Hugo Klajn

Osnovni problemi reijePREDGOVOR Ma da sam svestan ne samo nesavrenosti nego nedovrenosti ovoga rada, ipak ga predajem javnosti, jer znam koliko je naim pozorinim radnicima, sadanjim i buduim, profesionalnim i amaterima, potrebna knjiga ove vrste, knjiga koja e polaziti od nae problematike i obradivati je pre svega na materijalu iz nae pozorine prakse. Nije mi bila namera dati kompilaciju ili popularizaciju postojeih dela o reiji, nego postaviti, osvetliti i pokuati da reim probleme koji se danas kod nas nameu, reditelju i njegovim saradnicima, koji su se i meni nametali u mom rediteljskom, pozorino-kritiarskom i nastavnikom radu, a za koje ni u meni dostupnoj literaturi ni u scenskim ostvarenjima koja sam imao prilike da vidim nisam nalazio zadovoljavajue reenje. Mnoga ovde raspravljena pitanja bila su predmet diskusije u dramskom veu Narodnog pozorita u Beogradu, a metodi rada su primenjivani u praksi toga pozorita od osloboenja na ovamo. Polazei od te prakse, a imajui naroito u vidu prilike i potrebe u naoj zemlji, izbegavao sam primere nepoznate ili nedostine naem pozorinom umetniku, studentu ili amateru. to su radi ilusiracije naroito esto uzimane pretstave beogradskog Narodnog pozoriia, ne potie iz elje da se to pozoriste istakne ispred drugih, nego opet otuda to su ba u radu na tim pretstavama iskrsavali ovde pretresani problemi, ili su nalaena i proveravana ovde predloena reenja. Iz slinih razloga se citirana literatura odnosi najee na mali broj kod nas zasad najrasprostranjenijih knjiga iz teatrologije. Citirana su naroito ona tvrenja koja su u suprotnosti sa ovde zastupanim shvatanjem. No to nije uinjeno iz kritikantstva, ni iz tenje za jalovim polemisanjem ili za originalnou, nego zato da bi italac bolje uoio sutinu tog shvatanja, da bi ga mogao porediti sa suprotnim i sam doneti sud o opravdanosti jednog i drugog. To vai naroito za izlaganja o funkciji uloge, o konkretnoj scenskoj radnji, o putu glumakog kreiranja, o obradi monologa, o liniji delanja izbivanja i drugom. Ti pokuaji samostalnog snalaenja u teatrolokoj problematici nisu samo konstrukcije zasnovane na ovde iznetim teoretskim razmatranjima ili samo rezultati osamdesetogodinjeg iskustva i tradicije beogradskog Narodnog pozorita, nego su zakljuci na osnovu teorije i iskustva, praktino provereni u radu reditelja i ansambla toga pozorita. Isto tako sam svuda ukazivao na razliku izmeu sopstvene terminologije i one u najpoznatijim i najitanijim, kod nas knjigama o posoritu. To je bilo potrebno jer se esto isti termini u teatrolokoj literaturi primenjuju u sasvim razliitom znaenju. Potpuno je u pravu Gorakov kad veli (u predgovoru knjizi Sahnovskog Misli o reiji, 1947): Neophodno je primetiti i to da nauka o pozoritu jo nije izgradila svoju terminologiju, nije izradila taan renik te otuda nai sporovi i razmimoilaenja ponekad potiu od razliitog obeleavanja jedne iste pojave. Kod nas je situacija u tom pogledu jo tea, jer i za ve utvrene pojmove razni pisci i prevodioci upotrebljavaju sasvim razliite nazive; a bez nedvosmislene upotrebe termina ne moe biti uspenog sporazumevanja i napretka ni u jednoj naunoj oblasti. Koliko mi i za svoj nain rada i za njegovo teoretsko obrazloenje dugujemo Stanislavskom bie jasno svakom itaocu. I onde gde dolazimo do drugih zakljuaka, esto je polazna taka Stanistavski, njegova kola, njegov sistem. Ali mi nigde nismo mehaniki preuzimali i prenosili njegova uenja, nego se uvek trudili da ih kritiki ralanimo i savladamo. Ne drei se slepo pravila i propisa, mi smo ona naela i uenja Sistema koja su nam se uinila neosporna usvajali i, onako kako smo ih shvatili i kako smo umeli, primenjivali u svom radu, ne odriui se ni svojih dotadanjih tekovina, nego prilagodavajui novo naim potrebama, razvijajui ga dalje ili ga modifikujui, dovodei ga u sklad s onim to je u naem ranijem nainu rada bilo, po naem miljenju, pozitivno i vredno da se odri i sauva. to Sistem Stanislavskog nismo, kao to e italac videti, usvojili u potpunosti, nekritiki i bez rezerve, mada smo svesni koliko je znaajan doprinos Stanislavskog ne samo za nae nego i za

svetsko savremeno pozorite, tome ima nekoliko razloga: 1) Ma da je beogradsko Narodno pozorite ve vrlo rano dolo u vezu sa ljudima iz kole Stanislavskog i mada su u njemu lanovi MHT-a, pored drugih, godinama reirali, ono nije imalo i nema reditelja ni glumaca koji bi i sami bili od poetka vaspitani po tom sistemu i ujedno taj sistem konsekventno sprovodili u svom radu. 2) I kod najbliih saradnika, uenika i naslednika Stanislavskog ima bitnih otstupanja od njegovih uenja, tako kod Vahtangova u pitanju teatralnosti, kod Sahnovskog u pogledu polaenja od uloge, a da i ne navodimo otstupanja Majerholda, Tairova i drugih. 3) Sam Stanislavski je uvek naglaavao da se njegov sistem ne sme smatrati za neto zavreno i konano, za zakon od koga se ne sme otstupiti ni za dlaku, nego je priznavao da u njemu ima praznina i nedostataka i da naunoteorijska osnova tog sistema ima tek da doe, pa je traio da pozorini umetnici proveravaju njegove postavke i da ih dalje razvijaju i usavravaju. Sam je ne jedanput (po svedoenju V. Prokofjeva) mnogo ta od svog ranijeg naina rada proglaavao za pogreno i zastarelo. Stoga mislim da je na odnos prema Sistemu u duhu njegovog autora, da nemamo prava kriti neznatne ili bitne razlike izmeu naeg sistema rada i Sistema Stanislavskog i da se na ovaj nain bolje oduujemo velikom umetniku i uitelju nego kad bismo se proglaavali za njegove ortodoksne sledbenike i svrstali u red onih na koje se ali A. Horava: Gorko je saznanje da metod koji je izgradio istaknuti umetnik i mislilac Stanislavski, u nekulturnoj pozorinoj sredini esto slui za prikrivanje netalentovanim zanatlijama, koji veliko naslee ne umeju ispravno iskoristiti. Nee biti nimalo udno ako ovde izloena shvatanja naidu na neslaganje. Naprotiv: problemi ne bi bili problemi kada bi svi bili saglasni u tome kako ih valja reiti, a knjiga o problemima ne bi bila ono zata se izdaje, kad ne bi ponekom izgledala - problematina. Mnoga ovde obraena pitanja u naoj literaturi o pozoritu dosad nisu ni pretresana. Vriti takav posao prvi nezahvalno ie i pretstavlja veliku odgovornost. Ali neko mora poeti, i ja sam se, eto, latio tog nezahvalnog i odgovornog zadatka, svestan da probleme nisam mogao odmah obuhvatiti u svoj njihovoj sloenosti i osvetliti sa svih strana, tavie, ponekad sam namerno jednostrano suprotstavljao svoje shvatanje opte prihvaenom ili rairenom, a po mom miljenju pogrenom shvatanju. inio sam to zato da bi problematika spornog pitanja postala jasnija. U literaturi kao to je naa, gde je i pozorina kritika samo sporadina i gde ponekad i znaajne premijere ostaju bez ikakvog, a pogotovo temeljnog, savesnog i znalakog kritikog osvrta, gde pozorina kritika, po reima V. Gligoria, vrlo malo ulazi u teatarske probleme, malo govori o reiji, a jo manje o glumcu neophodno je da se problemi najpre jasno postave, pre nego sto se pride njihovom, reavanju. to e takvo jednostrano, uproeno i otro isticanje samo nekih osnovnih i bitnili taaka nekog sloenog pitanja izazvati suprotna miljenja, mislim da nije od tete. Naprotiv, to je najbolji put da se pitanje produbi, svestrano osvetli i raspravi, i da se za njega nae i najispravniji i najpotpuniji odgovor. Knjizi i jeste cilj da itaoca potstakne na samostalno traenje, na izgraivanje svog sopstvenog stava i metoda rada, svog sopstvenog sistema. Razume se da se to samostalno naeno i sopstveno, lino svoje, mora oslanjati na izvesne zajednike, opte principe, inae bi svaki rediteljski rad, koji je rad sa mnogobrojnim saradnicima, i svako pozorino stvaranje, koje je stvaranje kolektiva, bili nemoguni. Pozorina umetnost trai da se izbegne kako ropsko primenjivanje optih uputstava i recepata tako i vavilonska kula niim ne ogranienih slobodnih stvaralaca. Svoj cilj e knjiga postii ako, makar i u skromnoj meri, doprinese tome da se izgrade temelji nae teatrologije i nae pozorine estetike, da se bolje osvetli put kojim naa pozorita treba da idu, da ubudue vie reditelja, iji je danas nedovoljni broj najvea prepreka za neometani razvoj naeg pozorinog ivota, sa manje lutanja i zastranjivanja vre svoj vani i veliki zadatak. H. K. UVOD Poziv reditelja, ili reisera, skorog je datuma. Izgleda da je Gete prvi upotrebio re reiser (kojom

se slue i Rusi) u dananjem znaenju pozorinog reditelja. Ma da je re francuska, Francuzi reditelja zovu metteur en scene. Englezi i Amerikanci upotrebljavaju rei producer i director, Nemci Spielleiter. I to nije sve: neki Francuzi nazivaju reditelja animateur dramatique (onaj koji drami daje ivot). Neki ruski reditelji, Majerhold na prumer, nazivali su sebe (autorom pretstave). Sva ta imena kazuju da je reditelj onaj koji vodi, koji upravlja radom na pretstavi, postavljanjem dramskog dela na pozornici i oivljavanjem, izvoenjem komda. Reditelj je dakle jedno od najvanijuh i za pretstavu najodgovornijih lica. Na pozorinom plakatu ili programu njegovo ime s pravom stoji odmah iza imena autora iji se komad prikazuje. Reditelj pretvara dramu, koja je kao delo literature inae data samo kao niz reenica, napisanih ili tampanih, u konkretno scensko zbivanje. Da li reditelj mora biti glumac Posao reditelja vrili su najpre i dugo vremena istaknuti lanovi pozorinog ansambla, tj. stariji glumci. Otuda se pojavilo miljenje, koje neki jo i danas zastupaju, da reditelj mora istovremeno biti i glumac. Primeri uvenih reditelja koji nisu bili glumci obaraju ovo shvatanje. tavie, ima daleko vie velikih reditelja koji nisu bili glumci nego velikih reditelja glumaca. Dovoljno je potsetiti na Getea, nemakog klasika, koji je u Vajmaru upravljao najpre amaterskim pozoritem, za koje je ve pisao male drame, a zatim i dvorskim pozoritem; na Ota Brama, knjievnika, direiktora pozorita i reditelja, na Nemirovia-Danenka itd. Svi su oni bili veliki reditelji, svi su oni poznati i kao knjievnici, a nisu bilu glumci. Glumaka sposobnost i rediteljska nipoto ne idu u korak: mnogi slabi glumci postali su odlini reditelji, dok su genijalni glumci kao reditelji esto bili vrlo slabi. Ni genijalni dramatiari ekspir i Molijer, verovatno odlini reditelji, nisu se naroito isticali kao glumci. To je i razumljivo, jer se posao rediteljev bitno razlikuje od glumevog i isto tako bitno se razlikuju i osobine koje su potrebne za uspeno vrenje tih poslova. Glumac mora biti obdaren osetljivou za dela umetnosti, za proizvode mate; on mora biti u stanju da neku zamiljenu, fiktivnu situaciju doivi kao da je stvarna, da oseti njenu lepotu ui strahotu, tragiku ili komiku. Pored te impresivnosti, glumac mora biti u stanju da svoje doivljavanje jasno izrazi (ekspresivnost), te da onaj koji ga gleda i stua shvati ta on doivljava. Taj glumev izraz, zatim, mora da deluje na gledaoca, da i u njemu izazove odreeno doivljavanje, da ga ne ostavlja hladna i ravnoduna, nego da ga zainteresuje, zahvati, uzbudi i potrese, ili pak da ga razvedri, zasmeje. Najzad, glumac mora biti kadar da se preobraava, mora imati mo transformacije. Glumac se dakle mora odlikovati impresivnou, ekspresivnou, efektivnou i transformacijom. Za reditelja su, meutim, potrebne druge sposobnosti: i reditelj mora biti osetljiv za fikciju; ali dok kod glumca ta fikcija mora izazvati doivljavanje koje e on izraziti svojim sopstvenim izraajnim sredstvima svoga sopstvenog organizma, dotle se reditelj slui tuim organizmima, celim umetnikim ansamblom i celim sloenim aparatom pozorine tehnike. Da bi to mogao, reditelj mora situacije i okolnosti dramskog zbivanja ne samo osetiti nego i shvatiti, on mora raspolagati znatnom sposobnou analize. To to je sam shvatio i osetio, reditelj mora umeti da prenese na svoje saradnike, na one koji e mesto njega izraziti njegovu zamisao. Njegova ekspresivnost se stoga takoe bitno razlikuje od glumeve: reditelj ne mora izraavati svoje doivljaje, nego umeti da izazove odreeno doivljavanje i delanje kod glumaca; za to se on ne mora, kao glumac, sluiti mimikom, intoniranjem, gestovima, nego jasnim izlaganjem, objanjavanjem. Reditelj mora imati pedagokih sposobnosti. I reditelj mora bitu u stanju da deluje na publiku, ali opet ne svojum organizmom, kao glumac, nego posredno, celom pretstavom koju on stvara pomou svih svojih saradnika. Zato reditelj mora imati ne samo stvaralaku fantaziju (nju mora imati i glumac) nego i sposobnosti organizatora, sposobnost da doprinos svih uesnika ujedini u jedinstveno umetniko delo, u pretstavu. Najzad, pored svojih analitikih, pedagokih i organizatorskih odlika reditelj mora imati i veliku mo samoodricanja. Dok se glumcu, preobraenom u lik, daje mogunost da se iivljava, ak i kad

se lino ne istie, dotle se reditelj, koji ostaje skromno iza kulisa, mora zadovoljiti uspehom svoga dela i onih koji ga izvode. Njegov se rad najvie vidi na probama, na kojima publika ne prisustvuje; udeo autora, slikara, glumca u pretstavi - sve je to mnogo vie i jasnije vidljivo nego udeo rediteljev. Mnogo manje poznat irokoj publici, a mnogo bre zaboravljen nego proslavljeni glumac, reditelj ipak mora biti svestan goleme odgovornosti svoga skromnog zakulisnog rada. Ako za koga vai naziv inenjer dua, onda svakako za reditelja. Iako se sam ne pojavljuje na sceni, njemu je dato da govori stotinama u isti mah najupeatljivijim i najuzbudljivijim jezikom koji dosad poznaje oveanstvo, jezikom neposrednog doivljavanja i delanja. Od njega vie no od ma kog drugog zavisi ta e se na tom jeziku rei i kako e to odjeknuti - tako on uestvuje u rastu i radu generacija. ta reditelj mora biti Reditelj dakle ne mora biti glumac; tavie, veoma istakmiti glumci mogu kao reditelji i nehotice nametnuti svoj nain ostalim izvoaima, izazvati podraavanje, koje je uvek od tete. No ako ovek moe postati reditelj ak i ako nikad nije glumio, ni kao profesionalac ni kao amater, ako on ne mora biti glumac ni de facto ni de jure, on to ipak mora biti in nuce. Jasno je da nije teta, nego naprotiv veliko preimustvo, ako je reditelj i glumac, kao to je to bio Stanislavski, kao to su kod nas Raa Plaovi, Slavko Jan, Tito Stroci i dr. Ali iako nikad nije glumio, reditelj mora imati nekakve glumake sposobnosti, mora imati neto od glumca, mora bar toliko znati o glumakom stvaranju koliko dirigent mora vladati svakum pojedinim instrumentom orkestra kojim diriguje. Bez toga e reditelj i glumci govoriti raznim jezicima, nee se razumeti, i on nee moi rukovoditi njihovim tako tananim i osetljivim stvaralakim radom. Da reditelj mora imati u sebi neega od pesnika i knjievnika nije potrebno dokazivati; bez toga on nee biti sposoban da tano oceni vrednosti i eventualne nedostatke drame, koja je knjievno delo, da je udesi za svoje potrebe, ne krnjei ono to je u njoj bitno. Na Zapadu, naroito u Nemakoj (ali ponegde i kod nas), postoje u pozoritima takozvani dramaturzi, knjievnici koji preudeavaju delo pre nego to ono doe u ruke reditelju. Taj je nain rada pogrean i tetan. Reditelj nije zanatlija, on ne daje scenski oblik i ivot neemu to je ne samo drugi stvorio nego i drugi preudesio, prilagodio ansamblu, publici, vremenu, pozornici. Pretstava izraava odreene ideje za koje odgovara reditelj. Tekst i ostale komponente pretstave ine jedinstvenu, nerazdeljivu celinu. Zato reditelj mora biti svoj sopstveni dramaturg. A to znai da mora biti toliko knjievnik koliko je zato potrebno. Naveli smo ve nekoliko primera reditelja koji su bili preteno knjievmici, vie knjievnici nego reditelji. I kod nas su mnogi knjievnici reditelji: Raa Plaovi, pored toga to je arhitekta, reditelj i jedan od najistaknutijih glumaca jugoslovenskih, napisao je i niz dramskih dela; Milan okovi, Josip Kulundi, Bratko Kreft su i dramski pisci. Da su ekspir i Molijer bili i pisci, i glumci, i reditelji i direktori pozorita, poznato je svakome. Drama je knjievno delo sazdano od rei; pozorina pretstava se odigrava u prostoru i vremenu. Ona je po tome srodna i likovnim umetnostima i muzici. Zato reditelj mora imati smisla za sukarstvo i vajarstvo, za oblike i boje. I ako nije svoj sopstveni scenograf (kao to je bio Gordon Kreg, kao to su kod nas esto Stupica, Borozan, Afri), ili crta kostima, on mora biti kadar da vidi slae li se rad slikara sa njegovom sopstvenom zamisli ili ne; ako nema smisla za likovne umetnosti, njegov rad i rad slikara ii e u raskorak. Od kolike je vanosti za reditelja tanan sluh takoe nije teko uvideti. Tu je od manjeg znaaja injenica da u mnogim komadima ima pevanja i svirke, koje reditelj niora odabrati i uskladiti sa ostalim zbivanjem; znaajnije je to to svaka izgovorena re ima svoju boju, svoju intonaciju, svoju melodiju, od koje zavisi i njen smisao. Dobar dan ili dovienja moe se izgovoriti na bezbroj raznih naina (nestrpljivo, uvredljivo, ironino), reditelj mora svaku najfiniju nijanisu da uje i oseti. Pritom se ne sme zaboraviti da sluh za ove govorne nijanse nije istovetan sa muzikalnim sluhom. Ipak su ove dve vrste sluha srodne i ovek koji je sasvim nemuzikalan nema uslova da postane reditelj.

Ne samo intonacija nego i mimika, gestikulacija, celo dranje moe odavati iskreno doivljavanje ili lano. Reditelj mora odlino poznavati svakoga glumca s kojim radi, mnogo bolje nego to glumac sam poznaje sebe, mora znati ne samo ono to on pokazuje nego i to to u sebi krije, ne samo njegove manifestne sposobnosti nego i njegove latentne, jo nerazvijene mogunosti. Zato on mora biti dobar psiholog. Prema tome, reditelj mora imati neto od glumca, knjievnika, slikara, muziara, mora biti psiholog, pedagog i organizator, mora biti skroman, lien sujete, a imati autoriteta. Znaaj teorije za reiju Kao stvaralac umetnikih dela (pozorinih pretstava) reditelj mora imati talenta. Ali je pogreno misliti da je sam talenat dovoljan; neophodno je i znanje i iskustvo. Kao to nije dovoljna muzikalnost da bi se umelo svirati neki instrument ili dirigovati orkestrom, tako je zabluda verovati da je dovoljna naroita obdarenost da bi se moglo kako treba glumiti ili reirati. Iskustvo se stie praktinim radom. No ni talenat obogaen isikustvom ne ini izlinim teorisko znanje. Teorija i praksa moraju se dopunjavati, biti uzajamno povezani, uticati jedno na drugo. Teorija se mora zasnivati na praktinom radu, praksa obogaivati teoriskim saznanjem o zakonitosti tog rada. Goli prakticizam je isto toliko oskudan, nesavren i jalov koliko i prazno teoretisanje. I za teoriju o reiji vai ono to je Leonardo da Vini rekao o silukarstvu: Oni koji su se zaljubili u praksu umetnosti, ne odavi se prethodno paljivim izuavanjima njene naune strane, mogu se porediti s moreplovcima koji su poli na more bez vesla ili kompasa, pa zato ne mogu biti sigurni da e stii u eljenu luku. Odbacivanje teoriskog izuavanja je nenauno i nazadno. U tesnoj vezi sa svojim praktinim umetnikim radom Konstantin Sergejevi Stanislavsiki je ceo svoj ivot posvetio izgraivanju, produbljavanju i proveravanju svoga sistema, dosad najobimnije i najobrazloenije teorije pozorinog umetnikog rada; i ta je teorija, nikla iz prakse, dosad najvie obogatila praksu naprednih pozorinih radnika u svim zemljama sveta. I u ovim izlaganjima trudiemo se da teoriska razmatranja ostanu tesno vezana s praksom. Ne dajui zbirku praktinih uputstava, recepata za reiranje, ipak hoemo, pratei rediteljev rad na spremanju komada, da pretresemo naroito ona pitanja koja su problematina, i da se zaostavljamo kod kamenja o koje se danas mlad reditelj, pa i stariji, najee i najlake spotie. Ne uobraavamo da smo uspeli ukloniti ga i da e pozorini reditelj, prouivi ove stranice, sigurno, glatko i lako stizati do premijere; put rediteljev ostaje i dalje tegoban, pun iznenaenja i skrivenih opasnosti, raskrsnica i bespua, na kojima se lako skree na stranputicu i zaluta; ali i samo upozorenje na to kamenje moe biti od koristi, potstai na traenje, moda d krenje svoje staze, koja e pouzdanije odvesti cilju nego iroki poploani put kojim ide gomila rutinera. I DEO PRIPREMNI RAD Rad rediteljev, od trenutka kada dobije dramsko delo koje e da sprema pa do dizanja zavese na premijeri, moe se podeliti na tri dela: 1. pripremne studije, 2. rad sa glumcima i 3. kompozicija pretstave. U prvom, preteno analitikom delu reditelj prouava i ralanjava delo, utvruje svoj odnos prema njemu i osnovni nain njegovog pretvaranja u scensko zbivanje. U drugoj fazi rukovodi stvaralakim radom onih koji e svojim delanjem to zbivanje izvesti pred publikom. U treem delu, koji je preteno sintetiki, on sve komponente sastavlja u celinu zajednikog umetnikog dela, u pretstavu. Prva faza se obino vri kod kue, druga uglavnom u prostorijama za probe, trea vemom na samoj pozornici. U pripremnim studijama reditelj vri svestranu analizu dela; tim radom on pretvara delo u materijal za sopstveno umetniko stvaranje. Jer reditelj nije samo posrednik izmeu autora i glumaca, neka vrsta trgovca koji prodaje to je kupio. I reditelj i glumci (da ostanemo pri tom poreenju) smeju

prodavati samo to su sami stvorili i moraju u punoj meri odgovarati za ono to prodaju. Zato oni moraju najpre usvojiti, asimilovati delo koje e prikazati, uiniti ga potpuno svojom sopstvenou. To i ini reditelj u svom pripremnom radu. Taj rad obuhvata: a) idejnu osnovu, b) analizu uloga i c) deljenje zbivanja. IDEJNA OSNOVA Prvi utisci itajui dramsko delo koje treba da reira, reditelj stie manje ili vie odreene utiske. Ako mu je komad ve poznat, bilo da ga je ve itao ili video u pozoritu, on e se potruditi da zaboravi svoje ranije utiske i da komad sada proita kao da se s njim upoznaje prvi put. Pritom ne treba da obraa panju ni na kakve pojedinosti, nego samo na opti utisak koji delo kao celina na njega ostavlja. Ma da delo ita, reditelj e ga primati sa stanovita pozorinog gledaoca i njegovi e utisci esto imati vizuelan ili auditivan karakter. Prvi utisci se odnose na raspoloenje u koje komad: dovodi itaoca, na osnovnu atmosferu komada: vedro ili mrano, ljupko ili strasno, blago i meko ili otro, strogo i borbeno, uzvieno ili banalno, dramatino ili lirsko, tajanstveno ili jasno - to su utisci koji se odnose na atmosferu. Drugi se odnose na teinu i dubinu dela: teko, misaono ili povrno, ipkasto, lepravo, i slino. Neki utisci mogu imati karakter crtea ili boja: iskidano, kao mozaik, areno, skladno... Ti prvi utisci u mnogom zavise od takozvanog anra komada i doi e do izraza u osnovnoj scenskoj zamisli; oni sadre i prve podatke o stilu dela; ali zasada o svemu tome reditelj ne treba da misli, nego da te prve utiske naprosto fiksira, da zabelei one izraze koji mu pritom padaju na pamet. To je vano, jer e studirajui podrobno delo, itajui i obradujui ga bezbroj puta, od njega dobivati sve novije i drukije utiske; publika, meutim, koja e videti pretstavu, imae u velikoj veini samo prve utiske, koji e biti srodni njegovima posle prvog itanja dela. Zato e reditelj u toku, a naroito pred kraj spremanja komada, morati proveriti nije li se u radu izgubilo neto od karakteristike dela to je trebalo sauvati, a zadralo ili kao novo pojavilo neto to treba izbei. Beleei prve utiske dobro je zabeleiti i ta nam je pri prvom itanju ostalo nejasno, pa potraiti uzroke toj nejasnoi i ukloniti ih u daljem radu. Deava se takoe da prvi utisci sasvim prevare reditelja, da on neko delo ne oseti, shvati i oceni prema njegovoj stvarnoj vrednosti; osobito ako je to delo novo po temi ili nainu obrade. Sam Stanislavski u poetku nije shvatio vrednost ehovljevog Galeba. Zato ma koliko da su vani prvi utisci, na osnovu njime treba donositi konaan sud o delu. Tema Poto je zabeleio svoje prve utiske, reditelj prelazi na utvrivanje teme komada. Naziv tema upotrebljava seu literaturi o pozoritu u raznom znaenju. Najee se govori o raznim temama u istom delu, na primer u Romeu i Juliji o temi ljubavi, o temi porodine svae (izmeu Montekija i Kapuletija), temi uspavljivanja itd. Mi pod temom, ako nita drugo nije reeno, podrazumevamo glavnu ili osnovnu temu, a ne sporedne i po jedinane, ono o emu celo delo govori, dakle u Romeu i Juliji temu ljubavi. [Pored izraza tema upotrebljavaju se i termini: motiv za pojedinane teme; sie, ime se obino obeleava neto to je vie konkretno i detaljisano (tako bi u Romeu i Juliji sie bio: tragina sudbina ljubavnika do kpje dovodi neprijateljstvo meu njihovim porodicama). Jo vie pojedinosti obuhvata naziv fabula: to je veoma saet sadraj, lanac najvanijih dogaaja koje glavna lica komada prouzrokuju i na koje reaguju. "Osnovno zbivanje", najzad, ujedinjuje glavnu radnju i glavnu protivradnju. (Osnovno zbivanje u Romeu i Juliji obuhvata i njihov napor da se sjedine i mere njihovih roditelja da to spree.) Tema je, meutim, naprosto predmet o kojemu se govori u delu, na koji se sie, fabula, zbivanje odnose.] Tema komada obino je izraena u samom naslovu: u Gogoljevu Revizoru strahovanje od revizora,

u Nuievu Pokojniku proglaavanje ivog oveka za pokojnika, u Krleinim Gospodi Glembajevima - glembajevtina, u Hamletu - hamletovtina, u Molijerovom Tvrdici - tvrdienje, u Tartifu (iji je podnaslov L Imposteur) licemerstvo ili tartiferija. Slino je tema u Neprijateljma Maksima Gorkog neprijateljstvo izmeu radnike i kapitalistike klase i kao njegova najvanija i tada najaktuelnija manifestacija, neprijateljstvo prividnih prijatelja kao to je Zahar Bardin; u Malograanima malograantina, u umi Ostrovskog neoveno, umskim zverima slino postupanje feudalnokapitalistikih gospodara. Gde nam naslov ne daje dovoljan odgovor na pitanje o temi, moemo podatke za tanije odreivanje teme potraiti u eventualnom podnaslovu. Tako podnaslov Tartifa varalica (L Imposteur) kazuje da je predmet te Molijerove komedije pretvornost, ono to se, otkako je taj lik postao popularan u svetu, naziva tartiferija. Tako mletaki crnac, podnaslov Otela, upozorava da ta ekspirova tragedija nije samo tragedija ljubomore, da se njom tema ne iscrpljuje, nego da i Otelovo crnatvo ini sastavni deo u njoj obraenog predmeta. Ali pri formulisanju teme nipoto se ne smemo zadovoljiti mehanikim ponavljanjem naslova ili podnaslova. Kao u primeru Tartifa, tako je i za Hamleta nedovoljno rei da mu je tema hamletovtina ili za Gospodu Glembajeve glembajevtina, jer time jo nikako nije reeno u emu je upravo ta hamletovtina ili glembajevtina. Takva formulacija samo odreuje pravac naeg daljeg ispitivanja. Konstatacija da je, na pr., tema Malograana Gorkoga malograantina namee nam obavezu da tano utvrdimo sutinu te malograantine. Odreivanje teme ne sme se uzeti olako; greka na tom prvom koraku mora sav dalji rad upraviti stranputicom. Bez tano naene teme nemogue je tano formulisati osnovnu ideju. Osnovna ideja Svako umetniko delo izraava neku ideju. Umetnost uvek neto kazuje. Po tome se razlikuje od ivota, iji je odraz i koji, ukoliko ga ne posmatramo kao proizvod volje nekog stvoritelja, sam po sebi ne kazuje nita; po tome se i umetnika slika razlikuje od obine fotografije, muzika kompozicija od umova u prirodi, roman od hronike ili protokola o zbivanju. Po tome se razlikuje kompozitor od fonografa, slikar od fotografa, pisac od pisara. Kad Nesrekovi (u umi) kae uobraenom vlastelinu koji mu preti policijom zbog njegovog plamenog protesta protiv poretka ume: Ti, pakosni stvore, kud bi ti mogao da razgovara sa mnom? Ja oseam i govorim kao iler, a ti kao obian pisar, on tu suprotstavlja sebe umetnika - vlastelinu-ifti. I razlika izmeu umetnikog realizma i neumetnikog naturalizma pre svega je u tome to ovaj iz ivotne stvar. nosti prenosi i ono to ne doprinosi kazivanju ideje ili ak odvraa od nje. I scensko ostvarenje dramskog dela razlikovae se od odgovarajueg ivotnog zbivanja pre svega time to pozorini prikaz kazuje ideju dela, a svako uvoenje naturalistikih elemenata u pozorini prikaz pretstavlja neto to je za kazivanje ideje ne samo nepotrebno nego i tetno. Kada je MHT spremao Carstvo mraka Lava Tolstoja, on je sa sela doveo starca i staricu, da bi posluili i kao modeli na koje e se glumci ugledati igrajui seljake i kao kritiari koji e uoiti i korigovati sve ono to u toj glumi nije u skladu sa izraavanjem seljaka. Starica je, prisustvujui probama, ubrzo nauila tekst napamet. Kada se glumica koja je prikazivala Matrjonu razbolela, starici su predloili da uskoi i zameni obolelu Matrjonu na probi. Od nje se samo trailo da govori tekst koji je ionako znala i da se ponaa potpuno prirodno i neusiljeno, autentino seljaki. I ona je to uinila tako dobro da su svi bili oduevljeni njenom igrom na prvoj probi i odluili da njoj povere tumaenje te uloge i na pretstavama. Meutim, kada je starica padala u afekat, ona je umesto teksta Tolstojeva poela naprosto da psuje. Niim je nisu mogli od toga odvratiti: od nje su traili da se ponaa prirodno, a prirodno je da seljanka, kad se naljuti, psuje. To da pored prirodnosti, pored vernog slikanja ivota, pa ak i otstupajui u izvesnoj meri i u izvesnom smislu od te tako povrno i pogreno shvaene vernosti, pozorina pretstava treba neto i da kazuje, to da bi Matrjonino autentino seljako i ivotno verno psovanje odvratilo panju slualaca od ideje umetnikog dela, unelo u njega ton i tekst kojemu tu nema mesta - to starica nije mogla da shvati.

Osnovna ideja dramskog dela Radi utvrivanja osnovne ideje dramskog dela polazimo od njegove teme. Dok je tema predmet o kojemu se govori u delu, osnovna ideja je ono to autor svojim delom o tom predmetu kazuje. Ako je tema Gogoljeva Revizora strahovanje od revizora, odnos lupekih inovnika, i naroda kojim oni upravljaju, prema reviziji i onima koji je vre, onda je sud autorov o tom odnosu, ukoliko je izloen u toj komediji: da su smeni i glupi ti palanaki vlastodrci u svom ludom strahopotovanju prema nitavnim pretpostavljenim, da su bedni i smeni ljudi koji, u nikolajevskom reimu, ive jadnim i besmislenim ivotom, da je jadno i besmisleno drutveno ureenje koje stvara takve ljude i takav nain ivota, ureenje u kojem su Dmuhanovski gradonaelnici, u kojem bi i Hljestakovi mogli postati revizori, u kojemu najvii rang moe da ima i najbednije nitavilo. Ako je tema Nuieva Pokojnika odnos prema ivotu i smrti blinjih, prema tekovinama pokojnika i onih koji to nisu i nee da budu - osnovna ideja, tj. ono to se u delu o tom odnosu kazuje, mogla bi se formulisati otprilike ovako: ast, trud, imanje pa i ivot oveka u drutvenom poretku bive Jugoslavije bili su samo dotle bezbedni dok se tome nisu protivili interesi pljakakih stubova toga poretka; ovi su od svojih protivnika bezobzirno stvarali pokojnike, proglaavajui ih, uz aktivnu saradnju dravnih vlasti, za antidravne i revolucionare, slali ih u tamnice ili izgnanstvo da bi mogli iveti na njihovoj tekovini. Ako je u Nuievom Sumnjivom licu tema odnos pretstavnika tadanjih vlasti prema osumnjienim graanima, ili onima koji bi se mogli osumnjiiti kao buntovnici, osnovna ideja u tom delu je otprilike ovo: U obrenovievskoj Srbiji brzopleti i beskrupulozni palanaki policajci hvatali su i najbezazlenija lica i spasavali od njih dravu kako bi sami napredovali u karijeri ili poveali svoj kapital. [Dok se tema ponekad moe izrei samo jednom reju, za formulisanje osnovne ideje potrebna je bar jedna saeta reenica. Gorakov veli u komentaru Ljubi Jarovoj: Ideja Ljube Jarove moe se kazati jednom reju: revolucija. Ako se tu, to je oigledno, misli na potrebu bezuslovnog prihvatanja revolucije, onda se to ne moe nedvosmisleno kazati jednom reju; ako se pak govori o revoluciji kao predmetu, ne izriui nikakav sud o njoj, onda ona obeleava samo temu, a ne ideju.] OSNOVNA IDEJA PRETSTAVE Osnovna ideja je ustvari smisao dela. Dramska akcija slui pre svega kazivanju osnovne ideje. [Da li smo tano nali osnovnu ideju dela, proveriemo i tako da se upitamo da li su sie i fabula, da li je osnovno zbivanje drame najpogodnije za ilustrovanje ba tako formulisane osnovne ideje.] Bez osnovne ideje delo je samo vie ili manje interesantno iznoenje jednog vie ili manje interesantnog dogaaja, sa vie ili manje interesantnim tipovima, ali ne knjievno delo, dakle ni umetnika tvorevina u pravom smislu rei. Scenski prikaz dramskog dela mora, razume se, ne samo prikazati likove i njihovu akciju nego i kazati osnovnu ideju dela. Medutim, i pozorina pretstava je umetniko delo i kao takvo i ona mora imati jednu, svoju, osnovnu ideju. Ta ideja, osnovna ideja pretstave, u tesnoj je vezi sa osnovnom idejom dramskog dela, a ipak nije istovetna s njom. Ako kaemo da smo itali ekspirovog Hamleta, svak.om e biti jasno ta smo itali i ta nam je to delo moglo kazati; ali ako kaemo da smo ga gledali, onda smo rekli neto sasvim neodreeno. Gde i kad, u ijoj reiji i s kojim glumcima - tek kad i to kaemo, moi e se znat ta smo ustvari gledali i ta nam je ta pretstava mogla rei. Otkuda ta razlika izmeuu onoga to kazuje delo i onoga to kazuje scenski prikaz toga istog dela, drugim reima: izmeu osnovne ideje dela i osnovne ideje pretstave? Pretstavu ine tri faktora: komad, izvoai i publika. Menjanjem ma koga od njih menja se i sama pretstava. Komad ne ostaje potpuno isti ak ni u raznim pretstavama istog dela (u raznim pozoritima). Razliita skraivanja, otstupanja od autorovih instrukcija, sitne izmene i dopune ine da ni taj, relativno najkonstantniji deo pretstave nije zaista nepromenljiv. Drugi faktor, izvoai,

utie i na prvi, na ono to izvode. Najnestalniji inilac, onaj koji se sa svakom pretstavom menja jeste publika. Poto ona nije sasvim pasivan primalac, nego do izvesne mere i jedan od stvaralaca pretstave, ni dve pretstave istoga dela sa istim izvoaima ne mogu biti istovetne. Meutim, na osnovnu ideju pretstave razlike kakve postoje izmeu publike na premijeri i one na desetoj ili pedesetoj reprizi nemaju vidnog uticaja. Ali kada je u pitanju vei prostorni, a naroito vremenski razmak, onda sredina i vek kojima pripadaju te razliito lokalizovane i temporizovane publike utiu na pripremanje pretstave toliko da se menja i njena osnovna ideja. Osnovna ideja dela i osnovna ideja pretstave nisu ni sasvim iste ni sasvim razliite To naravno ne znai da reditelj sme u delo unositi neto ega u njemu nema; [Moramo se takoe uvati da pri utvrivanju osnovne ideje pretstave ne promenimo temu dela - bar ne bez naroitog opravdanja u sasvim izuzetnim sluajevima. Takvo menjanje teme se deava kad reditelj ili glumac od sporednog lika u drami naini glavnu ulogu u pretstavi, na pr. u Otelu od Jaga. Za pretstavu Plamenog srca Ostrovskog (u MHT, gde je Hlinova igrao Moskvin) Sahnovski veli da bi je tanije trebalo nazvati ne Plameno srce (o emu je upravo napisan komad Ostrovskog) nego Hlinov ili Hlinovtina.] ali on moe i mora iz njega izvui i u prikazu podvui ono to pretstava treba da kae savremenoj publici. Ostrovski je u umi u osnovi pomirljiv prema licemernoj i sebinoj Gurmiskoj: po autoru, siromana bratanica Aksjua prima ponudu svoje strine da joj bude mesto majke na venanju sa zahvalnim klanjanjem, a Nesrekovi je, poto joj je oitao lekciju na rastanku, ipak roaki ljubi u ruku. Jasno je da se takav stav glavnih protivnika prema pretstavniku ume Gurmiskoj mora izraziti i u osnovnoj ideji dela. Reija ipak moe danas da podvue ne tu pomirljivost, nego u delu takoe sadrani stav protesta i revolta: obraun izmeu Gurmiske i Nesrekovia, koji na nju potee revolver, istina prazan i poikvacren, ali ipak revolver; obraun izmeu Gurmiske i Aksjue. A ovakvo isticanje revolta mora biti u skladu sa osnovnom idejom pretstave, koja se prema tome mora donekle razlikovati od osnovne ideje dela. Osnovna ideja Pokondirene tikve Sterijine sadrana je u naravoueniju koje daje Mitar: Sluajte deco, ja vas kao star mogu malo i pouiti. Dobro upamtite od Feme kako je zlo kad prost hoe da digne nos navisoko. To ba tako lii, kao kad bi krmaa vikala: Molim vas, metnite mi sedlo, meni to lepo stoji. Ja mogu biti kamila. A ti Femo svaki dan da proui onu poslovicu: Nema ti gore nego kad se tikva pokondiri. No tako konzervativnu, protiv svakog menjanja, svakog uzdizanja prostih uperenu nauku ivljenja mi danas ne nioemo prihvatiti. Ali zato moemo potpuno usvojiti ono to Mitar kae filozofu Ruiiu: ovek ma kako da je uen i kolat, ako nema pameti, sve je maler. Protegnemo li taj stav i na lanu finou Feminu, moemo tako shvatiti i tumaiti pokondirenost da pretstavom ustajemo protiv mode i otmenosti koja je samo majmunisanje, a nije u skladu s naom prirodom, protiv pseudokulture, protiv beanja iz napredne klase u nazadnu, ne zalaui se za to da prost ovek ne sme da digne nos navisoko. U svojoj poslednjoj javnoj rei B. Nui se alio kako je pod naim tako esto mutnim podnebljem... mnoga re ostajala nedoreena, mnoga misao nedokazana, a mnogi tok nije davao sve izobilje svoje duhovne moi. To van svake sumnje vai i za mnogu re samog Nuia, za mnogu njegovu satirinu misao, koju je on esto, ba zbog tog mutnog podneblja, morao da uvija u laku,. povrnu alu i egu, samo da bi ona uopte mogla u ono vreme ugledati sveta. Danas podvlaiti tu glazuru, otupljivati otrine, oblagati oporu jezgru otuno slatkim vicevima - danas, kad se podneblje iz osnova promenilo - znailo bi initi nepravdu Nuiu, i njegovu delu, i njegovim izvoaima i dananjoj publici. Danas reditelj nema nikakva prava da Nuievu misao ostavlja nedoreenu. Ako ne sme da dodaje tekstu ni da ga menja, on ipak sme i mora da ga, brisanjem onoga to je oigledno sluilo samo uvijanju i ublaavanju reenog, omoguavanju da delo uopte izie pred javnost, oslobodi od svega danas izlinog, nesavremenog, da otstrani prepreke koje su nekad zaustavljale i slabile tok, osiromaavale izobilje duhovne moi. Zato se danas osnovna ideja u prikazima Nuievih

komedija mora razlikovati od osnovnih ideja koje su se u tim prikazima mogle izraziti do rata u podneblju bive Jugoslavije. Drama Ostrovskoga Svoji smo, sporazumeemo se izala je 1859 god. sa krajem izmenjenim po zahtevima cenzure: po toj verziji trgovca podvaladiju Pothaljuzina kanjava pravedna vlast. Sam Ostrovski rekao je da se oseanje koje je imao pri preraivanju svoga dela moe porediti samo s oseanjem koje bi imao da su mu naredili da sam sebi otsee nogu ili ruku. No uzmimo da nam je sauvana samo ova druga varijanta njegovog dela, ili da je on, znajui da cenzura nee odobriti nikakav drugi zavretak, napisao samo ovaj - da li bismo mi danas bili duni da se drimo slova takve obrade autorove zamisli ili njenog duha? Da li smo mi danas takoe duni da Ostrovskom seemo ruku zato to je on to morao ili verovao da mora? I zar nije sasvim slian sluaj sa pravednom kaznom koja stie Molijerovog Tartifa od milostivog kralja Luja XIV? Savremenost osnovne ideje pretstave Dok je knjievno delo (kao i druge trajne umetnike tvorevine, ubrajajui ovamo i dramsko delo) neto to ostaje posle njegova stvaraoca, neto ime se autor moe obraati i itaocima na drugim kontinentima, a i buduim generacijama (seripta manent), dotle izvoai pozorine pretstave uvek mogu govoriti iskljuivo toga trenutka prisutnoj, savremenoj publici. Posledica toga jeste da osnovna ideja pozorine pretstave mora uvek biti u izvesnoj meri savremena. Delo antikog i klasinog repertoara reditelj (a ulogu iz tog repertoara glumac) uvek mora u izvesnom smislu aktualizovati, inae ono ostaje za publiku tue i daleko. Otelova tragedija je tragedija crnca iz doba Renesanse, gledana i tumaena od oveka iz elizabetanske Engleske; ali danas prikazivana, ta tragedija treba da zainteresuje dananjeg gledaoca i zato ona njemu treba da kazuje neto to se njega danas tie. Ako gledamo fotografije prikaza Revizora u Americi, iznenaeni smo koliko su u tim prikazima Gogoljeve linosti amerikanizovane. Meutim, dela iz tuih literatura moraju, da bi ih shvatila publika drugog naroda, uvek biti ne samo prevedena na njegov jezik nego i donekle lokalizovana; a dela iz drugih epoha za savremenog gledaoca modernizovana i aktualizovana. [I Sahnovski veli povodom pretstave Tartifa: Govorilo se da iz ivih glumakih likova u pretstavi Tartifa (u reiji Stanislavskog i Kedrova) struji rusifikacija oseanja i strasti koje je Molijer opisao. No ja bih upitao: zar su porodica Orgonova i Tartif samo onda tano ostvareni na sceni ako prenesemo crte koje mi ne shvatamo i koje su anrovske osobenosti sedamnaestog veka, a ne duboko oveanske crte koje su postojale u doba Molijerovo, a postoje i danas? Razume se da u aktualizaciji i lokalizaciji likova mora biti mere, da se Francuzi iz XVII veka smeju samo pribliiti nama danas i ovde, a ne pretvoriti u savremene Ruse ili Jugoslovene.] Otuda u dananjim prikazima dela Nuia, Cankara, Sterije ili jo starijih naih i stranih dramatiara nije glavni, a kamoli jedini zadatak dati ta dela tako kako bi sve karakteristike stvaralatva njihovog autora (na primer u prikazu Sterijinih komedija njegova konzervativnost) dole do jasnog izraza, nego je vanije od toga da se - na nain sterijevski, nuievski, cankarovski itd. - kae ono to taj autor, odnosno to to delo danas ima da kae dananjem gledaocu, ono zbog ega ta publika danas hoe da ga slua i gleda, ono to nju danas u tom delu interesuje i to ona u njemu razume, ono po emu su to delo i njegov autor jo i danas ivi. Aktivnost osnovne ideje pretstave Navedeni primeri pokazuju da savremena osnovna ideja naih pretstava mora nuno biti i aktivna. Naa savremena stvarnost je obeleena borbom izmeu suprotnih klasa, izmeu reakcionarnih branilaca imperijalizma i progresivnih boraca za socijalizam. Mi smo aktivno na strani ovih boraca, mi se ne zadovoljavamo time da tu borbu i taj svet objasnimo, mi hoemo u njoj da uestvujemo, a njega da izmenimo. Svaka naa pretstava mora doprinositi tome menjanju. U bivoj Jugoslaviji i pisci i prikazivai, s retkim izu zecima, priznavali su postojee stanje, ak i kad su ga prikazivali verno, ne uvek bez roptanja, ali ipak bez odlunog, borbenog suprotstavljanja,

bez jasnog ukazivanja na neophodnost njegovog menjanja i na put kojim se to menjanje moe postii. Tako isto danas na imperijalistikom Zapadu karakteristina crta njegove umetnosti je potinjavanje tamonjem drutvenom ustrojstvu kao neem u osnovi neizbenom, a to znai i mirenje s njim, zabaurivanje i ublaavanje klasne borbe. Pasivne osnovne ideje tamonjih pretstava (ukoliko nisu aktivno reakcionarne) znae propagandu nemeanja, a to opet znai ostavljanje eksploatatora i ugnjetaa da pljakaju i teroriu. Naprotiv, kazivanjem savremene i aktivne osnovne ideje pozorina umetnost se bori za neometan napredak oveanstva. Takva osnovna ideja pretstave ne utvruje samo injenice nego ujedno postavlja zahteve; ne konstatuje samo ono to postoji ve govori i o onom to se tek mora ostvariti. Tako je dramsko delo, sa svojom osnovnom idejom, samo sastavni deo pretstave, sa njenom osnovnom idejom. Pretstava iz dramskog dela samo izvlai i dalje razvija jedan, savremeni i aktivni deo njegove osnovne ideje. Osnovna ideja dela i osnovna ideja pretstave ne moraju se poklapati, ali ne smeju biti sasvim razliite. Konkretnost osnovne ideje pretstave Aktuelna i aktivna, osnovna ideja pretstave mora biti i konkretna. Nikad se ne smemo zadovoljiti optim i apstraktnim formulacijama, koje bi se mogle isto tako odnositi i na itav niz drugih pretstava, drugih dela. Na primer: ljubav, ili potenje ili vrlina pobeuje sve; ili: kapitalizam je zlo; ili: istina je jaa od lai; ili: zlo raenje gotovo suenje, i slino. Osnovna ideja pretstave treba neto odreeno da kazuje, o specifinom predmetu dela koje se prikazuje, o odreenim likovima i odnosima izmeu njih, likovima koji ne mogu biti vanvremenski i vanprostorni, o odreenom zbivanju. Prikazujui odreeno zbivanje, pretstava mora pomoi gledaocu da se i sam opredeli u situaciji u kojoj se on sam nalazi. Osnovna ideja pretstave koja nije konkretna ne moe biti ni savremena. Problemi savremenog gledaoca uvek su konkretizacija opteg pitanja: ta da se radi? i zato osnovna ideja pretstave mora sadrati konkretan odgovor na to pitanje. Nekonkretna osnovna ideja ne moe biti ni aktivna, ne moe potstai gledaoca na akciju. Naroito se moramo uvati onog pseudoidejnog, pseudorevolucionarnog uoptavanja, karakteristinog za od uasa kapitalizma izbezumljenog sitnog buruja (Lenjin), koji i kapitalistiku eksploataciju proglaava za neizleivu osobinu ljudskog roda. Takvo generalisanje dovodi do desperaterstva ili pasivnog potinjavanja, na primer u egzistencijalizmu, koji jedini izlaz vidi u spasavanju gole egzistencije, mesto svesnog, organizovanog, borbenog suprotstavljanjia, mesto aktivnog ostvarivanja konkretnih ciljeva. Istinitost osnovne ideje pretstave Savremenom, aktivnom i konkretnom osnovnom idejom pretstave pomaiemo gledaocu u ,zauzimanju odreenog stava i u ostvarivanju njegovih konkretnih ciljeva. Ali tako delujemo svojom pretstavom samo ako gledaoca uverimo u tanost nae ideje; uveriti ga moemo ako sami u nju verujemo, a verovati u nju moemo ako je ona istinita. Niti reditelj moe reirati, niti glumci mogu izvesti kako treba delo iju istinitost ne shvataju i duboko ne oseaju; jer neuverenost rediteljeva prenee se na glumce, glumaca na publiku. Takva dela ne smemo stavljati na repertoar. Ako smo zaista uvereni u istinitost osnovne ideje, onda je pretstava nee bestrasno kazivati, mi je neemo ravnoduno i hladno izlagati, nego emo se smelo zalagati za nju. Reirati ne znai mirno i struno prevoditi knjievno dramsko delo na jezik scene, nego strasno kazivati svoju ideju kroz istinit prikaz likova i zbivanja iz toga dela. [Zahava, uenik Vahtangova, postavio je 1940. Revizora bez groteske, bez karikature, gotovo bez minke i perike. Ali Sahnovski veli da ta pretstava nije donela uzbudljivi smisao Gogoljeve satire, i to, izmeu ostalog, zato to je u njoj vie data dokumentacija Gogoljeve epohe nego to bi se reditelj pokazao kao strastan pobornik onih shvatanja radi kojih je ta komedija napisana, drugim reima to reija nije imala i zastupala jasnu osnovnu ideju pretstave. Iz istih razloga se ne moemo sasvim sloiti ni s Gorakovom kad kae:

Traite u komadu ne sebe, nego autora, ne svoju ideju postavljanja, nego ideju autorovu, i tu ideju pretvarajte iz literarnog oblika u scenski. To je osnovni zadatak reisera... Reditelj ne treba da trai sebe, ali se ne sme zadovoljiti ni traenjem autorove ideje i prevoenjem te ideje iz literarnog u scenski oblik. Njegov osnovni zadatak se ne svodi na to; on bezuslovno mora u ideji dela traiti i nai svoju ideju, ideju pretstave.] Tako osnovna ideja pretstave mora sadrati konkretan snd o predmetu izloenom u delu pomou odreenog zbivanja: ona mora taj sud kazivati savremenoj publici i njime odgovarati na savremena pitanja; i ona tim odgovorom mora potsticati gleaoca. Najzad, njome svaki detalj pretstave treba da je tako proet da se ona nuno namee kao jedini logini zakljuak iz istinitog prikaza zbivanja, a ne kao neto spolja nakalemljeno. FUNKCIJA ULOGE Kao to je promaena pretstava posle koje se gledalac pita ta se zapravo htelo s tim komadom i njegovim prikazom, tako je promaena svaka uloga koja ne kazuje jedan deo te osnovne ideje, koja nije orijentisana prema njoj ili ak nije u skladu s njom. Gogolj je bio strahovito nezadovoljan time kako je prvi prikaziva Hljestakova Djur shvatio tu ulogu. Djur je dao aljivinu, ereta, varalicu i ljubavnika iz francuskog vodvilja. Zato je to bilo pogreno? Zato to je u suprotnosti sa osnovnom idejom dela. Ako Gogolj svojim Revizorom kazuje da su smeni ti gradonaelnici i inovnici u svom ludom strahopotovanju prema lupekim a beznaajnim pretpostavljenima, da je smeno drutveno i dravno ureenje u kojemu i najbednije nitavilo moe postii najvii rang, u kojem bi i ovek kao Hljestakov mogao biti revizor, onda se Hljestakov ne sme prikazati kao varalica i zavodnik. Jer ako je Hljestakov svesna varalica i vet zavodnik, onda on moe da prevari i dobre i potene ljude, da zavede i pametnu i otresitu devojku; onda Gradonaelnik vie nije smean, kao to u osnovi nije smeno ni kada Tartif prevari Orgona ili Paratov (u Devojci bez miraza Ostrovskog) zavede Larisu. Da bi smena glupost Gogoljevih inovnika i njihovih dama dola do izraza, silno strahopotovanje i oduevljenje koje oni oseaju mora se odnositi ne na oveka vetog i prepredenog, nego na potpuno nitavilo. Ukoliko je beznaajniji i bezazleniji taj Hljestakov, utoliko je apsurdnije strahopotovanje koje ugledni palanani, od Gradonaelnika do Dopinskog, oseaju prema njemu, utoliko je apsurdnije oduevljenje Gradonaelnikove ene i erke za njegovu pamet i lepotu, utoliko su smeniji svi ti ljudi kojima imponuje pijano blebetanje jednog derana. Osnovna ideja da je ivot tih ljudi jezivo nitavan trai da Hljestakov i sam bude potpuno nitavan. On ne sme biti nu pametan, ni otmen, ni obrazovan m lep, on je nula - i iz te nule, iz niega, koraptni palanani stvorili su u svom strahu, u svojoj neistoj savesti, u svom lovu za dobrom partijom monog revizora i sjajnu priliku za udavanje. Osnovni zadatak Kao svaka uloga, tako i Hljestakov mora kazivati jedan deo osnovne ideje, biti u skladu s njom, orijentisan prema njoj. Glavna dunost, osnovni zadatak prikazivaa Hljestakova jeste da svojom kreacijom doprinese kazivanju osnovne ideje Revizora, prema tome: da bude nitavan, kako bi svojom nitavnou demonstrirao apsurdnost strahopotovanja prema njemu i zanoenja njim. Meutim, pod osnovnim zadatkom i pod zadatkom uopte, u saglasnosti sa sistemom Stanislavskog, podrazumevamo neto drugo. Glumac na pozornici uvek dela, uvek vri neke radnje. I kad samo posmatra, ili se odmara, kad igra ah, ita roman, sanjari, kad ne radi nita (u smislu drutvenokorisnog rada), i onda vri neke radnje. A svaka radnja ima cilj. Hteti cilj, to je po Stanislavskom zadatak glumca u svakom trenutku na pozornici. itav niz radnji ima neki vii, zajedniki cilj; a svi ti pojedinani ciljevi jednog lika imaju jedan vrhovni cilj. Taj vrhovni cilj lika, to za im on u krajnjoj liniji tei u komadu, zovemo osnovni zadatak uloge. Tako shvaen, osnovni zadatak Hljestakova bio bi: uivati (brati cvee uivanja) i

imponovati (da mi se ukazuje uvaenje i odanost). Osnovni zadatak i funkcija Ta terminologija moda nije najsrenija, no ona je prihvaena i bilo bi nezgodno menjati je. Meutim, gore smo pokazali da je glavna dunost (jedna vrsta osnovnog zadatka) prikazivaa Hljestakova, ustvari, da svojom beznaajnou, svojom nitavnou pokae apsurdnost strahopotovania i oduevljenja prema njemu, da pokae apsurdnost ivotnih i drutvenih uslova kakvi su postojali za vreme nikolajevske reakcije, gde se rang davao prema poreklu i vezama, bez obzira na sposohnost i zasluge, tako da je i najbeznaajniji, po svojdm osobinama, ovek mogao doi do najvieg poloaja i najvee moi, te je nitavilo kao Hljestakov zaista mogao biti smatran za oveka visoka ranga; da pokae kako su svi ti rangovi, sva ta vlast koja je ulivala toliki strah, ustvari zasnovani na nitavilu, da ne stoje ni na emu vrstom i pouzdanom. Ali zadatak prikazivaa Hljestakova da to pokae kao svoj udeo u kazivanju osnovne ideje komada, ideje o besmislenosti i smenosti ivljenja pod takvim uslovima - taj zadatak glumev nikako nije cilj Hljestakova. Hljestakov nee ni da pokae svoju nitavnost ni da bude nitavan; naprotiv, on hoe da bude uvaen i uvaavan. Slino Gurmiska hoe da sakrije svoju pohotu i svoju gramljivost; ali zadatak je prikazivaa tog lika da ba te osobine glavnog pretstavnika ume otkrije, kao doprinos te uloge kazivanju osnovne ideje pretstave. Da ne bismo zanemarili taj zadatak kazivanja jednog dela osnovne ideje (i da bismo ga jasno razlikovali od onog vrhovnog cilja koji, sa Stanislavskim, zovemo osnovni zadatak uloge), mi njega nazivamo funkcija uloge. Razlikujemo dakle osnovni zadatak, koji je ustvari vrhovni cilj lika, to to on hoe da postigne, i funkciju, tj. ono to uloga treba da kazuje, to lik na sceni ima da pokae svojim postupcima, ne znajui da to pokazuje i ne teei da to pokae. Dobro je ako lik svoju funkciju vri nesvesno i nehotice, ak i protiv svoje volje; glumac, a pogotovu reditelj, mora znati funkciju lika, da bi mogao kontrolisati njeno vrenje kako za vreme izgraivanja tako i za vreme igranja uloge. Kao lik, glumac mora bez rezerve usvojiti njegove tenje; kao glumac i lan prikazivakog kolektiva, kao uesnik u zajednikom delu, pretstavi, on mora doprinositi kazivanju njene osnovne ideje, dakle, ako treba, otkriti sve mane lika koji prikazuje. To usvajanje bez rezerve tenji i stremljenja (osnovnog zadatka) lika koji prikazuje dovodi do tzv. opravdanja. Funkcija uloge spreava da opravdanje negativnog lika ne izvitoperi njegovo tumaenje, da se njegove negativnosti suvue ne ublae, a pozitivnosti podvuku. MiurinaSamojlova pie o svojoj interpretaciji Poline, ene Zahara Bardina u Neprijateljima Gorkoga: Revolucija je dala glumcu savreno novu stvaralaku osnovu... Ranije, igrajui negativne uloge, ja sam ih osvetljavala koketerijom, afektacijom, ljubomorom, linom intrigom itd. I uvek sam se trudila da ih opravdam. Inae moje linosti nisu ivele. A sad... ja ibam podlatvo, pohlepu, egoizam, samoljublje, beskrajnu glupost... Klasnu mrnju, duboku i neiscrpnu, veto maskiranu lepim vaspitanjem, nastojim da pokaem u ulozi Poline u Neprijateljima. Jasno je da ibati sopstveno podlatvo, pohlepu, egoizam, samoljublje, glupost, ne moe biti niiji cilj (jer sve to glup egoista ne moe ni da vidi), ne moe biti osnovni zadatak; ali sve to pokazati moe da namee funkcija te uloge. Gogolj o zadatku i funkciji Sve je to u sutini jasno uoio i rekao, davno pre Stanislavskog, Gogolj. Na znaaj uloge Gogolja kao osnivaa ne samo ruske dramske literature nego i nauke o pozoritu esto se zaboravlja. Gogolj je pisao da, s jedne strane, to za im lik tei treba da bude ea. tj. da glumac zaista mora hteti da postigne taj cilj (zadatak po Stanislavskom), a da je s druge strane, tj. emu je namenjena ta uloga, ta njom treba da se postigne, da se pokae, drugim reima: ta je njena funkcija. (Slino i Bjelinski veli: Glumac, shvativi ideju lica, prikazuje je objektivno, a izvodi subjektivno) Tako razlikujemo zadatak, koji

se formulie reima. hou da i glagolom koji oznauje radnju upravljenu na vrhovni cilj lika i funkciju, koja se formi die reima treba da i glagolom koji oznauje kazivanje (pokazati, dokazati, prikazati, otkrita, objasniti, izobliiti itd.) jednog dela osnovne ideje. Nadzadatak Stanislavski je u svom Sistemu glavni akcenat stavIjao na ono to je Gogolj nazivao glavnom brigom glumca, dok je ono emu je uloga namenjena zanemario. Stanislavski tek kasnije razrauje svoj pojam, nadzadatka (). Tim imenom on obeleava idejnu osnovu dela i poreuje sa kopom erdana. 1938 god. Stanislavski je pisao: Svi elementi (perle) moraju da se poveu u jednu celinu, da se naniu na jednu optu stvaralaku liniju (nit), koju mi u svom pozorinom argonu nazivamo osnovno zbivanje ( ); i mora da se uvrsti glavni, konani cilj (kopa), koji nazivamo nadzadatak (). Kao to ve sam naziv pokazuje, za Stanislavskog idejnost ni ovde jo nije neto osnovno to proima svaki elemenat dela i pretstave, bez ega su perle bez vrednosti. lane, nego samo neka vrsta kope kojom se te perle, nanizane na nit osnovnog zbivanja, naknadno povezuju u celinu erdana. Stanislavski govori o nadzadatku komada i uloge. Verovatno je da Stanislavski pod nadzadatkom uloge misli na neto slino onome to nazivamo funkcijom uloge, ali to nije sasvim jasno; ponekad on taj izraz upotrebljava naprosto u smislu osnovnog zadatka, esto u smislu ivotnog cilja lika. Ni nadzadatak komada nije nedvosmisleno definisan. VI. Prokofjev (Teatr, 1948) veli da je Stanislavski pod tom reju podrazumevao osnovnu sutinu, jezgro dz kojega je delo sazdano i sazrelo i da je nadzadatak - prilaz ka pragu potsvesti. Svakako je Stanislavski u poslednjim godinama bio svestan da idejnosti u njegovom Sistemu nije dato mesto koje joj po vanosti pripada. Prokofjev navodi da je sam Stanislavski to smatrao za bitan nedostatak svog dela. Sada, kada budete itali moju knjigu, upozoravao je on lanove Studija, znajte da nisam umeo odmah poeti sa osnovnim zbivanjem i nadzadatkom. To je moj autorski nedostatak i kad bih mogao, to bih neminovno uradio. Kao to smo videli, nadzadatak je ostao; krajnji cilj kojem se tei, ne i osnova od koje se polazi. Prokofjev dodue veli da ideju dela, konkretizovanu u osnovnom zbivanju i nadzadatku, treba uloviti pre deljenja komada na male odlomke i zadatke i pre dalje analize, ali odmah zatim navodi rei Stanislavskog o postizanju nadzadatka: Ako se ivot lika zamisli kao krug u ijem je centru nadzadatak, onda komad obuhvata jedan sektor toga kruga, a analizu komada moemo sebi pretstaviti kao prodiranje u centar kruga, od povrine ka nadzadatku, pri emu na povrini lee slojevi koji pripadaju oblasti svesti, a blie centru - potsvesti. I ovde opet imamo nadzadatak samo kao cilj ka kojemu sve mora voditi, kao nadzadatak nad zadacima, kao krov na zgradi, a ne i kao polaznu taku u radu, kao temelj bez kojega je uopte nemogue graditi pretstavu. Ovo zanemarivanje idejnosti, zacelo manje u rediteljskoj i glumakoj praksi Stanislavskog, ali neosporno u teoriskoj razradi, u Sistemu, svakako ima svog razloga. Stanislavski se borio protiv lanosti i teatralnosti u glumi. To je bio njegov osnovni zadatak, takorei njegova istoriska misija. To je bio uslov za obnovu i dalji razvoj ruske pozorine umetnosti. Na rusku scenu do Gogolja uopte se nije iznosio svakidanji ivot obinih ljudi. Ba Revizor je ustvari prva realistika komedija (posle Gribojedova). Dotle se u iokalizovanim farsama i melodramama prikazivao ivot kakav uistini ne postoji, na sceni je carovala la, koja je odvodila od ivotnih problema i gnusoba. Glumci realisti, kao epkin, bili su isto tako retki izuzeci u glumakoj umetnosti kao Gogolj i Gribojedov u dramskoj literaturi. Do Stanislavskog, malobrojna publika, sastavljena uglavnom iz otmenih i bogatih slojeva, ila je u pozorite da gleda raskono insceniranu italijansku operu, tragedije po francuskom uzoru sa patetinim stihovima, lokalizovane francuske vodvilje. Kao to je rusko otmeno drutvo toga vremena govorilo radije francuski nego ruski, tako je u pozoritu gledalo radije francuske i italijanske trupe na gostovanju nego ruske glumce. Ali kao protivtea nikolajevtini s jedne strane, zapadnoevropskoj orijentaciji jednog dela inteligencije s druge strane, pojavio se u drami Gogolj, a zatim Ostrovski, pojavio se i psiholoki

istiniti, duboki i originalni ruski roman i Stanislavski je imao otkuda da crpe svoje ideje o istinitosti i iskrenosti u umetnosti. Primenjujui te ideje na pozorite, borei se protiv izvetaenosti u glumi za istinu na sceni, Stanislavski je glumcima morao pre svega staviti u zadatak da ive ciljevima svojih likova, jer bez toga nema istinskog delanja. I Serafima Birman, uenica Stanislavskog, kae u svojoj knjizi Rad glumca: Stanislavski se bojao ravnodunosti glumca prema liku. Osnovni zadatak glumev u tim prilikama morao je biti istinsko stremljenje za onim do ega je liku stalo, ta je njegova , njegov vrhovni cilj. U skladu s tim Stanislavski je uio da treba izbegavati nepotrebne zadatke. A nepotrebni zadaci su oni koji su sa druge strane rampe, upravljeni gledalitu, a ne partnerima na pozornici. Meutim, funkcija uloge je takav zadatak, koji je Stanislavski smatrao za nepotreban, ak i za tetan. ehov i funkcija uloge Stanislavski je, dakle, imao razloga da obrati naroitu panju na glavnu brigu, na cilj lica, a ne na to emu je uloga namenjena, na funkciju uloge. No bilo je i izvesnih drugih okolnosti koje su doprinele tome da Stanislavski idejnu stranu, funkciju uloge zanemari. Rekli smo da funkcija uloge proizlazi iz osnovne ideje dela, odnosno pretstave; a osnovne ideje, ma da su uvek postojale u umetnikim delima, nisu uvek bile onakve kakve su danas za nas osnovne ideje pretstave. One su razliite u razliitim vremenima i sredinama, u raznih autora i dela. Osnovna ideja moe biti konstatacija, moe biti sud i osuda, ili odbrana, potstrek za opredeljenje, a moe biti i poziv na akciju. Ukoliko osnovna ideja ima aktivniji karakter (kao to ga moraju imati osnovne ideje naih pretstava), utoliko je vei znaaj funkcije uloge, tj. njenog doprinosa kazivanju te osnovne ideje. MHT je izgraivao svoju metodu, Stanislavski svoj Sistem na repertoaru ehova. A o delima ehova Stanislavski veli da se usred potpune beznadnosti osamdesetih i devedesetih godina u njima stalno pale svetla sanjarenja, pretskazanja koja bodre - o ivotu kroz dvesta, trista ili hiljadu godina, radi kojega mi svi danas moramo trpeti. Ma koliko da to bodri i tei, to su ipak manjevie neodgovorna sanjarenja o dalekoj budunosti. Stanislavski ak dodaje da je razumljivo to savremena revolucionarna Rusija, sa svojom aktivnou i energijom u ruenju starih stubova ivota i graenju novih, ne prihvata i ak ne shvata inertnost osamdesetih godina, sa njihovim pasivnim, munim iekivanjem. Bez obzira na shvatanje samog ehova, shvatanja Stanislavskog o ehovu, izloena u knjizi Moj ivot u umetnosti glase ovako: Njegovo matanje o buduem ivotu na zemlji nije sitno, nije malograansko, nije usko, ve naprotiv iroko, veliko, idealno, i ono e, verovatno, i ostati tako neispunjeno, njemu treba teiti, ali njegovo ostvarenje je nemogue postii (podvukao K.). A takvo neverovanje u ostvarljivost svojih elja oduzima vanost trajnom, ideolokom ili socijalnopolitikom uticanju na publiku, na njene zakljuke, na odluke i postupke koji e iz njih proizii, oduzima vanost i funkciji uloge. To, naravno, ne znai da je za ehova i njegova dela funkcija uloge nevana, nepotrebna. Jasno je da njegova dela imaju osnovnu ideju i da uloge u njima, prema tome, moraju imati funkciju. Samo ona tu manje pada u oi, a isto tako manje pada u oi i pretstava manje gubi ako tu, pri tanom i uspenom vrenju zadataka uloga, funkcija nije jasno, pa ak i ako nije tano izraena. Primer za to donosi sam Stanislavski. On je igrao Trigorina u ehovljevom Galebu. Posle probne pretstave ehov je oevidno izbegavao susret sa Stanislavskim. Kad ga je ovaj potraio, ehov mu je rekao: Odlino! Samo, potrebne su pocepane cipele i kockaste pantalone! Stanislavski je mislio da mu se ehov potsmeva. Kako? Trigorin, modni pisac, ljubimac ena - pa odjednom kockaste pantalone i poderane cipele? A ja sam ba obratno za tu ulogu obukao najelegantniji kostim: bele pantalone, balske cipele, beli prsluk, belu kravatu, i divno sam se naminkao. Tek posle godinu ili vie Stanislavskom je, za, vreme jedne pretstave, sinulo: Naravno, ba pocepane cipele i kockaste pantalone, a nikako lepotan! U tome i jeste drama to je za mlade devojke vano da ovek bude knjievnik, da tampa dirljive prie - onda e mu se Nine Zarjene, jedna za drugom, veati o vrat, ne primeujui da je i beznaajan kao ovek, i nelep, i u kockastim pantalonama i poderanim

cipelama. Tek posle kad se svri ljubavni roman tih galeba, one poinju shvatati da je devojaka uobrazilja sagradila ono ega ustvari nikad nije bilo. To je dakle ehov hteo da kae likom Trigorina i to je bila funkcija te uloge: pokazati iz kakvih beznaajnih i neprivlanih linosti romantini galebi grade svoje ideale. No ba taj sluaj pokazuje da funkcija uloge u kojoj se i sam Stanislavski mogao prevariti, ma da nije sporedna, tu ne moe biti od tako bitne vanosti kao u drugim delima, drugih autora, iz drugih vremena. Kao Stanislavski na sceni, tako je ehov, taj hroniar mrtve epohe u dramskoj literaturi, sve svoje snage uperio na suzbijanje lanosti, a ne na aktivno, borbeno kazivanje osnovne ideje. Gorki i funkcija Slian po svojoj neaktivnosti i neborbenosti bio je i stav dramskih pisaca na Zapadu u poetku ovog veka. Tako je i Golsvorti, uven sa svoje objektivnosti i nepristrasnosti, u svojoj Srebrnoj kutiji (1906) konstatovao da postoje dva merila na isti in, prema tome da li ga je poinio sin lana parlamenta ili nezaposleni radnik; no da li iz takve situacije ima izlaza i kakav je taj izlaz, da U je moguno izmirenje izmeu povlaenih i podvlaenih ili je potrebna borba - u to Golsvorti ne ulazi. Gorki se ne zadovoljava konstatacijom da postoji neprijateljstvo izmeu klasa. U Neprijateljima (iz istog vremena kao i Golsvortijeva Srebrna kutija) on optuuje kapitaliste (reima Nainim: Vi ste zloinci!) i uverava da je pobea na strani radnika (reima Tatjane: Ovi e ljudi pobediti!, Ljevina: Neete nas ugasiti!). Osnovna ideja kod Gorkog nije konstatacija nego poziv na borbu. ta je glavno u prikazu dela kao to su ehovljeva? Da glumci istinski doivljavaju i delaju na sceni; a poto ovek ivi i doivljava samo dok za neim tei, neto hoe, postalo je to hou da, u Sistemu izgraenom na prikazivanju ehovljevih dela, prvi i glavni zadatak glumca i glume, ili krae: zadatak uloge. ehovljevi likovi kao svako ivo lice, neto hoe; sam ehov nije hteo nita drugo no da se to to oni hoe izrazi istinito, prirodno, neizvetaeno, bez ulepavanja i izvitoperavanja. ehov se ne bori aktivno protiv svojih likova, ni protiv onih koji su i sami krivi to je ivot tuan i ruan i nesnosan. Gorki je neto drugo. Pored toga to njegovi likovi neto hoe, i sam, Gorki neto hoe, i to neto sasvim odreeno, i neto sasvim razliito od htenja svojih likova. Zahar Bardin hoe miran, razuman tok ivota; Gorki hoe ba suprotno, on hoe da kae da je to njegovo (Zaharovo) htenje licemerno, da je Zahar opasan neprijatelj, protiv koga se treba boriti. Glumac ovde ima dvostruki, sloeniji zadatak: on s jedne strane mora da hoe to to hoe Zahar Bardin, da ide za njegovim ciljem - osnovni zadatak. S druge strane, on svojom igrom mora da doprinese kazivanju onoga to hoe Gorki: da poikae da je Zahar Bardin licemer i neprijatelj funkcija uloge. Ali ba u poetku gorkovskog perioda MHT. (pre 1905) Stanislavski je bio odvraen od problema funkcije majerholdovtinom. On je tada podupirao Vsevoloda Emiljevia Majerholda u njegovim traenjima, jer mu se inilo da se ta traenja podudaraju sa njegovim sopstvenim, i osnovao je nov studio. Vjeruju toga studija bilo je da je realizam u pozoritu preiveo, da je nastalo doba irealnog na sceni, da treba izbegavati sve to je suvie jasno i odreeno, sve tano izraene misili, a pribegavati maglovitom, nedoreenom, samo nasluenom, kao u snu ili privienju, nagovetajima koje e gledalac stvaralaki dopunjavati na svoj nain, kako on hoe i ume. Razumljivo je da je takav subjektivistiki i idealistiki nain gledanja bio dijametralno suprotan jasno i svesno upravljenom drutvenom stremljenju i time oteavao uoavanje i razraivanje funkcija u ulozi i pozorinoj umetnosti uopte. Osim toga veza izmeu MHT i Gorkoga bila je i kasnijeg datuma i manje tesna nego veza sa ehovim, te je tako i uticaj Gorkog na izgraivanje Sistema Stanislavskog morao biti slabiji. Izmeu MHT i Gorkog dolazilo je ak i do sukaba (1911 Gorki u otvorenom pismu napada apolitine, pasivne, samoposmatrake tendencije MHT i tek iza vatrenih prepirki, posle Oktobarske revolucije, voe MHT prihvatile su stanovite da umetnost ne moe biti apolitina, i tek tada poinje nova, gorkovska, epoha u MHT (Nemirovi-Danenko Iz prolosti) Nemirovi-Danenko pie o najvanijem to je dala Revolucija i veli: U pozorite je uao iroki pogled na idejni

sadraj komada koji pozorite postavlja; i gorecitirana Miurina-Samojlova veli da je tek Revolucija dala glumcu savreno novu stvaralaku osnovu, koja je omoguila da se pored osnovnog zadatka izrazi i funkcija uloge; ali je tada Sistem Stanislavskog u svojim osnovnim linijama ve bio zavren. Funkcija uloge i tendencija umetnikog dela Tadanji apolitiki stav MHT i samog Stanislavskog svakako je vaan razlog zato on nije od Gogolja preuzeo i teoretski razradio pojam o funkciji uloge. Funkcija uloge obeleava njenu idejnu sadrinu, njen udeo u idejnosti dela i pretstave. Osnovna ideja sadri stav, a time i odredeno stremljenje, tendenciju; a funkcija, kazujui deo osnovne ideje, kazuje i deo njene tendencije. Kao svako umetniko stvaralatvo, tako i glumaka kreacija mora imati i neku tendenciju i ima je ak i onda kad izgleda bestendenciozna. Meutim, Stanislavski se tada bojao svesnog izraavanja tendencije u komadu. Jasno je da je do tekoa moralo doi naroito u spremanju dela M. Gorkog. Govorei o radu na komadu Gorkoga Na dnu, u kojem je igrao Satina, Stanislavski veli da mu je palo u deo da u scenskoj interpretaciji izrazi drutveno raspoloenje tadanjeg trenutka i politiku tendenciju autora komada, izreenu u propovedi i monolozima Satina. Meutim, u tome Stanislavski nije uspevao: U Satinu sam igrao samu tendenciju i mislio o drutveno-politikom znaaju komada, a on se, eto, nije izrazio. U ulozi tokmana naprotiv, ja nisam mislio o politici i tendenciji, a ona se sama po sebi, intuitivno, sazdala. I Stanislavski zakljuuje da je u komadima drutveno-politikog znaaja naroito vano da ovek samo poivi mislima i oseanjima pa e se tendencija komada izraziti sama po sebi, a direktni put, neposredno upravljanje ka samoj tendenciji, neizbeno dovodi do proste teatralnosti. Stanislavski je neosporno u pravu utoliko to namerno i nategnuto, forsirano izraavanje tendencije (odnosno ideje) do koje oveku nije iskreno stalo mora delovati teatralno, kao to teatralno deluje sve to je forsirano, usiljeno, gde izraz dobiva prevagu nad stvarnim doivljavanjem, oseanjem, htenjem. Stanislavski je mogao sasvim usvojiti stav dr-a tokmana (u Ibzenovom Narodnom neprijatelju) i zato nije morao misliti o tom stavu, o politici i tendenciji; ideje Gorkoga, meutim, u njemu nisu naile na takvu rezonanciju u ono vreme (1902) kao ideje Ibzenove, i on je sebe morao prisiljavati da bi ih mogao iskazati, dok je tendenciju starijeg, graanskog autora, tendenciju koja nije neposredno pogaala krug kojemu je i sam Stanislavski pripadao, mogao iskazivati bez ikakvog prisiljavanja. Dok je po Nemiroviu-Danenku, tadanja revolucionarna omladina izjavljivala da Ibzenov Narodni neprijatelj po svojoj politikoj teudenciji nije njihov i da bi ga trebalo izvidati (a nije to inila, jer je Stanislavski oaravao svojim sjajnim, plamenim tumaenjem tokmana), dotle je Stanislavski i Ibzenov komad i njegovog junaka oseao kao svoje. Prema tome, primer i komentar Stanislavskog ne dokazuju da tendenciju (kao sastavni deo svake osnovne ideje) ne smemo svesno traiti i izraavati, nego samo da sa pozornice teatralno, tj. lano zvui iskazivanje tendencije koju nismo usvojili bez rezerve. Ali taj primer ujedno objanjava zato funkciji uloge u to vreme teatrologija nije mogla pokloniti panju koju ona zasluuje. Uostalom izgleda da to strahovanje od tendencioznosti u MHT nije bilo ogranieno samo na ono vreme. Jo 1937 god. V. G. Sahnovski se ali da, po miljenju nekih kritiara, MHAT uvek samo opravdava svoje junake, ne, ume da iba drutvene poroke i negativne likove. Sahnovski na to odgovara da prekor zbog psiholoke detaljizacije nije opravdan: Ako je idejni momenat dovoljno dirnuo i uzbudio ghunce, nema nikakve opasnosti u tome to e se ogroman rad utroiti na psiholoko tkanje uloge. I tu je Sahnovski potpuno u pravu; ali da bi glumac mogao biti dovoljno dirnut i uzbuen idejnim momentom, on mora jasno da vidi taj momenat, da tano odredi idejnu stranu svoje uloge, da uoi mogunost i potrebu njenog idejnog dejstva, tj. da e tano upozna i sa njenom funkcijom, a ne samo sa njenim psiholokim tkanjem. Ipak, pojam funkcija uloge i danas tek polako sebi kri put u shvatanje i rad naprednih pozorita, njihovih reditelja i glumaca, teatrologa i pozorinih kritiara. A. Mackin u lanku ivotna istina i rune tradicije (u zborniku Sovjetsko pozorite i savremenost, 1947) povodom pretstave Ludih

para Ostrovskog, u Teatru Jermolove, napada koncepciju kritiara D. Taljnikova, S. Duriljina i D. Mihajlova o liku Vasiljkova. Spomenuti kritiari u Vasiljkovu vide heroja pametnih para, oveka karakternog, koji pobeduje ne samo pomou novca i vlasti nego i svojom moralnom nadmonou. Mackin veli da je to najistija apologetika kapitaliste u ulozi humanog pokretaa istoriskog procesa, da je to liberalna poezija tzv. industriskog veka i njegovih kondotjera. On zatim postavlja pitanje: Da li je stvarno Ostrovski zauzimao takvo stanovite, da li je on verovao u moralno preimustvo buroaskog drutva nad starom plemikom klasom i da li nije video varvarske osobine buroaskog progresa? No pitanje nije samo u tome. Bez obzira na to kakvo je bilo stanovite Ostrovskog, u ta je verovao i ta je on video, ako je stvarnost u njegovom delu prikazana tako da su moguna razna tumaenja, onda se postavlja pitanje: ta mi hoemo da kaemo svojoj publici, koje tumaenje odgovara naem shvatanju, koje je nae stanovite, ta mi verujemo i vidimo, ukratko: ta je osnovna ideja pretstave i ta su funkcije uloga koje iz nje proizlaze. Savremeni teatrolozi i funkcija Videli smo da je za pojam koji nazivamo funkcija uloge znao ve Gogolj. On je bio jasan i njegovim savremenicima, na pr. genijalnom glumcu epkinu. V. Samcjlov je (pedesetih godina) s velikim uspehom igrao Kreinskog (u Svadbi Kreinskog Suhovo-Kobiljina) u Petrogradu. Upitan za svoje miljenje, epkin je rekao Samojlovu da je sjajno izgradio lik koji je sazdala njegova fantazija, ali da nije shvatio ideju komada i drutveni znaaj glavnog lica, pretstavnika otmenog drutva. Samojlov je Kreinskog igrao kao hohtaplera, sa poljskim akcentom, kao lupea koji se znatno razlikovao od isto tako poronih lanova visokog drutva. Ukratko, zaboravio je na funkciju uloge, koja proistie iz onovne ideje i koja se ne moe zanemariti a da se ne uniti ili izopai uticaj pretstave na publiku, drutveni znaaj dramskog dela i njegovog prikaza. Poznato je i to kako je epkin sebi prebacivao to se jednom, igrajui Famusova, uivljavao u ulogu vie nego to to zahteva ideja autorova, drugim reima: to je dodue potpuno iveo ciljevima (zadatkom) lika, ali nije dovoljno vodio rauna o funkciji uloge. Svakako je u vreme epkina i Gogolja funkcija bila jasnije uoena i shvaena nego u vreme ehova, Stanislavskog, Nemirovia-Danenka. To, razume se, nimalo ne umanjuje zasluge i veliinu genijalnih pobornika istinitosti u pozorinoj umetnosti, ali namee potrebu daljeg izgraivanja na temeljima koje su postavili Gogolj i epkm. Ni naziv - funkcija (u ovde izloenom smislu) nije nov, ma da se taj pojam esto oznauje drugim terminima, M. Rapoport (u knjizi Rad glumca, Gosizdat, 1939, str. 102) veli: Ostaje nam da... objasnimo kakvim crtama je snabdeven taj lik... ikakva je njegova funkcija u komadu (podvukao K.). A na strani 147: Morate utvrditi onu funkciju koju vri dotieno lice u komadu, onaj tovar koji ono nosi za otkrivanje osnovne misli, ideje kornada. Neki autori, meutim, taj naziv upotrebljavaju u drugom znaenju. Tako Juzovski veli za ulogu Raele u Vasi eljeznovoj Gorkoga: Zadatak toga lica jeste da baci odreenu svetlost na komad, a dramski je njegova funkcija sporedna. Tu je termin zadatak upotrebljen u smislu koji je blizak naem pojmu funkcija uloge, a termin funkcija u smislu uea lica u dramskoj radnji ili zapletu, smislu na koji se jo moramo osvrnuti. Grenvil-Barker naziva funkcionari (functionaries) lica bez odreene karakteristike, lica potrebna da bi se pokrenula dramska akcija, lica koja pretstavljaju toak u maineriji fabule. Milton-Smit pod funkcijom lica u komadu, koju smatra za vanu, podrazumeva neto sasvim nevano: to da li je uloga glavna ili sporedna, da li se njena sudbina prikazuje ili je ona samo prijatelj, sluga, glasnik i slino; najzad, da li je to lice iskreno (kao Horacio prema Hamletu) i otud simpatino, ili neiskreno i nesimpatino (kao Rozenkranc i Gildenstern). I rei cilj Uloge slue ponekad za oznaku funkcije. Tako I. M. Moskvin kae za svoj nain rada na ulozi: Ja se trudim da objasnim kakav je cilj autor postavio dotinoj ulozi, za ta je ona autonu potrebna... Neki autori govore i o misiji u smislu funkcije. Na primer po Juzovskom je misija Mihoelsovog Lira da pokazuje pravu vrednost sile, s jedne, prava s druge strane.

Svi ovi primeri pokazuju koliko se pojam funkcije u pozorinoj umetnosti i literaturi razliito obeleava i koliko se naziv funkcije razliito primenjuje. Samo se po sebi razume da treba izbegavati proizvoljnast, a teiti ujednaenosti u upotrebi tog termina. Mi smo ovde uglavnom govorili o funkciji uloge, a ne o funkciji lica, lika u komadu, jer smo imali pred oima pre svega pozorinoj pretstavu, a ne knjievno (dramsko) delo. No moe se isto tako govoriti o funkciji lica u komadu (kao to to ini Rapoport), ne gubei pritom iz vida da se ova odnosi na osnovnu ideju dela, a pretstave. Nikako se ne moe preporuiti primena re zadatak u znaenju furikcije, jer bi to dovelo do bezbrojnih nesporazuma. Pod zadatkom svi pozorini radnici i strunjaci koji makar i delimino usvajaju Sistem Stanislavskog podrazumevaju cilj; lika, to to on hoe da postigne, a ne to to treba da kazuje. Zadatak i funkcija mogu bitji suprotni, kao u sluaju Hljestakova ili Zahara Bardina. I Molijerov Argan (u Uobraenom bolesniku), ija funkcija, naravno, proistie iz osnovne ideje dela: da ovek ne treba da se, u preteranom strahu za svoje zdravlje, predaje arlatanima i sebinjacima, nego da se mora uzdati u se i u one koji su mu iskreno odani - i Argan ima zadatak sasvim suprotan svojoj funkciji. On hoe da strahuje za svoje zdravlje, da se brine samo o svom zdravlju i on trai i od svoje okoline da se I ona izna svega brine o njegovom zdravlju. Funkcija i osnovna ideja Naroito je opasna formulacija Moskvina (a donekle i epkina). Moskvin govori o cilju koji je autor postavio ulozi, o tome za ta je ona autoru potrebna. Ne samo to bi takva upotreba funkcije navodila na brkanje sa zadatkom (jer cilj je to to lik hoe da postigne), nego tu postoji jo jedna mogunost zastranjivanja, od koje se treba uvati i na koju se mora naroito upozoriti. Ponekad je autor ubacio neko lice radi zapleta, radi normalnog razvijanja dramskog zbivanja, radi kontrasta i slino. Sluge i sluavke esto su unete u komad samo zato da bi neko rekao ime linosti koja e se pojaviti. O Horaciju (u Hamletu) veli engleski ekspirolog Dover Vilson: Njegova je funkcija to da bude glavni govornik u prvoj pojavi i poverljivo lice junaka u ostalim pojavama komada. U prvoj osobini on daje publici potrebna obavetenja o politikoj situaciji u Danskoj, u drugoj on prima obavetenja za koja je jo vanije da ih publika uje. Takvo shvatanje funikcije je isto dramaturko-tehniko, za razliku od idejno-sadrajnog, koje mi imamo u vidu. Slino je samoubica Aljoa u Nuievom Pokojniku potreban da bi se omoguio dramski zaplet, zabuna oko samoubistva Pavla Maria, sveana sahrana Aljoe namesto Pavla Maria i sve to iz te zablude proizlazi; inae je Aljoa toliko nevaan da bi se komad mogao igrati i bez njega, te se esto tako (bez predigre) i igra. U takvim sluajevima ne smemo se pitati za ta je autoru bilo potrebno to lice, ili ta je on njime hteo da postigne, nego: emu ono slui s obzirom na kazivanje osnovne ideje dela. Ne smemo se zadovoljiti razjanjenjem da li i kako lice omoguuje intrigu - jer je i sama intriga opravdana samo kao jedna vrsta ivotno verne, istinite ilustracije osnovne ideje - nego: kako i ta to lice moe doprineti kazivanju osnovne ideje. Funkcija Aljoe, prema tome, nipoto se ne sme formulisati tako: Aljoa treba da omogui prigrabljivanje naslea pokojnikovog, preudaju njegove ene, plagiranje njegovog naunog rada i sl.; nego ta formulacija mora bezuslovno sadrati odgovor na pitanje ime ta uloga doprinosi kazivanju osnovne ideje Pokojnika. Na primer: treba da pokae kako ovek koji je poten i radan, ali iskorenjen emigrant, nepovezan sa svojim narodom, ni sa stubovima drutva, ni sa progresivnim snagama koje se borbeno protivstavljaju zloinakim pljakaima - kako takav ovek ne moe samostalno iveti, ve mora postati jedna vrsta parazita i, najzad, samoubica. Kao to osnovna ideja mora, prirodno i neusiljeno, proizlaziti iz prikazanog zbivanja, ne biti spolja nametnuta, unapred stvorena formulacija, tako ni funkcija uloge ne sme potisnuti osnovni zadatak i raznovrsno, prirodno delanje lika, inae e se dobiti shematina konstrukcija ad hoc, mesto ivog lika. Ta opasnost postoji kako kod negativnih tako i kod pozitivnih likova, na primer kod prikaza. borca za socijalnu pravdu. P. Markov veli: Privikli smo se da u komadima i na pozornici sreemo

nov ablon i nov fah teatralnog socijalnog heroja. esto smo se mirili s likom koji ne lii na stvarnost, likom sekretara Rajkoma koji se ponavlja jednoobraznim, siromanim glumakim sredstvima, i koji pretstavljaju ne toliko iv lik koliko apstraktnu funkciju. Pod funkcijom uloge, dakle, podrazumevamo to to ta uloga treba da doprinese kazivanju osnovne ideje pretstave, to emu je ona, po reima Gogolja, namenjena; to, po reima epkina, odreuje njen drutveni znaaj, to izraava tendenciju pretstave, odnosno uloge u pretstavi, idejnost pozorinog prikaza, odnosno glumake kreacije, njihovo delovanje na gledaoca. Jer funkcija uloge i proizlazi iz drutvene funkcije dramskog dela, a ova je kazivanje njegove osnovne ideje i postie se kazivanjem osnovne ideje pretstave. Kao to osnovni zadatak povezuje sve zadatke odlomka u jedno, podreujui ih i upravljajui jedinstvenom vrhovnom cilju, tako funkcija povezuje sve uloge, podreujui ih celini pretstave, odreujui svakoj njeno mesto u toj celini. Time obezbeuje jedinstvo pretstave kao celine, pomae izgraivanje pravih i tanih odnosa meu likovima, oteava isticanje jednih na tetu ostalih i celine, daje glumcu svest o vanosti malih, sporednih uloga, jer utvruje njihov doprinos kazivanju osnovne ideje pretstave, koji i u maloj, po obimu, ulozi moe biti veoma znaajan, ak i bitan, omoguava nalaenje tanih osnovnih karakteristika i dobru podelu uloga meu lanove glumakog ansambla. Funkcija uloge i objektivizam Najzad, funkcija uloge najsigurnrje je obezbeenje od takozvanog objektivizma u tumaenju lika, jer primorava prikazivaa da zauzima jasan i odreen stav. Revizor je u nekim reijama postao nepristrasno izlaganje istoriske prolosti umesto da bude socijalno-politika satira. To je, meutim, mogue samo ako se ne vodi rauna o osnovnoj ideji dela i funkciji likova, o tome ta oni treba da pokau a delo da dokae. Svako pozorino delo moe da se postavi tako objektivistiki da se iznese ne izjanjavajui se, ne opredeljujui se ni za jednu stranu, na nain golsvortijevski. Ako je takvo objektivistiko tumaenje Srebrne kutije u duhu autora, ono ne moe biti u. duhu, recimo, Gorkoga. Pa ipak, u dramama Gorkoga mogue je dati (i davalo se) objektivistiko tumaenje. Tako je u njegovim Neprijateljima dovoljno na nekim mestima malo oduzeti od ozbiljnosti Nainih saznanja o zloinima kapitalista, istiui njenu nedoraslost, na drugima malo dodati vaenja Zaharu, ne iznosei osnovnu sebinost i neiskrenost njegovih dobrih namera, ukratko: izvriti nekoliko lakih retua, pa da se gledalac pita: a na ijoj je strani ustvari autor i da li uopte ima krivice na toj, pravde na drugoj strani? To bi, meutim, znailo falsifikovati misao i delo Gorkoga, jer Gorki se jasno opredeljuje, znailo bi i skrivati jedan deo istine od publike, ne kazivati pretstavom ni celu istinu ni samo istinu. Od takvog objektivistikog izvitoperavanja sauvae nas tano formulisana, istinita osnovna ideja pretstave i funkcije uloga koje iz nje proizlaze. U trojstvu pozorine pretstave sa njena tri osnovna elementa: delanjem glumaca i njihovim delovanjem na partnere i predmete na sceni, delovanjem na publiku, i, najzad, povratnim delovanjem gledalaca na izvodae, funkcija uloge je vezana za drugi elemenat, za delovanje na gledaoca; otuda njena vanost za pozorinog umetnika, za njegovu odgovornu misiju: aktivno i specifino uestvovanje u izgraivanju nove zemlje i formiranju novog oveka. SUKOBI Dramska akcija ili radnja ne moe biti bez kontraakcije ili protivradnje, a to e rei bez sukoba. Taj sukob je nekad dubok i teak, otar i naelan, nekad lian, blag, beznaajan, ali ako ga nikako nema, nema ni drame. Kao u drugim vrstama sukoba, na primer u ratnom, tako i u dramskoj akciji imamo pripremanja, ispitivanja i izvianja, imamo sprovoenje plana, nastupanje, jurie i prepade, obuhvate i proboje, frontalne i bone napade, borbe prsa u prsa, imamo povlaenja i diverzije, taktiziranja, uvoenje rezervi, gonjenje poraenog neprijatelja itd. I na sve te akcije protivnik reaguje odgovarajuim

kontraakcijama, i obratno. Tek radnja i protivradnja zajedno ine scensko zbivanje. Znajui to, neki pozorini ljudi su se zabrinuli za sudbinu drame u naprednim zemljama; poto e u njima nestati sukoba, mislili su, zamree i drama. No za takvo strahovanje nema osnova. Sukoba ima i bie doklegod ima razvoja i napretka, doklegod se novo suprotstavlja starom. Razume se da e se menjati sadrina, predmet i priroda sukoba, ali sam sukob nee ieznuti. Sukobi se odigravaju meu licima komada. Ova se mogu povezati u sukobljene strane ili tabore, izmeu kojih moe biti prebegavanja i prelaenja, dezertiranja i izdajstva, moe biti i nemeanja, kolebanja, ponovnog opredeljivanja, moe biti i sukoba meu saveznicima. Koliko je raznih sukoba, na primer, u Revizoru sukob izmeu Gradonaelnika i Hljestakova, koji ga nasamaruje, izmeu Gradonaelnika i sudije volterijanca; tu su brani sukobi izmeu Gradonaelnika i njegove ene, za koju je on suvie prost, pa sukob izmeu njega i trgovaca koji ga optuuju. Postoje i sukobi izmeu Hljestakova i njegovog sluge Osipa, Hljestakova i kafanskog momka, izmeu ene Gradonaelnikove i njegove keri, itd. U Pokojniku postoji, pored mnogih drugih, sukob izmeu Pavla Maria i njegove ene, Pavla i njegovog prijatelja Novakovia, koji mu enu preotima; Pavla i onih koji su ga opljakali. U Gospodi Glembajevima imamo sukob izmeu Leona Glembaja i advokata Pube Fabricija, Leona i starog Fabricija, Leona i Silberbranta, Leona i njegovog oca, Leona i barunice Kasteli... Svi ti sukobi oigledno nisu jednake vanosti ni jednakog znaaja u komadu i pretstavi. Jedni od njih su svakako sporedni, tako sukob izmeu Gradonaelnika i Sudije u Revizoru, izmeu Pavla Maria i Ante u Pokojniku, izmeu Leona i starog Fabricija u Gospodi Glembajevima. Drugi nam opet izgledaju glavni: u Revizoru sukob izmeu Hljestakova i Gradonaelnika, izmeu Gradonaelnika i Potara, Gradonaeinika i trgovaca; u Pokojniku sukob izmeu Pavla Maria i njegove ene, njega i njegovog ortaka i druga Novakovia, njega i profesora-plagijatora, Ljubomira Protia, njega i naslednika njegovog imanja Spasoja Blagojevia; u Gospodi Glembajevima sukob izmeu Leona i Ignjata Glembaja, Leona i barunice Kasteli. Namee se pitanje: koji je od ovih sukoba osnovni? Odgovoriti na to pitanje nije uvek tako lako i jednostavno kao to u prvi mah moe izgledati. Sporove i tekoe koji pritom mogu da iskrsnu najbolje e ilustrovati nekoliko primera. Osnovni sukob Da li se osnovni sukob u Revizoru odigrava izmeu Gradonaeinika i Hljestakova? Ne, Gradonaelnik se vie sam prevario nego to je prevaren od Hljestakova; to je Hljestakov primio mito, Gradonaelnik ne moe smatrati za velik greh, jer to i on sam ini; Hljestakov pak nema nita protiv Gradonaelnika: ma da ga smatra za glupaka, on se sa iskrenim suzama zauvalnosti oprata od njega; Hljestakov uopte ne dolazi u ozbiljne sukobe sa ljudima. Bie opravdanije u Revizoru za osnovni sukob smatrati sukob izmeu Gradonaelnika i pretstavnika naroda koji je u njegovoj vlasti i koji on ugnjetava i pljaka, a to su trgovci, bravarka i narednikovica. To je sukob izmeu samovolje i pohlepnosti Gradonaelnika i ostalih inovnika, s jedne strane, i tenje naroda da se oslobodi ugnjetaa i pljakaa, koji mu ugroavaju i linu i imovinsku sigurnost, s druge strane. U Pokojniku najvie pada u oi sukob izmeu Pavla Maria i njegove ene Rine, no da li je to i osnovni sukob u komadu? Poto se udala za Novakovia, Rini je Pavle na smetnji samo utoliko ukoliko bi je on prisilio da mu se vrati i da, mesto u braku u kojemu moe slobodno varati mua, opet ivi u braku u kojem to mora initi kriom. Osnovni sukob nije ni izmeu Pavla i njegovog druga iz detinjstva, Novakovia: kad se jednom u njemu razoarao, Pavle za njega ima uglavnom oseanje prezira, a Novakovi je ak gotov da se pomiri s Pavlovim povratkom i ostankom u njihovoj sredini. Osnovni sukob je izmeu Pavla i Spasoja, koji je ranije bio niko i nita, ija se egzistencija zasniva na tome da je Pavle mrtav i koji bi samo u jednom sasvim izuzetnom sluaju (kad bi mu Pavle postao zet) hteo i mogao priznati da je Pavle iv. Za Gospodu Glembajeve reklo bi se da su nosioci osnovnog sukoba oigledno Leone i Ignjat Glembaj, otac i sin. To to Ignjat Glembaj u treem inu vie nije iv ne iskljuuje da je on ipak nosilac osnovne protivradnje: on i dalje postoji i dela u samom Leonu. Ali stari Ignjat Glembaj, s kojim se Leone i fiziki razraunava i iju smrt on indirektno prouzrokuje, s kojim je godinama

pripremao takav obraun, ipak je i za svoga ivota samo ruina, deperater pred steajem. Smaknuvi njega, Leone nije unitio glembajevtinu, koja ga i dalje hvata u svoju mreu u linosti barunice Kasteli-Glembaj, tako ne bi bilo neosnovano pitanje: da li u Gospodi Glembajevima ipak nije osnovniji sukob izmeu Leona i barunice Kasteli, kao najizrazitijeg i najilavijeg pretstavnika glembajevtine? Ili su nosioci osnovne protivradnje oboje: i otac Leonov i njegova maeha? Osnovna ideja pretstave kazuje koja je od u drami sukobljenih ideja istinita i pravedna, za koju se treba zalagati i boriti, koja e od njih pobediti. Otuda je pitanje o sukobu tesno povezano sa pitanjem o osnovnoj ideji pretstave. Iz pogreno utvrene funkcije uloga proizlazi esto i pogreno odreivanje osnovnog sukoba, i obrnuto. G. Bojadijev je za ulogu Berdi u Malim lisicama Lilijane Helman (u tumaenju Ranjevske) rekao: Berdi je glavno lice na strani dobra, a Regina glavno lice na strani zla. No Berdi nikako ne moe biti glavno lice na strani dobra, jer se ona ne suprotstavlja Haberdima, ona im se pokorava, ona se povodi za njima, ona samo iz ljubavi prema Aleksandri, prvi put za dvadeset i pet godina, u pijanstvu i izazvana pitanjima Aleksandrinim, neto kae. Ona na strani dobra ne znai vie nego Edi, naprotiv, ona znai mnogo manje. Razmiljanja Crnkinje pretstavljaju seme koje kod Aleksandre pada na plodno tle i proklija. Razumljivo i opravdano: Crnci mogu stvarnost i odnose da vide sa sasvim druge strane nego Berdi, odgojena u zimskoj bati aristokrata, sopstvenika plantae. ak ni Horas, sa svim svojim linim razlozima da se suprotstavi Regini, Horas bankar i vet trgovac (pored toga to je svirao violinu i to vrlo dobro, pored toga to je ostao obian bankarski inovnik), ne moe biti protivtea kapitalistu Regini Haberd. Njegov humanizam ne moe biti antikapitalistioki humanizam. Do kakvih zakljuaka je Horasa moglo dovesti njegovo razmiljanje u sanatorijumu Dona Hopkinsa? Do vrlo sumnjivih, jer u tom sanatorijumu zacelo nije bilo eksploatisanih radnika, s kojima bi diskutovao i koji bi mumogli otvoriti oi; a sama okolnost da je imao vremena za razm