  some  general worries  for  such simple  arousalist  theories.  First,  and  perhaps  most  importantly,  these  theories conflate musical expressiveness and musical arousal. Expressiveness is a property of the music itself, whereas the aroused response, as an emotional effect that music has upon listeners, is something that belongs to listeners. While expressiveness is often integral to the aesthetic character of a musical work so that we usually praise a musical work aesthetically for being expressive, arousal is usually accidental and usually not an aesthetic plus; unless we are talking about  ‐261‐     

marches or  funeral music or other music  for special, rousing occasions (compare Scruton  1997:145).  Expressiveness  and  arousal  are  distinct  as  concepts  and  as phenomena,  even  if  they  are  often  coextensive  in  that  we  are  often  aroused  by expressive  music.  Second,  just  as  we  can  often  perceive  other  people  as  sad without necessarily being aroused emotionally to sadness or any other emotion or mental state, likewise a musical passage or piece may be heard as expressive of a certain  emotion  and  yet  not  arouse  any  emotion  even  in  appropriately backgrounded,  attentive  listeners  who  are  not  bored  or  tired  or  excessively familiar with the music. This may be because the music may not do a very good job of  being  expressive.  Third,  arousalism  reverses  the  order  of  things  (see  Davies 1994:199;  Matravers  1998:117)  in  claiming  that  sad  music  is  sad  because  it (sometimes)  arouses  sadness  in  listeners,  rather  than  claiming  that  sad  music arouses  sadness  in  us  because  it  is  (imagined  to  be)  sad  and  we  imaginatively empathize or sympathize or identify with it (or perhaps with an imagined musical persona  in  it),  thus  being  aroused  to  sadness.  There  is,  I  would  urge,  a  partial analogy between (hearing) sad music and (seeing) sad persons, given which, this implausible reversal of the order of explanation is like claiming that sad people are sad because  they  sometimes  arouse  sadness  in us,  rather  than  claiming  that  sad people arouse sadness in us because they are sad and we empathize or sympathize or identify with them, thus being aroused to sadness. Indeed, one might wonder if, unlike the alternative explanation just sketched, arousalists can explain at all why we are often aroused by music, but I shall not pursue the point here.  The  worries  raised  so  far  for  arousalism  arise  for  what  one  might  call  strong arousalism.  In  addition  to  strong  arousalism,  however,  there  are  "weak"  or moderate  arousalist  theories, which might be  thought  to  escape at  least  some of these  worries  (see  Trivedi  2000  for  discussion  of  the  moderate  arousalism  in Ridley 1995).  One kind of moderate arousalism claims that expressive judgments are about the capacity  of  artworks  to  cause  certain  sorts  of  experiences  involving  certain emotional effects or arousal (Matravers 1998). Sad artworks are sad because part of  the  experience  they  cause  in  arousing  feelings  is  similar  to  the  characteristic experience we would have were we  to  see  sad people; music  is  sad  if  it  has  the capacity  to  be  experienced  as  sad  through  arousal.  A  second  component  of  this brand  of  moderate  arousalism  is  the  claim  that  to  say  that  music  is  sad  (or expressive of sadness) is to say that it is appropriate to feel sad when we hear it; that music expresses that particular emotion to which our aroused feeling would be an appropriate response when, as qualified listeners, we hear the music under normal conditions.  This  brand  of  moderate  arousalism  faces  some  problems,  in  addition  to  the problems discussed earlier of conflating arousal and expressiveness, and reversing the direction of explanation. For starters,  it  is not clear that to say that a musical work or passage is sad is to say (just) that it has the capacity to cause sadness in listeners  and  thus  be  experienced  as  sad;  even  though  it  may  well  have  that capacity. This is analogous to the case of sad persons: to say someone is sad is not  ‐262‐ 

 to  say  that  they  have  the  capacity  to make  others  sad  and  thus  be  seen  as  sad; though they often have this capacity. Rather,  it means that they possess a certain mental  state,  whether  or  not  they  make  others  sad  or  are  seen  as  such. Analogously‐and this is only a partial analogy‐I would urge that to say the music is sad is to say that it is imagined in various ways to have sadness, in part because its structural and other properties resemble sad people in various ways.  Second, there are qualms to be raised about the claim that to say music is sad is to say  it  is appropriate  to  feel sad when we  listen to  it. To begin with, pursuing the analogy between sad music and sad people, just as to say someone is sad is not to say  that  it  is  appropriate  to  feel  sad when we  see  them  (though  it may often be appropriate to feel sad when we see them) but rather that they possess a certain mental  state,  similarly  I  submit  that  to  say music  is  sad  is  not  to  claim  that  it  is appropriate to feel sad when we hear the music (though it may often be that) but rather that the music is imagined in some way and at some level to be sad in ways resembling  sad people. Moreover,  even  if  it  is  always appropriate  to  feel  sad  (as opposed  to  it  being  appropriate  sometimes  to  feel  pity  or  some  such  emotion instead of sadness) when we hear sad music, we must dig deeper here and ask a fundamental question: why is it appropriate to feel sad when we hear sad music? Analogously‐to  return  to  the partial  analogy between  sad music  and  sad people‐one can ask why it is appropriate to feel sad when we see sad people. The natural answer here, I suggest, is that it is appropriate to feel sad when we see sad people because they are sad, and it is very natural and human to empathize or sympathize or  identify with  them,  thus being aroused  to  feeling sad. Likewise, one can claim that it is appropriate to feel sad when we hear sad music because it is sad, and it is very natural and human to be aroused to sadness musically when we imaginatively empathize or sympathize or identify with the music itself as animated (in the sense I explain later) or with a musical persona in it. But now this will lead to the further and basic question how something inanimate such as music can itself be said to be sad, a question that this brand of moderate arousalism does not answer in claiming that  to  say music  is  sad  is  to  say  it  is  appropriate  to  feel  sad when we  hear  it; instead, perhaps all we are told is that it  is appropriate to feel sad when we hear sad music.  In  contrast, we  are  given  an  answer  to  this  basic  question of musical expressiveness when we are told‐as I will suggest later‐that amongst other things we often animate the music at some level, imagining that it is the sort of thing that is sad. 1  Imagination  So  much  for  metaphorism  and  arousalism  as  alternatives  to  imagination‐based theories of musical expressiveness. Before exploring the issue of how imagination applies  to musical  expressiveness,  we  need  to  explore,  very  briefly,  imagination itself.  What  is  it  to  imagine  something? What  is  involved  in  imagination?  Is  there  one, uniform sense of imagination involved in various imaginative activities? Or are  ‐263‐ 

 there  many  different  senses  of  imagination?  If  there  are  various  senses  of imagining, do  they all apply  to musical expressiveness?  If so, do  they all apply  in the  same way  or  to  the  same  degree,  or  are  there  important  differences  in  how they  are  involved  in  hearing  music  as  expressive?  I  cannot  address  all  these questions adequately in what follows, and no doubt there are also other questions that can be raised. But I hope at  least to make a start here at addressing some of these questions that are seldom raised and addressed in the work done so far on musical expressiveness by various philosophers.  The  first notion of  imagination relevant  to art  that comes readily  to mind  is  that imagination  involves  forming mental  images  in  the sense of visualizing scenes or events  or  things  not  present.  Such  a  notion  of  imagination  is  to  be  found  in Aristotle, who claimed that imagination involves images being presented to us, and that  the  soul  can  never  think  without  a  mental  image.  It  is  also  the  notion  of imagination favored by the Romantic tradition. Indeed, the very etymology of the word "imagination"  (from "imago", meaning  images or pictures) suggests a close link  with  mental  images.  Moreover,  as  Roger  Scruton  points  out  (Scruton 1992:212‐3), images have a subjective, phenomenological character; they are like perceptions in having a sensory component; and to describe them we must refer to a perceptual experience associated with them, in terms of what it would be like to have this perception.  However, we do not always imagine in the sense of forming mental images when we  experience  art.  In  particular,  when  reading  fiction,  though  we  may intermittently and occasionally  form images, we are not always visualizing every sentence  uttered  by  one  character  to  another,  or  visualizing  every  metaphor. Instead,  sometimes  when  we  read  fiction,  we  may  imagine  in  that  we  suppose something is said by one fictional character to another without actually picturing in our minds how these fictional characters look, what they wear, where they live, and so on. Indeed, there are ways of speaking in ordinary language where when we ask someone to  imagine something  is  true, we ask them to suppose or think  it  is true without necessarily forming mental pictures. For example, to imagine that the universe is infinite is to suppose or think that this is the case, and it is not clear that one is being asked to form a mental picture of an infinite universe, if one can do so in the first place.  There are  in  fact many activities  that  are  imaginative,  as Ryle  stressed,  and  thus many  different  senses  of  imagination  (Ryle  1949).  In  addition  to  imaging,  these may  include  pretending;  supposing  or  assuming  or  entertaining  that  some proposition  is  true without  actually  believing  or  affirming  it  (Scruton  1992:214; 1997:88‐92); thinking of a possibility; acting; impersonating; fancying; having false beliefs  or  delusions  (such  as  when  someone  has  delusions  and  imagines  she  is Queen  Victoria);  dreaming  and  daydreaming;  making‐believe;  and  so  on  (New 1999:69‐73; Thomas 2000). These various ways of imagining can have a long or a short  duration;  be  intermittent;  be  voluntary  (in  the  sense  of  being  under  our control) or not so; they can be engaged in while we are involved in other activities (e.g. daydreaming in class that you are a Distinguished Professor); they can  

‐264‐  be spontaneous or otherwise; and they can be engaged in consciously or otherwise (Walton 1990:13‐21).  Is  there  a  defining  quality  common  to  all  and  only  these  various  kinds  of imaginings?  Even  if  it  is  true  that  all  varieties  of  imagining  share  a  family resemblance  in  involving  some  sort  of  contrast  with  reality  (New  1999:71‐2), clearly  this  is  at  best  a  necessary  but  not  sufficient  condition.  For  all  kinds  of things,  such  as  false  propositions  themselves,  involve  a  contrast  with  reality without  themselves  being  forms  of  imagining  thereby.  Perhaps  imagination involves  new  perspectives,  new  ways  of  seeing  things,  literally  or  otherwise (Hamlyn 1994:362); or conceiving, framing, and entertaining possibilities beyond known facts.  Imagination and musical expressiveness  Not  all  these  notions  of  imagination  need  be  involved  when  we  experience  art, even  if  many  are.  In  particular,  to  turn  at  last  to  imagination  and  musical expressiveness, not all notions of imagination need apply to cases where we hear music as expressive. There are, I suggest, a variety of ways in which imagination is involved when we hear music as expressive, and I sketch some of these below (see also  Trivedi  2001).  There  may  also  be  other  kinds  of  imaginings  involved  in hearing music as expressive in addition to the ones I note later, and that is a task for  further  inquiry on  this  issue  to  explore. Note  that  the  imaginings  involved  in hearing  music  as  expressive  are  constrained  and  guided  by  the  features  of  the music,  and  not  totally  independent  of  them  (Walton  1990).  This means  that  not everything  is  up  to  the  imaginer,  and  thus  allows  for  the  possibility  of  shared, imagination‐involving experiences when it comes to hearing music as expressive.  There  are  various  kinds  of  imaginings  involved when we hear music  as  sad  and imagine  it  is  sad.  One  kind  of  imagining  involved  when  we  hear  music  as expressive  involves  imagining  that  someone's mental  states  are  being  expressed musically (Levinson 1996a; see also Budd 1995; Ridley 1995; Stecker 2001). That is  to  say,  attentive,  musically  sensitive,  appropriately  backgrounded  listeners sometimes  imagine  that  an  indeterminate  musical  persona's  mental  states  are being manifested through the gestures, development, and other properties of  the music: while hearing the music,  it  is felt as if someone (in the music) is crying or wailing or  laughing, and so on. What kind of  imagining is this? Of the varieties of imaginings mentioned earlier, I suggest that imagining a musical persona involves imaging,  not  imaging  of  the  visual  kind  but  of  the  auditory  kind,  assuming  that there are instances of imaging corresponding not just to sight but also to the other senses (Martin 1995). It is not a very specific or precise auditory imaging, which is why  the  persona  is  indeterminate.  And  describing  this  imaging  would  involve referring to an associated perceptual experience, in terms of what it would be like to  hear  someone  crying  or wailing  or  laughing,  and  so  on. Moreover,  the  causal story  that  in  part  allows  this  kind  of  imaging,  I  suggest,  is  one  that  involves resemblances between how the music sounds, on the one hand, and our vocal and bodily expressive behavior as well as the affective feel of the 

 ‐265‐  emotions  themselves  (see  Kivy  1989;  Davies  1994;  Budd  1995).  For  example, when we imagine that someone is crying and expressing their sadness musically, this is in part because we hear the sound of the music resembling human (or some other creature, human‐like or not) crying or wailing. And the sound of  the music may  resemble  human  crying  due  to  timbre,  pitch,  articulation,  dynamics,  even tempo sometimes, and so on. For instance, I have sometimes, but not always, heard the  opening  clarinet  glissando  in  Gershwin's  Rhapsody  in  Blue  in  terms  of  an imagined  musical  persona  crying  or  wailing,  due  in  part  to  its  timbre,  pitch, articulation, musical shape or contour, and dynamics resembling human crying. At other  times,  however,  I  have  heard  the  same  passage  in  terms  of  an  imagined musical  persona  yawning  loudly  and waking  and  rising  from bed,  due  in part  to similar musical  features,  especially musical  shape or  contour,  resembling human yawning and getting up.  A  different  kind  of  imagining  when  hearing  music  as  expressive  involves  an imaginative identification of the auditory experience of hearing the music with the experience of feeling the emotion we hear the music as expressing (Walton 1988, 1994; Budd 1989, 1995). We imagine of our experience of hearing the music that it is  an  experience  of  our  feeling  the  emotion  the music  is  expressive  of. We may imagine in such cases that the music is expressive of our own emotion, as we may identify imaginatively with the music and imagine, for a while at least, that we are the music  (see Scruton 1997:363‐4). Note  that  this need not be an experience of real  or  actual  arousal,  as has  sometimes been  thought  (Matravers 1998:137‐40), but  one  that  involves  at  best  an  imagined  arousal.  What  kind  of  imagining  is involved here? I suggest that here we may either have a case of our supposing that one  kind  of  experience  is  another  kind  of  experience,  that  there  is  a  unity;  or perhaps  we  fancy  that  one  kind  of  experience  is  another  kind  of  experience. Perhaps  something  similar  happens  often  when  we  see  movies  and  plays  and empathize  or  sympathize  or  identify  with  the  characters  portrayed,  imagining often  that  it  is our own mental  states  that are being expressed,  that  the  fictional character's experience of emotion and  its expression  is our own experience.  It  is doubtful, though, that when seeing plays and movies, we imagine of our perceptual experience  that  it  is  an experience of our  feeling  the mental  state expressed and perceived. That sort of imaginative identification of experiences may be unique to music, perhaps due to its abstract nature, and due to our hearing expressiveness in it,  and  getting  caught  up  in  it,  readily  and  immediately,  and  in  a way  that might well  be more  ready  and  immediate  than what  is  involved  in  experiencing many other  art  forms;  as  Lopes  suggests,  perhaps  nuances  of  emotional  states  can  be conveyed in auditory imagination in ways that the visual and literary arts can only approximate to (Lopes, Chapter 12, in this volume). This is not to deny that other kinds  of  imaginative  identification  of  experiences  may  also  happen  when experiencing  other  arts,  for  example,  imagining  of  our  perceptual  experience  of seeing a picture that it is an experience of seeing what is depicted (Walton 1990).  On  other  occasions,  we may  hear music  as  sad,  and  this may  involve  imagining more simply in that we may entertain or suppose that the music is sad without 

 ‐266‐    actually  believing  this,  given  that  we  know  that  music  is  inanimate  and  cannot really or literally be sad.  Yet  another  kind  of  imagining  may  be  involved,  at  least  for  a  while,  in  hearing music that is very intensely expressive, as is the case with some musical passages in the Beethoven symphonies and also in his late quartets. Here, at least whilst in the grip of hearing the music as intensely expressive, we may have false beliefs, or undergo  illusions  that we cannot help but have,  that  the music we hear as sad  is itself the very thing that is sad. In such cases, we may animate the music and make it come alive for us, endowing it with, or projecting onto it, life and lifelike qualities and imagine, amongst other things, that it is the sort of thing that is sad (see also Kivy  1989:57‐9;  Scruton  1997:96;  Trivedi  2001).  We  may  here  be  committing what  is  sometimes  called  the  pathetic  fallacy  (Flew  1979:263),  which  strictly speaking  is  not  a  fallacy  but  rather  the mistake  of  attributing mental  states  and dispositions to inanimate things. In such cases, we may be doing something similar to what we do when we see comic strips animating inanimate things such as cars, trees, the sun, and the like, depicting them as smiling or crying or angry. Within the world of the comic strip, during our experience of the strip, we imagine that the car (or other inanimate object) itself is alive and possessive of mental states, and that it itself is smiling on a nice sunny day, going at 80 miles on open, clear highways; and we imagine that the car itself is glum when it has a flat on a cold, rainy day, and is depicted as being gloomy. Something similar happens when little children play with  dolls,  imagining  that  these  inanimate  three‐dimensional  representations  of human beings are  themselves happy or hurt or possessive of  some mental  state. Something similar also happened, I suggest, when our ancestors in ancient Greece, Egypt,  India,  Japan,  and  elsewhere  animated  aspects  of  nature  and  the  elements (the sun, the moon, the wind, fire, the earth, the ocean, and so on) as various pagan and animistic gods possessive of life and mental states (Scruton 1997:158, 355‐6). Animating  the  music  itself  as  sad  or  joyous  (or  whatever)  may  thus  have connections  to  other  aspects  of  our  imaginative  lives  that  may  also  involve imagination  in  the  sense  of  our  briefly  having  false  beliefs  or  illusions.  Another instance where we may animate the music is this: some jazz passages, as played on the piano, may be heard as if the music itself is exploring and wandering, perhaps questioning things, in search of something that it itself does not quite know. Note that this kind of  imagining, animating the music itself,  is phenomenologically and otherwise stronger than the kind of imagining where we may entertain or suppose a  proposition  without  believing  it  insofar  as  the  former  kind  of  imagining  may involve actually believing, at some level of our consciousness and no matter how briefly,  that  the music  itself  is  sad,  and  thus  animating may  involve what  David Davies (Chapter 13, this volume) calls cognitive as opposed to perceptual illusions; note also  that  I am not describing animating  the music  in  terms of hearing as or some  such  notion  that  derives  from  discussions  of  pictorial  representation  and ultimately, via Wollheim, from Wittgenstein on aspect perception.  No doubt there are also other kinds of imaginings involved in hearing music, and in hearing it as expressive. Here are some more instances, which may involve 

 ‐267‐  imagining  either  in  the  sense  of  supposing  or  entertaining  propositions without believing  them,  or  they may  involve  auditory  imaging,  or  else  they may  involve fancying. Rapidly  ascending orchestral passages may be heard as  if  something  is soaring  into  the  sky  (perhaps  a  bird);  for  example,  one  may  hear  as  such  the passage  in  the  Vivace  section  of  the  first  movement  of  Beethoven's  Seventh Symphony  where  twice  the  strings  rise  an  octave  rapidly,  to  and  from  the dominant,  just  before  recapitulating  the  famous  theme  with  its  distinctive, repeated,  dotted  rhythmic  figure.  Rapidly  descending  Impressionist  piano passages may be heard as if water is cascading, or flowing swiftly in a brook.  I  cannot  stress  adequately  the  importance  of  noting  that  not  all  these  ways  of imagining  need  be  highly  foregrounded  or  conscious  when  we  hear  music  as expressive  (Kivy  1989:173;  Matravers  1998:154).  In  other  words,  we  may  be engaged  in  some  sorts  of  imaginings without  noticing  or  being  conscious  at  the time  that  this  is what we are doing; daydreaming and dreaming are perhaps  the clearest  instances  of  this.  This  qualification  is  important  for  it  blocks  possible phenomenological objections to the effect that one never imagines music as sad (or as  expressive  of  other  mental  states)  in  any  of  the  ways  mentioned  above. Listeners should, I suggest, listen very carefully and repeatedly, again and again, to all kinds of music, across styles, eras, cultures, and so on, and scrutinize their own experiences of musical  expressiveness  to  find  the  imaginings  involved  therein;  if they  can  play musical  instruments,  that might  be  even  better  when  it  comes  to discerning  these  imaginings.  To  borrow  and  vary  somewhat  the Wittgensteinian prescription to "look and see", one might say: "Hear and  listen!" Moreover,  there may also be certain inhibiting factors that may prevent these kinds of  imaginings as well  as  our  being  conscious  of  them when we  hear music  as  expressive,  and indeed they may prevent hearing the music as expressive in the first place. These inhibiting factors may include inattentiveness (see the claim in Williams, Chapter 11,  this volume that more  imaginative people bring a certain kind of attention to bear  on  their  sense  perception  that  less  imaginative  people  do  not);  fatigue; boredom;  excessive  familiarity  with  the  music;  not  being  sufficiently  sensitive, musically  speaking;  not  being  an  appropriately  backgrounded  listener  who  is minimally familiar with the basic musical idiom and style of the musical passage or piece in question (e.g. I do not have sufficient grounding in Chinese opera to hear it correctly as expressive of certain mental states, and thus very often I cannot hear it as expressive nor engage  in  the  imaginings  involved  in hearing  it as expressive); and so on. Furthermore, people's musical sensitivities, powers of imagination, and capacities of  imagery vary a great deal (Hamlyn 1994:363; Matravers 1998:193), and  this  may  also  help  explain  why  some  claim  that  they  are  never  aware  of imagining sad music is sad (or joyous music joyous), in any of the various ways of imagining mentioned above.  I also want to stress here briefly that the various kinds of  imaginings  involved in hearing music as expressive may be made possible by the structural features of the music, its gestures, its musical development, and so on. And, we should add to this 

causal story about what makes music expressive, and allows us to hear it as such, that various resemblances between music and our vocal and dynamic  ‐268‐  expressive  behavior  and  also  between  music  and  the  affective  feel  of  emotions (Kivy  1989;  Davies  1994;  Budd  1995)  may  also  allow  us  to  hear  music  as expressive  and  imagine  in  various ways  that  it  is  so. Moreover,  given  that  these imaginings themselves differ in ways spelt out above, these causal factors need not always allow hearing musical expressiveness in the same way.  I  now  turn  to  addressing  some  possible  worries  about  the  proposal  sketched above.  One  possible  concern  about  the  proposal  I  have  sketched may  be  that  it describes  the  subjective,  idiosyncratic  experiences of  just one  listener, myself.  In response,  I  must  point  out  that  there  is  an  emerging  consensus  amongst philosophers writing about musical expressiveness that we do engage in many of the  imaginings described above when we hear music as expressive. Claims about hearing  music  as  expressive  in  terms  of  an  imagined,  indeterminate  musical persona have been made or at least granted by other philosophers before me (see Budd  1995;  Ridley  1995;  Levinson  1996a;  Stecker  2001);  claims  about  our imaginatively identifying our auditory experience of the music with our feeling the emotions expressed have also been made before (see Walton 1988, 1994b; Budd 1989,  1995);  and  claims  about  our  animating  the  music  have  also  been  made earlier (see Kivy 1989). To be sure, this emerging intersubjective agreement does not in itself show that philosophers who make such claims are infallible as a group in  their  collective  judgment.  But  still,  insofar  as  this  emerging  consensus  may constitute something like a Humean joint verdict of true critics, we may have some reason to  take  these philosophers' various claims about  imagination and musical expressiveness  seriously  and  not  dismiss  them  outright,  despite  occasional disagreements amongst them about the specifics involved.  Yet another concern about the proposal sketched above may be that to be a theory of expressiveness, a theory of musical expressiveness must link somehow with our ordinary concept of expressiveness, which  involves the outward manifestation of inner mental states. This link must obtain because musical expressiveness is, after all,  a  kind  of  expressiveness.  In  response,  at  least  some  of  the  imaginings mentioned  earlier  do  involve  the  idea  that  it  is  imagined  that  someone  or something's mental states are being manifested outwardly and expressed through the music (see also Trivedi 2001). Who or what this someone or something is may vary:  sometimes  it  may  involve  an  imagined,  indeterminate  musical  persona; sometimes it may involve animating the music itself so that it is felt as if the mental state  expressed  musically  belongs  to  the  music  itself;  and  sometimes  we  may imagine that the music is expressive of our own mental states as we identify with the  music  and  imagine  we  are  the  music  or  that  our  experience  of  hearing  the music is an experience of our feeling the mental states expressed. Thus, I submit, the  proposal  sketched  above maintains  some  link  with  our  ordinary  concept  of expressiveness  in  the  ways  just  specified,  even  if  not  all  the  different  kinds  of imaginings  sketched  above  as  being  involved  in  hearing musical  expressiveness relate  easily  to  the  ordinary notion of  expressiveness;  this might well  show  that 

perhaps  some  of  these  involve  experiences  of  something  other  than  musical expressiveness but I shall not pursue the point here.  ‐269‐  A  third worry about  the proposal  sketched above may be  this. How do we know when  we  are  right  in  hearing  a  musical  piece  or  passage  as  expressive  of  one mental state rather than other? How does my proposal make sense of the fact that it is correct to hear the second movement of the Eroica Symphony as expressive of grief and incorrect to hear it as expressive of glee? In reply, I suggest that we can justify hearing music as expressive of a given mental  state either  in  terms of  the music  and  its  character  resembling  our  vocal  and  dynamic  expressive  behavior and  the  feel  of  mental  states  themselves;  or  in  terms  of  a  consensus  amongst competent  (but  fallible)  listeners  (those  who  are  musically  sensitive,  attentive, appropriately  backgrounded  in musical  terms,  imaginative,  and  so  on)  as  to  the expressive nature of  the music; or  in terms of a combination of resemblance and consensus.  I  submit  that more often  than not, we do have a consensus about  the expressive nature of musical works and passages; most people would describe the second movement of the Eroica Symphony in terms of some negative emotion such as  grief  or  heavyhearted  resoluteness  rather  than  in  terms  of  some  positive emotion such as glee. Thus, my proposal can allow for normativity when it comes to judgments of expressiveness.  I  also  want  to  note  here,  before  concluding,  that  there  may  be  a  link  via resemblance  between  imagination  and  musical  representation  in  the  few  cases where music may be said to be representational. Sonic resemblances (in terms of timbre,  dynamics,  and  so  on)  between  the  rolling  crescendos  in  the  fourth movement  of  Beethoven's  Pastoral  Symphony,  for  example,  and  the  sound  of thunder may allow us  to  imagine,  in  the  sense of  entertaining without believing, that the musical sounds we hear are (or that they represent) the sounds of a storm.  To  conclude,  with  the  more  traditional  solutions  to  the  problem  of  musical expressiveness‐metaphorism, arousalism, expression theories, resemblance‐based theories  (for  a  critique  of  the  last,  see Ridley  1995; Trivedi  2001),  and  so  on‐all facing difficulties, it is high time alternative solutions were adequately explored. I have  mentioned  problems  for  metaphorism  and  arousalism  earlier,  and  I  will briefly add that, amongst many other problems that I cannot detail here (but see Davies  1994;  Carroll  1999),  expression  theories  face  the  problem  that  the composer  or  performer  need  not  feel  the mental  state  that  the musical work  or passage  is  expressive  of;  and  resemblance‐based  theories  face  the  problem  that they  do  not  relate  to  the  ordinary  concept  of  expressiveness  in  dealing  instead with resemblances, which may give us the causal story behind expressiveness but do  not  suffice  for  expressiveness.  One  alternative  to  these  older,  problematic theories is to claim, as I have suggested, that we imagine in various ways that sad music is sad (and we imagine joyous music is joyous, and so on). And this may be done in either of the many ways mentioned above, though there may also be other ways of imagining involved in hearing musical expressiveness.  

One  might  disagree  with  the  specific  ways  in  which  I  have  fleshed  out  our imagining, for example, that sad music is sad. Even so, it is, I think, undeniable that imagination is involved in hearing music and in hearing it as expressive. It would be folly to underestimate imagination and its powers when it comes to the  ‐270‐      arts  (as analytic philosophers and aestheticians  largely did  till  some years back), even, or perhaps especially, when it comes to musical expressiveness. For the role played by imagination in hearing music as expressive may explain in part why we find  such  experiences  valuable. We may  imagine  the music  is  sad  (or  joyous  or possessive  of  some mental  state),  and  empathize  or  sympathize  or  identify with the  music  itself,  as  animated,  or  with  its  persona,  and  this  may  often  arouse emotion  in  us.  Amongst  other  rewards,  this  may  provide  us  with  an  emotional release;  it may give us a rewarding sense of emotional communion as we feel we are not alone in being capable of having certain mental states that the music itself or its persona imaginarily also has, and that may be aroused in other listeners too; it may give us a reassuring sense of relief that we are human and sensitive enough to  perceive  emotion  in  music  and  respond  to  it  emotionally;  and  it  may  be rewarding  in  giving  our  powers  of  imagination  a  certain  degree  of  freedom  to adventure, play,  and explore when we hear music as expressive. Exploring  these and  other  rewards  of  listening  to  music  with  imagination  in  hearing  it  as expressive is, however, a topic for a different occasion.  Acknowledgments  For  helpful  feedback  on  various  things  in  this  chapter,  I  thank  John  Brown, Matthew  Kieran,  David  Kolb,  Jerrold  Levinson  especially,  Dominic  Lopes, Nirmalangshu Mukherji, Daniel Nathan, Diane Raymond, Allen Stairs, Fred Suppe, and audiences at Bates College and at Simmons College.  Note  1   Matravers approvingly quotes Bouwsma's famous claim that "sadness is to the music rather like the redness to the apple, than it is like the burp to the cider" (Bouwsma 1950:98). But I submit that my view is closer to Bouwsma's claim than is Matravers's arousalism, for just as redness is a mind‐dependent property of the apple,  likewise  musical  sadness  (and  musical  expressiveness  in  general)  is  an imagination‐dependent and thus broadly mind‐dependent property of the music, if I am right. On a related point, I disagree with Matravers: "part of the analysis of red is the claim that the observer 'experiences x as red'; the analogue in the aesthetic case  is  that  a  work  'arouses  a  feeling'  in  the  observer"  (Matravers  1998:188).  I submit  that  the  aesthetic  analogue  for  expressiveness  is  not  arousal  but  rather competent  listeners  in  normal  circumstances  readily  and  immediately "experiencing music (or the artwork) as sad", which is different from arousal and need  not  involve  arousal  (as  Matravers  allows)  even  if  the  two  are  often coextensive. 

 16 SCULPTURE AND SPACE  Robert Hopkins  This  chapter  is  about  the  aesthetics  of  sculpture.  That  is,  it  asks what  aesthetic satisfactions sculpture has to offer. There are two directions from which we might approach this topic. We might concentrate on what sculpture has in common with the other arts, thereby explaining what it is about sculpture that makes it an art at all.  Or  we  might  direct  our  attention  to  what,  if  anything,  is  distinctive  about sculpture.  I  will  adopt  the  latter  approach.  Not  that  I  assume  that  sculpture  is aesthetically distinctive. It is hard to see what, prior to investigation, could justify this  view. My motive  is  rather  that,  if  we  do  not  look  for  sculpture's  distinctive aesthetic  interest,  we  are  unlikely  to  find  any  that  is  there.  Since  I  think  that philosophical  reflection  on  the  arts  both  feeds  on  and  itself  nourishes  critical engagement with them, failing to look for anything distinctive about sculpture not only threatens to impoverish philosophy; it might also limit our engagement with the art.  There  are  other  philosophical  questions  we  might  raise  about  sculpture.  It  will help to distinguish them from the one that will be our main concern. An issue that will  concern us a  little  is  the nature of  sculptural  representation. At  least a good deal of sculpture represents. What is the form of representation involved, and how does  it  relate  to  representation  by  other  things,  such  as  pictures  and  language? Another question will hardly concern us at all: how should sculpture be defined? The answer might  seem obvious:  it  is  representation by  three‐dimensional  (3‐D) figures.  However,  confidence  in  this  quick  reply  is  equally  rapidly  undermined. Think  of  abstract  sculpture,  and  representations  in  three  dimensions  that  are usually given their own categories, such as models and maquettes.  There  are  interconnections  between  these  questions.  One  might,  for  example, attempt  to  define  sculpture  in  terms  of  the  form  of  representation  it  exhibits (having  somehow  finessed  the  issue  of  abstract  sculpture).  Or  one might  use  an account  of  sculptural  representation  to  drive  sculptural  aesthetics,  perhaps deriving  from  the  former  aesthetically  revealing  conclusions  about  the  range  of what can be represented sculpturally, or offering sculptural representation itself as able  to  engage  our  aesthetic  interest  in  ways  in  which  other  forms  of representation cannot (see Lessing 1962). Nonetheless, the questions are distinct, and should be treated separately.  ‐272‐     Sculptural representation  It  will  introduce  some  useful  ideas  if  we  begin  with  the  issue  of  sculptural representation. What one says about this depends in part on where one thinks the crucial  contrasts  lie.  All  acknowledge  some  important  differences  between 

representation by sculpture and representation in  language. Even Goodman, who sought  to make  room  for  the  idea  that  both  are,  at  root,  a matter  of  convention, devoted considerable ingenuity to stating the difference between them (Goodman 1976).  In  contrast,  few have attempted  to differentiate  sculptural  representation from representation by pictures. Goodman himself  clearly  intended what he said about sculpture to apply equally to pictures. Indeed, it is the latter that provide his ostensible  subject  matter  almost  throughout  (the  exception  is  Goodman  1976: chapter 1, sect. 4.) In this, if in nothing else, he was followed by Flint Schier (Schier 1986).  Schier's  central  idea  is  that  some  representation  engages  the  same processing capacities as what it represents. This defines a general notion of iconic representation,  intended  to  cover,  not  just  pictures  and  sculptures,  but  other representations  too,  such as mime and some aspects of  theater.  So  those of very different outlooks have concentrated on distinguishing sculpture from language, at the cost of classifying sculpture with pictures. Yet prima facie there is a difference between the way in which pictures and sculptures represent.  This thought looks especially appealing in the context of a particular approach to the  topic.  In  discussing  pictures,  Richard Wollheim  has  argued  that  the  form  of representation  they exhibit might be constituted by  the distinctive experience  to which it gives rise (Wollheim 1968, 1987). This idea is every bit as plausible when applied  to sculpture. The thought  is  that  to grasp the content of a sculpture  is  to see  it  in a special way. One's experience of  the sculpture  is permeated by certain thoughts.  These  do  not  merely  accompany  the  experience,  they  determine  its phenomenology. They are thoughts of the object represented‐a horse, say. Now, it is true of seeing a horse in the flesh that it is an experience permeated by thoughts of  horses.  For  that  is  just what  it  is  to  be  an  experience with  the  content  that  a horse is before one. But it need not be part of the present approach that sculptures generate the illusion that their objects are present. When we see a horse sculpture, there  is  no horse before us, we do not  take one  to be  there,  and our  experience does not have the phenomenology of seeing a horse. Rather, it presents us with a crafted  lump  of  marble,  bronze  or  whatever.  But,  although  we  see  nothing  but marble or bronze  to be before us, we experience  that material  as organized  in  a distinctive way.  It  is  organized  by  thoughts  of  the  sculpture's  object:  a  prancing Arab stallion with flowing mane, and so forth.  More  needs  to  be  said  about  this  special  experience,  and  in  particular  about  its phenomenology. The way to do this is to specify the experience's structure, to say in what way thoughts of the absent horse permeate one's experience of the marble before  one.  Such  a  specification  should  replace  unsatisfactorily  vague  talk  of thought "permeating" experience with something more precise. There are various accounts we might adopt, and some are discussed later. The point now is that one factor bearing on their plausibility is how far they are able to distinguish our  ‐273‐    experience  of  pictures  and  of  sculpture.  The  general  description  in  the  last paragraph applies equally to the pictorial case, as is not surprising given the source of  its  basic  idea.  The  only more  detailed  account  considered  so  far,  the  illusion view, also  fails  to distinguish the two. For by assimilating our experience of both 

sorts of representation to our experience of things in the flesh, it denies itself the resources to distinguish between them. But this is surely a failing. It is simply not plausible that we experience pictures and sculptures  in the same way, and hence important,  if  the  representation  each  involves  is  defined  by  reference  to  those experiences, to capture the experiential difference.  Of  those  sympathetic  to  the  experiential  approach  to  pictorial  and  sculptural representation, few have explicitly discussed the latter. (This reflects more general neglect  of  the  topic  of  sculptural  representation,  and  indeed  of  the  other  two questions  described  in  the  previous  section.)  However,  it  is  easy  enough  to  see whether  their  accounts  are  able  to  distinguish  the  two.  Wollheim  himself  is pessimistic about how far the forementioned rough outline can be filled in with an account of the experience's phenomenology and structure (Wollheim 1987:46‐7). Nonetheless,  he  does  offer  something more,  and what  he  says  seems unlikely  to yield a natural way to differentiate the sculptural from the pictorial (Vance 1995). He  talks  about  the  experience  of  pictures  having  two  "folds"  or  aspects.  One  is constituted  by  our  awareness  of  the  properties  of  the  object,  here  a  painted surface,  before  us;  the  other  by  our  awareness  of  its  representing  something absent.  Much  the  same  clearly  applies  in  the  sculptural  case.  And  Wollheim's pessimism about the prospects, in the case of pictures, for saying more serves only to banish further the possibility of distinguishing the two.  Kendall Walton is more sanguine about the chances of analyzing these experiences (Walton  1990).  In  his  view,  pictorial  experience  is  constituted  by  our  imagining certain  things. We  imagine,  of  our  looking  at  the marks  on  the picture's  surface, that it is our looking at the things represented, and we do so in such a way that the imagining,  which  is  rich  and  vivid,  permeates  the  perception,  thus  giving  it  its distinctive  phenomenology.  There  are  questions  about  the  coherence  and  the plausibility  of  this  account  (see  Hopkins  1998:20‐2).  But  the  point  now  is  that, however attractive the view,  it does not naturally yield a complementary, though distinct,  account  of  our  experience  of  sculptures.  True,  Walton  does  have something to offer on this score; but his comments are very brief. They reduce to the idea that sculptures are more likely than pictures to license imagining that the represented object is actually located in gallery space (Walton 1990:63); and that there  is a wider  range of actions  for  sculptures  than  for paintings  for which  it  is natural  to  imagine performing  that  action  on  the  represented  object  in  virtue  of performing  it  on  the  representation‐his  examples  include  caressing,  and  various perceptual  actions  and  movements  (Walton  1990:227,  296).  These  differences seem too peripheral to provide a satisfying distinction between our experience of pictures  and  of  sculpture.  It  is  not  plausible  that,  before  sculptures,  we  always imagine in the particular ways Walton describes, and not plausible that the mere possibility of so imagining constitutes (rather than reflects) an ever‐present  ‐274‐  difference between the two art forms. Yet, if there is a difference between the way we see pictures and the way we see sculpture, it is surely present all the time.  

However,  at  least  one  account  of  pictorial  experience  does  naturally  capture  its difference  from  the  sculptural  analogue.  If  we  construe  both  as  experiences  of resemblance,  we  can  distinguish  them  in  terms  of  the  respects  in  which resemblance  is  experienced.  It  is  not  a  straightforward  matter  to  state  the resemblance  relevant  to  the pictorial  case,  but not  our present  concern  to do  so (see  Hopkins  1998).  It's  enough  to  note  that  the  overwhelmingly  plausible candidate for sculptural resemblance, resemblance in 3‐D shape, is precisely not a respect  in which  pictures  are  experienced  as  resembling  their  objects.  Now,  the view that sculptures are seen as resembling what  they represent  in  terms of 3‐D shape is, for all its intuitive appeal, in need of considerable defense. Here is not the place to undertake that (see Hopkins 1994, 1998). For our purposes, it suffices to have  some  sense  of  the  possible  approaches  to  sculptural  representation,  and some grasp of  the experiential  approach  in particular. We will make use  later of the  idea  that  sculpture  is  experienced  in  the  light  of  thoughts  about  what  is represented,  without  those  thoughts  engendering  any  illusion  about  what  is present.  We  will  also  return  to  the  question  of  imagination's  involvement  with sculpture. Both themes arise as we address the aesthetics of sculpture.  The aesthetic question: some preliminary thoughts  Whatever  the right account of sculptural representation,  it  is unlikely by  itself  to yield  a  satisfactory  aesthetics  of  sculptural  art.  Certainly  none  of  the  above accounts  reveal,  unaided, why  things  exhibiting  the  form  of  representation  they describe are of interest. To do this, they need supplementing, at the minimum with some  claim  about  the  aesthetic  interest  of  representation  in  general,  and  ideally with  some  explanation  that  engages  with  the  details  of  the  particular  form  of representation  they describe. Moreover,  if,  as we do, one  seeks  to distinguish,  in aesthetic terms, between sculpture and the other arts, some of the above accounts are  clearly  impotent.  They  fail  to  distinguish  sculptural  representation  from  at least one other kind, that by pictures; and thus cannot yield an account of what is aesthetically distinctive about sculpture, as opposed to some wider class of visual arts.  Some would not find this a fault. It is plausible that, from an aesthetic perspective, sculpture is more closely akin to drawing and painting than it is to the literary arts. So we might, as Lessing notably did, go so far as to treat sculpture and painting as one,  developing  an  aesthetic  common  to  both  by  contrasting  their  charms  with those of literature (Lessing 1962). His distinguished example notwithstanding, we will continue to take the aesthetic question in key part to be what sculpture has to offer that painting and drawing do not.  Where  might  an  answer  lie?  If  we  divide  candidate  features  into  three  crude categories, one emerges as key. Some of sculpture's aesthetically engaging features are clearly common, not merely to all visual art, but to a good deal of art  ‐275‐  tout court. Expressiveness, beauty,  the ability  to explore  ideas by embodying  the universal  in the representation of a concrete particular:  these are found,  if not  in 

all  arts,  then  at  least  in many. At  the  other  end of  the  scale,  some of  sculpture's features are, while undeniably its own, too elemental to provide a comprehensible basis for our aesthetic interest in it as sculpture. Several examples come to mind. Sculpture  is  the only art,  if pottery does not  count,  at  the heart of which  lies  the formation of distinctive 3‐D  shapes. But while  a  responsiveness  to  the  appeal  or otherwise of shapes is certainly aesthetic, the engagement it offers is at too low a level  to  provide,  by  itself,  a  plausible  basis  for  sculpture's  claims  to  be  an  art.  A parallel  point  applies  to  the  charms  of  sculpture's  distinctive  materials:  stone, metal,  wood,  and  clay.  (Though  see,  in  this  connection  Adrian  Stokes's extraordinarily powerful rhapsody on the beauty and significance of limestone and marble  (Stokes  1934:  part  1).)  Yet  again,  although  there  might  be  much  of aesthetic  interest  in  a  distinction  between  two  fundamental  ways  of  making sculpture,  carving  versus  molding  (see  Carpenter  1960  on  "glyptic"  vs  "plastic" sculptural art);  it  is hard not to think that our attention, at  least, should focus on the  differing  consequences  of  these  operations,  rather  than  the  operations themselves.  At  any  rate,  I  will  concentrate  on  the  middle  ground,  on  features exploiting, rather than simply constituted by, sculpture's most basic resources; but not so high‐flown as to be formed elsewhere from quite different ingredients.  A natural  thought  is  that the aesthetic difference between painting and sculpture stems from the senses they engage. Sculpture, being 3‐D, demands to be touched as well  as  looked  at;  painting  can  only  be  appreciated  visually.  Many  have  been attracted by this contrast. Herbert Read made it the centerpiece of his account of sculpture  (Read  1961),  and  the  position  has  its  advocates  still  (Vance  1995). However,  there  have  also  been  those  who  deny  vigorously  any  such  difference between the two arts. Rhys Carpenter is quite explicit:      …sculpture  is  a  visual  and  not  a  tactile  art,  because  it  is made  for  the  eyes  to contemplate and not for the fingers to feel. Moreover, just as it reaches us through the eyes and not through the finger tips, so it is created visually, no matter how the sculptor  may  use  his  hands  to  produce  his  work.  …sculptured  form  cannot  be apprehended tactiley or evaluated by its tactual fidelity.      (Carpenter 1960:34)  And  the denial  is  implicit  in  the  influential work of Adolph Von Hildebrand, who saw  sculpture's  role  as  that  of  providing  a  series  of  2‐D  silhouettes  (Von Hildebrand  1932).  (Hildebrand,  it  should  be  conceded,  thereby  assimilates  the aesthetics of sculpture to that of painting. However, the assimilation is only partial. For, while a painting offers only one such silhouette, a  sculpture can offer many, varying with the point from which it is seen. Interestingly, Hildebrand considered this difference  to be  to  the disadvantage of sculpture. Apparently Cellini, on very similar grounds, drew the opposite conclusion.)  ‐276‐  As  the  presence  of  this  debate  perhaps  suggests,  the  issues  here  are messy  (see Hopkins  2002).  We  can  sidestep  them.  For,  as  Hildebrand's  view  shows,  what really matters here  is not which  senses are engaged, but what  their  engagement 

gives  one  access  to.  A  satisfying  sculptural  aesthetic  needs,  in  the  end,  to concentrate  on  this  last.  In  the  absence  of  a  description  of  what  it  is  one  is accessing, appeals to the engagement of a particular sense reduce to the existential claim that there is something of aesthetic interest, which is thereby made available to us. Thus, although we will briefly return to the theme of the different senses, we will do so only once we have some sense of what it is that we are thereby able to appreciate.  Different spaces  A quite different starting point is the thought that sculpture is distinctively related to the space  in which  it  lies,  that  it  interacts with that space as pictorial art does not. Thus Hegel:      …a sculpture…remain[s] essentially  connected with  its  surroundings. Neither a statue nor a group, still less a relief, can be fashioned without considering the place where the work of art  is  to be put. A sculptor should not  first complete his work and only afterwards look around to see whither it is to be taken: on the contrary, his  very  conception  of  the  work  must  be  connected  with  specific  external surroundings  and  their  spatial  form  and  their  locality…halls,  staircases,  gardens, public squares, gates, single columns, triumphal arches, etc., are likewise animated and,  as  it were,  peopled  by works  of  sculpture,  and,  quite  independently  of  this wider environment, each statue demands a pedestal of its own to mark its position and terrain.      (Hegel 1974:702)  And, extending the point, David F. Martin:      …the space around a sculpture, although not a part of its material body, is still an essential  part  of  the  perceptible  structure  of  that  sculpture.  And  the  perceptual forces in that surrounding space impact on our bodies directly, giving to that space a  translucency,  a  thickness,  that  is  largely  missing  from  the  space  in  front  of  a painting.  With  a  painting  the  space  between  us  and  the  canvas  is,  ideally,  an intangible bridge to the painting, for the most part not explicitly entering into our awareness of the painting.      (Martin 1976:282)  There  is  certainly  something  attractive  about  these  thoughts.  Sculpture  interacts with  its  space:  it matters,  in  appreciating  a  sculpture, what  sort  of  space  it  is  in. This is true of pictures too, of course. If we hang a painting too high on the wall, it can looked "cramped" by the ceiling. Likewise, if we place a statue in too small  ‐277‐   a  space,  it  can  look  suffocated  by  it.  But  there  is  a  difference.  In  the  case  of  the picture, the sense of crampedness would persist even if one had not yet made out 

what  the  picture  represents,  or  if  a  roughly  similarly  colored  and  sized  canvas, though one not representing anything, were put there. In the case of sculpture, at least sometimes the effects of fitting with or failing to fit the space is dependent on its  representing  what  it  does.  If  one  were  to  fail  to  see  its  content,  or  if  one substituted a nonrepresentational object of  a  roughly  similar  shape and size,  the effect  of  cramping  would  not  necessarily  persist.  This  suggests  a  difference between the two, but how are we to articulate it more precisely?  We might summarize the claims of the last paragraph by saying that in the pictorial case  what  looks  cramped  is  the  representation,  the  picture;  whereas  in  the sculpture's case it is the thing represented that seems crushed by its surroundings. And  this  suggests  the  following  account  of  the  difference  between  the  two.  The space of the sculpture is the space around the representation itself, what we might, without prejudice as to its nature or location, call "gallery space". The space of the painting is distinct from gallery space, the space depicted in a picture is a separate realm from the space of the depiction and the viewer.  However,  as  it  stands  this  will  not  do.  Both  picture  and  sculpture,  the representations,  exist  in  the  space  in  which  we  perceive  them.  And  neither  the objects depicted nor those sculpturally represented exist in that space. A sculpture of a horse introduces no more horses into the space in which it is seen than does a picture of one. Where,  then,  is  the difference between the two? We might try the thought  that, while  the  sculpted  horse  is  not  present  in  gallery  space,  it  at  least seems to be. But this is just illusionism, a view we have already rejected. Besides, even if we could construe our experience of sculptures as somehow involving the apparent  presence  of  their  objects,  we  could  as  easily  do  the  same  for  pictorial experience.  Another  response  would  be  to  note  that  pictures  often  represent spaces  in  a  more  full‐blooded  sense  than  sculptures.  For  a  picture may  show  a range of objects arranged within a volume of containing space, while a sculpture presents  nothing  more  than,  say,  a  prancing  horse,  without  surroundings  or companions. But not only does this seem a contingent feature of some sculptures and  some  pictures,  since  sculptural  groups  are  possible  and  context‐free  horses can be depicted; it also fails to connect with the issue in hand. Any sculpture and any picture represents a space, in representing at least one object, and the spatial relations  between  its  parts.  Our  question  is  whether  that  represented  space  is differently  related,  in  the  two  cases,  to  gallery  space.  And  on  that  question  the reply  is  silent.  A  final,  and  forlorn,  stab  at  answering  that  question would  be  to claim that, while pictures always represent other spaces, sculptures represent the gallery space itself, and this is the sense in which the space of the sculpture is the space in which it resides. There are difficulties in interpreting this claim, but, more importantly, it seems a picture can represent gallery space, as when a photograph of  a  concert  hall  hangs  in  the  hall  itself;  but  such  a  picture  is  not  related  to  its surroundings in anything like the way in which sculpture is, and which we seek to capture.  ‐278‐    To make progress, we need to distinguish two senses in which spaces may be the same, or different. The first is more metaphysical. Two spaces differ in this sense if 

they do not form parts of a continuum. The space represented in a picture may be different from gallery space in that it is not part of the spatial continuum of which gallery  space  is  a  part.  An  example  is  the  space  depicted  in  Bellini's  Sacred Allegory.  There  is  no  spatially  continuous  route,  however  circuitous,  from  the gallery  to  the space represented  in  the painting,  if only because that space  is not actual. Of course, matters are more complicated if, as in one of Bellotto's cityscapes of  Verona,  what  is  represented  is  actual  space.  But we  can  prescind  from  these complications:  the  Bellini  sort  of  example  provides  the  clearest  possible  case  in which,  in  one  sense,  picture  space  and  gallery  space  are  not  the  same.  The problem,  of  course,  is  that  the  space  represented  by  a  sculpture  (e.g.  the  space occupied  by  the  (represented)  arm  of  one  of  Degas's  sculpted  dancers)  is  also different from gallery space in this sense.  The other sense of "same space" is more everyday. In this sense, the space outside a window is different from the space within the room, in that, though equally parts of one  spatial  continuum,  the  two constitute different parts of  it;  and, moreover, parts  presented  to  us  as  clearly  different,  with  different  natural  boundaries, organizing contours, focal points, and the like. I suggest this second sense provides the  only  reasonable way  to  construe  talk  of  pictorial  space  being  different  from that  of  the  gallery,  while  sculptural  space  is  the  same.  Setting  aside  the metaphysical issue, pictorial space is different from gallery space in just the sense in which the space outside the gallery's window is: it is experienced as a discrete spatial  unit, with  its  own organizing  features. Not  so  for  the  space  the  sculpture presents.  But what exactly is our positive account of the sculptural case? We cannot say that the sculpted object is experienced as lying within the perceived spatial unit that is gallery  space,  on  pain  of  falling  back  into  the  error  of  illusionism.  And  it  is  not enough  to  say  that  the  sculpture  itself  is  experienced  as  lying  therein‐that  is equally  true  of  the  picture,  the  representing  marks  themselves.  Martin,  in  the earlier quotation, claims "the space around a sculpture, although not a part of  its material  body,  is  still  an  essential  part  of  the  perceptible  structure  of  that sculpture." But what does this mean?  Sculpture and organization: Langer  The  answer  lies  in  the most  sophisticated  account  of  sculpture  in  the  literature, that  sketched with  tantalizing  economy by  Susanne Langer  in Feeling  and Form. Her way to frame the general approach within which we have been operating is to say  that  sculpture creates,  compared with painting and,  she adds,  architecture,  a distinctive  form of  "virtual space" (Langer 1953:86).  I  take  this  to mean that our experience  of  sculpture  needs  characterizing  as  having  a  distinctive  spatial content. That  content  is distinctive  in presenting us with a  separate  space  in  the everyday sense described above, a discrete perceptual unit, organized in  ‐279‐  

a  particular way  (Langer  1953:88). What  is  that way?  Langer's  answer  has  two parts.  First,  she  notes  that  quite  generally  we  experience  our  surroundings  as organized around our possible movements and actions:      …the kinetic  realm of  tangible volumes, or  things,  and  free air  spaces between them,  is  organized  in  each  person's  actual  experience  as  his  environment,  i.e.  a space  whereof  he  is  the  centre;  his  body  and  the  range  of  its  free  motion,  its breathing space and the reach of its limbs, are his own kinetic volume, the point of orientation  from which  he  plots  the  world  of  tangible  reality‐objects,  distances, motions, shape and size and mass.      (Langer 1953:90)  Second, we are able  to  see  the space around a  sculpture as organized around  its kinetic possibilities:      A piece of sculpture is a center of three‐dimensional space. It is a virtual kinetic volume, which  dominates  a  surrounding  space,  and  this  environment  derives  all proportions and relations from it, as the actual environment does from one's self.      (Langer 1953:91)  As she summarizes in a slogan: "sculpture is literally the image of kinetic volume in sensory space" (Langer 1953:92).  These are the ingredients for a solution to our problem, that is of completing our account of sculpture's and painting's differing relations to surrounding space. But Langer's ideas need careful handling, and some adapting, if they are to be of use. A central  question  is whether  for  Langer  the  space we  experience  as  organized by the  sculpture  is  gallery  space,  as  it  must  be  for  her  suggestions  to  bear  on  our problem. There are at least hints that she thinks not. One is her insistence on talk of  sculpture's  creating  "virtual"  space,  another  her  phrasing  when  keen  to reconcile  her  account  with  the  persistence  of  our  sense  of  our  own  kinetic potential  (Langer  1953:  cf.  92).  But  whatever  Langer's  actual  view,  the  crucial claim, from our point of view, is certainly open to her. She should say that, just as we  see  the  marble  that  makes  up  a  statue  as  organized  in  a  particular  way, organized by the thought of whatever is represented; so we see the space actually surrounding a sculpture as organized in a particular way, organized by our sense of  the  potential  for  movement  and  action  of  that  represented  item.  Neither experience  involves  illusion:  they  are  never  of  a  kind  to  mislead  us  about  the nature of our surroundings. Rather, the experiences have the very broad structure outlined  earlier:  perception  itself  is  transformed  by  the  organizing  thoughts, though not so as to yield an experience that in any way fails to be veridical. (For all that, very broadly speaking, they share a structure, the experience here is distinct from  that  considered  in  the  discussion  of  sculptural  representation.  For  any experience essential to  ‐280‐  

sculptural representation will be experience of the sculpted material as organized by  thoughts  of  the  represented  object  itself;  but  here  the  experience  is  of  the surrounding space, and  the  thoughts brought  to bear are of  the sculpted object's kinetic potentialities.)  So,  what  is  special  about  sculpture  is  that  the  experiences  it  supports  include experiences of the gallery space as organized in a distinctive way. For paintings, in contrast,  the parallel phenomenon  stops  at  the boundary of  the marked  surface‐the marks are perceptually  transformed,  the surrounding space  is not. Below we consider  the  merits  of  this  account  as  the  core  of  sculptural  aesthetics.  Before doing that let us tidy up one or two other issues.  First,  Langer  too  becomes  embroiled  in  questions  about  sculpture's  relations  to sight and touch:      Here  we  have  the  primary  illusion,  virtual  space,  created  in  a  mode  quite different from that of painting, which is scene, the field of direct vision. Sculpture creates an equally visual space, but not a space of direct vision; for volume is really given originally to touch, both haptic touch and contact limiting bodily movement, and the business of sculpture is to translate its data into entirely visual terms, i.e. to make tactual space visible.      (Langer 1953:89‐90)  This is not quite right. The phenomenon she makes central is indeed at least partly "tactual", since the organizing principle in our perception of the space around the sculpture is the sculpted object's potential for movement and action, and these do essentially involve "haptic touch" and limiting contact with the body. But it is not clear that sculpture "makes tactual space visible" as painting does not. For painting can  certainly  evoke  an  environment  as  organized  kinetically  The  differences between the two lie elsewhere, and are twofold. First, in painting the environment seen as so organized is not that actually surrounding the picture, but that depicted within  it.  Second,  the  center  around which  it  is  organized will  lie  at  the point  of view  from  which  the  scene  is  depicted,  a  point  the  actual  viewer  imaginatively occupies. In the sculptural case, in contrast, the viewer does not see gallery space as organized around the sculpted object by imagining herself in that object's shoes: her  own  actual  point  of  view  remains  the  only  relevant  one.  From  that  point  of view,  she  experiences  the  space  around  the  sculpture  as  shaped by  the  sculpted object's potential to move and act in various ways. If Langer fails to see that these are  the only  important differences,  it may be because she has not  taken some of her own lessons to heart. If she fully embraced the thoughts offered in the first of the  earlier quotations  from her book,  thoughts  so  reminiscent  of Merleau‐Ponty, she would see that all visual experience is experience of "kinetic volume", that is, is permeated by a sense of possible movement and action. And this includes pictorial experience, the experience in which we grasp the content of pictures.  However,  Langer's  view  does  have  one  consequence  for  the  proper  mode  of appreciating sculpture. For touching the sculpture itself will hinder us from  

‐281‐  perceiving  its  surroundings  as  appropriately  organized:  "handling  the  figure,  no matter what it gives us,  is always a mere interlude in our perception of the form. We  have  to  step  back,  and  see  it  unmolested  by  our  hands,  that  break  into  the sphere of its spatial influence" (Langer 1953:92).  Although Langer does not say why this should be, it is easy to think of reasons. For one thing, to touch the sculpture is to be too near to the center of the space around it  to  experience  that  space  as  appropriately  organized.  For  that  experience  of organization  is  essentially  visual,  however  informed  by  other  senses  and  pro‐prioception, and from up close one cannot take in visually enough of that space at one go. For another, to explore the sculpture by touch is to reinforce one's sense of one's own actual kinetic possibilities, and this may, as a matter of psychology if not of  logic,  necessarily  reduce  one's  ability  to  see  the  space  as  constructed  with another object at its kinetic center.  Organization and the imagination  Langer's account leaves certain questions unanswered. Most obviously, it would be good to know more about the experience she makes central. She tells us something about  the  thoughts  that  permeate  it,  but  nothing  about  its  structure,  about  how those thoughts enter it. I know at least part of what I would like to offer her here, but  there  are  complications.  My  suggestion  is  that  the  experience  Langer  has described is essentially an imaginative one. It is constitutive of that experience that the viewer is imagining certain things of the sculpted object.  One framework to which we might appeal in making such a claim is that developed by Kendall Walton (Walton 1990). He suggests that a good deal of our engagement with representations, of any kind, is a matter of our imagining certain things as a result of recognizing that the world is in fact a certain way. The actual properties of the  representation establish  that  it  is  to be  imagined  that  there  is  such‐and‐such object  or  state  of  affairs;  and,  at  least  sometimes,  our  actual  relations‐be  they spatial, perceptual, or psychological‐to the representation establish that something further  is  to  be  imagined  about  our  relation  to  the  represented  thing  or  state. Indeed, we have already seen one application of this scheme, in Walton's account of pictorial experience.  As we then noted, Walton does  in passing discuss sculpture, and  in particular  its differences  from painting. Previously we  said  that his  appeal  to  the  likelihood of imagining  the  sculpted  object  to  be  present,  and  the  range  of  actions  we might imagine performing on the item do not suffice to capture what is distinctive about sculptural experience, and the representation it defines. Note that they also plainly fall  far  short  of  committing  him  to  anything  like  Langer's  view. Nonetheless,  his theory does provide a congenial  context within which Langerian claims could be made. We would merely need to say that the experience she has pinpointed is one of imagining the represented object to perform certain actions, or perhaps to have a certain potential for action, in gallery space; imaginings licensed by properties of the sculpture itself and of the space in which it stands. 

 ‐282‐  What  is  attractive  about  some  such appeal  to  imagining  is  that  it  accommodates the sense that seeing the gallery space as organized around the sculpted object is an  experiential matter,  but  one  extending  in  a  somewhat  optional way  the basic experience of  seeing  the  represented  thing  in  the  sculpture.  Certainly,  one  could have the latter experience without the former, and one way to make the step to the more  complex  experience might  be  to  imagine  certain  things  of  the  represented object.  However,  it  does  not  follow  that  imaginings  are  constitutive  of  the experience Langer has described: perhaps they are just a means to that end. And it certainly  is  not  plausible  to  suggest  that  seeing  the  gallery  space  as  organized around  the  object  involves  visualizing,  or  (pace  Langer)  any  form  of  tactile  or haptic  imagining,  of  the  represented  object's  movements.  Such  deliberate imaginative episodes seem at best  to accompany, and at worse  to  interfere with, the Langer experience. It may seem to ease the problem if we tinker with what is imagined‐not actual movement or action, but merely the potential for it. But then it is unclear quite what  it  is  to  imagine  the sculpted object having  the potential  for those things, if not to imagine (in some way) its doing them. What we are looking for is a way to make room for some thoughts of the object's potentialities, and the problem  is  that  any  clear  sense  in which  imagining might  do  this  is  also  one  in which it is not so plausible after all that imagining with that content goes on.  Perhaps this will seem unfair. It is only implausible in the first place that Langer's experience  involves  visualizing,  or  other  forms  of  sensory  imagining,  if  it  is assumed  that  such  imagining  will  be  both  deliberate  and  at  the  forefront  of consciousness. But can it not be involved in some way that is both more basic and less  prominent?  The  appeal  of  this  line  lies  partly  in  generality.  There  are  three experiences before us. One  is  a  form of  seeing ordinary  things‐the  experience of the environment as organized around one's own kinetic potential. Another  is  the experience  in  which  a  sculpture's  content  is  grasped.  The  third  is  Langer's experience  of  gallery  space  as  organized  around  the  represented  object.  I  have suggested that imagination plays a role in the third, and earlier implicitly rejected any  role  for  it  in  the  second. Walton  explicitly  gives  it  a  role  in  the  second,  and certainly could give it a role in the third. But what of the first? We might see that too  as  involving  imagination.  For  what  could  constitute  experiencing  things  as organized  around  one's  own  potentialities,  if  not  some  lived  sense  of  how  one might move and act upon them? And why not then see the imagination, operating in  the  background,  as  providing  just  that  sense?  This would  enable  us  to  give  a single sort of account of all three experiences, and, whatever one thinks about the second, surely the first and third are intimately related.  The problem with this line is that it seriously weakens our hold on what is meant by  "the  imagination".  It  is  no  more  obvious  that  the  experience  of  things  as organized  around  one's  capacities  involves  imagining  than  it  was  that  Langer's experience does. To insist that it does have a role, just one that is both fundamental and in the background, looks unhelpful. For sure, that insistence fits into a long and distinguished tradition. For  those who have argued that we do experience things as organized around our kinetic potential have certainly thought that 

 ‐283‐  this was a, perhaps the, fundamental form of perceptual experience (Gibson 1950, 1986;  Merleau‐Ponty  1962).  And  there  is  a  long  history,  running  back  through figures  of  the  stature  of  Hume  and  Kant,  of  seeing  perception  itself  as fundamentally involving something called the "imagination". The difficulty is that, as P.F. Strawson noted some time ago (1974), it is quite unclear that "imagination" is  univocal,  between  its  use  in  such  contexts  and  its  use  to  describe  mental activities which are deliberate and at the forefront of consciousness. The proposed defense of  imagination's role seems fated to run  into this quagmire of conflicting uses and missing definitions.  Thus I have made relatively little progress in explicating Langer's phenomenon. It remains  unclear  quite  what  thoughts  about  the  represented  object  must  be deployed. And  it  remains unclear  in  the context of which attitude (our candidate has been imagining) they are instigated. My hope is that nonetheless our grasp on Langer's account is sufficiently tight for us to assess it. Langer assessed  What are the strengths and weaknesses of Langer's view?  (1)  First,  Langer  is  well  placed  to  explain  why  the  subject  matter  of  so  much sculpture  has  been  severely  limited.  People  and  animals  form  almost  the  sole subject matter  of  the  greater  part  of what  has  been  called  "sculpture".  Even  the twentieth century, with its radical reconceiving of sculptural art, saw masters such as  Henry  Moore  defending  the  view  that  the  human  form  is  sculpture's  proper subject.  For  Langer,  this  should  be  perfectly  comprehensible.  If  sculpture  is  "the image of kinetic volume in sensory space", one would expect it to concentrate on representing whatever can form the center of such kinetic volumes, and that, since it  is  the  larger  creatures  that  dominate  our  experience  of  actual movement  and action, means people and certain animals.  However, it may seem that to this strength there corresponds a weakness. Will the account  not  strain  to  accommodate  certain  sculptural  works,  particularly  more abstract ones? For,  to put  the point crudely,  if nothing  is represented, or nothing definite  enough  to  have  "kinetic  potentialities",  how  can  the  sculpture  organize surrounding space in the way described?  Partly in recognition of this problem, Langer characterizes what a sculpture needs to  support  the  key  experience  as  "living"  or  "vital"  form,  the  sort  of  unity,  the fittedness of part to part and part to function, which organisms exhibit:      There is nothing actually organic about a work of sculpture. Even carved wood is dead matter.  Only  its  form  is  the  form  of  life,  and  the  space  it  makes  visible  is vitalized as it would be by organic activity at its center. It is virtual kinetic volume, created by‐and with‐the semblance of living form.      (Langer 1953:89) 

 ‐284‐  This solution requires clarifying. The thorniest question is over what "living form" amounts to. But a related obscurity concerns what it is supposed to be a property of.  Is  it  the sculpture  itself  that exhibits  living form, or some object  the sculpture represents?  If Langer takes the former option, the proposal at least promises to apply to all the current  problem  cases.  For  Langer  can  claim  that  all  abstract  sculptures  exhibit living  form  without  having  to  suppose  that  they  represent  anything,  as  their abstractness  apparently  precludes.  The  cost  of  this move  is  that  she  is  forced  to offer a different account of our experience of these sculptures from that, at least in our elaboration of it, she is offering for sculpture of other kinds. For there we have her claiming that the gallery space is experienced as organized around the kinetic potential of the sculpted object, while here she must say that  it  is experienced as organized around the potential of the sculpture itself.  The  alternative  avoids  this  fracture.  Even  apparently  abstract  works  represent, and it is the represented object that displays living form. Such sculpture is thus not abstract in the sense of representing nothing. Rather, its abstractness amounts to the  fact  that what  is  represented  is  relatively  imprecise: not a horse or man of a certain  specifiable  type,  but  merely  something  shaped  in  certain  only  loosely specifiable ways, perhaps with certain broad capacities for movement, and the like. In effect,  this  line  treats abstract sculpture  just as Richard Wollheim proposes  to treat abstract painting (Wollheim 1987:62). One might worry that the move will be empty. What  is  the  force  of  claiming  that  the  sculpture has  a  content,  albeit  one limited to shapes and other elemental properties, rather than simply talking about the  sculpture  itself,  in  terms  of  its  having  those  properties?  But  the  worry  is misplaced, provided there is reason to distinguish between two sets of properties, those of  the sculpture  itself,  and  that at  least partially distinct  set  that composes (for  what  alternative  bearer  is  there?)  what  it  represents.  For  instance,  with  at least  some  "abstract"  sculptures,  appreciating  them  surely  requires  a  sense  of solidity,  for all  that  the sculpture  itself  is manifestly hollow. Rather,  the difficulty the maneuver faces is one of incompleteness. For even if many abstract sculptures can be accommodated in this way, why think that all can? Might not some be truly abstract, not merely not representing anything very specific, but not representing anything  at  all?  If  there  are  such  cases,  then  at  least  some  of  the  original counterexamples to Langer's view stand.  Perhaps either option is feasible. I will not attempt to adjudicate between them. In the following I discuss how far Langer can afford to concede recalcitrant cases. If, as I will argue, she has some leeway, then perhaps at least the second defense here does not come at too high a price. For now, let us continue to review the possible cases.  Are  there  other  examples  of  sculpture  to  which  Langer's  account  fails  to apply?  (2) One possible sort of case is provided by very small sculptures, such as Cellini's saltcellars  in  the  form  of  animals.  What  is  the  space  they  are  experienced  as 

organizing? However,  the  difficulty  here  is  not  that  these  pieces  fail  to  organize their surroundings, so much as that their doing so leads to faintly absurd  ‐285‐   consequences. For there is something peculiar in the idea of the other condiments falling with  reach of  the  saltcellar  lion's pounce, while  the  little  creature  is  itself dominated by the vase of flowers close by. If so, the case already fits the essentials of  Langer's  view,  even  if  the  experience  she  makes  central  would  here  be  of dubious  aesthetic  worth.  But  the  example  merits  further  discussion,  if  only because it introduces two themes of more general theoretical interest.  The  first  is  that  the  case  highlights  something  implicit  all  along,  that  is,  that Langer's  experience  depends  not  merely  on  the  sculpture,  but  also  on  the surrounding  space.  It  must  be  such  that  it  can,  or  can  fruitfully,  be  seen  as organized  around  the  sculpted  object.  The  point  brings  with  it  various complexities, to do with the role of intention in aesthetic effect, given that at least some  sculptures  are  sufficiently  portable  to  be  displayed  in  a  range  of environments,  many  of  which would  not  have  been  known  to  the  sculptor,  and some of which might even have been beyond anything he could have anticipated. But  these  complexities  need  not  delay  us,  since  they  arise  for  many  aesthetic effects, and not just Langer's.  We do better to note that the fact that Langer's phenomenon depends as much on the sculpture's context as on the sculpture itself allows us to build a bridge to some of  the  cases on  the periphery of  sculpture,  as naturally  conceived.  For  some 3‐D models, such as tiny replica cars, might also organize the right surrounding space in something like the way Langer describes. It is a further question how special the surroundings  must  be  for  this  to  occur,  and  whether  its  occurrence  would  be aesthetically interesting; but at least their disposition to produce this effect, in the right circumstances, provides a link between these peripheral cases and the core of sculptural  art.  Perhaps  the difference between  the  two  is  in part  a matter of  the range  of  gallery  spaces  each  is  disposed  to  organize  around  itself,  traditional sculpture dominating a wide range of spaces, these peripheral cases requiring very specific circumstances for the effect to obtain.  The second theme is that of scale, of how the size of the sculpture relates to that of the  sculpted  object.  In  general,  of  course,  the  size  of  a  representation,  even  a broadly  mimetic  representation,  does  not  directly  determine  the  size  of  object represented‐small  portraits  do  not  depict  small  people.  The  same  is  true  of sculpture,  even  on  a  view  on  which  sculptural  representation  depends  on  our experience  of  it.  The  saltcellar  does  not  represent  a  lion  the  size  of  the  lump  of silver; one does not take it to represent such a lion; and one does not even see in the  lump a  lion of  that  size. And  this,  even  though one sees  the  size of  the block quite  clearly:  it  is  just  one  of  several  properties  of  the  sculpture  set  aside  as irrelevant  to  its  content.  (The  relative  size of head  to body matters,  the absolute size of either does not.)  

However, in certain respects this ability selectively to ignore certain features of the piece  is  weakened  if  we  view  sculpture  as  Langer  suggests  we  should.  For  it  is difficult to see the space around the sculpture as organized around the represented object's kinetic potential, without concentrating on that space in such a way as to be  aware  of  the  region  of  it  occupied  by  the  sculpture  itself.  It  does  not  follow, certainly not as a matter of logic, that one must come to see the space  ‐286‐    as formed around a sculpted object of just the sculpture's proportions. But, at least as  a  matter  of  psychology,  I  think  it  hard  for  this  not  to  be  the  result.  This,  of course, does not undermine  the main point above. There  is no pressure here  for the sculpture to represent a lion of the saltcellar's size. For there is no suggestion that Langer's experience is the one relevant to sculpture's content. And even if the upshot  is  that  the  content‐determining  experience  is  corrupted,  so  that  it  does incorporate  the  lion's  small  size,  in  general  experiences  can  determine  content without every aspect of the experience determining a correlative aspect of content (Hopkins 1998: chapter 6). But it does indicate some of the delicacy of the relation between sculpture and surrounding space, if Langer's experience is to occur in an aesthetically satisfying way.  (3) Other possible counterexamples suggest themselves. Might sculptured groups not  exhibit  a  self‐containedness  that  prevent  them  from  interacting  with  their surroundings in the right way? Might, as it were, each not draw the kinetic fire of the  others,  so  that  our  sense  of  their  possible  movement  and  action  does  not involve their interacting with the gallery space at all?  I am skeptical. There are certainly examples  in which  the  interrelations between the various depicted figures are key‐Giambologna's Samson and the Philistine, for instance.  But  such  cases  do  not  negate  Langer's  phenomenon,  so  much  as background it. One still experiences the space around the sculpture in the light of the  room  needed  for  Samson  to  swing  his weapon,  or  the  space  into which  the hapless Philistine might spring,  for all  that one's attention is concentrated on the intense spiral of the two interlocked men.  Other  cases  do  seem  to  efface  Langer's  effect  more  completely.  Here  we  might think of any one of Ghilberti's panels for the doors of the Florence baptistery. But they do so, not merely through the interrelations of sculpted figures, but through setting them in a clearly defined sculpted space, a classical receding plane. And in doing  so,  they  precisely  lie  nearer  the  boundary with  art  properly  thought  of  as pictorial. For  the effect of  the sculpted surrounding space  is precisely  to create a sense  of  a  different  space  from  that  of  the  gallery,  in  the  sense  traced  above. Perhaps  it  seems question‐begging  to dismiss  these examples as only marginally sculptural.  But  there  are  other  considerations  motivating  this,  such  as  their combining  full‐blown sculptural representation with  low relief and even at  times engraving. In these respects too, they seem to occupy a region between sculpture and  painting,  and  that  is  how,  in  general,  tradition  has  received  them.  If  this marginal status is essential to their frustrating our attempts to experience them in the way Langer has described,  they seem as readily  to provide a confirmation of 

her view as a threat to it. (The Ghilberti panels in fact involve several other factors antipathetic to Langer's phenomenon. The most important is the small scale of the figures, relative to the vast space of the piazza which they would have to organize. Another  is  the quality of montage produced by  so many distinct  sculpted  scenes lying  side  by  side.  In  effect,  this  puts  the  organizational  power  of  one  panel  in competition  with  that  of  the  others,  thereby  further  neutralizing  any  influence each might have.)  ‐287‐  (4)  However,  there  is  a more  central  class  of  counterexample:  sculpted  portrait busts. It seems hard to marginalize these‐they have a central place in our tradition of sculpted art. Yet it is far from clear that Langer's claims apply to them. For what is the "kinetic potential" of the represented head, or head and shoulders, such that gallery space is seen as shaped by its possible movements? Of course, it is true that we  experience  these  sculptures  as  interacting  with  their  surroundings.  For  we ourselves interact with them in a way somewhat akin to our interaction with other people. Hence it is not mere ease of inspection that encourages us to position such busts at head height. But it is not clear that this interaction is the sort Langer has described.  For one  thing,  it  does not  clearly  involve  action,  at  least not  action  in some  sense  in which  the  environment might  be  appear  receptive  or  resistant  to such‐any action here involved would seem to be more psychological in nature. And for another, it needs spelling out how any such interaction differs from that with a picture portrait. So Langer faces a challenge. She must either show that busts are after all experienced in the way she has described, or show that bust portraiture is more marginal than it seems, or concede that busts do indeed constitute a central class of examples to which her claims do not apply.  I think there is some hope for her with respect to the first two responses here. But let us suppose that these fail, and that she must adopt the third. How serious is this concession?  Indeed,  how  important  in  general  is  it  that  Langer's  claims  fit  all sculpture?  (5)  The  answer  is  that  it  is  not  very  important  at  all.  For  Langer  need  not  have ambitions that are thereby frustrated. One such ambition would be that of defining sculpture.  My  suspicion  is  that  the  notion  of  sculpture  is  subject  to  too  many pressures‐from the etiology of  the works  in question,  the  form of  representation they  exhibit,  and  indeed  the  aesthetic  satisfactions  they  offer‐for  the  class  to  be genuinely unified. That, indeed, creates some room for a revisionist definition, and as such I think Langer's would be as well placed as any other, for all that it might have  to  reject  bust  portraiture  as  genuinely  sculptural.  But  her  claims  are  of interest independent of any such application of them, and she would do well not to burden herself with extra argumentative commitments. Her ambitions are better seen  as purely  aesthetic,  and  in particular  as  capturing what  is  distinctive  about sculpture, aesthetically speaking. She can seek to do this without claiming that her answer exhausts what there is to value in sculpture‐and hence without having to make the highly implausible claim that bust portraiture is without aesthetic value. And  she  can  even,  I  think,  avoid  claiming  that  her  account  states  what  it  is  for sculpture  to be valuable as sculpture. For  it might be, as  indeed seems plausible, 

definitive  of  sculpture  as  an  art  that  it  offer,  not  only  its  own  distinctive satisfactions, but others common to many other arts as well.  It should be enough for  Langer  that  the  feature  she  has  described  is  (a)  one  of  substantial  aesthetic interest; and (b) unique to sculptural art. So let me end by considering whether her account meets these conditions. I begin with the second, with whether the pictorial arts in particular could ever offer what Langer claims sculpture does.  ‐288‐  (6) One sort of case must be conceded immediately. It seems there at least could be a perfect trompe l'oeil painting. There is no reason why such a painting could not depict,  and  thus  be mistaken  for,  a  sculpture.  And  then  it  seems  very  likely  that such  a  painting  could  induce precisely  the  experience  Langer  has  described.  For even if that experience requires one to engage with the sculpture from a range of positions, one can imagine a cleverly positioned series of perfectly illusory pictures providing just such a range. However, the concession here is trivial. For it does not force Langer to accept that the satisfactions of sculpture could be reproduced by a picture seen as such. And surely in general the aesthetics of an art form is a matter of what it offers, when appreciated for what it is.  More  substantial  concessions  are  harder  to  force.  It  is  easy  to  think  of  cases  in which  there  is  some  interaction  between  depicted  space  and  gallery  space. Sometimes, as in Masaccio's Holy Trinity or Titian's Pesaro chapel, depicted space is a continuation of the actual space in which the painted surface lies. Sometimes the  way  depicted  light  falls  within  the  depicted  scene  is  dictated  by  the  actual sources of light in the surrounding room. One can even imagine a case in which the way gallery space appears organized is affected by one's perception of the depicted scene. The columns in a church might be so arranged that one could see them as grouped  in  either  of  two ways.  A  picture  depicting  the  continuation  of  the  nave might  show  the  continuing  space  in  such  a  way  as  to  compel  one  to  apply  one grouping  rather  than  the  other  to  the  continuation,  thereby  determining  which way gallery space itself appears. But although here gallery space is experienced as organized a certain way, and  it  is so as a result of grasping the picture's content, the organizing principle  is  not  the potential  for  action of  any depicted  item. Nor can I think of any example in which this, the crucial condition, is met. Thus, at least until some such example is produced, I am inclined to think that Langer has indeed identified something that many sculptures do offer, and no picture could.  I doubt that the impossibility goes deep. No doubt it turns on facts about our psychology, and perhaps our physiology. But it goes quite deep enough for aesthetics. For we make sculptural and pictorial art for ourselves as we are, not for possible creatures with other perceptual and processing capacities. And it is a conclusion of genuine significance  if,  as  we  are,  we  can  find  in many  sculptures  something  no  picture could offer us.  (7) However, one serious challenge to Langer's view may remain. This is to show how  the  feature  she  describes  is  aesthetically  significant.  From  one  perspective, this demand seems unreasonable. There is a form of vertigo familiar in aesthetics, induced by seeing that to any account of the value of something a further question always  arises,  that  of  why  the  terms  in which  its  value  has  been  explicated  are 

themselves  not  just  as  questionably  of  value  as  the  original  item.  If  there  is  in general  no  cure  for  this  vertigo,  it  is  unfair  to  challenge  Langer  to  provide  a foundation  for  sculpture's  value  so  steady  as  to  banish  it.  But  from  another perspective  the  demand  is  justified.  For  consider  the  pictorial  phenomena  just described,  those  coming  closest  to  the  Langer  phenomenon.  These  seem  rather trivial achievements, somewhat as illusionistic triumphs sometimes are.  ‐289‐  The sculptural phenomenon is one to which they are only distant approximations. But where, in the differences between it and them, does its value reside, such that, though they are trivial, it is not? From this perspective, Langer needs to tell us how the sculptural form of "virtual space" amounts to a serious achievement, why, that is,  we  should  care  about  it.  And,  from  this  viewpoint,  if  she  cannot  do  that,  her phenomenon, for all that it is distinctive to sculpture, is a mere curiosity of that art.  Acknowledgments  Thanks are due to audiences at  the Open University and the Imagination and the Arts  conference  for  stimulating discussion.  I  am grateful  to Rosalind Hursthouse for the example of Cellini's saltcellars, and for helpful discussion.  ‐290‐ 

                Part IV AFTERTHOUGHTS  ­291­    

 17 THE  CAPACITIES  THAT  ENABLE US TO PRODUCE AND CONSUME ART  Gregory Currie  Kendall Walton once identified a tendency he called "have theory, will travel": the relentless and  increasingly  implausible application of one's  favored system  to all the  problems  you  can  lay  your  hands  on.  I  try  to  avoid  this  tendency  here, especially since the editors asked me to draw attention to un‐ or under‐explored issues  in  imagination  and  the  arts.  By way  of  compromise  I  spend  just  the  first section advertizing an approach that I think is  in danger of being misunderstood. After that the grip of theory is relaxed. I offer some suggestions for taking forwards some of the discussion in these pages; whatever their defects, they are not based on narrowly doctrinal assumptions about what imagination is.  No theory about imagination and the arts can be credible if it is wholly a priori, and a number of authors in this volume make significant contact with empirical work on  various  aspects  of  mind.  A  good  deal  of  this  chapter  focuses  on  the  natural history  of  the  imagination;  in  the  final  section  I  reflect,  in  a  disappointingly inconclusive way, on how the art of prehistory can help us here. I hope to present a more developed view of this last problem in a later piece (Currie, in preparation).  Perhaps  the  problems  I  discuss  are  a  ragbag.  They  do  seem  to me  to  have  this much  in  common:  that  solving  them  will  help  us  to  understand  the  cognitive capacities that make art possible. Imagining events and imagining being a character  A number of authors discuss the relations between imagination and the theory of mental  simulation  (ST),  which  was  developed  as  a  way  of  explaining  how  we understand  the  mental  states  of  other  people  (see  Davies  and  Stone  1995a,  b; Currie  and  Ravenscroft  2002).  ST  has  no  canonical  formulation,  but  it  can reasonably  be  taken  as  making  two,  separable,  claims.  The  first  is  that  mind reading  tasks  are  undertaken  by  imaginatively  projecting  ourselves  into  the situation of  the agent whom we wish  to understand; we  take on,  in  imagination, the beliefs and desires of that agent. The second claim is one about what it is to do this‐how  ‐293‐  we take on, in imagination, these beliefs and desires. According to ST, to take on, in imagination, the belief that p (Bp) and the desire that q (Dq) is to take on‐that is, really take on‐states that are like Bp and Dq. Call the states we really take on the imagined belief that p (IBp) and the imagined desire that q (IDq). Other common descriptions of these states include "pretend" and "off‐line" beliefs/desires.  

In what  respects  are  IBp  like Bp,  and  IDq  like Dq?  First  in  respect  of  inferential role; having  IBp and  IDq enables me  to  reason,  theoretically  and practically,  as  I would if I had Bp and Dq. Second, in respect of affective power; if believing that it will rain and desiring that it not rain make me feel disappointed or worried, then having imaginative counterparts of these states should make me feel disappointed or worried  also.  (Imaginative  counterparts  of  beliefs  and desires will  have  these capacities to mimic beliefs and desires only in certain circumstances and even then only  approximately.)  This  explains  how  it  is  that  putting  ourselves  in  another's shoes can help us see how that person will respond; we can reason from the same premises he reasons from, make the same decisions he makes, and feel  the same emotional urgings he feels. As I say, these claims are separable: you can accept the point  about  the  role  of  imagination  in mind  reading,  and  reject  the  point  about what imagining is, and vice versa.  Because ST involves these two separable claims, we need to be careful in deciding what ST tells us about imaginative engagement with fictions. Since one claim of ST is  that mind reading  is done by  imaginative projection, we might  think  it  tells us this: imaginative engagement with a fiction involves putting ourselves in the shoes of  the  characters.  I  agree with Matthew Kieran  that  this would be  a mistake. He shows  how  much  of  our  response  to  fiction  does  not  depend  on  any  sort  of imaginative  identification  with,  or  putting  ourselves  in  the  shoes  of,  any  of  the characters; Peter Goldie makes a similar point. But the conclusion here ought to be that we are focusing on the wrong aspect of ST. The relevant lesson from ST is that imaginative engagement with the fiction consists, not  in, say, believing that Peter Pan  is  in  danger  and  desiring  that  he  escape,  but  in  taking  what  I  have  called imaginative  counterparts  of  these  states.  No  one,  I  think,  is  claiming  that imaginative  projection  into  the  situation  of  a  character  never  takes  place  or  is never a useful move on the part of an audience. But I agree with Kieran and others that such activity is secondary, so far as engagement with the story is concerned. What is important is that I imagine the propositions made fictional by the work. ST has a story to tell about what this involves; it is the story I have just outlined about counterpart states. It is not a story to the effect that imaginative involvement with a fiction always or usually involves the simulation of characters.  But what, we may ask,  is  it to simulatively imagine the propositions of the story? Surely to simulate is to simulate someone. In that case, who am I simulating, if not a character? One positive answer to this question would be "you are simulating a character merely  implied  by  the  story;  one who  probably  does  not  figure  in  its explicit  content.  This  character  is  an  implied  or  imagined  reader  or  viewer (depending on  the modality  of  the work):  someone who  thinks of  the work  as  a source of veridical information about certain people and events. While we  ‐294‐  real readers and viewers merely  imagine that Pip  is  frightened by Magwitch, our implied reader believes this".  I think this view faces a number of difficulties, but will not describe them here. A general point worth making  is  that,  to  the  extent  that  the  view  is wheeled on  in 

order  to  defend  the  idea  that  simulation  is  always  simulation  of  someone,  it  is wrong headed. Simulations are always simulations of something, but there need be no interesting sense in which they are simulations of someone. When I take on the imaginative counterpart of the belief that p, I am simulating the belief that p; I need not be engaged in a project that has as its purpose that I enter imaginatively into the life of some particular person, real or imagined.  But does not ST tell us that we understand the mental lives of the real people we come into contact with by simulating their mental states? If  it does, surely it tells us  that we understand fictional characters  in  the same way. And there can be no understanding of stories without understanding their characters. So ST looks, after all, to be committed to the idea that we imaginatively identify with characters. The right  thing  to  say  here  is  that  understanding  real  people  and  understanding fictional,  and  especially  literary  characters  are  very  different  activities.  Thinking about simulation as an evolved mechanism suggests that it developed in response to  the problems posed by  face‐to‐face exchanges with conspecifics  in  fairly small groups,  where  there  is  much  shared  experience  and  a  high  probability  of relatedness  between  the  parties.  ST  then  suggests  that  simulation  has  at  least  a role  to play  in understanding  the mental states of people where (i)  there  is  little time  for  theorizing;  (ii)  there  is  much  in  common  between  interpreter  and interpretee; (iii) there are few other reliable sources of information. Each of these conditions is likely to be violated in the case where we seek to interpret a fictional, and  in  particular  a  literary,  character.  Literary  texts,  since  they  dictate  no particular pace of engagement, provide us with opportunities for lengthy reflection that  may  tip  the  balance  in  favor  of  theorizing;  they  often  concern  people historically and culturally distant from ourselves, or with whom we simply do not have much  in  common;  their  authors  are  often  a  source  of  reliable,  and  indeed authoritative information about the characters' motives and other mental states.  The last mentioned condition‐the role of authors‐introduces especially interesting and  complex  factors.  Authors  do  not  function  merely  as  sources  of  additional evidence over  and  above  that which might be  gleaned  from  simulation,  together with normal patterns of evidence‐sifting and hypothesis formation. Their activities serve to indicate to us patterns of salience in the narrative that can strongly affect our conclusions about characters' actions and motives. When we learn something about a fictional character because the work itself tells or suggests it, this is not at all like learning something about someone in the real world by casual observation. For what the fiction tells us comes labeled as having a special evidential relevance; we are told this for a reason. The reason might be that the author wants to suggest something  about  a  character's  motive,  and  thinks  that  putting  this  piece  of evidence in our way will suggest it. But this works only because we recognize that the evidence has been put there for that very reason.  ‐295‐  Thus  the world of  a  fiction  is not one  that we engage with by applying ordinary standards of evidence and probability; what is evidence is inseparable from what is  a  sign  of  authorial  intention.  And  so  we  may  rightly  draw  conclusions  about motive or behavior that would be unwarranted on the same purely evidential basis 

in real world situations. Elsewhere I argue that it is characteristic of a certain kind of  psychosis  to  see  the world  as  if  it  were  governed  by  the  sorts  of  forces  that externally regulate the actions of fictional characters (Currie and Jureidini 2003).  Authors also shape their narratives so as  to  indicate genre‐membership;  this can have  further  effects  on  the  conclusions  we  draw  about  characters  and  their motives. David Lewis gives an example:      In the Threepenny Opera, the principal characters are a treacherous crew. They constantly  betray  one  another…  There  is  also  a  street  singer...  Is  he  also  a treacherous fellow? The explicit content does not make him so. Real people are not so very treacherous, and even in Weimar Germany it was not overtly believed that they were,  so  background does  not make  him  so  either.  Yet  there  is moderately good  reason  to  say  that he  is  treacherous:  in  the Threepenny Opera,  that  is how people  are…  His  treacherous  nature  is  an  intra‐fictional  carry‐over  from  the treacherous nature in the story of Macheath, Polly, Tiger Brown, and the rest.      (Lewis 1983:274; Goldie notes other ways in which awareness of a higher‐level, external perspective affects our engagement with the narrative.)  Here,  and  in many  other  stories,  there  are  conclusions  it  is  reasonable  to  draw about characters and their motives, but which would certainly not be mandated by acts of imaginative identification; they depend on our seeing the story as having a certain narrative structure.  All  these  are  excellent  reasons  for  being  skeptical  about  the  idea  that  mental simulation ought  to play a  role  in understanding  fictional  characters  comparable with the role it plays (or is said to play) in understanding real people. They are not any kinds of reasons for thinking that imaginative engagement with fictions is not mental  simulation.  All  that  follows  is  that  the  simulation  does  not  have  to  be simulation of characters.  I emphasize that these concessions should not be taken as an abandonment of the idea of character simulation. There are plenty of fictions in which the appropriate emotional  effect  is  standardly  achieved  via  imaginative  identification  with  a character, though this identification need not be complete or long lasting. I suspect we  step  into  and  out  of  characters'  shoes  all  the  time.  For  certain  purposes  this need  not  depend  on  any  great  likeness  between  the  character  and  myself.  As Robert Gordon has pointed out,  total projections‐where one makes no allowance for mental  differences  between oneself  and  the  other  person‐work well  in  some situations  (Gordon  1992).  Even  psychopaths  respond  very  much  as  we  do  to  a range of stimuli; a conversational remark made by an otherwise distinctly odd  ‐296‐  character can still often be made sense of by imagining myself responding in that way,  and  seeing what  sort  of motivation  I  would  have  for  doing  so.  Few works depend  on,  or  could  reasonably  mandate,  our  imaginatively  identifying  with  a character  throughout;  what  is  more  common  is  for  the  work  to  encourage  a 

complex mosaic of simulations that are simulations of characters and simulations that are not.  Imagination and emotional kinds  Much  effort,  some  of  it  manifest  in  this  volume,  has  gone  into  trying  to  decide whether we really experience emotions like fear, hope and delight in response to fictional characters and events. No one disputes that there are similarities between our responses  to  fictions and our genuinely emotional responses  to real  life. The debate has been largely concerned with whether the dissimilarities give us reason for thinking that these responses are of different kinds. Weight has been given to the  thought  that  responses  to  fictions  do  not  have  the  relations  to  actions possessed by ordinary emotions‐and this does seem to be a significant difference.  One way  to  undermine  this  argument  is  this.  Let  us  assume  that  emotions were selected for by evolution because they promoted fitness‐enhancing behaviors. One way  for  them to do this  is  for  them directly  to drive behavior. But  this  is not  the only way. Thoughtful creatures plan, particularly, as seems to have been the case with our recent ancestors, where they live in fast changing environments. Planning can be done in various ways, but there is evidence that emotions play an important role  in  the  kind  of  planning  we  do.  There  is,  for  example,  a  group  of neuropsychological patients who are apt to choose high‐risk strategies even in the face of negative past experience, because contemplation of the bad outcome does not seem to generate an appropriately negative emotion (Damasio 1994). Here we can  see  the  emotional  response  (or,  in  the  case of  these patients,  a  lack of  it)  as genuinely  emotional  even  though  it  is  not  leading  directly  to  action.  Rather, my vividly imagining a predator lurking over there causes me not to go there.  Thinking about how emotional responses to imagined circumstances can have an evolutionary  explanation  helps  to make  plausible  the  idea  that  fictions  generate genuine  emotions.  If  one  focuses  on  the  contrast  between  the  fiction  case  and immediate response to reality, this seems implausible. Kendall Walton asks, "what is pity or anger that is never to be acted on? What is love that cannot be expressed to  its object… We cannot even  try  to rescue Robinson Crusoe  from his  island, no matter how deep our concern for him" (Walton 1990:196; cf. Matravers 1997:85‐6).  Think  instead  of  cases  where  the  imagined  events  are  of  relevance  to  my situation. Take my fear of heights, as triggered by my imagining climbing out onto the window ledge to rescue the cat. The result of my experiencing that episode of fear  is  that  I  very  sensibly  do  not  go  out  onto  the windowsill.  It  does  not  seem particularly odd  to  say  that  this  is genuinely an episode of  fear,  even  though  the situation to which it is a fear response is merely imagined; the connection between the fear and my real behavior is clear enough.  ‐297‐    And  it  is  simply  an  extension  from  this  case  to  that  of  pitying  Robinson  Crusoe even though I cannot go and rescue him. If we interpolate emotions‐in‐response‐to‐action‐planning‐via‐imagining  between  emotions‐that‐drive‐an‐immediate‐response and  (purported)  emotions‐in‐response‐to‐fiction,  it  starts  to  look much 

more as though we have a single psychological kind than a gerrymandered union of kinds.  The  idea  that  imagination  developed  as  a  planning  tool  is  no  more  than  a hypothesis.  There  are  other  hypotheses,  and  it  is  plausible  that  imagination evolved  under  a  number  of  distinct  but  sometimes  interlocking  pressures.  The point I am making here about the taxonomy of the emotions does not depend on talking any particular view about this. If imagination is implicated in mind reading, then  it  is  probable  that  intra‐species  competition  for  reproductive  and  other resources  fueled  its growth (Humphrey 1976). And being thus adaptive, hard‐to‐fake  indicators of  imaginative capacity may have been  influential  in mate choice, leading  to  runaway  sexual  selection  (see  Miller  1997,  1999).  An  imaginative capacity  with  mind  reading  as  (one  of)  its  proper  function(s)  might  very  well exhibit  connections  with  emotions.  Suppose  imaginative  projections  into  the situations  of  conspecifics  are  reasonably  predictive  of  the  actions  of  those conspecifics.  Now  emotions  are  among  the  determinants  of  action.  So  a  mind reading  mechanism  ought  to  reproduce  affective  states  as  well  as  beliefs  and desires. A mind reading system based on simulation can do that by ensuring that imaginative  counterparts  of  beliefs  and  desires mirror  the  connections  to  affect that belief and desires  themselves have. And sexual selection might reinforce the connection; if imaginative displays generate affect in the agent who displays them, they are likely to be more colorful and impressive.  If  all  this  is  roughly correct,  then  the claim  that  fictions do not generate genuine emotions starts to  look like the claim that we do not genuinely believe high‐level mathematical principles, because such principles have no impact on practical life. The  case  for  saying  that  believing  the  Generalized  Continuum  Hypothesis  is genuinely  belief  is  that  this  is  merely  an  extended  use  of  an  adaptive  capacity. While we are constrained to find an adaptive account of belief, we are not required to show that every possible belief  is  relevant  to  fitness. Our adaptationist  just‐so stories  about  imagination  all  make  it  plausible  that  there  are  circumstances  in which imagination does generate real emotion; being worried about Crusoe would then  be  an  extension  no  harder  to  swallow  than  belief  in  the  Generalized Continuum Hypothesis.  Morality­in­fiction  Kendall Walton has pointed to an apparent asymmetry in our responses to fiction; there  are  no  obvious  limits  to  our  capacity  to  imagine  outlandish  factual circumstances,  but we  seem  to  be  limited  in  our  capacity  to  imagine  outlandish moralities. A work that invites us to assent, in imagination, to the proposition that slavery is morally right is likely to be seen as setting impossibly high barriers to  ‐298‐     entry.  As  Peter  Goldie  emphasizes,  the  limits  to  contrary‐to‐morality  imaginings are complex and variable across context. Still, there does seem to be something to the  idea  that  imagining  alien  moralities  can  present  special  difficulty.  Derek 

Matravers adds his own to a growing number of solutions to the puzzle (see also Walton 1994a; Gendler 2000; Currie 2002).  It may be that  the phenomenon  is somewhat more complex than has so  far been recognized, and that "imaginative resistance" names a family of problems that lack a single solution. Here I will  indicate two so‐far unexplored directions for further work.  The first suggestion is that we take a closer look at what philosophical attempts to analyze the notion of valuing might tell us about our problem. As a way  into this project, I offer a suggestion that might prompt useful inquiry, though I regard the proposal as unsatisfactory, for reasons that will emerge.  Valuing p is not the same as desiring p, since it makes sense to say that someone desires what he does not value, and fails to desire what he does value. Perhaps a morally  ideal  agent  will  desire  all  that  he  values  and  nothing  that  he  disvalues (leaving a middle, value‐neutral ground where he is  free to desire as he pleases), but surely agents who are  less than morally  ideal can have values. Frankfurt and Lewis  have  argued  that  valuing  is  desiring  to  desire:  second  order  desiring (Frankfurt 1982; Lewis 1989). But  this position reduces  the clash between value and desire to a clash between one kind of desire and another; this leaves us with no obvious way to show that the clash between value and desire ought rationally to be resolved in favor of the valuing (Smith 1994: sect. 5.7).  The view that valuing is desiring of some kind has been said to have the advantage that  it  explains  the  internal,  conceptual  connection  there  is  between  values  and desires. However, to the extent that there is such a connection,  it  is explicable on the view that values are beliefs. The idea is that valuing p is believing p desirable, and  that what  it  is desirable  to do  is what we would do  if we were  fully rational (Smith 1994:  sect. 5.8).  In  that  case, my valuing p means  that  I  rationally  should desire to p.  Suppose  now  I  confront  a  story  in which  it  is  fictional  that  female  infanticide  is morally  right.  I  am  invited,  therefore,  to  imagine  that  it  is  right.  In  being  thus invited,  I am to  imagine  female  infanticide being desirable, and hence  to  imagine that, were I fully rational, I would desire to act so as to promote female infanticide. What  might  be  difficult  about  this?  What  I  am  being  asked  to  imagine  is  a conditional:  that  I  would  desire  this,  were  I  fully  rational.  What  barriers  might there be to imagining this conditional? Presumably I am to imagine evaluating the conditional, coming thereby to find it correct. To really evaluate the conditional, I am  to  imagine  myself  as  fully  rational  and  then  see  whether,  from  within  the imagined position of full rationality, I desire female infanticide. But the problem is that  to  imagine evaluating the conditional,  I need to  imagine  imagining myself as fully  rational.  And  this  kind  of  iterated  imagining  tends  to  collapse:  imagining imagining  p  collapses  into  imagining  p.  Take  the  novel  Five  Roundabouts  to Heaven by John Bingham, in which the narrator tells us of his friend's attempt to  ‐299‐    

murder his (the friend's) wife. But the narrator makes it clear that there was much at  stake  in  this  for  him,  and  confesses  at  the  beginning  to  describing  events  he could not really know about. The story seems, primarily,  to be a narrative of  the narrator's own imaginings about what happened; it is a story according to which it is  fictional  that  various  things  are  imagined. Yet  readers do not,  I  think,  imagine these  events  as  imaginings;  they  simply  imagine  the occurrence of  the  events  as imagined by the narrator.  The thought, then, is this. The imagined evaluation of the conditional collapses into the actual evaluation of it. Since I evaluate it as false, I must similarly reject it in the case where I am asked merely to imagine it.  While  the  idea of  transitive collapse of  imagining may be a useful one  to explore here,  the current proposal cannot be the solution to the problem. One reason for this is that we cannot be expected to evaluate the desirability of some outcome by the process, described above, of imagining ourselves fully rational. In the case of a conditional  like  "if  I  had  more  money  I  would  be  happier"  it  does  not  seem unreasonable  to  suppose  that what we do  is  to  take on,  in  imagination,  the  idea that we  have more money  and  then  see whether,  from within  this  imagination‐based stance, we feel happier. Here the adjustment that I make to my mental set by taking on the conditional is effected simply by adding the content of the antecedent to  the  stock  of my  beliefs,  but  as  something  imagined  rather  than  as  something believed.  The  adjustment  I  bring  about  corresponds  to  a  situation  in  which  I believe  that  I have more money, not  to a situation  in which  I actually have more money.  But  in  this  case  the  difference  does  not matter,  for  what matters  about having money  is  the beliefs and other psychical states  that go with having  it, not the mere possession; nobody thinks that having money and not knowing that you do  will  make  you  happier.  But  in  the  case  where  the  antecedent  is  "I  am  fully rational",  the relevant "taking on" cannot be effected by imagining that I am fully rational. For even it is true that, were I to believe I was fully rational I would desire p, that is no evidence for the claim that, were I fully rational, I would desire p. The relevant adjustment that I must make to assess the conditional is therefore not an adjustment  that  brings  me  into  a  state  that  is  the  imaginative  counterpart  of believing myself fully rational; it is an adjustment that brings me into a state that is the  imaginative  counterpart  of  being  fully  rational.  But  what  is  that  state? Plausibly,  there  is  no  difference  between  rationality  as  applied  to  beliefs  and rationality  applied  to  imagination.  In  that  case  the  imaginative  counterpart  of being  fully  rational  is,  just,  being  fully  rational. And  someone who  is not  already fully rational cannot make themselves so by an imaginative act.  Earlier  the  suggestion was  to  take  the philosophical  high  road,  and  to  look  for  a metaphysical/conceptual  solution  to  the  problem.  A  quite  different  approach would be to look for some contingent feature of the human mind on which to lay the blame. People have argued that imaginative resistance to alien morals cannot be  just a  species of  resistance  to contradictions‐even assuming  that moral  truths are  conceptually  necessary  truths‐because we  seem  to  be  unresistant  to  at  least certain kinds of contradictions (Gendler 2000; Currie 2002; cf. Stock chapter 6,  ‐300‐ 

 this  volume).  However,  we  might  wonder  whether  the  mental  searchlight  that looks for incoherence in our conceptual constructions shines particularly brightly on  the moral  cases.  There  is  some  evidence  that we  tend  to  approach  questions about  moral  rules  and  obligations  in  rather  special  ways  (Cosmides  and  Tooby 1992).  Given  the  probable  significance  of  social  rules,  their  observance  and violation in our recent evolutionary past, it would not be surprising to find that we are apt to dedicate special attentional and other resources when moral questions are in focus; it has even been suggested that there is a mental module dedicated to deontic reasoning (Cummins 1996; cf. Chater and Oaksford 1996). It may therefore be  that  it  is harder  to distract us  from what we  take  to be  the  impossibility of  a radically revisionary moral statement than it  is  in the case of necessities in other realms such as arithmetic.  The natural history of the imagination  So far, I have considered aspects of the imagination that concern us when we think about  ways  that  art  is  consumed.  But  imagination  plays  a  vital  role  in  the production of art. I have already suggested that an evolutionary approach can help us individuate imaginative kinds. Recent work on the creative use of imagination, some  of  it  by  philosophers,  also  takes  an  evolutionary  approach  (Mithen  1996; Power  1999;  Carruthers  2002).  While  this  strikes  me  as  a  very  welcome development, there are assumptions in this area that are questionable. One is that considerations  of  natural  selection  push  us  in  the  direction  of  thinking  about imagination  and  other  mental  capacities  in  modular  terms.  Another  is  that  the basic  (and  unexplained)  fact  of  cultural  prehistory  is  the  so‐called  big  bang  at around  40,000  years  before  the  present  (BP):  a  sudden  leap  forward  that combined  an unprecedented  symbolic  flowering with new  forms of  tool  use  and social organization.  Thinking  in  the  terms  provided  by  evolutionary  psychology,  we  might  look  for some significant change  in an  imagination module: a special‐purpose device with limited access  to other systems, dedicated to solving problems  in some narrowly circumscribed  domain  (see  Barkow  et  al.  1992).  But  imagination  looks  a  poor candidate  for  a  modularized  capacity,  given  its  applicability  to  a  wide  range  of problems  from  planning,  through  mind  reading  to  the  construction  of  fictional narratives. And imaginative tasks seem to draw on potentially unlimited supplies of knowledge; think how we elaborate a solution to the mystery story by bringing together  forensic  evidence  and  facts  about  apparently  unrelated  events  in  the characters'  pasts  (see  Currie  and  Sterelny  2000).  There  are  complex  issues  I cannot  go  into  here  concerning  accounts  of  modularity  that  dispense  with encapsulation; just how useful these accounts are is an open question (see Samuels 2000; Currie in preparation).  A different  line of  thought  is Steven Mithen's proposal  that  the  cultural big bang was the outcome of a breakdown in modularity that allowed us to combine social, natural‐world  and  technological  thinking:  all  systems  that,  according  to  Mithen, had to that point developed as modules. The result was a huge and  

‐301‐     sudden  increase  in mental  flexibility  that  enabled  us  to  design  tools  for  specific purposes,  see  the  natural  world  as  suffused  with  intentionality  and‐a  less attractive  development‐see  our  conspecifics  as  means  to  technological  ends (Mithen 1996).  Mithen's  picture  of  the  pre‐big  bang mind  as modular  depends  on  the  idea  that modularity is the best explanation of the (assumed) uncreativity of the mind at this time.  Why  should  we  believe  this?  A  non‐modular  but  not  very  powerful  mind might  very well  exhibit  the  lack  of  creativity Mithen  claims  to  see  in  the  record. Fodor famously argued that, while perceptual systems are modular, belief fixation is not;  it  is  of  the nature of  belief  fixation  in humans  to be  sensitive  to  evidence from all over the place (Fodor 1983). But Fodor surely did not mean by this that, when we form a belief that p, we consider how all of our other beliefs might bear on p; a mind that worked like that would never get anything done. A non‐modular Fodorian central processor is a system in which there are no architectural barriers between beliefs  from one domain  (e.g.  technology) and beliefs  from another one (e.g. folk psychology). But how effectively beliefs from one area are brought to bear on another, perhaps only distantly related, area will depend on features that might vary  considerably  from  one  non‐modular  mind  to  another.  The  less computationally  powerful  the  mind  is,  the  less  we  will  expect  it  to  exhibit  the bringing together of bits of information that are not obviously related. And creative problem  solving  depends  on  more  than  merely  the  capacity  to  bring  disparate beliefs together, however novel the bringing together may be; a creature may have the capacity  to bring disparate  thoughts  together but never do anything creative with them. If our ancestors were pretty uncreative folk, that tells us little about the extent to which their minds were modular.  Thinking about the evolution of creativity has been dominated in recent years by a view about what the paleological record tells us. According to this view, the shift to a  creative mind was  both  dramatic  and  sudden. While  stone‐tool  use  developed very slowly over more than two million years, between 38,000 and 35,000 BP we see emerging beads and pendants of stone, animal teeth, ivory and marine fossils. Carved  animals,  what  may  be  animal‐human  hybrids,  and  the  so‐called  Venus figurines follow, with the marvels of Chauvet cave at 32,000‐29,000 BP. Rock art in the  Northern  Territory  of  Australia  may  date  from  20,000  BP.  Chauvet  is particularly  staggering  because  the  creatures  depicted  there  are  done  with  a vibrant and sophisticated realism not found again until the Renaissance. It is as if human kind somehow lost a language underpinned by innate capacities and which everyone had picked up with ease, and then had to go through a slow and painful process of language reacquisition via general learning.  The standard  timetable, placing  the big bang at 40,000 BP,  is problematic, partly because it is generally accepted that anatomically modern humans with brains no smaller than our own were in existence at  least by 100,000 years ago, and partly because  the signs of  cultural  change are evident  in highly dispersed populations, 

inviting implausible stories of parallel evolution. How strong is the evidence for a big bang at 40,000 BP? There is certainly evidence of proto‐artistic activity  ‐302‐    well  before  this.  McBrearty  and  Brooks  argue  for  a  radical  reassessment  of  the record  (McBrearty  and  Brooks  2000).  They  claim  that  the  elements  of  culture visible  in  Europe  and  elsewhere  at  40,000  emerged  slowly  in  Africa  from  about 250,000,  with  sophisticated  stone‐tool  use  and  the  processing  of  pigments, probably for bodily adornment, in place by this time. (Others have suggested that pigment  use  indicates  a  symbolic  cultural  tradition  going  back  at  least  100,000 years; see Watts 1999.) Bone tools, including some with barbs, and the incision of surfaces for notational purposes appear around 100,000 BP. Other aspects of the slow dawning  of modernity  include  evidence  of  the  survival  into  adulthood  of  a handicapped  infant  at  125,000  BP;  capacity  to  bring  down  large  and  dangerous game; exchange of goods between distant groups.  Indeed,  it  is difficult not to see aesthetic forces driving the construction of much older artifacts such as the wildly nonfunctional  hand  axe  from Hoxne,  dated  at  400,000,  in  the British Museum:  a bravura of twisted symmetry. Yet even on the skeptical account of McBrearty and Brooks, pictorial representations do not appear until close to 40,000 BP, and their own  date  for  depiction  in  Africa  is  much  earlier  than  those  of  some  other authorities (McBrearty and Brooks 2000:526). This leaves us with the puzzle of the apparently  simultaneous  emergence  of  this  crucial  development  in  dispersed populations.  If we take the archaeological record at face value, it looks as if we still have at least a  depictive  big  bang  to  explain.  And  this  narrowing  of  focus  may  constitute progress.  Whatever  the  historical  facts,  we  do  well  to  distinguish  the  forms  of cultural  expression,  avoiding  the  use  of  a  generalized  category  of  the  symbolic, which has resulted in some distortion of our explanatory ambitions. It is not useful, for  example,  to  describe  pretense  as  "symbolic  play",  since  pretend  acts  do  not stand  for  or  symbolize  the  acts  they  are  pretended  versions  of  (Currie  1995b). Depiction,  pretend  play,  bodily  adornment,  belief  in  the  supernatural  and  the marking  out  of  social  rank  depend  on  distinct  and  to  some  extent  independent capacities‐or so we should assume, unless  there are very clear  indications  to  the contrary. Figuration depends on the capacity to see one thing in another, a capacity no  doubt  first  exercised  in  response  to  natural  objects  such  as  frost  and  clouds, wherein one can often see a  face (Wollheim 1987: chapter 1).  It  is natural  to say that the first intentional depictions were attempts to reproduce the experiences of seeing‐in.  One  puzzle  here  is  that  the  capacity  to  see  one  thing  in  another must surely be rooted in a contingent fact about the tuning of our perceptual recognition capacities. For good reasons, the exercise of these capacities is apt to produce false positives;  under  the  influence  of  a  vaguely  lion‐like  stimulus,  your  visual recognition  system  can  tell  you  "lion  ahead"  when  there  is  none  (and,  indeed, when you do not believe there is one; this is the modularity of perception again). This means that it is possible to create artifacts that will have this effect. Now face recognition seems to be on a hair‐trigger; overwhelmingly, it is faces that we see in the moon, the clouds and on stained walls. However, faces are just what we do not find in the earliest depictions so far discovered. 

 We cannot account for the firmly embedded practice of ice‐age depiction in terms of seeing‐in alone. For one thing the capacity to see an object in a marked  ‐303‐  surface  is  phylogenetically  ancient;  chimps,  with  whom  we  share  a  common ancestor at around 6 million BP, respond to pictures in ways that indicate that they see  what  is  there  represented.  For  another,  depiction  is  a  manual  activity  (see Sheets‐Johnstone  1990,  chapter  9),  and  the  transition  from  seeing  objects  in surfaces  to  intentionally marking  surfaces  in  such  a way  as  to  achieve  the  same effect is nontrivial. The transition is especially problematic since the means chosen to achieve the effect was the use of  lines, a use not suggested by natural displays such as clouds and frost. That lines will deliver the experience of seeing‐in depends on  a  second  contingent  fact  about  our  perceptual  recognition  capacities:  that perceptual  recognition  involves  several  stages,  one  of  which  is  edge  extraction. Artificial visual systems have been developed which perform this function, and it is found  that  the  result  of  edge  detection  operations  applied  to  a  visual  scene corresponds closely to a line drawing of it. This suggests that line drawings exploit the  modularity  of  vision  by  being  pre‐packaged  for  perception;  they  are effortlessly  recognizable  because  they  have  done  for  the  scene  represented something which the visual system would do anyway if exposed to the scene itself (Hayes and Ross 1995).  The crucial step may have been the accidental creation of lined surfaces that have the effect of enabling seeing‐in to take place. Here uniquely human capacities are relevant. The capacity of humans to point, not displayed by other primates in their natural  surroundings,  is  important  here  since  pointing  is  easily  translated  into drawing  the  index  finger  across  a  surface. Once  a depictive  effect  is  achieved by accident, the agent‐or another agent‐has to be able to reproduce the performance. And  cultural  embedding  of  the  practice  requires  spreading  and  elaborating  it through  imitation. Nonhuman primates  engage  in  behaviors  that  enable  them  to learn  from  one  another  and  which  can  seem  to  be  imitative.  But  the  evidence suggests  that  genuinely  imitative  learning,  which  depends  on  the  capacity  to understand  the  goals  of  the  agent  and  not  merely  their  physical  movements,  is either uniquely human or is so unusual or limited in other ape communities that it cannot  sustain  an  accumulation  of  knowledge  and  skills  (Boyd  and  Richerson 1996; Tomasello 2000: chapter 2). We still have an explanatory gap, since pointing and imitation are much older than depiction seems to be; an imitative capacity was required for the establishment of all the cultural phenomena we find much earlier than  40,000  BP. What  cannot  be  ruled  out  is  a  late  enrichment  of  that  capacity, carrying human capacities for cultural learning to a new level.  Acknowledgment  My thanks are due to Jill Cook of the British Museum and to Peter Carruthers for discussion.  ‐304‐ 

 BIBLIOGRAPHY     Allen, R. (1995) Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality, New York: Cambridge University Press.      ‐‐(1997) "Looking at Motion Pictures,"  in R. Allen and M. Smith (eds) Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Press.      Aristotle  (1958)  On  Poetry  and  Style,  trans.  G.M.A.  Grube,  Indianapolis: Hackett.      Aristotle (1987) The Poetics, ed. and trans. S. Halliwell, London: Duckworth.      Austen, J. (1992) Sense and Sensibility, New York: Everymans Library.      Bal,  M.  (1997)  Narratology:  Introduction  to  the  Theory  of  Narrative,  2nd edn, Toronto: University of Toronto Press.      Barkow, J., L. Cosmides, and J. Tooby (eds) (1992) The Adapted Mind, New York: Oxford University Press.      Barnes,  H.  (1959)  The  Literature  of  Possibility,  Lincoln:  University  of Nebraska Press.      Batson,  C.  (1991)  The  Altruism  Question:  Toward  a  Social  Psychological Answer, Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum.      ‐‐and  L.  Shaw  (1991)  "Evidence  for  Altruism:  Towards  a  Pluralism  of Prosocial Motives," Psychological Inquiry 2:107‐22.      Beardsmore, R.W. (1984) "Literary Examples and Philosophical Confusion," in A.P. Griffiths (ed.) Philosophy and Literature, Cambridge: Cambridge University Press.      Bechara, A., A. Damasio, H. Damasio, and S. Anderson (1994) "Insensitivity to Future Consequences Following Damage to Human Prefrontal Cortex," Cognition 50:7‐15.      Berbaum,  K.  and  C.C.  Chung  (1981)  "Müller‐Lyer  Illusion  Induced  by Imagination," Journal of Mental Imagery 5:125‐8.      Blum, L. (1994) Moral Perception and Particularity, Cambridge: Cambridge University Press.      Booth, W. (1961) The Rhetoric of Fiction, Chicago: Chicago University Press.      Bordwell, D. (1989) Making Meaning, Cambridge: Harvard University Press. 

     ‐‐and K. Thompson (1990) Film Art: An  Introduction, New York: McGraw‐Hill.      Bouldin,  P.  and  C.  Pratt  (2001)  "The  Ability  of  Children  with  Imaginary Companions  to  Differentiate  Between  Fantasy  and  Reality,"  British  Journal  of Developmental Psychology 19:99‐114.      Bourchier,  A.  and  A.  Davis  (2000a)  "Individual  and  Developmental Differences in Children's Understanding of the Fantasy‐Reality Distinction," British Journal of Developmental Psychology 18:353‐68.      ‐‐(2000b) "The Influence of Availability and Affect on Children's Pretence," British Journal of Developmental Psychology 18:137‐56.       Bouwsma,  A.K.  (1954)  "The  Expression  Theory  of  Art,"  in  W.  Elton  (ed.) Aesthetics and Language, Oxford: Blackwell.      Boyd,  R.  and  P.  Richerson  (1996)  "Why  Culture  Is  Common  but  Cultural Evolution Is Rare," Proceedings of the British Academy 88:77‐93.      Bradley, A.C. (1974) Shakespearean Tragedy, London: Macmillan.      Brook,  D.  (1969)  "Perception  and  the  Appraisal  of  Sculpture,"  Journal  of Aesthetics and Art Criticism 27:323‐30.      Bruell,  M.J.  and  J.D.  Woolley  (1998)  "Young  Children's  Understanding  of Diversity in Pretence," Cognitive Development 13:257‐77.      Budd,  M.  (1989)  "Music  and  the  Communication  of  Emotion,"  Journal  of Aesthetics and Art Criticism 47:129‐38.      ‐‐(1995) Values of Art: Pictures, Poetry, and Music, London: Penguin.      Bullough, E. (1957) "'Psychical Distance' as a Factor in Art and an Aesthetic Principle," in E. Wilkinson (ed.) Aesthetics: Lectures and Essays, Stanford: Stanford University Press.      Camus, A. (1948) The Plague, trans. S. Gilbert, New York: Modern Library.      Carpenter, P.A. and P. Eisenberg (1978) "Mental Rotation and the Frame of Reference in Blind and Sighted Individuals," Perception andPsychophysics 23:117‐24.      Carpenter, R. (1960) Greek Sculpture, Chicago: University of Chicago Press.      Carroll,  L.  (2000)  The  Annotated  Alice:  The  Definitive  Edition,  ed. Martin Gardner, London: Penguin. 

     Carroll,  N.  (1990)  The  Philosophy  of  Horror,  Or  Paradoxes  of  the  Heart, London: Routledge.      ‐‐(1991)  "Art,  Narrative,  and  Emotion,"  in  M.  Hjort  and  S.  Laver  (eds) Emotion and the Arts, New York: Oxford University Press.      ‐‐(1996a) "Prospects  for Film Theory,"  in D. Bordwell and N. Carroll  (eds) Post‐Theory:  Reconstructing  Film  Studies,  Wisconsin:  University  of  Wisconsin Press.      ‐‐(1996b) Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(1997)  "Simulation,  Emotions  and  Morality,"  in  G.  Hoffmann  and  A. Hornung  (eds)  Emotion  in  Postmodernism,  Heidelberg:  Universitätsverlag  C. Winter.      ‐‐(1998a) A Philosophy of Mass Art, New York: Oxford University Press.      ‐‐(1998b)  "Art,  Narrative,  and  Moral  Understanding,"  in  J.  Levinson  (ed.) Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(1999)  Philosophy  of  Art:  A  Contemporary  Introduction,  London: Routledge.      ‐‐(2001a)  "Moderate  Moralism,"  in  Beyond  Aesthetics,  Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(2001b)  "The  Wheel  of  Virtue:  Art,  Literature,  and  Moral  Knowledge," Journal of Aesthetics and Art Criticism 60:3‐26.      Carruthers, P.  (2002) "Human Creativity:  Its Cognitive Basis,  Its Evolution, and Its Connection with Childhood Pretence," British Journal for the Philosophy of Science 53: 225‐49.      ‐‐and  P.  Smith  (eds)  (1996)  Theories  of  Theories  of  Mind,  Cambridge: Cambridge University Press.      Ceci,  S.J.  and  M.  Bruck,  (1993)  "Suggestibility  of  the  Child  Witness," Psychological Bulletin 113:403‐39.      ‐‐and  R.  Friedman  (2000)  "The  Suggestibility  of  Children,"  Cornell  Law Review 86: 33‐108.      Chambers, D. and D. Reisberg (1985) "Can Mental Images Be Ambiguous?," Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 11:317‐28.    

    Chater,  N.  and  M.  Oaksford  (1996)  "Deontic  Reasoning,  Modules  and Innateness: A Second Look," Mind and Language 11:191‐202.      Chute, C. (1985) The Beans of Egypt, Maine, New York: Warner.      Cohen,  J.  (1999)  "Holism:  Some  Reasons  for  Buyer's  Remorse,"  Analysis 59:63‐77.      Cosmides,  L.  and  J.  Tooby  (1992)  "Cognitive  Adaptations  for  Social Exchange,"  in  J. Barkow, L. Cosmides, and J. Tooby (eds) The Adapted Mind, New York: Oxford University Press.      Cook, J. (1969) "Human Beings," in P. Winch (ed.) Studies in the Philosophy of Wittgenstein, London: Routledge.      Crane, T. (1988) "The Waterfall Illusion," Analysis 48:142‐7.      Craver‐Lemley,  C.  and  A.  Reeves  (1992)  "How  Visual  Imagery  Interferes with Vision," Psychological Review 99:633‐49.      Cummins, D.D. (1996) "Evidence for the Innateness of Deontic Reasoning," Mind and Language 11:160‐90.      Currie, G.  (1990) The Nature of  Fiction,  Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(1991) "Visual Fictions," The Philosophical Quarterly 41:129‐43.      ‐‐(1995a)  Image  and  Mind:  Film,  Philosophy  and  Cognitive  Science, Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(1995b)  "Imagination  and  Simulation:  Aesthetics  Meets  Cognitive Science," in M. Davies and T. Stone (eds) Mental Simulation, Oxford: Blackwell.      ‐‐(1997) "The Paradox of Caring: Fiction and the Philosophy of Mind," in M. Hjort and S. Laver (eds) Emotion and the Arts, New York: Oxford University Press.      ‐‐(1998) "Reply to my Critics," Philosophical Studies 89:355‐66.      ‐‐(2002)  "Desire  in  Imagination,"  in  T.  Gendler  and  J.  Hawthorn  (eds) Imagination, Conceivability and Possibility, New York: Oxford University Press.      ‐‐(forthcoming)  Meeting  of  Minds:  Thought,  Imagination  and  Perception, Oxford: Oxford University Press.      ‐‐(in preparation) "Art and the Evolution of Mind," Journal of Aesthetics and Art Criticism. 

     ‐‐and J. Jureidini (2003) "Making the World Fictional," Monist.      ‐‐and  I.  Ravenscroft  (2002)  Recreative  Minds:  Image  and  Imagination  in Philosophy and Psychology, Oxford: Oxford University Press.      ‐‐and  K.  Sterelny  (2000)  "How  to  Think  about  the  Modularity  of Mindreading," Philosophical Quarterly 50:145‐60.      Dadlez,  E.  (1996)  "Fiction,  Emotion  and  Rationality,"  British  Journal  of Aesthetics 36: 290‐304.      Damasio,  A.  (1994)  Descartes'  Error:  Emotion,  Reason  and  the  Human Brain, New York: Harper Collins.      ‐‐(1999) The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, New York: Harcourt.      ‐‐, D. Tranel, and H. Damasio (1991) "Somatic Markers and the Guidance of Behavior:  Theory  and Preliminary Testing,"  in H.  Levin, H.M. Eisenberg,  and A.L. Benton (eds) Frontal Lobe Function and Dysfunction, New York: Oxford University Press.      Darwall,  S.  (1998)  "Empathy,  Sympathy,  Care,"  Philosophical  Studies 89:261‐82.      Davidson, D. (1974) "Belief and the Basis of Meaning," Synthese 27:309‐23.      ‐‐(1984)  "What  Metaphors  Mean,"  in  Inquiries  into  Truth  and Interpretation, Oxford: Oxford University Press.      Davies, D. (1999) "Living in the 'Space of Reasons': The 'Rationality Debate' Revisited," International Studies in the Philosophy of Science 13:231‐44.         Davies,  D.  (2000)  "Fiction,"  in  B.  Gaut  and  D.M.M.  Lopes  (eds)  Routledge Companion to Aesthetics, London: Routledge.      Davies, M. and T. Stone (eds) (1995a) Folk Psychology: The Theory of Mind Debate, Oxford: Blackwell.      ‐‐(1995b)  Mental  Simulation:  Evaluations  and  Applications,  Oxford: Blackwell.      Davies,  S.  (1994)  Musical  Meaning  and  Expression,  Ithaca:  Cornell University Press.      Debellis,  M.  (1995)  Music  and  Conceptualization,  Cambridge:  Cambridge University Press. 

     De  Renzi,  E.  (1982)  Disorders  of  Spatial  Exploration  and  Cognition,  New York: Wiley.      de Sousa, R. (1987) The Rationality of Emotion, Cambridge: MIT Press.      ‐‐(1997) "Fetishism and Objectivity in Aesthetic Emotion," in M. Hjort and S. Laver (eds) Emotion and the Arts, New York: Oxford University Press.      Dennett, D. (1984) Elbow Room, Cambridge: MIT Press.      Devereaux,  M.  (1998)  "Beauty  and  Evil:  the  Case  of  Leni  Riefenstahl's Triumph  of  the  Will,"  in  J.  Levinson  (ed.)  Aesthetics  and  Ethics,  Cambridge: Cambridge University Press.      Dickie,  G.  (1964)  "The  Myth  of  the  Aesthetic  Attitude,"  American Philosophical Quarterly 1:56‐66.      Dodd, J. (1995) "McDowell and Identity Theories of Truth," Analysis 55:160‐5.      Epstein,  E.J.  (1992)  "Epitaph  for  Jim  Garrison:  Romancing  the Assassination," New Yorker, November 30.      Esrock,  E.  (1994)  The  Reader's  Eye,  Baltimore:  Johns  Hopkins  University Press.      Estes,  D.,  H. Wellman,  and  J. Wooley  (1989)  "Children's  Understanding  of Mental  Phenomena,"  in  H.W.  Reese  (ed.)  Advances  in  Child  Development  and Behavior, San Diego: Academic Press.      Farr, R.  and  S. Moscovici  (eds)  (1984)  Social Representations,  Cambridge: Cambridge University Press.      Fauconnier,  G.  and  T.  Mark  (1998)  "Conceptual  Integration  Networks," Cognitive Science 22:133‐87.      Feagin,  S.  (1996)  Reading  with  Feeling:  The  Aesthetics  of  Appreciation, Ithaca: Cornell University Press.      Finke,  R.A.  (1990)  Creative  Imagery:  Discoveries  and  Inventions  in Visualization, Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum.      Fiske,  S.T.  and  S.E.  Taylor  (1984)  Social  Cognition,  New  York:  Random House.      Flew, A. (ed.) (1979) A Dictionary of Philosophy, London: Pan.    

  Fodor,  J.  (1983) The Modularity of Mind. An Essay on Faculty Psychology, Cambridge: MIT Press.      ‐‐(1998) Concepts, Oxford: Oxford University Press.      Frankfurt, H. (1982) "Freedom of the Will and the Concept of a Person," in G. Watson (ed.) Free Will, Oxford: Oxford University Press.      Fraser, A.  (2001) Marie Antoinette: The  Journey,  London: Weidenfeld  and Nicolson.      Freud, S. (1959) The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Strachey, London: Hogarth.      Friedman, M. (2000) A Parting of the Ways: Carnap, Cassirer and Heidegger, Chicago: Open Court Press.      Friend,  S.  (2000a)  "Real  People  in  Unreal  Contexts,"  in  A.  Everett  and  T. Hofweber (eds) Empty Names, Fiction and the Puzzles of Non‐Existence, Stanford: CSLI Publications.       Friend,  S.  (2000b)  Review  of  Fiction  and  Metaphysics  by  Amie  L. Thomasson, Mind 109: 997‐1000.      Fuchser,  L.W.  (1982)  Neville  Chamberlain  and  Appeasement,  New  York: Norton.      Fuller, G. (1995) "Simulation and Psychological Concepts," in M. Davies and T. Stone (eds) Mental Simulation: Evaluations and Applications, Oxford: Blackwell.      Gaut,  B.  (1993)  "The  Paradox  of  Horror,"  British  Journal  of  Aesthetics 33:333‐5.      ‐‐(1998)  "The Ethical  Criticism of Art,"  in  J.  Levinson  (ed.)  Aesthetics  and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(forthcoming) "Philosophy of the Movies: Cinematic Narration," in P. Kivy (ed.) The Blackwell Guide to Aesthetics, Oxford: Blackwell.      Gelman,  S.A.  and  H.M.  Wellman  (1999)  "Insides  and  Essences:  Early Understandings  of  the  Non‐Obvious,"  in  E.  Margolis  and  S.  Laurence  (eds) Concepts, Cambridge: MIT Press.      Gendler,  T.S.  (2000)  "The  Puzzle  of  Imaginative  Resistance,"  Journal  of Philosophy 97: 55‐81.      ‐‐(forthcoming)  "Fictional  Emotions,"  in  M.  Kieran  (ed.)  Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, Oxford: Blackwell. 

     Genette,  G.  (1980)  Narrative  Discourse,  trans.  J.  Lewin,  Ithaca:  Cornell University Press.      German, T.P. and A.M. Leslie (2001) "Children's Inferences from 'Knowing' to  'Pretending'  and  'Believing,'"  British  Journal  of  Developmental  Psychology 19:59‐83.      Gerrig, R. (1993) Experiencing Narrative Worlds, New Haven: Westview.      Gibson, J.J. (1950) The Perception of the Visual World, Cambridge: Riverside Press.      ‐‐(1986)  The  Ecological  Approach  to  Visual  Perception,  Hillsdale  NJ: Lawrence Erlbaum.      Goldie, P. (1999) "How We Think of Others' Emotions," Mind and Language 14:394‐423.      ‐‐(2000)  The  Emotions:  A  Philosophical  Exploration,  Oxford:  Oxford University Press.      ‐‐(2002a)  "Compassion:  A  Natural,  Moral  Emotion,"  in  S.  Doering  and  V. Mayer (eds) Die Moralitaet der Gefuehle, Special  Issue of Deutsche Zeitschrift  fur Philosophie 4, Berlin: Akademie.      ‐‐(2002b)  "Emotion,  Personality  and  Simulation,"  in  P.  Goldie  (ed.) Understanding Emotions: Mind and Morals, Aldershot: Ashgate.      ‐‐(forthcoming)  "Narrative  and  Perspective;  Values  and  Appropriate Emotions,"  in  A.  Hatzimoysis  (ed.)  Philosophy  and  the  Emotions,  Cambridge: Cambridge University Press.      Goldman,  A.  (1993)  "The  Psychology  of  Folk  Psychology,"  Behavioral  and Brain Sciences 16:101‐8.      ‐‐(1995a)  "Interpretation  Psychologised,"  in M.  Davies  and  T.  Stone  (eds) Folk Psychology: The Theory of Mind Debate, Oxford: Blackwell.      ‐‐(1995b)  "Empathy,  Mind  and  Morals,"  in  M.  Davies  and  T.  Stone  (eds) Mental Simulation: Evaluations and Applications, Oxford: Blackwell.      Golomb, C. and R. Kuersten (1996) "On the Transition from Pretence Play to Reality:  What  Are  the  Rules  of  the  Game?,"  British  Journal  of  Developmental Psychology 14: 203‐17.      Goodman, N. (1976) Languages of Art, 2nd edn, Indianapolis: Hackett    

  Gordon, R. (1992) "The Simulation Theory: Objections and Misconceptions," Mind and Language 7:11‐34.      ‐‐(1995a) "Folk Psychology as Simulation," in M. Davies and T. Stone (eds) Folk Psychology: The Theory of Mind Debate, Oxford: Blackwell.       Gordon, R. (1995b) "Simulation Without Introspection or Inference from Me to  You,"  in  M.  Davies  and  T.  Stone  (eds)  Mental  Simulation:  Evaluations  and Applications, Oxford: Blackwell.      ‐‐(1996a) "Sympathy, Simulation, and the Impartial Spectator," in L. May, M. Friedman, and A. Clark (eds) Mind and Morals, Cambridge: MIT Press.      ‐‐(1996b) "Radical Simulation," in P. Carruthers and P. Smith (eds) Theories of Theories of Mind, Cambridge: Cambridge University Press.      Greenspan,  P.  (1988)  Emotions  and  Reasons:  An  Inquiry  into  Emotional Justification, London: Routledge.      Hagberg, G.L. (1994) Meaning and Interpretation, Ithaca: Cornell University Press.      Hamlyn, D.W. (1994) "Imagination," in S. Guttenplan (ed.) Companion to the Philosophy of Mind, Oxford: Blackwell.      Hampson, P.J. and C. Duffy (1984) "Verbal and Spatial Interference Effects in Congenitally Blind and Sighted Subjects," Canadian Journal of Psychology 38:411‐20.      Harris,  P.L.  (1994)  "Understanding  Pretence,"  in  C.  Lewis  and  P.  Mitchell (eds) Children s Early Understanding of Mind, Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum.      ‐‐(1995) "From Simulation to Folk Psychology: The Case for Development," in  M.  Davies  and  T.  Stone  (eds)  Folk  Psychology:  The  Theory  of  Mind  Debate, Oxford: Blackwell.      ‐‐(2000) The Work of the Imagination, Oxford: Blackwell.      ‐‐and  R.D.  Kavanaugh  (1993)  "Young  Children's  Understanding  of Pretense," Society for Research in Child Development Monographs, 231.      ‐‐,  R.D.  Kavanaugh,  and  M.  Meredith  (1994a)  "Young  Children's Comprehension of Pretend Episodes: The Integration of Successive Actions," Child Development 65: 16‐30.      ‐‐,  A.  Lillard,  and  J.  Perner  (1994b)  "Commentary:  Triangulating  Pretence and  Belief,"  in  C.  Lewis  and  P.  Mitchell  (eds)  Children  s  Early  Understanding  of Mind, Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum. 

     Harvey,  N.  (1992)  "Wishful  Thinking  Impairs  Belief‐Desire  Reasoning:  A Case of Decoupling Failure in Adults?" Cognition 45:141‐62.      Hayes, A. and J. Ross (1995) "Lines of Sight," in R. Gregory (ed.) The Artful Eye, Oxford: Oxford University Press.      Heal,  J.  (1998)  "Co‐Cognition  and  Off‐Line  Simulation:  Two  Ways  of Understanding the Simulation Approach," Mind and Language 13:477‐98.      Hegel,  G.W.F.  (1974)  Aesthetics:  Lectures  on  Fine  Art,  trans.  T.M.  Knox, Oxford: Oxford University Press.      Herman,  B.  (1993)  The  Practice  of  Moral  Judgment,  Cambridge:  Harvard University Press.      Hildebrand, A. (1932) The Problem of Form in Painting and Sculpture, New York: Stechert.      Hjort, M. and S. Laver (eds) (1997) Emotion and the Arts, New York: Oxford University Press.      Hopkins,  R.  (1994)  "Resemblance  and Misrepresentation," Mind  103:421‐38.      ‐‐(1998) Picture,  Image and Experience, Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(2002)  "Sculpture,"  in  J.  Levinson  (ed.) Oxford Companion  to Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.      Horowitz,  T.  and  G.  Massey  (1991)  Thought  Experiments  in  Science  and Philosophy, Savage MD: Rowman and Littlefield.      Hume, D. (1978) A Treatise on Human Nature, ed. L.A. Selby‐Bigge and P.H. Nidditch, Oxford: Oxford University Press.       Hume, D. (1985) "Of the Standard of Taste," in E.F. Miller (ed.) David Hume: Essays Moral, Political, and Literary, Indianapolis: Liberty Classics.      ‐‐(1993)  An  Enquiry  Concerning  Human  Understanding,  Indianapolis: Hackett      Humphrey, N.K. (1976) "The Social Function of Intellect,"  in P.P.G. Bateson and  R.A.  Hinde  (eds)  Growing  Points  in  Ethology,  Cambridge:  Cambridge University Press.    

  Iseminger,  G.  (ed.)  (1992)  Intention  and  Interpretation,  Philadelphia: Temple University Press.      Ishiguro,  H.  (1966)  "Imagination,"  in  B. Williams  and  A. Montefiore  (eds) British Analytical Philosophy, London: Routledge.      James, H. (1944) "The Author of Beltraffio," in P. Rahv (ed.) The Great Short Novels of Henry James, New York: Carroll and Graf.      John, E. (forthcoming) "Fiction and the Critique of Evaluative Concepts," in D.A.  Masolo  (ed.)  Philosophy  and  Pluralism:  Recent  Perspectives  and  Debates, Bloomington: Indiana University Press.      Joyce,  R.  (2000)  "Rational  Fear  of Monsters,"  British  Journal  of  Aesthetics 40:209‐24.      Kahneman,  D.,  P.  Slovic,  and  A.  Tversky  (eds)  (1982)  Judgment  Under Uncertainty: Heuristics and Biases, New York: Cambridge University Press.      Kant,  I.  (1997)  The  Critique  of  Pure  Reason,  trans.  Paul  Guyer  and  Allen Wood, Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(2000)  Critique  of  the  Power  of  Judgment,  trans.  Paul  Guyer  and  Eric Matthews, Cambridge: Cambridge University Press.      Kerr,  N.H.  (1983)  "The  Role  of  Vision  in  'Visual  Imagery'  Experiments: Evidence  from  the  Congenitally  Blind,"  Journal  of  Experimental  Psychology: General 112:265‐77.      Kieran,  M.  (2001)  "Value  of  Art,"  in  B.  Gaut  and  D.M.M.  Lopes  (eds)  The Routledge Companion to Aesthetics, London: Routledge.      ‐‐(forthcoming) "Forbidden Knowledge: The Challenge of Immoralism," in J. Bermúdez and S. Gardner (eds) Art and Morality, London: Routledge.      Kivy, P. (1989) Sound Sentiment, Philadelphia: Temple University Press.      ‐‐(1997)  Philosophies  of  Arts:  An  Essay  in  Differences,  Cambridge: Cambridge University Press.      Knight, D. and G. McKnight (1999) "Suspense and its Master," in R. Allen and S.I.  Gonzales  (eds)  Alfred  Hitchcock:  Centenary  Essays,  London:  British  Film Institute.      Kripke, S. (1980) Naming and Necessity, Oxford: Blackwell.      Lamarque, P. (1981) "How Can We Fear and Pity Fictions?" British Journal of Aesthetics 21:291‐304.    

  ‐‐(1991)  "Essay Review of Mimesis as Make‐Believe"  Journal of Aesthetics and Art Criticism 49:161‐6.      ‐‐and  S.H.  Olsen  (1994)  Truth,  Fiction,  and  Literature,  Oxford:  Oxford University Press.      Langer, S. (1953) Feeling and Form, New York: Scribner.      Laurence, S. and E. Margolis (1999) "Concepts and Cognitive Science," in E. Margolis and S. Laurence (eds) Concepts, Cambridge and London: MIT Press.      LeDoux,  J.  (1996)  The  Emotional  Brain:  The Mysterious Underpinnings  of Emotional Life, New York: Simon and Schuster.      Leslie,  A.  (1987)  "Pretense  and Representation:  The Origins  of  'Theory  of Mind,'" Psychological Review 94:412‐26.      ‐‐(1994)  "Pretending  and  Believing:  Issues  in  the  Theory  of  ToMM," Cognition 50: 211‐38.       Lessing, G.E. (1962) Laocoon, New York: Dover.      Levinson,  J.  (1996a)  "Musical  Expressiveness,"  in  The  Pleasures  of Aesthetics, Ithaca: Cornell University Press.      ‐‐(1996b)  "Pleasure  and  the  Value  of  Works  of  Art,"  in  The  Pleasure  of Aesthetics, Ithaca: Cornell University Press.      ‐‐(1997) "Emotion in Response to Art: A Survey of the Terrain," in M. Hjort and S. Laver (eds) Emotion and the Arts, New York: Oxford University Press.      ‐‐(2001) "Who's Afraid of a Paraphrase?," Theoria 67:7‐23.      Lewis,  C.  and  P.  Mitchell  (eds)  (1994)  Children's  Early  Understanding  of Mind, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum.      Lewis, D. (1983) "Truth in Fiction," in Philosophical Papers, Oxford: Oxford University Press.      ‐‐(1989)  "Dispositional  Theories  of  Value,"  Aristotelian  Society Supplementary Volume 63:113‐37.      Lillard, A. (1993) "Young Children's Conceptualization of Pretend: Action or Mental Representational State?," Child Development 64:372‐86.      ‐‐(1994)  "Making  Sense  of  Pretence,"  in  C.  Lewis  and  P.  Mitchell  (eds) Children's Early Understanding of Mind, Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum.    

  Locke,  J.  (1975)  An  Essay  Concerning  Human  Understanding,  ed.  P. Nidditch, Oxford: Oxford University Press.      Loftus,  E.  (1996)  Eyewitness  Testimony,  Cambridge:  Harvard  University Press.      Lopes,  D.M.M.  (1998)  "Imagination,  Illusion,  and  Experience  in  Film," Philosophical Studies 89:343‐53.      ‐‐(2000) "From Languages of Art to Art in Mind," Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:227‐31.      Lyons, W. (1980) Emotion, Cambridge: Cambridge University Press.      McBrearty, S. and A. Brooks (2000) "The Revolution that Wasn't," Journal of Human Evolution 39:453‐63.      McDowell,  J.  (1981)  "Non‐Cognitivism  and  Rule‐Following,"  in  S.H. Holtzman and C.M. Leich (eds) Wittgenstein: To Follow a Rule, London: Routledge.      ‐‐(1994) Mind and World, Cambridge: Harvard University Press.      McGinn, C. (1997) Ethics, Evil, and Fiction, Oxford: Oxford University Press.      McGinn,  M.  (1997)  Wittgenstein  and  the  Philosophical  Investigations, London: Routledge.      Marks, J. (ed.) (1986) The Ways of Desire, Chicago: Precedent.      Marmor,  G.S.  and  L.A.  Zaback  (1976)  "Mental  Rotation  by  the Blind: Does Mental Rotation Depend on Mental Imagery?," Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 2:515‐21.      Martin, D.F. (1976) "The Autonomy of Sculpture," Journal of Aesthetics and Art Criticism 34:273‐86.      Martin,  M.  (1995)  "Imagination,"  in  T.  Honderich  (ed.)  The  Oxford Companion to Philosophy, Oxford: Oxford University Press.      Martin, M.G.F.  (1998) "An Eye Directed Outward,"  in C. Wright, B.C. Smith, and C. MacDonald (eds) Knowing Our Own Minds, Oxford: Oxford University Press.      Matravers, D. (1991) "Who's Afraid of Virginia Woolf?" Ratio (n.s.) 4:25‐37.      ‐‐(1997) "The Paradox of Fiction: The Report Versus the Perceptual Model," in M. Hjort and S. Laver (eds) Emotion and the Arts, New York: Oxford University Press.      ‐‐(1998) Art and Emotion, Oxford: Oxford University Press. 

      Medin,  D.L.  (1989)  "Concepts  and  Conceptual  Structure,"  American Psychologist 44: 1469‐81.      Mele, A. (1987) Irrationality: An Essay onAkrasia, Self‐Deception, and Self‐Control, New York: Oxford University Press.      Merleau‐Ponty,  M.  (1962)  The  Phenomenology  of  Perception,  trans.  C. Smith, London: Routledge.      Milgram, S. (1963) "Behavioural Study of Obedience,"  Journal of Abnormal and Social Psychology 67:371‐8.      ‐‐(1974) Obedience to Authority: An Experimental View, New York: Harper and Row.      Miller,  G.  (1997)  "Protean  Primates,"  in  A.  Whiten  and  R.  Byrne  (eds) Machiavellian  Intelligence  II:  Extensions  and Evaluations,  Cambridge:  Cambridge University Press.      ‐‐(1974) Obedience to Authority: An Experimental View, New York: Harper and Row.      ‐‐(1999)  "Sexual  Selection  for  Cultural  Displays,"  in  R.  Dunbar,  C.  Knight, and  C.  Power  (eds)  The  Evolution  of  Culture,  Edinburgh:  Edinburgh  University Press.      Mithen, S. (1996) The Prehistory of the Mind, London: Thames and Hudson.      Moran,  R.  (1989)  "Seeing  and  Believing:  Metaphor,  Image  and  Force," Critical Inquiry 16:87‐112.      ‐‐(1994) "The Expression of Feeling  in  Imagination," Philosophical Review 103: 75‐106.      Morreall, J. (1993) "Fear Without Belief," Journal of Philosophy 90:359‐66.      Morrison, T. (1970) The Bluest Eye, New York: Washington Square.      Murdoch, I. (1992) Metaphysics as a Guide to Morals, New York: Allen Lane.      ‐‐(1998) Existentialists and Mystics, New York: Allen Lane.      Nabokov, V (1953) Pnin, New York: Vintage.      Neill,  A.  (1991)  "Fiction  and Make‐Believe,"  Journal  of  Aesthetics  and  Art Criticism 49: 47‐56.    

  ‐‐(1992) "Who's 'Afraid' of Virginia Woolf?," Ratio (n.s.) 5:94‐7.      ‐‐(1993)  "Fiction  and  the  Emotions,"  American  Philosophical  Quarterly 30:1‐13.      New, C. (1999) Philosophy of Literature, London: Routledge.      Nichols, S. and S. Stich (2000) "A Cognitive Theory of Pretense," Cognition 74:115‐47.      Nietzsche, F.  (1967) The Birth of Tragedy,  trans. W. Kaufmann, New York: Random House.      Novitz, D. (1987) Knowledge, Fiction and Imagination, Philadelphia: Temple University Press.      Nussbaum,  M.  (1990)  Love's  Knowledge,  New  York:  Oxford  University Press.      O'Neill, O. (1986) "The Power of Example," Philosophy 61:5‐29.      Oatley,  K.  and  M.  Gholamain  (1997)  "Emotions  and  Identification: Connections  Between  Readers  and  Fictions,"  in  M.  Hjort  and  S.  Laver  (eds) Emotion and the Arts, Oxford: Oxford University Press.      Packer, M. (1989) "Dissolving the Paradox of Tragedy," Journal of Aesthetics and Art Criticism 47:211‐19.      Peacocke,  C.  (1985)  "Imagination,  Experience  and  Possibility,"  in  J.  Foster and H. Robinson (eds) Essays on Berkeley, Oxford: Oxford University Press.      Perner,  J.  (1991)  Understanding  the  Representational  Mind,  Cambridge: MIT Press.      ‐‐S. Baker, and D. Hutton  (1994)  "Prelief: The Conceptual Origins of Belief and Pretence," in C. Lewis and P. Mitchell (eds) Children's Early Understanding of Mind, Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum.       Peterson,  M.A.,  J.F.  Kihlstrom,  P.M.  Rose,  and  M.L.  Glisky  (1992)  "Mental Images  Can  Be  Ambiguous:  Reconstruals  and  Reference‐Frame  Reversals," Memory and Cognition 20:102‐23.      Piaget,  J.  (1945/1962) Plays, Dreams and  Imitation  in Childhood,  trans. C. Gattegno and F.M. Hodgson, New York: Norton.      Pietroski,  P.  (1996)  "Critical  Notice  of  McDowell's  Mind  and  World," Canadian Journal of Philosophy 26:613‐36.    

  Pitino,  R.  and  B.  Reynolds  (1997)  Success  is  a  Choice:  Ten  Steps  to Overachieving in Business and Life, New York: Broadway.      Plato  (1961)  Ion,  in  E.  Hamilton  and  H.  Cairns  (eds)  The  Collected Dialogues, Princeton: Princeton University Press.      Power,  C.  (1999)  "'Beauty  Magic':  The  Origins  of  Art,"  in  R.  Dunbar,  C. Knight,  and  C.  Power  (eds)  The  Evolution  of  Culture,  Edinburgh:  Edinburgh University Press.      Powers, L.H. (1970) Henry James: An Introduction and Interpretation, New York: Holt, Rinehart, and Winston.      Pressy,  A.W.  and  A.E.  Wilson  (1974)  "The  Poggendorff  Illusion  in Imagination," Bulletin of the Psychonomic Society 3:447‐9.      Price, H.H. (1960/1969) Belief, London: George Allen and Unwin.      Putnam, H. (1973) "Meaning and Reference," Journal of Philosophy 70:699‐711.      Radford, C. (1975) "How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?" Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary Volume 49:67‐80.      Read, H. (1961) The Art of Sculpture, Princeton: Bollingen.      Reese, H.W. (ed.) (1989) Advances in Child Development and Behavior, San Diego: Academic Press.      Ricoeur, P. (1984‐) Time and Narrative, 3 vols, trans. K. McLaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press.      Ridley, A.  (1995) Music, Value and  the Passions,  Ithaca: Cornell University Press.      Roberts, R.C. (1988) "What An Emotion Is: A Sketch," Philosophical Review 97:183‐209.      Robertson,  R.  (1999)  "Introduction  to  Freud's  'The  Interpretation  of Dreams,'" in S. Freud (ed.) The Interpretation of Dreams, Oxford: Oxford University Press.      Rorty,  A.O.  (ed.)  (1980)  Explaining  Emotions,  Berkeley:  University  of California Press.      Rozin,  P.  and  C.J.  Nemeroff  (1991)  "The  Laws  of  Sympathetic  Magic:  A Psychological Analysis of Similarity and Contagion," in J. Stigler, G. Herdt, and R.A. Shweder (eds) Cultural Psychology: Essays on Comparative Human Development, Cambridge: Cambridge University Press. 

     Ryle, G. (1949) The Concept of Mind, London: Hutchinson.      ‐‐(1971)  "Jane Austen  and  the Moralists,"  in Collected Papers,  vol.  1, New York: Barnes and Noble.      Samuels, R. (2000) "Massively Modular Minds: Evolutionary Psychology and Cognitive Architecture,"  in P. Carruthers and A. Chamberlain (eds) Evolution and the Human Mind, Cambridge: Cambridge University Press.      Santayana, G.  (1988) The Sense of Beauty: Being  the Outlines of Aesthetic Theory, ed. W Holzberger and H. Saatkamp, Jr., Cambridge: MIT Press.      Sartre, J.‐P. (1948) The Psychology of Imagination, New York: Philosophical Library.      Savile, A. (1998) "Imagination and the Content of Fiction," British Journal of Aesthetics 38:136‐49.      Schier,  F.  (1986)  Deeper  Into  Pictures,  Cambridge:  Cambridge  University Press.      Schopenhauer, A. (1969) The World as Will and Representation, New York: Dover.       Scruton,  R.  (1992)  "Imagination,"  in  D.  Cooper  (ed.)  Companion  to Aesthetics, Oxford: Blackwell.      ‐‐(1997) The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press.      Segal, S.J. and V. Fusella (1970) "Influences of Imaged Pictures and Sounds on Detection of Visual and Auditory Studies," Journal of Experimental Psychology 83:458‐64.      Sinaiko, H.L.  (1998)  "The Ancient Quarrel:  Socrates's Critique of Poetry  in Republic, Book X," in Reclaiming the Canon, New Haven: Yale University Press.      Smith, Michael (1994) The Moral Problem, Oxford: Blackwell.      Smith, Murray (1997) "Imagining from the Inside," in R. Allen and M. Smith (eds) Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Press.      Sorensen,  R.  (1992)  Thought  Experiments,  New  York:  Oxford  University Press.      Stecker,  R.  (2001)  "Expression  and  Expressiveness  in  Music  and  Poetry," Journal of Aesthetics and Art Criticism, 59:85‐96.    

  Stokes, A. (1934) "The Stones of Rimini," in The Critical Writings of Adrian Stokes, London: Thames and Hudson.      Strawson, P.F. (1966) The Bounds of Sense, London: Methuen.      ‐‐(1974)  "Imagination  and  Perception,"  in  Freedom  and  Resentment  and Other Essays, London: Methuen.      Tanner, M.  (1994)  "Morals  in  Fiction  and  Fictional Morality,"  Aristotelian Society Supplementary Volume 68:51‐66.      Tarkovsky, A. (2000) Sculpting in Time, Austin: University of Texas Press.      Thomas,  N.J.T.  (2000)  "Imagination,"  in  C.  Eliasmith  (ed.)  Dictionary  of Philosophy of Mind, .      Thomson,  J.J.  (1986)  "A  Defense  of  Abortion,"  in  P.  Singer  (ed.)  Applied Ethics, Oxford: Oxford University Press.      Tomasello, M.  (2000)  The  Cultural  Basis  of Human  Cognition,  Cambridge: Harvard University Press.      Travers, P.L. (1962) Mary Poppins, New York: Harcourt, Brace and World.      Trivedi,  S.  (2000)  "Review  of  Music,  Value  and  the  Passions  by  Aaron Ridley," Mind 109:434.      ‐‐(2001)  "Expressiveness  as  a  Property  of  the  Music  Itself,"  Journal  of Aesthetics and Art Criticism 59:411‐20.      Truffaut, F. (1984) Hitchcock, New York: Simon and Schuster.      Tversky, A.  and D. Kahneman  (1982)  "Availability: A Heuristic  for  Judging Frequency  and  Probability,"  in  D.  Kahneman,  P.  Slovic,  and  A.  Tversky  (eds) Judgment  Under  Uncertainty:  Heuristics  and  Biases,  New  York:  Cambridge University Press.      Tye, M. (1995) 10 Problems of Consciousness, Cambridge: MIT Press.      Vance, R.D. (1995) "Sculpture," British Journal of Aesthetics 35:217‐25.      Velleman,  J.D.  (2000)  "The  Aim  of  Belief,"  in  The  possibility  of  Practical Reason, Oxford: Oxford University Press.      Wallace, B. (1984) "Apparent Equivalence between Perception and Imagery in the Production of Various Visual Illusions," Memory and Cognition 12:156‐62.    

  Walker‐Andrews, A.S. and R. Kahana‐Kelman (1997) "The Understanding of Pretence  Across  the  Second  Year  of  Life,"  British  Journal  of  Developmental Psychology 17: 523‐36.      Walton,  K.  (1973)  "Pictures  and  Make‐Believe,"  Philosophical  Review 82:283‐319.      ‐‐(1978) "Fearing Fictions," Journal of Philosophy 75:5‐27.      ‐‐(1988)  "What  is Abstract About  the Art of Music?,"  Journal of Aesthetics and Art Criticism 46:351‐64.        Walton, K. (1990) Mimesis as Make‐Believe, Cambridge: Harvard University Press.      ‐‐(1994a)  "Morals  in  Fiction  and  Fictional  Morality,"  Aristotelian  Society Supplementary Volume 68:27‐50.      ‐‐(1994b) "Listening with Imagination: Is Music Representational?," Journal of Aesthetics and Art Criticism: 52:47‐62.      ‐‐(1997) "Spelunking, Simulation, and Slime: On Being Moved by Fiction," in M.  Hjort  and  S.  Laver  (eds)  Emotion  and  the  Arts,  New  York:  Oxford  University Press.      Watts, E.  (1999) "The Origin of Symbolic Culture,"  in R. Dunbar, C. Knight, and  C.  Power  (eds)  The  Evolution  of  Culture,  Edinburgh:  Edinburgh  University Press.      Wellman, H. and D. Estes (1986) "Early Understanding of Mental Entities: A Reexamination of Childhood Realism," Child Development 57:910‐23.      Wharton, E. (1920) The Age of Innocence, New York: Collier.      Wicker, T. (1991) "Does 'J. F.K.' Conspire Against Reason?" New York Times, December 15.      Wiggins,  D.  (1987)  "A  Sensible  Subjectivism,"  in  Needs,  Values,  Truth, Oxford: Blackwell.      Wilkes, K. (1988) Real People, Oxford: Oxford University Press.      Williams,  B.  (1972)  "The  Truth  in  Relativism,"  Reprinted  in  Moral  Luck, Cambridge: Cambridge University Press, 1981, pp. 132‐43.      ‐‐(1973a)  "Critique of Utilitarianism,"  in  J.J.C.  Smart  and B. Williams  (eds) Utilitarianism: For and Against, Cambridge: Cambridge University Press. 

     ‐‐(1973b)  "Imagination  and  the  Self,"  in  Problems  of  the  Self,  Cambridge: Cambridge University Press.      ‐‐(1981)  "The Truth  in Relativism,"  in Moral  Luck,  Cambridge:  Cambridge University Press.      ‐‐(1985)  Ethics  and  the  Limits  of  Philosophy,  Cambridge:  Harvard University Press.      Wilson, C. (1983) "Literature and Knowledge," Philosophy 58:489‐96.      Wollheim, R.  (1974) On Art  and  the Mind, Cambridge: Harvard University Press.      ‐‐(1980)  Art  and  its  Objects,  2nd  edn,  Cambridge:  Cambridge  University Press.      ‐‐(1984) The Thread of Life, Cambridge: Harvard University Press.      ‐‐(1987) Painting as an Art, London: Thames and Hudson.      Woolf, V. (1955) To the Lighthouse, New York: Harcourt Brace Jovanovich.      Wright,  C.  (1998)  "Self‐Knowledge,"  in  C.  Wright,  B.C.  Smith,  and  C. MacDonald (eds) Knowing Our Own Minds, Oxford: Oxford University Press.      Wynn, T. (2000) "Symmetry and the Evolution of the Modular Mind,"  in P. Carruthers and A. Chamberlain (eds) Evolution and the Human Mind, Cambridge: Cambridge University Press.      Yablo, S.  (1993) "Is Conceivability a Guide  to Possibility?," Philosophy and Phenomenological Research 53:1‐42.      Yovel,  Y.  (1980) Kant  and  the Philosophy of History,  Princeton:  Princeton University Press.      Zimler,  J. and  J.M. Keenan (1983) "Imagery  in  the Congenitally Blind: How Visual Are Visual Images?," Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory and Cognition 9:269‐82.