ICONOGRAFIA BIZANTINA , TECNICHE E LAVORAZIONE
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Origine e tradizione
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La parola "icona" deriva dal greco "eikn" che significa "immagine", "ritratto". La Nativit di Christo segna la
nascita dell'icona. Il Verbo si fatto carne, l'Invisibile reso visibile, Dio ha assunto un viso. Un Viso unico che si
rifleta attraverso quello della Madre di Dio e dei santi impregnati dalla stessa luce increata.
Prima di essere il frutto dell'intuito oppre l'espressione di
un' impressione o di un' astrazione, l'icona il frutto di
una tradizione : un'opera d'arte meditata a lungo,
elaborata con pazienza da generazioni di pittori.
L'iconografo l'esecutore di un opera che lo supera. N i
suoi stati d'animo, n la sua sensualit devono trasparire e
dunque nemmeno la sua firma.
Madre di Dio di Smolensk, Atelier Saint-Andr
La bellezza dell'icona
La bellezza dell'icona viene innanzi tutto dalla verit spirituale e dunque
dall'esattezza del simbolismo e dall' utilit per la contemplazione e il culto
dei fedeli. L'icona rappresenta personaggi stilizzati e ideali, impregnati di
realismo e di rispetto delle forme, senza tuttavia deviare verso il
naturalismo. Se il personaggio raffigurato , certo, sempre verisimile, il
corpo pinto non ha nulla di carnale perch la carne lascia il posto ad un
corpo trasfigurato : l'uomo terrestre si trasforma in un uomo celeste.
Pantocrator, Grecia 1394
Una spiritualizzazione del mondo
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Questa particolarit dell'iconografia bizantina di
trasfigurare e di spiritualizzare il mondo, si manifesta
anche nella rappresentazione della natura. Le montagne,
leggere ed ariose, invitano all'elevazione spirituale. La
vegetazione ha ritrovato la bellezza del giardino
dell'Eden.
Le architetture e gli oggetti si sottraggono alla
materialit del mondo. Scombussolano le concezioni
logiche e sfidano le leggi dell'equilibrio, come
dimostra l'esempio del baldacchino nell'illustrazione
a lato. Le proporzioni sono completamente ignorate,
le porte e le finestre sono sovente disposte in modo
alquanto strano e con dimensioni irreali.
Il viso, centro dell'icona
Nell'icona il viso il centro della rappresentazione : esso il luogo della presenza dello Spirito di Dio.
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Lo sguardo riflette l'anima che ci interpella. Gli occhi, illuminati dalla visione
di Dio, comunicano il messaggio celeste che accettazione, misericordia,
verit e contemplazione. Al di sopra degli archi che rafforzano l'espressione
dello sguardo, si sopraeleva la fronte, sede della sapienza e dell'intelligenza,
spesso molto alta, bombata e sferica, la quale esprime la forza dello spirito e
della scienza degli uomini di Dio. Il naso fine ed allungato segno di nobilit.
Le nasici sottili e discrete esprimono la padronanza e il dominio delle
passioni. N troppo bombate n troppi scavate, le gote irradiano di luce
interiore. Solo quelle degli asceti mostrano rughe profonde, segno della
pratica del digiuno e delle veglie di prighiera. Le labbra sono molto fine (prive
di ogni sensualit), geometriche e sempre chuise nel silenzio della
contemplazione. Le orecchie sono tese all'ascolto della parola divina. La
barba, folta e abbondante, rivela la forza e la serenit del santo.
San Polycarpo di Smirna, Atelier
Saint-Andr
Le proporzioni del viso
Lo studio del modulo bizantino del viso ci permette l'accesso al mondo ideale e quasi astratto dell'estetica
dell'icona. Le forme sono ristrutturate in modo tale che riflettano non solo l'apparenza materiale degli esseri, ma
soprattutto la loro essenza : si prende dalla realt la forma umana e la si sottopone ad un sistema geometrico,
ritmico e cromatico particolare, pi atto a suggerire l'interiorit e l'essenza spirituale e divina. Fino all'inizio del
seicento, questi semplici criteri determinavano i visi nella maggior parte delle icone. Poi questo schema verr
abbandonato e s'imporr l'influsso naturalistico dell'Occidente. I visi diventeranno pesanti e appiattiti,
perderanno quell'armonia e quello splendore che avevano le icone antiche.
Per le proporzioni del viso, l'iconografo bizantino utilizza il modulo che
corrisponde sempre alla lunghezza del naso. Cos la testa iscritta in due
cerchi, l'aureola spesso determinata da un terzo cerchio. Il primo che ha
per raggio la lunghezza del naso, determina lo spazio per gli occhi e la
fronte. Il secondo, con un raggio pari a due moduli, indica il volume della
testa. Il centro dei cerchi situato alla radice del naso, fra i due occhi. Le
pupille sono poste a met del modulo dal centro del cerchio, ci
costruisce un triangolo che procura al viso la sua nobilit e la sua finezza.
Questo schema guida l'artista, senza esser la drastica condizione del
disegno, come possiamo osservare qu dal movimiento dei capelli. Ma si
rivela come un fondo misterioso dell'opera, come uno dei suoi segreti
della sua armonia.
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Pantocrator, Atelier Saint-Andr
Il viso di tre quarti
L'arte dell'icona, rispettando lo spazio a due dimensioni del supporto e
rifiutando quindi l'illusione del rilievo e della profondit, tratta il viso di
tre quarti come visto di fronte. In questo modo il volto sembra allungato
sull'icona e la presenza spirituale del personaggio che irradia verso lo
spettatore, diventa pi intensa.
Le figure di profilo sono assai rare nelle icone e disegnate
maldrestamente. Il motivo da ricercare nel fatto che il profilo significa
che il personaggio meno importante e talvolta perfino cattivo.
Archangelo Michele, Atelier Saint-Andr.
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L'uso frequente, seppure non esclusivo, della prospettiva invertita nell'arte dell'cona disorienta l'uomo della
cultura moderna europea, il cui occhio abituato alla prospettiva lineare reintrodotta nell'arte tra il XIII e il XIV
secolo. L'effetto ricercato, utilizzando diverse forme di prospettiva in un'unica composizione, quello di
posizionare il soggetto in esame all'interno del Regno di Dio, in cui ogni "oggetto" possiede una prospettiva
propria. Non si tratta di un mondo "extra-terrestre" o fantastico; cio' che viene rappresentato certamente il
nostro mondo terrestre, trasfigurato dalla luce divina, dove l'ordine preesistente stato ristabilito. Rinunciando
all'illusione dello spazio, rifiutando le ombre e collocando il punto di fuga verso lo spettatore, l'icona si rivolge
direttamente al cuore, favorendo l'incontro tra l'uomo e la divinit.
La prospettiva lineare
Nell'Annunciazione di Fra Angelico, affrescata nel convento di S. Marco a Firenze, la prospettiva lineare
curata con precisione geometrica fino nei minimi dettagli architettonici. Lo spazio cosi' creato dona ai
personaggi un' aurea di calma e armonia, limitandoli pero' ad un ambiente ben definito. Il punto di fuga,
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posizionato in coincidenza della finestrella, attira irresistibilmente l'attenzione dello spettatore: egli deve
"entrare" nel dipinto per partecipare della bellezza dell'avvenimento.
La prospettiva nelle icone
Attraverso questa rappresentazione iconografica del XIV secolo di Ohrid, la
verit teologica dell'Annunciazione viene direttamente trasmessa al
credente. Il primo piano costituito dai due piedistalli che innalzano la base
del suolo e aprono la scena verso lo spettatore senza dare l'impressione della
profondit: vengono disegnati alternativamente con la prospettiva invertita
(piedistallo della Madre di Dio) o in assonometria (piedistallo
dell'Arcangelo) nell'intenzione di esprimere un movimento verso l'avanti. Lo
stesso ragionamento si applica alle strutture architettoniche che conferiscono
all'icona la sua apertura verso l'alto. Lo stile iconografico, rifiutando la
"scatola-spazio" ovvero la profondit, rappresenta all'esterno degli edifici gli
avvenimenti che vi si svolgono all'interno. Un velo rosso sospeso alla
sommit della struttura per indicare che l'azione ha luogo all'interno degli
edifici.
La prospettiva d'importanza
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La prospettiva d'importanza un processo di rappresentazione che
permette di mettere in evidenza un personaggio rispetto ad altri
presenti sulla stessa icona.
Icona di S. Giovanni Climaco (al centro) insieme a S.Giorgio
(a sinistra) ed a S. Biagio. Russia, secolo XIII.
L'iconografo deve rendersi trasparente alla Grazia, impregnandosi dei testi evangelici e liturgici, lasciando da
parte ogni sentimentalismo. La tradizione iconografica offre all'artista un quadro appropriato per esprimere la
propria ispirazione, indirizzare le proprie interpretazioni e orientare la propria creativit.
Generalit
L'icona rifiuta le forme toccanti della devozione, essa celebra la verit e la luce. Ci si asterr inoltre dallo scadere
nel narrativo e nello storicismo, appesantendo l'icona con dettagli cronologici e con una gestualit teatrale. Essa
l'attualizzazione dell'atemporale e del sacro, manifestandosi attraverso la calma e la serenit degli eventi
rappresentati. L'icona l'espressione della centralit e dell'unit, rispetto al soggetto trattato,
della sobriet attraverso la composizione e le inscrizioni, della semplicit attraverso le forme essenziali,
della purezza nei suoi colori e nelle sue luci, della trasparenza nella tecnica e della forza nel movimento che
esprime.
L'adorazione dei Magi Creta XVI secolo.
Icona narrativa nella quale la
moltiplicit dei personaggi crea una
grande confusione e fa perdere di
vista il soggetto trattato. Impressione
d'orizzontalit e predominanza
dell'aneddotica. In altri casi, una
simile confusione pu essere
prodotta da un numero troppo grande
di elementi architettonici.
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La Saggezza ha costruito la propria dimora
Novgorod, XVI secolo.
In Russia, intorno alla met del XVI secolo, le icone si riempiono di simboli e di motivi allegorici. L'icona qui
riportata illustra il testo dei Proverbi X, 1-6: mentre la personificazione della Saggezza appare nel medaglione di
sinistra, il registro inferiore rappresenta i domestici che sgozzano il vitello, preparano il vino e apparecchiano la
tavola, allusione evidente all'Eucarestia. Dall'alto della sua torre, il re Salomone si rivolge al suo popolo, mentre
la Vergine con il Bambino, ricettacolo della Saggezza, appare nel medaglione a destra. Il senso della
composizione non reso dal ritmo o dall'espressione, ma dai simboli allegorici: l'icona passa dunque dal mondo
della contemplazione a quello dell'illustrazione che richiede uno sforzo mentale a colui che vuole decifrarne la
complessit delle sue metafore.
Il manierismo
Le manirisme consiste privilIl manierismo consiste nel privilegiare la tecnica sul significato. Si ritrova in tutte
le epoche, ma principalmente a partire dalla fine del XV secolo in diverse maniere:
- attraverso movimenti ampli ed esagerati dei personaggi, senza una reale motivazione rispetto al tema
presentato.
- attraverso espressioni di inquietudine o tormento, tratti del viso troppo accentuati. Le caratteristiche
psicologiche o individuali dei santi devono essere presenti, ma trattate con un'adeguata stilizzazione che escluda
l'esagerazione e favorisce la trasparenza. (vedere l'icona di San Paolo di Andrej Rublev che esprime alla
perfezione l'interiorit e la forza del teologo).
- attraverso una profusione di dettagli trattati con la virtuosir di un miniaturista.
- attraverso il disegno di abiti che modellano eccesssivamente la morfologia umana.
- attraverso ornamenti esagerati e una complessit superflua negli elementi architettonici.
- attraverso dettagli realistici o anedottici accentuanti la dimensione terrestre degli episodi rappresentati.
- attraverso inscrizioni troppo numerose.
- attraverso l'utilizzo dell'allegoria privilegiante l'aspetto didattico dell'immagine sul proprio ruolo di supporto
alla contemplazione.
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L'Annunciazione Sinai XII secolo.
Anzich adottare la vigorosa semplicit delle figure calme e
degne di questa epoca, questa composizione iconografica
privilegia la complessit di un movimento vorticoso, di una
raffinatezza estrema. Con rara eleganza, le figure accennano
gesti e modi delicati (il saluto dell'Arcangelo Gabriele). La
tensione drammatica accentuata dai giochi di riflessi
luminosi, che animano tutta l'area del quadro il cui equilibrio
rotto dalla sproporzione tra lo spazio occupato dallo sfondo
d'oro e quello occupato dai personaggi.
Dormizione di Sant'Efraim. Scuola cretese, XV secolo.
Oltre agli accenti di puro stile bizantino, questa
icona manifesta numerose concessioni
allo stile realista che caratterizza la tradizione
italiana dell'epoca: la tendenza miniaturista, i
paesaggi incantevoli i dettagli pittoreschi ma anche
una tendenza alla monocromia ed alla narrazione.
L'iconografo deve attenuare i dettagli di questo
mondo sfumandoli nella luce divina dell'icona.
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Madre di Dio, gioia degli afflitti. Russia, XVIII secolo.
Icona tardiva illustrante il declino dell'iconografia russa: le
decorazioni floreali, le nuvole, la rappresentazione del sole
e della luna...l'eccesso dei diversi elementi che
compongono questa icona hanno costretto l'autore a delle
scritte esplicative che, invece di chiarificare il significato,
appesantiscono l'insieme.
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Cristo Pantocratore Russia XVIII secolo.
Su questo viso, realizzato con molta tecnica e finezza pur
nel rispetto del modulo bizantino dei tre cerchi, colpiscono
in modo particolare le arcate sopraccigliari. Infatti
l'impressione del naso troppo lungo e della fronte ristretta
deriva dal fatto che le arcate sono eccessivamente alte
rispetto agli occhi e che presentano una curva troppo
pronunciata, facendo apparire creando una certa estraneit
nello sguardo. Le arcate dovrebbero sostenere lo sguardo e
aggiungervi intensit, al contrario, in questo caso risultano
indipendenti dagli occhi a causa della loro distanza e della
loro forma. Il contrasto troppo accentuato e il limite troppo
marcato tra il nero dei capelli e la carnagione chiara
nuociono all'armonia dell'insieme. L'estrema finezza del
disegno della barba, la precisione delle spirali della
chioma, cos come i dettagli della decorazione dell'abito
danno a questa icona un carattere manieristico a scapito
della sua essenza.
Madre di Dio, roccia staccata dalla montagna (Inno acatista)
Solovsky, XVI secolo.
La magnificenza della decorazione, l'estrema libert
con la quale l'artista ha dipinto il trono della Madre di
Dio, la dilatazione delle linee e delle forme cercano di
ricreare l'impressione dell'immensit e dell'incredibile
bellezza del cosmo, in cui Cristo appare sovrano. Ma
quale Cristiano potrebbe pregare in tutta serenit
davanti a tale icona?
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Le parti del viso di fronte
Gli occhi
La stilizzazione dell'occhio caratterizzata da una pupilla e da un'iride leggermente appiattite, ma non troppo per evitare che lo sguardo diventi cattivo. Le palpere non devono toccarsi agli angoli degli occhi. Il tratto della palpera superiore non deve scendere troppo, altrimenti lo sguardo assumerebbe un'espressione di tristezza eccessiva. L'iride disegnata in modo da restare attaccata alla palpebra superiore. La direzione dello sguardo sottolineata grazie ad un tocco di bianco posto in un unico angolo della pupilla.
Il naso Il naso, modulo di base nella costruzione del viso, designato in modo sottile e allungato. Esso corrisponde all'asse del viso. La radice del naso designata in modo tale da prendere una forma quasi triangolare. La punta del naso designata a forma di "goccia".
La bocca Piccola e molto fine, designata in modo che il labbro inferiore sia pi stretto del labbro superiore. Soltanto il labbro inferiore verr in seguito schiaritto e ricoperto con uno strato leggero e trasparente di rosso.
Le orecchie
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Leggermente pi corte del naso, sono disegnate in modo stilizzato e sono sempre raffigurate, anche soltanto con il disegno del lobo (vedi l'esempio della cuffia della Madre di Dio). Seguono la carvitura del cranio, integrandosi ad esso senza staccarsene.
.La costruzione di un viso di fronte
Per realizzare un viso di fronte, necessario conoscere con precisione la lunghessa del naso. Servendosi di un
compasso, si traccia un cerchio il cui raggio corrisponde a questa lunghessa. In seguito, si traccia un secondo cerchio
che ha il medesimo centro del primo ma con un raggio che corrisponde al doppio del precedente. Infine si traccia un
terzo cerchio il cui il triplo del primo. Se si disponedi una tavola gi pronta, si pu cominciare con il determinare il
cerchio pi grande e facendo il ragionamente inverso, risalire fino a determinare la lunghezza del naso. Il secondo
cerchio indica approssimativamente il volume della testa e il terzo cerchio l'aureola. L'aureola non mai
perfettamentecircolare ma lo si "apre" leggermente in prossimit delle spalle.
Dopo aver definito il modulo e tracciato lo schema dei tre cerchi, l'iconografo libero di eseguire il disegno seguendo le propie
ispirazioni e non deve in alcun modo sentirsi "prigioniero" della geometria. Secondo la scuola alla quale vuole riferirsi (russa,
greca, cretese...) l'iconografo cercher di documentarsi il pi possibile e di esercitare e affinare il propio occhio, in modo da
evitare una mescolanza tra stili diversi.
Il principiante trover nel disegno sottostante alcune regole per la composizione del viso e che potranno essergli di aiuto per
realizzare la sua opera.
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Nella costruzione di un figura a mezzo busto, il viso leggermente spostato a destra dell'asse della tavola per evitare un'essatta corrispondenza simmetrica tra le due met del volto e per dare un certo movimento al viso.
La base del triangolo formatosi alla radice del naso, la distanza tra le due narici e il labbro inferiore hanno approssivamente la stessa larghessa.
I lati del triangolo equilatero, formatosi tra le pupille e la punta del naso, non sono perfettamente uguali poich le scuole iconografiche russe allungano leggermente il naso per conferire al viso elevatezza e nobilit. Gli occhi, molto vicini al naso, donano allo sguardo maggior intensit.
Per evitare che lo sguardo diventi troppo duro, corrucciato, i due assi degli occhi non devono essere perfettamente orizzontali. La distanza tra i due occhi uguale alla larghezza di un occhio.
Il lobo inferiore dell'orecchio non deve scendere al di sotto della punta del naso, mentre la parte superiore dell'orecchio deve arrivare all'altezza dello zigomo.
Il tratto intermedio che separa le labbra, dista circa un terzo di modulo dalla punta del naso. La narice pi vicina all'asse della tavola viene disegnata leggermente pi larga.
.Il viso rappresentato di tre quarti
Gli occhi Il disegno degli occhi cambia a seconda dell'inclinazione della testa. Le indicazioni date qui sotto presuppongono un viso inclinato verso la destra dello spettatore.
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Il naso Disegnato perpendicolarmente all'asse delle arcate sopracciliari, il naso avr una leggera curvatura e nella maggior parte dei casi presenter una sola narice.
La costruzione di un viso di tre quarti
I due cerchi pi grandi determinano la massa dei capelli e
l'aureola. Nei volti della Madre di Dio e degli angeli, la fronte
non molto alta per cui la perpendicolare che determina
l'altezza della fronte serve solo come punto di riferimento.Nel
disegno disegno qui a lato, la massa dei capelli dell'angelo
spotata in avanti per indicare un movimento di adorazione.
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Per realizzare un viso di tre quarti si comincia con il tracciare i tre cerchi come nel viso di fronte. Si
determina l'inclinazione del naso e del volto, tracciando una tangente al cerchio pi piccolo.
Poi si tracciano delle parallele da una parte e dall'altra dell'asse del naso alla distanza di un modulo. Puis
trois perpendiculaires pour dterminer la hauteur du front, du nez et du menton. In seguito, si tracciano
tre perpendicolari che servono per determinare l'altezza della fronte, del naso e del mento.
Le proporzioni del busto
Per le figure in busto, il formato all'interno della corniche deve rispettare la proporzione di 3 x 4. Alcuni personaggi
richiedono che questa proporzione aumenti in altezza (per esempio un personaggio con la corona in testa) talvolta
l'artista stesso che utilizza questo procedimento quando desidera dare maggior verticalit alla sua opera
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La mano benedicente
La grandezza della mano equivale all'altezza di quasi tre moduli, ossia all'altezza di un viso senza contare la
barba e i capelli. Le dita, affusolate, terminano non in modo arrotondato ma leggermente a punta.
La prima operazione da eseguire consiste nel determinare l'asse della tavola che si calcola partendo dai bordi esterni della cornice e si divida questa distanza per due.
L'altezza del busto corrisponde a tre volte il diametro del cerchio della testa. Per la messa su scala del disegno, si consiglia di lascare, tra il cerchio della testa e il margine in alto della
superficie interna, una distanza di almeno mezzo modulo (circa met lunghessa del naso).
Dopo aver tracciato l'asse verticale, segnare su questo asse il punto pi alto del nimbo a un terzo della larghezza della cornice o un p meno.
In seguito, misurare la distanza che intercorre fra il punto pi alto del nimbo e il margine in basso della superficie interna e dividire questa distanza per 13. Si ottiene cos il modulo di base (cio la lunghezza del naso) che serve per la costruzione del busto. Poi, iniziando dal margine inferiore, tracciare successivamente i tre cerchi che hanno ciascuno un raggio pari a due moduli.
Il personaggio deve riempire il pi possible le spazzio a disposizione, facendo in modo che sue vesti si allarghino fino agli angoli interni della tavola
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Definizioni
L'affresco una tecnica di pittura murale che si esegue su un intonaco fresco, fatto di calce e sabbia. I colori
utilizzati sono dei pigmenti diluiti in acqua.
Primo strato, l'arricciato, costituito da un misto di calce spenta e sabbia grossa.
Secondo strato, l'intonaco, costituito da calce spenta e sabbia fine ben setacciata.
Terzo strato, l'affresco vero e proprio, costituito da pigmenti diluiti in acqua pura applicati in pi strati con
un pennello.
L'ultimo strato, la calcina (una crosta vetrosa), il risultato della carbonatazione della malta di calce che,
disidratandosi produce un involucro protettore trasparente che ingloba i pigmenti e li fissa
definitivamente.
L'affresco costituito da pi strati distinti :
La tecnica bizantina
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L'Arcangelo Michele, Atelier Saint-Andr
Il mondo bizantino ha sempre privilegiato la tecnica dell'affresco.
Il monaco Denys de Fourna, scrisse, sul Monte Athos, all'inizio
del XVIII secolo, un trattato molto dettagliato sulle tecniche pi
antiche tradizionali.
Una delle caratteristiche tecniche dell'affresco bizantino il
tracciamento delle linee principali del disegno sull'intonaco
fresco, con l'ausilio di una punta di legno o d'osso. Inoltre
l'intonaco da affrescare levigato prima dell'applicazione dei
colori, non dopo, come avviene nelle tecniche pi recenti. La
levigazione preliminare comporta una risalita dell'acqua della
calce in superficie e costringe l'artista ad un lavoro rapido ma,
allo stesso tempo, garantisce una maggiore nitidezza dei tratti e
una migliore potenza espressiva dei colori.
I materiali
I sacchi di calce devono essere accuratamente chiusi e conservati in un luogo secco.
Attenzione :
la calce artificiale non una calce ma un legante che non contiene Ca(OH)2 (idrossido di calcio o calce
spenta).
la malta idraulica una calce derivata dal calcare contenente argilla che forma idrati e non carbonati. Non
dunque adatta per gli affreschi perch non fissa i colori.
La sabbia deve essere di buona qualit e deve preferibilmente provenire da un fiume. Non utilizzare mai sabbia
marina poich contiene salnitro (nitrato di potassio), n ferruginosa, che potrebbe causare la comparsa di tracce
rosse sull'affresco. La sabbia deve essere perfettamente pulita. Per verificarne la purezza, basta immergerne una
piccola quantit in un bicchiere d'acqua, mescolare e osservare l'aspetto della stessa. Se diviene torbida e si
osservano delle impurezze in superficie, preferibile lavare la sabbia.
La scelta di una sabbia grossa o fine dipende dalle dimensioni dell'affresco dall'aspetto della superficie che si
desidera. La sabbia grossa adatta ad un affresco di grandi dimensioni poich garantisce una maggiore solidit,
una sabbia di quarzo fine, d'altra parte, permette l'esecuzione di dettagli per piccoli affreschi. Per lavori all'aperto
preferibile usare sabbia grossa.
L'acqua deve essere pi pura possibile. L'ideale usare acqua di sorgente; quella di rubinetto pu essere usata a
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patto che non contenga troppo cloro. Evitare l'uso di acque stagnanti o fortemente saline.
La calce, un tempo prodotta in modo artigianale, oggi pu essere acquistata presso i rivenditori di materiale per
l'edilizia in sacchi di 25 o 40 Kg. Per l'affresco occorre utilizzare calce idrata (idrossido di calcio o calce spenta).
La calce spenta chiamata anche grassa per l'untuosit che conferisce alla malta.
La carbonatazione
La calce mescolata ad acqua e sabbia si indurisce progressivamente formando carbonati a contatto con l'anidride
carbonica dell'aria. L'indurimento ricostituisce in parte il calcare d'origine formando carbonato di calcio, che
fissa i colori dell'affresco.
La calce spenta Ca(OH)2 si combina con l'anidride carbonica dell'aria (CO2) e riforma il carbonato di calcio
(CaCO3) secondo la reazione chimica:
Ca(OH)2 + CO2 donne CaCO3 + H2O
Gli utensili
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Gli utensili necessari per il lavoro dell'affresco, oltre alla
pala, all'occorrenza la carriola e la marra (vasca da calce)
per gli impasti sono:
- la cazzuola per mescolare e applicare le malte al muro .
- il frettazzo di legno, le cui dimensioni variano secondo
la grandezza dell'affresco, per appiattire l'intonaco in
modo da ottenere una superficie uniforme.
- il pennello da imbianchino per umidificare i supporti e
dosare l'inumidimento della malta .
- la spatola (lunga e soffice) per levigare l'intonaco prima
di dipingere .
- Una riga metallica per "squadrare" l'intonaco.
I pennelli
Si consiglia di scegliere dei pennelli e delle spazzole
sintetiche poco costosi poich la calce caustica e li
consuma rapidamente. Per allungarne la durata lavarli
molto spesso con acqua pulita e sapone. Munirsi di
pennelli larghi per le grandi superfici e per lavori rapidi.
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Perch degli affreschi portatili ?
Nel corso del1999, siamo andati alla ricerca di una soluzione tecnica che rispondesse ad un'esigenza crescente:
poter decorare una cappella, una chiesa, un luogo d'incontro o altro... con un affresco provvisorio. Noi abbiamo
messo a punto, dopo aver fatto diversi esperimenti, una tecnica d'affresco portatile che permette, in ogni
momento e senza spese di demolizione, una sostituzione, un trasloco o un cambiamento di decorazione.
Fabbricazione di un quadro
Quadro di 130 cm per 50 per un
personaggio in piedi
Le principali qualit di un quadro saranno la sua rigidit e una buona
protezione degli angoli che sono i punti pi fragili durante i trasporti.
Scegliere della lamiera galvanizzata o dell'acciaio a forma di L, con uno
spessore minimo di 2 mm, per un affresco che non superi 130 cm per
lato. Lo spessore aumenter all'aumentare delle dimensioni dell'affresco.
Per delle opere di dimensioni molto grandi occorrer chiedere il consiglio
di un esperto, poich sar necessario aggiungere dei rinforzi.
L'uso dell'alluminio fortemente sconsigliato perch, dopo l'asciugatura,
l'affresco rischia di essere estratto dal cemento o dalla colla.
La larghezza degli angoli e la profondit del quadro
sono calcolati in funzione del rivestimento.
Saldare gli elementi del quadro assicurando una
perfetta squadratura.
Imbottitura del quadro con cemento alleggerito.
Le tecnologie moderne permettono di realizzare cementi sempre pi leggeri senza che perdano la loro solidit,
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come ad esempio il cemento cellulare. Esiste comunque un modo semplice de fabbricarsi il cemento,
incorporandovi dei materiali leggeri alla portata di tutti e poco costosi. Un esempio l'argilla espansa, usata per
riempire recipienti di fiori, venduta in piccole palle rosse. Per rivestire un piccolo affresco preferibile scegliere
le pi piccole palle disponibili.
Un'alternativa incorporare del cemento dei trucioli di legno o della paglia. In entrambe i casi, la perdita di peso
del cemento sarebbe scarsa ed allo stesso tempo il supporto rischierebbe di essere reso fragile se gli elementi
sono mal ripartiti.
Per imbottire un quadro con del cemento, occorre prevedere l'acquisto di un rete metallica (nei negozi per il
giardinaggio, scegliendone una troppo fine e che sia dipinta, n plastificata) per garantire una buona solidit del
supporto. E' possibile fare qualche buco intorno al quadro e di piazzarvi dei chiodi, che saranno presi nel
cemento, per rendere l'insieme pi solido, ma in genere il cemento "incolla" bene l'acciaio (contrariamente
all'alluminio).
- Appoggiare il quadro su di una superficie
piana e liscia, spalmare dell'olio da cucina
sulla superficie, per permettere lo scollamento
del quadro dopo l'asciugatura del cemento.
- Preparare il cemento prendendo cinque parti
di sabbia mescolate a della ghiaia fine per ogni
parte di cemento Portland.
- Mescolare a secco in una marra ed
aggiungere un'opportuna quantit di palle
d'argilla espansa.
- Bagnare la miscela con la cazzuola fino ad
ottenere una "melassa" sufficientemente
liquida.
- Versare il cemento con la cazzuola lasciando
uno spessore di almeno un centimetro per gli
strati successivi.
- Se la rete metallica si arrotola, mettere una o
pi pietre per tenerla ferma, aspettare che il
cemento prenda, cio che cominci ad indurire,
togliere le pietre e riempire i buchi con il
cemento rimanente.
- Verificare la posizione dei chiodi quando il
cemento comincia a prendere, se tale opzione
stata scelta
- Lasciar asciugare da tre a cinque giorni
secondo la stagione.
Imbottitura di un quadro con del cemento cellulare.
Il cemento cellulare si vende pronto all'uso presso rivenditori di materiali per l'edilizia. E' costituito
da una miscela di calce, cemento, polvere d'allumina e sabbia alla quale si aggiunge dell'acqua fino
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ad ottenere un malta liquida. Durante l'asciugatura avviene una reazione chimica tra la calce e
l'allumina che sviluppa delle bollicine di gas che restano prigioniere nella massa solida. Il vantaggio
di quest'opzione e di produrre dei blocchi di cemento leggeri e solidi. L'uso di una rete metallica
comunque raccomandato.
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Diagnostica e preparazione del muro
Dato che la solidit e la durata dell'affresco dipendono essenzialmente dallo stato del muro su cui sar eseguito,
indispensabile un'accurata osservazione preliminare del muro stesso al fine di prendere le precauzioni necessarie
per renderlo robusto, sano e secco:
Le crepe devono essere riparate e completamente chiuse.
Non dipingere su di un vecchio intonaco che manda un suono di vuoto.
Eliminare le cause della presenza di tracce di umidit (aloni, muffe, tarlature).
Verificare che il muro non trattenga umidit latente, che nessuna sorgente di umidit sia presente sul
pavimento in prossimit del muro. Esistono oggi delle tecniche molto efficaci per garantire un buon
isolamento contro l'umidit, come per esempio il drenaggio esterno, in caso di sorgente sotterranea.
(chiedere consigli a uno specialista)
Ogni traccia di pittura residua deve essere grattata, raschiata con il piccone o sfumata con la mazza da
marmo o con la bocciarda per permettere una buona adesione della malta.
Eliminare completamente le tracce di gesso lavando con una soluzione diluita di acido cloridrico calda e
risciacquando ripetutamente con cura.
Per lavori all'aperto la migliore garanzia di lunga durata la protezione di un tetto sporgente o di una
pensilina. Studiare l'esposizione al sole e alle intemperie del luogo prescelto.
Degradazione di tracce di pittura con la bocciarda.
Il gobetis
Per avere una buona adesione della malta occorre che il muro abbia un aspetto rugoso. Per questo, le
superfici lisce, in particolare il cemento, devono essere trattate con del gobetis. sempre possibile
ricorrere a questa soluzione quando si hanno dubbi sull'adesione della malta al supporto.
Il gobetis consiste nell'applicare al muro, con un pennello da imbianchino (o con una piccola
macchina chiamata "tirolese"), del cemento Portland puro diluito in acqua. Una volta asciutto, il gobetis presenta una superficie sufficientemente rugosa per far aderire la malta.
-
Applicazione di un gobetis su di una superficie di
cemento. Gobetis su di un muro di mattoni friabili.
-
La preparazione delle malte
Le malte per l'arricciato e per l'intonaco su cui si dipinge l'affresco si preparano allo stesso modo. Le proporzioni
abituali sono una parte di calce in polvere e due di sabbia. Per l'intonaco si usa una sabbia pi fine, secondo il
formato dell'affresco e dell'effetto desiderato.
- Per la preparazione della malta, la sabbia deve essere
asciutta.
- Mescolare a secco con una cazzuola sabbia e calce il
pi intimamente possibile.
- Proteggere le vie respiratorie e indossare dei guanti in
quanto la calce caustica e la sua inalazione pu
provocare bruciore alla gola.
- Aggiungere acqua e mescolare con una cazzuola fino
ad ottenere una pasta untuosa.
Tutti gli affreschisti insistono sul pericolo generato da un eccesso d'acqua; la malta deve essere impastata
compatta, con poca acqua. In tal modo la presa pi lenta; questo permette un lavoro regolare su tempi lunghi.
Inoltre una malta tropo fluida e, soprattutto, applicata su di un muro o un arricciato poco assorbente avr la
tendenza a fendersi e a diventare porosa: infatti, l'evaporazione dell'acqua favorisce la formazione di una crosta
superficiale e lascia dei vuoti all'interno.
Una malta pu essere conservata per 15 -20 giorni e anche pi a lungo d'inverno.
Prima dell'uso occorre lavorarla di nuovo per ridarle la consistenza originale. Non occorre aggiungere acqua ma
soltanto agitare a lungo per ottenere una pasta facile da lavorare. Una malta ruvida, fragile, difficile da prendere
e da stendere, avr la tendenza a fendersi.
L'arricciato
- Per grandi superfici necessario fissare delle
bacchette a coda di rondine (sformatura), che
serviranno a "spianare" l'arricciato e a dargli uno
spessore costante.
- L'arricciato ha in generale uno spessore di un
centimetro.
-
- Bagnare abbondantemente il muro a pi riprese prima
di qualsiasi applicazione.
- Applicare la malta sul muro con la cazzuola.
- Evitare di levigare, perch si potrebbe avere l'effetto
di far risalire l'acqua in superficie e di impedire alla
malta di ben aderire al supporto.
- Dopo aver fatto asciugare qualche minuto, spianare
l'arricciato con una riga metallica (con cui si tolgono
gli eccessi di malta con un gesto di forbiciata)
appoggiandola sulle bacchette di riferimento.
- Togliere le bacchette e riempire la loro posizione con
della malta.
- Lasciare l'arricciato abbastanza rugoso da assicurare
una perfetta adesione dell'intonaco. Se necessario,
renderlo rugoso servendosi della lama della cazzuola.
- Lasciar asciugare l'arricciato per una notte.
L'intonaco
Come per l'arricciato, molto importante che il pittore, se non prepara egli stesso le proprie malte, ne controlli
almeno la preparazione. La malta per l'intonaco costituita da una parte di calce e due di sabbia. Per lavori
all'aperto scegliere una sabbia abbastanza grossa ed aggiungere alla miscela 10% di cemento bianco.
- Applicare l'intonaco di mattina, in modo che rimanga
fresco per tutta la giornata. Tuttavia, prima di iniziare a
dipingere, verificare che esso sia abbastanza asciutto
da resistere alla pressione di un dito.
- L'intonaco ha in generale uno spessore di circa 5 mm.
- Stendere l'intonaco con una cazzuola o con un
frettazzo di metallo premendo forte ma senza tornare
indietro, per evitare risalite d'acqua.
-
Il passaggio del frettazzo
- Aspettare che l'intonaco cominci a "tirare", in altre
parole che aderisca al muro senza essere troppo
asciutto (si pu verificarlo premendo con un dito: se
l'intonaco non si attacca e non lascia spuntare tracce
d'acqua in superficie, si pu passare il frettazzo).
- Rendere piana la superficie per l'affresco con un
frettazzo di legno compiendo dei movimenti circolari
ascendenti. Non insistere troppo perch in tal modo
potrebbero verificarsi risalite d'acqua che
rischierebbero di far staccare l'intonaco.
- Riempire eventuali buchi con l'ausilio della spatola
- Passare di nuovo il frettazzo fino a quando tutta la
superficie diventi perfettamente piana.
-
La levigazione
- Prima di passare alle varie tappe della pittura vera
propria, l'intonaco appiattito deve essere levigato.
- La levigazione sar ripetuta dopo la posa delle grandi
superfici di colore (gli "aplats") per ritardare la
carbonatazione.
- Passare la spatola delicatamente su tutta la superficie
da dipingere (come illustrato a fianco) senza insistere
troppo.
- Per la levigazione, la spatola non deve essere bagnata.
-
I colori
- Per gli affreschi disponibile una vasta gamma di
tinte (veditavola dei colori). Tuttavia si usano soltanto
colori minerali in quanto la calce "brucia" quelli
organici e vegetali.
- I colori diluiti in acqua devono avere una precisa
consistenza: se troppo fluidi mancano di potenza, se
troppo densi impastano il supporto.
Il bianco utilizzato il bianco di calce che si prepara in questo modo:
Diluire un chilo di calce in un litro d'acqua,
Agitare la soluzione e lasciarla riposare una notte,
Il giorno dopo eliminare l'acqua e recuperare la pasta bianca.
Il disegno (ovvero la stilizzazione bizantina)
L'esecuzione di un affresco richiede rapidit: le esitazioni sul disegno fanno perdere tempo prezioso e le
possibilit di correzione sono molto limitate. Occorre quindi che sia tutto pronto prima di iniziare il lavoro: sia
nella mente dell'autore che sul muro.
- Cominciare facendo un disegno in scala ridotta.
- Ricercare le armonie dei colori per tutta la composizione.
- Disegnare su scala reale con il carboncino su grandi fogli di carta
Kraft oppure su calchi uniti tra loro con del nastro adesivo.
- Se l'affresco molto grande, eseguirne un pezzo al giorno.
- Sul disegno a scala reale determinare con del colore bianco la
posizione degli schiarimenti.
-
Il trasferimento del disegno
- Prima di iniziare il trasferimento del calco, aspettare che l'intonaco
sia abbastanza asciutto da resistere alla pressione di un dito.
- Per tracciare le linee, che servono per inquadrare il disegno e a
determinare la sua esatta posizione sul muro, si usa una corda immersa
nella vernice tesa come un elastico tra due punti di riferimento, che
lascia una traccia di colore sull'intonaco.
- La tecnica di trasferimento del disegno sul supporto il calco inciso.
Con un manico di pennello si tracciano le linee del disegno attraverso
la carta premendo leggermente, senza andare troppo in profondit, in
modo da lasciare un leggero solco sull'intonaco fresco.
Le tappe della pittura
La messa in opera dell'affresco richiede una buona organizzazione: fare in modo che i colori e i pennelli siano
tutti a portata di mano su un tavolo o su un piano di lavoro stabile; disporre vari vasi d'acqua pulita per lavare i
pennelli, preparare in anticipo le differenti tinte e i loro schiarimenti in vasi etichettati, iniziare il lavoro dall'alto
per evitare sbavature.
Mentre si dipinge bisogna avere in mente che il fondo tender a risaltare con i colori chiari e che l'intonaco che,
quando umido appare grigio, sar bianco una volta asciutto e quindi schiarir i toni. Fare delle prove su carta
per avere un'idea dei colori asciutti.
Colorare la cornice con un colore rosso (per esempio rosso veneziano)
Cominciare tracciando il disegno con un tratto abbastanza fluido nel colore locale
Posare le strisce di colore uniformi in diversi strati diluiti secondo il loro potere ricoprente (vedere tavola
dei colori) :
-
o I colori ocra si ricoprono una volta perch il loro potere ricoprente elevato,
o Le terre verdi si ricoprono due o tre volte, non di pi poich rischiano di appesantirsi troppo,
o Il blu d'oltremare, il verde smeraldo, i rossi e i gialli si ricoprono due o tre volte,
o I colori cobalto si ricoprono quattro o cinque volte poich hanno la tendenza a sbiancarsi,
o Le misture con il bianco di calce hanno la tendenza a schiarirsi fortemente dopo l'asciugatura.
Prima di dipingere un ulteriore strato, aspettare cinque minuti.
Strizzare bene i pennelli prima dell'uso per non falsare l'intensit dei colori.
Dopo aver posato le strisce di colore uniformi si possono levigare le varie parti separatamente se si
osserva che la carbonatazione troppo rapida. (dipender dal clima, dalla stagione, dal tasso di umidit
dell"aria").
Posare il colore di base delle carnagioni: verde di cromo con aggiunta di giallo ocra.
Tracciare di nuovo i tratti del disegno e cominciare a modellare ("portare le ombre") con un colore pi
scuro del colore locale.
Schiarire tutto l'affresco con il tono locale mescolato con bianco di calce e bianco di titanio.
Tracciare di nuovo gli tratti delle carnagioni (ocra rossa o rosso di Venezia + nero).
Schiarire le carnagioni con uno strato di ocra rossa lasciando le parti meno illuminate del viso in verde (il
rosso il colore di transizione tra il verde e il giallo ocra dello schiarimento successivo).
Schiarire le carnagioni con giallo ocra mescolato a ocra rossa (ridurre la zona da schiarire).
Dopo ogni strato sfumare gli schiarimenti facendo "fondere" i colori per ottenere un degradamento
progressivo (usare un pennello quasi asciutto).
Tracciare di nuovo i tratti del disegno e terminare la modellatura.
Posare gli ultimi schiarimenti o "luci" con il bianco di calce sull'insieme dell'affresco, comprese le
carnagioni, i bordi della cornice e le scritte.
Le alterazioni
Nel caso in cui si generassero difetti durante l'applicazione dei colori, grattare via con la spatola la parte
da riparare. Ricostruire poi la superficie livellandola sempre con la spatola, quindi ridipingere. Le piccole
riparazioni devono essere molto contenute ed eseguite con cura. Se si osservano grossi difetti preferibile
rimuovere tutto l'intonaco della parte interessata, rifarlo completamente e ricominciare l'opera.
Un intonaco liscio conferisce una maggiore solidit all'affresco. Se l'intonaco si stacca, si sgretola o si
spacca vuol dire che stato livellato male, applicato troppo debolmente, troppo umidificato o ancora che
stato applicato su di un arricciato troppo secco.
-
Non bisogna comunque credere che l'affresco deve diventare duro come il marmo in tutto il suo spessore,
poich dietro la crosta gli intonaci restano relativamente soffici. In tal modo essi possono assorbire o
rilasciare l'umidit ambiente, mantenendo costante la quantit d'acqua al loro interno. Un affresco che
non respirasse o che si asciugasse troppo, si sgretolerebbe e si staccherebbe a pezzi.
Le alterazioni della malta possono provenire da una cattiva qualit della calce o della sabbia o da una
calce spenta male o setacciata male; le screpolature sono provocate da calci spente male o da un eccesso
d'acqua.
-
La scelta del legno
Per preparare le tavole delle icone pu essere utilizzato ogni tipo di legno, purch ben stagionato e privo di nodi.
Come qualit di legno, gli iconografi preferiscono il tiglio poich molto omogeneo, tenero e quindi facile da
utilizzare. Il pino e l'abete, nonostante siano comunemente utilizzati nei paesi dell'est, hanno tuttavia una
reputazione negativa per via della pece che contengono, ma, se ben stagionati e ripuliti da ogni traccia di resina, si
addicono perfettamente a questo tipo di lavoro. La quercia ed il castagno, anche se ben stagionati, tendono a
spezzarsi a causa del tessuto filamentoso: meglio utilizzarli per formati pi piccoli (meno di 30 cm).
Oggi il legno venduto dalle industrie non completamente stagionato in profondit. Prima dell'utilizzo quindi
consigliabile lasciarlo stagionare all'aperto due o tre anni in pi, al riparo dalle intemperie e dal sole.
Nel Medioevo la mancanza di adeguati mezzi tecnici non rendeva possibile produrre pannelli di legno incrociato
(compensato) ma evidente che questo tipo di legno sarebbe stato impiegato nella preparazione di icone di grandi
dimensioni, grazie alla sua stabilit, omogeneit e solidit. Il compensato marino tuttavia inutilizzabile poich la
sua impermeabilit pregiudica l'adesione dei vari strati di preparazione.
E' sconsigliato l'utilizzo del panforte poich questo presenta spesso degli incavi tra i listelli incollati sotto il sottile
strato superficiale che, con il tempo, rischia di cedere. Bisogna evitare anche il trucciolato poich questo
agglomerato di segatura, truccioli e colla si decompone rapidamente, soprattutto in ambienti umidi.
La tavola
Se la tavola leggermente convessa, scegliere questo lato per dipingere. Altrimenti scegliere il lato pi vicino al
cuore dell'albero, seguendo il disegno delle striature di crescita come illustrato qui di seguito.
Rinunciare ad utilizzare delle tavole troppo deformate perch incompatibili con la tecnica della pozza.
Il calcolo del formato
Prima di tagliare la tavola, necessario calcolare bene le proporzioni del formato secondo la grandezza scelta per
l'icona.
-
Le proporzioni si calcolano sempre riferendosi al pannello interno
dell'icona, per esempio:
- 3x4 per il busto (vedere qui a fianco)
- 4x6 per la Madre di Dio di Vladimir.
- 1x3 per i personaggi in piedi.
- 4x5 per la Trinit di Roublev.
La larghezza dei bordi deve essere sommata alle misure del pannello
interno dell'icona prima del taglio. Questi bordi possono essere
realizzati in diversi modi:
- 4 bordi di uguale larghezza.
- 3 bordi uguali, il bordo in basso pi largo.
- 2 bordi laterali uguali e 2 bordi orizzontali pi larghi ma uguali.
Una volta tagliata la tavola, ecco le due tecniche pi diffuse per realizzare i bordi:
La tavola scavata
Generalmente le tavole sono scavate con una profondit che va da
2 a 5 mm o pi, secondo l'effetto desiderato. Questo lavoro pu
essere effettuato utilizzando una sgorbia ed un martello, come
mostrato qui a fianco, o con l'aiuto di un utensile elettrico
(fresatrice).
Il fondo verr pareggiato con un raschietto poich la superficie
dell'icona deve essere resa il pi possibile piana.
Se durante il lavoro dovessero apparire dei nodi, bisogna scavarli
con la sgorbia e tappare i buchi con una pasta che si ricava
mescolando della segatura fine con della colla.
Tavola in pero di 25 mm di spessore, incavo di 3 mm.
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Le bacchette incollate
E' anche possibile costruire i bordi incollando (colla per
legno o colla per pelle) delle bacchette (per esempio di
balsa) stringendoli con l'aiuto di sergenti e facendoli
asciugare una notte intera. Queste bacchette dovranno
avere il bordo interno arrotondato e smussato e non
dovranno mai essere pi duri del legno della tavola.
Evitare di fissare i bastoncini con dei chiodi poich il levkas
ossida il metallo rischiando di gonfiare.
Croce intagliata su compensato e incorniciata con dei bastoncini
di abete.
Le traverse di rinforzo
Qualora la misura della tavola eccedesse i 30 cm di
larghezza, consigliabile rinforzarla con delle traverse a
coda di rondine per limitare eventuali deformazioni.
Per preparare le traverse scegliere del legno pi robusto
rispetto a quello della tavola.
Tavola di tiglio con rinforzi in quercia.
L'intaglio della tavola
-
Una volta terminata la tavola, si intaglia l'intera superficie
in senso diagonale per mezzo di un coltello o di un cutter al
fine di garantire una migliore presa della colla.
E' consigliabile smussare gli spigoli troppo accuminati della
tavola utilizzando una raspa per legno o della carta
abrasiva.
La colla e la sua preparazione
La colla che si utilizza normalmente quella per pelle che
viene venduta sotto forma di fogli, di grani o di pagliuzze.
Dosaggio per 5 o 6 tavole di20 x 25 cm
Lasciare in ammollo per tutta una notte 200 grammi di
colla in 1 litro d'acqua fredda.
Se si utilizza un foglio di colla bisogner ridurlo in
pezzettini. Attenzione alle schegge: avvolgere il foglio in un
panno e spezzarlo con un martello.
-
Le lendemain, faire chauffer la colle au bain-marie, en remuant au fouet,
et porter jusqu'aux premiers bouillons.
Il giorno dopo riscaldare la colla a bagno maria mescolandola con un
frullino e portarla ad ebollizione. La colla si utilizza molto calda, prima
dell'uso per evitare i grumi occorre mescolarla bene. Per usare pi volte la
stessa colla, riscaldarla a bagno maria senza farla bollire perch, se troppo
cotta, perde la sua forza.
Questa preparazione serve:
- ad incollare i bastoncini che vengono utilizzate come bordi
- come primo strato da stendere su tutta la tavola
- al fissaggio della tela.
La colla si conserva per diverse settimane in frigorifero.
L'incollatura della tavola
Quando la colla ben calda, levarla dal fuoco e stenderla
sulla tavola utilizzando un pennello largo. Evitare gli
spessori. Stendere la colla su entrambi i lati della tavola per
proteggere il retro dalle muffe. Lavare il pennello e il
frullino con acqua calda e lasciare asciugare per una notte.
L'intelaiatura
Questa operazione consiste nell'incollare una tela sulla tavola in modo da creare un fondo direttamente sulla tela
anzich sul legno poich quest'ultimo tende a deformarsi. Questo procedimento rende il fondo pi morbido e
serve ad evitare le screpolature.
La scelta del compensato rende questa fase del tutto inutile poich il legno incrociato di buona qualit molto
stabile e non si deforma.
-
- Preparare un pezzo di tela un po' pi grande rispetto al
formato della tavola. Un vecchio panno di cotone andr
benissimo. Evitare i tessuti troppo spessi perch reagendo
all'umidit tendono a creare delle fessure.
- Spalmare la tavola con la colla, aspettare che si impregni,
appoggiarci sopra la tela partendo dal centro e
schiacciando le bolle d'aria verso i bordi. Volendo, per
incollare bene la tela sugli angoli dei bordi si pu utilizzare
una zeppa di legno
- Controllare che la colla non trapassi la tela per poter cos
individuare le bolle d'aria dopo l'asciugatura. Non
necessario fissare la tela sui bordi della tavola.
Dopo una notte di asciugatura, esaminare accuratamente
la tavola strofinandola forte con la mano. Se, al tatto, le
fibre del tessuto si muovono, questo indica la presenza di
bolle d'aria... In questo caso occorre fare un'incisione a
croce sulle bolle ed alzare il tessuto per rimetterci la colla.
Incidere quindi il perimetro della cornice interna per
evitare che asciugando si creino delle tensioni tra i bordi e il
fondo della tavola.
Ripassare uno strato di colla su tutta la tela insistendo sulle
parti intagliate. Lasciare asciugare per tutta la notte.
-
Una volta che la colla si asciugata, tagliare con il cutter il
tessuto che avanza dalla tavola.
Se si vuole mantenere l'aspetto del legno sui lati,
proteggere qust'ultimi dalle macchie con del nastro
adesivo.
Dosaggio per 5 o 6 tavole di 20 x 25 cm
La preparazione del levkas
Il termine levkas deriva dal greco "leukos" e significa bianco. E' il nome comunemente utilizzato per descrivere lo strato di
bianco impiegato per creare il fondo dell'icona ed composto dal bianco di Meudon, dal bianco di Troyes o di Spagna
mescolati alla colla. Su di esso i colori presentano le loro migliori trasparenze.
Lasicare in ammollo per una notte, in un litro d'acqua, 80
grammi di colla per pelle.
Il giorno dopo riscaldare la colla a bagno maria
aggiungendovi progressivamente un chilo di bianco di
Meudon (o di Troyes). Rovesciare il bianco "a pioggia" e
mescolare bene con un frullino.
-
Una volta versato completamente il bianco, continuare a
rimescolare per evitare la formazione di grumi e riscaldare
il tutto finch non comincia ad apparire del vapore. Per
dare elasticit al levkas aggiungere alla mistura 5 o 6 gocce
d'olio di lino. Spegnere il fuoco e continuare a mescolare
con il frullino per qualche minuto.
Non bisogna mai fare bollire il levkas, ed consigliabile
utilizzare un recipiente profondo per la sua preparazione,
proprio per evitare un'evaporazione troppo elevata. Non
bisogna togliere la pellicola che si forma in superficie
perch si scioglier rimescolando.
I primi quattro strati di levkas
Il levkas si raffredda velocemente e tende ad inspessirsi,
bisogna quindi colarlo ancora molto caldo, per mezzo di un
grosso pennello e con un'unico passaggio rapido. Per
ridurre il rischio di fessure lo strato deve essere il pi sottile
possibile.
Se si spalmano varie tavole di seguito, necessario
riscaldare pi volte il levkas rimescolandolo bene poich la
colla, pi pesante del bianco, tende a depositarsi sul fondo
del recipiente.
Lasciare asciugare per una notte.
Stendere i primi quattro strati di levkas incrociando il movimento del pennello durante l'applicazione per livellare la
superficie. I primi strati lasciano apparire delle bollicine che spariranno in seguito con il passaggio successivo degli altri
strati e con il lavoro a spatola.
Durante il raffredamento, per evitare una rapida evaporazione del levkas, premurarsi di ricoprire il recipiente con del
cellophan.
Strato dopo strato, attenuare progressivamente l'intensit della colla aggiungendo, ad ogni fase di riscaldamento, mezzo
bicchiere d'acqua. Questo accorgimento eviter che si creino delle fessure dovute alle tensioni tra i vari strati.
La levigatura
-
Dopo il terzo strato, quando il levkas ben asciutto, per
ridurre le irregolarit si comincia una prima levigatura
aiutandosi con una zeppa di legno ricoperta da un foglio di
carta vetro (grana da 180 a 240). Il movimento della
levigatura deve essere regolare e circolare.
Pi si avanza nella posa degli strati, pi il foglio di carta
vetrata deve essere fine: la rifinitura dell'ultimo strato si fa
con un foglio di carta vetro con la grana da 600, per
eliminare le ultime righe.
Non levigare troppo in profondit per evitare di far
ricomparire le bollicine iniziali.
I doppi strati di levkas
I doppi strati hanno lo scopo di ritardare l'asciugatura del levkas, cosa che facilita il lavoro a spatola. Questo
procedimento verr ripetuto due o tre volte a seconda del risultato ottenuto. E' inutile ripassare un ulteriore strato sul
levkas gi ben steso.
- Stendere uno strato di levkas con il pennello
- Aspettare 5 minuti di asciugatura affinch lo strato diventi
pi opaco
- Ripassare uno strato di levkas con il pennello
- Passare la spatola piatta sui bordi. Poi, partendo da questi
ultimi "lisciare" verso il basso facendo "cadere" la spatola
sulla superficie interna della tavola e livellare il fondo senza
risalire sul bordo opposto. Ripetere l'operazione partendo
da ogni bordo facendo ruotare la tavola.
- Passare l'indice bagnato sul bordo smussato per
cancellare le tracce della spatola e modellare gli angoli.
Lo strato di rifinitura
Questa fase si effettua depositando delle gocce di levkas sugli ultimi punti che presentano difetti, piccoli buchi o righe
fatte con la spatola.
Queste gocce devono essere depositate sul fondo asciutto e stese con un colpo di spatola o livellate con il palmo umido
della mano. Se rimangono delle piccole bolle anche queste si eliminano con il palmo della mano e un po' d'acqua.
-
Fessure e screpolature
Se durante la posa degli strati o alla fine del lavoro
dovessero apparire delle screpolature, occorre riportare a
legno la tavola e ricominciare, sempre che non siano
presenti ulteriori diffetti (come nodi, crepe o gravi
deformazioni).
E' inutile aggiungere pi strati, non far che peggiorare
la situazione. Inoltre anche inutile cercare di coprire
le crepe colandoci sopra del levkas: le fessure si
sposteranno...
Non dimenticare che la tavola di un'icona non pu e non deve avere la perfezione meccanica di un prodotto industriale e
che le sue imperfezioni non hanno mai recato danno n all'estetica n al valore spirituale dell'icona. Tuttavia impotante
che la tavola non presenti grossi difetti, in particolare nei punti previsti per i visi che sono il centro d'attenzione dell'icona.
Piccole screpolature, in alcune parti secondarie, possono essere ammesse, come sul perimetro interno della
cornice per la quale qualche volta si utilizza un legno diverso rispetto al supporto del fondo, che non reagisce
allo stesso modo ai vapori del levkas ed alla sua asciugatura.
-
Il disegno (vedere la stilizzazione bizantina)
Non si proceda oltre nella realizzazione dell'icona, fino a quando non si otterr un buon disegno. Un disegno ben
eseguito la condizione essenziale di una icona riuscita. Per quanto possibile, non innovare e prendere tempo per
cercare di studiare il modo in cui i grandi maestri hanno trattato il soggetto scelto, consultando modelli diversi
nei libri illustrati o sulle cartoline postali. Sottoporre il disegno alla "prova dello specchio" (che consiste nel
mettersi davanti allo specchio con il disegno ed esaminare se nell'immagine riflessa si vedono degli errori),
lasciarlo qualche giorno esposto per riprenderlo pi tardi...e, se possibile, domandare il parere di iconografi pi
esperti.
Il disegno si pu migliorare ricalcandolo successivamente e correggendolo le volte necessarie su un foglio di
seta. Questo lavoro di ricerca aiuter molto il disegno a pennello, che costituisce la prima fase dell'apertura
dell'icona.
Disegno di Sant'Andrea.
Terminato il disegno, riportarlo sulla tavola utilizzando
preferibilmente una mina rossa che offre il vantaggio di sporcare
meno rispetto alla grafite e di sparire sotto i colori, eccetto le
tinte molto chiare.
Conservare i disegni su carta poich serviranno come riferimenti
nelle varie fasi della pittura.
Ricordatevi che la tavola deve essere ben "riempita" per accrescere la presenza del personaggio e per lo stesso
motivo, l'aureola oltrepassa leggermente il bordo della cornice. Inoltre, l'occhio destro viene posto al centro
della tavola per accentuare l'intensit dello sguardo verso lo spettatore.
L'incisione
L'incisione si effettua per mezzo di una punta di metallo duro. I negozi di chincaglierie o di belle arti ne
propongono diversi modelli, ma un portamina munito di un chiodo senza testa svolger lo stesso compito come
nell'illustrazione qui sotto...
L'incisione non deve essere troppo profonda. Per guadagnare in precisione, i tratti saranno incisi tirando la punta
verso di s e girando la tavola ogni volta che ci si accorge di perdere la padronanza del tratto.
Il principiante incider tutto il disegno con un' attenzione particolare per i tratti del viso. Pi si acquista
-
esperienza disegnando e meno necessaria un'incisione completa. E' sufficiente in questo caso incidere la forma
delle mani e dei piedi, lo spazio degli occhi, della bocca e delle parti da dorare. Alla fine dell'operazione,
ricordarsi di cancellare le tracce del disegno nei punti incisi e conservare i tratti non incisi che spariranno sotto ai
colori.
La doratura
Dorare un mestiere in s e la padronanza delle varie tecniche di doratura si acquista solo alla fine di lunghi anni
di pratica. Le dorature che si osservano sulle icone possono essere classificate in due grandi gruppi secondo la
loro resa finale :
La doratura lucente che crea l'impressione dello specchio. Questa tecnica utilizza un fondo di terra (il
bolo di armenia o bolus) sul quale si applica le l'oro libero in fogli. Il fondo morbido di terra bolare
permette la lucidatura dell'oro (la brunitura) per mezzo dell'agata senza che appaiano graffi o che
rimangano delle tracce una volta compiuo il lavoro.
La doratura a "missione" che dona all'icona una luce calda e vivente :
o La missione ad olio (Sennelier, Lefranc) deve essere diluita per un terzo con del White Spirit
prima della sua applicazione sulle parti da dorare e il tempo da attendere per la posa della foglia
d'oro varia da tre a dodici ore secondo l'indicazione riportata sul flacone. Si pu verificare il
momento opportuno dell'applicazione dell'oro facendo scivolare il dito sulla superficie della
missione: se solida non si appiccica e il dito scorrendo "scricchiola". La posa dell'oro pu
cominciare secondo la tecnica illustrata sotto.
o La missione ad acqua : l'impiego descritto qui di seguito...
-
Materiale di base:
- La missione rapida ad acqua dall'aspetto lattiginoso
venduta nei negozi di belle arti.
- Foglie d'oro adesive vendute sul mercato sotto forma di
blocchi da 10 a 25 fogli di cm 8 x 8.
- Un pennello di pelo sintetico per stendere la missione e
un pennello di pelo molto morbido (pennello di pelo di
martora per decorare la ceramica o pennello di pelo di
scoiattolo per inchiostro) per pulire l'oro.
Preparare la missione diluendola con il 30% d'acqua per
evitare degli addensamenti e l'apparizione di rilievi sotto
l'oro.
Determinare la zona da dorare (fondo e aureole oppure
solo le aureole).
Dopo aver accuratamente pulito la tavola, stendere la
missione su una parte della superficie da dorare evitando
di uscire dall'incisione.
Ritagliare delle strisce su una foglia d'oro preincollata e
dopo circa10 minuti di essicazione, quando la superficie
ha assorbito tutto il liquido, applicare l'oro pressando
leggermente sul foglietto di seta sui punti dove la
missione stata stesa.
-
Una volta incollata la prima foglia d'oro, ripetere
l'operazione sull'insieme della prima parte ricoperta dalla
missione.
Successivamente, applicare missione e oro sull'insieme
della superficie da dorare senza ritornare sulle parti gi
dorate.
Il raccordo tra una parte e l'altra si effettua facendo
leggermente debordare il liquido della missione sull'oro
gi incollato e ricoprendolo con un nuovo ritaglio d'oro.
Lasciare asciugare per un'ora, poi rimuovere
delicatamente l'oro in eccesso aiutandosi con un pennello
molto morbido.
Se dopo la pulizia appaiono dei buchi, possibile
rimettere un po' di missione e oro nei punti da ritoccare.
Dopo una notte di asciugatura, uno strato di gomma lacca
bianca utile per proteggere la doratura contro possibili
deterioramenti formatisi nel corso della pittura.
Sar necessario dell'alcool a 90 per diluire la gomma
lacca e per pulire il pennello.
-
La gomma lacca diluita al 50% nell'alcool e applicata
con un solo passaggio al fine di evitare la formazione di
spessori.
Pulire bene il pennello e lasciare seccare per una notte.
Eliminare le sbavature con lo scalpello.
-
La doratura all'acqua, chiamata anche doratura a bolo consiste nello stendere delle foglie d'oro su uno strato di
terra rossa (bolo). Questo fondo morbido permette di scurire la superficie dorata e di ottenere una doratura
luminosa e molto liscia. Il bolo, grazie a un gioco di trasparenze, crea nell'oro dei riflessi rossi. Questa tecnica di
doratura richiede un vasto impiego di materiali e una lunga pratica prima di poter ottenere dei buoni risultati.
La preparazione del levkas
Bisogna avere un'attenzione particolare per la qualit del levkas sul quale si stender la doratura. La superficie
deve essere perfettamente piana e accuratamante levigata perch anche la pi piccola imperfezione rischierebbe
di provocare degli strappi nelle foglie d'oro al momento dello strofinamento con l'agata.
Il materiale
Procuratevi il seguente materiale:
- Alcune foglie in oro vendute a blocchetti.
- Un po' di terra d'Armenia o di bolo rosso gi pronto all'uso.
- Dei granelli di colla di coniglio.
- Un cuscinetto per dorare con la sua protezione.
- Un coltello da doratore per ritagliare le foglie d'oro.
- Un pettine per dorare che permette di prendere l'oro e di
depositarlo sulle parti da dorare.
- Un brunitoio munito di agata a forma di dente.
- Un pennello di peli di scoiattolo per tamponare l'oro e
pulirlo.
- Un altro pennello di peli di scoiattolo per bagnare il bolo.
- Dell'alcool a 90 gradi (o della Vodka!).
- Della gommalacca bianca per proteggere la doratura.
La preparazione del bolo
Preparazione con polvere di terra:
La terra d'Armenia una miscela di terra molto fine e di ossido di ferro color giallo, rosso o marrone. La
si pu comprare in negozi specializzati. La terra usata nell'iconografia sempre di colore rosso.
- Sciogliere 10 gr di colla di coniglio in 250 ml d'acqua e lasciare lievitera durante tutta la notte.
- Pestare la terra d'armenia a secco per ottenere una polvere molto fine.
- All'indomani, riscaldare a bagnomaria senza farlo bollire il composto d'acqua e di colla. Versare un
cucchiaino pieno diterra d'armenia e rimescolare a lungo.
- Filtrare il bolo attraverso una calzamaglia da donna.
- Lasciare raffreddare e riposare una notte. Il bolo pronto all'uso.
-
Preparazione con il bolo che si trova sul mercato:
Il bolo in pasta un composto di terra d'Armenia e di acqua con, talvolta, un po' di legante.
- Sciogliere 10 gr di colla di coniglio in 200 ml d'acqua, lasciare lievitare poi scaldare a bagnomaria.
- Aggiungere il bolo all'acqua calda in proporzione di 1 volume di pasta per 1 volume d'acqua.
- Mescolare bene e lasciare riposare una notte.
La posa del bolo
- Passare dell'acqua semplice su tutta la superficie da dorare,
cos da rammollire un po' il levkas e permettere al bolo di
aderirvi meglio.
- Riscaldare il bolo a bagnomaria e applicarne uno strato fine
e uniforme.
Attendere minimo 6 ore.
- Se lo strato si screpola o si scrosta, vuol dire che la colla
troppo forte: togliere il bolo con un foglio di cartavetrata
extra-fine, aggiungere al composto un po' d'acqua e
ricominciare.
- Passare 3 strati di bolo allo stesso modo. Lasciare asciugare
6 ore per ogni strato.
- Levigare la superficie ricoperta di bolo con una lama da
rasoio, raschiandone delicatamente la superficie.
- Successivamente, strofinare con un panno ruvido o con la
parte rugosa di un pezzo di foglio Kraft.
- La levigatura della superficie del bolo deve essere perfetta
poich anche il pi piccolo granello di terra facendo attrito
con l'agata provocher una rigatura o un buco sulla foglia
d'oro.
-
La preparazione dell'acqua per dorare
Riempite per tre quarti d'acqua un grande bicchiere, versatevi un cucchiaio di alcool a 90 gradi (o della Vodka) e
qualche grano di colla di coniglio.
Riscaldate leggermente a bagnomaria e lasciate raffreddare. L'acqua per dorare pu essere utilizzata a freddo
visto il suo ridotto contenuto di colla di coniglio.
La posa della foglia d'oro
La doratura ad oro libero un'operazione delicata poich la foglia d'oro leggera e molto fragile. Bisogna
chiudere porte e finestre per evitare qualsiasi corrente d'aria che possa far volare via la foglia d'oro. Talvolta
bisogna anche trattenere il respiro quando ci si avvicina al cuscinetto per dorare...
Un'altra precauzione neccessaria quella di evitare di toccare con le dita niente di tutto ci che entrer in
contatto con la foglia d'oro. Il coltello per dorare deve essere sgrassato con l'alcool prima dell'uso. Bisogna
astenersi dal prendere o dal toccare direttamente con la mano il cuscinetto da dorare inquanto rivestito con una
pelle di vitello sgrassata, sulla quale l'oro non si attacca. Infine, non cercate di fissare o di prendere con le dita la
foglia d'oro poich si distrugger subito, riprendetela con il pettine per dorare.
- Portare il blocchetto di foglie d'oro sopra al cuscinetto e
farne scivolare una con l'aiuto del coltello per dorare.
- Stendere la foglia sul cuscinetto aiutandosi con il coltello e
soffiandovi sopra leggermente alla verticale.
- Ritagliare la foglia d'oro in piccoli quadrati proporzionati
alla grandezza della doratura da farsi.
Questo ritaglio va fatto con il coltello per dorare che
inossidabile e molto affilato. Appoggiare il coltello sul punto
in cui si vuole procedere al taglio e fare un piccolo
movimento avanti e indietro, appoggiandosi leggermente sul
foglio, poi togliere il coltello. Attenzione a non incidere il
cuoio del cuscinetto!
-
- Bagnare abbondantemente una piccola parte della superficie
da dorare con dell'acqua per dorare, aiutarsi con un pennello
di peli di scoiattolo per acquarello.
- Prendere, con il pettine per dorare, un pezzo d'oro e depositatelo sull'acqua.
Affinch il pezzo d'oro si incolli al pettine, basta strofinare quest'ultimo leggermente sulla guancia o sul dorso
della mano e creare cos dell'elettricit statica che attirer l'oro.
Una volta depositato l'oro, questo si stender da solo sul bolo.
Se rimangono delle bolle d'aria, per eliminarle basta
tamponarle leggermente con un pennello morbido.
- Ripetere queste operazioni fino a ricoprire interamente le
parti da dorare. Sovrapporre i pezzi d'oro per evitare che si
formino dei buchi sulla doratura.
- Se necessario, rimettere un po' d'acqua per dorare sulle parti
in cui manca l'oro e applicarvi di nuovo un pezzo di foglio.
La brunitura all'agata
-
- Dopo un'ora e mezza di asciugatura, levigare l'insieme della
doratura con un brunitoio.
- Imprimere all'agata dei piccoli movimenti rotatori pressando
leggermente.
La parte levigata diventa brillante e contrasta con il resto
dell'oro che opaco.
- Una volta terminata la brunitura, pulire la superficie e
togliere i resti della foglia d'oro.
- Qualora apparissero dei buchi, occorre rimettere della
doratura ad acqua nei punti da aggiustare, e appoggiarvici di
nuovo dell'oro utilizzando dei pezzi pi larghi rispetto al
punto bagnato; aspettare un'ora e brunire nuovamente.
- Una volta terminata la doratura, questa dovr essere protetta
con della gommalacca diluita al 50% d'alcool a 90 gradi.
-
Il disegno a pennello
- Miscelare del rosso ocra con una punta di nero e
preparare del colore poco diluito.
- Ripassare con il pennello i tratti del viso sul disegno gi
esistente.
- Se gi stata realizzata l'incisione completa del viso
non necessario ripassare il disegno con il pennello,
anche se rimane un ottimo esercizio...
- Aggiungere un po' di nero alla miscela di colori per
tracciare le arcate, le sopraciglia, gli occhi e le pupille, il
contorno delle orecchie, la "goccia" del naso, le narici e
le labbra.
- Se l'icona presenta mani e piedi utilizzare la stessa
miscela di colori per ripassarne le dita.
- Questi tratti sono riferimenti importanti che devono
riapparire in trasparenza dopo la stesura della pozza.
La carnagione di base
La scelta del colore di base della carnagione (proplasmos) avverr in funzione dell'epoca e della scuola alla quale
si riferisce l'icona che si vuole dipingere. La tonalit pu variare dal marrone verde scuro della scuola di Pskov,
al marrone verde chiaro della scuola di Mosca, al marrone cioccolato dell'iconografia greca o della scuola di
Novgorod oppure al marrone dorato delle icone italo-cretesi.
Il colore della carnagione scelto qui di seguito come dimostrazione simile a quello della scuola di Novgorod.
-
- Preparare il colore della carnagione di base secondo le
proporzioni seguenti : ocra rossa: 3 parti,
ocra gialla: 1 parte.
- Mescolare i due colori con acqua e aggiungere
progressivamente del blu fino ad ottenere un colore tipo
cioccolato.
- Aggiungere una punta di verde e di nero e mescolare.
- Modificare il colore con un'aggiunta di ocra gialla se la
tinta troppo rossa etc... Fare delle prove su un foglio
bianco per valutare il risultato una volta asciugato il
colore.
- Il colore non deve essere troppo chiaro poich deve
contrastare con le schiariture.
- Utilizzare una quantit sufficiente di emulsione poich
questo strato deve essere solido per sostenere ulteriori
schiariture.
- Apporre la pozza opaca cominciando dall'alto della
testa e stendendola progressivamente fino a coprire
l'insieme del viso e del collo.
- Evitare di "raschiare" con il pennello il fondo dell'icona
e di ripassare sulle parti appena terminate.
- Dipingere la stessa pozza sui piedi, le mani e le altre
carnagioni se ce ne sono.
- Lasciare asciugare bene in piano senza ritoccare
eventuali imperfezioni.
La prima schiaritura
-
- Delimitare le zone da schiarire. Si possono fare delle
prove sugli schizzi come mostrato qui a fianco. La
coloritura pi forte in alcuni punti indica le zone dove la
concentrazione dei pigmenti da schiarire pi densa...
- Ripassare con il pennello i tratti del viso, aiutarsi con gli
schizzi del disegno se alcuni tratti si distinguono male.
- Mescolare 1 parte di ocra gialla e 2 parti di ocra rossa
con poca emulsione. Diluire bene.
- Apporre la pozza incominciando dalla parte che deve
rimanere pi chiara, stenderla aggiungendo un po'
d'acqua alla miscela di colori e muovendo sempre il
pennello verso la zona dove la densit dei pigmenti deve
risultare pi marcata.
- Evitare di "raschiare" il fondo.
- Lasciare asciugare completamente.
Un volta asciutto, riprendere sfumando le parti mal
colorate o non omogenee: questa operazione consiste
nel far "sciogliere" il colore utilizzando il pennello intinto
in un po' di emulsione diluita (e un po' di colore per
schiarire)per ottenere uno sfumato progressivo.
Se inavvertitamente apparissero dei buchi, stendervi
sopra una piccola pozza di carnagione di base,
successivamente aggiungere un po' di colore per
schiarire e uniformare con una delicata sfumatura.
-
Le ultime schiariture
Il numero di schiariture successive e la loro intensit verr determinato in base all'aspetto finale che si desidera
per il viso.
Come regola generale, bisogna evitare transazioni troppo violente tra le varie schiariture e diffidare del bianco di
titanio che deve essere adoperato con prudenza. Quest'ultimo deve sempre essere mescolato al bianco d'argento
(tossico) che trasparente ed in grado di creare transizioni pi dolci tra le varie tinte.
Per le ultime schiariture la tecnica consiste nell'alternare una piccola pozza con poco uovo ad una sfumatura
delicata. Alcuni iconografi stendono gli ultimi strati con un pennello piuttosto asciutto, contenente poco colore e
sfumando man mano con un pennello intinto in poca emulsione diluita. Se le schiariture risultano di una tonalit
troppo bianca, al fine di dare vita all'insieme del viso, possibile aggiungere una velatura d'ocra rossa (stendere
su tutta la superficie dell'emulsione diluita con una punta d'ocra rossa, senza ripassare su ci che si gi fatto).
- Le "luci" sono piccoli tratti bianchi posizionati in punti
specifici per dare l'utima schiarita ai visi.
- Preparare del bianco di titanio mischiato a una punta di
ocra gialla e lavorare in modo piuttosto asciutto.
- Non sfumare le "luci" poich i tratti devono rimanere
ben netti.
-
Madre di Dio Iakromskaa. Atelier Saint
Andr
Numerose icone presentano abiti decorati con fini tratti
in oro che mettono in risalto l'irradiamento, e
manifestano la gloria del personaggio..
La doratura dell'assist un lavoro di grande precisione
che, prima di essere intrappreso, richiede lo studio dei
modelli. Eccone alcuni che potranno esservi d'aiuto
nelle vostre ricerche:
Vladimirskaa
Il Cristo in Gloria (Rubliov)
La Madre di Dio della Passione (Grecia)
Il materiale
Per realizzare una doratura all'assist, bisogna
procurarsi il seguente materiale:
- Un pennello sottile per stendere la colla.
- Alcuni fogli dorati preincollati.
- Del talco per proteggere la pittura.
- Della mollica di pane nero per applicare l'oro.
- Del cotone per lisciare l'oro.
- Della gomma lacca trasparente per proteggere l'oro.
La preparazione della colla
La colla per l'assist si pu preparare secondo tre ricette principali:
Colla a base d'aglio:
Prendere alcuni spicchi d'aglio e pressarli per estrarne il succo. Filtrare il succo (utilizzando
una calza vecchia da donna) e aggiungervi della polvere d'ocra rossa per distinguere gli strati
-
di colla gi stesi sull'icona.
Questa colla pu essere conservata per qualche giorno nel frigorifero. Aggiungere un po' d'acqua fino ad ottenere la giusta consistenza, prima di tracciare i tratti con il pennello.
Colla a base di birra scura:
Versare in un recipiente mezzo bicchiere di birra scura e aggiungervi mezzo cucchiaino di
polvere d'ocra rossa. Mescolare e lasciare asciugare per qualche giorno. La melassa cos
ottenuta verr utilizzata come colla per fissare l'oro, e baster semplicemente bagnarla per
intingervi il pennello. L'aggiunta d'ocra rossa serve a rendere visibile i tratti tracciati
sull'icona. possibile accelerare il processo d'asciugatura della colla riscaldando la birra a
fuoco lento. Questa colla pu essere conservata per un tempo indefinito.
La colla sintetica:
Alcuni iconografi utilizzano la mistura per dorare all'acqua nella tecnica dell'assist. La
difficolt sta nel trovare la diluizione giusta per ottenere tratti fini e precisi; al contrario una
mescolanza troppo acquosa rischia di provocare delle sbavature.
La preparazione dell'icona
-
Dopo aver studiato la disposizione dei tratti dorati,
preparare dell'ocra gialla o del bianco argento (biatta)
con un po' d'emulsione all'uovo e tracciare i tratti
dell'assist. .
- Una volta che i tratti all'ocra o al bianco argento
(biatta) si sono ben asciugati, la seconda operazione
consiste nel cospargere leggermente di talco la zona
intorno allo spazio dell'assist. La pittura all'uovo,
rimanendo grassa e collosa, deve essere protetta; infatti
risulterebbe difficile, praticamente impossibile,
ripulirla dalle piccole particelle d'oro che vi si
depositano, al momento dell'applicazione dell'assist..
L'assist
- Applicare la colla per dorare. I tratti devono essere
precisi e regolari, ripeterli due o tre volte.
- Lasciare asciugare qualche minuto.
- Se la superficie dell'assist grande, dividere il lavoro
in diverse parti.
- Ogni tanto, pulire il pennello con l'acqua per evitare
che il talco vi si accumuli.
-
- Qualora utilizzando la colla all'aglio o alla birra
l'asciugatura fosse troppo rapida, inumidite con il
vostro alito le superfici da dorare: cos facendo
"risveglierete" la colla.
- Utilizzare una palla di mollica di pane nero (pi
umida rispetto al pane bianco) per tamponare l'oro e
farlo aderire bene. Non premere troppo forte onde
evitare danni.
- Una volta che l'oro si ben asciugato (attendere circa
20 minuti) lisciatelo con del cotone: questa operazione
permette di elimane l'eccedenza d'oro e di talco.
Qualora ci non fosse sufficiente, completare
l'operazione utilizzando un pennello molto morbido.
La lisciatura con l'aiuto del cotone deve essere fatta
molto delicatamente.
- I tratti in oro hanno un certo spessore, ma una volta
ben lisciati, daranno tutta la loro brillantezza.
- Proteggere i tratti in oro con uno strato di gomma
lacca bianca diluita al 50% con alcool a 90 gradi.
- Alla fine del lavoro, per eliminare ogni traccia di
talco, consigliabile passare su tutta la superficie
dell'icona uno strato di emulsione d'uovo mischiato al
50% con acqua.
-
Il fondo, l'aureola e la cornice
Molte icone hanno un fondo dorato, ma anche possibile colorarlo. Si pu in tal caso utilizzare un colore
trasparente a base d'ocra gialla diluita o, al contrario, un colore coprente a base di giallo di Napoli leggermente
tinto d'ocra gialla o di verde veronese, o ancora tinto di bianco di zinco con un po' d'ocra gialla...Bisogna fare
delle prove poich esistono molte altre possibilit...Questa tinta verr applicata a chiazze.
- Successivamente bisogna procedere e tracciare
l'aureola e il filo attorno al bordo dell'icona.
- Preparare a questo fine un miscuglio di rosso un po'
scuro.
- Per tracciare il filo del bordo ci si pu aiutare di una
riga come nella foto qui a fianco...
La calligrafia
La calligrafia, come la doratura, un'arte in s. E' vivamente consigliato esercitarsi su carta prima di passare
all'iscrizione sulla tavola.
La scrittura sull'icona indispensabile poich conferisce ad essa la presenza spirituale dei personaggi
rappresentati e gli permette di accedere, dopo la benedizione impartita dal sacerdote, al rango di oggetto di culto
pubblico o privato.
Una tra le regole pi importanti da rispettare in questa fase calcolare la giusta proporzione dell'iscrizione
rispetto alla grandezza dell'icona. Un'iscrizione troppo grande nuoce all'armonia dell'icona, essa deve rimanere
discreta ma leggibile.
La scelta della lingua si rif solitamente a una delle lingue liturgiche tradizionali della Chiesa: greco, slavo,
latino, arabo,etc... e varia anche in funzione della scuola a cui si ispira il modello scelto. E' anche possibile
eseguire delle iscrizioni in una lingua vernacolare, ma in questo caso bisogner scegliere uno stile di scrittura
armonioso (molti iconografi contemporanei scelgono una scrittura vicina all' "onciale").
-
- La mistura di colori per la calligrafia lo stesso
dell'aureola e del filo di bordatura.
- Scegliere un pennello in perfetto stato poich la
scrittura deve essere precisa e netta.
- Tracciare un primo approccio di lettere con una
scrittura molto fine.
- Inspessire le lettere utilizzando la tecnica dei pieni e
dei sottili come se scrivessimo con la piuma.
- Porre l'accento sulla verticalit della scrittura
inspessendo le barre verticali delle lettere.
- Per fare aderire la calligrafia all'oro, bisogna mescolare il colore al fiele di bue o alla saliva e, una volta secchi,
fissare l'inscrizione con un po' di gomma lacca bianca.
I lati dell'icona
- Se i quattro lati dell'icona sono stati ricoperti di
levkas, bisogna colorarli con un rosso un po' scuro
(ocra rossa terra di Siena bruciata e un po' di nero) o con un altro colore che si armonizzi con l'insieme
dell'icona.
- Se invece si conservato l'aspetto naturale del legno,
bisogna pulire bene i lati e proteggerli con della
vernice che si trova gi pronta in commercio. Si puo'
altrimenti tingere leg