I KONSTENS FÖRKLARANDE LJUS

En studie i förhållandet mellan verk och konstnär

genom Moderna Museets presentation av Louis Bourgeois konst i utställningen

I Have Been to Hell and Back

Författare Bo Ljung ©

B-uppsats, vårtermin 2015

Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet

Handledare Inga Elmqvist Söderlund

INNEHÅLL

INLEDNING 1

Syfte och frågeställningar 1

Avgränsning och material 3

Teori och metod 3

Tidigare forskning 4

Disposition 6

KONSTENS FÖRKLARANDE SKEN 7

Marcel Duchamp och en förändrad konstsyn 7

Moderna Museets presentation av utställningen I have Been to Hell and Back 8

Louis Bourgeois konst 8

Utställningen 9

En möjlig syn på relationen mellan konstnär och verk 10

Verkets beskaffenhet 11

Verkets sanna liv 11

Verkets identitet 12

Inlevelsen 13

En alternativ diskurs 15

AVSLUTNING 17

Slutsats 18

KÄLLMATERIAL OCH LITTERATUR 20

Tryckta källor 20

Muntliga källor 20

BILDFÖRTECKNING 20

1

INLEDNING

Det är inte ovanligt idag att det sätts likhetstecken mellan verk och konstnären som person, då

konst och kultur presenteras. Konstnärens biografiska data lyfts fram som förklaringar till ver-

ken. Man fokuserar hellre på konstnärens privata historia och personliga egenskaper, såsom

psykisk hälsa, kön, etnicitet, klasstillhörighet, sexuell och politisk läggning, än på verkets

särart. Genom att gå i konstnärens biografiska fotspår anser man att man tar del av verket och

dess innehåll. Betraktaren möter på så sätt människan i första hand i konstbetraktandet. Frå-

gan är om detta är ett givande sätt att närma sig konst på?

Om man som konstnär använder den tvådimensionella bilden som uttrycksform, erbjuder den

en unik möjlighet att pendla mellan yta och rum. Denna visuella effekt skapar möjligheten att

lämna det fysiska varat och träda in i en utopi. För detta krävs så enkla medel som papper och

penna. I denna närhet mellan tanke och handling, ligger själva finessen. Det är som att skriva,

sjunga och dansa men i en annan slags plats än den verkliga. Denna utopiska plats finns i

själva bildrummet. Den som har vistats i denna utopi, ser att de efterlämnade spåren av arbetet

framkallar något magiskt. Kanske är detta magiska, något som konstnären själv inte kan för-

klara till fullo. I det oavsiktliga och nästan gripbara, ligger själva spänningen och verkets möj-

liga funktion. Om man ser konstskapande på detta sätt blir konstverket något annat än en

konstnärsspegling. Den blir något som utvidgar och berikar upplevelsen av att vara människa,

både för konstnär och betraktare.

Syfte och frågeställningar

I Moderna museets utställning under våren 2015, I have been to hell and back med Louis

Bourgeois konst, lägger man stort fokus på konstnären som privatperson. Utställningen pre-

senteras på ett sätt som gör att konstverken framträder som speglar för Bourgeois inre liv och

privata historia. Denna bild framträder också i massmedia.

2

Syftet med den föreliggande studien är att undersöka konstbetraktandets natur. Den är ett för-

sök till skapa klarhet i hur konstnär, verk och betraktare förhåller sig till varandra. Konstnär-

liga idéer och förhållningssätt hos den franska konstnären Marcel Duchamp, den svenske

konstprofessorn och konstkritikern Ulf Linde och den fransk-amerikanska konstnärinnan

Louis Bourgeois är utgångspunkter för textens frågeställningar.

Marcel Duchamps konstyttringar fick långtgående konsekvenser för synen på relationen mel-

lan konstnär och verk. Via verken Flasktorkaren från 1914 och Fontän från 1917, förklarade

Duchamp att konst är konst när någon (konstnären) utnämner något till konst. Konstbetraktan-

det bygger på en konvention, baserad på den gemensamma överenskommelsen att när vi be-

traktar konst så möter vi konstens värld och inte verkligheten.

Ulf Linde (1929-2013) utvecklade och förmedlade Marcel Duchamps idéer till svenskt konst-

liv. Han var bland annat konstkritiker på Dagens Nyheter, professor på Kungliga Konsthögs-

kolan i Stockholm, ledamot av Svenska Akademien och chef för Thielska galleriet. Linde var

en offentlig konst- och kulturpersonlighet i under närmare 50 år och har haft stort inflytande

på konstlivet i Sverige.1 Linde gjorde i sin bok Spejare från 1960, en djupgående analys av

Duchamps verk Bruden avklädd av sin ungkarlar, till och med (1915-23), även kallad Det

stora glaset. I boken förklaras verkets sanna liv och relationen mellan de tre polerna i den

skapande akten: konstnär- verk-betraktare.

Av Moderna Museets utställningskatalog framgår att Bourgeois kände Duchamp personligen.2

Bägge hade drivna av kriget hamnat i New York. Då de båda verkade i samma kultursfär och

under samma tid, både i Paris och New York, är det inte orimligt att anta att de hade en lik-

artad syn på konsten och dess funktioner. Bourgeois kan betraktas en modernistisk konstnär

genom sin inriktning på verkets material som en avgörande del i det konstnärliga uttrycket.

De tidigaste verken i utställningen är skapade redan på 30-talet. Under 1950- och 60-tal sågs

konsten av många som en formal angelägenhet, där uttryck och konstupplevelse gick via ver-

kens materialitet och interna struktur, frigjord från biografiska speglingar. Detta är grunden

1 Ulf Linde, Sammelsurium, Albert Bonniers förlag, Stockholm 2011, omslagstext på baksidan. 2 Louise Bourgeois. I Have Been to Hell and Back, Iris Muller-Westerman (red), Moderna Museets utställning-

skatalog nr 384, Stockholm 2015, s. 11.

3

för mitt val att anlägga Duchamps och Lindes synvinkel på Bourgeois konst. Jag fördjupar jag

mig inte i den personliga relationen mellan Duchamp och Bourgeois, inte heller mellan

Duchamp och Linde, utan riktar undersökningen mot förhållandet mellan verk och person.

Studien baseras på följande frågeställningar:

- Är verk och person samma sak eller går det att skilja dem åt?

- Är det givande för upplevelsen och förståelsen av konst att sätta likhetstecken mellan verk

och konstnären som privatperson?

Avgränsning och material

Mitt undersökningsmaterial består av Moderna Museet presentation av utställningen ”I Have

Been to Hell and Back” med Louis Bourgeois konst, medföljande utställningskatalog och en

artikel i dagspress.

Jag hämtar stöd för mina resonemang i Ulf Lindes två böcker, Spejare (1960) och Sammelsu-

rium (2011). Jag har valt använda Brian O´Dohertys beskrivning av konstens iscensättningar

som följer på Marcel Duchamps konst i texten Inside the White Cube, 1999. Beskrivningen av

den teoretiska bakgrunden är hämtad ur Anne D´Allevas bok Methods & Theories of Art His-

tory (2005).

Teori och metod

Utifrån ett betraktarperspektiv via av Ulf Lindes konstteoretiska ramverk beskriver jag över-

gripande relationen mellan konstnär, verk och betraktare. För Linde är inlevelse är ett nyck-

elord i sammanhanget. Inlevelsen gäller inte bara konstnären utan inbegriper även betraktaren.

Betraktaren måste vilja se och uppfatta. Om man följer Lindes resonemang så är konst en typ

av kommunikation och därmed språklig akt. Han menar att konsten kan liknas vid en flask-

post, där konstnären vänder sig från sin plats i tid och rum mot en allmän adressat, upphittaren

4

av flaskposten. Verket utgör ett imaginärt rum, en slags spänningsyta mellan betraktare och

konstnär där ett möjligt möte kan uppstå.

Ulf Lindes konstsyn är i viss mening formalistisk. Formalistisk konstteori framhåller betrakta-

rens upplevelse av konsten via dess fysiska, formala och visuella karaktär, framför kontextuell

analys eller sökande efter verkets mening. Konsten upplevs och tolkas enligt denna teori ge-

nom komposition, material, form, linje och färg.3 Konstverket ses inte som ett paketerat med-

delande från konstnär till betraktare, utan en komplex uppsättning tecken som kan tolkas på

många olika sätt. Den amerikanska professorn i konsthistoria Svetlana Alpers (f.1936) argu-

menterade till och med mot idén att visuella symboler måste ha eller uttrycka ett innehåll.4

Ulf Lindes konstteori uppvisar samhörighet med den polske filosofen Roman Ingardens idéer

(1893-1970). Ingarden menade att konstverket manipulerar betraktaren att göra dess historia

till sin egen.5 Ingarden etablerade viktiga receptionsestetiska begrepp, vilka kan ha haft ett

viktigt inflytande på Ulf Lindes konstsyn.

Jag använder orden måleri och bild som en definition av konst i allmänhet, dvs. teckning,

målning, skulptur, objekt, installation, poesi mm. När jag syftar på människa i allmänhet an-

vänder jag beteckningen hon.

Tidigare forskning

Det finns en omfattande forskning kring relationen mellan konstnär, verk och betraktare, vil-

ken är sammanlänkad med den moderna konstens framväxt. Den schweiziske konsthistorikern

Heinrich Wölfflin (1864-1945) är en föregångare inom formalistisk konstteori. Hans sökte

konstens ”naturlagar”. Wölfflin menade att konsten är underkastad en cyklisk rörelse i tid, där

oföränderliga konstnärliga principer råder inom alla stilar och tidsepoker. All konst är enligt

honom utsatt för samma sorts ”gravitation”. Han studerade konstverk genom formal analys,

3 Anne D´Alleva, Methods & Theories of Art History, Laurence King Publishing, London, 2005, s.17. 4 D´Alleva 2005, s.25. 5 Föreläsning av Peter Gillgren, professor, Konstvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet (2015-10-

08).

5

baserad på motsatser: linjär mot målerisk, öppen mot sluten form, yta mot djup mm. Wölfflin

fokuserade huvudsakligen på renässans och barockkonst.

Den engelske målaren, kritikern och curatorn Roger Fry (1866-1934) menade att konsten

skulle fungera som en ny sorts verklighet, där de skapade formerna är visuella motsvarigheter

till det de redan existerande. Fry framhöll vikten av betraktarens fysiska konfrontation med

verket. 6

Under 1960-talet utvecklades en ny sorts konsthistoria som breddade synen på begreppet iko-

nografi, dvs. läran om studiet av bilder. Den intresserade sig för det växande fältet av kritisk

teori såsom psykologi, semiotik och receptionsteori. Utvecklingen inom receptionsteori är en

interdisciplinär angelägenhet mellan psykoanalys, konsthistoria och litterär teori. Den byter

fokus från konstnär till betraktare, där idén är att betraktaren genom sina referenser, lagrade i

hennes medvetande, aktivt fullbordar konstverket.7

Sigmund Freud (1856-1939) utvecklade en terapeutisk metod för att analysera det undermed-

vetna genom tolkning av drömmar. Han etablerade idén att förtryckta önskningar och begär

var roten till den mänskliga civilisationen. Hans arbete revolutionerade människors uppfatt-

ning om jaget, hur medvetandet fungerar och samspelet mellan människor. Den franske psy-

koanalytikern Jacques Lacan (1901-1981) omtolkade Freuds arbete genom semiotik, ling-

vistik och strukturalism.

Enligt läsar-responsteorin inom receptionsestetiken, sker meningen hos ett verk genom dess

avläsning. Det finns inget på förhand givet. Betraktaren av ett konstverk måste aktivt delta

och själv skapa kopplingar, fylla i tomrum, dra slutsatser och skapa hypoteser. Utan aktivt

deltagande finns ingen konst. Roman Ingarden beskrev verket som en serie av mer eller min-

der bekanta mönster och tecken. Betraktaren ger det ett grundinnehåll, genom kontext, överty-

gelse och förväntningar. Ingardens idé var att konstverket består av tre sammanlänkade värl-

dar: konstnärens värld, konstverkets värld och betraktarens värld. När betraktaren upplever

verket så möter hon inte konstnärens värld utan konstverkets.

6 D´Allev 2005, s. 18-19. 7 D´Alleva 2005, s. 109.

6

Den franska författaren, litteraturforskaren och semiotikern Roland Barthes (1915-1980) ka-

raktäriserade alla bilder som polysemiska, dvs. mångtydiga, där varje bild har en flytande

kedja av signifikat (innehåll) och där betraktaren kan välja ut några betydelser och negligera

andra. Barthes menade också att det nakna ögat inte existerar. En bilds eller texts denotation

(uppenbar betydelse) är uppbyggd av dess mångfald av konnotationer (betydelse som kräver

kunskap), vilka kan vara av både privat och ideologisk karaktär, unikt för varje samhälle.8

Rosalind Krauss (f. 1941), en amerikansk konstkritiker och konstprofessor, beskriver konstens

verkningskraft som det ”det optiska undermedvetna”. Utifrån denna idé är konstnären inte är

herre över skapandet och betraktandet, utan ska mera ses som en kraft som frigör undermed-

vetna begär och önskningar genom representerat seende (hos betraktaren).9

Disposition

Undersökningens disposition består av tre delar. Första delen behandlar Marcel Duchamps

konstaktioner och effekterna av dessa. Del två och tre ska ses i ljuset av Duchamps konst-

handlingar. Den andra delen beskriver Louise Bourgeois utställning på Moderna Museet, hen-

nes konst och den konstnärsbild som framträder. Del tre undersöker relationen mellan konst-

när, verk och betraktare utifrån Ulf Lindes konstfilosofi. I sista kapitelet i del tre ges en alter-

nativ diskurs för hur Bourgeois konst ska betraktas. Här berättar hon i en fiktiv monolog om

sin konst med Lindes betraktarperspektiv. Del två och tre står i flera avseenden i dialektiskt

förhållande till varandra.

8 Roland Barthes, ”Bildens retorik” 1964, ur Kurt Aspelin & Bengt A. Lundberg (red), Tecken och Tydning. Till

konsternas semiotik, PAN/Nordstetd Stockholm 1976, s. 114-132. 9 D´Alleva 2005, s. 104.

7

KONSTENS SPÄNNINGSFÄLT

Marcel Duchamp och en förändrad konstsyn

I verket”1200 säckar med kol” från 1938 i New York hängde Duchamp säckar med kol i gal-

leritaket på den internationella surrealistutställningen. Taket som tidigare i konsthistorien haft

en visuell funktion hade i den vita gallerikuben blivit negligerad och icke sedd. Det ljus som

hamnade där var endast indirekt belysning. Med kolsäckar i taket vändes rummet upp och ner

för galleribesökarna. Genom att utmana publikens konventioner framträdde visningsrummet

för besökarnas ögon. Duchamp ifrågasatte med sin handling det modernistiska sättet att visa

och betrakta konst. Han ville göra betraktaren uppmärksam på vad hon verkligen ser. Utställ-

ningen involverade och engagerade publiken på ett nytt sätt. Mötet mellan konstverk och be-

traktare blev konsthandlingens syfte och innehåll. 10

I verket Mile of String, på utställningen First papers of surrealism (1942) synliggjorde

Duchamp luftrummet i galleriet. Varje partikel av gallerirummet blev närvarande för publiken

genom uppspända trådar från golv till tak. Trådarna hindrade också kontakt med de surrealist-

iska verken på väggarna för publiken. Trådarna blev som en fälla för kroppar i gallerirummet.

Den tomma gallerikuben, själva sinnebilden för det modernistiska utställningsrummet, fylldes

åter med (besökarnas) kroppar.

Genom att på detta vis att sätta ljus på konstens kontext, dess innehåll och form synliggjordes

ett nytt handlingsrum för konsten: gallerirummet i sig själv. Efter Duchamp aktioner uppträ-

der en mängd frågor. Är gallerirummet en behållare av idéer, ett surrogathuvud? Är dess föns-

ter och dörrar öppningar för sinnet? Kan dessa fönster och dörrar vara kanaler för information

som flyter i båda riktningarna och som löser upp fasta positioner? 11 Den konstnärliga proces-

sen flyttades ut i gallerirummet.

10 Brian O’Doherty, Inside the White Cube, University of California Press 1999, s. 70. 11 O´Doherty 1999, s. 73.

8

När Duchamp väl hade öppnat gallerikuben strömmar det energi från konsten ut till omgiv-

ningar utanför gallerirummets. Duchamps handlingar blev ett trevande försök att kontakta

åskådaren. Betraktaren bjöds in att delta och vara medskapare genom sitt åskådarskap. I spå-

ren efter Duchamp uppträder positiva effekter såsom publikrespekt och kommunikation, öp-

penhet, rörligare positioner och en ickekommersiell konstsyn. För konsten i sig innebar det

också en ickehierarkisk syn på genrer och nya blandade konstformer och kategorier. 12

Moderna Museets presentation av utställningen I have Been to Hell and Back

Bild 1. Utställningsvy från entrén till Louise Bourgeois utställning på Moderna Museet 2015.

Louis Bourgeois konst

Louis Bourgeois var personlig vän Marcel Duchamp. Hennes konstnärskap skulle kunna sä-

gas förkroppsliga effekterna av Duchamps konstyttringar. Hon är undersökande och experi-

12 O´Doherty 1999, s. 71

9

mentell i olika gränsöverskridande tekniker. Ingen teknik är mera värd än någon annan. Lek-

fullt och instinktivt prövar hon bildens format och material. Former och mönster kränger ryt-

miskt mot bildens kanter. De olika teknikerna och materialen är synliga och bärare av uttryck.

Kvinnokroppen står ofta i centrum för gestaltningen. Hon utmanar den manliga blicken ge-

nom att presentera icke idealiserade kvinnokroppar. Genom de textila materialens språklighet

skapas möjlighet för kvinnor att identifiera sig. Hennes konst tar hela rummet i anspråk, inte

bara väggarna och hon bjuder in publiken till tolkning och medskapande genom verkens

öppna och karaktär och uttrycksfulla materialitet. De är som Braque och Picasso kallade upp-

finningar inför verklighetens väsen, ”un art conceptuelle”.13

Utställningen

I entrén till utställningen finns ett flera meter stort porträttfoto av Louis Bourgeois. Konstver-

ken är presenterade i nio tematiska sektioner: relationer, trauma, bräcklighet, ta och ge, ba-

lans, evig rörelse, ensamhet, flicka på rymmen, naturstudier. Dessa teman utgår från ett bio-

grafiskt perspektiv. Utställningskatalogen är också uppbyggd kring dessa nio teman, med bil-

der och förklarande text. Bilderna förklaras utifrån händelser i hennes liv. Under en av vis-

ningarna på Moderna Museet tolkade och förklarade guiden konstverken utifrån Bourgeois

privatliv. Händelser som psykoanalys och faderns otrohet lyftes fram som förklaringar inför

särskilda verk. Konsten beskrevs på ett sådant sätt att man fick uppfattningen att de var likty-

diga med Bourgeois eget liv och livshändelser.

I katalogen finner man ett fotoalbum med ett stort antal privata bilder från hela Bourgeois liv.

Längre fram i katalogen är hennes privata brev publicerade. I Moderna museets utställnings-

katalog skriver curator Iris Muller Westerman att för Louise Bourgeois var liv och konst

oskiljaktiga. Hon beskrivs också ha ett aldrig sinande behov av vilja uttrycka och förstå sig

själv. Av detta förstår man att hon använde sin konst i terapeutiskt syfte.

13 Linde 1960, s. 17.

10

Bourgeois resonerar själv ofta i psykologiska termer och är insatt i psykoanalys. I en artikel i

Dagens Nyheter den 8 februari sker en likartad fokusering på henne som person. Artikelns ru-

brik var ”Därför ljög Louise Bourgeois om sin psykoanalys.” Här tecknas hennes privatliv

med barndomstrauman och 30 års psykoanalys. I början av artikeln kan man läsa att hon alltid

i intervjuer har förnekat att hon hade gått i psykoanalys. Lite längre fram framgår att hon

också värjde sig mot alla psykologiska teorier som lagts på hennes konst. Trots detta lyfter

skribenten fram den privata och psykologiska diskursen. Artikeln berättar att hennes assistent

år 2004 hittade fyra metallådor i hemmet, fyllda med anteckningar som visade att hon gick i

psykoanalys mellan åren 1952-1982. Sedan följer en fyllig beskrivning hennes livshistoria

och personliga trauman.

En möjlig syn på relationen mellan konstnär, verk och betraktare

I boken Spejare från 1960, utvecklar Ulf Linde tanken att den som betraktar konst är en kul-

turprodukt, fri från naturen. Detta faktum belyser Linde genom Duchamps ready-madekonst-

verk. Ett ready-made var ett redan existerande föremål utan konstfunktion, som utnämns av en

konstnär till konst. Duchamp sade:

Vad jag menar är att konst kan vara bra, dålig eller likgiltig, men vilket adjektiv vi än väl-

jer måste vi först kalla det konst. 14

Betraktarens reaktion inför ett ready-made konstverk gör henne medveten om att hon upplever

konst utifrån konventioner. 1917 ställde Duchamp ut Fontän i New York. Det var en urinoar

placerad på en sockel som en traditionell skulptur. De flesta betraktare såg föremålet utifrån

sin tidigare funktion, som urinoar. Upplevelsen av dess nya funktion som konstverk, visar att

man får ut av ett konstverk så mycket som ens egens attityd tillåter. Detta framstår som en

modell för konstbetraktandets struktur. Konstupplevelsen upprättar många olika förbindelser

mellan verket och de funktioner som utgör en civiliserad människas liv, inte minst språkfunkt-

ionen.15

14 Linde 1960, s. 44. 15 Linde 1960, s. 46-47.

11

Verkets beskaffenhet

Linde citerar i Spejare Ingres, som sade att ”Konst görs av konst”. Detta påstående har sin

upprinnelse i uppfattningen att konsten är ett språk. Konstnären arbetar i en för henne given

tradition, som hon både har att ta hänsyn till och får sina uttrycksmedel ifrån. Man kan inte se

en konstnärs uppgift skilt från hennes uttrycksmedel. Uttrycksmedlen för en målare är form

och färg, applicerade på den platta dukytan. Hänvisningarna till den verkliga världen sker ge-

nom bildens beskaffenhet. Genom att beteckna verklighetens händelser med färg och form i

uttrycksfulla tecken, kan betraktaren fås att erinra sig händelser i det egna livet. Den platta yt-

verkan påminner en om att det är en bild man ser, inte verkligheten. Syftet är inte att få be-

traktaren att förflyttas till verklighetens verklighet, utan att få henne att associera till sina egna

hågkomster av den.16

Verkets sanna liv

Verkets sanna liv är mötet mellan konstnärens avsikt och betraktarens upplevelse av det.

Linde utgår från att Duchamps verk Bruden avklädd av sin ungkarlar, till och med (Det stora

glaset) är ett konstverk som handlar om konst. Där är konstnär och betraktare de två polerna i

den skapande akten, vilka har en tredje pol, verket, emellan sig. Konstnären är inriktad på sitt

verk och har att ta hänsyn till äldre konstverk som utgör hennes erfarenhet. En rörelse sker

mellan konstnär och verk, där ingen tydlig gräns går att upprätta. Verket som fysiskt objekt

och död materia har bestämda gränser mot både konstnär och betraktare, des höjd, bredd,

tyngd, massa osv. Verket har också en tydlig gräns i sitt upphov hos konstnären i tid och rum,

men sedan det börjar betraktas blir det i mänskligt avseende helt obegränsat. Utan åskådare

finns inget värde för en bild. Linde uttrycker detta förhållande genom att likna verket vid en

motor med klena cylindrar.

Konsten ska enligt Linde uppfattas som en språklig akt och inte en spegel och illusion av

verkligheten. Genom visuella motsvarigheter till verkligheten, väcks åskådarens minne av den

16 Linde 1960, s. 25.

12

till liv. Åskådaren upprättar på så sätt en kontakt mellan verket och omvärlden. Åskådarens

roll blir betydelsefull då den bestämmer konstverkets tyngd.17 Braque och Picasso utgick från

att sanningen om verkligheten beror av vad man vet om den, vilka föreställningar man har om

den. Deras konst, det som senare kom att beskrivas som kubism, var uppfinningar inför verk-

lighetens väsen. Själva använde de inte ordet kubism utan ”un art conceptuel”. Utifrån denna

ståndpunkt så bygger konstbetraktandet på konventioner. Det finns inget av naturen givet. All

slags konstupplevelse är färgad av det stora antal av konventioner som människan bär på. Den

som står inför ett konstverk är inget blankt blad.

Verkets identitet

Mötet mellan de tre polerna beskrivs av Duchamp i metaforiska termer av en kärleksakt. Ver-

ket (bruden) väcker åtrå hos betraktaren (ungkarlarna) genom att avsöndra en kärleksessens.

Hon blir en projektion av en fantasivärld. Brudens kläder är verket som fysiskt ting. Brudens

avklädningsakt är betraktarens (ungkarlarnas) önskan till förståelse av verkets innersta väsen.

Sträckningen efter brudens innersta enhet, förståelsens sekund i betraktandets värld, är av-

klädningsaktens hetaste ögonblick. Brudens nakna liv blottas emellertid aldrig och verkets

egna väsen kan betraktaren aldrig nå. Förbindelsen blir på sin höjd en växelström av åtrå.

Konstverket blir endast en rörelse i det egna jaget. Som åskådare förblir man ungkarl.

Brudens (verkets) identitet är kontakten mellan konstnär och verk, vilken beskrivs av Linde

som hennes nakenhet. Konstnärens egen avsikt är verkets identitet. Duchamp säger att den

konstnärliga handlingen är ”utan urskiljbar orsak”. Konstnärens avsikt jämförs med kärlekens

mysterium. 18

17 Linde 1960, s. 49-55. 18 Linde 1960, s. 64-65.

13

Inlevelsen

Michaux menar att det lönar sig bättre att se sig själv i en elefant eller en lus än i en spegel vid

gestaltning. 19 Ett sådant reflexivt seende brukar kallas inlevelse, einfuhlung på tyska.

Bild 2. Rembrandt Harmensz van Rijn, Gravläggningen, 1640-41.

I Rembrandts teckning av Gravläggningen kan man se fyra män bära Kristi döda kropp uppför

en trappa. Håret och kroppen som bärs i ett lakan, är bara en härva av linjer. Händelsen är för-

modligen tecknad utifrån en inre syn. Streck efter streck har så småningom framkallat bilden

på pappret tills syn och bild blivit ett. Rembrandt har tecknat inkännande. Figurerna är ställfö-

reträdande för en själv, för ens kött och blod och för liv i allmänhet. I mötet mellan Rem-

brandts inlevelse i figurernas rörelse och hans uttrycksmedel, penna, papper, tusch, sker en

gestaltning. Han stiger utanför sin eget jag och uppgår i något annat. Bilden existerar inte en

spegling av hans egen person, utan fungerar som en språklig utsaga.

Frågan om iakttagelsen förbyts och blir en annan, om man istället för att tänka på ett subjekt

som iakttar ett objekt tänker sig ett subjekt som identifierar sig med ett objekt, eller rättare

sagt sin bild av objektet. Denna sorts inlevelse kan ge konstverk ett evigt värde bortom alla

14

stilar och tidsperioder, ett värde som härrör ur frågan om hur det är att vara människa.19 Lin-

des värdering av inlevelsen är av samma art som Wölfflins oföränderliga konstnärliga princi-

per.

Det är inte en beundrad illusion av det avbildade som ger konsten dess värde. En sådan be-

undran gör åskådaren passiv. Likheten till ett avbildat ting är av ett annat slag. Hemligheten

med Chardins stilleben från 1700-talet är inte föremålens likhet med verklighetens former,

utan deras vila på den enkla bordsskivan. Inlevelsen och känslan för deras avklarnade stillhet

kan bli en möjlig hållning i betraktarens eget liv. Likheten till verklighetens ting blir under-

ordnad. Betraktarens inlevelse i vilan och stillheten ger verket dess mening. Formernas liv

kommer sålunda från den ser dem. Inlevelsen i verkets värld är konstens estetiska använd-

ningssätt. Tydningarna av konstens tecken är möjlig endast om de konfronteras mot betrakta-

rens egen erfarenhet.20 Konstens genuinaste funktion är att leverera tecken för mänsklig inle-

velse. Likt den tidigkristna användningen av bilden som tecken (symbol), får den verklighet

först i de seendes hjärta.

Bild 3. Jean Simeon Chardin, Vattenglas och kanna, 1760.

19 Linde 2011, s.63-71. 20 Linde 1960, s. 79.

15

En alternativ diskurs

I den lilla målningen The Runaway girl från 1938 kan man i utställningskatalogen läsa att den

handlar om hur Bourgeois lämnade hemmet i Frankrike för att flytta till USA. Flickan besk-

rivs som ett självporträtt och det lilla vita huset representerar hennes hem i Frankrike.

Bild 4. Louise Bourgeois, The Runaway girl, 1938.

Om man anlägger Lindes betraktelsesätt så är inte bilden ett porträtt av Bourgeois privata

uppbrott från hemmet, utan representerar uppbrottet i största allmänhet, något som de flesta

16

människor har gått igenom och kan identifiera sig med. Verkets materialbehandling och dess

platthet påminner om att det är ett konstverk man tittar på. Den vill inte lura betraktaren att

förflytta sig någon annanstans utanför bilden, genom att skapa en illusion av verkliga former.

Identifikationen sker genom det nakna materialet och tecknens verkan som symboler. Genom

sin anspråkslösa karaktär blir bilden mänsklig.

Många verk i Louis Bourgeois utställning är endast signerade med anonyma LB och flera är

namnsatta med Utan titel. Detta skulle kunna ses som en inbjudan till betraktaren. Om Louis

Bourgeois skulle inta Lindes hållning, vilket inte skulle vara en osannolikt, så skulle hennes

ord till besökaren på Moderna Museet kunna bli: ” Jag, Louis Bourgeois har skapat dessa

konstverk utifrån mina personliga erfarenheter och mitt konstnärliga kunnande. Jag arbetar i

en surrealistisk bildtradition som flera andra konstnärer före mig har arbetat i. När du står

här i Moderna Museets gallerirum så har vi genom en gemensam överenskommelse bestämt

att du betraktar konst och inte verkligheten. Mina konstverk är inte speglingar av mitt privat-

liv, utan en gestaltning av liv i största allmänhet genom min konstnärliga språkform. Alla

eventuella likheter mellan verket och mitt liv är bara en sak mellan mig och det konstverk jag

har skapat. Detta är min konsts identitet. Eftersom det är omöjligt att du och jag har samma

känslor och upplevelse inför verket, kan jag inte tala om vad de ”betyder” för dig. Lev dig in

i verkens teckenvärld och associera till händelser i ditt eget liv. Mötet mellan verkets värld,

skapad av mig och din upplevelse av det, är verkets funktion och sanna liv”.

17

AVSLUTNING

Studiens huvudsyfte har varit att undersöka relationen mellan konstverk och konstnären som

person utifrån ett betraktarperspektiv. Genom att ställa Ulf Lindes analys av Marcel Duch-

amps verk Bruden avklädd av sin ungkarlar, till och med, bredvid Moderna Museets biogra-

fiska förklaringsmodell och presentation av Louise Bourgeois konst, har jag haft för avsikt att

ge en förklaring till konstbetraktandets natur och presentera ett sätt att närma sig konst.

Undersökningen har visat att Linde var mycket väl insatt i tidens ledande internationella

forskning inom psykologi, semiotik och receptionsestetik. Lindes uppfattning om hur recept-

ionen av konst går till och relationen mellan verk och person stämmer särskilt väl överens

med Roman Ingardens idéer. För Ingarden har konstnären format konstverkets värld, men de

två är inte identiska. Inte ens självbiografiska verk är identiska med konstnärens värld. Genom

arbetet med verket påverkas konstnären av verkets värld. Betraktaren för sin egen värld till

verket genom avläsningsprocessen och en möjlig påverkan uppstår sedan hos henne. Varje re-

ception är unik. Både Linde och Ingarden har uppfattningen att betraktaren möter verkets

värld och inte konstnärens värld vid sitt möte med konsten.21

Lindes inställning att konsten är ett språk baserad gemensamma konventioner, har delvis sin

grund i psykoanalytisk och semiotisk teoribildning. Carl Jung (1875-1961), som var en av

Freuds samarbetspartners utvecklade tanken att det undermedvetna inte var individuell utan

kollektiv, delad av hela mänskligheten. I Människan och hans symboler (1964) diskuterade

Jung arketyper, nyckelsymboler eller bilder som uppträder i konst, historia filosofi, myter och

drömmar i alla kulturer. Lacan beskriver på ett liknande sätt hur människan genom att identi-

fiera sin egen spegelbild och självuppfattning inträder i det som han kallar det Symboliska.

Det Symboliska är kulturen och språkets värld. Lacan menar att konst inte bara är en privat

fantasi utan tillhör den gemensamma arena av historia och kultur.22

Rosalind Krauss förespråkar också en semiotisk förklaringsform. I sin föreläsning 1980 In the

name of Picasso, argumenterar hon mot kontextuell och socio- biografisk tolkning av konst.23

21 D´Alleva 2005, s. 93 22 D´Alleva 2005, s. 98 23 D´Alleva 2005, s. 104.

18

Slutsats

Ett närmande till konst utifrån en biografisk synvinkel är ett förhållningssätt som var gällande

fram till 1960-talet. Aktuell forskning inom ikonografi, semiotik, receptionsestetik och blick-

teori talar emot det biografiska konstbetraktandet. Roland Barthes motsatte sig fixeringen vid

författarens avsikter och kopplingar till biografiska sammanhang. I essän Författarens död

(1968), menade han att idén om ”författaren” är ett hjärnspöke i individualismens och kapital-

ismens anda och att den begränsar den fria läsningen av litteratur. Lusten i läsandet (och

konstbetraktandet) bestod inte i för Barthes att hitta förklaringar, utan att ta del av ordleken

och glidningarna mellan tecknen, där ögonblicken av mening dyker upp till ytan lika snabbt

som de sjunker bort.24

Det finns uppenbara risker att presentera konst utifrån ett privatbiografiskt perspektiv med in-

gående pedagogiska förklaringar. Som betraktare värjer man sig mot att Moderna Museet

publicerar Bourgeois familjefotografier och de privata breven och blottlägger hennes privat-

liv. Vad är syftet med denna omfattande bakgrundsinformation? Betraktaren bjuds att kika in i

ett nyckelhål, där hon hittar Bourgeois källa och hemlighet, något som antagligen inte är till

för allmän beskådan. Den privata diskursen får karaktären av skvaller och identifikationen ris-

kerar att utebli. Konsten tappar kraft.

Den biografiska temaindelningen i Moderna museets utställning, med privata konnotationer

till verken är ett pedagogiskt grepp som gör den andra polen i den skapande akten, betrakta-

ren, överflödig. Istället för att verken fungerar som stimulanser och möjliggör inlevelse i ver-

kens ”teckenliv”, så bildar de speglar för Bourgeois som person. Identifikationen uteblir. Ge-

nom den privata förklaringsmodellen framträder en konstnärsmyt som ersättning för ett ex-

pansivt möte mellan konstnär, betraktare och verk. Denna konstnärsmyt är av ett annat slag än

den om det manliga geniet, vilken har kontakt med gudarna. Här möter betraktaren myten om

den neurotiska kvinnliga konstnären som hämtar stoff för sin konst ur det egna känslolivet

24 D´Alleva 2005, s. 114.

19

och sin komplicerade livssituation. Betraktaren kan och behöver inte identifiera sig med hen-

nes upplevelser och det eventuellt obehagliga i dem. Konstbetraktandet sker på distans utan

risk för identifikation.

Louise Bourgeois konstnärliga källa är det egna jagets erfarenhet. Dessa erfarenheter destille-

ras genom en konstnärlig språkprocess, där det undermedvetnas projektioner är en motor i ut-

förandet. För Bourgeois själv fungerar konsten sannolikt som en helande läkningsprocess. Det

kan vara så att hon ser konstskapandet som problemlösande såsom den österrikiske psykoana-

lytikern Melanie Klein beskriver det. Utifrån detta psykologiska perspektiv verkar konsten

som en slags konstruktiv skuld för konstnären, där den kreativa impulsen är reparation.25

Om man följer Lindes resonemang så är konstverkets identitet, närheten mellan verk och

konstnär, endast är en angelägenhet dem emellan. Utifrån konstnärens kontakt med sitt verk

går det inte att skilja verk och person åt. Utifrån betraktarens perspektiv är det både möjligt

och önskvärt att skilja verk och person åt. Det inte särskilt givande för betraktarens upple-

velse av konst om den fungerar som en konstnärsspegling. Undersökningen har visat att det i

konstverkets språkliga spänningsfält sker ett möjligt möte mellan konstnärens avsikt som fri-

görande kraft och betraktarens erfarenheter. När betraktaren upplever verket så möter hon inte

konstnärens värld, utan konstverkets, som är en del av det allmänna med oändliga tolknings-

möjligheter. Verket äger på så vis sin realitet för betraktaren, som en yta för projektioner av

sitt eget liv.

Den tyske litteraturkritikern Wolfgang Iser (1926-2007) föreslår i The Act of Reading (1978)

närvaron av en tänkt, implicit, iakttagare i verket. Denna iakttagare behöver inte vara den-

samme som den verklige iakttagaren. Den betraktare som är mest insatt i verkets strategi och

språk får en rikare upplevelse vid avläsningen. Det finns aldrig en perfekt matchning mellan

verkets kod och betraktarens kod. Detta glapp ger konsten dess kraft att utmana, överraska

och förändra människor. 26

25 D´Alleva 2005, s. 96. 26 D´Alleva 2005, s. 113-114.

20

KÄLLMATERIAL OCH LITTERATUR

Tryckta källor

D´Alleva, Anne, Methods & Theories of Art History, Laurence King Publishing, London,

2005.

Linde, Ulf , Sammelsurium, Albert Bonniers förlag, Stockholm 2011.

Linde, Ulf, Spejare, Bonniers förlag, Stockholm 1960.

Louise Bourgeois. I Have Been to Hell and Back, Iris Muller-Westerman (red), Moderna Mu-

seets utställningskatalog nr 384, Stockholm 2015.

Nordin, Annika, ”Därför ljög Louise Bourgeois om sin psykoanalys”, Dagens Nyheter

(201502-08).

O´Doherty, Brian, Inside the White Cube, University of California Press 1999.

Otryckta källor

Föreläsning

Gillgren, Peter, professor, Konstvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet, ”Recept-

ionsteorier och blickteorier”, föreläsning vid Konstvetenskapliga institutionen, Stockholms

universitet, Stockholm 2014-10-08

BILDFÖRTECKNING

Bild 1. Utställningsvy från entrén till Louise Bourgeois utställning på Moderna Museet 2015.

Fotograf Bo Ljung.

Bild 2. Rembrandt Harmensz van Rijn, Gravläggningen, 1640-41. Tuschteckning. Rijksmu-

seum Amsterdam. (Inskannat foto från Linde, Ulf, Sammelsurium, Albert Bonniers förlag,

Stockholm 2011, s. 63.)

Bild 3. Bild 3. Jean Simeon Chardin, 1760. Vattenglas och kanna, Olja på duk, 32,5 x 41 cm.

Carnegie Museum of Art, Pittsburg Pennsylvania, USA. (Hämtad från http://commons.wiki-

media.org/wiki/)

Bild 4. Louise Bourgeois, The Runaway girl, 1938. Olja, träkol och blyerts på duk, 61 x 38,1

cm. Collection The Easton Foundation (Hämtad från http://www.artnet.com/).