huc.edu.vnhuc.edu.vn/userfiles/assets/LA hoan chinh (1).pdfhuc.edu.vn

0

BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƢỜNG ĐẠI HỌC VĂN HOÁ HÀ NỘI

------------------

LÊ THỊ THU HIỀN

CƠ SỞ HÌNH THÀNH VÀ GIÁ TRỊ VĂN HÓA

CỦA MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM

Chuyên ngành: Văn hóa học

Mã số: 62310640

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

HÀ NỘI - 2014

0



------------------




Chuyên ngành: Văn hóa học

Mã số: 62310640

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC:

1. PGS.TS. Trần Trí Trắc

2. PGS.TS. Đoàn Thị Tình

HÀ NỘI - 2014

1

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan công trình nghiên cứu CƠ SỞ HÌNH THÀNH VÀ GIÁ TRỊ

VĂN HÓA CỦA MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM là của riêng tôi và chƣa công bố.

Các dẫn chứng trong luận án là trung thực.

Tôi xin chịu trách nhiệm về lời cam đoan này./.

Hà Nội, ngày 10 tháng 8 năm 2014

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

Lê Thị Thu Hiền

2

MỤC LỤC Trang

LỜI CAM ĐOAN

MỤC LỤC

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT VÀ KÝ HIỆU

MỞ ĐẦU 4

Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM 11

1.1. Một số khái niệm liên quan........................................................... 11

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu ................................................. 16

1.3. Khái quát về Múa rối nƣớc trong tiến trình lịch sử văn hóa

Việt Nam ........................................................................................

26

Tiểu kết chƣơng ............................................................................ 40

Chƣơng 2: CƠ SỞ HÌNH THÀNH MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM 42

2.1. Cơ sở tự nhiên ............................................................................... 44

2.2. Cơ sở xã hội ................................................................................... 53

Tiểu kết chƣơng ............................................................................ 67

Chƣơng 3: GIÁ TRỊ VĂN HOÁ CỦA MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM 71

3.1. Giá trị nhận thức .......................................................................... 71

3.2. Giá trị giáo dục ............................................................................. 79

3.3. Giá trị giải trí ................................................................................ 83

3.4. Giá trị thẩm mỹ ............................................................................. 85

Tiểu kết chƣơng ............................................................................ 97

Chƣơng 4: BẢO TỒN VÀ PHÁT HUY MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM 99

4.1. Thực trạng Múa rối nƣớc Việt Nam hiện nay ........................... 99

4.2. Quan điểm, định hƣớng bảo tồn và phát huy 120

Múa rối nƣớc Việt Nam ...............................................................

4.3. Giải pháp bảo tồn và phát huy Múa rối nƣớc Việt Nam .......... 122

Tiểu kết chƣơng ............................................................................ 140

KẾT LUẬN 142

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ 148

TÀI LIỆU THAM KHẢO 149

PHỤ LỤC 159

3

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT VÀ KÝ HIỆU

Chữ viết tắt Chữ viết đầy đủ

ASEAN : Hiệp hội các nƣớc Đông Nam Á (Asociation of South East Asian)

BCH : Ban chấp hành

CSVN : Cộng sản Việt Nam

Festival : Đại hội liên hoan, Ngày hội, Hội diễn

GS.TS : Giáo sƣ, Tiến sĩ

HN : Hội nghị

NGND : Nhà giáo nhân dân

NGƢT : Nhà giáo ƣu tú

NSND : Nghệ sĩ nhân dân

NSƢT : Nghệ sĩ ƣu tú

Nxb : Nhà xuất bản

PGS.TS : Phó giáo sƣ, Tiến sĩ

ThS. : Thạc sĩ

Tr. : Trang

TW : Trung ƣơng

UNESCO : Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên hiệp quốc

(United Nations Educational Scientific and Cultural Organization)

XHCN : Xã hội chủ nghĩa

4

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

Với đặc điểm tự nhiên giàu tài nguyên “nƣớc”, nghề nông là nghề chính và

quan hệ sản xuất gắn kết các thành viên trong cộng đồng sinh sống theo các làng, hình

thành nền văn hoá làng, nên Việt Nam đƣợc biết đến nhƣ cái nôi của nền văn hoá lúa

nƣớc. Châu thổ sông Hồng là một vùng đất rộng lớn nằm quanh khu vực hạ lƣu sông

Hồng thuộc miền Bắc Việt Nam, đƣợc bao quanh bởi sông và biển, có đất đai trù phú.

Bởi vậy, đời sống văn hoá làng của cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng rất phong phú, đa

dạng về lễ hội truyền thống - là cơ sở để cha ông ta sáng tạo nên các loại hình nghệ

thuật dân gian, mà độc đáo nhất là Múa rối nƣớc, một di sản văn hoá phi vật thể đặc

sắc, hiện nay chỉ còn có ở Việt Nam.

Từ “trò chơi” mang yếu tố diễn xƣớng dân gian, Múa rối nƣớc đã trở thành bộ

môn nghệ thuật truyền thống mang đậm sắc thái, tâm hồn ngƣời Việt, giữ vai trò quan

trọng trong đời sống tinh thần, ảnh hƣởng sâu sắc trong giáo dục đạo đức và thẩm mỹ

đối với cƣ dân nông nghiệp vùng châu thổ sông Hồng. Múa rối nƣớc mang giá trị phản

ánh sinh động, chân thực về đời sống văn hoá của nông dân, nông thôn vùng châu thổ

sông Hồng, thể hiện mối quan hệ tƣơng tác giữa con ngƣời Việt với thiên nhiên.

Qua nhiều thế kỷ hình thành và phát triển, cùng với những giai đoạn biến thiên

của lịch sử, Múa rối nƣớc truyền thống cũng trải qua những thăng trầm, lúc phát triển

rực rỡ, khi lại trầm lắng, rơi vào nguy cơ mai một. Do đặc điểm hoạt động theo các

phƣờng hội với bí quyết giữ nghề, khép kín, nên Múa rối nƣớc có nguy cơ thất truyền

theo thời gian (đã có nhiều trò diễn, ngón nghề Múa rối nƣớc vì nhiều nguyên nhân

đến nay không còn nữa). Vì thế, đòi hỏi cần phải tìm ra giải pháp cho các đơn vị nghệ

thuật chuyên nghiệp, các phƣờng, hội có phƣơng thức hoạt động phù hợp, để phát

triển, bảo tồn và phát huy Múa rối nƣớc, cả hiện nay và trong thời gian tới, góp phần

thực hiện đƣờng lối, chủ trƣơng của Đảng, Nhà nƣớc về bảo tồn, phát huy nghệ thuật

truyền thống và xây dựng nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.

Trong bối cảnh toàn cầu hóa, giao lƣu văn hóa diễn ra nhƣ một tất yếu, vấn đề

5

bản sắc văn hóa là yếu tố quan trọng để một dân tộc khẳng định mình. Nghị quyết

HN lần thứ 5 BCH TW Đảng (khoá VIII) đã xác định phải xây dựng và phát triển nền

văn hoá Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc. Múa rối nƣớc Việt Nam đƣợc thế

giới ngày càng quan tâm, yêu chuộng, nhìn nhận nhƣ một giá trị đặc biệt, góp phần

làm nên văn hóa Việt Nam, trong khi khán giả trong nƣớc không mặn mà, thậm chí

thờ ơ. Vậy giải pháp nào phù hợp cho Rối nƣớc Việt Nam và các đơn vị nghệ thuật

múa rối nƣớc phát triển trong điều kiện hiện nay để giải quyết đƣợc nghịch lý trên?

Cùng là nghệ thuật sân khấu truyền thống, nhƣng có lẽ Múa rối nƣớc là thể loại

nghệ thuật đƣợc các nhà nghiên cứu quan tâm muộn màng nhất. Trong thực tế, có

nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về các thể loại nghệ thuật sân khấu truyền

thống nhƣ Chèo, Tuồng..., nhƣng cho đến nay, chƣa có công trình khoa học nào

nghiên cứu chuyên sâu về văn hoá trong Múa rối nƣớc với những tiền đề văn hóa

trong nguồn gốc, sự hình thành, đúc rút các giá trị văn hoá của thể loại nghệ thuật này,

để từ đó có những định hƣớng trong quản lý và bảo tồn, phát triển nghệ thuật, gìn giữ

cho mai sau, gắn kết nó với công tác giáo dục thẩm mỹ và truyền thống trong học

đƣờng, giới thiệu về văn hoá Việt Nam với bạn bè thế giới và phát triển du lịch.

Với những lý do trên, tác giả chọn đề tài Cơ sở hình thành và giá trị văn hoá

của Múa rối nước Việt Nam làm luận án để giải quyết các vấn đề đặt ra.

2. Mục đích nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận án nhằm làm rõ cơ sở văn hóa và giá trị văn hóa

của Múa rối nƣớc Việt Nam, từ đó định hƣớng, đề xuất một số giải pháp bảo tồn, phát

huy Múa rối nƣớc trong văn hóa.

3. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Hệ thống hoá một cách chọn lọc và có phát triển ở mức độ nhất định những

khái niệm về Múa rối, Múa rối nƣớc và những vấn đề lý luận về giá trị văn hóa để làm

tiền đề cho việc tiếp cận đối tƣợng nghiên cứu.

- Tổng quan đƣợc tình hình nghiên cứu về Múa rối nƣớc.

- Khái quát đƣợc Múa rối nƣớc trong tiến trình lịch sử văn hóa Việt Nam.

6

- Phân tích cơ sở văn hóa và đúc rút những giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc

Việt Nam.

- Đánh giá, nêu ra các thành tựu, những hạn chế tồn tại, chỉ ra đƣợc nguyên

nhân và đặt ra những định hƣớng, giải pháp bảo tồn, phát huy Múa rối nƣớc phù hợp

với vị trí, vai trò của nó trong nền văn hóa Việt Nam cũng nhƣ trong quá trình phát

triển của đất nƣớc hiện nay.

4. Đối tƣợng nghiên cứu

Đối tƣợng nghiên cứu của luận án là Múa rối nƣớc và môi trƣờng sinh thái -

nhân văn vùng châu thổ sông Hồng. Cụ thể: Điều kiện địa lý, môi trƣờng tự nhiên, xã

hội, đặc điểm cƣ dân, văn hóa làng vùng châu thổ sông Hồng; các đặc điểm, yếu tố

cấu thành trò diễn rối nƣớc nhƣ buồng trò, sân khấu, nơi xem, hệ thống điều khiển,

quân rối, nhân vật, trò và tích trò, văn học và âm nhạc, diễn xuất; một số trò diễn rối

nƣớc truyền thống và các nghệ nhân biểu diễn của các phƣờng, hội rối nƣớc tiêu biểu;

hoạt động biểu diễn của các phƣờng, hội rối nƣớc truyền thống, các nhà hát múa rối

nƣớc chuyên nghiệp; phƣơng thức tổ chức, hoạt động, quản lý múa rối nƣớc.

5. Phạm vi nghiên cứu

- Về nội dung: Đề tài tập trung nghiên cứu ảnh hƣởng của môi trƣờng tự nhiên,

xã hội của vùng châu thổ sông Hồng đến sự ra đời và tồn tại, phát triển của Múa rối

nƣớc. Tìm hiểu đặc trƣng nghệ thuật cũng nhƣ phƣơng thức tổ chức hoạt động biểu

diễn Rối nƣớc để thấy đƣợc cơ sở hình thành của nghệ thuật, rút ra những giá trị văn

hóa của thể loại nghệ thuật này.

Trong tiến trình lịch sử, văn hóa Việt Nam đã có nhiều tiếp biến, giao lƣu văn

hóa với nƣớc ngoài trên nhiều phƣơng diện khác nhau của đời sống xã hội. Đề tài này,

tập trung nghiên cứu khía cạnh giao lƣu, tiếp biến văn hóa thể hiện trong Múa rối nƣớc

đặt trong mối quan hệ với một số loại hình nghệ thuật sân khấu du nhập vào Việt Nam

nhƣ Kịch, Múa, Xiếc (tiếp biến văn hóa với nƣớc ngoài)... Đồng thời, đề tài cũng

nghiên cứu mối quan hệ giữa Múa rối nƣớc với loại hình nghệ thuật sân khấu truyền

thống khác có nguồn gốc từ Việt Nam nhƣ Chèo (tiếp biến văn hóa vùng, tiểu vùng ở

7

Việt Nam), ở hai mặt nội dung và hình thức, để thao tác nghiên cứu, so sánh, đối

chiếu, phân tích một cách khái quát, tìm ra những nét riêng của Múa rối nƣớc dƣới góc

nhìn văn hóa học, mà không đi vào những chi tiết của nghệ thuật.

- Về không gian: Đề tài tập trung khảo sát Múa rối nƣớc khu vực châu thổ

sông Hồng, bao gồm 07 phƣờng rối nƣớc truyền thống và đơn vị nghệ thuật múa rối

nƣớc chuyên nghiệp. Đề tài lựa chọn nghiên cứu trƣờng hợp năm phƣờng rối nƣớc

truyền thống ở các địa phƣơng khác nhau: Đào Thục (Đông Anh, Hà Nội), Phú Đa

(Thạch Thất, Hà Nội), Nguyên Xá, Đông Các(Đông Hƣng, Thái Bình), Nhân Hòa

(Vĩnh Bảo, Hải Phòng) và hai đơn vị nghệ thuật múa rối nƣớc chuyên nghiệp: Nhà hát

Múa rối Việt Nam, Nhà hát Múa rối Thăng Long.

- Về thời gian: Đề tài nghiên cứu Múa rối nƣớc trong sự phát triển văn hóa của

thời kỳ phong kiến Đại Việt (từ thế kỷ XI cho đến nay) để khái quát về nguồn gốc và

sự hình thành, phát triển của Múa rối nƣớc Việt Nam trong tiến trình lịch sử. Tuy

nhiên, để phục vụ mục đích nghiên cứu cơ sở và giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc, đề

tài tập trung vào Múa rối nƣớc ở thời kỳ từ cuối thế kỷ XVI cho đến nay, vì thời kỳ

này, văn hóa Việt Nam đã xuất hiện đình làng và thủy đình; qua đó hƣớng tới đề xuất

giải pháp cho việc bảo tồn, phát huy Múa rối nƣớc Việt Nam cho những năm tiếp theo.

6. Phƣơng pháp nghiên cứu

Luận án quán triệt chủ trƣơng, các quan điểm của Đảng CSVN; các văn bản

của Nhà nƣớc về xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam, về kế thừa di sản văn

hóa.

Để thực hiện mục tiêu đặt ra, đề tài sử dụng hệ thống các phƣơng pháp nghiên

cứu cụ thể sau:

- Phƣơng pháp liên ngành: Văn hóa học, Nghệ thuật học, Sử học. Vì nghệ thuật

sân khấu Múa rối nƣớc không chỉ là một loại hình văn học nghệ thuật, mà còn là một

thành tố của văn hóa. Do đó, với phƣơng pháp liên ngành, trong đó, phƣơng pháp Văn

hóa học là chủ đạo, ngƣời viết không chỉ tiếp cận đƣợc đối tƣợng nghiên cứu ở góc

nhìn hẹp của loại hình, mà còn thấy đƣợc nguồn gốc hình thành, tạo nên bản sắc, nét

riêng biệt trong thành tố cấu thành và đặc trƣng của nghệ thuật sân khấu Múa rối nƣớc,

8

cũng nhƣ thấy đƣợc sự vận động, tồn tại, phát triển và thích ứng của nó theo tiến trình

lịch sử đặt trong không gian văn hóa của chính nó ở Chƣơng 1 của luận án.

- Phƣơng pháp luận của lí thuyết tiếp cận địa - văn hóa, vùng văn hóa. Văn hóa

là một thực thể có sự vận động trong không gian và thời gian. Sự vận động của nó là

một tiến trình lịch sử và qua các vùng/miền khác nhau, với những điều kiện tự nhiên,

xã hội, lịch sử... Từ một hiện tƣợng văn hóa, nếu đƣợc đặt trong nền cảnh không gian

mà nó nảy sinh, tồn tại, phát triển và đặt nó trong sự tƣơng tác với môi sinh sinh thái

(địa lý là một phần trong môi trƣờng), đồng thời với các hiện tƣợng văn hóa khác để từ

đó có quan hệ tƣơng đồng hay hội tụ (trong trƣờng hợp các nền văn hóa mặc dù ở cách

xa nhau, nhƣng lại nằm trong điều kiện tự nhiên và xã hội tƣơng đồng) và khuếch tán,

lan tỏa (nếu các tộc ngƣời chủ thể cũng nhƣ ngôn ngữ của họ xuất phát từ một gốc),

phát triển thành nghệ thuật có thể thấy đƣợc nguồn gốc và “nhân lõi” sâu xa ẩn chứa

bên trong.

Múa rối nƣớc là loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian thể hiện đậm chất nhất

“sản phẩm” của nền văn hóa lúa nƣớc. Từ địa bàn sinh sống, điều kiện canh tác, sinh

hoạt, phong tục, tập quán, tâm linh của cƣ dân ngƣời Việt, cho đến nghệ thuật tạo hình

quân rối, cách thức tổ chức, quản lý và hoạt động Múa rối nƣớc... cũng thể hiện bản

sắc của “văn hóa làng”. Xác định đƣợc lý thuyết, đề tài nghiên cứu văn hóa vùng châu

thổ sông Hồng, về những đặc điểm tự nhiên - xã hội với những yếu tố cụ thể nêu trên

để làm rõ cơ sở hình thành, nguồn gốc ra đời, chủ thể sáng tạo ra nghệ thuật Múa rối

nƣớc Việt Nam; đi sâu nghiên cứu văn hóa tiểu vùng, cụ thể là khu vực Đông Anh, Hà

Nội; Phú Đa, Thạch Thất, Hà Nội; Đông Hƣng, Thái Bình, Vĩnh Bảo, Hải Phòng,

những nơi có phƣờng rối nƣớc tiêu biểu trong các phƣờng hội rối nƣớc của các tỉnh

khu vực châu thổ sông Hồng. Trong đề tài, đặt ra một số câu hỏi sau để làm rõ các vấn

đề nghiên cứu về văn hóa của Múa rối nƣớc:

+ Múa rối nƣớc và sự ra đời của nó là kết quả của quá trình thích ứng, chinh phục,

tƣơng tác giữa cƣ dân Việt với thiên nhiên, môi trƣờng sống? Cơ sở văn hóa hình thành

của Múa rối nƣớc là gì?

+ Giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc thể hiện nhƣ thế nào?

9

+ Múa rối nƣớc cần đƣợc định hƣớng, phát triển ra sao để vừa bảo tồn, lƣu giữ,

phát huy giá trị của môn nghệ thuật truyền thống, vừa phát huy giá trị văn hóa thông

qua nhận thức, giáo dục con ngƣời, góp phần quảng bá đất nƣớc Việt Nam và phát

triển du lịch trong thời kỳ giao lƣu, hội nhập quốc tế hiện nay?

- Phƣơng pháp điền dã: Nhằm thu thập, chuẩn bị nguồn tƣ liệu xác thực, cập

nhật nhất. Vì vậy, quan sát, phỏng vấn, trao đổi ý kiến để thu thập thông tin về những

vấn đề liên quan đến Múa rối nƣớc đƣợc đặc biệt chú trọng. Đến các cơ sở múa rối

truyền thống, tìm hỏi các nghệ nhân cao tuổi, hay còn gọi là khai thác tài liệu sống

nhằm tìm hiểu về nguồn gốc, các tục lệ, về đặc điểm nghệ thuật Múa rối nƣớc ở

phƣờng hội mà các nghệ nhân đã biết hoặc còn giữ, đã có từ bao giờ? Cách thức tổ

chức quản lý hoạt động của phƣờng hội, thực trạng nhƣ thế nào?

- Phƣơng pháp nghiên cứu chọn mẫu: Múa rối nƣớc là nghệ thuật dân gian,

một hiện tƣợng văn hóa mang đậm dấu ấn văn hóa vùng của cả khu vực châu thổ sông

Hồng, đồng bằng Bắc bộ. Vì vậy, việc lựa chọn những nghiên cứu trƣờng hợp, chọn

mẫu nghiên cứu giúp nghiên cứu sinh có thể đi sâu vào từng điểm khảo sát trọng tâm,

để rút ra nhận định về bản chất vấn đề nghiên cứu, đó là xác định cơ sở văn hóa,

những giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc cũng nhƣ thực trạng hoạt động của các đơn vị

Múa rối nƣớc. Trong đề tài, chúng tôi chọn nghiên cứu trƣờng hợp phƣờng rối nƣớc

Đào Thục, (Đông Anh, Hà Nội), phƣờng Phú Đa (Thạch Thất, Hà Nội), và các phƣờng

Nguyên Xá, Đông Các (Đông Hƣng, Thái Bình), Nhân Hòa (Vĩnh Bảo, Hải Phòng),

Nhà hát Múa rối Việt Nam, Nhà hát Múa rối Thăng Long.

- Phƣơng pháp khảo tả, phƣơng pháp phân tích - tổng hợp đƣợc dùng để nhận

thức và phân tích đối tƣợng nghiên cứu.

7. Đóng góp của luận án

7.1. Về mặt lý luận

- Lý giải sự hình thành, tồn tại, phát triển của Múa rối nƣớc trong tiến trình lịch

sử xuất phát từ cơ sở văn hóa Việt Nam, đã tiếp nhận, thích ứng, ảnh hƣởng của văn

hóa vùng châu thổ sông Hồng nhƣ thế nào.

10

- Phân tích, hệ thống những giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc Việt Nam để

khẳng định vai trò, vị trí của Múa rối nƣớc Việt Nam trong đời sống văn hóa cƣ dân

vùng châu thổ sông Hồng và trong văn hóa Việt Nam.

- Luận án sẽ là tài liệu tham khảo hữu ích cho những ngƣời nghiên cứu tiếp

theo, những ngƣời quan tâm khi muốn nghiên cứu, tìm hiểu về vấn đề văn hóa của

nghệ thuật Múa rối nƣớc.

7.2. Về mặt thực tiễn

- Thông qua thực trạng mà luận án đã đánh giá, tổng kết những quan điểm,

định hƣớng, giải pháp và khuyến nghị trong việc bảo tồn, phát huy Múa rối nƣớc, giúp

cho các đơn vị nghệ thuật Múa rối nƣớc, các nghệ sĩ có đƣợc những suy nghĩ, lựa chọn

đúng đắn về đƣờng lối phát triển của nghệ thuật, cho công việc sáng tạo, đổi mới của

mình trong hoạt động Múa rối nƣớc, phù hợp với điều kiện thực tiễn của đất nƣớc.

- Luận án sẽ là tƣ liệu tham khảo cho các nhà quản lý trong việc nghiên cứu

quan điểm, lựa chọn giải pháp cho vấn đề bảo tồn và phát huy Múa rối nƣớc trong văn

hóa Việt Nam.

8. Bố cục của Luận án

Ngoài phần Mở đầu (7 trang), Kết luận (6 trang), Tài liệu tham khảo (10 trang),

Phụ lục (25 trang), nội dung chính của luận án gồm 4 chƣơng:

Chƣơng 1. Tổng quan về Múa rối nƣớc Việt Nam.

Chƣơng 2. Cơ sở hình thành Múa rối nƣớc Việt Nam.

Chƣơng 3. Giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc Việt Nam.

Chƣơng 4. Bảo tồn và phát huy Múa rối nƣớc Việt Nam.

11

Chƣơng 1

TỔNG QUAN VỀ MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM

1.1. Một số khái niệm liên quan

1.1.1. Giá trị văn hóa

Các quan niệm về văn hóa đều cho thấy, lao động sáng tạo là cội nguồn, khởi

điểm của văn hóa. Nhƣng sáng tạo đó phải hƣớng về các giá trị nhân bản, và kết tinh

thành giá trị, nhằm hoàn thiện con ngƣời thì mới trở thành văn hóa đích thực. Có nghĩa

là, nói văn hóa là đề cập đến giá trị, hệ giá trị trở thành yếu tố thực thể của văn hóa.

Bàn về giá trị, cho đến nay, cũng có không ít những định nghĩa, những quan

niệm khác nhau về giá trị, xuất phát từ những góc độ tiếp cận khác nhau. Giá trị đƣợc

xác định không phải bởi bản tính của thuộc tính tự nhiên, mà bởi tính chất cuốn hút

của các thuộc tính ấy vào phạm vi hoạt động sống của con ngƣời.

Theo sự giải thích của một số từ điển trong và ngoài nƣớc thì “giá trị” dùng để

chỉ phẩm chất tốt hay xấu, tác dụng lớn hay nhỏ của sự vật hay của con ngƣời; là cái

làm cho sự vật trở nên có ích, đáng quý; là ý nghĩa tích cực hay tiêu cực của khách thể

đối với con ngƣời... đƣợc phản ảnh trong các nguyên tắc và chuẩn mực đạo đức, lý

tƣởng, tâm thế, mục đích.

Gần gũi với quan niệm này, T. Makiguchi - ngƣời sáng lập ra Hội giáo dục giá

trị của Nhật Bản, cho rằng “Giá trị là sự thể hiện có tính định hƣớng về mối quan hệ

giữa chủ thể đánh giá và đối tƣợng của sự đánh giá” [126,tr. 48].

Mặc dù có nhiều cách định nghĩa khác nhau về giá trị, nhƣng điểm gặp gỡ

chung của các định nghĩa này ở chỗ: Tất cả đều xem giá trị nhƣ là kết quả của hoạt

động đánh giá từ phía chủ thể (con ngƣời), có thể tựu chung lại nhƣ sau: 1) Giá trị là ý

nghĩa của những hiện tƣợng vật chất hay tinh thần có khả năng thỏa mãn nhu cầu tích

cực của con ngƣời, là những thành tựu đóng góp vào sự phát triển của xã hội; 2) Giá

trị có tính lịch sử khách quan, tức là sự xuất hiện, tồn tại hay mất đi của một giá trị nào

đó, không phụ thuộc vào ý thức của con ngƣời mà do yêu cầu của từng thời đại lịch

sử, trong đó con ngƣời sống và hoạt động; 3) Giá trị đóng vai trò quan trọng trong đời

12

sống con ngƣời. Cách thức và hành động của con ngƣời trong xã hội đƣợc chỉ đạo của

các giá trị. Nó là cái mà con ngƣời dựa vào để xác định mục đích, phƣơng hƣớng cho

hoạt động của mình.

Nói đến giá trị là muốn khẳng định mặt tích cực, mặt chính diện, nghĩa là đã

bao hàm quan điểm coi giá trị gắn liền với cái đúng, cái tốt, cái hay, cái đẹp, là nói đến

khả năng thôi thúc con ngƣời ta hành động và nỗ lực vƣơn tới. Có hai loại giá trị: giá

trị vật chất (thỏa mãn những nhu cầu vật chất) và giá trị tinh thần (thỏa mãn những

nhu cầu tinh thần). Trong các giá trị tinh thần, ngƣời ta thƣờng nói đến giá trị khoa

học (cái chân lý), giá trị chính trị (cái chính nghĩa, cái cách mạng), giá trị pháp luật

(cái hợp pháp), giá trị đạo đức (cái thiện, cái tốt), giá trị thẩm mỹ (cái đẹp). Mỗi giá

trị bao giờ cũng có một phản giá trị tƣơng ứng để làm thành một cặp hiện tƣợng đối

lập, tƣơng phản: Cái chân lý, cái thật, cái đúng và cái vô lý, cái giả, cái sai; cái chính

nghĩa và cái phi nghĩa; cái hợp pháp và cái phi pháp; cái thiện và cái ác; cái đẹp và cái

xấu; cái thành thần và cái ma quỷ… Trên bình diện khác, ngƣời ta có thể chia các lĩnh

vực giá trị thành giá trị kinh tế, giá trị chính trị, giá trị xã hội, giá trị khoa học, giá trị

đạo đức, giá trị thẩm mỹ, giá trị tôn giáo, giá trị văn hóa, giá trị lịch sử…

Nhƣ vậy, giá trị là một phạm trù rất rộng, bao quát một phạm vi rộng lớn trong

các quan hệ của con ngƣời với tự nhiên, với xã hội, với dân tộc, với thời đại, với giai

cấp. Giá trị với tƣ cách là thành tố quan trọng của các quan hệ văn hóa vì các hoạt

động nhận thức, ứng xử, sáng tạo đƣợc đánh giá bởi cộng đồng.

Trong văn hoá học, giá trị cùng với các khái niệm giá trị văn hóa, truyền

thống, bản sắc... tạo nên một hệ thống các khái niệm khác nhau nhƣng có mối liên hệ,

giao thoa với nhau. Do vậy, khi tìm hiểu giá trị văn hoá, không thể không đề cập tới

các khái niệm liên quan.

Giá trị văn hóa là những tƣ tƣởng bao quát đƣợc tin tƣởng mạnh mẽ chung cho

mọi ngƣời về cái gì là đúng là sai, là thiện là ác, là đẹp là xấu, là hợp lý là phi lý, là

mong muốn và không mong muốn. Tuy nhiên, theo GS. Trần Văn Giàu thì: “Cái tốt cơ

bản, phổ biến, có nhiều tác dụng tích cực cho đạo đức, cho sự hƣớng dẫn nhất định,

đánh giá và dẫn dắt hành động của một dân tộc thì mới mang đầy đủ ý nghĩa của khái

13

niệm giá trị truyền thống” [42, tr.51].

Giá trị văn hoá truyền thống đƣợc hiểu nhƣ là văn hoá và giá trị gắn với xã hội,

đƣợc hình thành trong quá trình lịch sử nhất định, là một bộ phận trong hệ giá trị tinh

thần của dân tộc. Nhờ những tính chất cơ bản về tính giá trị, tính lƣu truyền, tính ổn

định mà văn hóa truyền thống, để chỉ những cái gì đã hình thành từ lâu đời, đƣợc trao

truyền tiếp nối qua nhiều thế hệ, mang giá trị bền vững, đƣợc lịch sử thừa nhận. Do đó:

Theo thời gian, truyền thống ấy không phải lặp lại nguyên gốc mà có gạn

lọc, đổi mới, cách tân, phát triển thành một hệ giá trị mới, để rồi lại gia nhập

vào truyền thống. Truyền thống và cách tân là hai chiều ngang dọc dệt nên

bức tranh văn hóa đa sắc, làm nên giá trị bền vững, tinh hoa của cộng đồng

các dân tộc Việt Nam [42, tr.61].

Nhƣ vậy, truyền thống đƣợc hiểu nhƣ là các thành tố, các mặt của văn hóa, đặc

trƣng bởi tính ổn định, kế thừa và đƣợc trao truyền qua các thế hệ. Truyền thống hình

thành dần dần qua các hoạt động lịch sử của con ngƣời, bắt nguồn từ lịch sử. Tuy

nhiên, không phải mọi thứ thuộc về lịch sử đều là truyền thống, mà chỉ những gì đƣợc

gìn giữ, kế thừa, mới gọi là truyền thống. Vì vậy, ở mỗi dân tộc, truyền thống thƣờng

đƣợc gắn liền với bản sắc. Văn hóa truyền thống là trở thành những khuôn mẫu đƣợc

cố định hóa dƣới dạng nghệ thuật, phong tục tập quán, nghi lễ, pháp luật...

Nói đến những giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc là nói tới hệ giá trị văn hóa

truyền thống trong Múa rối nƣớc truyền thống của Việt Nam.

1.1.2. Múa rối

Bàn về nghệ thuật Rối, nhiều nƣớc trên thế giới, đều sử dụng khái niệm Sân

khấu Rối hoặc Rối mà phƣơng tiện biểu đạt là những con rối. Điều dễ hiểu khi sử dụng

khái niệm Sân khấu Rối hoặc Rối ở chỗ, từ khi ra đời, phát triển, cho tới hôm nay, con

rối chỉ là phƣơng tiện để biểu diễn những tích, những trò nhời... rồi dần phát triển

thành sân khấu Kịch Rối... Còn ở Việt Nam thì gọi nghệ thuật Rối là Múa rối.

Cho đến nay, ở Việt Nam, chƣa có một khái niệm chính thức mang tính học

thuật về khái niệm Múa rối. Căn cứ vào một số đặc điểm về quân rối, về kỹ thuật tạo

14

hình, lắp ráp quân rối, sân khấu và nghệ thuật biểu diễn Múa rối, các nhà nghiên cứu

đã đƣa ra một số khái niệm về Múa rối.

Nhà nghiên cứu Tô Sanh là ngƣời đầu tiên đƣa ra khái niệm về Múa rối nhƣ

sau:

Múa rối là một loại hình nghệ thuật sân khấu có khả năng truyền cảm một

cách cao độ, là sự phối hợp tài tình giữa kỹ thuật và nghệ thuật tạo hình với

kỹ thuật và nghệ thuật điều khiển, lấy con rối làm phƣơng tiện chủ yếu để

hoàn thành nhiệm vụ thể hiện mọi mặt phong phú của trí tƣởng tƣợng loài

ngƣời của hiện thực khách quan. Nó có khả năng tập trung hoà hợp nhiều

hình thức nghệ thuật, không gian và thời gian kể cả các loại hình sân khấu

khác. Nó phục vụ mọi tầng lớp nhân dân, đặc biệt là thiếu nhi. Múa rối có

rất nhiều loại. Nhân vật rối là trung tâm. Ngƣời diễn viên điều khiển thƣờng

che dấu kín, sân khấu của nó và bản thân nó cần phù hợp với kích thƣớc với

tính chất của ngƣời và rối, chứ không phải cơ bản do hoá trang ngƣời thật

hoặc máy móc quyết định [91, tr.17].

Trong từ điển Văn học, Nxb Khoa học xã hội - 1984, nhà nghiên cứu Nguyễn

Huy Hồng cũng đƣa ra khái niệm về Múa rối:

Một loại hình sân khấu truyền thống của hầu khắp các dân tộc thế giới,

chuyên thể hiện nhân vật bằng diễn viên mang mặt nạ, đội lốt hay điều

khiển các con nộm, con giống … (quen gọi chung là con rối) làm trò, đóng

kịch. Con rối đƣợc sáng tạo, mô phỏng tự nhiên (động vật, thực vật) hay do

tƣởng tƣợng (nhƣ thần, tiên, ma, quỷ, rồng, phƣợng …) bằng mọi chất liệu

(gỗ, vải, giấy, bông, da, chất dẻo…) thành mọi kiểu (tƣợng, tròn, hình bẹt,

hình bông…) và cử động nhờ phƣơng tiện: Tay (rối tay), que (rối que), dây

(rối dây), máy (rối máy), gió (rối gió), hơi pháo (rối pháo), sức nƣớc (rối

nƣớc). Nghệ sĩ Rối luôn luôn giấu kín mình, điều khiển con rối thể hiện

hành động sân khấu cử động của thân hình nó và lời nói mƣợn ngƣời “lồng

tiếng” tạo nên sự kỳ diệu của vật chết “sống dậy”, tái hiện chuyện đời thực

và tƣởng tƣợng. Trong lịch sử văn hoá nhân loại, con rối đƣợc phát hiện có

15

mặt từ trong nền văn hoá Harappa (Ấn Độ), ở Việt Nam năm 1121 bia Sùng

Thiện Diên Linh đã ghi rõ rối nƣớc, rối cạn...

1.1.3. Múa rối nước

Về khái niệm Múa rối nước, nhà nghiên cứu Tô Sanh cho rằng:

Múa rối nƣớc là một loại hình nghệ thuật sân khấu múa rối mà chỗ diễn của

con rối là mặt nƣớc ao, hồ hay bể rộng. Buồng trò của ngƣời điều khiển là

một cái nhà cất giữa ao hồ hoặc sát một mé hồ. Ngƣời điều khiển, ngâm

mình dƣới nƣớc nấp sau bức mành điều khiển con rối, thông thƣờng bằng

gỗ hoặc bằng chất liệu không thấm nƣớc, bằng cách giật dây hoặc khua sào

có đính con rối ở dây và đầu sào. Nƣớc che kín các loại que, dây, máy...

điều khiển bên dƣới nƣớc. Có nhiều loại rối nƣớc, rối ao, rối bể (ngƣời đứng

ngoài bể cho tay vào điều khiển rối) rối nƣớc phối hợp với rối cạn... Sân

khấu hoặc nhà hát cố định của Múa rối nƣớc là một cái nhà hai tầng tám

mái xây cất bằng gạch ngói, có từ lâu đời. Múa rối nƣớc là một bộ môn

nghệ thuật sân khấu nƣớc kỳ lạ chỉ còn thấy ở Việt Nam [91, tr.37].

Nhà nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng cũng quan niệm:

Rối nƣớc là loại nhà hát ngoài trời, lấy ao hồ làm nơi dựng buồng trò che

giấu nghệ thuật điểu khiển và mặt nƣớc làm sàn diễn cho quân rối làm trò

đóng kịch. Ngƣời xem ngồi đứng trên bờ bãi phía trƣớc và hai bên sân khấu.

Quân rối nƣớc là loại rối máy điều khiển ngầm từ xa bằng hai kiểu máy dây

và máy sào [47, tr.231].

Có thể nói, các khái niệm nêu trên của hai nhà nghiên cứu tiêu biểu trong lĩnh

vực nghệ thuật Múa rối, đều khẳng định Múa rối nói chung và Múa rối nước nói riêng

là một thể loại sân khấu truyền thống, làm trò và đóng kịch. Ngoài ra, còn rất nhiều

những khái niệm về Múa rối, song nhìn chung khái niệm về Múa rối ở Việt Nam là

tƣơng đối thống nhất, bổ sung cho nhau.

Múa rối nước là một trong những thể loại của nghệ thuật sân khấu truyền thống

Việt Nam, một trong những thành tố của văn hóa. Nghiên cứu Múa rối nước có thể

16

phác thảo diện mạo văn hóa, đặc trƣng văn hóa vùng của cƣ dân vùng châu thổ sông

Hồng.

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Múa rối nƣớc xuất hiện và căn cứ vào lịch sử hình thành, có thể xác định là

môn nghệ thuật dân gian ra đời sớm nhất trong số các bộ môn nghệ thuật dân gian của

dân tộc Việt Nam, nhƣng so với các bộ môn nghệ thuật sân khấu truyền thống chuyên

nghiệp lại là bộ môn “có tuổi đời trẻ nhất”. Có lẽ do quan niệm là trò chơi dân gian

của ngƣời nông dân, nên công sức nghiên cứu dành cho Múa rối nƣớc đến nay thực sự

chƣa nhiều, và khá muộn màng. Các công trình nghiên cứu về Múa rối nói chung, Múa

rối nƣớc nói riêng, chỉ thực sự bắt đầu từ sau khi đƣợc công nhận là bộ môn nghệ thuật

truyền thống, cụ thể vào những năm 60 của thế kỷ XX và chủ yếu hƣớng nghiên cứu

nó dƣới góc nhìn nghệ thuật, theo thời gian, phải kể đến các công trình nhƣ sau:

1.2.1. Những nghiên cứu chung về Múa rối

Từ hƣớng tiếp cận về nghệ thuật Múa rối, đã có một số công trình nghiên cứu

của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nƣớc:

- A.Phêdôtôp với công trình Múa rối đƣợc xuất bản năm 1964 do Tô Kỳ Hoàng

dịch. Công trình này tìm hiểu về lịch sử hình thành và phát triển của nghệ thuật múa

rối; giới thiệu một số thể loại rối: Rối nửa mình, rối dây, rối bóng.

- Vì một nền nghệ thuật Múa rối Việt Nam Xã hội chủ nghĩa là tổng hợp nghiên

cứu của nhiều tác giả do Ban nghiên cứu sân khấu xuất bản năm 1974, trong đó nghiên

cứu chuyên sâu về con rối, tạo hình trong nghệ thuật rối, lời của nhân vật trong trò rối,

động tác của rối, trang trí, nghệ thuật biên kịch rối...

- Công trình Nghệ thuật Múa rối Việt Nam xuất bản năm 1974 của Nhà nghiên

cứu Nguyễn Huy Hồng là một tài liệu chuyên khảo cho bộ môn nghệ thuật truyền

thống này. Công trình nghiên cứu giúp tiếp cận một cách tổng quan những vấn đề khi

bƣớc đầu tìm hiểu về nghệ thuật Múa rối truyền thống của dân tộc. Tuy nhiên, trong

phạm vi của một công trình mang tính đại cƣơng nên tác giả chƣa giải quyết đƣợc vấn

đề nghiên cứu, đó là nguồn gốc của Múa rối và lịch sử hình thành nghệ thuật Múa rối

17

Việt Nam. Tác giả khẳng định nghệ thuật tạo hình là cơ sở hình thành nghệ thuật Múa

rối, lấy đó làm căn cứ để lý giải quá trình hình thành nghệ thuật Múa rối. Đóng góp

lớn của tác giả ở công trình này là trình bày một cách hệ thống, logic về quá trình phát

triển của nghệ thuật Múa rối Việt Nam.

- Nghệ thuật Múa rối và vấn đề giáo dục thẩm mỹ cho trẻ em, của Hoàng Kim

Dung (1992), là công trình nghiên cứu về nghệ thuật Múa rối trong phạm vi giáo dục

thẩm mỹ cho lứa tuổi nhỏ. Tác giả nhấn mạnh và phân tích vai trò của con rối - yếu tố

cơ bản chi phối tất cả các nghệ thuật tham gia tạo thành nghệ thuật của sân khấu Múa

rối. Dƣới góc độ tâm lý học, tác giả đƣa ra nhận định Múa rối là loại hình phù hợp tâm

lý thiếu niên, nhi đồng. Công trình nhìn nhận dƣới góc nhìn mới mẻ, tạo hƣớng mở

cho những ngƣời nghiên cứu tiếp theo tìm hiểu sâu hơn về đề tài này. Tuy nhiên, do

công trình mới dừng lại ở mức giới thiệu nên chƣa thể gợi ra đƣợc những vấn đề sâu

sắc để ngƣời đọc cùng suy ngẫm.

- Múa rối Việt Nam những điều nên biết (1997) là công trình đƣợc Hoàng Kim

Dung tập hợp các bài nghiên cứu, thể hiện một cách có hệ thống về hoạt động nghệ

thuật Múa rối Việt Nam đƣơng đại, về một số đơn vị nghệ thuật múa rối chuyên

nghiệp và một số gƣơng mặt nghệ sĩ múa rối tiêu biểu trong các vai trò đạo diễn, nghệ

sĩ biểu diễn, họa sĩ, nhà nghiên cứu. Công trình mang tính giới thiệu, chƣa thể hiện

đƣợc luận điểm nghiên cứu và giải quyết những bức xúc trong thực trạng đặt ra.

- Lịch sử nghệ thuật Múa rối Việt Nam (2005) là công trình mà ở đó nhà

nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng đã căn cứ vào những hiện vật và các tƣ liệu sử sách,

sƣu tầm đƣợc để suy luận về nguồn gốc, thời điểm ra đời của nghệ thuật Múa rối

truyền thống Việt Nam: “Có thể manh nha từ thời nhà Thục, khoảng thế kỷ III trƣớc

Công nguyên trở về trƣớc và từ các trò nhỏ phục vụ cho phƣơng thuật, tôn giáo, tín

ngƣỡng”. Tuy nhiên, con rùa – thần Kim Quy giúp An Dƣơng Vƣơng xây thành Cổ

Loa chỉ là truyền thuyết nên chƣa đủ cơ sở khoa học để khẳng định Múa rối nƣớc có

từ thế kỷ III trƣớc Công nguyên.

- Nghệ thuật Rối và một số đặc trưng của sân khấu Rối Việt Nam (2006) là một

chuyên khảo của tác giả Nguyễn Thành Nhân, nghiên cứu sâu dƣới góc nhìn nghệ

18

thuật. Trên cơ sở kế thừa lý luận của các nhà nghiên cứu đi trƣớc và kết quả khảo cứu

của bản thân về một số nền nghệ thuật sân khấu Rối, một số trƣờng phái cùng đặc

trƣng cơ bản của nghệ thuật sân khấu Rối trên thế giới, công trình đã làm sáng tỏ

những đặc trƣng cơ bản của nghệ thuật sân khấu Rối Việt Nam, cùng những đặc điểm

mỹ học của Rối nƣớc Việt Nam. Cuốn sách là nguồn tƣ liệu tham khảo hữu ích cho

những ngƣời nghiên cứu tiếp theo về nghệ thuật Múa rối của Việt Nam. Tuy nhiên, dù

đặt ra một số câu hỏi về nguồn gốc, lịch sử hình thành của Múa rối nƣớc ..., nhƣng

cuối cùng tác giả cũng đành chấp nhận rằng: “Rối đã hình thành và phát triển từ rất lâu

rồi, từ xa xƣa”.

- Sơ thảo lịch sử sân khấu Việt Nam (2006) do Nhà xuất bản Sân khấu xuất bản

là tập hợp các công trình của nhiều tác giả về lịch sử sân khấu Việt Nam, phân tích bối

cảnh lịch sử xã hội để xác định thời điểm ra đời của sân khấu Việt Nam. Cuốn sách đã

đề cập đến diện mạo chung của nền sân khấu Việt Nam ở từng giai đoạn và đi vào các

thể loại sân khấu, trong đó có nghệ thuật Múa Rối. Tuy nhiên, vấn đề nêu ra dƣới góc

độ lịch sử mới dừng lại ở mức độ khái quát, sơ thảo, chƣa thể hiện đƣợc lịch sử sân

khấu Việt Nam một cách đầy đủ.

- Diễn xướng dân gian và nghệ thuật sân khấu truyền thống Việt Nam (2007),

một chuyên khảo khác của tác giả Nguyễn Huy Hồng, đề cập về các thể loại sân khấu

dân tộc của Việt Nam, trong đó, nghệ thuật Rối có ở Việt Nam, nhƣ một bộ phận cấu

thành. Công trình mang tính giới thiệu, lý luận chƣa làm rõ đƣợc mối quan hệ mật

thiết giữa diễn xƣớng dân gian với các thể loại nghệ thuật sân khấu Việt Nam.

- Nối tiếp các công trình nghiên cứu nghệ thuật múa Rối, tác giả Văn Học với

cuốn Nghệ thuật Múa rối cổ truyền đất Thăng Long (2009) đã đề cập sự hình thành và

phát triển của nghệ thuật Múa rối truyền thống, giới hạn trong phạm vi Thăng Long -

Hà Nội. Tuy vậy, nội dung phân tích của tác giả về đặc điểm điều kiện tự nhiên, xã hội

của vùng đất Thăng Long - Hà Nội chƣa đủ thuyết phục về sự hình thành nghệ thuật

Múa rối nƣớc. Đây chính là vấn đề mà những ngƣời nghiên cứu tiếp theo rút kinh

nghiệm khi tìm hiểu, lý giải về sự hình thành nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam.

- Nghiên cứu chung về Múa rối còn phải kể đến tập hợp các bài nghiên cứu của

19

rất nhiều tác giả trong nƣớc, tiêu biểu nhƣ Trần Văn Nghĩa với bài “Múa rối Việt

Nam” (1967), Ngô Quỳnh Giao với bài “Múa rối trên đường phát triển” (1991),

Vƣơng Duy Biên với “Giá trị mỹ thuật trong nghệ thuật múa rối” (2001), Đỗ Trọng

Quang với bài “Múa rối và tạo hình rối” (2001), Phạm Đức Dƣơng với “Sân khấu

múa rối - con rối - sứ giả của thế giới tâm linh (2001)... Trong các nghiên cứu này,

Múa rối nƣớc đƣợc đề cập đến chủ yếu tiếp cận dƣới góc độ nghệ thuật, bƣớc đầu cho

ngƣời đọc cái nhìn sơ lƣợc về lịch sử nghệ thuật, nét độc đáo của nghệ thuật với sự

phân biệt giữa các thể loại rối, tìm hiểu về nghệ thuật tạo hình, giá trị mỹ thuật trong

Múa rối. Một số bài viết tìm hiểu về giá trị giáo dục, thẩm mỹ của nghệ thuật này để

có những kiến nghị gắn nghệ thuật với giáo dục ý thức, giáo dục đạo đức truyền thống

cho thiếu nhi trong các nhà trƣờng. Đặc biệt, phải kể đến bài viết của tác giả Phạm

Đức Dƣơng với “Sân khấu múa rối - con rối - sứ giả của thế giới tâm linh (2001), bởi

cách tiếp cận nghệ thuật Múa rối dƣới góc nhìn văn hóa học. Tác giả đã khái quát, đƣa

ra luận điểm về giá trị văn hóa tâm linh trong nghệ thuật Múa rối. Luận điểm này sẽ

đƣợc luận án tiếp thu, nghiên cứu sâu hơn, làm rõ nó nhƣ một thành tố trong hệ giá trị

văn hóa của Múa rối nƣớc Việt Nam.

Nhìn chung, các công trình về Múa rối nêu trên, phần lớn đều tập trung nghiên

cứu dƣới góc độ nghệ thuật học, lịch sử học. Tuy có một số công trình tiếp cận từ góc

độ văn hóa học, nhƣng chỉ liên quan tới văn hóa tâm linh trong Múa rối và chƣa có

tính khái quát cao về văn hóa học.

1.2.2. Những nghiên cứu chuyên biệt về Múa rối nước

1.2.2.1. Tình hình nghiên cứu trong nước

- Nghệ thuật Múa rối nước (1976) của Tô Sanh có thể đƣợc xem là một công

trình chuyên khảo đầu tiên về nghệ thuật Múa rối nƣớc. Thông qua các phƣơng pháp

điền dã, khảo cứu... tác giả đƣa ra những nhận định cơ bản, quan trọng về nguồn gốc

của Múa rối, từ đó, đƣa ra định nghĩa về nghệ thuật Múa rối, giới thiệu các thể loại Rối

thƣờng thấy trên thế giới. Đi sâu vào nội dung trọng tâm của đề tài, tác giả giới thiệu

thể loại Rối nƣớc, những đặc trƣng và phƣơng thức biểu diễn, đƣa ra kết luận về

nguồn gốc lịch sử hình thành nghệ thuật Múa rối nƣớc, khái quát về quá trình phát

20

triển của nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam. Công trình là một cuốn chuyên khảo có

giá trị cao, nội dung hệ thống tƣơng đối đầy đủ và toàn diện về nghệ thuật Múa rối

nƣớc. Tác giả là ngƣời đầu tiên đƣa ra khái niệm về Múa rối nƣớc, nguồn gốc lịch sử

hình thành Múa rối nƣớc, và các dấu mốc quan trọng của Múa rối nƣớc trong nền nghệ

thuật sân khấu Việt Nam. Đây là nguồn tài liệu quan trọng và giá trị của nó hiện vẫn

đƣợc giới nghiên cứu công nhận, kế thừa.

- Tiếp theo, nhà nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng đi vào nghiên cứu trƣờng hợp

về Nghệ thuật Múa rối nước Thái Bình (1987). Nội dung trọng tâm của cuốn sách, tác

giả đã giới thiệu về sân khấu, buồng trò, quân rối, máy điều khiển, nghệ nhân, phƣờng

hội, trò và tích trò, nhân vật và chú Tễu, biểu diễn, văn học, âm nhạc, các phƣờng hội

rối nƣớc dân gian tiêu biểu ở Thái Bình. Công trình mang tính tƣ liệu tham khảo và

đƣợc tác giả sử dụng vào công trình Rối nƣớc Việt Nam (1996) của mình.

- Đi sâu vào vấn đề nghiên cứu thể loại, nhà nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng

tiếp tục với công trình Rối nước Việt Nam (1996). Tác giả đã tiếp cận dƣới góc nhìn

văn hóa học để suy luận, diễn giải về tiền đề văn hoá của Múa rối nƣớc: Đặc điểm tự

nhiên - xã hội, cƣ dân trồng lúa nƣớc, của làng xóm, của nền sản xuất tiểu nông và tiểu

thủ công nghiệp, sân khấu dân gian kỳ ảo... để khẳng định vị trí của Rối nƣớc trong

đời sống văn hóa của cƣ dân, trong nền văn minh sông Hồng cũng nhƣ trong truyền

thống văn hóa Việt Nam. Tuy nhiên, công trình đi sâu chi tiết, phân tích các yếu tố cấu

thành nghệ thuật Múa rối nƣớc. Vì vậy, vấn đề văn hóa có đƣợc đặt ra, nhƣng mang

tính gợi mở và không đƣợc luận bàn sâu nhƣ một nội dung chính của công trình. Đây

chính là góc nhìn sâu sắc về văn hóa trong nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam mà

nghiên cứu sinh đi sâu khai thác, tìm hiểu trong nội dung của luận án.

- Rối nước (2009), là công trình nghiên cứu của nhà văn hóa Hữu Ngọc và

Lady Borton. Cuốn sách đã giới thiệu với bạn bè thế giới dƣới dạng trả lời các câu hỏi

ngắn gọn, dễ hiểu, giúp ngƣời đọc có thể hiểu đƣợc một cách cơ bản (tất nhiên chƣa

đầy đủ) những vấn đề liên quan đến nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam, nét đặc sắc

của văn hóa Việt Nam cũng nhƣ con ngƣời Việt Nam trong nghệ thuật Múa rối nƣớc.

Đây là công trình đầu tiên thể hiện bằng song ngữ Tiếng Việt và Tiếng Anh, rất hữu

21

ích cho ngƣời nƣớc ngoài khi tìm hiểu, khám phá về Múa rối nƣớc Việt Nam.

Tác giả cho rằng Từ Đạo Hạnh là ngƣời sáng lập và là vị thần bảo hộ nghệ

thuật Múa rối nƣớc. Tuy nhiên, chƣa đủ cơ sở khoa học để khẳng định Từ Đạo Hạnh

là ngƣời sáng lập ra Múa rối nƣớc vì nhiều phƣờng rối lại có các ông tổ khác.

- Nghệ thuật Múa rối nước Việt Nam (2012), của tác giả Hoàng Chƣơng cũng

tìm hiểu về lịch sử hình thành sân khấu Múa rối nƣớc Việt Nam với tinh thần: Không

phải từ Trung Quốc truyền sang ta. Tác giả cũng dành phần lớn nội dung nghiên cứu

về mỹ thuật sân khấu Múa rối nƣớc, đề xuất một số giải pháp mang tính định hƣớng,

giữ gìn, bảo tồn, phát triển nghệ thuật Múa rối nƣớc.

Tiếp theo, nghiên cứu về nghệ thuật Múa rối nước qua hệ thống các bài viết

của rất nhiều tác giả: Phạm Đức Dƣơng, Trần Quốc Vƣợng, Trần Văn Khê, Nguyễn

Huy Hồng, Hoàng Kim Dung, Nguyễn Dƣơng Côn, Yên Giang, Ngô Quỳnh, Vũ Tú

Quỳnh, Nguyễn Hoàng Minh Vân, Lê Hƣơng Giang... theo hƣớng tiếp cận từ văn hóa

dân gian, văn hóa tâm linh đến nghệ thuật học, sân khấu học... Hoặc có nghiên cứu về

những nét đặc sắc, độc đáo trong nghệ thuật Múa rối nƣớc làng Gia, làng Đống, Đào

Thục, Đông Các... riêng biệt. Trong đó, đáng chú ý:

Bài “Múa rối nước - Múa rối Việt Nam” của Trần Văn Khê. Ở đây, tác giả đã

giới thiệu các thể loại rối, cách phân loại rối theo vị trí của ngƣời điều khiển. Từ đó,

tác giả đi sâu vào lý giải rằng ngƣời Trung Quốc thƣờng đặt tên cho những nhạc cụ

theo cách phiên âm, kể cả đối với nhạc cụ từ nƣớc ngoài nhập vào. Chữ “khối lỗi”

dùng để chỉ con rối cũng là một chữ phiên âm, có lẽ từ chữ “rối” của Việt Nam, nên đã

suy luận: Múa rối nƣớc là một nghệ thuật xuất phát từ nông thôn Việt Nam, liên tục

cha truyền con nối từ thế kỷ X và còn mãi đến ngày nay.

Trần Quốc Vƣợng với bài “Bàn về hệ sinh thái nhân văn của Múa rối nước

Việt Nam” (2001) dƣới góc nhìn văn hóa học, đã khẳng định Múa rối nƣớc - nghệ

thuật mang bản sắc dân tộc độc đáo của ngƣời Việt ở châu thổ Bắc bộ, qua các hệ

sông - hồ - đầm - ao - ruộng lúa nƣớc. Đó cũng chính là các hệ sinh thái nhân văn

của nghệ thuật Rối nƣớc cổ truyền trong tổng thể hệ sinh thái nông nghiệp rất đa

dạng của Việt Nam.

22

Ngoài ra, còn các bài viết của Trần Lâm với bài “Đôi nét về nghệ thuật tạo

hình trong nghệ thuật rối Việt” (2001); Vũ Tú Quỳnh với các bài viết “Múa rối nước

- nghệ thuật của những biểu tượng” (2001) và “Thủy đình rối nước có phải là sản

phẩm của dân gian” (2010)... Các nghiên cứu trên đã bàn về nghệ thuật tạo hình trong

quân rối Việt, về yếu tố tâm linh trong Múa rối nƣớc, về đời sống sinh hoạt dân dã gắn

với văn hóa ao làng, và đã đƣa nghệ thuật này trở thành biểu tƣợng của cuộc sống

nông nghiệp...

Nghiên cứu chuyên sâu về Múa rối nƣớc cũng đƣợc nhiều nhà nghiên cứu trẻ

quan tâm, thể hiện ở tập hợp những công trình nghiên cứu dƣới dạng luận văn Thạc sĩ,

luận án Tiến sĩ, đó là:

Phạm Trọng Toàn (1997), Tìm hiểu nghệ thuật Múa rối nước cổ truyền làng

Nguyễn, luận văn Thạc sĩ Văn hóa học. Luận văn nghiên cứu trƣờng hợp một làng rối

nƣớc truyền thống ở tỉnh Thái Bình, đi vào hƣớng nghiên cứu và tìm hiểu Múa rối

nƣớc ở khía cạnh giá trị nghệ thuật. Trên cơ sở bản sắc làng Nguyễn, nghệ thuật Múa

rối nƣớc cổ truyền làng Nguyễn, tác giả đề xuất phƣơng hƣớng và giải pháp kế thừa,

phát huy những giá trị đặc sắc của nghệ thuật Múa rối nƣớc làng Nguyễn trong nghệ

thuật Múa rối nƣớc Việt Nam.

Nguyễn Văn Định (2007), Nghệ thuật Múa rối nước làng Đống, luận văn Thạc

sĩ Văn hóa học, đã đề cập tới sự hình thành và phát triển nghệ thuật Múa rối nƣớc, về

đặc điểm nghệ thuật của rối nƣớc làng Đống cũng nhƣ quá trình hình thành phát triển

nghệ thuật Múa rối nƣớc làng Đống. Tác giả cũng hệ thống đƣợc về mặt nội dung, 14

tích trò và một số kỹ thuật thể hiện, các bài bản âm nhạc đƣợc sử dụng trong Múa rối

nƣớc làng Đống... Tuy nhiên, nội dung của luận văn chủ yếu chỉ giới thiệu về môi

trƣờng tự nhiên, xã hội, cƣ dân làng Đống nên chƣa thấy đƣợc tính logic của các vấn

đề liên quan về mối quan hệ giữa các yếu tố tự nhiên - xã hội, văn hóa của cƣ dân làng

Đống với Múa rối nƣớc làng Đống. Luận văn cũng nghiêng về hƣớng nghiên cứu và

tìm hiểu giá trị nghệ thuật của Múa rối nƣớc, vì vậy, vấn đề văn hóa trong Múa rối

nƣớc thì chƣa đƣợc thể hiện rõ nét trong nội dung nghiên cứu.

Lê Hƣơng Giang (2008), Nghệ thuật Múa rối nước ở Hà Nội, luận văn Thạc sĩ

23

Văn hóa học. Luận văn đã trình bày về sự ra đời và phát triển cùng những đặc trƣng

của nghệ thuật Múa rối nƣớc ở Hà Nội, so sánh giữa nghệ thuật Múa rối nƣớc dân gian

tồn tại trong các phƣờng, hội và rối nƣớc chuyên nghiệp nhằm xác định những yếu tố

dân gian truyền thống bên cạnh tính chuyên nghiệp của Rối nƣớc Hà Nội hiện nay.

Tuy dành một chƣơng phân tích thực trạng nghệ thuật Múa rối nƣớc Hà Nội hiện nay

nhƣng tác giả chƣa chỉ ra đƣợc nguyên nhân khó khăn của thực trạng đó để làm cơ sở

đề xuất những giải pháp bảo tồn và phát triển nghệ thuật Múa rối nƣớc.

Nguyễn Hoàng Minh Vân (2011), Hoạt động của các phường rối nước ở châu

thổ sông Hồng - Thực trạng và giải pháp, luận văn Thạc sĩ Văn hóa học. Luận văn đã

tập trung nghiên cứu hoạt động của 06 phƣờng rối nƣớc tiêu biểu của vùng châu thổ

sông Hồng. Tác giả đã đề cập đến những tiền đề văn hóa trong Múa rối nƣớc cũng nhƣ

ảnh hƣởng của nó trong đời sống văn hóa cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng, từ đó đúc

rút những giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc. Tuy nhiên, trong khuôn khổ một luận văn

thạc sĩ, và hƣớng nghiên cứu tập trung vào hoạt động của các phƣờng Rối nƣớc, nên

nội dung liên quan đến những vấn đề văn hóa trong Múa rối nƣớc chƣa đƣợc thể hiện

sâu sắc.

Trần Thị Minh (2012), Khai thác các giá trị văn hóa của nghệ thuật Múa rối

nước ở vùng đồng bằng Bắc bộ Việt Nam phục vụ phát triển du lịch, luận văn thạc sĩ

ngành Du lịch. Luận văn đã tổng quan về Múa rối nƣớc đồng bằng Bắc bộ và vai trò

của Múa rối nƣớc trong du lịch, đề xuất một số giải pháp khai thác Múa rối nƣớc trong

phát triển du lịch. Đây là một hƣớng nghiên cứu rất mới mẻ về Múa rối nƣớc. Tuy

nhiên, ở nội dung nghiên cứu về giá trị văn hóa và nghệ thuật của Múa rối nƣớc, ngƣời

đọc dễ nhận thấy là tác giả tập trung vào việc phân tích vấn đề khai thác hoạt động tổ

chức biểu diễn Múa rối nƣớc để phục vụ phát triển du lịch.

Vũ Tú Quỳnh (2012), Sự phục hồi của Rối nước đồng bằng Bắc bộ từ đổi mới

đến nay, luận án tiến sĩ Văn hóa học, đã coi Múa rối nƣớc nhƣ hiện tƣợng văn hóa dân

gian trong xã hội hiện đại cần phải giải quyết những vấn đề truyền thống và đổi mới,

bảo tồn và phát triển. Luận án đã đi sâu tìm hiểu và làm rõ thực trạng “suy tàn” của

Múa rối nƣớc trong giai đoạn trƣớc đổi mới (cho đến trƣớc năm 1986) thông qua khảo

24

sát, thực địa của chính nghiên cứu sinh đến một số phƣờng Rối nƣớc dân gian, một số

nghệ nhân phƣờng rối nƣớc Đào Thục, Phú Đa; chỉ ra những tác nhân căn bản dẫn đến

sự “phục hồi” của Rối nƣớc từ đổi mới đến nay. Luận án là đã trình bầy kỹ thực trạng

những khó khăn trong hoạt động của các phƣờng hội múa rối Đào Thục, Đông Anh,

Hà Nội và phƣờng Phú Đa, Thạch Thất, Hà Nội hiện nay. Tuy nhiên, đối với những

nhận định về sự “suy tàn”, “suy thoái nặng nề”, “đứt đoạn”, hay “phục hồi”... theo quá

trình phát triển của Múa rối nƣớc, chƣa hoàn toàn thuyết phục ngƣời đọc.

Lê Quỳnh Trang (2013), Phát huy vai trò nghệ thuật Múa trong Múa rối nước

của Việt Nam, luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật học. Luận văn đã mang tính mới, đóng góp

ở việc phân tích mối quan hệ giữa nghệ thuật Múa với nghệ thuật Múa rối nƣớc, đề

xuất các giải pháp nhằm tạo hƣớng phát triển mới, hiện đại cho Múa rối nƣớc Việt

Nam. Tuy nhiên, tác giả khẳng định vai trò và sự kết hợp của nghệ thuật Múa (nghệ sĩ)

trong Múa rối nƣớc nhƣng chƣa chứng minh đƣợc vai trò và sự kết hợp đó ra sao.

1.2.2.2. Tình hình nghiên cứu ở nước ngoài

Từ các góc độ khác nhau, các học giả nƣớc ngoài đã nghiên cứu và tìm hiểu về

Múa rối nƣớc của Việt Nam trên các phƣơng diện: nguồn gốc, sự hình thành và nét

đặc sắc của thể loại nghệ thuật này.

Contreras, Gloria trong nghiên cứu “Giảng dạy về văn hóa Việt Nam: Múa rối

nước là linh hồn của những cánh đồng lúa” (1995)(Teaching about Vietnamese

Culture: Water Puppetry as the Soul of the Rice Fields) của Hoa Kỳ đã phân tích và

giới thiệu về Múa rối nƣớc dƣới góc nhìn văn hóa học. Nghiên cứu mô tả về Múa rối

nƣớc Việt Nam, tác giả cho rằng các nhà giáo dục có thể sử dụng các kiến thức lịch sử

và văn hóa Việt Nam để giảng dạy về sự tƣơng tác của con ngƣời - môi trƣờng, thích

ứng và điều chỉnh trong các chƣơng trình học tập ở Hoa Kỳ.

Robert Horwitt với bài viết “Múa rối nước Việt Nam - nghệ thuật dân gian,

độc đáo thú vị” (1995) (Vietnam Water Puppet - the unique and exciting folk art”

trong báo San francisco Examiner của Hoa Kỳ, khẳng định Múa rối nƣớc là một công

trình văn hóa tuyệt diệu, lâu đời của dân tộc Việt Nam.

http://www.eric.ed.gov/ERICWebPortal/search/simpleSearch.jsp;jsessionid=L44XJeQOGMQ2VCEul2Ag0g__.ericsrv002?_pageLabel=ERICSearchResult&_urlType=action&newSearch=true&ERICExtSearch_SearchType_0=au&ERICExtSearch_SearchValue_0=%22Contreras+Gloria%22

25

“Nhà hát Múa rối nước Sài Gòn duy trì truyền thống cổ xưa” (1998) (Saigon

Water Puppet Theatre preserves ancient traditions: The Record) của Valerie Hill mang

tính chất quảng bá, giới thiệu về nghệ thuật Múa rối nƣớc đặc sắc của Việt Nam.

Doug Lansky với bài viết “Trải nghiệm văn hóa nước tại một chương trình

múa rối ở Việt Nam” (1998) (Testing the cultural waters at a puppet show in

Vietnam), đã góp phần khái quát về lịch sử nghệ thuật Múa rối nƣớc, về con rối, một

trong những thành tố quan trọng cấu thành nghệ thuật Múa rối nƣớc.

Theodore Bale trong bài “Bề mặt nghệ thuật Múa rối nước tại Cyclorama;

Dive trong thanh lịch, lịch sử Việt Nam huyền diệu” (2003) (Water puppetry surfaces

at Cyclorama; Dive into elegant, magical Vietnamese history) đã giới thiệu, mô tả về

một trò diễn rối nƣớc truyền thống của Việt Nam, về những yếu tố góp phần cấu thành

nên Múa rối nƣớc - nƣớc và âm nhạc để khẳng định: Đó là một sự tiến hóa tự nhiên vì

nƣớc là một phần rất lớn của cuộc sống và văn hóa Việt Nam.

“Múa rối nước Việt Nam là di sản văn hóa phi vật thể” (2010) (Staying Afloat:

Vietnamese Water Puppetry as Intangible Cultural Heritage) của Sam Pack (Hoa Kỳ)

khẳng định, Múa rối nƣớc là một nghệ thuật phản ánh sinh động và độc đáo của đời

sống nông nghiệp ở các làng lúa nƣớc của miền Bắc Việt Nam.

Kathy Foley, Chủ tịch và giáo sƣ về Nghệ thuật Nhà hát tại Đại học California

(Hoa Kỳ), với nghiên cứu “Các hoán dụ của nghệ thuật: Múa rối nước Việt Nam là

một đại diện của Việt Nam hiện đại” (The Metonymy of Art: Vietnamese Water

Puppetry As a Representation of Modern Vietnam), đã phân tích những nét đặc sắc

của Múa rối nƣớc của Việt Nam, nhƣ một đại diện của văn hóa Việt Nam.

Các nghiên cứu của các tác giả nƣớc ngoài đƣợc nêu trên là những tài liệu quý

giúp cho ngƣời nƣớc ngoài, ngƣời Việt Nam ở nƣớc ngoài có đƣợc những hiểu biết căn

bản về nghệ thuật Múa rối nƣớc. Các hƣớng nghiên cứu nêu trên, bƣớc đầu tiếp cận

dƣới góc độ văn hóa học để nhận định về nét đặc sắc trong nghệ thuật Múa rối nƣớc của

Việt Nam, về sự tƣơng tác của con ngƣời - môi trƣờng, thích ứng và điều chỉnh. Tuy

nhiên, các công trình nghiên cứu đó mới dừng lại ở các bài viết, giới thiệu, và ở những

nghiên cứu bƣớc đầu, chƣa mang tính lý luận sâu sắc, toàn diện về Múa rối nƣớc.

http://db.vista.gov.vn:2239/pqcentral/pubidlinkhandler/sng/pubtitle/The+Record/$N/38474/DocView/275612943/fulltext/13E72B99A2B6A8FE20E/1?accountid=47774

http://db.vista.gov.vn:2239/pqcentral/indexinglinkhandler/sng/au/Hill,+Valerie/$N?accountid=47774

http://db.vista.gov.vn:2239/pqcentral/indexinglinkhandler/sng/au/Lansky,+Doug/$N?accountid=47774

http://db.vista.gov.vn:2079/pqcentral/indexinglinkhandler/sng/au/Bale,+Theodore/$N?accountid=47774

26

Nhìn chung, có thể thấy trong thời gian qua, số lƣợng những nghiên cứu về

Múa rối nƣớc có gia tăng, cả nghiên cứu trong nƣớc và ngoài nƣớc. Nhiều công trình

mang tính học thuật, chuyên khảo, có công trình nghiên cứu trƣờng hợp, trong phạm

vi hẹp, có cả công trình mang tính tổng thể, phạm vi rộng. Các nghiên cứu này là nguồn

tƣ liệu tham khảo có giá trị hữu ích giúp cho nghiên cứu sinh và những ngƣời nghiên

cứu về Múa rối nƣớc Việt Nam tiếp theo trong quá trình thực hiện đề tài của mình.

Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu phần lớn đều tiếp cận theo các lĩnh vực

văn học, nghệ thuật, sân khấu, các ngành nghề thủ công, lịch sử, mỹ thuật…là chính.

Mặc dù, có một số ít các nghiên cứu đã đề cập tới các giá trị văn hóa, những tiền đề

văn hóa trong sự hình thành nghệ thuật Múa rối nƣớc, nhƣng chƣa đi sâu tìm hiểu

những giá trị văn hóa cùng với mối quan hệ tƣơng tác giữa Múa rối nƣớc với môi

trƣờng sống, với con ngƣời Việt Nam và văn hóa làng Việt Nam.

Nghĩa là, cho đến hiện nay, chƣa có một chuyên khảo khoa học nào nghiên cứu

những tiền đề văn hóa trong tiến trình hình thành, phát triển của Múa rối nƣớc và đúc

rút ra những giá trị văn hóa trong thể loại nghệ thuật này nhằm định hƣớng giải pháp

bảo tồn, phát huy nghệ thuật cùng với quảng bá hình ảnh đất nƣớc, con ngƣời Việt

Nam với thế giới hội nhập hôm nay.

1.3. Khái quát về Múa rối nƣớc trong tiến trình lịch sử văn hóa Việt Nam

Hiện nay, ai cũng biết Múa rối nƣớc là một trong nhiều thể loại rối, mang bản

sắc độc đáo của Việt Nam; ra đời từ làng quê vùng châu thổ sông Hồng và tồn tại

trong dân ít nhất từ hơn mƣời thế kỷ nay.

Tuy nhiên, việc xác định thời điểm ra đời của Múa rối nƣớc, cũng có nhiều

quan điểm khác nhau.

Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng, căn cứ vào Đại Việt sử ký toàn thƣ

của Ngô Sỹ Liên, ngoại kỷ quyển I, “con rùa vàng” gắn với câu chuyện về “dựng

thành” thời đầu Thục An Dƣơng Vƣơng có thể là một trò tiền thân của nghệ thuật Múa

rối nằm trong tay một nhà phƣơng thuật mà truyền tụng là “thần nhân”:

27

Bính Ngọ năm thứ 3 An Dƣơng Vƣơng (255 trƣớc CN), Đông Chu Quân

năm thứ nhất. … Sáng hôm sau, Vua ra cửa thành thấy có con Rùa vàng từ

phía Đông bơi trên sông mà đến, xƣng là Giang Sứ, nói đƣợc tiếng ngƣời,

bàn đƣợc việc tƣơng lai. Vua mừng lắm, để vào mâm vàng, đặt lên trên

điện. Vua hỏi về duyên do thành sụp, Rùa vàng trả lời rằng: “Con vua trƣớc

phụ vào tinh khí núi sông của đất này để báo thù nƣớc, nấp ở núi Thất -

Diệu. Trong núi ấy có ma là ngƣời con hát đời trƣớc đến chôn ở đây” [46,

tr.65]. Qua đó, tác giả cho rằng “Múa rối Việt Nam có thể manh nha từ thế

kỷ III trƣớc Công nguyên [48, tr.47].

Nhà nghiên cứu Nguyễn Thành Nhân trong cuốn “Nghệ thuật rối và một số đặc

trưng của sân khấu Rối Việt Nam” cho rằng “tính rối” đã hình thành và tồn tại trong suốt

quá trình hình thành và phát triển cộng đồng ngƣời Việt Nam. Những hình nộm đuổi chim

bảo vệ thành quả lao động, những hình nhân, hình thú hàng mã cúng lễ thần linh, những

mặt nạ cải trang, các trò chơi dân gian... cho đến những bóng hình in trên vách núi, hang

động của con ngƣời thời Việt cổ, những con rối làm tiền đề cho những tiết mục sân khấu

Rối truyền thống đã xuất hiện từ rất lâu và cùng tồn tại trong thực tiễn lao động và sinh

hoạt của ngƣời Việt [71, tr.63]. Dẫn chứng hình tƣợng Rùa vàng trong sử sách chép với

nội dung ngắn gọn, tình tiết đơn giản, tác giả cho rằng tình tiết và nhân vật Rùa vàng

nói đƣợc tiếng ngƣời rất gần gũi với đặc trƣng của sân khấu rối, liên tƣởng đến tiết

mục múa Tứ Linh của các phƣờng rối nƣớc sau này. Từ đó, suy luận rằng, cùng với

“tính rối”, tiền thân của nghệ thuật Rối nƣớc có thể manh nha ra đời từ thế kỷ III trƣớc

Công nguyên.

Có thể nói, những suy luận trên của các tác giả Nguyễn Huy Hồng, Nguyễn

Thành Nhân với căn cứ đƣa ra chƣa đủ thuyết phục về việc xác định thời điểm ra đời

của Múa rối nƣớc Việt Nam. Mặt khác, hình tƣợng Rùa vàng theo truyền thuyết gắn

với câu chuyện “dựng thành” thời đầu Thục An Dƣơng Vƣơng thể hiện tín ngƣỡng

tâm linh trong tâm thức của ngƣời Việt, không phải tiền thân của trò rối nƣớc bị kìm

hãm trong tay nhà phƣơng thuật nhƣ luận điểm đƣa ra. Vì vậy, nghiên cứu sinh đồng

tình với luận điểm của nhà nghiên cứu Tô Sanh với tài liệu công bố năm 1976 về bia

28

Sùng Thiện Diên Linh, nghĩa là: Múa rối nƣớc Việt Nam đã ra đời từ lâu và đến thời Lý

(thế kỷ XI) đƣợc phát triển mạnh.

Tìm hiểu về nguồn gốc của Múa rối nƣớc, theo nhà nghiên cứu Hoàng Chƣơng:

“Nếu Múa rối nƣớc từ Trung Quốc sang Việt Nam thì nhất thiết phải thông qua triều đình,

rồi mới đƣa xuống dân gian, nhƣng ở đây ngƣợc lại, từ trong dân gian dâng lên cho nhà

vua, tức là gốc từ trong dân gian, mà trong dân gian thì không thể nhập cảng từ Trung

Quốc sang đƣợc, chỉ có thể do ngƣời nông dân Việt Nam sáng tạo ra rồi mới cúng tiến

dâng lên nhà vua” [15, tr.14], để khẳng định không phải ngƣời Trung Quốc làm ra Múa

rối nƣớc rồi truyền sang ta. Nhƣng, suy luận của nhà nghiên cứu này vẫn chƣa đủ căn cứ

để khẳng định nguồn gốc Rối nƣớc do Trung Quốc truyền sang.

Căn cứ vào các di tích khảo cổ đã phát hiện đƣợc, kết quả của nhiều công trình

nghiên cứu khoa học đã đƣợc công bố từ trƣớc đến nay đều khẳng định: Việt Nam là

một trong những chiếc nôi của loài ngƣời, và là một trong số ít những nƣớc có nền văn

minh nông nghiệp từ rất sớm. Việc thống nhất, hình thành nhà nƣớc hơn hai nghìn

năm là những điều kiện hình thành và phát triển cho những giá trị văn hoá truyền

thống nói chung, cho Múa rối nƣớc nói riêng, lƣu truyền và phát triển. Trong quá trình

nghiên cứu, nghiên cứu sinh đồng tình với luận điểm về nguồn gốc của Múa rối nƣớc

là sáng tạo của ngƣời Việt Nam, bắt đầu nhƣ một hình thức trò chơi của nhân dân lao

động, thợ thủ công, nông dân vùng châu thổ sông Hồng, không phổ biến rộng, chỉ

trong phạm vi một vài gia đình, dòng tộc, địa phƣơng, phản ánh chân thực về cuộc

sống, đời sống của ngƣời dân chốn làng quê nhằm thỏa mãn nhu cầu của đời sống tinh

thần. (Còn nếu từ Trung Quốc truyền sang thì sao nhân dân Trung Quốc không lƣu giữ

cho đến ngày nay và lịch sử Trung Quốc sao không ghi chép về Múa rối nƣớc của

mình?).

Từ đây, luận án khái quát về Múa rối nƣớc trong tiến trình lịch sử văn hóa

Việt Nam.

Trong thời gian nội thuộc Trung Hoa, do điều kiện của bối cảnh lịch sử, tất cả

sử sách, cổ văn, tƣ liệu của dân tộc đều đƣợc ghi chép bằng sự vay mƣợn chữ Hán.

Mặt khác, dƣới ảnh hƣởng của một nền văn hóa thống trị Trung Hoa, vừa trực tiếp,

29

liên tục, hữu thức, văn hóa Việt là quá trình diễn tiến để chống lại chính sách đồng

hóa, quá trình đan xen văn hóa. Vì vậy, tƣ liệu về văn hoá nghệ thuật của dân tộc ta

trong thời kỳ này không đƣợc khuyến khích và lƣu truyền phổ biến. Cùng với tính chất

“bí truyền”, cho đến nay, chúng ta không có một tƣ liệu cụ thể nào nói về Múa rối

nƣớc trong giai đoạn này.

Đến thế kỷ X (sau Công nguyên), khi thoát khỏi nghìn năm Bắc thuộc, dân tộc

ta đã đạt đƣợc thành tựu văn hóa lớn nhất của loài ngƣời là độc lập cho dân tộc và tự

do cho mỗi cá nhân. Đó là sự mở đầu của kỷ nguyên Đại Việt, phục hƣng dân tộc,

phục hƣng văn hóa dân tộc, dân gian mới. Trong bối cảnh văn minh thế giới đƣợc định

tính là văn minh nông nghiệp, đó là một mạng lƣới của những cộng đồng làng xã đƣợc

bao quanh bởi những quyền lực thống trị và với sự thâm nhập mạnh mẽ của tôn giáo.

Ở phƣơng Đông là chế độ phong kiến, văn minh Ấn Độ giáo với Phật giáo phát triển

mạnh mẽ ở khu vực Đông Nam Á. Có thể nói, thế kỷ X với Việt Nam là thế kỷ làm

nhiệm vụ trọng đại kết thúc một ngàn năm Bắc thuộc về chính trị - quân sự, tái cấu trúc

nền văn hóa Việt Nam với những mảnh vỡ của nền văn minh Việt cổ và những nhân tố

ngoại sinh, ảnh hƣởng của Trung Hoa, Ấn Độ, xây dựng nền văn hóa độc lập.

Chế độ phong kiến Việt Nam thực sự lớn mạnh đánh dấu bởi các sự kiện nhà

Lý dời đô về Thăng Long (thế kỷ XI), với những chiến công hiển hách chống âm mƣu

xâm lƣợc của các nƣớc láng giềng Chiêm Thành, Trung Hoa để củng cố nền độc lập

của mình bằng công cuộc phục hƣng văn hóa dân tộc vốn có tính chất toàn dân thời kỳ

Văn Lang, Âu Lạc đã chuyển thành văn hóa dân gian của dân tộc Việt nhằm đối lập

với văn hóa chính thống của giai cấp thống trị phong kiến ngoại xâm.

Phật giáo từ Ấn Độ đƣợc truyền vào Việt Nam từ trƣớc thời kỳ Bắc thuộc, đến

giai đoạn này, đã phát triển mạnh mẽ, gần nhƣ trở thành quốc giáo. Ngƣời Việt tiếp

nhận Phật giáo nhƣ một hiện tƣợng văn hoá, tôn giáo tự giác, một tất yếu của quá trình

giao lƣu, tiếp biến, chọn lọc để xây dựng nền văn hóa thời đại mới, mở ra một tầm

nhìn và trí tuệ mới chống lại sự đan xen, hỗn dung văn hóa, chống lại tƣ tƣởng Nho

giáo, Lão giáo của ngƣời Trung Hoa áp đặt kéo dài đã nghìn năm. Việc xây dựng cung

điện cho kinh đô mới của triều đình phong kiến nhà Lý, với hệ thống chùa chiền ở các

30

địa phƣơng, các thuyền chiến ở thời kỳ này đã thúc đẩy mạnh mẽ các ngành kiến trúc,

hội họa, các nghề thủ công, điêu khắc, đúc tƣợng... phát triển theo. Cùng với số lƣợng

các công trình đƣợc xây dựng là những sự kiện ngày hội mừng khánh thành, hội chùa,

hội đền, mừng sinh nhật vua... đƣợc tổ chức linh đình để mừng công, đề cao “công

đức” của giai cấp vua quan phong kiến đƣơng thời. Những tinh hoa của nghề điêu

khắc gỗ truyền thống, cùng với ý thức hệ chính thống và những thành tựu cùng tính ổn

định của triều đại phong kiến Đại Việt, là nền tảng vững chắc cho sự phát triển rực rỡ

của sân khấu Rối truyền thống, đặc biệt là Rối nƣớc.

Căn cứ từ nguồn sử liệu, một hình thức rối đƣợc làm dƣới dạng núi giả, bày trò

vui nhân dịp ngày sinh của vua đã có từ thời Tiền Lê “Mùa thu, tháng 7(năm Ất Dậu,

hiệu Thiên Phúc năm thứ 5), ngày Đinh Tỵ là ngày sinh của vua. Vua sai ngƣời đóng

thuyền, giữa sông dùng tre làm núi giả ở trên thuyền gọi là Nam Sơn. Rồi vua bày lễ

đua thuyền” [32, tr.57]. Tục làm núi giả tiếp tục đƣợc sử sách ghi lại rõ nét hơn ở thời

Lý “Tháng 6 (năm 1028-TG) lấy ngày sinh vua làm tiết Thiên Thánh. Xây Vạn Tuế

sơn ở Long Trì... Trên núi làm những hình tiên bay, chim, thú; lƣng chừng núi lại có

thần long vây quấn, cắm cờ, treo vàng ngọc. Sai bọn phƣờng trò (linh nhi) ở trên núi

thổi sáo, ca múa, làm vui” [33, tr.78]. Theo các nhà nghiên cứu Tô Sanh, Nguyễn Huy

Hồng, hình thức núi giả làm sân khấu diễn trò có nhiều liên quan đến sân khấu Múa

rối nƣớc hình trạng chim bay, muông chạy, rồng cuốn, muôn vẻ kỳ lạ, có con hát thổi

sáo, thổi kèn, hát múa trong hang núi, có ngƣời bắt chƣớc tiếng các loài cầm thú.

Trong thời Lý, nhiều tƣ liệu, di tích, văn bia ghi lại những hoạt động của sân

khấu Rối truyền thống cho thấy Múa rối nƣớc Việt Nam đã rất phát triển và đạt đến

trình độ nghệ thuật cao, từ trƣớc thế kỷ XII.

Trên bia Sùng Thiện Diên Linh nay vẫn còn đặt ở chùa Long Đọi Sơn (tỉnh Hà

Nam), bia dựng năm 1121 (Thiên Phù Duệ Vũ thứ 2) đời Lý Nhân Tông, hình bộ

thƣợng thƣ Nguyễn Công Bật có ghi trò rối do Trần Quang Chân dịch:

Đƣợc cảnh mùa thu trong trẻo, lúc muôn việc nghỉ ngơi, mở lòng hiếu thành

mà sửa lễ tinh khiết, bầy dâng đến Vua cha; lại vào sáng mồng ba mở lớn đạo

ngự, lên xe ngọc ra ngoài chín lần cửa, ngồi kiệu vàng ruổi trên đƣờng; quạt

31

lông trĩ che hai bên, võng bạc quây bốn phía, tàn vàng nổi trên không, cờ rực

rỡ sáng nhƣ mặt trời; sao tinh ruổi trên đƣờng liễu, sao đẩu chuyển trên đƣờng

hoa, hƣớng về dải sông Trƣờng Lô biếc, ngự ở điện báu Linh Quang, hàng

nghìn con thuyền bơi nhanh nhƣ chớp ở giữa dòng, muôn tiếng trống ầm ầm

nhƣ nƣớc tràn sấm động; thiết tiệc họp ở hành lang họp các vị bá ở địa phƣơng,

trên bệ ngọc nghe các quan tâu biểu. Giữa dòng sóng lung linh con Rùa vàng

lớn nổi lên đội ba ngọn núi, trên mặt nƣớc lừ đừ, lộ mai, giơ bốn chân, chuyển

con ngƣơi nhìn vào bờ, há miệng phun nƣớc, ngẩng xem bộ tua mũ miện, lại

nhìn ra chỗ không, nhìn tƣờng vách cao vót, tấu điệu nhạc Vân Thiều, các cửa

động cùng mở, các vị thần tiên lần lƣợt ra; ý hẳn đó là văn vẻ cầu vồng trên

trời há phải sắc đẹp của trần gian, hoa tay mềm mại múa bài “Gió về”, nhìn

lông mày biếc hát khúc “Vận tốt”. Chim quý dàn đội, ra múa nhịp nhàng, hƣơu

lãnh sóng đàn, đi diễu và nhảy nhót [91, tr.53].

Qua sự miêu tả, trò rối nƣớc có rùa vàng phun nƣớc, há miệng, liếc mắt nhìn

bờ, ngẩng đầu ngắm nhà vua... những động tác biểu cảm, kỹ thuật rất tinh vi, phức tạp.

Rùa vàng - Rối nƣớc còn xem Rối cạn biểu diễn: Cửa động mở ra, thần tiên xuất hiện,

giơ tay, nhăn mày lần lƣợt múa hát, chim quý hƣơu lành họp nhau dàn đội, sóng đàn…

Có thể nói đây là một trò kết hợp giữa Rối nƣớc và Rối cạn biểu diễn tuyệt đẹp, tài

nghệ và hết sức sinh động. Trò rối này đƣợc xem là linh hồn của những lễ hội lớn,

biểu diễn trƣớc vua quan và dân chúng kinh thành. Nó làm cho chúng ta hình dung về

màn biểu diễn rối hoành tráng, sự phối hợp của những kỹ thuật điêu luyện, hoàn hảo.

Nghệ thuật Múa rối thời Lý còn thể hiện rõ trong bài thơ của nhà sƣ Phan

Tƣờng Nguyên (1110 - 1165) ghi trong “Thiền uyển tập anh” diễn tả đặc tính của bản

thể vũ trị trƣờng tồn bất biến, vận động theo quy luật, nhƣ con rối, không có tình cảm

ý chí gì, nên có hai câu cuối: “(Nhƣ) cô vũ nữ bằng sắt múa may (và nhƣ)

Thằng ngƣời bằng gỗ đánh trống” [131, tr.431].

Nhƣ vậy, ta biết đƣợc thời kỳ này, kỹ thuật làm con rối rất đa dạng, bằng gỗ và

cả bằng sắt. Con rối có cả rối nam và nữ, có thể múa may, đánh trống.

Trong thời vua Lý Thái Tổ, Múa rối nƣớc còn đƣợc ƣu ái nơi biểu diễn ngay

32

tại kinh thành - Điện Linh Quang ở bên bờ sông Hồng (thời đó gọi là sông Lô, dành

riêng để vua xem đua thuyền và rối nƣớc). Vào những ngày lễ hội lớn của kinh thành,

những phƣờng rối nằm rải rác quanh thành sẽ tụ hội về điện Linh Quang để thi tài

trƣớc vua và dân chúng trong thành.

Rối nƣớc là sáng tạo của tập thể nhân dân, đƣợc nhân dân lƣu truyền qua nhiều

đời. Vì sử sách chủ yếu dành ghi chép việc triều đình, vì vậy, bên cạnh các trò rối

đƣợc sử sách lƣu truyền chốn cung đình, có lẽ, thời kỳ ấy, ngoài dân gian còn rất nhiều

trò rối khác cùng với kỹ thuật tinh tế, tài nghệ... Và Múa rối nƣớc phát triển đến thế

nào, ở các phƣờng dân gian, phƣờng nào hay đƣợc vào thi tài ở kinh đô, ngƣời biểu

diễn từ đâu đến, sân khấu nhƣ thế nào...? Chắc hẳn, cho đến nay cũng chƣa thể biết

đƣợc. Tuy nhiên, một điều chắc chắn, ở thời kỳ này, Rối nƣớc đã phát triển lan rộng,

thành các phƣờng hội, gặp gỡ, thi tài, ảnh hƣởng lẫn nhau. Yếu tố này tạo nên phong

trào thi đua, ganh đua trong các phƣờng, hội, nỗ lực tìm kiếm trò hay, trò lạ để thể

hiện mình, tạo điều kiện thuận lợi cho kỹ thuật Múa rối nƣớc dân gian càng thêm hoàn

thiện, phát triển rực rỡ.

Từ hình thức trò chơi của nhân dân lao động, trong phạm vi nhỏ, gia đình, Múa

rối nƣớc đã tiến lên một bƣớc, phát triển sâu rộng, vƣợt xa phạm vi xóm làng, ra các

vùng lân cận, biểu diễn cho đông ngƣời xem, để chốn đình chùa, cung đình biết đến.

Nghệ thuật Múa rối nƣớc phát triển rực rỡ thành hình thức sân khấu, thể hiện trình độ

kỹ thuật làm rối đạt ở mức tinh vi, phức tạp mà chúng ta vẫn tiếp tục kế thừa cho đến

ngày nay. Ảnh hƣởng sâu sắc của tƣ tƣởng văn hóa Phật giáo thông qua ý thức hệ của

giai cấp phong kiến thống trị, với những trò diễn về tích Phật, vai trò của đạo Phật

trong đời sống xã hội và “tính thiêng” trong thế giới tâm linh của ngƣời Việt, ca ngợi

vua quan, cung đình... Múa rối nƣớc thời kỳ này cùng với một số thể loại nghệ thuật

sân khấu truyền thống khác phản ánh sâu sắc ý thức phong kiến với thế giới quan tôn

giáo, chủ đạo chi phối các hoạt động văn hóa xã hội Việt Nam, trong thời kỳ độc lập.

Sang đầu thế kỷ XIII, dù triều đình vẫn tiếp tục hấp thụ hai luồng văn hóa là

văn hóa dân gian Đại Việt và văn hóa nƣớc ngoài (Chiêm Thành, Trung Hoa), tuy

nhiên, Múa rối nƣớc vẫn tiếp tục duy trì và phát triển mạnh mẽ. Chúng ta thấy vua

33

Trần Thái Tôn, vua đầu tiên của nhà Trần đã dùng trò Múa rối làm hình tƣợng văn học

trong bài “Phổ thuyết sắc thân”, lấy con rối để làm hình tƣợng so sánh, phê phán

những kẻ chỉ chăm lo, chăm sóc bề ngoài mà không lo tu dƣỡng cái tâm: “… các

ngƣời đó chẳng khác gì con rối, chỉ nhờ ở sợi dây kéo giật, múa may quay cuồng,

giống nhƣ ngƣời sống, nhƣng khi phóng ra mà thu lại, thì chỉ là vật chết!...”[50,tr.53].

Vua Trần Thái Tôn còn lấy trò rối làm một biểu tƣợng trong cuốn Khóa hƣ tập

của ông: “... nhƣ ai đấy hay; Thể cả then máy rối gỗ, trọn nhờ tơ dây đƣa đẩy, múa lại,

múa đi nhƣ ngƣời sống, rời tay thu lại thực dáng chết”[32, tr.105].

Qua đây, có thể thấy Múa rối thời kỳ này đã có cả hình thức rối dây, rối máy, rối

que. Kỹ thuật điều khiển biểu diễn con rối kéo giật bằng dây ở giai đoạn này đã đạt tới trình

độ tinh xảo, điêu luyện, diễn rối đã có lời trò. Mặt khác, hiểu rất rõ bản chất nghệ thuật sử

dụng chất liệu của sân khấu Rối: “Chỉ là vật chết”, và ở nghịch lý mà nó phải giải quyết,

vật “chết” mà phải múa may quay cuồng nhƣ ngƣời “sống”.

Múa rối nƣớc thời kỳ này có ảnh hƣởng khá sâu sắc trong tƣ tƣởng tinh thần của

vua quan phong kiến, giới tăng ni, nho sĩ đƣơng thời. Vua Trần Thái Tôn khi lui về làm

Thái Thƣợng Hoàng xem múa rối thấy có câu “... chóng đến ngày mồng một thay phiên...”

đã đoán định “... thế là ngày mồng một ta chết...” [50, tr.212].

Thời kỳ nhà Trần là giai đoạn phát triển rực rỡ của sân khấu Rối truyền thống.

Múa rối nƣớc không những đƣợc lƣu truyền, phát triển trong dân gian, lễ hội, phục vụ

trong cung đình, mà còn đƣợc sử dụng trong các hoạt động giao lƣu quốc tế, để chiêu

đãi sứ giả nƣớc ngoài. “Trần Phu (tức Trần Cƣơng Trung) phó sứ nhà Nguyên sang

Việt Nam năm 1293, đƣợc xem múa rối, khi về đã ghi chú thêm về hai câu thơ:

“... Sênh tiêu vi xú kỹ

Lao lễ tự dâm vu...” [50, tr.54].

Trong cung đình, Múa rối nƣớc đƣợc “trọng dụng”, còn ngoài dân gian, phong trào

Rối nƣớc cũng phát triển sâu rộng: “...Thời Trần cứ tháng tám mở hội là có chơi chèo

hát, múa rối, leo dây, kéo co...”[50, tr.54].

Một sự kiện đáng lƣu ý đối với Múa rối truyền thống Việt Nam thời kỳ này,

năm 1350, một nghệ nhân Leo dây Múa rối nổi tiếng của Trung Quốc là Đinh Bàng

34

Đức, nhân trong nƣớc có loạn đã mang cả nghề, cùng gia đình sang Việt Nam sinh

sống. Trong suốt quá trình giao lƣu, tiếp biến văn hóa giữa Trung Quốc với Việt Nam

nhƣ là tất yếu của lịch sử, thì đây là lần đầu tiên trong lịch sử, Múa rối Việt Nam giao

lƣu với nghệ thuật của Trung Hoa, dù theo sử sách, nghệ thuật Múa rối của Trung

Quốc đã khá phát triển từ đời Tống (960 - 1279), tƣơng đƣơng với đời Lý ở nƣớc ta.

Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng, tác giả Ngô Sĩ Liên trong Đại Việt sử ký

toàn thƣ cũng chỉ nói tới việc dân ta bắt chƣớc làm trò múa leo dây, vì vậy “vốn nghệ

thuật múa rối của Đinh Bàng Đức mang sang nƣớc ta chắc không có gì mới lạ, cao

siêu hơn nghệ thuật múa rối truyền thống của ta đƣơng thời, nên không đƣợc nhân dân

ta tiếp thu nhƣ vốn leo dây” [50, tr.55]. Đồng tình với luận điểm này, nghiên cứu sinh

cho rằng, trò leo dây đó, chính là tiền thân của nghệ thuật Xiếc.

Giai đoạn thời Lý - Trần có thể coi là giai đoạn rực rỡ trong quá trình phát triển

của Múa rối nƣớc truyền thống. Sự đa dạng trong phƣơng tiện biểu đạt, sự phát triển

cao về kỹ thuật chế tác con rối, nghệ thuật biểu diễn đƣợc thể hiện rõ nét trong nội

dung, hình tƣợng con rối, trò rối, lối diễn trò và lời trò. Ảnh hƣởng của Phật giáo thời

kỳ này đã mang dấu ấn sâu sắc trong tƣ tƣởng, đời sống tinh thần của cả dân tộc, và

trong Múa rối nƣớc truyền thống. Sự ảnh hƣởng đó đã thể hiện mong muốn của triều

đình phong kiến trong việc củng cố nền độc lập về chính trị bằng một nền văn hóa độc

lập, mang bản sắc khác hẳn với nền văn hóa Hán, lấy Phật giáo làm hệ ý thức chính

thống của xã hội. Qua đó, ta có thể hiểu về ý thức của dân tộc ta bấy giờ, nhƣ một sự

lánh xa thứ văn hóa áp đặt cƣỡng bức của quân xâm lƣợc, khác hẳn với tƣ tƣởng nhân

văn, bác ái mà Phật giáo mang đến.

Nghệ thuật sân khấu Rối nƣớc truyền thống thời Lê chịu những ảnh hƣởng, tác

động không nhỏ bởi bối cảnh kinh tế - xã hội của đất nƣớc. Nền kinh tế với những ảnh

hƣởng lớn của giai cấp địa chủ và hệ thống tƣ tƣởng Nho giáo đƣợc khẳng định, nhà

nƣớc phong kiến tập quyền đƣợc xác lập vững vàng. Tuy nhiên, sự chuyển hóa tƣ

tƣởng văn hóa thời kỳ này khi triều đình có xu hƣớng rập khuôn văn minh Trung Hoa

và từ bỏ truyền thống văn minh Đại Việt. Tƣ tƣởng kỳ thị sân khấu dân tộc, hắt hủi

nghệ nhân của triều đại Lê Thánh Tông đƣợc thể hiện rất cực đoan với những hành

35

động đuổi giáo phƣờng ra khỏi cung đình, cấm ngƣời làm nghề hát xƣớng dự thi, phân

biệt nhạc cung đình và nhạc dân gian... Thật dễ hiểu, bởi triều đình nhà Lê chuộng văn

học, mà Múa rối nƣớc truyền thống vốn căn bản là nghệ thuật tạo hình, sản phẩm của

các phƣờng thợ mộc, thợ làm tƣợng dân gian, tác giả của cung điện, chùa chiền, tƣợng

Phật, không phải từ nghệ thuật mang tính “ngôn từ”... Cùng với những lệnh “cấm dân

chúng sử dụng diêm tiêu, thuốc súng làm trò chơi” [74, tr.62], nhiều trò rối nƣớc sử dụng thuốc

pháo bị triều đình cấm đoán... Không còn biểu diễn phục vụ chốn cung đình, các phƣờng,

hội rối nƣớc lại trở về với xóm làng, dân dã, với hội hè đình đám chốn làng quê.

Tuy vậy, thời kỳ này, không thể không nói đến tác động của văn học đối với

quá trình phát triển nghệ thuật Múa rối nƣớc. Cho dù thành phần văn học trong các tiết

mục Múa rối nƣớc hết sức bị coi nhẹ, và cho tới nay, chƣa có một kịch bản văn học

nào có giá trị viết riêng cho Múa rối, thì văn học phát triển sâu rộng trong thời Lê cũng

đã ảnh hƣởng tới lời giáo trò của các tiết mục rối nƣớc, của các phƣờng, hội rối nƣớc.

Theo nhà sƣu tầm, nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng, thời kỳ này, “nghệ thuật

Múa rối truyền thống còn tiếp thu các nghệ thuật Chèo, Tuồng, chuyển các kịch bản

Tuồng, Chèo thành tiết mục múa rối bằng cách dùng những tình tiết lời văn phù hợp

với đặc điểm của mình và lƣợc bỏ những phần không phù hợp” [50, tr.61].

Trong hai thế kỷ XV và XVI, do chủ trƣơng kỳ thị nghệ thuật truyền thống của

triều đình nhà Lê, Múa rối nƣớc truyền thống không còn đƣợc sử sách nói nhiều đến

nữa. Tuy vậy, nhƣ một quy luật văn hóa phổ quát, những nghệ nhân chuyên nghiệp, có

tài năng thƣờng biểu diễn chốn cung đình, khi trở về quê quán, hành nghề trong dân đã

tự phát hoặc tự giác góp phần phát triển và cách tân nghệ thuật, để Múa rối nƣớc vẫn

khẳng định vai trò và vị thế của nó trong đời sống xã hội, vẫn là sinh hoạt văn hóa phổ

biến trong hội hè, đình đám chốn làng quê. Và đặc biệt, thời Lê, tuy không sử dụng

Múa rối nƣớc trong cung đình, thì những bằng chứng di tích kiến trúc để lại về thủy

đình rối nƣớc ở các làng quê quanh kinh thành Thăng Long, cho phép chúng ta khẳng

định, nếu ở giai đoạn trƣớc, nghệ thuật Múa rối nƣớc phát triển rực rỡ, với tính chất bề

nổi, thì ở thời kỳ này, Múa rối nƣớc phát triển đi vào chiều sâu, phù hợp với tính chất

“tĩnh” và với những đặc trƣng của nó.

36

Ba sân khấu rối nƣớc thế kỷ XVII - XVIII, cố định ngoài trời mà thời Lê để lại

có thể coi là tài sản vô giá của sân khấu rối nƣớc truyền thống: Thủy đình chùa Thầy

dựng thời Hậu Lê, thế kỷ XVII [Ảnh số 1, PL1]; thủy đình đền Gióng dựng năm Vĩnh

Trị II (1675) thế kỷ XVII [Ảnh số 2, PL1] và thủy đình chùa Nành (Ninh Hiệp, Gia

Lâm, Hà Nội) xây dựng thời vua Lê Cảnh Hƣng, thế kỷ XVIII [Ảnh số 3, PL1], tạo

thành bức tranh non nƣớc hài hoà và hết sức trữ tình.

Dƣới thời nhà Lê, Múa rối nƣớc truyền thống có sự phát triển vƣợt bậc thông

qua việc các phƣờng hội rối nƣớc hoàn thiện, ổn định mô hình tổ chức, khẳng định tên

tuổi. Nhiều phƣờng rối ở vùng Bắc bộ nổi tiếng hiện nay đều khẳng định sự ra đời của

mình từ thời Lê sơ nhƣ các phƣờng Đào Thục, Thanh Hải, Chàng Sơn, Nam Chấn...

Không còn phục vụ triều đình, các phƣờng hội rối nƣớc chủ yếu hoạt động tại các xóm

làng, các vùng lân cận. Phạm vi hoạt động hẹp giúp các phƣờng, hội rối thời kỳ này đi

vào chiều sâu và có lẽ dấu ấn văn hóa vùng, miền, đƣợc định hình, khắc họa rõ nét

nhất trong các phƣờng, hội rối nƣớc nói chung, trong từng trò rối nƣớc nói riêng.

Nếu thời Lý - Trần, Múa rối nƣớc phục vụ cung đình với ý thức tôn giáo Phật

giáo, với những trò diễn về tích Phật - Tiên, tính “thiêng” trong thế giới tâm linh của

ngƣời Việt, ca ngợi vua quan, cung đình... thì Múa rối nƣớc thời Lê đã quay trở lại với

nguồn gốc xuất xứ của nó, và đƣợc phát triển hơn, phù hợp với bối cảnh không gian

văn hóa làng xã, nông thôn. Đó là cảnh sinh hoạt đời sống thƣờng nhật, những vui

buồn, những quan tâm và mơ ƣớc, khát vọng bình dị của ngƣời nông dân, nông thôn.

Vì thế, nội dung chủ đạo của Múa rối nƣớc thời kỳ này là những trò diễn phản ánh

chân thực về đời sống của các làng quê, cuộc sống của những ngƣời nông dân và sự

thích ứng với môi trƣờng tự nhiên trong lao động sản xuất, thói quen tập tục, tâm lý

cộng đồng, làng xã...

Bối cảnh đất nƣớc thời Lê mạt tới thời Tây Sơn, với nhiều biến thiên lịch sử,

cũng không làm mai một Múa rối nƣớc truyền thống của dân tộc. Múa rối nƣớc vẫn

giữ vững truyền thống, thịnh hành trong các hội hè, đình đám ở nông thôn.

Nhà Lê và Tây Sơn sụp đổ, đất nƣớc bị chia cắt khi vƣơng triều của các chúa

Nguyễn (sau năm 15598) và nhà Nguyễn (1802 - 1945) khi mới lập nghiệp ở đàng

37

trong, mâu thuẫn với nhà Trịnh ở đàng ngoài. Cho đến khi khôi phục đƣợc vƣơng

quyền trên toàn lãnh thổ, nhà Nguyễn chủ trƣơng đề cao ý thức hệ phong kiến, củng

cố nền quân chủ chuyên chế đang trên đƣờng suy sụp. Vì vậy, triều đình chú trọng

phát triển nghệ thuật Tuồng, đƣa Tuồng trở thành nghệ thuật cung đình, sử dụng nó để

biện chính cho sự nghiệp và mƣu đồ bá vƣơng của mình, thì Múa rối nƣớc, nghệ thuật

dân gian tiếp tục ẩn mình nơi làng quê, tiếp tục đƣợc nhân dân nuôi dƣỡng, tồn tại

dƣới dạng tự phát, tự giác. Trong điều kiện lịch sử - xã hội khó khăn hơn thời kỳ trƣớc

do chế độ vua quan không còn thịnh trị, với trật tự tổ chức đã đƣợc định hình chắc

chắn theo các phƣờng, hội ở các địa phƣơng, rải rác khắp các vùng lân cận của Thăng

Long, Hà Nội; với phƣơng thức hoạt động đi vào chiều sâu từ thời kỳ trƣớc, hoạt động

Múa rối nƣớc của dân tộc vẫn tiếp tục đƣợc bảo tồn, duy trì, gìn giữ, đề cao tính chất “bí

truyền” để giữ ngón nghề, kỹ thuật biểu diễn, mang dấu ấn riêng của mình. Dù không

đạt đƣợc bƣớc phát triển đáng kể, nổi trội nhƣ những thời kỳ trƣớc, nhƣng thời kỳ này,

các phƣờng, hội tiếp tục đẩy mạnh hoạt động giao lƣu, so tài, biết đến nhau, để ganh

đua, và phát triển. Đặc biệt, nhiều trò rối độc đáo, với kỹ thuật chế tạo quân rối và kỹ

thuật biểu diễn khó, tinh tế... đã đƣợc các phƣờng, hội rối nƣớc giữ gìn, trao truyền cho

đến ngày nay, nhƣ phƣờng Đào Thục với tích Võ Tòng chém hổ, phƣờng Nguyên Xá

với trò Tễu, Tiên, Chạy đàn ngũ phƣơng, phƣờng Phú Đa với tích trò Hai Bà Trƣng...

Sự kiện thực dân Pháp xâm lƣợc nƣớc ta vào nửa cuối thế kỷ XIX, triều đình

Nguyễn thành bù nhìn, buôn dân bán nƣớc, dân ta trong bối cảnh lầm than, nô dịch.

Các chính sách kinh tế, chính trị - xã hội, văn hóa mà thực dân Pháp áp dụng ở một

Việt Nam thuộc địa, đã làm nền kinh tế nông nghiệp cổ truyền bị phân giải, hình thành

nên các đô thị và sự phân hóa các giai tầng xã hội dần dẫn đến sự thay đổi mạnh mẽ cơ

cấu xã hội Việt Nam truyền thống. Mô hình làng - nƣớc lâu đời đã ít nhiều có sự lung

lay. Hệ tƣ tƣởng tƣ sản thành hình và xác lập, thay thế dần tƣ tƣởng phong kiến với

tôn giáo Khổng - Nho đã bám rễ trong lòng đời sống xã hội trên nửa thế kỷ.

Do chủ trƣơng đô hộ lâu dài, đầu thế kỷ XX, ngƣời Pháp đã xây dựng chế độ bảo

hộ, văn hoá dân gian dân tộc chẳng những không đƣợc khuyến khích mà còn bị dè bỉu và

miệt thị. Cuộc tiếp xúc giữa một Việt Nam cổ truyền khép kín cả ngàn năm với một nƣớc

38

Pháp thực dân, hiện đại, là một sự “cƣỡng ép” của lịch sử. Bức tranh văn hóa của Việt Nam

trong những ngày đầu của cuộc tiếp xúc Đông - Tây mang màu sắc hỗn dung. Một trong

những kết quả của quá trình tiếp xúc và đan xen, biến đổi giữa văn hóa Đại Việt cổ truyền

với văn hóa Pháp và phƣơng Tây cận hiện đại là sự du nhập, ra đời các bộ môn nghệ thuật,

sân khấu khác, thể loại Múa rối khác. Sự biến đổi mạnh mẽ trong xã hội và lối sống Việt

Nam sang quỹ đạo hiện đại - đô thị hóa, đã ảnh hƣởng mạnh tới sự chuyển biến của mô

hình sân khấu, Múa rối nƣớc truyền thống rơi vào thời kỳ trầm lắng, bị xem thƣờng, coi làm

“trò vui, câu khách”.

Có thể nói, thời kỳ này, dù không đƣợc coi trọng trong đời sống văn hóa văn

nghệ của chế độ cầm quyền, dù chịu ách kìm kẹp của đế quốc thực dân, ý thức dân tộc

và sự xử thế khôn ngoan của dân tộc đã chọn lấy cho mình những gì đang cần, Múa

rối nƣớc truyền thống Việt Nam vẫn tồn tại, duy trì trong lòng xã hội Việt Nam. Với

sắc thái riêng, sức sống của Múa rối nƣớc truyền thống vẫn thể hiện âm ỉ trong dân,

trong tƣ tƣởng của nho sĩ yêu nƣớc đƣơng thời, thể hiện trong tác phẩm thơ văn của

họ, trong nỗi xót thƣơng cho nghệ thuật truyền thống của dân tộc với nội dung lao

động sản xuất và chiến đấu, những trò rối về lễ giáo phong kiến thƣa vắng dần... Nhiều

phƣờng, hội vẫn tiếp tục có những sáng kiến cải tiến, để Múa rối nƣớc có thể phù hợp

với hình thức biểu diễn lƣu động, không chỉ bó hẹp trong phạm vi biểu diễn ở ao, hồ,

mà biểu diễn trong các thùng gỗ, nhƣ Phƣờng Đông Các, Đông Hƣng, Thái Bình.

Cách mạng tháng Tám năm 1945 thành công, giải phóng dân tộc ta khỏi phát

xít Nhật, chƣa kịp bắt tay gây dựng lại đất nƣớc, toàn dân tộc ta lại phải lao vào cuộc

kháng chiến chống quân xâm lƣợc Pháp lần thứ hai. Bom đạn của kẻ thù và sự tàn phá

di sản văn hóa dân tộc, bắt giết nghệ nhân, phá hủy hiện vật đã khiến Múa rối nƣớc

truyền thống thời kỳ 1946 - 1954 thực sự rơi vào giai đoạn trầm lắng, đình đốn trƣớc

nguy cơ mai một. Đến năm 1954, miền Bắc hoàn toàn giải phóng, Rối nƣớc truyền

thống mới tiếp tục thực sự có một bƣớc ngoặt mới, để phát triển rực rỡ nhƣ hôm nay.

Trong diễn trình phát triển, thế kỷ XX với mốc son quan trọng đánh dấu chặng

đƣờng phát triển của Múa rối nƣớc truyền thống, đó là ngày 12/3/1956, nghệ thuật sân

khấu Rối chuyên nghiệp Việt Nam chính thức ra đời. Từ đây, nghệ thuật Rối truyền

39

thống thực sự đƣợc chuyên nghiệp hóa, bƣớc tiếp vào thời kỳ phát triển mới, rạng rỡ

với sự kiện nhiều nhà hát và đơn vị Múa rối chuyên nghiệp đƣợc thành lập, phong trào

Rối truyền thống, Rối nghiệp dƣ phát triển rộng rãi ở khắp cả nƣớc. Lần đầu tiên ở

Việt Nam, nhà hát Múa rối Trung ƣơng đƣợc thành lập trên cơ sở tiếp thu, học tập

nghệ thuật Múa rối cạn tiên tiến của thế giới. Thời kỳ đầu phong trào “Rối mới”, sự

chuyên nghiệp hóa chủ yếu tiến hành ở thể loại Rối cạn bởi những thành tựu và kinh

nghiệm hoạt động của bạn bè thế giới, để nhanh chóng giúp Việt Nam xây dựng đội

ngũ, phát triển phong trào.

Múa rối nói chung, Múa rối nƣớc nói riêng đã chính thức đƣợc khẳng định là

một thể loại nghệ thuật sân khấu truyền thống, đƣợc sự quan tâm của Nhà nƣớc. Với

chủ trƣơng đúng đắn của Nhà nƣớc trong từng giai đoạn phát triển của Múa rối nƣớc,

từ việc giao lƣu nghệ thuật Múa rối hiện đại của nƣớc ngoài để tiếp thu và phục hƣng

Rối theo hƣớng phát triển vừa truyền thống, vừa hiện đại (1956 - 1959), đến kế thừa,

nâng cao trò rối nƣớc cổ truyền ở các phƣờng hội để phát triển nghệ thuật sân khấu

Rối dân tộc, Xã hội chủ nghĩa. Rối thực sự phát triển cả ở ba hình thức hoạt động:

chuyên nghiệp, nghiệp dƣ và dân gian truyền thống. Từ đây, ở thời kỳ này, Rối phục

hƣng (1960 - 1964) theo hƣớng dân tộc và hiện đại. Nghệ thuật Rối phát triển với

nhiều thành tựu về kịch bản, đề tài đa dạng, phong phú, kỹ thuật tạo hình quân rối,

hoàn thiện các yếu tố kỹ thuật biểu diễn, âm nhạc, công tác đào tạo cán bộ, nghiên cứu

lý luận về Múa rối ... đặc biệt, Rối nƣớc phát triển từ tính chất “bí truyền” trở thành

phổ cập rộng rãi, đƣợc tập hợp, phân tích và đánh giá với sự kiện năm 1964, đã có Hội

nghị tổng kết sƣu tầm và khai thác Múa rối nƣớc dân gian truyền thống. Kể cả khi

bƣớc vào thời kỳ kháng chiến Chống Mỹ (1965 - 1975), dù rất khó khăn, Múa rối vẫn

không ngừng phục vụ, cùng toàn dân ta chiến đấu và chiến thắng. Và lần đầu tiên, năm

1974, Múa rối Việt Nam đƣợc tổ chức riêng một Hội nghị khoa học để luận bàn. Múa

rối nƣớc ngày càng phát triển, đƣợc thế giới quan tâm nhƣ “đặc sản văn hóa truyền

thống” với sự kiện Rối nƣớc Việt Nam vƣợt ra khỏi lãnh thổ Việt Nam, đến với bạn

bè thế giới năm 1984, và ngày càng đƣợc biết đến rộng rãi cho đến hôm nay.

Từ năm 1986 đến nay, kể khi nƣớc ta bắt đầu công cuộc đổi mới, phát triển nền

40

kinh tế thị trƣờng theo định hƣớng Xã hội chủ nghĩa, trong xu thế hội nhập quốc tế sâu

rộng và toàn diện, văn hóa Việt Nam tiếp nối truyền thống, hòa vào dòng chảy hội

nhập cùng với nền văn hóa nhân loại. Ngƣời Việt Nam ra nƣớc ngoài nhiều hơn, ngƣời

ngoại quốc vào Việt Nam nhiều hơn, Rối nƣớc Việt Nam thực sự hồi sinh. Hầu hết các

đơn vị Múa rối nƣớc chuyên nghiệp, các phƣờng, hội rối nƣớc truyền thống đều ý thức

và tập trung khai thác, sƣu tầm một số tiết mục biểu diễn rối nƣớc truyền thống làm

hành trang vốn diễn, để phục vụ khách nƣớc ngoài, để đi nƣớc ngoài biểu diễn. Múa

rối nƣớc tiếp tục khẳng định những giá trị về truyền thống và bản sắc văn hóa Việt

Nam với thế giới, hôm nay và mai sau.

Tiểu kết chƣơng 1

Quá trình vận động của Múa rối nƣớc truyền thống Việt Nam là quá trình phát

triển từ trò chơi dân gian thành hình thái diễn xƣớng dân gian - nghệ thuật nguyên hợp

bao hàm cả nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật âm thanh, nghệ thuật biểu diễn, phong tục

tập quán, cả bí quyết các nghề thủ công truyền thống, gắn với tín ngƣỡng dân gian, hội

hè nông nghiệp, tính chất mùa vụ, trong phạm vi nhỏ hẹp, gia đình để trở thành thể

loại nghệ thuật sân khấu truyền thống có tính tổng hợp cao, lan rộng và lƣu truyền cho

đến ngày nay.

Từ thế kỷ X, bên cạnh dòng nghệ thuật dân gian, dần dần đã hình thành dòng

nghệ thuật chính thống của giai cấp phong kiến dân tộc. Dù đƣợc tiếp thu để trở thành

dòng nghệ thuật chính thống, và bị chế ngự, chịu sự chi phối của hệ ý thức phong kiến

điển hình ở thời kỳ Lý - Trần, thì Múa rối nƣớc từ trò chơi dân gian mang tính gia

đình, phân tán... đã đƣợc phát triển thành hình thức sân khấu, biểu diễn phục vụ triều

đình với những tích trò hoành tráng, nội dung thể hiện đậm chất tôn giáo, tính thiêng

để mê hoặc nhân dân, làm phƣơng tiện bảo vệ ngai vàng, bảo vệ quyền lực của nhà

vua; hay cho đến thời Lê sơ, do nhận thức về nghệ thuật chỉ đóng khung trong phạm vi

âm nhạc theo quan niệm của Nho giáo và chỉ chấp nhận mô hình nghệ thuật Trung

Hoa, thì diễn trình của Múa rối nƣớc truyền thống vẫn là quá trình phát triển liên tục,

vƣợt bậc, thông qua việc các phƣờng hội Rối nƣớc hoàn thiện, ổn định mô hình tổ

41

chức, khẳng định tên tuổi, hoạt động đi vào chiều sâu, để dấu ấn văn hóa vùng, miền,

đƣợc định hình, khắc họa rõ nét nhất trong nghệ thuật Rối nƣớc. Và cho đến sau này,

với bao biến thiên của lịch sử khi các triều đại phong kiến Lê, Nguyễn không còn

thịnh trị, thì Múa rối nƣớc vẫn thịnh hành trong hội hè đình đám ở nông thôn, ảnh

hƣởng sâu rộng trong giới nho sĩ đƣơng thời.

Cuối thế kỷ XIX, đến năm 1945, văn hóa Việt Nam tiếp biến với văn hóa Pháp,

đã tạo nên sự biến đổi chƣa từng có trong lịch sử. Đó là biến đổi về chủ thể của nền

văn hóa Việt Nam từ tứ dân cũ (sĩ, nông, công, thƣơng) sang tứ dân kiểu mới (công

nhân, tƣ sản, tiểu tƣ sản, thị dân); đô thị không còn là một trung tâm chính trị - văn hóa

nữa, mà đã trở thành trung tâm công - thƣơng nghiệp - kinh tế; đƣờng bộ, đƣờng thủy,

đƣờng sắt đƣợc mở rộng, rồi đƣờng hàng không và những cây cầu lớn qua sông (Long

Biên); tôn giáo mới (kito), chữ quốc ngữ xuất hiện và báo chí, nhà xuất bản, tiểu

thuyết hiện đại, truyện ngắn hiện đại, phóng sự, bút ký, thơ mới, nghệ thuật Kịch nói,

Cải lƣơng... lần lƣợt ra đời làm cho Tuồng, Chèo truyền thống cũng phải biến hóa

thành Tuồng xuân nữ, Chèo Cải lương... Nhƣng Múa rối nƣớc vẫn giữ đƣợc truyền

thống vốn có của mình.

Sau Cách mạng tháng Tám, văn hóa Việt Nam đƣợc chuyển hóa mạnh mẽ với

Đề cương văn hóa 1943, Chủ nghĩa Mác - Lê-nin và văn hóa Việt Nam đƣợc tiếp thu

văn hóa từ các nƣớc Xã hội chủ nghĩa cùng các Nghị quyết, đƣờng lối của Đảng

CSVN về văn hóa văn nghệ, làm cho văn hóa Việt Nam xuất hiện những phƣơng pháp

sáng tác mới, chủ thể văn hóa mới, đối tƣợng phản ánh mới và nhiều loại hình, thể loại

mới... Nhƣng, Múa rối nƣớc Việt Nam vẫn tĩnh tại, khép mình trong lũy tre làng, theo

nhịp bƣớc của “con trâu đi trƣớc, cái cày theo sau” không hề biến đổi. Nếu có, thì rất ít,

chỉ là thêm vài tiết mục đánh Tây, đuổi Nhật theo tinh thần “bình cũ, rƣợu mới” mà thôi.

Dù thời kỳ nào, dù quá trình phát triển văn hóa cùng với thăng trầm của lịch sử

dân tộc, với sự tác động của chế độ chính trị ở mỗi thời kỳ là khác nhau, thì Múa rối

nƣớc vẫn chƣa bao giờ có ý thức tiếp biến trong diễn trình lịch sử văn hóa Việt Nam.

Chính vì vậy, Múa rối nƣớc - một thể loại nghệ thuật dân gian Việt Nam vẫn liên tục

tồn tại trong “cơ cấu văn hóa làng”, và chƣa bao giờ bị gián đoạn, biến đổi.

42

Chƣơng 2

CƠ SỞ HÌNH THÀNH MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM

Mỗi một hiện tƣợng văn hóa hay mỗi nền văn hóa luôn là sản phẩm của một môi

trƣờng địa lý tự nhiên nhất định, trong sự tƣơng tác với môi trƣờng sinh thái, bởi “từng nền

văn hóa, xét cho cùng, đều là hậu quả của việc từng cộng đồng, để tồn tại, phải thích ứng

với thiên nhiên bao quanh nó” [14, tr.554]. Mặt khác, sự ra đời và phát triển của một hiện

tƣợng văn hóa hay một nền văn hóa còn chịu sự chi phối của điều kiện lịch sử và xã hội của

từng cộng đồng nhất định. Do đó, các tộc ngƣời sống trong những môi trƣờng điều kiện tự

nhiên, lịch sử, xã hội khác nhau, sẽ có những nền văn hóa khác nhau. Thực tế này đã đƣợc

nhiều nhà nghiên cứu văn hóa ghi nhận, việc lý giải sự tƣơng đồng và khác biệt giữa các

nền văn hóa một cách khoa học đã trở thành một hƣớng tiếp cận của nhiều trƣờng phái

nghiên cứu văn hóa trên thế giới, đó chính là khuynh hƣớng nghiên cứu không gian văn

hóa. Không gian văn hóa là một không gian địa lý nhất định mà một hiện tƣợng hay một tổ

hợp các hiện tƣợng văn hóa, hay một nền văn hóa nảy sinh, tồn tại và phát triển. Với nhận

thức về không gian văn hóa nhƣ vậy, các nhà khoa học văn hóa trên thế giới đã xây dựng

những hệ thống lý thuyết về không gian văn hóa và nghiên cứu không gian văn hóa.

Trong dòng chảy khoa học chung, việc tiếp cận văn hóa Việt Nam từ phƣơng diện

“vùng” hay “xứ”, là những không gian địa lý cụ thể, trên cơ sở những khái niệm và lý

thuyết khoa học, vấn đề phân vùng văn hóa, hay vùng thể loại văn hóa ở nƣớc ta đã đƣợc

đình hình về mặt phƣơng pháp luận của nhiều nhà khoa học xã hội đầu ngành nhƣ cố GS.

Trần Quốc Vƣợng, GS.TS. Ngô Đức Thịnh...

Theo cố GS.Trần Quốc Vƣợng:

“Văn hóa là một thực thể có sự vận động trong không gian và thời gian. Nhìn

theo chiều thời gian, văn hóa Việt Nam là một diễn trình lịch sử có những quy

luật phát triển của nó. Nhìn trong không gian, văn hóa Việt Nam có sự vận động

qua các vùng/xứ/miền khác nhau... Điều kiện tự nhiên, xã hội, lịch sử của các

vùng không hoàn toàn nhƣ nhau. Do vậy, sự vận động của văn hóa trong không

gian và thời gian luôn chịu sự tác động của những điều kiện này...” [129, tr.11].

43

Từ luận điểm trên, các công trình nghiên cứu của cố GS.Trần Quốc Vƣợng triển

khai theo hƣớng tiếp cận “địa văn hóa”. Tuy nhiên, không chỉ giới hạn những nghiên cứu từ

góc độ địa lý, một hiện tƣợng văn hóa cụ thể hay từng vùng văn hóa cụ thể thƣờng đƣợc tác

giả đặt trong sự tƣơng tác với môi trƣờng sinh thái, với các yếu tố khác nhƣ cơ sở kinh tế,

xã hội của mỗi tộc ngƣời trong sáng tạo và tiếp thu văn hóa.

Cùng với việc đƣa ra lý thuyết “vùng văn hóa” trong nghiên cứu không gian văn

hóa Việt Nam, GS.TS. Ngô Đức Thịnh đã tìm ra phƣơng pháp nghiên cứu vùng văn hóa và

phân vùng văn hóa ở Việt Nam. Từ việc đƣa ra khái niệm “vùng văn hóa”, GS.TS. Ngô

Đức Thịnh đã đƣa ra cách phân vùng văn hóa ở Việt Nam thành bảy vùng lớn, trong mỗi

vùng lại chia thành các tiểu vùng. Nhƣ vậy, vùng văn hóa, trong nhiều trƣờng hợp, không

hoàn toàn là vùng địa lý hành chính. Theo GS.TS. Ngô Đức Thịnh, nghiên cứu “không gian

văn hóa” không chỉ dừng lại ở chỗ chỉ ra đƣợc sự tƣơng tác giữa môi trƣờng và văn hóa mà

nó còn phải đề cập đến vấn đề lan truyền - ảnh hƣởng văn hóa, vấn đề văn hóa xê dịch...

[100, tr. 7-8]. Bên cạnh việc phân vùng văn hóa, GS.TS. Ngô Đức Thịnh còn đi sâu hơn

vào tính chất vùng của các hiện tƣợng văn hóa riêng lẻ, từ đó ông đƣa ra quan niệm về

“vùng thể loại văn hóa” [100, tr.292]. Qua lý thuyết vùng văn hóa, vùng thể loại văn hóa và

cách phân vùng văn hóa ở Việt Nam của GS.TS. Ngô Đức Thịnh, ta có thể nhận diện đƣợc

tƣơng đối dễ dàng những đặc trƣng văn hóa vùng hay tính vùng của những hiện tƣợng hoặc

thể loại văn hóa. Trên cơ sở những yếu tố “tạo vùng” nhƣ môi trƣờng địa lý tự nhiên, nguồn

gốc và lịch sử hình thành tộc ngƣời chủ thể của vùng hay thể loại văn hóa đó, sự giao lƣu

văn hóa giữa các tộc ngƣời..., ta có thể tìm ra mối quan hệ tƣơng tác giữa các hiện tƣợng

văn hóa, hay quá trình phát sinh, phát triển hoặc biến đổi của một vùng văn hóa hay một thể

loại văn hóa.

Tóm lại, có thể thấy, cả ở lý thuyết địa - văn hóa và lý thuyết vùng văn hóa, vùng

thể loại văn hóa thì yếu tố môi trƣờng sinh thái tự nhiên luôn đƣợc đặt ra đầu tiên trong

nghiên cứu bất kỳ một vùng văn hóa hay một hiện tƣợng văn hóa nào, bởi đây là yếu tố

quyết định đến sự lựa chọn phƣơng thức lao động, canh tác của từng tộc ngƣời... tức là tác

động đến sự hình thành những hình thái kinh tế của từng tộc ngƣời trong lịch sử, từ đó tác

động đến cơ cấu tổ chức xã hội của tộc ngƣời ấy.

44

Nhƣ vậy, cả cố GS. Trần Quốc Vƣợng và GS.TS. Ngô Đức Thịnh đều coi môi

trƣờng tự nhiên là một yếu tố quan trọng trong nhận thức và lý giải những vấn đề văn hóa.

Việc tiếp cận văn hóa Việt Nam từ phƣơng diện “vùng” là xác định không gian địa

lý cụ thể giúp chúng ta nghiên cứu văn hóa dân gian, các hình thức nghệ thuật dân gian của

địa phƣơng đó. Trên cơ sở nghiên cứu các yếu tố tạo vùng nhƣ môi trƣờng địa lý tự nhiên,

nguồn gốc, đặc điểm và lịch sử tộc ngƣời chủ thể của vùng hay thể loại văn hóa đó, sẽ giúp

tìm ra mối quan hệ tƣơng tác giữa các hiện tƣợng văn hóa, lý giải những vấn đề văn hóa. Vì

vậy, luận án tập trung triển khai nghiên cứu cơ sở tự nhiên, cơ sở xã hội vùng châu thổ sông

Hồng, những yếu tố quyết định đến sự lựa chọn phƣơng thức lao động, canh tác nông

nghiệp của cƣ dân nơi đây, tác động đến cơ cấu tổ chức xã hội làng xã, từ đó lý giải chúng

nhƣ những thành tố quan trọng nhất trong sự hình thành Múa rối nƣớc, của ngƣời nông

dân châu thổ sông Hồng.

2.1. Cơ sở tự nhiên

2.1.1. Nước với người Việt ở châu thổ sông Hồng

Sự sống bắt đầu từ nƣớc, ở sao Hỏa không có nƣớc nên đã không có sự sống.

Con ngƣời bắt nguồn từ nƣớc, không có nƣớc không có con ngƣời. Nước là của tự

nhiên, con ngƣời biến nước tự nhiên thành văn hóa và các nền văn minh. Văn hóa và

các nền văn minh của nhân loại thƣờng đƣợc hình thành từ lƣu vực các con sông lớn,

nhƣ văn hóa Ai Cập từ sông Nil, văn hóa Lƣỡng Hà từ sông Tigris, văn hóa Ấn Độ từ

sông Ấn và sông Hằng, văn hóa Trung Hoa từ sông Hoàng Hà, văn hóa Hi Lạp từ ven

biển Địa Trung Hải... Vị trí địa chiến lƣợc nằm giữa hai đại lục Nam Á (Ấn Độ) và

Đông Á (Trung Hoa) của lục địa Á châu, nơi hòa lƣu sóng nƣớc Ấn Độ Dƣơng - Thái

Bình Dƣơng, ngã tƣ đƣờng của các cƣ dân và các nền văn hóa văn minh. Nước gắn với

đời sống kinh tế, xã hội, văn hóa của cƣ dân, của những vƣơng triều sinh sống và phát

triển trên đất này từ lâu đời [131,tr.502].

Văn hóa - huyền thoại khởi nguồn của ngƣời Việt là từ nước mà lên, đó là dòng

giống Rồng Tiên, con Lạc cháu Hồng. Theo truyền thuyết, mẹ Âu Cơ là tiên ở trên núi

xuống kết duyên với cha rồng Lạc Long Quân từ dƣới biển lên, sinh ra bọc trăm trứng,

45

nở thành trăm chàng trai, để từ đó ngƣời con trai trƣởng lên làm Vua Hùng, lập ra nhà

nƣớc cổ đại sơ khai đầu tiên của Việt Nam - nƣớc Văn Lang. Nhƣ vậy, nguồn gốc dân

tộc ta gắn liền với nước. Từ trong cội nguồn tâm thức, khát vọng xây dựng nền độc lập

của dân tộc, đã khẳng định tƣ duy đậm chất nước, bận lòng về nước của ngƣời Việt.

Vì vậy, chẳng phải ngẫu nhiên mà chúng ta đã đồng nhất không gian xã hội, cộng

đồng lãnh thổ, tổ quốc ... với nước, để từ đó, có tên nước Việt Nam.

Qua các di tích khảo cổ học thuộc văn hóa Đông Sơn đã phát hiện đƣợc, có thể

xác định địa bàn cƣ trú của ngƣời Việt cổ ở nƣớc Văn Lang tƣơng ứng với vùng Bắc

bộ và Bắc Trung bộ của nƣớc ta ngày nay, chủ yếu sống tập trung trong các đồng bằng

thuộc lƣu vực sông Hồng, sông Mã, sông Cả, một số ít sống rải rác dọc miền núi theo

các thung lũng của miền Bắc, miền Trung nƣớc ta. Sự tồn tại và phát triển của châu

thổ sông Hồng gắn liền với sông Hồng và trục của châu thổ chính là con sông này. Từ

khi chọn châu thổ sông Hồng làm địa bàn cƣ trú của mình, nước đã chiếm một vị trí

quan trọng trong đời sống vật chất và tinh thần của ngƣời Việt.

Châu thổ sông Hồng có diện tích khá rộng lớn (khoảng từ 15.000 - 16.000

km2), đƣợc hình thành trong một vịnh biển mà bờ là vùng đồi, núi. Bản thân vịnh biển

cũng là một vùng đồi núi, do quá trình kiến tạo địa chất, sau bị sụt võng dƣới mực

nƣớc biển. Vì thế, một mặt trong lòng đồng bằng thấp, địa hình cao thấp không đều,

vẫn tồn tại những đồi núi sót, vốn là những đỉnh của hệ thống núi đã sụt võng cùng với

mạng lƣới sông ngòi đã chia cắt bề mặt châu thổ thành từng ô, trũng, từng vùng thoải

dần và trũng dần về phía biển Đông. Khi châu thổ chƣa đƣợc bƣng kín bằng các hệ

thống đê đồ sộ và hoàn chỉnh nhƣ hiện nay, thì hàng năm vào mùa lũ nó vẫn tiếp tục

đƣợc sông cái và các sông nhánh bồi đắp thêm phù sa, song lƣợng dinh dƣỡng này

không đƣợc dàn đều trên bề mặt châu thổ mà phần lớn đọng ngay lại ven sông tạo

thành các gờ sông, phần còn lại chủ yếu là sét mới theo nƣớc loang ra... Nhƣ vậy thì

những vùng nằm xa sông hay nằm giữa các dòng sông sẽ nhận đƣợc một lƣợng phù sa

ít hơn, dần trở thành những vùng trũng tự nhiên. Thế nên, nhiều đầm lầy và ô trũng

vẫn là quang cảnh nổi bật của châu thổ cho đến thế kỷ IX và X [95, tr.119 - 120].

Thực tế, ai cũng hiểu rằng, nước là một trong những yếu tố quan trọng quyết

46

định sự tồn tại của mọi sinh vật sống trên trái đất. Với con ngƣời, từ thời hồng hoang,

nhận thức về vai trò của nước phụ thuộc vào môi trƣờng cƣ trú và phƣơng thức canh

tác của mỗi tộc ngƣời. Đối với ngƣời Việt, không có nước thì không thể có nền sản

xuất nông nghiệp lúa nước.

Châu thổ sông Hồng là một vùng đất mà hàng năm, nƣớc dâng cao vào mùa lũ

đổ đầy các vùng trũng, làm tăng thêm diện tích bề mặt có nƣớc của đồng bằng. Dòng

sông Hồng - dòng sông đắp bồi nên vùng châu thổ cùng với các con sông khác với chế

độ thủy triều rất thất thƣờng. Hàng năm, cứ đến mùa lũ, mực nước các sông dâng lên

tràn bờ và nhấn chìm một vùng đất đai rộng lớn. Nguồn nƣớc mặt từ những đầm lầy

và ô trũng nối tiếp nhau theo mùa lũ hàng năm trở thành một vấn đề đối với ngƣời

Việt trong quá trình chinh phục đồng bằng, muốn sinh sống và canh tác phải giải quyết

nạn úng ngập, thừa nước.

Bên cạnh nguồn nước đƣợc “cung cấp” từ những con sông, do yếu tố thất

thƣờng của thời tiết vùng nhiệt đới ẩm gió mùa, châu thổ sông Hồng hàng năm còn

đƣợc ƣu đãi một lƣợng nƣớc tƣơng đối dồi dào - nước mƣa. Với lƣợng nước “trời cho”

này, “... miền Bắc đủ nƣớc cho một vụ và hơn một vụ lúa” (đây là miền thâm canh

tăng vụ đầu tiên của bán đảo Đông Dƣơng) [133, tr.22].

Vì vậy, đối với cƣ dân châu thổ sông Hồng, vấn đề chống lũ, lụt quan trọng

không kém việc có nước để cày cấy. Có lẽ, sự thiếu chủ động về nguồn nước khiến

cho cƣ dân châu thổ sông Hồng nhận thức đƣợc tính hai mặt của nước: Thiếu nước thì

không thể canh tác đƣợc, nhƣng thừa nước cũng chính là tai họa lớn mà cƣ dân thời

bấy giờ chƣa tìm ra cách để giải quyết, điều hòa cho cuộc sống của mình. Yếu tố nước

trở thành mối bận tâm, trăn trở thƣờng trực trong cuộc sống của ngƣời Việt. Chẳng

phải tự nhiên khi ngƣời Việt coi tai họa nước đứng đầu trong bốn tai họa lớn nhất

“Thủy, hỏa, đạo, tặc”, và nước trở thành nhu cầu số một cho nguồn sống và sản xuất

nông nghiệp lúa nước, đứng đầu trong bốn yếu tố “nƣớc, phân, cần, giống”.

Để chống lụt, theo cố GS. Trần Quốc Vƣợng, ngƣời Việt cổ đã sáng tạo nên

một thành tựu văn hóa độc đáo: Đê điều. Theo các thƣ tịch cổ và di tích khảo cổ, từ

trƣớc Công nguyên, ở châu thổ sông Hồng đã có đê, mới đầu có lẽ ngƣời ta chỉ đắp đê

47

quai cho từng vùng, rồi lấn dần từ chân núi ra biển [14, tr.421], để đến bây giờ, chúng

ta có đến gần 1.700 km đê. Ngoài đê sông Hồng, ngƣời Việt biết đắp đê ở hệ thống

sông nhánh, sông con của dòng sông này cũng nhƣ các dòng sông khác của châu thổ.

Tùy thuộc vào mỗi dạng địa hình, ngƣời Việt lại có một hình thức “trị thủy” tƣơng

ứng: Nơi đê cao, nơi đê thấp, nơi đê nhiều sít sao, nơi không đê để triều dâng hàng

ngày... Qua đây, có thể hiểu rằng, bên cạnh việc nhận thức rõ về tầm quan trọng của

nước trong đời sống của mình, tính lợi, hại của nước, ngƣời Việt ta từ xa xƣa còn nhận

thức rõ chống lụt và cũng cần phải tiêu nước chống úng, ngăn nước chống lũ, để từ đó

có phƣơng thức trị thủy hết sức khéo léo, khôn ngoan. Từ đây, có thể khẳng định, đặc

điểm địa hình châu thổ sông Hồng, một mặt đƣợc hình thành tự nhiên, mặt khác là kết

quả của sự can thiệp của con ngƣời, là một trong những cách thức ứng xử của ngƣời

Việt nhằm thích nghi với điều kiện tự nhiên của châu thổ.

Đê điều là một thành tựu văn hóa vật chất quan trọng giúp con ngƣời tránh

đƣợc tai họa từ các dòng sông mang lại vào mùa lũ, nhƣng nước trong ý thức của

ngƣời Việt cổ, đã trở thành một thế lực có sức mạnh siêu nhiên, bởi lẽ, nếu chỉ có đê

thì về mặt tinh thần, vẫn chƣa đủ để “bảo vệ” ngƣời Việt một cách tuyệt đối, họ cần có

những vị thần nƣớc, với những quyền năng trị thủy, cấp thủy.

Lịch sử của quá trình hình thành và phát triển nền văn minh lúa nƣớc của

ngƣời Việt ở châu thổ sông Hồng chính là lịch sử của quá trình chiếm hữu, cải tạo và

từng bƣớc làm chủ nước. Quá trình ấy cho thấy nước có khả năng chi phối mạnh mẽ

đến đời sống vật chất và tinh thần của ngƣời Việt, đến mức nhiều nhà nghiên cứu cho

rằng đã hình thành “tƣ duy sông nƣớc” của ngƣời Việt. Và khi trình độ nhận thức,

trình độ sản xuất của ngƣời Việt còn hạn chế, chƣa lý giải đƣợc những hiện tƣợng tự

nhiên, họ cho rằng có một lực lƣợng siêu nhiên điều khiển mƣa, nắng, hoặc chính

nước đã mang trong mình sức mạnh siêu linh nào đó. Vì thế, ngƣời Việt đã đẩy nước

lên thành một thế lực phải tôn thờ, có nghĩa là về mặt tinh thần, ứng xử của ngƣời Việt

đối với nước đã đƣợc thiêng hóa, hình thành văn hóa nước, thể hiện ở tục thờ các vị

thần nƣớc, để giúp họ chế ngự đƣợc những tác hại của nƣớc. Từ ngã ba Hạc (Việt Trì,

Phú Thọ) đi xuống châu thổ sông Hồng, có thể thấy, bên cạnh hệ thống đê điều là một

hệ thống các vị thần chấn thủy, rất đa dạng.

48

Để trị thủy, có các vị: Đức thánh Bạch Hạc Tam Giang (Việt Trì, Phú Thọ);

Thổ Giang Đại Vƣơng (Vĩnh Lạc, Vĩnh Phúc); Tản Viên Sơn Thánh (Sơn Tây, Hà

Nội); Linh Giang, Hiển Giang (trƣớc thuộc Vĩnh Phúc nay thuộc Đan Phƣợng, Hà

Nội); Lý Ông Trọng (Từ Liêm, Hà Nội); Uy Linh Lang hay còn gọi là Hộ Đê Đại

Vƣơng (Hồ Tây, Hà Nội); Huyền Thiên Trấn Vũ; Ứng Thiên/ Huyền Thiên Đại Thánh

Thiên Vƣơng (Thƣờng Tín, Hà Nội); Tƣớng quân Ngô Quý Duật (Ý Yên, Nam Định).

Để cấp thủy, là những thần linh có khả năng đem mƣa tới “đúng lúc”khi con

ngƣời và cây lúa cần: Tứ Pháp, hay còn gọi là các thần Mây, Mƣa, Sấm, Chớp (Thuận

Thành, Bắc Ninh); Thần Lân Đàm (Thanh Trì, Hà Nội); Đức Vua Bà (Yên Phong, Bắc

Ninh, không chỉ truyền dạy cho ngƣời dân làng Diềm hát quan họ, bà còn có khả năng

đem mƣa đến mỗi khi nơi đây hạn hán bởi bà là con gái Long Vƣơng - ngƣời của thế

giới nƣớc).

Ngƣợc lại, để tiêu thoát nƣớc ở các vũng trũng, úng ngập, là vị thần có khả

năng “tiêu nƣớc”, nhƣ Linh Lang Đại Vƣơng (Ba Đình, Hà Nội). Không chỉ đƣợc thờ

ở những đền thờ chính, một số vị thần còn đƣợc thờ ở nhiều nơi khác nhau thuộc vùng

châu thổ sông Hồng.

Có thể nói, những vị thần linh nói trên ra đời ở vùng châu thổ sông Hồng - văn

hóa tinh thần, cùng với thành quả văn hóa vật chất của ngƣời Việt cổ - hệ thống đê

điều. Trong quá trình khai phá châu thổ sông Hồng, trƣớc môi trƣờng sinh thái mới,

muốn tồn tại đƣợc, con ngƣời phải tìm cách thích ứng với hoàn cảnh, trong cả đời

sống vật chất và tinh thần. Vì thế, có những vị thần “mới”, cũng có những vị thần linh

“cũ”, nhƣng có thêm quyền năng mới để chở che cho con ngƣời: Nhƣ đức Thánh Bạch

Hạc Tam Giang từ vị thổ thần trở thành thần chống lụt; hay Tản viên Sơn Thánh từ

thần núi của tộc ngƣời Việt Mƣờng trở thành thần trị thủy của ngƣời Việt. Từ tục thờ

các vị thần cấp thủy, thần trị thủy, ngƣời Việt còn hình thành thói quen làm nhà theo

phong thủy...

Nghiên cứu về ứng xử với nƣớc của ngƣời Việt, thấy có bốn phƣơng thức, đó

là: tận dụng nước, đối phó với nước, sùng bái nước và lƣu luyến với nước. Trong

phạm vi tận dụng nước, do điều kiện từ nhiên của khu vực và đặc điểm của môi trƣờng

49

sinh thái chi phối, ngƣời Việt còn hình thành tập quán không chỉ sử dụng nước trong

sản xuất và sinh hoạt với việc đắp đê, trữ nƣớc mƣa, mà ngƣời dân còn lựa chọn ao là

giải pháp trữ nƣớc tại chỗ để tăng sự chủ động về nguồn nước cho mình. Vì vậy, một

mặt là hệ thống đầm, ao, hồ hình thành tự nhiên trên bề mặt của vùng châu thổ, mặt

khác là hệ thống ao, hồ do ngƣời Việt tự tạo. Hệ thống ao là nơi trữ nước về mùa cạn,

tiêu thoát nước về mùa lũ của cƣ dân mà đâu đâu cũng có: Ao lớn, ao nhỏ, từ ao của

làng, ao của thôn, ao của nhà... Ao chiếm một vị trí quan trọng trong làng, trong nhà,

trong thôn, nhƣ một tài sản không thể thiếu của mỗi gia đình hoặc của một xóm làng.

Với một diện tích không quá lớn nhƣ hồ và độ sâu vừa phải, ao làng thể hiện tập quán

sinh sống tụ cƣ quanh làng, thể hiện cuộc sống tự cung, tự cấp của nền kinh tế nông

nghiệp mang tính ổn định, lâu dài, “trọng tĩnh” của ngƣời Việt châu thổ sông Hồng.

“Ngƣời ta múc nước ao để tắm, giặt quần áo, vo gạo, rửa bát, nuôi cá, thả bèo, ngƣời

ta vét ao lấy bùn bón ruộng, tát nước ao tƣới đồng...”[38, tr.243].

Có thể nói, ao làng gắn với rất nhiều hoạt động mang tính sinh hoạt của cộng

đồng ngƣời Việt châu thổ sông Hồng, nhƣ một biểu tƣợng văn hóa không thể thiếu khi

nói tới nông thôn Bắc bộ Việt Nam. Ao làng không chỉ cung cấp nguồn nước tại chỗ

cho cuộc sống sinh hoạt và sản xuất thƣờng nhật mà ao làng còn nảy sinh những ý

tƣởng, sáng tạo văn hóa nghệ thuật của ngƣời nông dân. Từ ao làng, ngƣời ta sáng tạo

nhiều trò chơi tập thể nhƣ rối nƣớc, chèo thuyền, bơi chải, bắt vịt... Đặc biệt, với Rối

nƣớc, trong không gian nhỏ hẹp của các cụm công trình kiến trúc đình, đền, chùa của

làng, gắn với ao đã trở thành không gian diễn Rối nƣớc trong những ngày hội làng và

đƣợc trao truyền cho đến ngày nay. Từ mặt nƣớc của ao làng, ngƣời nông dân dùng

nước để làm sân khấu diễn trò cho quân rối biểu diễn. Nước đã trở thành thành tố thứ

nhất của nghệ thuật Múa rối nƣớc, là nơi cất giấu mọi bí mật của con rối, nơi tạo ra

những kỳ thủ huyền ảo của hình tƣợng Rối nƣớc. Nƣớc không chỉ là không gian, là

hoàn cảnh của hành động, mà còn là bạn diễn của nghệ sĩ và có lúc cũng biến thành

nghệ sĩ. Nghĩa là, nước cũng có hồn, có tâm trạng, tình cảm vui buồn cùng cuộc sống

của khán giả và làm cho khán giả hồi hộp, vui buồn cùng với nhịp điệu của nước.

Có thể nói, những sinh hoạt của đời sống nông nghiệp xung quanh ao làng

50

chính là nguồn cảm hứng sáng tạo chủ đạo của cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng với

nghệ thuật Múa rối nƣớc. Quá trình chinh phục nước, tận dụng nước, qua bàn tay và

khối óc khéo léo, tài tình của ngƣời nông dân, ao làng vốn tĩnh lặng trở thành nơi biểu

diễn nghệ thuật, trở thành sân khấu Múa rối nƣớc, điểm hội tụ, sinh hoạt văn hóa đông

vui của nông dân chốn làng quê.

Nhƣ vậy, thấy rõ mối quan hệ giữa nước với đời sống, sản xuất của ngƣời nông

dân châu thổ sông Hồng, với hoạt động sáng tạo của con ngƣời trong quá trình chinh

phục thiên nhiên. Không có nước không có phƣơng thức ứng xử của con ngƣời với

nước (văn hóa nƣớc), không có nền sản xuất nông nghiệp và văn minh nông nghiệp

lúa nƣớc thì không có Múa rối nƣớc. Ta có thể kết luận rằng, cơ sở hình thành Múa rối

nƣớc là nước và ứng xử của con ngƣời với nƣớc (văn hóa nƣớc) của vùng châu thổ

sông Hồng.

2.1.2.Đất với nền nông nghiệp lúa nước của người Việt ở châu thổ sông Hồng

Châu thổ sông Hồng về mặt hành chính, ngày nay gồm có các tỉnh và thành

phố trực thuộc trung ƣơng là Hà Nội, Bắc Ninh, Vĩnh Phúc, Hà Nam, Hƣng Yên, Hải

Dƣơng, Hải Phòng, Thái Bình, Nam Định, Ninh Bình, đƣợc hình thành do kết quả của

quá trình hàng triệu năm tích tụ phù sa bồi đắp từ sông Hồng và sông Thái Bình.

Trong quá trình ấy, sông Hồng đóng vai trò chính bởi đây là một con sông lớn, với

“lƣợng nƣớc và phù sa vận chuyển, không có con sông ở miền Bắc nào bì kịp: tổng

lƣợng nƣớc trung bình lên tới 114.000m3, tổng lƣợng phù sa trung bình là 100 triệu

tấn/năm” [95, tr.119]. Khi con ngƣời biết nhận thức, dòng sông Hồng từ nguyên thủy

cho đến ngày nay càng phân nhánh, tiếp tục đắp bồi, mở rộng châu thổ ra các phía... và

bây giờ, sông Hồng vẫn tiếp tục ngày đêm đắp bồi từng tấc đất cho châu thổ.

Không chỉ lớn về tổng lƣợng phù sa, mà còn cả chất lƣợng phù sa, nên châu

thổ do sông Hồng tạo ra rất phì nhiêu. “Đất phù sa sông Hồng rất màu mỡ, màu nâu

tƣơi, thành phần cơ giới trung bình, cấu tƣợng tốt, phản ứng đất từ trung bình đến

kiềm yếu”[64, tr.21]. Đây chính là đặc điểm địa lý tự nhiên rất quan trọng để quyết

định phƣơng thức sản xuất nông nghiệp nơi đây.

Nằm trong vùng khí hậu nhiệt đới gió mùa, chế độ gió mùa đã tạo nên châu thổ

51

sông Hồng một vùng tiểu khí hậu khác biệt, so với các vùng khác, đó là có một mùa

đông lạnh. Tuy nhiên, nét chung nhất của khí hậu vùng này, mang đặc trƣng của vùng

nhiệt đới, nhiệt độ cao, nắng lắm, mƣa nhiều theo mùa, tạo ra một nguồn nhiệt ẩm rất

phong phú, bởi vậy, đất vùng này ít bị nguy cơ thiếu nƣớc. Mặt khác, mùa mƣa ở châu

thổ sông Hồng dù có năm đến muộn, có năm đến sớm, thƣờng bắt đầu và kéo dài từ

tháng năm cho đến tháng chín, còn thời điểm trƣớc đó, từ tháng một đến tháng tƣ, đất

ở đây không hoàn toàn khô hạn mà vẫn liên tục đƣợc làm ẩm nhờ những đợt mƣa

phùn kéo dài. Những đặc điểm tự nhiên với các yếu tố nước, đất, khí hậu ... của vùng

châu thổ sông Hồng chính là điều kiện quyết định để cƣ dân ở đây lựa chọn phƣơng

thức sản xuất, canh tác phù hợp nhất - nông nghiệp, với loại cây trồng tƣơng ứng - đó

là cây lúa nƣớc - loại cây nông nghiệp mang lại giá trị kinh tế cao nhất cho họ. Cây lúa

là loại cây trồng đòi hỏi điều kiện tƣơng đối đặc biệt, vừa cần nhiều nƣớc và độ ẩm, lại

vừa cần nhiệt độ cao và ánh sáng cho quá trình phát triển. Cũng chính nhờ đặc điểm

của đất đai phù sa màu mỡ, nhiều độ ẩm tự nhiên, mà ngƣời nông dân châu thổ sông

Hồng còn gieo trồng thêm đƣợc một vụ mùa thứ hai trong năm.

Có mặt tại vùng đất mới trong điều kiện dân cƣ ngày càng phát triển buộc ngƣời

Việt phải mở rộng diện tích đi đôi với thâm canh, lấn biển, đắp đê ngăn lũ để thêm đất, tăng

diện tích trồng trọt... “Những hoạt động của họ đã tác động rất lớn đến sự hình thành và

phát triển tự nhiên của châu thổ, khiến cho địa hình cảnh quan của châu thổ mang một dấu

ấn nhân tạo rất rõ nét” [133, tr.122 - 123].

Nghề trồng trọt gắn liền với đất đai, phải có quá trình chăm bón nhất định mới

đến mùa thu hoạch. Vì vậy, lúa nƣớc chính là tiền đề hình thành tập quán quần cƣ của

ngƣời Việt theo từng cộng đồng, làng, xã. Cũng bởi trồng lúa cần có chế độ chăm sóc

thƣờng xuyên, bận rộn, mang tính chất mùa vụ rất cao, lại cần sức của nhiều ngƣời, do

đó, việc phân bổ diện tích đất canh tác, đất sinh hoạt của cƣ dân sao cho hợp lý, có đủ

sức mạnh để khai hoang, làm thủy lợi, đảm bảo thời vụ, giữ gìn thành quả mùa màng...

thì việc quần cƣ theo làng xã sinh sống chính là hình thức hoàn thiện nhất của mô hình

sản xuất nông nghiệp của ngƣời Việt.

Bên cạnh việc thiên nhiên ƣu đãi một môi trƣờng “thừa nước”, và tầm quan

52

trọng của nước trong đời sống đã giúp ngƣời Việt có phƣơng thức ứng xử, chinh phục

sức mạnh của nước một cách khéo léo, thì ngƣời Việt còn nhận thấy đất không “thừa”

nhƣ nước, do đó, ngƣời Việt đã ý thức rõ về giá trị của đất, coi đất là vàng và hơn thế

nữa là mẹ. Không có mẹ thì không có con sinh ra. Từ đó, ngƣời ta bắt tay can thiệp

vào quá trình phát triển tự nhiên của châu thổ, lấn biển để canh tác.

Sản xuất nông nghiệp phụ thuộc rất lớn vào môi trƣờng thiên nhiên. Một mặt,

ngƣời nông dân tự ý thức về việc quý trọng đất, vun đắp và sống hòa hợp với đất, khai

thác mọi tiềm năng của đất phục vụ cho cuộc sống của mình, mặt khác không để đất

trở nên cạn kiệt. Và nhƣ trên đã phân tích, khi trình độ nhận thức cũng nhƣ trình độ

sản xuất của ngƣời Việt còn hạn chế, chƣa lý giải đƣợc những hiện tƣợng tự nhiên,

không thể làm chủ đƣợc tự nhiên, cùng với nước, ngƣời Việt cũng cho rằng đất giấu

kín trong mình sức mạnh siêu linh kỳ bí. Vì thế, trong ứng xử với đất, về mặt tinh

thần, đất cũng trở thành một thế lực đƣợc tôn thờ. Ngƣời Việt luôn cầu mong đất trời

phù hộ cho mình, bƣớc vào khai phá đất đai thì xin đƣợc đất tốt, khai phá an toàn;

bƣớc vào mùa gieo cấy thì khai canh, xin mƣa thuận gió hòa, hoa màu tƣơi tốt; vào

mùa thu hoạch thì tạ ơn trời đất; làm nhà tìm chọn hƣớng đất, xây nhà, cất nóc... cũng

xin thổ địa... Đất là mẹ, đất kết hợp với nƣớc thành Đất nƣớc (tổ quốc), đất thành

thần, thành địa linh, đất thiêng, linh khí, long mạch, rồng và thành ao nuôi cá, thành

vƣờn trồng cây ăn quả, thành mƣơng máng tƣới tiêu, thành đê ngăn lũ, thành chum,

vại, nồi, bát; thành gạch ngói làm nhà; thành cả những ông bụt, ông thần để thờ...

Nhƣ thế, đất tự nhiên và cƣ dân châu thổ sông Hồng tác động lẫn nhau, tạo

thành mối quan hệ qua lại hài hòa, thích ứng, điều chỉnh, trong sản xuất cây lúa đã tạo

nên phương thức ứng xử của ngƣời Việt với đất: Quý đất, nhờ đất, thờ đất... Sự gắn bó

hiệp đồng để chinh phục tự nhiên, sản xuất nông nghiệp lúa nƣớc đòi hỏi ra đời văn

hóa làng xã chặt chẽ, công bằng, dân chủ “văn hóa làng xã của ngƣời nông dân cấy lúa

đã sớm phát triển và cũng trói buộc luôn ngƣời nông dân vào gia đình, làng xóm, làm

cho văn hóa ấy sống lâu bền trong dân”[64, tr.46].

Nhƣ vậy, châu thổ sông Hồng với phù sa màu mỡ là môi trƣờng thuận lợi để

ngƣời Việt ƣơm trồng lúa nƣớc. Cây lúa đã gắn với ngƣời Việt từ xa xƣa. Ngƣời Việt

53

đã gắn bó với đất nhƣ mẹ chở che con, với cây lúa nhƣ nguồn sống, nhƣ ngƣời bạn

đồng hành trong hạnh phúc hàng ngày. Từ đất, cây lúa nƣớc ngày càng khẳng định vai

trò quan trọng đối với cƣ dân, trong cả đời sống kinh tế và văn hóa, chi phối sâu sắc

đến con ngƣời từ cách làm, nếp nghĩ, đến tín ngƣỡng, phong tục, sinh hoạt và tâm tƣ,

tình cảm với những ƣớc mơ đơn sơ, mộc mạc về thóc gạo, mùa màng...

Cùng với nước, đất làm nên cây lúa, ƣơm trồng trong mình nhiều bí ẩn. Đất

không làm ra cây sào, sợi dây, con rối, nhƣng đất lại tạo nên và chứa đựng tâm hồn

của ngƣời nông dân Việt Nam, để ngƣời ta sống trên đất, và “chết trở về với đất”. Do

đó, phƣơng thức ứng xử với đất chính là cơ sở văn hóa của tƣ duy, tình cảm, khát vọng

của Múa rối nƣớc. Không có cơ sở văn hóa đó thì không thể có nghệ thuật Múa rối

nƣớc. Vì đất tự nhiên với cây lúa làm nên văn hóa lúa nƣớc là hồn cốt của ngƣời nông

dân, và thành Múa rối nƣớc mang hồn cốt ngƣời nông dân vùng châu thổ sông Hồng.

2.2.Cơ sở xã hội

2.2.1. Văn hóa làng châu thổ sông Hồng

Để đối phó, chinh phục môi trƣờng tự nhiên - xã hội, đáp ứng đòi hỏi của nghề

thuần nông trồng lúa nƣớc, nên quan hệ về đất đai canh tác, về thuỷ lợi, về bảo vệ an

ninh, cƣ dân ngƣời Việt đã phải quần tụ lại thành làng, và cả làng phải hợp sức lại với

nhau thì mới hiệu quả trong sản xuất. Làng là một thuật ngữ chứa đựng nội hàm rộng

lớn, phong phú và đa dạng, tồn tại hàng ngàn năm trong tiến trình lịch sử hình thành

dân tộc Việt. Làng là một từ Nôm dùng để chỉ đơn vị tụ cƣ của ngƣời Việt ở nông

thôn, có địa vị, cơ sở hạ tầng (nhà cửa, các thiết chế tôn giáo tín ngƣỡng), có cơ cấu tổ

chức, phong tục tập quán và tâm lý ứng xử riêng. Mỗi làng thƣờng có một tên để gọi

hàng ngày và một tên để sử dụng trong văn bản hành chính.

Theo PGS. Nguyễn Từ Chi, làng là đơn vị xã hội cơ sở của nông thôn Bắc Bộ,

là gốc của nƣớc, tế bào sống của xã hội Việt Nam. Làng đƣợc hình thành từ lâu đời, là

kết quả của các công xã thị tộc nguyên thuỷ sang công xã nông thôn. Nghề trồng lúa

nƣớc phát triển cùng với việc xóm làng càng mở rộng, là nơi tập hợp những ngƣời

cùng thị tộc, cùng chung dòng máu theo quan hệ họ hàng và những ngƣời cùng làng

theo quan hệ họ mạc, về sau mở rộng gồm tập hợp cả những ngƣời cùng phƣờng, hội

54

sinh sống trên cùng một địa bàn. Có thể nói, làng là tập hợp một cộng đồng những

ngƣời nông dân trồng lúa nƣớc với sự đan xen của những ngƣời thợ thủ công và những

ngƣời buôn bán, vì vậy, tính cộng đồng đƣợc xem nhƣ một đặc trƣng quan trọng của

làng Việt. Từ đây, hình thành các khái niệm “cộng đồng làng - xã” hay “làng truyền

thống”, mà trong đó, mỗi ngƣời dân thƣờng không tồn tại với tƣ cách cá nhân, luôn là

thành viên của một cộng đồng nhất định.

Về mặt cơ cấu tổ chức xã hội, làng Bắc bộ là một chỉnh thể kinh tế - văn hoá

và xã hội cấp cơ sở của nhà nƣớc, là hạt nhân cơ bản tạo nên khung cảnh văn hoá

truyền thống của châu thổ Bắc bộ. Làng, xã không đơn thuần chỉ là nơi cƣ trú của cƣ

dân, mà còn là đơn vị tổ chức chặt chẽ, ổn định, khép kín, bền vững trên cơ sở liên kết

nhiều hình thức tổ chức mà mỗi hình thức tổ chức đó có ảnh hƣởng, áp lực gần nhƣ

đến từng thành viên, có cái hiện hình, có cái ẩn tàng, đặc biệt là của lệ tộc, của lệ làng,

mà họ tham gia tạo nên. Làng tạo ra các mối quan hệ nội tại để thắt chặt con ngƣời -

cá thể cũng nhƣ từng nhóm xã hội với tất cả làng. Ở đó, con ngƣời đƣợc đặt trong

quan hệ cộng đồng bằng cơ cấu tổ chức chặt chẽ, bằng tình làng nghĩa xóm, tình họ

hàng máu mủ, ruột rà, ý thức hƣớng về cội nguồn dân tộc. Bởi vậy, dễ hiểu vì sao

ngƣời nông dân yêu làng, quanh quẩn với biểu tƣợng làng của mình, gắn bó chặt chẽ

với xóm giềng, họ tộc, gia đình, làng nƣớc và tạo nên văn hóa Làng. Do đó: “Văn hóa

làng đƣợc thể hiện thông qua các biểu trƣng văn hóa mang giá trị truyền thống: từ cây

đa, bến sông, con đê, mái đình, giếng nƣớc đến các bản gia phả, hƣơng ƣớc, tập tục,

hội hè đình đám, tín ngƣỡng, các nghề thủ công truyền thống, những làn điệu dân ca,

dân vũ, những ngƣời giỏi văn, giỏi võ…” [120, tr.37].

Văn hóa làng đƣợc thể hiện ở các đặc trƣng rất cơ bản, từ ý thức cộng đồng làng (ý

thức dân chủ làng xã, cộng đồng trong sản xuất bảo vệ xóm làng, xây dựng văn hóa, lối

sống, đạo đức…), cho đến ý thức tự quản, thể hiện rõ nhất trong việc xây dựng hƣơng ƣớc

và tính đặc thù, nét riêng của mỗi làng. Trong quá trình hình thành và phát triển, sức sống

của nền văn hóa truyền thống Việt Nam đƣợc lƣu giữ và thể hiện mạnh mẽ nhất ở văn hóa

làng.

Dòng họ trong các làng xã ở đồng bằng Bắc Bộ có vai trò quan trọng và là một

55

thực thể khách quan. Dòng họ có kết cấu cấp bậc theo thế hệ trên dƣới, nhƣ một quy

tắc ứng xử xã hội. Nhiều dòng họ có gia phả để nói về lịch sử phát triển của dòng họ,

về công lao và hành trạng của tổ tiên. Dòng họ còn có gia huấn, gia quy nhƣ là sách

giáo khoa trong gia đình để khuyên răn họ hàng gìn giữ nếp sống có văn hoá, tƣơng

trợ lẫn nhau, cùng nhau hƣớng đến tinh thần tộc họ, thể hiện ở mỗi họ có nhà thờ họ,

có khế ƣớc riêng. Xét về cội nguồn, làng Bắc bộ là sự phát triển, mở rộng của một gia

đình, một dòng họ, một thị tộc từ thuở khởi đầu. Các làng có tập quán, phong tục và

luật tục riêng, đƣợc xem nhƣ là hệ quy chiếu để thực hiện ứng xử giữa các thành viên

trong cộng đồng. Trong tâm thức, mọi ngƣời phải ứng xử theo đúng lệ làng để đảm

bảo cuộc sống của cả cộng đồng luôn đƣợc cân bằng. Trong quan niệm của ngƣời dân,

không thể sống không có làng, trong mọi hoạt động và hành động, con ngƣời với tƣ

cách thành viên của cộng đồng và tuân thủ theo những quy định tục lệ của cộng đồng.

Cũng ở làng, có thể thấy những lễ hội, những sinh hoạt văn hóa dân gian,

những hoạt động tín ngƣỡng, tôn giáo của cộng đồng với trung tâm là đình làng, chùa

làng… Những nhân tố đó tạo nên khung cảnh thiên nhiên thấm đƣợm chất dân gian,

giàu tính nhân văn của làng quê vùng châu thổ sông Hồng.

Quan hệ cộng đồng, năng lực tự quản cộng đồng ở nông thôn vẫn là một giá trị

xã hội của cộng đồng do ý thức về cộng đồng, về tập thể còn sâu đậm trong đời sống

tâm linh cũng nhƣ cuộc sống hàng ngày, thể hiện qua sự trƣờng tồn của Hội làng.

Trong tâm thức hƣớng về ông tổ của làng, Thần Thành Hoàng, tinh thần tình làng

nghĩa xóm, tối lửa tắt đèn có nhau vẫn là một giá trị tác động đến mọi thành viên trong

cộng đồng làng.

Là một xã hội nông nghiệp, nằm trong vùng văn hoá Á Đông mang đậm tính

siêu linh, xã hội nông thôn châu thổ sông Hồng truyền thống đã sản sinh ra tín ngƣỡng

tôn giáo tại cộng đồng cũng nhƣ gia đình (tín ngƣỡng bản địa). Đó chính là sự phản

ánh quan niệm của cƣ dân nơi đây về vũ trụ quan và nhân sinh quan. Tín ngƣỡng tôn

giáo ở làng xã châu thổ sông Hồng không có tác dụng củng cố thống nhất đất nƣớc,

ngƣợc lại, nó có tác dụng củng cố những cộng đồng “nhỏ” ở làng quê, góp phần tạo

nên bộ mặt của văn hoá làng. Không có một tôn giáo quốc gia nhƣng lại có một tôn

56

giáo làng xã, dòng họ, gia đình. Yếu tố cột chặt những ngƣời trong làng xã không chỉ

bởi những quan hệ hữu hình về địa giới, quyền sở hữu, quan hệ kinh tế - xã hội, mà

còn bởi quan hệ vô hình khác, đó chính là thế giới tâm linh. Các mối quan hệ giữa con

ngƣời với nhau thông qua các lễ thức cúng các bậc siêu linh, con ngƣời coi đó là thời

điểm đáp ứng nhiều nhu cầu của cá nhân cũng nhƣ cộng đồng làng.

Khi nói tới văn hoá làng Bắc Bộ, châu thổ sông Hồng, thƣờng nói tới môi

trƣờng không gian tâm linh, đó là đình làng, chùa, đền, miếu... tạo thành một quần thể

kiến trúc văn hoá nghệ thuật của ngƣời Việt, mà trong đó, đình làng là nơi thể hiện

sinh hoạt, cố kết cộng đồng đặc trƣng nhất. Cùng với các thiết chế hành chính tôn giáo

và tín ngƣỡng, đình làng gắn bó mật thiết với cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng cả về

mặt tƣ tƣởng, thẩm mỹ và cuộc sống hàng ngày.

Đời sống tâm linh là nền tảng căn bản và vững chắc của quan hệ cộng đồng

làng xã. Đó là ý thức hƣớng về cội nguồn, gia đình, dòng họ qua việc thờ cúng tổ tiên,

cội nguồn của làng xóm qua việc thờ cúng Thành hoàng, thổ thần. Thành hoàng làng

đƣợc thờ ở đình, đền và miếu của làng. Thần Thành Hoàng đại diện cho tinh thần,

nhân cách chung của cộng đồng làng xã, thƣờng là ngƣời có công với dân với làng,

với nƣớc. Đó cũng có thể là ngƣời tổ đầu tiên đến khai phá đất làng. Cũng có thể là

ngƣời đem về cho làng một nghề nào đó nên đƣợc dân làng thờ phụng nhƣ một anh

hùng khai sáng văn hoá làng. Thành hoàng lại cũng có thể là một danh tƣớng hay

danh nhân thời trƣớc từng làm vinh quang cho làng... Ngƣời ta quan niệm rằng thần

Thành hoàng là ngƣời có quyền lực siêu nhiên, có đủ khả năng ngăn chặn mọi sự xâm

hại đến làng mình, bảo vệ bình an cho cả làng, đồng thời cũng thực thi quyền lực

trong việc thƣởng phạt dân làng để duy trì phạm trù đạo đức riêng của làng mình.

Đình làng là nơi sinh hoạt văn hoá của làng xã, là nơi các thành viên trong

cộng đồng có những mối giao cảm chung để tạo nên mối quan hệ nhân ái, tình làng

nghĩa xóm. Trong tâm thức ngƣời dân Việt Nam, ngôi đình đƣợc xem nhƣ một biểu

tƣợng thiêng liêng, cao quý - là nơi mà cộng đồng ngƣời trao gửi niềm tin tƣởng vào

vị Thành hoàng, cầu mong sự che chở của Thành hoàng làng.

Có thể nói, đình làng là biểu tƣợng mọi mặt của cuộc sống làng xã, gắn với

57

luật lệ và truyền thống của làng xã. Dân làng đến đình để làm bổn phận của họ theo

tập tục của làng xã, để nghe và tham dự những công việc của làng. Họ coi đó nhƣ là

niềm vinh dự, niềm tự hào, là trách nhiệm của mỗi ngƣời dân với làng xóm quê

hƣơng. Về cảnh quan môi trƣờng thiên nhiên, ngôi đình thƣờng đƣợc dựng trên một

khoảnh đất rộng, cao ráo hơn so với mặt bằng trung tâm của cả làng mà đất dựng đình

phải đƣợc chọn theo quan niệm “phong thuỷ” theo tín ngƣỡng dân gian, đặc biệt cần

có những chỗ đất cao để làm “tay ngai”. Đình thƣờng dựng theo hƣớng Tây hoặc Nam

và nhìn ra dòng sông hay hồ nƣớc hình bán nguyệt, ao trƣớc cửa đình. Đó là thế “đất

tụ thuỷ - nước tụ hội” mà theo quan niệm của ngƣời Việt là tụ linh, tụ phúc, hội tụ tất

cả những điều may mắn và việc chọn đất hay hƣớng đình có ảnh hƣởng rất lớn đối với

công việc làm ăn, sinh sống của cả làng. Vì vậy, đình làng luôn rộng mở để đón nhận

tất cả ngƣời dân từ khắp mọi nơi. Trong không gian kiến trúc ấy, với những hàng cây

xanh toả bóng mát, vừa tiện lợi cho trẻ nhỏ chơi đùa, đồng thời cũng là nơi nghỉ chân

của những ngƣời nông dân sau những giờ lao động mệt mỏi. Môi trƣờng cảnh quan

của ngôi đình thực sự hoà mình với cuộc sống đời thƣờng, gắn với nó thành một thể

thống nhất. Cái đẹp, cái tinh tuý của nghệ thuật kiến trúc đình làng Việt Nam đƣợc thể

hiện ở chỗ lòng đình rộng, thấp mà không có cảm giác nặng nề, và bởi nghệ thuật

trang trí, các mảng chạm khắc đình làng sống động qua bàn tay của những ngƣời thợ

thủ công tài hoa.

Hàng năm, đến các ngày lễ, tết, giỗ kỵ, dân làng lại hƣơng khói tƣởng nhớ

những bậc tiền nhân, cầu xin đời sống ấm no, làng xóm đƣợc bảo vệ, dân làng đƣợc

hoà thuận, để nhắc nhở, giáo dục con cháu duy trì thuần phong mỹ tục và trọng đạo lý

“uống nước nhớ nguồn” của các thế hệ dân làng nối tiếp nhau. Đó là thế giới tâm linh

- là điểm tựa tinh thần vững chắc giúp con ngƣời tồn tại và phát triển.

Nhìn chung, về sinh hoạt văn hoá làng Việt cổ truyền Bắc bộ, lễ hội đình là

hoạt động văn hoá duy nhất tập hợp đƣợc đầy đủ toàn thể dân làng. Việc cúng đình và

lễ hội đình là một hình thức sinh hoạt văn hoá dân gian tiêu biểu, có vị thế quan trọng

đặc biệt đối với đời sống làng xã đồng bằng Bắc bộ. Trong các sinh hoạt văn hóa dân

gian rất phong phú, đa dạng của ngƣời Việt, lễ hội thể hiện niềm tin về sự hiện diện

58

của các vị thần hộ mệnh cho cộng đồng, về sự phù hộ của họ trong các hoạt động của

con ngƣời. Có thể thấy, lễ hội làng là một bằng chứng sống động về sự trƣờng tồn của

văn hoá làng truyền thống. Thuật ngữ lễ hội gồm hai thành tố cấu thành: Lễ và hội. Lễ

là những nghi thức đặc thù tâm linh. Hội là những hoạt động của cộng đồng ngƣời vừa

theo nghi thức của Lễ, vừa theo nhu cầu sinh hoạt giải trí tinh thần của cả cộng đồng.

Mỗi làng xã có thể có nhiều ngày tiết lễ diễn ra trong năm nhƣng có lẽ lớn

nhất, quan trọng nhất là lễ hội làng. Đó là nơi hội tụ, gặp gỡ của các thế hệ chung sức

xây dựng quê hƣơng. Đến với hội là cả tâm hồn thảnh thơi, thân ái, tình làng nghĩa

xóm. Hội xua tan nỗi buồn bực, ƣu phiền và va chạm đời thƣờng của các cá nhân

trong cộng đồng để làng xóm thực sự “vui nhƣ hội”. Ngƣời Việt từ ngàn xƣa quần tụ

bên nhau theo từng chi tộc, từng dòng họ tạo thành đơn vị xã hội, đơn vị văn hoá, mà

hội là một đặc trƣng tiêu biểu.

Bất cứ một lễ hội nào cũng là sự thu hút có tính xã hội với mọi ngƣời. Lễ hội

chính là phƣơng tiện và hoạt động để tập hợp đông đảo các thành viên trong cộng

đồng và huy động mọi tinh hoa, giá trị văn hoá tiêu biểu của làng xã. Ở đó, con ngƣời

đƣợc hòa mình vào những quy cách, nghi thức của thế giới lễ hội một cách tự nguyện,

tự giác, tạo nên niềm cộng cảm của toàn thể cộng đồng, làm cho mỗi ngƣời đƣợc gắn

bó chặt chẽ hơn với cộng đồng và do đó, đƣợc thấy mình lớn mạnh nhiều hơn trong

cộng đồng, bằng cộng đồng. Lễ hội không đơn thuần ý nghĩa vui nhƣ hội, chẩy hội vui

chơi giải trí. Bản chất hội ở ý nghĩa văn hoá, là uống nƣớc nhớ nguồn. Các thế hệ con

cháu luôn nhớ về cội nguồn xa xƣa, nhớ về tổ tiên, Thành hoàng làng và những ngƣời

có công, góp sức xây dựng quê hƣơng.

Trong sinh hoạt hội, mọi ngƣời đều tham gia trình diễn, sáng tạo, thƣởng thức

và hƣởng thụ những giá trị văn hoá và tâm linh, tạo niềm cộng cảm giữa các thành

viên, sự nhất quán trong trao truyền các giá trị văn hoá giữa các thế hệ. Hơn thế nữa,

trong “thời điểm mạnh” của lễ hội, trong thời khắc giao thoa giữa trời và đất, giữa âm

và dƣơng, khi mà tất cả mọi thành viên chan hoà trong không khí thiêng liêng, hứng

khởi của lễ hội, đã kích thích mọi tiềm năng, ý chí vƣơn lên của mọi ngƣời hƣớng tới

sự hoàn thiện, hoàn mĩ của từng cá nhân và của cả cộng đồng, thì những cách biệt xã

59

hội giữa các cá nhân trong cuộc sống ngày thƣờng một phần đƣợc xoá nhoà, dƣờng

nhƣ con ngƣời trở nên gắn bó, bình đẳng với nhau hơn. Trong thời điểm mạnh đó, con

ngƣời nhƣ có một sức mạnh thiêng liêng, kỳ diệu do thần linh, tổ tiên, các vị anh hùng

truyền cho, làm cho các thành viên của cộng đồng gắn kết với nhau bền chặt hơn.

Chính trong không khí chan hoà giàu tính xã hội cộng đồng nhƣ vậy, con ngƣời tái tạo

và sáng tạo những giá trị văn hoá tập thể của mình, mà Múa rối nƣớc chính là sáng tạo

biểu hiện đậm nét nhất tính nhân dân, qua nhiều thế hệ đƣợc lƣu truyền tới ngày nay.

Nhìn rộng ra, không gian văn hoá của làng xã còn lan toả đến tận cổng làng,

bến sông, nơi đón khách thập phƣơng về dự hội. Trên những đoạn sông, ao đình, nơi

tổ chức những nghi lễ truyền thống và các sinh hoạt văn hoá dân gian từ không gian

hội đình mà ra đời. Múa rối nƣớc, có lẽ cũng ra đời từ không gian ấy. Lấy mặt nƣớc

làm sân khấu biểu diễn, ngƣời nghệ nhân ngâm mình trong nƣớc để điều khiển quân

rối. Buồng trò hay còn gọi là nhà rối, đƣợc dựng ở trên mặt ao, thƣờng ở chính giữa,

cách xa bờ xung quanh, duyên dáng với hình khối và màu sắc trang trí nổi bật, nhƣ

một điểm nhấn, trung tâm trong không gian lễ hội đình. Có lẽ vì gắn liền với ao đình,

với hội đình, nên ngƣời dân từ lâu đã quen gọi “thủy đình”, thay vì cách gọi buồng trò,

nhà rối. Không có đình, hội đình, ao đình, thủy đình, không làm nên Múa rối nƣớc.

Có thể nói, làng quê Việt Nam nói chung, làng châu thổ sông Hồng là nơi chứa

đựng đầy đủ những yếu tố của các loại hình văn hoá, có ý nghĩa văn hoá tổng hợp.

Văn hoá làng châu thổ sông Hồng là tổng thể văn hoá của cộng đồng mang tính truyền

thống và bền vững, tồn tại trong đời sống cƣ dân ngƣời Việt, chứa đựng nội hàm văn

hoá- chính trị- xã hội rất phong phú và đa dạng. Văn hoá làng là nơi ngƣng tụ tài năng

sáng tạo tuyệt vời của ngƣời Việt trên các lĩnh vực văn hoá nghệ thuật, trong đó có

nghệ thuật Múa rối nƣớc. Sinh hoạt văn hóa dân gian, thông qua “thời điểm mạnh” của

lễ hội, sức mạnh, tài năng sáng tạo, khát vọng của mỗi cá thể và cộng đồng đƣợc bộc

lộ cao nhất và là cơ sở, tiền đề cho sự ra đời của các loại hình văn hóa nghệ thuật dân

gian, trong đó có Múa rối nƣớc. Trải qua bao thăng trầm của lịch sử và sự tồn tại của

lễ hội truyền thống, Múa rối nƣớc có sức sống bền vững trong đời sống văn hoá tinh

thần của nhân dân, đƣợc nuôi dƣỡng bằng cả tâm hồn và cốt cách Việt Nam. Do đó, ở

60

Múa rối nƣớc có văn hóa làng, có không khí hội hè của làng, có tinh thần thi đua của

hội, có sức sống của toàn dân…

Nhƣ vậy, văn hóa làng đã sinh ra Múa rối nƣớc và Múa rối nƣớc là sản phẩm

của văn hóa làng vùng châu thổ sông Hồng. Không có văn hóa làng không có Múa rối

nƣớc, và Múa rối nƣớc không có văn hóa làng thì Múa rồi nƣớc không có linh hồn.

Văn hóa làng và Múa rối nƣớc ở châu thổ sông Hồng luôn luôn quan hệ thống nhất biện

chứng với nhau, không thể tách rời nhau. Nói đến văn hóa làng là nói đến Múa rối nƣớc

và nói đến Múa rối nƣớc là nói tới văn hóa làng, và chính văn hóa làng là cơ sở văn hóa

của Múa rối nƣớc Việt Nam. Do đó, nếu nói “trống làng nào làng đó đánh, Thành hoàng

làng nào làng đó thờ”, thì, Rối nƣớc phƣờng nào cũng có phong cách riêng của phƣờng

đó, bởi văn hóa làng của mình.

2.2.2. Con người - Nam giới ở châu thổ sông Hồng

Nghiên cứu về cơ sở xã hội hình thành Múa rối nƣớc, luận án đề cập đến con

ngƣời, cụ thể là ngƣời nam giới vùng châu thổ sông Hồng, cùng với tính nam, tinh

thần, nhân cách, phẩm chất văn hóa của ngƣời nam giới vùng châu thổ sông Hồng, yếu

tố quan trọng trong sự hình thành Múa rối nƣớc.

Cùng với các dân tộc lựa chọn phƣơng thức sản xuất nông nghiệp thuần túy,

đời sống của cƣ dân nông nghiệp trồng lúa nƣớc gắn bó mật thiết với thiên nhiên. Bởi

vậy, giữa con ngƣời và vũ trụ dƣờng nhƣ có mối quan hệ mật thiết, từ đó hình thành

nên quan niệm, triết lý âm dương của ngƣời Phƣơng Đông nói chung, ngƣời Việt Nam

nói riêng. Theo quan điểm của PGS.TS. Trần Trí Trắc, thấy rất nhiều yếu tố thiên

nhiên theo quan niệm âm dƣơng nhƣ đất, nƣớc, mây, mƣa... đều mang tính âm - tính

nữ. Cũng có thể thấy trong tiếng Việt, hầu hết các danh từ có mạo từ “cái” nhƣ cái

bàn, cái ghế, cái nhà, cái cửa, cái cày, cái cuốc... Chữ “cái” còn đƣợc dùng nhƣ tính từ

để chỉ những cái lớn, quan trọng, chủ yếu nhƣ sông cái, đƣờng cái, cột cái... hay bà

mẹ, núi mẹ núi con... Cho đến đời sống tâm linh, tục thờ nữ thần của ngƣời Việt...

Bởi vậy, khi nghiên cứu nội dung văn hóa của Chèo cổ, yếu tố văn hóa nữ giới

đƣợc phân tích sâu sắc để thấy rằng: “Nội dung cơ bản của Chèo cổ mang tinh thần

61

phê phán rất cao và ngƣời phụ nữ đã trở thành phƣơng tiện phản phong vô cùng sắc

bén, hấp dẫn… Chèo cổ mang tính giáo huấn và khuyến giáo, đó chính là mục đích và

nội dung văn hóa phản phong, đó là đề cao ngƣời phụ nữ của Chèo” [116, tr.131].

Tuy nhiên, dù hình ảnh ngƣời phụ nữ trở thành đối tƣợng trung tâm của Chèo

để ca ngợi những tấm gƣơng đảm đang, nhân hậu, nết na, chung thủy... cho đến những

ngƣời có tƣ duy, tình cảm, hành động trái với lễ giáo phong kiến... tất cả, nhằm tấn

công vào ý thức hệ phong kiến, thì không phải ngẫu nhiên, rất nhiều vở Chèo cổ

thƣờng đƣợc mang tên một nhân vật nam giới, nhƣ: Vở Lƣu Bình - Dƣơng Lễ, vở

Trƣơng Viên, vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng... nhƣng nhân dân đều gọi tên vở bằng tên

ngƣời phụ nữ: Châu Long, Súy Vân, Thị Phƣơng, Thiệt thê...

Có thể nói, nếu Chèo cổ phần nhiều lấy nữ giới làm nhân vật để trở thành công

cụ chống lại chế độ phong kiến, thì ta có thể nói: Múa rối nƣớc lấy nam giới làm nghệ

sĩ để thể hiện về thế giới dân chủ, sáng tạo rộng mở của mình. Từ đây, ta sẽ đi vào tìm

hiểu để làm rõ văn hóa nam giới trong Múa rối nƣớc.

Nếu truyền thống đề cao nữ giới - ngƣời mẹ - cơ sở để tái sản xuất con ngƣời,

thì cũng theo quan niệm của ngƣời Việt, lại thấy truyền thống cũng đề cao nam giới -

trụ cột - quyền lực trong đời sống xã hội Việt Nam. Yếu tố nam thƣờng đƣợc đề cập

trƣớc yếu tố nữ “Trời cha, đất mẹ”, hay trong kho tàng ca dao tục ngữ của ngƣời Việt:

“Công cha nhƣ núi Thái Sơn; Nghĩa mẹ nhƣ nƣớc trong nguồn chảy ra” và “Con

không cha nhƣ nhà không nóc”...

Trong cuộc sống, khát vọng về mùa màng bội thu, gia đình sung túc, đời sống

bình an, mở mang bờ cõi, làng nƣớc không bị đe dọa bởi ngoại xâm... đƣợc thể hiện

bằng các hình tƣợng nam giới chủ yếu trong các tín ngƣỡng phụng thờ của ngƣời Việt.

“Tứ bất tử” của ngƣời Việt, theo truyền thuyết cho đến ngày nay, chúng ta, ai ai cũng

biết, đó là tên gọi chung của bốn vị thánh trong tín ngƣỡng bản địa của dân tộc Việt,

không phải từ ảnh hƣởng bởi giao lƣu, hay quá trình tiếp xúc của một nền văn hóa nào

khác, đó là: Tản Viên Sơn thần, Phù Đổng Thiên vƣơng, Chử Đồng Tử và Liễu Hạnh

Công chúa. Trong bốn vị Thánh, có đến ba vị nam Thánh đầu tiên, đã đƣợc ngƣời Việt

tôn thờ từ thời Hùng Vƣơng - từ khi có Nhà nƣớc sơ khai đầu tiên, và đã đƣợc thờ ở

http://vi.wikipedia.org/wiki/S%C6%A1n_Tinh

http://vi.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A1nh_Gi%C3%B3ng

http://vi.wikipedia.org/wiki/Ch%E1%BB%AD_%C4%90%E1%BB%93ng_T%E1%BB%AD

http://vi.wikipedia.org/wiki/Li%E1%BB%85u_H%E1%BA%A1nh_c%C3%B4ng_ch%C3%BAa

http://vi.wikipedia.org/wiki/Li%E1%BB%85u_H%E1%BA%A1nh_c%C3%B4ng_ch%C3%BAa

http://vi.wikipedia.org/wiki/H%C3%B9ng_V%C6%B0%C6%A1ng

62

rất nhiều nơi, cho đến nay. Riêng Mẫu Liễu Hạnh, là ngƣời phụ nữ duy nhất, mới đƣợc

tôn vào “tứ bất tử” từ đời Hậu Lê. (Vì sự xuất hiện khá muộn so với ba vị nam Thánh,

nên trong nhiều tài liệu, đã có những ý kiến khác, cho rằng vị Thánh thứ tƣ trong Tứ

bất tử là Từ Đạo Hạnh, cũng là nam giới.) Thuật ngữ Tứ bất tử trong bản Dƣ địa chí,

in trong bộ Ức Trai di tập, Nguyễn Tông Quai ở thế kỷ XVII là ngƣời đầu tiên giải

thích rằng “...Tản Viên Đại Vƣơng đi từ biển lên núi, Phù Đổng Thiên Vƣơng cƣỡi

ngựa bay lên không trung, Đồng tử nhà họ Chử gậy nón lên trời; Ninh Sơn (nay là Sài

Sơn) Từ Đạo Hạnh in dấu vào đá để đầu thai. Ấy là An Nam Tứ bất tử vậy” [127,

tr.562].

Kiều Oánh Mậu ngƣời làng Đƣờng Lâm, là nhà học giả cuối thế kỷ 19 đầu thế

kỷ 20, trong lời Án sách Tiên phả dịch lục có viết:

“Tên các vị Tứ bất tử của nƣớc ta, ngƣời đời Minh cho là: Tản Viên, Phù

Đổng, Chử Đồng Tử, Nguyễn Minh Không. Đúng là nhƣ vậy. Vì bấy giờ

Tiên chúa (Liễu Hạnh) chƣa giáng sinh nên ngƣời đời chƣa thể lƣu truyền,

chƣa thể ghi chép. Nay chép tiếp vào.” [78,tr.7].

Nghiên cứu sinh không có ý định luận bàn: Ai là vị Thánh thứ tƣ trong bốn vị

tứ bất tử? mà chỉ muốn khẳng định, vị Thánh đứng đầu trong “Tứ bất tử” là nam

Thánh, tƣợng trƣng cho ƣớc vọng chinh phục tự nhiên, chiến thắng thiên tai, quyết

định thành bại đối với nghề trồng lúa nƣớc. Và, bốn vị thánh này, đều có nguồn gốc từ

tín ngƣỡng văn hóa làng của vùng châu thổ sông Hồng. Mặc dù, sự xuất hiện Mẫu

Liễu Hạnh ở thời kỳ sau này, qua mấy lần “đổi kiếp”, thì hình tƣợng của Bà vẫn đậm

chất nam tính hơn là nữ tính với khát vọng về bình quyền với nam giới trong xã hội

Nho giáo.

Mặt khác, do ảnh hƣởng của tƣ tƣởng Nho giáo, theo GS.TSKH. Trần Ngọc

Thêm, mà đến cả cơ cấu tổ chức của làng cũng phải kết cấu theo nam giới: Giáp. “Đặc

điểm của giáp là chỉ có đàn ông tham gia và mang tính chất cha truyền con nối, cha ở

giáp nào thì con cũng vào giáp ấy. Trong nội bộ giáp phân biệt ba lớp tuổi chủ yếu: ti

ấu (từ nhỏ đến 18 tuổi), đinh (hoặc tráng) và lão” [97, tr.93]. Sinh hoạt hàng giáp đóng

vai trò quan trọng đối với tâm tƣ tình cảm và ý thức cộng đồng của ngƣời nông dân,

http://vi.wikipedia.org/wiki/Nh%C3%A0_L%C3%AA_s%C6%A1

http://vi.wikipedia.org/wiki/D%C6%B0_%C4%91%E1%BB%8Ba_ch%C3%AD

http://vi.wikipedia.org/wiki/Nguy%E1%BB%85n_T%C3%B4ng_Quai


http://vi.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A1nh_Gi%C3%B3ng

http://vi.wikipedia.org/wiki/T%E1%BB%AB_%C4%90%E1%BA%A1o_H%E1%BA%A1nh

http://vi.wikipedia.org/wiki/Ki%E1%BB%81u_O%C3%A1nh_M%E1%BA%ADu

http://vi.wikipedia.org/wiki/%C4%90%C6%B0%E1%BB%9Dng_L%C3%A2m


http://vi.wikipedia.org/wiki/Ph%C3%B9_%C4%90%E1%BB%95ng

http://vi.wikipedia.org/wiki/Ph%C3%B9_%C4%90%E1%BB%95ng

http://vi.wikipedia.org/wiki/Ch%E1%BB%AD_%C4%90%E1%BB%93ng_T%E1%BB%AD

http://vi.wikipedia.org/wiki/L%C3%BD_Qu%E1%BB%91c_S%C6%B0

63

bởi nó xây dựng trên nguyên tắc trọng nam giới, trọng tuổi già. Và chức năng truyền

thống của ngôi đình làng đƣợc lập nên đã trở thành nơi sinh hoạt gắn liền với giáp.

Hơn nữa, Hội đồng niên, đƣợc tổ chức theo tuổi, cũng chỉ dành cho nam giới,

nhằm tạo nên các mối liên kết cộng đồng vì mục đích tế tự, thoả mãn nhu cầu tâm linh

của giới, của nhu cầu cộng cảm theo nhóm tuổi, để trình làng khi lên lão. Tục lên lão chỉ

dành cho các cụ ông độ tuổi 49-50 (có nơi là 60 tuổi) trình lễ với Thành hoàng, để đƣợc

thừa nhận đủ tƣ cách tham gia vào các việc trong làng.

Trong hệ thống các phong tục, tín ngƣỡng thờ cúng, tang lễ, thờ thần phụng

thành của cƣ dân ngƣời Việt, còn đƣợc thể hiện ở tục đặt Hậu thần. Hậu là phong tục

của làng đối với những ngƣời không có con trai hoặc không có gia đình phải đem ít

tiền gửi làng xã để đƣợc thờ cúng sau khi qua đời. Hậu phật là những ngƣời có đức độ,

không có con trai đem tiền cúng vào chùa, để đƣợc nhà chùa cúng giỗ thay. Hậu xóm

dành cho những ngƣời không có con trai, trƣớc khi mất, ký thác một phần ruộng của

mình cho xóm để đƣợc cúng giỗ. Trong tục Hậu, thân phận ngƣời phụ nữ hoàn toàn

không có chỗ đứng.

Nhƣ vậy, xét trên mọi phƣơng diện, địa vị của nam giới luôn đƣợc xã hội

ngƣời Việt cổ đề cao, đóng vai trò quyết định, trong khi ngƣời phụ nữ bị coi thƣờng.

Trong tất cả các vấn đề, phạm vi từ lớn đến nhỏ, từ các công việc đại sự, cai quản làng

nƣớc, cho đến những việc làng xã, diễn ra ở đình làng, việc công, chia công điền, thu

thuế, xử kiện, mọi công việc quản lý xã hội, tranh ngôi thứ, chia xôi, chia ruộng, phạt

vạ, phạt cheo, đón rƣớc các bậc khoa đăng vinh quy bái tổ, tham gia thi cử, học hành...

đều chỉ thuộc về nam giới.

Tƣ tƣởng ấy đậm nét đến cả làng nƣớc, đến từng dòng họ, gia đình: “Nhất nam

viết hữu, thập nữ viết vô”, hay “Nam tôn nữ ti”, thậm chí ngƣời không có con trai nối

dõi tông đƣờng là phạm vào điều bất hiếu lớn nhất trong ba điều bất hiếu “Bất hiếu

hữu tam, vô hậu vi đại”; thân phận ngƣời phụ nữ đƣợc cột chặt trong mấy chữ “tam

tòng”... và theo PGS.TS Trần Trí Trắc: “Thậm chí, còn coi phụ nữ là tai ƣơng; đi làm

việc gì, đi chợ mua bán, đi đến công trƣờng, đi thi... đều phải tránh gặp phụ nữ và

ngày Tết cấm đoán phụ nữ xông nhà, xông đất.”[116, tr.117, 118]. Ảnh hƣởng ấy, có

64

lẽ, vẫn còn đâu đó, sâu sắc trong tƣ tƣởng phong kiến ở nhiều gia đình, nhiều ngƣời

Việt Nam hiện đại thời nay.

Nếu nói đình làng châu thổ sông Hồng là biểu tƣợng mọi mặt của cuộc sống

làng xã, gắn với luật lệ, quy ƣớc và truyền thống của làng xã, thì cũng có thể nói, nam

giới là nhân tố chính góp phần tạo nên văn hóa làng châu thổ sông Hồng. Mặt khác, để

tận dụng thời gian nhàn rỗi theo vòng quay mùa vụ, ngƣời nông dân nam giới thƣờng

làm thêm nhiều nghề phụ, chủ yếu là các nghề thủ công, để cải thiện cuộc sống, tận

dụng đƣợc sức lao động của nhiều ngƣời trong gia đình, rộng ra dòng họ và cộng đồng

làng. Về sau, cũng có một số làng phát triển thành chuyên nghiệp với những ngƣời thợ

có tay nghề cao. Một số nghề đã có lịch sử phát triển lâu đời nhƣ nghề gốm, nghề dệt,

nghề mộc... đã là nền tảng, cơ sở cho sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc, luyện

kim, đúc đồng, tạc tƣợng, hội họa, kiến trúc sau này.

Hơn nữa, đặc điểm khí hậu nhiệt đới gió mùa với hệ thống sông, ngòi, hồ, ao và

môi trƣờng thiên nhiên cho chúng ta nhiều loài cây nhiệt đới có giá trị lấy gỗ, là nguồn

cung cấp nhiên liệu xây dựng và sản xuất các hàng thủ công. Từ xƣa, ngƣời Việt cổ đã

biết dùng gỗ làm nhà ở, tạo ra các vật dụng cho đời sống sinh hoạt, và nhiều sản phẩm

trang trí khác. Điều đáng nói ở chỗ, nghề này đòi hỏi sức mạnh của nam giới. Thực tế đã

rèn luyện cho con ngƣời trong các làng xã châu thổ sông Hồng tƣ duy tự phát, thích ứng

và cải biến những gì có sẵn trong môi trƣờng tự nhiên. Múa rối nước đƣợc ra đời trong

điều kiện ấy, với tƣ duy và đôi bàn tay khéo léo của ngƣời nam giới đƣợc rèn luyện qua

năm tháng với nghề nông nghiệp và thủ công. Việc lấy gỗ để tạo quân rối, dùng mặt

nƣớc làm sân khấu biểu diễn là tất yếu, đúng với tƣ duy tự phát, thích ứng, sáng tạo và

cải biến chất liệu vốn có sẵn, lâu dần thành kinh nghiệm, không phải nhƣ cách của

ngƣời Châu Âu với những phát minh công nghiệp. Từ việc lựa chọn gỗ vông, xoan,

vàng tâm, mỡ, sau này dùng gỗ sung để tạc quân rối, vì thớ gỗ sung không mịn nhƣng

quánh, khi đóng chốt các khớp cử động của quân rối không bị nứt vỡ, sau khi khô lại trở

nên rất nhẹ, nổi, bền; cho đến việc dùng tre, sào, thừng, vải, cao su làm nên nghệ thuật

mới thấy đôi bàn tay ngƣời thợ thủ công nam giới tài tình, sáng tạo đến thế nào, tâm

hồn, thẩm mỹ của ngƣời nam giới vùng châu thổ sông Hồng (tính nam), kết tinh trong

65

Múa rối nƣớc sâu đậm nhƣ thế nào.

Bƣớc vào kỷ nguyên Đại Việt, khi các triều đại phong kiến Việt Nam đƣợc xác

lập, thịnh trị, cùng với việc xây dựng nhiều cung điện, đình, chùa, miếu... dấu ấn kết

tinh trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật của ngƣời nam giới ở các loại hình nghệ thuật

dân gian dân tộc Việt Nam tiêu biểu từ nghệ thuật chạm, điêu khắc, nghệ thuật Múa

rối nƣớc và tạo hình quân rối qua bàn tay, cảm xúc thẩm mỹ của ngƣời nam giới càng

trở nên tinh tế, trên thế giới không nơi nào có đƣợc.

Nói về đình làng châu thổ sông Hồng, mọi cái hay, cái hấp dẫn nhất, tập trung

vào nội thất của đình, đến nghệ thuật trang trí đình làng qua bàn tay ngƣời nam giới.

Nghệ thuật điêu khắc trang trí ở đình làng vừa mang tính dân gian, vừa mang

tính tôn nghiêm. Và trên các mảng chạm khắc, ta thấy, rất nhiều mảng đề tài, có tính

chất cung đình tôn giáo, cho đến hình ảnh của những con vật dân dã gắn với cuộc sống

lao động sản xuất của cƣ dân nông nghiệp trồng lúa nƣớc, hay những mảng chạm khắc

biểu hiện cuộc sống lao động, sản xuất lạc quan, muôn hình, muôn vẻ của ngƣời nông

dân; cho đến những hoạt cảnh biểu hiện cuộc sống thƣờng ngày nơi thôn dã của ngƣời

nông dân với những đề tài vô cùng sinh động và phong phú. Tất cả những hoạt cảnh

đƣợc chạm khắc dầy đặc trên các chi tiết kiến trúc với những nét chạm tinh tế, sắc nét

cho chúng ta cảm tƣởng nhƣ ngƣời nghệ sĩ nam giới đã thổi hồn mình qua từng mũi

đục, nét chạm khéo léo, điêu luyện, tạo cho mỗi nhân vật một vẻ sống động lạ kỳ.

Quân trò Rối nƣớc qua bàn tay của ngƣời thợ nam giới điêu khắc đình làng đã

trở thành những sản phẩm của nghệ thuật thiết kế tạo hình, mang tính khái quát cao. Có

thể nói, các mảng chạm khắc, trang trí trên đình làng với quân rối nƣớc đều đƣợc thể

hiện trên nguyên tắc hội họa đồng nhất, qua cảm xúc thẩm mỹ của ngƣời nam giới,

trong không gian văn hóa làng châu thổ sông Hồng - Việt Nam, nên phóng khoáng,

mạnh mẽ, mộc mạc mà vô cùng sinh động. Điêu khắc đình làng cùng nghệ thuật tạo

hình trong Múa rối nƣớc giúp chúng ta nghiên cứu, tìm hiểu sâu sắc hơn về lịch sử, về

văn hoá truyền thống của làng xã mà trong đó, yếu tố nam giới đóng vai trò quan trọng.

So với các thể loại nghệ thuật sân khấu bản địa khác, tính nam giới trong Múa

rối nƣớc truyền thống đƣợc thể hiện rất rõ nét, ở đặc điểm “giữ bí mật”, “bí truyền”

66

các trò rối và kỹ thuật điều khiển, các bộ máy rối. Khi Rối nƣớc phát triển thành các

phƣờng, hội, ngƣời ta quan niệm việc giữ gìn bí mật các trò rối của phƣờng mình

mang tính danh dự, quyết định sự sống còn của phƣờng, trở thành tôn chỉ mà các

thành viên phải tuân thủ nghiêm ngặt. “Nó đã trở thành một nếp quen thuộc từ ngƣời

già cho đến trẻ em, từ bố mẹ chú bác cho đến ngƣời thân thuộc trong gia đình, từ

ngƣời tạo hình, diễn viên, hội viên, cho đến khán giả” [91, tr.143]. Thật dễ hiểu, bởi

nghệ thuật Rối nƣớc, những quân rối biểu diễn tài tình dƣới nƣớc là kết quả sáng tạo

từ quá trình lao động thủ công của ngƣời nam giới. Tính “giữ bí mật” hay “bí truyền”

thể hiện đậm chất “nam giới” trong việc thi đua, thậm chí ganh đua giữa các phƣờng

về những kỹ thuật mới, quân trò... độc đáo, thể hiện bản lĩnh, cái tôi, tạo thành dấu ấn

đặc sắc riêng của mình, của phƣờng mình. Chƣa kể, quá trình tạo tác quân rối với

những công đoạn chạm, khắc, cùng các dụng cụ tràng, đục, cƣa, bào, gò sắt, buộc sào,

đóng cọc... cần sự lao động bằng cơ bắp - lực, kết hợp với sự khéo léo – sức khỏe, sự

dẻo dai; Khi diễn Rối nƣớc phải lội bùn, ngâm nƣớc, đẩy sào, kéo dây với lực cản của

nƣớc, uống nƣớc mắm để chống lại cái lạnh thấu xƣơng cũng không phù hợp với phụ

nữ, chỉ nam giới mới “chịu chơi” để thể hiện cái “riêng” của mình, cũng là đặc tính

thiên phú mà nữ giới không làm thay đƣợc hoàn hảo nhƣ họ. Mặt khác trò Rối nƣớc

xƣa kia không phụ thuộc vào lời trò, càng không cần đến phụ nữ, các việc trong

phƣờng rối hoàn toàn do nam giới đảm nhiệm. Với đặc điểm giữ bí mật nghề nghiệp,

phƣờng chỉ kết nạp con em trong nhà hoặc ngƣời cùng làng, và chỉ tiếp nhận đàn ông,

không tiếp nạp phụ nữ vì sợ họ đem bí mật của phƣờng về nhà chồng. Ngƣời xin gia

nhập phải ăn mặc chỉnh tề, mang cơi trầu chai rƣợu đến lễ Tổ trình phƣờng, và nguyện

làm phƣờng lớn mạnh, nếu để lộ nghề sẽ chết “một đời cha, ba đời con”. Đứng đầu

phƣờng rối là các ông Trùm, lo toan và quản lý mọi việc. Ngƣời xƣa giữ bí mật đến

nỗi ngƣời trong phƣờng “cắt máu ăn thề”, trong gia đình chỉ truyền nghề cho con trai,

không truyền lại cho con gái, thậm chí:

... Có hai anh em ruột là hội viên của hai phƣờng rối khác nhau. Ngƣời anh

sáng chế ra bộ máy câu quất đặc sắc. Khi ngƣời anh ốm sắp mất, ngƣời em

đến van xin anh truyền lại cho em bí mật của trò ấy. Mặc ngƣời em van xin,

ngƣời anh đến chết vẫn mang bí mật ấy theo [91, tr.144].

67

Hay câu chuyện trai gái yêu nhau không lấy đƣợc nhau bởi hai ngƣời đều là

con của hai ông trùm phƣờng rối khác nhau, nên “Ông Tơ có cố gắng mấy cũng không

phá vỡ nổi luật lệ gắt gao của phƣờng rối nƣớc. Bí mật của phƣờng là danh dự và sự

sống còn của phƣờng rối. Nếu họ lấy nhau, có bao nhiêu bí mật, sẽ tuôn cho nhau hết”

[91, tr.144].

Nhƣ vậy, để nói, bản lĩnh, “nét riêng” của ngƣời nam giới đƣợc thể hiện rất rõ

trong văn hóa làng xã vùng châu thổ sông Hồng, mà dấu ấn của nó đƣợc thể hiện hiện

sâu sắc nhất trong Múa rối nƣớc. Tính chất “bí truyền” là một trong những đặc điểm

nổi bật ở Múa rối nƣớc. Cũng chính vì tính chất “bí truyền” này mà có lẽ, có những

ngón nghề Rối nƣớc bị thất truyền theo thời gian và Rối nƣớc phát triển chập chạm,

tĩnh lặng trong dân gian.

Có thể nói, Múa rối nƣớc trong diễn trình lịch sử văn hóa Việt Nam, góp thêm

một thể loại nghệ thuật truyền thống, lƣu truyền đến nay, chính là nhờ sự sáng tạo tài

hoa của ngƣời nam giới. Vai trò của ngƣời nam giới trong Múa rối nƣớc Việt Nam

không phải chỉ vì họ có quyền - “nam quyền”, mà vì họ đã mang tính nam, tính đàn

ông: Tự tin, thích khẳng định bản lĩnh, thể hiện cái tôi độc đáo (tính giữ bí mật, bí

truyền của trò rối, kỹ thuật máy rối); hóm hỉnh, phóng khoáng, táo bạo, thích bông

đùa, thích phá phách, thích “chơi” (chơi cờ, chơi diều, chơi hội... Chèo, Múa rối, hát

ví, hát giao duyên, diễn xƣớng... đều là cuộc chơi, sân chơi)... và Múa rối nƣớc Việt

Nam không thể thiếu cái thẩm mỹ ấy. (Dù sau này, Múa rối nƣớc đổi mới của chúng ta

có nghệ sĩ nữ tham gia, thì tính nữ quyền ấy cũng không thay đƣợc cái nam tính trong

Múa rối nƣớc Việt Nam). Do đó, nhân vật trung tâm điều khiển, chỉ huy chƣơng trình

Múa rối nƣớc, đại diện cho nghệ sĩ - nam giới - Rối nƣớc chính là: Chú Tễu chứ không

phải cô Tễu, chị Tễu, em Tễu. Nhƣ vậy, thật rõ ràng, cơ sở con ngƣời - nam giới vùng

châu thổ sông Hồng chính là cơ sở hình thành Múa rối nƣớc Việt Nam.

Tiểu kết Chƣơng 2

Khi cây lúa nƣớc đƣợc ngƣời Việt lựa chọn là cây lƣơng thực chính, nền kinh tế

đƣợc ngƣời Việt lựa chọn là nền sản xuất nông nghiệp trồng lúa nƣớc, thì ngƣời Việt

68

châu thổ sông Hồng cũng nhận ra vai trò quan trọng của nước đối với đời sống của

mình, ngƣời Việt đã lựa chọn một thái độ đúng đắn với nước, thích nghi tối đa với điều

kiện tự nhiên của châu thổ. Nhận thức ấy dẫn đến thế ứng xử với nước mang đậm tƣ

duy của ngƣời Việt, đó là, tìm cách tận dụng lợi ích của nước, ý thức phòng tránh tác

hại của nước, mặt khác hòa với nước, tôn thờ nước. Việc thờ phụng các vị thần nước

chính là khát vọng điều hòa nguồn nƣớc của ngƣời Việt. Một trong những ứng xử khôn

ngoan, hữu hiệu của ngƣời Việt châu thổ sông Hồng bấy giờ trong mối quan hệ với

nước, đó là đào ao và đắp đê. Từ ao làng, những sinh hoạt của đời sống nông nghiệp

của ngƣời nông dân vùng châu thổ sông Hồng, gắn với quá trình thực hiện các lễ thức

liên quan đến nước chính là cơ sở tự nhiên, nguồn cảm hứng sáng tạo nên nghệ thuật

Múa rối nƣớc.

Cùng với nƣớc, đất ƣơm trồng cây lúa. Nghề trồng trọt gắn liền với đất đai, vì

vậy, ngƣời Việt cũng sớm ý thức đƣợc tầm quan trọng của đất, biết quý trọng, vun đắp

và sống hòa hợp với đất, khai thác mọi tiềm năng của đất phục vụ cho cuộc sống của

mình. Việc không chủ động đƣợc nguồn tài nguyên đất tự nhiên khi con ngƣời ngày

càng sinh sôi nảy nở, trong ứng xử với đất, ngƣời Việt tôn thờ đất. Từ đất, cây lúa

nƣớc ngày càng khẳng định vai trò quan trọng đối với cƣ dân, trong cả đời sống kinh tế

và văn hóa, chi phối sâu sắc đến con ngƣời từ cách làm, nếp nghĩ, đến tín ngƣỡng,

phong tục, sinh hoạt... Đất và cây lúa nƣớc quyết định phƣơng thức kinh tế nông

nghiệp thuần nông, chính là tiền đề để ngƣời Việt sống tập trung thành cộng đồng,

làng, xã.

Quá trình chinh phục tự nhiên châu thổ sông Hồng, ngƣời Việt đã dựa vào thiên

nhiên để lựa chọn phƣơng thức sản xuất, sinh sống, đồng thời sáng tạo ra những giá trị

văn hóa dân gian độc đáo, đậm đà bản sắc văn hóa vùng châu thổ sông Hồng. Văn hóa

ấy gắn bó mật thiết với cộng đồng làng xã Việt Nam.

Làng Việt đồng bằng châu thổ sông Hồng có ý nghĩa đặc biệt quan trọng trong

cơ cấu xã hội của nhà nƣớc, nó chứng tỏ trình độ phát triển văn hoá, văn minh và khả

năng kỹ thuật tinh xảo của ngƣời Việt. Làng tạo ra các mối quan hệ nội tại để thắt chặt

con ngƣời cá thể cũng nhƣ từng nhóm xã hội với tất cả làng. Sự gắn bó giữa con ngƣời

69

và con ngƣời trong cộng đồng làng không chỉ bằng cơ cấu tổ chức chặt chẽ, là quan hệ

sở hữu trên đất làng, trên những di sản vật thể chung nhƣ đình làng, chùa làng, đền,

miếu... mà còn là tình làng nghĩa xóm, tình họ hàng máu mủ, là sự gắn bó các quan hệ

về tâm linh, chuẩn mực đạo đức, xã hội, ý thức cộng đồng, hƣớng về cội nguồn dân

tộc, tạo nên văn hóa làng.

Lễ hội chính là sự kiện văn hóa mang tính cộng đồng, biểu hiện sự tôn kính của

con ngƣời với những đối tƣợng linh thiêng đƣợc suy tôn, tƣởng nhớ những bậc tiền

nhân để cầu xin đời sống ấm no, làng xóm đƣợc bảo vệ, dân làng đƣợc hoà thuận, nhắc

nhở, giáo dục con cháu duy trì thuần phong mỹ tục và trọng đạo lý “ uống nước nhớ

nguồn” của các thế hệ dân làng nối tiếp nhau. Đó là thế giới tâm linh - là điểm tựa tinh

thần vững chắc giúp con ngƣời tồn tại và phát triển. Lễ hội làng là môi trƣờng cho các

loại hình văn hoá dân gian nảy sinh và phát triển. Hội làng gần nhƣ là dịp duy nhất phô

diễn những sinh hoạt văn hoá cộng đồng, từ nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc, tạo hình,

diễn xƣớng, cho đến các cuộc thi tài, các trò chơi dân gian... cho đến những phong tục

tập quán, đạo đức, ứng xử văn hoá... Tất cả những hoạt động đó diễn ra trong quá trình

hội là những di sản văn hoá làng rất phong phú và đa dạng, là những sáng tạo tập thể

của nhân dân, đậm chất nhân dân qua nhiều thế hệ đƣợc lƣu truyền tới ngày nay. Có

thể nói, văn hóa làng Việt châu thổ sông Hồng có đầy đủ những yếu tố của các loại

hình văn hoá chính thống, là bản chất, cốt cách, đặc điểm, tinh hoa văn hoá của ngƣời

Việt trong chỉnh thể thống nhất của vùng văn hoá có cội nguồn từ nền nông nghiệp

trồng lúa nƣớc.

Múa rối nƣớc là sinh hoạt văn hóa cộng đồng làng xã, một sáng tạo độc đáo của

những ngƣời nông dân nam giới “chân lấm tay bùn”. Có thể khẳng định, môi trƣờng tự

nhiên, xã hội, đời sống văn hóa thƣờng ngày của cƣ dân ngƣời Việt cổ với kỹ thuật của

nghề trồng lúa nƣớc, kỹ thuật thủ công và cảm xúc thẩm mỹ của ngƣời nam giới đã

góp phần hình thành Múa rối nƣớc. Trong không gian văn hóa làng, thông qua Múa rối

nƣớc, ngƣời nam giới có môi trƣờng thể hiện tất cả khát vọng của thế giới tự do, dân

chủ, hạnh phúc trong mối quan hệ gắn kết cộng đồng, thỏa sức sáng tạo về thế giới mà

mình làm chủ.

70

Mang trong mình tinh hoa của con ngƣời - nam giới vùng châu thổ sông Hồng,

giá trị cộng cảm, cộng mệnh của văn hóa lễ hội cộng đồng làng xã - nơi nuôi dƣỡng,

gìn giữ và phát triển Múa rối nƣớc, làm cho nó trở nên độc đáo hơn các loại hình nghệ

thuật khác. Từ hình thức diễn xƣớng dân gian, phát triển thành nghệ thuật mang đầy đủ

những thành tố trong chỉnh thể của một nghệ thuật nguyên hợp, Múa rối nƣớc chứa

đựng giá trị thẩm mỹ, nhằm hƣớng tới giá trị ích dụng cho tinh thần của con ngƣời. Nó

lắng đọng, thẩm nhận tâm hồn và đời sống cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng, cùng tồn

tại và phát triển trong suốt tiến trình lịch sử văn hóa Việt Nam. Thông qua đó, chúng ta

thấy, cơ sở hình thành Múa rối nƣớc Việt Nam, từ cơ sở tự nhiên, xã hội của vùng châu

thổ sông Hồng, là: Nƣớc, đất, làng, con ngƣời - nam giới - chính là văn hóa của Thiên -

Địa - Nhân trong nền văn hóa dân tộc Việt Nam. Không có những cơ sở đó thì không

có Múa rối nƣớc Việt Nam.

71

Chƣơng 3

GIÁ TRỊ VĂN HÓA CỦA MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM

Múa rối nƣớc Việt Nam là nghệ thuật gắn liền với những ngƣời nông dân, thợ

thủ công, hội làng và các làng nghề vùng châu thổ sông Hồng. Nghiên cứu sâu về Múa

rối nƣớc, có thể nhận thấy Múa rối nƣớc đƣợc tạo nên vừa mang những đặc trƣng

chung của nghệ thuật sân khấu phƣơng Đông, sân khấu Đông Nam Á, sân khấu Việt

Nam, lại vừa chứa đựng những giá trị văn hóa truyền thống mang bản sắc riêng của

vùng châu thổ sông Hồng.

Qua những trò rối nƣớc cổ truyền, những cảnh sinh hoạt bình thƣờng về đời

sống, tinh thần và vật chất của ngƣời nông dân Việt Nam ở nông thôn vùng châu thổ

sông Hồng, thấy thể hiện rất nhiều giá trị văn hóa và ở luận án này, nghiên cứu sinh

chỉ hƣớng tới giá trị nhận thức, giá trị giáo dục, giá trị giải trí, giá trị thẩm mỹ...

Những giá trị này gắn liền với văn hóa và thành những giá trị văn hóa của Múa rối

nƣớc Việt Nam chứ không phải và không lẫn với những chức năng của văn học nghệ

thuật: Nhận thức, giáo dục, thẩm mỹ... trong tác phẩm văn học nghệ thuật.

3.1. Giá trị nhận thức

Trong đời sống, vai trò của nghệ thuật là hết sức quan trọng. Giá trị của nghệ

thuật không chỉ để đáp ứng nhu cầu tinh thần của con ngƣời, mà thông qua nghệ thuật,

con ngƣời bị cuốn hút một cách đặc biệt vào việc nhận thức ra chân lý đời sống, đó

chính là giá trị nhận thức. Nghệ thuật “không chỉ làm thức dậy những tình cảm phong

phú ẩn chứa bên trong tâm hồn con ngƣời, hƣớng con ngƣời vào sự tu thiện, làm cho

con ngƣời nhận thức sự vật tinh tế hơn, phong phú hơn, nhân văn hơn” [54, tr.31].

Múa rối nƣớc là “hồn quê” của ngƣời Việt vùng châu thổ sông Hồng. Thông

qua Múa rối nƣớc, ta thấy đƣợc những bức tranh phản ánh chân thực về cuộc sống văn

hóa của những ngƣời nông dân bình dị cả trong sinh hoạt đời thƣờng nhƣ chăn trâu,

cắt cỏ, làm đồng, chăn vịt, bắt cá, lẫn trong những trận đánh chống giặc ngoại xâm

hoặc ca ngợi các gƣơng anh hùng, đến các sinh hoạt tín ngƣỡng nhƣ đi chùa, lên

đồng… Múa rối nƣớc góp phần tạo thêm một trò vui cộng đồng, thu hút ngƣời dân

72

tham gia vào hoạt động giải trí sau những ngày lao động vất vả. Từ những cảnh tƣợng

đó, chúng ta đã nhận thức đƣợc mối quan hệ văn hóa giữa con ngƣời với con ngƣời,

giữa con ngƣời với thế giới thiên nhiên và đặc biệt, giúp chúng ta hiểu đƣợc về cuộc

sống lao động, sinh hoạt, ƣớc mơ của ngƣời nông dân vùng châu thổ sông Hồng trong

tiến trình phát triển của lịch sử.

Múa rối nƣớc thƣờng đƣợc diễn trong những ngày lễ hội làng, trong dịp nông

nhàn trên mặt ao hồ hay trên một khúc sông trƣớc cửa đình, cửa chùa. Đây chính là cơ

hội hiếm hoi trong năm để thanh niên nam nữ, già trẻ lớn bé... trong cộng đồng làng

đƣợc vui chơi, thƣởng ngoạn, cổ vũ, thi thố tài năng. Trong các trò ấy, sức mạnh cố

kết cộng đồng đƣợc thể hiện rõ nét nhất, với sự tham gia của nhiều ngƣời, với sự đoàn

kết, phối hợp chặt chẽ và ăn ý. Múa rối nƣớc diễn ra giữa không gian trên là trời, dƣới

là đất, giữa là mặt nƣớc và những quân rối ngộ nghĩnh diễn xƣớng, với ngƣời xem ở

ba mặt chung quanh. Có thể liên tƣởng trong tổng thể của một vũ trụ thu nhỏ, ngƣời

xem phấn khởi thán phục, ngƣời biểu diễn càng thêm hƣng phấn, quân rối diễn trò tài

tình, tất cả chung một cảm giác giao hòa giữa ngƣời, đất, trời, nƣớc, rối, tất cả hòa vào

thiên nhiên thành một chỉnh thể văn hóa trong Rối nƣớc, trong thế giới văn hóa của

con ngƣời, do con ngƣời tạo nên.

Múa rối nƣớc đã thể hiện sự gắn bó cả về thời gian, không gian trong lễ hội và

hƣớng tới sự cân bằng của vũ trụ với các yếu tố thiên, thủy, địa, nhân, vạn vật. Đó

chính là cái đẹp văn hóa thấm đẫm triết lý âm dƣơng ngũ hành của văn hóa phƣơng

Đông, văn hóa truyền thống Việt Nam mà hàng nghìn năm nay có đƣợc. Vì vậy, ngày

nay, nếu chúng ta cải tiến, biểu diễn Múa rối nƣớc trong nhà kín chắc chắn sẽ làm mất

đi vẻ đẹp văn hóa ấy, ngƣời xem sẽ không thể cảm nhận đƣợc cái hay, nhận thức đƣợc

về giá trị văn hóa, giá trị của sức mạnh cố kết cộng đồng trong Múa rối nƣớc truyền

thống.

Nhân vật ở Múa rối nƣớc xƣa nay hầu nhƣ chỉ gồm có ngƣời và động vật. Đặc

biệt, với các quân Rối nƣớc đƣợc tạo hình theo các con vật không có thực, chỉ có trong

tƣởng tƣợng của con ngƣời nhƣ rồng, lân, phƣợng, đã đƣợc Múa rối nƣớc diễn đạt rất

tài tình, khoáng đạt: Rồng thoả thuê bơi lƣợn, phun nƣớc, phun lửa; Phƣợng tình tứ

73

múa quyện bên nhau; Lân thả sức ngụp lặn tranh cầu xô mặt nƣớc trào lên cuộn

sóng…Nhân vật điển hình, đƣợc xem nhƣ biểu tƣợng của Múa rối nƣớc Việt Nam là

chú Tễu. Chú đƣợc tạo hình trông rất trẻ, khoẻ, hồn nhiên, miệng cƣời toe toét, da

hồng, tóc để trái đào, mình trần vận khố điều, bụng to căng tròn, biểu thị cho sự no đủ,

vô tƣ, trong sáng, phồn thực. Chú Tễu là vẻ đẹp khỏe khoắn, tự nhiên của cơ thể lao

động thuần túy - vẻ đẹp khát vọng của ngƣời nông dân trồng lúa nƣớc. Do tạo hình và

động tác nhƣ vậy nên chú Tễu thƣờng vào vai chủ trò, mở đầu buổi diễn, kết nối

chƣơng trình. Vai trò của Tễu cho ta hình dung đến ngƣời dẫn chƣơng trình trong thời

hiện đại ngày nay. Có thể nói, Tễu là nhân vật chính của Múa rối nƣớc, vừa là ngƣời

giáo trò, vừa là hề, là ngƣời kể chuyện có duyên, lại vừa là ngƣời bình luận sắc sảo.

Chú kể chuyện xóm làng, phê cái dở, khen điều hay, phân công việc làng, việc xã. Chú

kéo cờ, đốt pháo giới thiệu tiết mục, hát, ngâm thơ, múa, kêu gọi sự lạc quan, sự đoàn

kết giúp đỡ lẫn nhau và khuyên mọi ngƣời nên ca hát và sáng tạo cái hay, cái đẹp cho

cuộc sống văn hóa.

Tễu không là biểu tƣợng của tƣ tƣởng bác học, mà đại diện cho văn hóa nghệ

thuật dân gian Việt Nam - của không khí náo nhiệt hội hè, của những công việc nhà nông

trong không gian làng quê thanh bình sau lũy tre làng và của những sinh hoạt cộng đồng

giàu tình làng nghĩa xóm. Không biết từ khi nào, hình ảnh chú Tễu với lời giáo trò:

“Tễu tôi vốn dòng tiên thiên thƣợng.

Bởi yêu ngƣời nên xuống trần gian,

Thấy sự đời bối rối đa đoan,

Phải lặn lội lo toan sự rối.”

Từ đó, để mọi ngƣời thấy Rối nƣớc gắn bó chặt chẽ với ngƣời nông dân vùng

châu thổ sông Hồng, thấu hiểu, chia sẻ tâm tƣ với con ngƣời. Bởi thế, họ làm nghề,

sáng tạo nghệ thuật vì cuộc đời, vì nhân sinh, nhƣ tô điểm cho cuộc sống bình dị, mộc

mạc, giàu tình yêu thƣơng của con ngƣời.

Thông qua Múa rối nƣớc, khán giả nhận thức sâu sắc rằng: Múa rối nƣớc là sản

phẩm văn hóa tiêu biểu của nền văn minh nông nghiệp, đƣợc chính những chủ nhân

74

trồng lúa nƣớc vùng châu thổ sông Hồng sáng tạo ra. Nó mang nhịp điệu cuộc sống

đƣơng thời, phù hợp với tƣ duy, thẩm mỹ và tồn tại trong môi trƣờng tự nhiên của con

ngƣời, là nhu cầu cần thiết luôn đòi hỏi trong cuộc sống và sinh hoạt văn hóa tinh thần

của cộng đồng.

Tuy chƣa có cơ sở khẳng định chính xác về nguồn gốc, sự ra đời của Múa rối

nƣớc, nhƣng căn cứ vào những tài liệu có đƣợc, vào các mối quan hệ liên quan, đối tƣợng

sáng tạo, phản ánh, chúng ta thấy rằng, mặc dù quân rối nƣớc là sản phẩm sáng tạo của

ngƣời thợ thủ công, liên quan đến công việc điêu khắc, tạo hình, làm chùa, đình, tƣợng

gỗ... tuy nhiên, ta lại thấy các trò diễn của nghệ thuật Rối nƣớc không liên quan trực tiếp,

không bị ảnh hƣởng trực tiếp từ tôn giáo. Đây chính là đặc điểm hết sức đặc biệt của Rối

nƣớc, khác với thể loại Rối cạn, hay phần lớn các loại hình văn hoá dân gian khác - đều

có nguyên nhân ra đời, phát triển ảnh hƣởng trực tiếp từ tôn giáo, mà điển hình, phải kể

đến thể loại sân khấu truyền thống ra đời muộn hơn so với Múa rối nƣớc, đó là Chèo cổ.

Không tính thời kỳ theo triều đại nhà Lý, mặc dù các nhà nghiên cứu cho rằng,

đây là thời kỳ Rối nƣớc đã phát triển rực rỡ, với kỹ thuật tinh xảo, luận án đề cập đến

Rối nƣớc ở giai đoạn từ cuối thế kỷ XVI cho đến nay. Có thể gọi là giai đoạn phát

triển hoàn thiện - khi Rối nƣớc hoàn thiện hơn về không gian biểu diễn, sân khấu -

thủy đình, thì ở thời kỳ này, chế độ phong kiến Việt Nam, sự ảnh hƣởng của ba đạo

Khổng - Phật - Lão đã suy tàn. Nói cách khác, ba đạo ấy không còn tác động, ràng

buộc tƣ duy của ngƣời nông dân nhƣ giai đoạn trƣớc đó. Từ đây, ngƣời nông dân tự

cho mình là một tạo hóa đứng ngang với thần thánh, thậm chí ngang với trời, tạo ra

một thế giới của riêng mình, do mình làm chủ, thế giới ấy không có thần thánh, không

có Phật - Tiên. Đó chính là thế giới bất động vật đƣợc tạo hóa con ngƣời làm cho nó

trở thành một sinh thể, sống trong một thế giới tự do, tự lập, tự sáng tạo và không bị lệ

thuộc. Thế giới ấy gồm con ngƣời - con vật - thần tiên: Từ rồng, tiên, phật, ngƣời nông

dân, cho đến con vịt, con cáo... mà tất cả đều do con ngƣời hoàn toàn có thể điều khiển

đƣợc, cho đi là đi, cho bơi là bơi, cho sống thì sống ... và vạn vật đều vui tƣơi, hạnh

phúc. Thế giới ấy là thế giới hòa bình, thế giới của con ngƣời tạo ra, thế giới khát

vọng, ƣớc mơ của ngƣời nông dân. Đây cũng là đặc điểm giải thích Rối nƣớc Việt

75

Nam vƣợt xa lũy tre làng, ra ngoài ranh giới lãnh thổ, đến đƣợc với bạn bè khắp nơi

trên thế giới, ai ai cũng đều yêu thích. Có lẽ, Rối nƣớc đƣợc yêu mến bởi quy luật

“người”, quy luật cảm thụ tự nhiên về vẻ đẹp của con ngƣời.

Giống với Chèo cổ và nhƣ đã phân tích ở trên, dễ nhận thấy ở Múa rối nƣớc

không phản ánh hiện thực bằng xung đột, không có thế lực này mâu thuẫn trực tiếp với

thế lực kia, không có đối lập giữa ngƣời này với ngƣời khác một cách cụ thể, không ai có

khát vọng hành động nhằm giải quyết xung đột để đạt đƣợc mục đích thắng thua cuối

cùng. Trong loại hình nghệ thuật này, không có kết cấu đi từ thắt nút đến cởi nút, chỉ có

sự tƣơng phản giữa cái tốt, cái đẹp với cái xấu, cái ca ngợi và cái phê phán. Tuy nhiên,

nếu Chèo cổ là con đẻ của hiện thực xã hội, là tiếng nói phản phong của nông dân, với thế

giới hiện thực mà ở đó con ngƣời bị trói buộc với mọi thứ lễ giáo, luật tục và trật tự xã

hội, để mạnh mẽ đòi quyền sống tự do, hạnh phúc cho con ngƣời đƣơng thời, thì ngƣợc

lại, Múa rối nƣớc là một thế giới sáng tạo, mà ở đó, con ngƣời là tạo hóa. Bởi thế, ta thấy

hình ảnh con cá ngƣời nông dân bắt đƣợc to hơn con ngƣời, to hơn cả cái nơm úp nó, ta

thấy phƣợng rồng yêu nhau, bơi hòa với nhau, hợp thành tứ linh, và lửa vẫn tồn tại cùng

với nƣớc... sự ngƣợc đời mà ta thấy dễ dàng chấp nhận, vô cùng dễ chịu. Cho đến hình

ảnh chú Tễu, chú to hơn tất cả các nhân vật khác, chú đã trở thành khổng lồ, hồn nhiên, vô

tƣ nhất.

Đồng tình với luận điểm của một nhà nghiên cứu đi trƣớc khi lấy hình ảnh con

rồng phun nƣớc là một trong những dấu hiệu đã đƣợc mã hóa gần gũi với những lễ

thức nông nghiệp mang tính biểu tƣợng, lễ thức cầu nƣớc: “Có thể ở một lớp văn hóa

sâu hơn, rối nƣớc có ý nghĩa sâu xa nào đó liên quan tới các nghi lễ về nƣớc hoặc là

một cách thức cầu nƣớc của cƣ dân nông nghiệp”. Nhƣng, hình ảnh rồng phun nƣớc

đó: “Ý nghĩa thiêng này đã mất đi do quá trình thế tục hóa và trở thành trò diễn mang

tính vui chơi, giải trí nhƣ ngày nay” [90, tr.26] thì cần phải xem xét lại. Múa rối nƣớc

ngày nay không chỉ đơn thuần mang tính vui chơi, giải trí, mà nó vẫn còn nguyên

những giá trị văn hóa tâm linh, biểu hiện đậm nét, không hề phai nhạt về một thế giới

an bình, ấm no, hạnh phúc.

Có thể, do Rối nƣớc Việt Nam không bị ảnh hƣởng trực tiếp từ tôn giáo, chính

76

trị, đơn thuần là nghệ thuật biểu hiện quan niệm về cái đẹp, nên vì thế khi xem nó,

chúng ta không có cảm giác bị gò ép, khiên cƣỡng theo những phép tắc, giáo huấn tôn

giáo, chính trị. Rối nƣớc cho chúng ta nhận thức về một thế giới hồn nhiên, không có

giai cấp, không có chính trị. Một thế giới ngang với thế giới của trời, thế giới của đất,

nƣớc, thế giới của thần - phật - tiên, thế giới âm. Đó là thế giới sáng tạo lý tƣởng của

con ngƣời, thế giới của ngƣời dân, hòa bình, không có quyền lực của vua chúa, không

có giáo huấn của đạo. Tất cả, chỉ nhằm mục đích hòa bình, ấm no cho cả làng, “tứ

quý” cũng không theo trời đất, chỉ để phục vụ con ngƣời, để vui cƣời, vô tƣ... và hạnh

phúc. Cũng bởi lẽ đó, Múa rối nƣớc không có cốt truyện, không có chủ đề, không cần

chứa đựng tƣ tƣởng. Liên tƣởng đến nghệ thuật Xiếc truyền thống, thấy rằng Rối nƣớc

gắn liền với Xiếc. Cái hay của hai nghệ thuật này là ở trò diễn, tiết mục diễn, mà

không thành tích. Bởi nếu là tích, là cốt truyện, nhƣ các loại hình nghệ thuật khác, thì

ắt hẳn, nó phải có xung đột, giải quyết xung đột. Nó sẽ bị lồng ghép vào đó những tƣ

tƣởng, các mối quan hệ, các mâu thuẫn xã hội của con ngƣời, và nhƣ vậy, ngƣời xem

sẽ trở nên căng thẳng, chi phối bởi các quan hệ, mâu thuẫn, hình thành ý tƣởng giải

quyết mẫu thuẫn xã hội... Bởi vậy, khi xem Múa rối hay Xiếc, ngƣời xem đƣợc sống

trong thế giới thật sự vui vẻ, thƣ giãn, bởi những tình tiết kỳ lạ, bất ngờ. Thực tế sau

này, khi ngƣời ta cố gắng “thổi” vào Rối nƣớc cái gọi là cốt truyện, kịch bản Rối

nƣớc, thì Rối nƣớc đã mất đi cái bản thể ban đầu của nó. Bởi Múa rối nƣớc sinh ra từ

cơ sở văn hóa của mình, nếu tách nó ra khỏi cơ sở văn hóa của bản thể, thì sẽ làm mất

đi bản thể văn hóa của Múa rối nƣớc.

Múa rối nƣớc là sự kết tinh và thể hiện sinh động văn hoá của ngƣời Việt. Tính

cộng đồng đƣợc xem nhƣ một đặc điểm quan trọng của văn hoá truyền thống Việt

Nam. Những chứng minh về tính cộng đồng, chúng ta có thể tìm thấy đƣợc ở khắp nơi

trong đời sống văn hoá cƣ dân. Từ truyền thống đoàn kết chống giặc ngoại xâm đến sự

“chia ngọt sẻ bùi” trong những lúc khó khăn; từ sự bình đẳng, bình quyền trong đời

sống xã hội đến tƣ tƣởng bình quân trong ăn chia về lợi ích, hoặc cùng nhau vui chơi,

hợp sức, thi thố tài năng trong các lễ hội làng ...

Múa rối nƣớc xuất hiện và phát triển trên nền tảng của văn hoá cộng đồng.

77

Thiếu văn hóa cộng đồng, thiếu tính xã hội thì Múa rối nƣớc không thể tồn tại. Ở

phƣơng Tây, ý thức cá nhân của con ngƣời đƣợc đề cao, làm nên những giá trị văn hóa

cá nhân và tạo nên văn hóa mang tính cá nhân. Ngƣợc lại, ở Việt Nam, ở Múa rối

nƣớc, văn hoá cộng đồng đã trở thành bản sắc văn hóa của mình và thành một hoạt

động mang tính xã hội cao. Có thể nói, Múa rối nƣớc đã thể hiện tính xã hội trong

cộng đồng và cả cộng đồng đều cùng tham gia, tạo nên nghệ thuật Múa rối nƣớc. Múa

rối nƣớc chính là sự kết tinh của giá trị văn hoá truyền thống Việt Nam.

Mặt khác, Múa rối nƣớc là loại hình nghệ thuật sáng tạo tập thể. Nó biểu hiện

quan niệm về cái đẹp trong tâm hồn quần chúng lao động Việt Nam nói chung, và của

cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng, nói riêng. Triết lý “lá lành đùm lá rách”, “chín bỏ

làm mƣời”, tình làng nghĩa xóm... trong văn hoá làng, đã trở thành thẩm mỹ mang tính

xã hội mà chúng ta nhận thức đƣợc trong Múa rối nƣớc Việt Nam. Múa rối nƣớc vùng

châu thổ sông Hồng đã thể hiện những hoạt động, những cảnh tƣợng đang có, đang

xảy ra, đang gắn bó với đời sống hàng ngày của ngƣời nông dân trồng lúa nƣớc, với

những khát vọng vốn có, đang có trong thế giới của ngƣời dân vùng châu thổ sông

Hồng.

Trong hệ thống các nhân vật là con ngƣời, đƣợc biểu đạt trong nghệ thuật Múa

rối nƣớc với những hình ảnh rất đa dạng. Nhân vật chủ yếu là những ngƣời bình dân,

những ngƣời lao động chân lấm tay bùn nơi đồng ruộng, gần gũi với cuộc sống thƣờng

ngày của ngƣời nông dân. Đó là những ngƣời cày, bừa, cấy, xới, cuốc, gánh mạ, đánh

cá, đi câu, úp nơm, chăn vịt, tát nƣớc, cất vó, quăng chài, đánh lƣới, đánh giậm, chèo

thuyền, chăn trâu, xay thóc, giã gạo, dệt cửi, lò rèn …và có cả có những ngƣời đọc

sách, đi buôn, đánh giặc, chạy đàn, thỉnh kinh, cầu mƣa, tô tƣợng, đúc chuông, cƣỡi

ngựa, cƣỡi trâu, thổi sáo, tắm gội, bơi lội, trèo cây, đốt pháo … Đến cả những ngƣời

rƣớc kiệu, dàn quân, múa hát, đánh đu, đấu vật, đua ngựa, đua thuyền, leo thang, gọi

loa, đánh trống, hoà nhạc, lộn ống, chồng ngƣời, mở cờ, chào cờ, tiên nữ giáng trần,

chú Tễu giáo trò, Đinh Tiên Hoàng cờ lau tập trận, Quan Âm Thị Kính, Thị Mầu trả

con, Trần Hƣng Đạo bình Nguyên, Thằng Ngố ghẹo cô bán hàng, Cao Biền dạy non,

Đƣờng Tăng thỉnh kinh, Lam Sơn khởi nghĩa…

78

Với các quân rối là động vật có trong thực tế cuộc sống đƣợc sân khấu rối nƣớc

diễn đạt khá sinh động nhƣ: Trâu, bò, cày bừa, chọi trâu, cáo bắt vịt, cá vật đẻ, múa

rắn, múa cá, chăn vịt, chọi gà, múa bồ nông, quần ngựa, trâu chui ống, rái cá…

Thông qua hệ thống những tiết mục Múa rối nƣớc ở các phƣờng, hội châu thổ

sông Hồng, cho thấy, trò diễn về đề tài lao động chiếm một tỷ lệ lớn và chủ đạo. Trò

“Tát nước gầu sòng” làm ta liên tƣởng đến câu thơ của nhà thơ Bàng Bá Lân:

“Hỡi cô tát nƣớc bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi”.

Trò “Cáo bắt vịt” của phƣờng rối nƣớc Nguyên Xá (Thái Bình) cho thấy ông

lão chăn vịt nghèo khó, dáng ngƣời gày guộc, mình trần, lƣng còng, hai tay lòng

khòng vung vẩy với chiếc roi tre có buộc túm lá chuối khô trên đầu. Ông lão vừa lội

qua lội lại vừa gọi bà vợ lùa đàn vịt ra cho nó ăn. Bà lão chăn vịt váy túm cao, lƣng

trần, chiếc yếm nhỏ không che kín nổi đôi vú mƣớp dài đến sát tận cạp váy... đã phản

ánh hiện thực đời sống chăn vịt của vợ chồng ông lão nghèo luôn phải chống chọi với

địch họa.

Từ những tiết mục rối nƣớc, có thể nhận thức đƣợc hiện thực cuộc sống của

ngƣời nông dân trong lao động trồng lúa nƣớc, trong niềm khát khao về cuộc sống ấm

no, hạnh phúc, mƣa thuận, gió hòa, mùa màng bội thu, với tình yêu thiên nhiên, tình

yêu con ngƣời, tình yêu cộng đồng trong các dịp hội hè, đình đám đầy tinh thần lạc

quan, không khí vui tƣơi của quê hƣơng, làng xóm. Hiện thực cuộc sống ở Múa rối

nƣớc đƣợc các nghệ nhân phản ánh không bằng tƣ duy hiện thực mà bằng tƣ duy lãng

mạn - dân gian. Nhờ có tƣ duy sáng tạo này, mà trò diễn rối nƣớc không hƣớng tới

phơi bày chân thực những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình của xã hội và

lịch sử cụ thể, và chủ yếu phản ánh cái đẹp của lý tƣởng chủ quan với khí thế của nhân

dân hƣớng tới cái đẹp lý tƣởng. Vì vậy, hiện thực trong Múa rối nƣớc đƣợc mô tả theo

quan niệm riêng, và bắt cuộc sống thực tại phải phù hợp với quan niệm lý tƣởng của

mình. Bởi thế mới thấy, rồng là con vật tƣợng trƣng cho quyền lực tối thƣợng của vua,

vậy mà, trong rối nƣớc, nó vẫn ngụp lặn, phun nƣớc phục vụ con ngƣời; hay, ngƣời đi

bắt cá, bắt đƣợc con cá to hơn cả ngƣời... Hơn nữa, ở các trò múa rối nƣớc, ít gặp

79

những hình ảnh về cái xấu, cái bi, và bộ dạng của quân rối cũng không đến nỗi khó ƣa,

đáng căm ghét nhƣ ở các loại hình nghệ thuật khác.

Múa rối nƣớc vùng châu thổ sông Hồng luôn luôn gắn bó với cộng đồng cƣ

dân của vùng châu thổ sông Hồng và nó cũng mang giá trị cộng cảm, cộng mệnh của

văn hóa cộng đồng và đƣợc cộng đồng nuôi dƣỡng, gìn giữ và phát triển. Múa rối

nƣớc trong lễ hội cũng hƣớng tới mục đích phản ánh nội dung, ý nghĩa, giúp nhận thức

rõ giá trị văn hóa ẩn sâu trong đời sống tâm linh của mỗi cƣ dân nông nghiệp lúa nƣớc

và thông qua miêu tả những bức tranh lao động, sản xuất của ngƣời dân vùng châu thổ

sông Hồng, những hình ảnh gần gũi trong cuộc sống thƣờng ngày, đem đến cho con

ngƣời niềm khát vọng và ƣớc mơ về cuộc sống ấm no, hạnh phúc muôn đời.

Có thể nói, nếu Ca dao, Tục ngữ, Tiếu lâm, Cổ tích, Chèo... đã trở thành

phƣơng tiện phản phong của ngƣời nông dân Việt Nam, thì Múa rối nƣớc lại là công

cụ thể hiện khát vọng của ngƣời nông dân Việt Nam về một thế giới tự do, tự chủ

của mình. Ở thế giới đó, không có đạo Lão, đạo Phật, đạo Nho; không có vua, chúa

thống trị; không có đấng tối cao quyết định số phận con ngƣời; không có đấu tranh

giai cấp với thói đời ghen ghét, đố kỵ, nhỏ nhen... mà chỉ có con ngƣời với con

ngƣời, sự sống với hòa bình, niềm vui với niềm vui, tiếng cƣời với tiếng cƣời, bình

đẳng với bình đẳng. Ở Múa rối nƣớc cũng có đình, nhƣng ở Chèo là sân đình, Rối

nƣớc lại là thủy đình. Ở thủy đình không có xã trƣởng mẹ Đốp; không có Thầy mù,

Đồ điếc, Hƣơng câm; không có mối oan Thị Kính với ả Thị Mầu lẳng lơ; không có

cảnh phạt vạ... mà chỉ có ngƣời nông dân - bậc tạo hóa của thế giới những quân rối.

Những sinh vật “vô tri vô giác” thành sức sống tƣơi vui, kỳ diệu trong bàn tay con

ngƣời, của khát vọng Ngƣời.

3.2. Giá trị giáo dục

Theo quan điểm Mỹ học của chủ nghĩa Mác - Lênin, loại hình nghệ thuật nào

cũng mang chức năng nhận thức đời sống, bám sát hiện thực, gắn bó với đời sống, cổ

vũ, biểu dƣơng cho cái đẹp, cái thiện, đồng thời lên án, đấu tranh, phê phán những cái

xấu, cái ác. Nhƣ vậy, có nghĩa là, trong quá trình phản ánh cuộc sống, nghệ thuật đã

chính thức tham gia vào quá trình cải tạo và hoàn thiện cuộc sống. Vì thế, cùng một

80

lúc, nghệ thuật đã thực hiện các giá trị: Giá trị giải trí, giá trị hiện thực - phản ánh đời

sống xã hội, giá trị nhận thức và giá trị giáo dục, cải tạo con ngƣời trong xã hội.

Theo GS. TSKH. Trần Ngọc Thêm trong cuốn “Tìm về bản sắc văn hoá Việt

Nam” thì sân khấu truyền thống vừa là loại hình nghệ thuật, vừa là một thực thể văn

hoá, một thành tố quan trọng cấu thành văn hóa, cho nên nghệ thuật sân khấu truyền

thống nói riêng và văn hoá nói chung còn hƣớng tới hai chức năng khác nữa là chức

năng đảm bảo tính kế tục lịch sử và chức năng định hƣớng, đánh giá, xác định chuẩn

mực, điều chỉnh cách ứng xử của con ngƣời.

Là một loại hình nghệ thuật, sức hấp dẫn của Múa rối nƣớc không nghiêng theo

duy cảm, chủ yếu khơi gợi ngƣời xem sự nhận thức duy lý. Nhận thức này sẽ tác động

tới tình cảm của con ngƣời về cái đẹp, cái xấu, cái thiện, cái ác, cái anh hùng, cái thấp

hèn... giúp con ngƣời nhận thức sâu sắc về cuộc sống, về triết lý vũ trụ, nhân sinh.

Miêu tả chân thực cuộc sống, Múa rối nƣớc giáo dục cho con ngƣời về lòng yêu lao

động, yêu thiên nhiên, yêu quê hƣơng, yêu đất nƣớc và tinh thần tự hào dân tộc, cố kết

cộng đồng trong sự nghiệp “chống thiên tai địch họa, chống ngoại xâm” để hƣớng tới

“tình làng nghĩa xóm”, “lá lành đùm lá rách”, “chín bỏ làm mƣời”, “nhiễu điều phủ lấy

giá gƣơng…” trong văn hóa làng vùng châu thổ sông Hồng.

Nghiên cứu về tính khuyến giáo đạo đức trong các trò diễn Rối nƣớc, chúng tôi

thấy, nội dung chủ yếu là những chuyện hàng ngày xảy ra ở nơi làng xã, kể về mối

quan hệ giữa vợ chồng, bạn bè, anh em, bà con chòm xóm, quan hệ đối nhân xử thế...

Nguyên tắc “ở hiền gặp lành” “ở ác gặp dữ” luôn đƣợc đề cao, và cái thiện, cái ác

đƣợc phản ánh rất rõ ràng, trong các trò diễn Múa rối nƣớc truyền thống.

Múa rối nƣớc cũng là sự thể hiện một phần của văn hoá đạo đức Việt Nam. Từ

xa xƣa, ngƣời Việt đã quan tâm nhiều đến giá trị đạo đức. Bao trùm nhất là những mối

quan hệ đạo đức xã hội và gia đình, cụ thể hơn là những hành vi ứng xử trong cuộc

sống thƣờng nhật. Ngƣời Việt có đạo đức chào hỏi, đạo đức ăn uống. Những hành vi

nhỏ nhặt nhất cũng đƣợc quy về phạm trù đạo đức. Ra đƣờng gặp nhau, không phải cứ

nhìn thấy trƣớc thì chào hoặc cùng nhìn thấy nhau mới chào, mà ai ít tuổi hơn, địa vị

hoặc thứ bậc thấp kém hơn thì phải chào trƣớc, nếu không nhƣ vậy sẽ bị coi là kém

81

đạo đức. Ăn uống, đi đứng là nhu cầu bản năng của con ngƣời, nhƣng đối với ngƣời

Việt, mọi việc đều phải có ý tứ, phép tắc, không có kiểu ăn tha hồ, ăn thoả thích mà ăn

phải “trông nồi”, ngồi phải “trông hƣớng”. Ai không tuân thủ, giữ gìn nguyên tắc này

cũng bị coi là kém đạo đức. Suy cho cùng, văn hoá đạo đức đã thấm sâu, chi phối đậm

nét trong đời sống của ngƣời Việt.

Đạo đức là những nguyên tắc sống không thể thiếu của rất nhiều cƣ dân trên

thế giới, nhƣng có lẽ chỉ ở Việt Nam, vấn đề đạo đức đƣợc coi trọng đến mức “lý

tƣởng”. Từ trong tâm thức, ngƣời Việt sống với nhu cầu khát khao về đạo đức, nhƣ

một nhu cầu thiết yếu của con ngƣời về cơm ăn, nƣớc uống, đạo đức đã tạo cho ngƣời

Việt một sức sống dai dẳng, trƣờng tồn. Có thể nói, xã hội ngƣời Việt xƣa là một xã

hội đã tồn tại bằng đạo đức và dùng đức để trị quốc.

Có thể lý giải sâu hơn về sự khát khao đạo đức của ngƣời dân Việt. Trên nền

văn minh lúa nƣớc, sự hình thành tự phát đời sống ngƣời Việt từ lâu đã thiếu vắng các

nhà văn hoá chuyên nghiệp có khả năng tạo dựng luật pháp. Văn hoá dân gian Việt

Nam có thể nói là một nền văn hoá phi luật pháp. Chính vì lẽ đó, những nguyên tắc

đạo đức rất cần đƣợc duy trì, bảo đảm cho sự tồn tại của xã hội. Nền văn minh luật

pháp đã không thể thay thế cho nền văn minh đạo đức trong quá khứ. Vì thế, đạo đức

ở Việt Nam luôn gắn với trình độ phát triển văn minh của dân tộc. Vấn đề xây dựng

đạo đức con ngƣời Việt Nam là một trong những nhiệm vụ chủ yếu để xây dựng và

phát triển nền văn hóa Việt Nam trong xu thế giao lƣu, hội nhập quốc tế ngày nay bên

cạnh văn hóa pháp luật.

Điều đó cho thấy sự khát khao đạo đức của cƣ dân Việt là tất yếu khách quan.

Cùng với Chèo cổ, Múa rối nƣớc đã đáp ứng đƣợc nhu cầu đó ở mức khá cao trong

đời sống văn hoá. Tuy nhiên, chúng ta cũng nhận thấy rằng, những nguyên tắc - tấm

gƣơng đạo đức mà Chèo thể hiện chịu ảnh hƣởng khá nhiều của Nho giáo. Dù văn hoá

Khổng giáo không đến với ngƣời Việt bằng sự cƣỡng bức mà là sự tiếp nhận tự giác

nhƣ đối với một trào lƣu văn hoá tiến bộ trong quá khứ, thì những tấm gƣơng đạo đức

trong Chèo, quả thật, nhƣ những minh chứng cố ý của ngƣời sáng tạo ra nó để đề cao

quan niệm đạo đức của Nho giáo với chữ trung, chữ hiếu, chữ nghĩa, chữ tình... trói

82

buộc con ngƣời với khuôn phép, văn hóa đạo đức ấy. Có lẽ vậy, nên “khi Nho giáo

không còn là cơ sở nền tảng tinh thần xã hội với ý nghĩa lý tƣởng nhất, hay Phật giáo

và Đạo giáo với tinh thần tƣ tƣởng ẩn dật, thì Chèo dù có phản phong tích cực, cũng

không thể dẫn dắt khán giả tiến tới một trật tự xã hội, công bằng, văn minh hơn” [116,

tr.132]. Và vì vậy, cho đến nay, bàn về giá trị giáo dục đạo đức hay tính giáo huấn,

khuyến giáo của Chèo cổ, ngày càng có nhiều quan điểm khác nhau. Theo PGS.TS.

Trần Trí Trắc “Nếu ai bảo rằng: Chèo cổ mang tính giáo huấn và khuyến giáo, thì theo

tôi, tính giáo huấn và khuyến giáo đó chính là mục đích và nội dung văn hóa phản

phong, đề cao ngƣời phụ nữ của Chèo” [ 116, tr.131].

Khác với Chèo cổ, Múa rối nƣớc không gắn với uy quyền của tôn giáo và giai

cấp thống trị phong kiến, vì vậy, tính khuyến giáo đạo đức trong nghệ thuật Múa rối

nƣớc tồn tại ở dạng giản dị, hồn nhiên, rõ ràng và nhân văn nhất. Tính khuyến giáo

đạo đức không coi những “tam cƣơng”, “ngũ thƣờng”, quyền vua, quyền cha, quyền

trung với quan niệm trung, hiếu, tòng, mà trung là cao nhất, nhƣ nguyên lý bất khả

xâm phạm; không đề cao tiết chế dục vọng cá nhân, bắt con ngƣời phải từ bỏ những

ham muốn riêng tƣ, phải quan niệm lại hoặc phá bỏ nó, ngƣợc lại, các trò rối nƣớc

gieo vào lòng ngƣời tình yêu thƣơng con ngƣời, đồng loại, khơi gợi những ƣớc mơ,

khát vọng cao cả, nâng tâm hồn, giá trị tinh thần của con ngƣời, đƣa con ngƣời vƣơn

tới quyền dân chủ, làm chủ cuộc sống, làm chủ thiên nhiên. Không có vai mẫu, hình

tƣợng nhân vật, lý tƣởng điển hình nhƣ Quan Âm Thị Kính, Lƣu Bình - Dƣơng Lễ...

Múa rối nƣớc chỉ có trò diễn ngắn gọn, về những điều giản dị trong cuộc sống nhƣ

đánh cá, hái củi, làm ruộng, chăn trâu, hay ca ngợi những vị anh hùng có công với

nƣớc, chống giặc ngoại xâm nhƣ Lê Lợi, Hai Bà Trƣng... nhƣng giá trị giáo dục của

Rối nƣớc thấm đẫm trong từng tích trò: Ngƣời ta tìm thấy những gì gần gũi, thân thiết

với mình, cảm thụ mạnh mẽ bằng giác quan và đánh giá chúng bằng tƣ tƣởng, tình

cảm, từ đó khơi gợi những ƣớc vọng của con ngƣời Việt Nam khát khao về một thế

giới dân chủ - tự do không lệ thuộc, về chân lý cái thiện sẽ thắng cái ác, về niềm tin ở

chính nghĩa sẽ thắng gian tà, về nhân sinh, vũ trụ... Đó là giá trị giáo dục của “Đại

nghĩa thắng hung tàn, chí nhân thay cƣờng bạo” của truyền thống Việt Nam.

Bởi vậy, cái độc đáo, hấp dẫn của Múa rối nƣớc ở tính hồn nhiên, ngộ nghĩnh, ở

83

những điều tƣởng chừng phi lý nhƣng lại xảy ra trong đời thực, vƣợt ngoài những quy

luật chung của thế giới, ngoài mối quan hệ tƣơng quan giữa các sự vật, của tƣ duy phán

đoán, logic của con ngƣời. Múa rối nƣớc mang tính giáo dục con ngƣời, đặc biệt với lứa

tuổi thiếu niên, nó động viên, uốn nắn nhận thức, tƣ tƣởng, quan niệm đúng đắn, khách

quan, không lồng ghép và ảnh hƣởng bởi tƣ tƣởng chính trị, tôn giáo hay thế lực nào

khác, về thế giới, nhân sinh, xã hội, về con ngƣời và cuộc đời... và nghệ thuật hóa những

hành động thƣờng ngày, làm cho chúng trở nên đẹp hơn, đáng yêu hơn, nhân hòa, nhân ái

hơn...

Múa rối nƣớc Việt Nam là kết tinh của những loại hình nghệ thuật đặc sắc

mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc. Bao năm qua, Rối nƣớc đã gắn chặt với những tập

tục, thờ khấn, cầu đảo, cầu yên, hội hè đình đám của làng xã châu thổ sông Hồng. Đây

chính là kho tƣ liệu khổng lồ để giáo dục truyền thống, cho thế hệ sau hiểu đƣợc

những bản sắc văn hóa dân chủ, dân sinh, nhân văn truyền thống đƣợc lƣu giữ hơn

một nghìn năm trong Múa rối nƣớc của dân tộc Việt Nam.

Có lẽ, chính những thông điệp mang giá trị đạo đức hết sức nhân văn làm cho

Múa rối nƣớc có tính nhân loại. Giá trị đạo đức trong Múa rối nƣớc chính là giá trị lý

tƣởng mà cả nhân loại theo đuổi, cố công xây dựng. Vì thế, nó dễ đi vào lòng ngƣời,

đƣợc mọi ngƣời trên thế giới yêu thích, tôn vinh. Múa rối nƣớc Việt Nam đã mang

tính nhân loại và giá trị xã hội sâu sắc.

3.3. Giá trị giải trí

Giá trị giải trí là một trong những giá trị quan trọng của bất kỳ loại hình nghệ

thuật nào, trong đó gồm cả Múa rối nƣớc. Con ngƣời, để thỏa mãn những thích thú cá

nhân trong đời sống tinh thần, đã sáng tạo ra nhiều hình thức giải trí: Giải trí tập thể,

giải trí cá nhân... mà biểu hiện của hình thức giải trí tập thể là các hoạt động giao lƣu

văn hóa, hoạt động vui chơi... có số đông ngƣời tham gia. Tất cả các hình thức giải trí,

đều nhằm mục đích chung là, làm cho tinh thần của con ngƣời trở nên thảnh thơi, thoải

mái, dễ chịu hơn trong cuộc sống. Vì thế, giải trí là nhu cầu của con ngƣời, nhằm thỏa

mãn những những thích thú của cá nhân và mang tính ngƣời.

Rối nƣớc Việt Nam ban đầu ra đời thuần tuý chỉ vì mục đích giải trí, một

84

nhu cầu tinh thần tất yếu của quần chúng lao động nhân dân vùng châu thổ sông Hồng

trong quá trình chinh phục tự nhiên và môi trƣờng sinh thái.

Các trò diễn Rối nƣớc Việt Nam đƣợc thể hiện giải trí bằng những nội dung

mang nặng tình yêu thiết tha với cuộc sống, và thấm đẫm tinh thần lạc quan của ngƣời

nông dân vùng châu thổ sông Hồng. Từ trò “Chọi trâu” với hai con trâu, nhìn nhau

chằm chằm rồi lao vào nhau, cọ sừng, lắc, ghì, hết sức vui nhộn; đến trò “Đánh cá”

với cả đàn bơi lội tung tăng, thỉnh thoảng có một con vụt nhảy lên khỏi mặt nƣớc. Rồi

trò “Vợ chồng ông thuyền chài”, bà vợ mặc yếm chèo thuyền, ông chồng cởi trần,

đóng khố, cầm cần câu. Thấy nhiều cá, vợ chồng ông hớn hở gọi mọi ngƣời ra bắt,

ngƣời úp nơm, ngƣời cầm rổ xúc, thỉnh thoảng một con cá lại nhảy rất xa, ra ngoài sân

khấu... Hay trò “Lân tranh cầu”, quả cầu bập bềnh chìm nổi lúc chỗ này, khi chỗ khác,

rất nhởn nhơ, làm cho hai con lân đang múa diễn rất đẹp bỗng dũng mãnh, lồng lộn lao

vào nhau, tranh cầu, nƣớc cuồn cuộn trào lên, cuốn xuống thân hình hai con lân... mãi

đến ba lần vồ, khi đã thấm mệt, tƣởng chừng thất bại, quả cầu mới nằm gọn bên

chúng... tất cả tạo ra một không khí rất hào hứng, vui nhộn, kịch tính, mang đến cho

ngƣời xem những tiếng cƣời vô cùng sảng khoái.

Mặt khác, giá trị giải trí của Múa rối nƣớc Việt Nam còn ở sự sáng tạo thăng

hoa của các nghệ nhân thủ công trong làng đã sáng tạo ra những trò diễn mới, độc đáo

cho chính cộng đồng mình. Vào những ngày hội làng, cho dân làng thƣởng thức và

thông qua đó lôi cuốn mọi ngƣời vào trách nhiệm đóng góp một phần công sức để duy

trì và phát triển phƣờng rối của làng ngày càng lớn mạnh, mới mẻ, kỳ thú hơn.

Rõ ràng, bộ môn nghệ thuật Múa rối nƣớc đã góp phần đáng kể vào đời sống

văn hóa tinh thần vui tƣơi lành mạnh ở khắp mọi nơi. Thực hiện tốt chức năng của

nghệ thuật, Múa rối nƣớc phản ánh thực tế cuộc sống, đề xuất định hƣớng cải tạo cuộc

sống. Trong quá trình ấy, các trò diễn Rối nƣớc đã tái hiện sinh động đời sống bằng

những câu chuyện, với những vấn đề, các mối quan hệ xã hội thực tế, hay các sự kiện,

hƣ cấu theo trí tƣởng tƣợng, nhận thức về thế giới quan, nhân sinh quan... của ngƣời

nông dân Việt Nam châu thổ sông Hồng. Do đó, Múa rối nƣớc không chỉ có giá trị

giải trí mà còn kêu gọi cải tạo xã hội. Chính vì vậy, giá trị giải trí của Múa rối nƣớc

85

không chỉ dừng lại ở việc thỏa mãn những thích thú cá nhân thuần túy, mà thông qua

giải trí, con ngƣời đƣợc khơi dậy, kích thích phát triển những khả năng sáng tạo tiềm

ẩn bên trong, tạo điều kiện cho sự phát triển toàn diện của con ngƣời ngay trong quá

trình giải trí. Đến với Múa rối nƣớc, không có nỗi buồn; trở về, mang theo niềm vui từ

Múa rối nƣớc và có loại hình nghệ thuật nào giải trí hơn Múa rối nƣớc Việt Nam?

3.4. Giá trị thẩm mỹ

Ở phƣơng diện nghệ thuật, cơ sở hình thành của Múa rối nƣớc là nghệ thuật

dân gian và kỹ thuật truyền thống. Trên sân khấu độc đáo của mình, quân rối nƣớc tái

hiện những gì thƣờng gặp nơi xóm làng, đồng ruộng. Trong Rối nƣớc, có thể thấy

nhiều phƣơng ngôn, tục ngữ, ca dao, dân ca của các làng nghề. Văn học rối nƣớc nôm

na, không bị gò bó trong một hình thức thơ văn nào. Nội dung và lời giáo trò Rối nƣớc

không quá cao xa so với cuộc sống nơi thôn dã.

Khi nói về các loại hình sân khấu, sức hấp dẫn, lôi cuốn ngƣời xem thƣờng

thông qua kịch bản, ngôn ngữ văn học và thể hiện bằng nghệ thuật diễn xuất - nội tâm,

giọng nói, hành động của ngƣời diễn viên. Còn ở Múa rối nƣớc, điều hấp dẫn khán giả

chính ở hoạt động ngoại hình của quân rối. Khoảng hơn mƣời năm trở lại đây, ở Việt

Nam chúng ta bắt đầu xuất hiện, thể nghiệm một hình thức kịch mới: Kịch hình thể.

(Ở Mỹ, khoảng những năm 60, đầu thập kỷ 70 của thế kỷ trƣớc). Kịch hình thể, còn

gọi là Kịch mới, ban đầu, những nhóm thể nghiệm đã phá vỡ cấu trúc truyền thống

bằng cách giới thiệu mối quan hệ giữa khán giả và không gian diễn xuất, loại bỏ ngôn

từ đối thoại kịch. Giá trị của Kịch mới là không có Kịch văn học, mà chủ yếu chỉ tập

trung vào hình ảnh của thị giác lẫn thính giác.

Trong Kịch hình thể, có thể thấy đồ vật đƣợc phi vật chất hóa, giữ vai trò trong

phạm vi nhịp điệu tự nhiên của chúng. Thân hình của diễn viên thì dễ uốn và có thể ba

diễn viên phối hợp tạo ra hình ảnh liên hoàn của một con ngựa nằm dài trên sàn diễn.

Dùng diễn xuất tạo ra hình ảnh, đó là một sự thừa kế từ nghệ thuật Múa đƣơng đại,

một nghệ thuật nhấn mạnh vào chuyển động tự nhiên. Nó dùng những động tác mang

tính tự nhiên và tính cá nhân của diễn viên, sự tự do cá nhân trong thể hiện đã đƣợc

cách điệu hóa cao độ trong những mô thức chuyển động chậm, sang nhanh, mô thức

86

bất chuyển động sang chuyển động... Tất cả những gì ở Kịch hình thể làm cho ta liên

tƣởng đến Múa rối nƣớc Việt Nam thƣở ban đầu: Diễn rối không có lời, nhiều trò rối

không cần lời, nhƣ trò Múa tứ linh, Cấy cày, Bơi chải... Kể cả cho đến khi Rối nƣớc

thật sự phát triển, tiếp thu ngôn ngữ văn học, thì quân rối cũng đƣợc biểu hiện bằng

hành động ngoại hình là chính. Ngôn từ trong Múa rối nƣớc không phải là điều kiện

cần, mà chỉ mang tính hỗ trợ, không nhất thiết phải có, ngƣời xem vẫn hiểu đƣợc nội

dung thông qua hình ảnh và diễn xuất của quân rối mang lại. Điểm giống nhau của

hai loại hình nghệ thuật này ở chỗ, đều là nghệ thuật của hình ảnh, thoát ly ngôn từ,

và liên quan đến múa. Điểm khác nhau ở chỗ, Kịch hình thể giống nhƣ các thể loại

sân khấu khác: Ngƣời diễn viên là ngƣời thật, đóng vai trò chủ đạo, tạo nên giá trị

đặc trƣng của nghệ thuật sân khấu. Còn ở Múa rối nƣớc, diễn viên là quân rối đƣợc

tạo hình theo tính cách nhân vật và cách điệu hóa. Nghệ thuật Kịch phản ánh hiện

thực thông qua diễn viên, còn nghệ thuật Múa rối nƣớc phản ánh hiện thực thông qua

quân rối. Ở Kịch hình thể, ngƣời diễn viên dùng chính cơ thể mình làm phƣơng tiện

biểu đạt, còn ở Múa rối nƣớc lại biểu hiện bằng mối quan hệ giữa ngƣời nghệ sĩ

(biểu đạt) với quân rối (phƣơng tiện biểu đạt). Đó là sự kết hợp hoàn hảo giữa óc

tƣởng tƣợng của con ngƣời, với những vật vô tri, và làm cho những vật vô tri ấy hoạt

động nhƣ thật.

Có thể khẳng định, Múa rối nƣớc Việt Nam là một văn phạm thị giác đƣợc viết

ra bởi những nhận thức tinh nhạy của con ngƣời. Rối nƣớc không chỉ là nghệ thuật

riêng của cộng đồng dân cƣ ngƣời Việt sau lũy tre làng, nó có thể đến với những cộng

đồng ngƣời ở khắp nơi trên thế giới, thuộc những nền văn hóa khác nhau, những ngôn

ngữ khác nhau, bởi chính ở đặc trƣng khác biệt với tất cả các thể loại nghệ thuật khác:

Ngƣời xem có thể hiểu hết nội dung của trò diễn mà không cần phải phiên dịch về

ngôn ngữ. Vì vậy, ai cũng nhận thấy, nội dung truyền tải qua ngôn ngữ biểu hình có

tính phổ quát rộng hơn so với sự diễn giải bằng lời nói. Có khán giả nƣớc ngoài đã nói

rằng: “Cả gia đình tôi đến xem Múa rối nƣớc thì không có ai bị bắt xem, và không có

ai bị thừa trong thƣởng thức”.

Mặt khác, tính kỳ là một trong những yếu tố làm nên sự hấp dẫn của nghệ thuật. Ở

87

Rối nƣớc Việt Nam, tính kỳ, nghịch thƣờng đã đóng một vai trò đặc biệt trong phƣơng pháp

nghệ thuật và quyết định sự thành công của trò diễn. Những con rối chuyển động, nhẩy

múa, ca hát trên mặt nƣớc mà ngƣời xem không biết chúng chuyển động bằng cách nào;

Hàng loạt cờ phƣớn bật lên từ trong lòng nƣớc mà vẫn khô ráo; những hoạt động xay thóc,

giã gạo, con gà mổ thóc, cấy lúa, đánh cá, úp nơm, con cá bơi dƣới nƣớc đột nhiên ngóc

đầu lên đớp mồi câu; Không biết làm thế nào mà con cáo lại ngoạm đƣợc con vịt leo đƣợc

lên cây cau cao vút; Rồng lại phun lửa trên mặt nƣớc, và thậm chí Rồng bơi lặn trong lòng

nƣớc mà vẫn phun lửa; Trong mênh mông ao nƣớc, lúc thấy con rối ở đầu bờ ao này, lúc nó

lại ở đầu ao bên kia, làm đủ các trò... Thật là những bất ngờ, kỳ diệu đến lạ lùng. Nƣớc giúp

các nghệ nhân giấu kín que, sào, dây và những đạo cụ khác, để các quân rối diễn những trò

trong một thế giới đầy bất ngờ, bí ẩn trƣớc mắt ngƣời xem.

Tính kỳ của trò diễn Rối nƣớc, trong chừng mực nào đó, cũng chính là sự thể

hiện ở tính nghịch thường, trái với quy luật của tự nhiên. Đặc điểm này rất giống với

nghệ thuật Xiếc. Các trò diễn Xiếc cũng mang tính kỳ, nghịch thường. Đôi khi, ranh

giới giữa tính kỳ và nghịch thường rất khó phân biệt, nó hòa quyện vào nhau, hội tụ

trong trò diễn, nghịch thƣờng cũng chính là cái kỳ và độc đáo. Tính kỳ biểu hiện ở chỗ,

nó xuất hiện hết sức bất ngờ, ngoài sự phán đoán, tƣởng tƣợng của ngƣời xem. Trên

sân khấu Xiếc, ta thấy ngƣời diễn viên có thể giữ thăng bằng trên dây, có thể đi bằng

tay... những điều nghịch thƣờng ở hai loại hình nghệ thuật này gây tác động mạnh đến

tâm lý và nhận thức của ngƣời xem, tạo nên cảm nhận phấn chấn, muốn tìm hiểu,

khám phá và tƣ duy, nhƣng không thể lý giải.

Trong tâm thức ngƣời Việt và các dân tộc khác vùng Đông Nam Á, Rồng bao

giờ cũng đƣợc coi là vật linh thiêng, là biểu tƣợng của quyền lực tối thƣợng, của vua

chúa. Vậy mà ở Rối nƣớc, Rồng đã mang tính kỳ ở chỗ, bình thƣờng nhƣ những con

vật khác, và biết hút nƣớc, phun nƣớc, phun lửa, tạo ra những vệt sáng kỳ lạ trong

không gian và trong lòng nƣớc...

Lửa - nƣớc là hai yếu tố, theo quan niệm triết học phƣơng Đông, vốn khắc nhau,

nhƣng lửa - nƣớc trong Múa rối nƣớc Việt Nam đã đƣợc nghệ sĩ cấu trúc hài hoà trong

một chỉnh thể, gây cho ngƣời xem có cảm giác thích thú trong cái nghịch thường.

88

Trong trò diễn Múa Phượng, ta thấy đôi chim Phƣợng múa lƣợn trên mặt nƣớc,

tỏ tình, rồi quấn quýt nhau, tạo nên ở mặt nƣớc những cơn sóng cuộn gấp, làm tăng

thêm vẻ đẹp của tình yêu. Kết thúc, đôi chim chia tay bịn rịn, quyến luyến - mặt nƣớc

bỗng tĩnh mịch tạo nên không gian trống vắng, với sự chia tay làm nao lòng ngƣời.

Bên cạnh tính kỳ trong nghệ thuật, Múa rối nƣớc Việt Nam còn thấy cái cười –

vui của khán giả. Cái cười - vui của khán giả cũng là giá trị thẩm mỹ của nghệ thuật

Múa rối nƣớc Việt Nam. Nội hàm của cái cười - vui ấy, là niềm vui, hồ hởi về trạng

thái tâm hồn của khán giả lạc vào thế giới đẹp của tự nhiên, của tài năng nghệ sĩ và

của tính kỳ trong trò diễn. Cái cười - vui này của khán giả trong nghệ thuật Múa rối

nƣớc Việt Nam rất gần với cười - vui của nghệ thuật Xiếc. Có lẽ, không có tính kỳ,

nghịch thường với tính cười - vui, chắc không thành trò diễn Rối nƣớc, Xiếc.

Do đó, chẳng phải ngẫu nhiên mà ngƣời ta ghép hai loại hình vào với nhau

thành “leo dây múa rối” và trên bia Sùng Thiện Diên Linh tại chùa Long Đọi, đã ghép

chúng với nhau làm một. Vì thế, ngày xƣa, Múa rối và Leo dây thƣờng đƣợc diễn tổng

hợp với nhau. Rối nƣớc và Xiếc đã là anh em sinh đôi.

Xét về khía cạnh thẩm mỹ, nếu bản chất của cái đẹp đƣợc phản ánh trực tiếp và

thể hiện trong các tác phẩm của một số loại hình nghệ thuật nhƣ âm nhạc, mỹ thuật...

chính là cái đẹp mang ý nghĩa trừu tƣợng về tƣ tƣởng triết học và là sự cân đối, hài

hòa trong bố cục, đƣờng nét, màu sắc, âm thanh, nhịp điệu... thì cái đẹp trong Múa rối

nƣớc đƣợc toát lên từ tính kỳ và cười - vui. Con rối từ một vật thể vô tri vô giác, nhƣng

nhờ sự điều khiển khéo léo, tài nghệ của ngƣời nghệ nhân, bỗng trở nên sống động

nhƣ một sinh thể có hồn, đem đến những điều kỳ, cười - vui... Theo nghiên cứu sinh,

đây chính là biểu hiện cao nhất của cái đẹp ở Múa rối nƣớc (cũng nhƣ nghệ thuật

Xiếc). Khi đánh giá giá trị nghệ thuật đối với các trò diễn múa rối nƣớc, chắc hẳn, đó

là độ khó, độ phức tạp, độ thể hiện tính kỳ, cười - vui trong trò diễn. Tính kỳ, cười - vui

càng cao bao nhiêu, thì trò diễn càng hay bấy nhiêu. Có lẽ, cũng chính vì tiêu chí này,

mà các phƣờng rối nƣớc từ xa xƣa cho đến nay đã có ý thức trong việc nghiên cứu, tìm

tòi miếng trò riêng của phƣờng mình, để thi thố, để khẳng định mình.

Các phƣờng rối nƣớc xƣa kia thƣờng đi giao lƣu với nhau, các tiết mục tuy có

89

trùng lặp nhƣng đều có sáng tạo tính kỳ, cười - vui riêng, với những “bí quyết nhà

nghề” riêng. Khi Rối nƣớc phát triển, có tục lệ thi đấu, phƣờng rối nào cũng cố tìm ra

những trò mới, hay, khéo, lạ để thu hút đƣợc sự chú ý của ngƣời xem, xây dựng dấu ấn

riêng biệt của phƣờng mình. Và vì thế, giá trị thẩm mỹ của Múa rối nƣớc càng đặc sắc

hơn ở chỗ, cùng xuất hiện trên vùng châu thổ sông Hồng, mang những đặc điểm chung

của văn hóa vùng, nhƣng rối nƣớc mỗi phƣờng lại có những nét độc đáo khác nhau,

làm nên sự đa dạng trong nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam.

Cùng đƣợc tạo hình dựa trên nguyên tắc của điêu khắc tƣợng tròn, cùng bằng

gỗ, nhƣng quân rối mỗi phƣờng, mỗi vùng cũng có những nét riêng. Có thể thấy, quân

rối làng Đống (phƣờng Đông Các) nhỏ hơn quân rối các phƣờng khác (trung bình chỉ

cao từ 20 - 35 cm) do truyền thống biểu diễn lƣu động hay còn gọi là “rối thùng” của

phƣờng. Quân rối phƣờng Phú Đa thƣờng có vẻ mặt phúc hậu, từ bi, ít vui tƣơi hóm

hỉnh so với các phƣờng khác, bởi nó gắn với nguồn gốc ra đời từ bàn tay của ngƣời

thợ điêu khắc tƣợng phật, chùa xƣa kia. Quân rối phƣờng Đào Thục lại có chiều cao

nhỉnh hơn so với các phƣờng khác (trung bình 50 - 60cm) bởi nghệ nhân ở đây có kỹ

thuật độc đáo hơn trong việc làm nổi (quân rối to hơn ắt hẳn sẽ nặng hơn, sẽ phải có

nghệ thuật để làm quân rối nổi, phù hợp hơn).

Nét riêng biệt trong kỹ thuật máy rối cũng thể hiện rất khác nhau: Nhƣ ở rối

nƣớc làng Đống (phƣờng Đông Các) chủ yếu sử dụng các máy sào làm bằng gỗ

nghiến (bởi họ biết cách để máy sào không những không bị chịu sức cản của nƣớc mà

lại tận dụng đƣợc sức đẩy của nƣớc để di chuyển quân rối theo phƣơng thẳng đứng);

phƣờng Phú Đa diễn bằng máy dây (sử dụng dây chão, dây thép căng trên đầu một hệ

thống các cọc ngầm từ buồng trò ra sân khấu); phƣờng Đào Thục lại sử dụng cả hai kỹ

thuật truyền thống dùng máy sào bằng tre, sào gỗ, sào kim loại, kết hợp với máy dây

bằng chão, dây thép, để điều khiển những quân rối lớn nhƣ cô Tiên, Hổ, Ba khí... hay

làm cho quân rối lắc đầu, vung vẩy đƣợc cả hai tay. Độc đáo hơn cả, chú Tễu của

phƣờng Đào Thục có thể dễ dàng đi sang phải, đi sang trái, đi các hƣớng, thậm chí

quay ngƣợc trở lại 3600 (trong khi các phƣờng khác chỉ với vòng quay từ 90 - 120

0);

phƣờng Nguyên Xá dùng bàn máy dây là một khung cũi lớn bằng gỗ (trên mặt đục các

90

lỗ để lắp quân rối và dây điều khiển), đặt trên một cái nong, có thể điều khiển đƣợc

những quân rối lớn mà máy sào không làm đƣợc nhƣ cô Tiên, chú Tễu, hay để thể

hiện những trò độc đáo của phƣờng nhƣ múa Bát tiên, Múa sư tử...

Nhƣ vậy, giá trị thẩm mỹ của Múa rối nƣớc thể hiện rất rõ ở những dấu ấn địa

phƣơng, từ quân rối, kỹ thuật máy, kỹ thuật điều khiển, hay cùng một trò diễn giống

nhau, nhƣng mỗi phƣờng, mỗi địa phƣơng thể hiện có khác nhau... làm nên các tiểu

vùng khác nhau trong văn hóa châu thổ sông Hồng.

Khi nói tới giá trị thẩm mỹ, không thể quên nhân vật Tễu, mang tính biểu

tƣợng của Múa rối nƣớc, của văn hoá lúa nƣớc Việt Nam. Cùng một nhân vật Tễu,

nhƣng Tễu phƣờng Đống to hơn và hoạt động linh hoạt hơn so với các phƣờng khác

qua các động tác: Gật đầu, đƣa tay lên cao, xuống thấp, xoay ngang, qua trái, qua

phải, đi vòng khắp sân khấu, và thông minh, hóm hỉnh, nghịch ngợm, sinh động với

lời giáo:

“Nay mừng vận mở thái hòa

Tễu tôi nhanh nhảu bƣớc ra trình trò

Bốn đề công chúng xem cho

Múa thuận, múa nghịch mọi trò mọi hay

Chứ không phải cứng ngay nhƣ ngƣời gỗ...”

Còn Tễu phƣờng Đào Thục đƣợc gọi là Ba khí không những đi lùi, đi chéo nhƣ

Tễu ở các phƣờng khác mà có thể quay ngƣợc trở lại khi muốn đi vào buồng trò. Hay

cùng trò Đánh cá nhƣng những con cá phƣờng Đống (Đông Các) từ mặt nƣớc có thể

nhảy đƣợc rất xa ra ngoài sân khấu, đến hàng chục mét (không phải từ buồng trò nghệ

nhân ném ra). Hay trò Cáo bắt vịt của phƣờng Nguyễn (Nguyên Xá), con cáo lại

ngoạm đƣợc con vịt và leo tót lên cây cau cao vút. (Ngƣời ta đã sử dụng hai con cáo

đƣợc tạo hình giống nhau, để cùng phối hợp điều khiển, một con cáo để bơi, đuổi bắt

vịt đƣợc điều khiển bằng sào, một con cáo để leo cây cau thẳng đứng và tụt xuống,

đƣợc điều khiển bằng dây kéo. Bí mật cáo ngoạm vịt leo lên cây nằm ở một móc câu

bằng một mẩu dây thép nhỏ, gắn vào mõm cáo và một khuy nhỏ bằng kim loại, gắn

vào con vịt với nghệ nhân điều khiển).

91

Trò Đu của làng Đống, cô gái trèo lên, trèo xuống, giang hay tay đu rất tự

nhiên thoải mái (khác hẳn với các phƣờng khác, phải để ngƣời đánh đu đứng sẵn trên

bàn đu, dùng giấy diều bọc nấp, khi đánh đu giấy này rách bung ra). Bí mật ở chỗ, chỉ

bằng một cái nẫy nhỏ gọi là lƣỡi gà gắn ở bàn đu, bám chặt vào một ngàm làm bằng

kim loại gắn ở đế quân rối, trong bụng quân rối có một hòn chì buộc kéo hai cánh tay

quân rối theo kiểu đòn bẩy, nghệ nhân điều khiển quân rối hai tay giơ ngang nắm lấy

cái đu, đu lên, đu xuống dễ dàng, đẹp mắt.

Ngoài phạm vi quân rối, kỹ thuật, kỹ xảo của các máy móc điều khiển quân rối,

nghệ thuật Múa rối nƣớc vùng châu thổ sông Hồng còn mang tính nguyên hợp: Có

tích, có trò, có ca, múa, nhạc, diễn, hề…trên cơ sở của tƣ duy nguyên hợp “ba trong

một”. Từ đó, hƣớng tới thủ pháp sáng tạo hình tƣợng rối theo nguyên tắc: Tả thực

bằng khác thực, miêu tả cuộc sống hiện thực bằng quân rối, bằng ca múa nhạc, bằng

sân khấu nƣớc… Tuy nhiên, có thể thấy rằng, tính nguyên hợp trong Múa rối nƣớc nổi

trội hơn ở Xiếc, vì nó kế thừa đƣợc giá trị văn hóa, văn minh lúa nƣớc của ngƣời Việt

vùng châu thổ sông Hồng. Nó là sự kết hợp tổng hòa, nhuần nhuyễn giữa nghệ thuật

chế tác và tạo hình quân rối, nghệ thuật biểu diễn dân gian với kỹ thuật lắp máy, dây

điều khiển quân rối và không thể thiếu âm nhạc dân gian trong hội làng. Đặc biệt, hình

ảnh nghệ nhân dùng sào, dùng gậy để múa rối gợi cho ta liên tƣởng đến việc ngƣời

xƣa đã dùng mái chèo khuấy động mặt nƣớc trong các cuộc đua thuyền tại các ngày lễ

hội... Suy rộng ra, trong điều kiện tự nhiên của vùng mênh mông sông nƣớc ấy,

phƣơng tiện giao thông bằng thuyền là sự lựa chọn, thích ứng tất nhiên của con ngƣời.

Bởi vậy, hành động đẩy thuyền, kéo thuyền trở nên nhƣ thói quen hành động thƣờng

nhật của con ngƣời, chẳng khác nào hành động đẩy sào, kéo dây trong Múa rối nƣớc.

Không có hành động đẩy sào, kéo dây, không có trò Múa rối nƣớc. Rõ ràng, kỹ thuật

điều khiển quân rối trong Múa rối nƣớc là sự kế thừa những hành động đẩy thuyền,

kéo thuyền ấy, và hành động đẩy sào, kéo dây trong Múa rối nƣớc là sự sáng tạo dựa

trên nguyên lý kỹ thuật kéo, đẩy, kết hợp với sức nƣớc. Giá trị này làm nên giá trị

thẩm mỹ của Múa rối nƣớc, cũng chính là giá trị của nghệ thuật dân gian Việt Nam.

Cái làm nên giá trị độc đáo của nghệ thuật Múa rối nƣớc ngoài quân rối, kỹ

92

thuật biểu diễn, thì yếu tố âm nhạc - nhạc sống đã giữ vai trò quan trọng, tạo nên sự

hấp dẫn của loại hình. Nhƣ đã phân tích, Múa rối nƣớc là một nghệ thuật nguyên hợp,

luôn có âm nhạc dân gian và dân ca, dân vũ. Trƣớc đây, khi giai điệu âm nhạc chƣa

xuất hiện, thì bộ gõ là những nhạc cụ sơ khai của Múa rối nƣớc. Ban đầu, trong đời

sống của ngƣời Việt, tiếng trống, tiếng gõ chỉ nhằm xua đuổi thú dữ, tiếng gọi trời đất,

tiếng tập trung quân đi đánh trận, hay tập trung cộng đồng... Nên ngƣời Việt ta đã có

trống đồng, có nền văn minh trống đồng. Sau này, bộ gõ đã thành âm nhạc không thể

thiếu trong buổi diễn Rối nƣớc. Múa rối nƣớc cần âm thanh mạnh, để giữ tiết tấu và

khuấy động không khí buổi diễn trong không gian ngoài trời, trong các lễ hội làng ồn

ào, náo nhiệt. Tiếng trống rộn ràng, cùng với mặt nƣớc phản âm làm âm thanh càng

thêm vang, xa, náo động đã tạo nên sự hấp dẫn, cuốn hút, kích động mạnh cả ngƣời

diễn lẫn ngƣời xem. Các nhạc cụ gõ sử dụng trong Múa rối nƣớc là: trống cái, trống

con, trống cơm, mõ, thanh la, não bạt. Khán giả đến với Rối nƣớc không chỉ xem

những quân rối ngộ nghĩnh, chuyển động tài tình trên mặt nƣớc, mà còn đƣợc thƣởng

thức không khí biểu diễn náo nhiệt, sôi động, phấn khởi từ âm nhạc của bộ gõ.

Các diễn viên điều khiển rối thƣờng kiêm luôn vai trò nhạc công. Cách biểu

diễn chỉ là ngẫu hứng, tạo không khí tùy vào từng trò. Sau này, khi tiếp thu Chèo trong

quá trình phát triển, thì dàn nhạc Chèo cũng đƣợc chuyển vào Múa rối nƣớc, tuy nhiên

có đơn giản hơn. Ngoài thành phần bộ gõ nhƣ trống đế, thanh la, mõ, sanh tiền, trống

cơm, trống bản, còn có bộ hơi sáo, kèn... Đi kèm với âm nhạc, ngƣời ta còn bổ sung

diễn viên có giọng hát tốt để vừa nói lời giáo, vừa hát các làn điệu Chèo. Ngoài ra, còn

có pháo, tù và ốc hỗ trợ đắc lực cho trò diễn. Trò diễn rối nƣớc thƣờng không lời, bởi

vậy, sự chuyển động của quân rối cần thiết có sự hỗ trợ của âm nhạc.

Qua âm nhạc, ngƣời nghệ nhân mới có thể diễn tả đƣợc hết vẻ đẹp của quân

rối. Có thể nói, âm nhạc là công cụ đắc lực trong việc thể hiện tâm tƣ, tình cảm của

con rối vô tri mà lời thoại dẫu có cũng không chuyển tải hết. Âm nhạc còn làm

nhiệm vụ gắn kết các trò diễn với nhau, làm ngƣời xem không có cảm giác vụn vặt

cắt đoạn giữa các trò diễn, giúp truyền tải nội dung tốt hơn, tạo nên sự giao lƣu, gần

gũi giữa quân rối và ngƣời xem. Chính điều này làm cho khán giả thoải mãi, thích

93

thú theo dõi từ đầu đến cuối buổi biểu diễn. Ngày nay, đôi khi băng catsete đƣợc

thay thế cho dàn nhạc sống, nhƣng làm nhƣ vậy đã mất đi một phần nào sự hấp dẫn

của Múa rối nƣớc. Bởi lẽ, tiết tấu của nhạc sống gây hƣng phấn cả ngƣời diễn lẫn

ngƣời xem, ngƣời nghệ nhân điều khiển quân rối lúc dịu dàng, khoan thai, lúc mãnh

liệt, thiếu nó, không khí của cả chƣơng trình sẽ thiếu tính hấp dẫn, sôi động. Với Rối

nƣớc, âm nhạc đứng thứ hai sau kỹ thuật biểu diễn, và làm nên giá trị thẩm mỹ của

nghệ thuật dân gian độc đáo này.

Nảy sinh trực tiếp từ cuộc sống, trong tiến trình lịch sử hình thành dân tộc Việt,

Múa rối nƣớc là một loại hình nghệ thuật dân gian mang đậm tính chất nguyên hợp.

Múa rối nƣớc thể hiện cả phong tục tập quán, về sự hình thành của các nghề thủ công

của cƣ dân ngƣời Việt vùng châu thổ sông Hồng trong lịch sử nhƣ nghề mộc, chạm,

điêu khắc, tạo hình. Nó là một chỉnh thể nguyên hợp giữa các thành tố thẩm mỹ mang

tính chất tạo hình, tính chất vũ đạo, âm thanh, dân ca, dân vũ, nghệ thuật biểu diễn...

Trong quá trình phát triển, Múa rối nƣớc tiếp biến với các loại hình nghệ thuật truyền

thống khác hình thành thêm các thành tố ngôn từ (ngữ văn), đƣợc nói, hát lên theo làn

điệu nhất định (âm nhạc) với những phƣơng thức trình diễn nhất định (nghệ thuật diễn

xƣớng) trong môi trƣờng không gian, những cách trang trí, bối cảnh, hóa trang, y phục

của quân rối (nghệ thuật tạo hình). Nghệ thuật ấy đƣợc diễn ra trong các ao làng, trong

môi trƣờng văn hóa - xã hội vùng châu thổ sông Hồng với những nét văn hóa đặc thù

của đất nƣớc Việt Nam mênh mông sông nƣớc, với những đặc trƣng địa hình vùng

trũng với nhiều ao, hồ và văn hóa làng xã mà các vùng khác của đất nƣớc không có

hoặc không đậm nét. Qua đây, có thể khẳng định văn hóa mang tính nguyên hợp trong

Múa rối nƣớc chính là một trong những giá trị thẩm mỹ của Múa rối nƣớc.

Nếu chú Tễu là một biểu tƣợng của Múa rối nƣớc, thì chúng ta phải nói đến thủy

đình, nơi biểu diễn Rối nƣớc, nhƣ một yếu tố góp phần làm nên nét độc đáo trong giá trị

thẩm mỹ của Múa rối nƣớc. Không biết từ khi nào, ở Múa rối nƣớc có thủy đình? Trong

thực tế, đã có đến 28 phƣờng hội Rối nƣớc dân gian ở 11 tỉnh khu vực châu thổ sông

Hồng (theo thống kê của các nhà nghiên cứu Tô Sanh, Nguyễn Huy Hồng). Cho đến

nay, dù không có nhiều thủy đình còn tồn tại thì thực tế chứng tỏ không phải phƣờng rối

94

nào cũng có nhà thủy đình, và thủy đình không mang tính phổ biến nhƣ Tễu, thì thủy

đình vẫn trở thành biểu tƣợng của Múa rối nƣớc Việt Nam.

Ở thời Lý - Trần, dù Múa rối nƣớc phát triển rực rỡ ở kỹ thuật, kỹ xảo điều

khiển quân rối, đƣợc chọn biểu diễn phục vụ triều đình trong các dịp lễ trọng đại, thì

nhà thủy đình cũng chƣa xuất hiện. Nơi biểu diễn Rối nƣớc gọi là buồng trò, do nghệ

nhân tự dựng lên tạm bợ bằng tre, nứa để biểu diễn, sau diễn lại dỡ bỏ, với hình dạng,

kết cấu buồng trò không giống nhƣ thủy đình chúng ta thấy [Ảnh số 4, PL1, tr.159].

Đó cũng chính là lý do mà luận án tập trung nghiên cứu Rối nƣớc ở giai đoạn từ thế kỷ

XVII trở lại đây, giai đoạn có thủy đình, bởi nghiên cứu sinh cho rằng đó là thời kỳ

Rối nƣớc Việt Nam thêm phần hoàn thiện, vì nó đƣợc hoàn thiện hơn cả về không gian

biểu diễn, sân khấu - thủy đình.

Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Huy Hồng, đã từng có một số thủy đình ở các

làng quê xung quanh kinh thành Thăng Long: Đền Gióng (Phù Đổng, Gia Lâm, Hà

Nội); Chùa Thầy (Sài Sơn, Quốc Oai, Hà Nội); Đình Bảng (Từ Sơn, Bắc Ninh); Đình

Tam Sơn (Từ Sơn, Bắc Ninh); Trông (Hƣng Long, Hải Dƣơng) [55, tr. 98]. Tuy nhiên,

theo thời gian, phần lớn các thủy đình đã hƣ hại, hoặc không còn nguyên vẹn. Hiện

nay, chỉ còn ba thủy đình mà chúng tôi có thể khảo sát đƣợc: Thủy đình chùa Thầy

dựng thời Hậu Lê, thế kỷ XVII [Ảnh số 1, PL1, tr.158]; thủy đình đền Gióng dựng

năm Vĩnh Trị II (1675) thế kỷ XVII [Ảnh số 2, PL1, tr.158] và thủy đình chùa Nành

(Ninh Hiệp, Gia Lâm, Hà Nội) xây dựng thời vua Lê Cảnh Hƣng, thế kỷ XVIII [Ảnh

số 3, PL1, tr.159]. Trong quá trình khảo sát, nghiên cứu, nghiên cứu sinh nhận thấy, sự

xuất hiện của các nhà thủy đình vào khoảng những thế kỷ XVII, XVIII, mang nhiều

dấu ấn của các triều đình phong kiến trong thời kỳ phong trào xây dựng đình, đền,

chùa phát triển mạnh mẽ, sâu rộng đến các vùng xung quanh kinh thành Thăng Long.

Có lẽ, cách gọi thủy đình đơn giản chỉ bởi nó đƣợc dựng lên giữa ao, hồ với

kiến trúc cân đối, tƣợng trƣng cho mái đình của vùng nông thôn Việt Nam. Mặc dù, ao

hồ ở châu thổ sông Hồng có rất nhiều, nhƣng không phải nơi nào cũng dựng đƣợc thủy

đình. Với kiến trúc độc đáo và chức năng là nơi biểu diễn Rối nƣớc, tuy nhiên, nhà

thủy đình không tồn tại độc lập, mà nằm trong một tổng thể không gian kiến trúc lớn,

95

mang ý nghĩa tín ngƣỡng, văn hóa. Thực tế, nhà thủy đình có mặt bằng kiến trúc hình

vuông, mái lợp đƣợc chia làm hai lớp âm dƣơng, bốn cột cái đỡ các mái trên đầu và

gánh chịu một đầu các mái dƣới ở giữa. Mƣời hai cột con sắp thành hàng quanh bốn

bên đỡ đầu còn lại của các mái dƣới. Hai mái đƣợc lợp bằng ngói mũi hài xếp chồng

lên nhau theo hình vẩy cá. Nơi giáp góc các mái đều đƣợc làm thành những đầu đao

uốn lƣợn cong lên. Nếu tính từ mặt nƣớc lên tới nóc thì cả mái trên và mái dƣới cộng

lại cao gấp đôi phần thân nhà. Dù đƣợc xây gằng gạch hay dựng bằng gỗ thì thủy đình

vẫn đƣợc mở thông ra nhiều hƣớng.

Tƣ duy ngƣời Việt thƣờng gắn giá trị thẩm mỹ với giá trị ích dụng. Vì vậy, nhà

thủy đình với kiến trúc nhƣ vậy sẽ không có nhiều công năng sử dụng, nên đã có ít nhà

thủy đình ở các phƣờng rối. Nét độc đáo của thủy đình Rối nƣớc chính là ở chỗ, nó tọa

giữa ao làng, trong một tổng thể không gian kiến trúc của đình, đền, chùa, miếu...

không những đẹp về kiến trúc, còn mang đậm ý nghĩa phong thủy, thủy đình đã gắn

liền với Múa rối nƣớc, với sinh hoạt cộng đồng làng xã, với hội làng... Ba thủy đình

chùa Thầy, đền Gióng và chùa Nành đều nằm trong các công trình kiến trúc có liên

quan đến vị thần, thánh theo tín ngƣỡng dân gian của ngƣời Việt. Chùa Thầy thờ Từ

Đạo Hạnh, đền Gióng thờ Phù Đổng Thiên Vƣơng, chùa Nành thờ đức Phật Pháp Vân,

thủy đình do Chiêu Nghi hoàng hậu Nguyễn Thị Huyền vợ vua Lê Cảnh Hƣng tiến

cúng xây dựng để làm nơi múa rối nƣớc trong những ngày hội làng. Các công trình

kiến trúc này không tọa lạc ở những nơi có phƣờng rối. Với đặc điểm xuất hiện của

thủy đình trong tổng thể kiến trúc quan trọng ấy, có lẽ, những hoạt động biểu diễn rối

nƣớc cũng đƣợc lựa chọn vào những dịp hội, lễ quan trọng, không đơn thuần là trò vui

giải trí của ngƣời nông dân chốn dân gian. Chúng tôi cho rằng, Rối nƣớc khi đƣợc

diễn ở thủy đình này cũng mang nhiều ý nghĩa tâm linh, thể hiện tinh thần tôn kính với

các vị thần linh trong tâm thức của ngƣời Việt, từ nghệ nhân biểu diễn cho đến ngƣời

xem Rối nƣớc.

Từ quan niệm của những nhà nghiên cứu đi trƣớc, chúng tôi đồng tình: Thủy

đình là biểu tƣợng của Múa rối nƣớc và chứa đựng những giá trị văn hóa - lịch sử

[90, tr.71].

96

Từ khi xuất hiện, thế kỷ XVII, XVIII, cho đến nay, rất nhiều nhà thủy đình mới

đƣợc nhân dân tiếp thu, xây dựng tại các phƣờng rối với dáng dấp kiến trúc mô phỏng

truyền thống, hoặc cải tiến, phát triển, không hoàn toàn giống kiến trúc nhà thủy đình

cũ. Nam Chấn (Nam Trực, Nam Định), Phú Đa (Thạch Thất, Hà Nội) và Nhân Hòa

(Vĩnh Bảo, Hải Phòng) là những phƣờng rối nƣớc đầu tiên xây dựng nhà thủy đình

(Thủy đình Nam Chấn đƣợc xây năm 1987, thủy đình Nhân Hòa đƣợc xây năm 1994).

Với kiến trúc đặc trƣng mái ngói đầu đao uốn cong, nhƣng các thủy đình Nam Chấn,

Nhân Hòa đƣợc sáng tạo, mở rộng về hai phía với cửa nanh hai bên, tạo thành mặt

bằng hình chữ nhật chứ không vuông vắn nhƣ hai thủy đình chùa Thầy và đền Gióng

xƣa kia [Ảnh số 5-6, PL1, tr.160]. Thủy đình làng Phú Đa, Thạch Thất, Hà Nội đƣợc

xây dựng năm 1992 theo mô hình thủy đình chùa Thầy.

Từ chủ trƣơng của Đảng và Nhà nƣớc về xây dựng và phát triển nền văn hóa

Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, giao lƣu văn hóa với thế giới, bảo tồn các

giá trị văn hóa truyền thống, quỹ phát triển văn hóa Việt Nam – Thụy Điển (gọi tắt là

quỹ Ford) do Thụy Điển tài trợ, trong khuôn khổ chƣơng trình hợp tác đã cấp kinh phí

để các phƣờng rối nƣớc dân gian đƣợc xây dựng thủy đình. Trong giai đoạn này, nhiều

nhà thủy đình đƣợc xây dựng mới nhƣ thủy đình Nguyên Xá (Đông Hƣng, Thái Bình)

đƣợc xây năm 2000, thủy đình Đào Thục (Đông Anh, Hà Nội) đƣợc xây năm 2001

[Ảnh số 7, PL1, tr.161], thủy đình Chàng Sơn (Thạch Thất, Hà Nội) đƣợc xây năm

2004... Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu, thực tế những thủy đình mới đƣợc xây

dựng theo khuôn mẫu giống nhau, nhƣ các thủy đình Thanh Hải, Chàng Sơn, Yên

Thôn... nghiên cứu sinh suy nghĩ: Có thủy đình, có không gian biểu diễn cố định, Rối

nƣớc ngày càng khẳng định vai trò và vị trí của mình trong đời sống sinh hoạt văn hóa

của cộng đồng làng xã, Rối nƣớc sẽ đƣợc biểu diễn thƣờng xuyên hơn, hoạt động ổn

định hơn. Tuy nhiên, những đặc trƣng, nét riêng biệt của từng phƣờng rối, dấu ấn từng

miền, xứ thể hiện trong kiến trúc của các nhà thủy đình khác nhau, trong văn hóa vùng

châu thổ sông Hồng, chúng ta sẽ không còn thấy rõ nữa. Thậm chí, nói theo GS.TS.

Ngô Đức Thịnh, đó là hiện tƣợng diệt văn hóa.

Dẫu vậy, thủy đình, cho đến nay, là một trong những cứ liệu vật chất có giá trị

97

để xác định sự hiện hữu của nghệ thuật Múa rối nƣớc trong đời sống văn hóa cƣ dân

châu thổ sông Hồng, trở thành một biểu tƣợng đẹp của Múa rối nƣớc dân gian Việt

Nam. Hình ảnh của thủy đình cho phép chúng ta có thể khẳng định, văn hóa dân gian

đã sinh ra Múa rối nƣớc, và văn hóa bác học đã góp phần hoàn thiện hơn nghệ thuật

Múa rối nƣớc dân gian Việt Nam. Hai biểu tƣợng: Tễu và thủy đình, đã thể hiện sinh

động về sự gắn bó hữu cơ giữa văn hóa dân gian với văn hóa bác học, để tạo nên giá

trị thẩm mỹ của Múa rối nƣớc Việt Nam.

Tiểu kết Chƣơng 3

Múa rối nƣớc là nghệ thuật diễn xƣớng dân gian độc đáo gắn với nền văn minh

lúa nƣớc của cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng, nó chứa đựng và kết tinh cao nhất

những giá trị văn hóa và nghệ thuật của nền văn minh lúa nƣớc. Ra đời trong dân gian,

tồn tại và gắn bó với ngƣời nông dân, Múa rối nƣớc kết tinh những giá trị văn hóa

truyền thống của ngƣời Việt, và trƣớc hết điển hình đó là những giá trị: Nhận thức,

giáo dục, giải trí, thẩm mỹ.

Múa rối nƣớc là sản phẩm sáng tạo của tập thể, vì vậy nó là sự hoà đồng của

từng cá nhân trong cộng đồng thành tập thể sáng tạo và thƣởng thức, tạo nên thành tố

của nghệ thuật Múa rối nƣớc. Ta có thể nhận thức đƣợc giá trị ấy thấm đẫm trong thể

loại rối, trong quân rối, và trong từng tiết mục rối.

Đề tài chủ đạo trong các trò diễn Múa rối nƣớc đã phản ánh chân thực hiện thực

cuộc sống, của ngƣời nông dân dƣới thời phong kiến Đại Việt. Hiện thực ấy đƣợc phản

ánh không phải dựa trên tƣ duy hiện thực mà bằng tƣ duy lãng mạn – dân gian. Do đó,

hiện thực trong Múa rối nƣớc là hiện thực về cái đẹp lý tƣởng chủ quan của nhân dân

lao động hƣớng tới cuộc sống ấm no, hạnh phúc, thanh bình, dân chủ trong tình ngƣời

yên vui.

Múa rối nƣớc là hoạt động hƣớng tới nhu cầu giải trí của ngƣời nông dân dƣới

thời phong kiến. Thông qua các trò diễn Múa rối nƣớc, chúng ta cảm nhận về một thế

giới bất động vật đƣợc con ngƣời “tạo hóa” làm cho nó trở thành một sinh thể, sống

động trong thế giới tự do, tự lập, dân chủ và hòa bình, phi chính trị, phi tôn giáo, phép

98

tắc, luật lệ trói buộc con ngƣời.

Xem múa rối nƣớc, chúng ta đƣợc sống trong thế giới thật sự vui vẻ, thƣ giãn,

bởi những tính kỳ - cƣời vui, bất ngờ, không bị gò ép, khiên cƣỡng theo những phép

tắc, giáo huấn của tôn giáo nào. Chính vì thế, thông điệp về giá trị giáo dục con ngƣời,

đặc biệt với lứa tuổi thiếu niên về tính nhân văn sâu sắc, và làm cho cuộc đời này trở

nên đẹp hơn, đáng yêu hơn. Vì thế, Múa rối nƣớc đã mang tính nhân loại, làm cho Múa

rối nƣớc Việt Nam vƣợt ra ngoài lãnh thổ, để đến với bạn bè thế giới.

Cùng với những yếu tố đặc biệt vui - cười, kỳ lạ, nghịch thường trong trò diễn,

ta còn đƣợc chiêm ngƣỡng những giá trị thẩm mỹ về kiến trúc, tạo hình, hội họa, âm

nhạc…đƣợc vận dụng một cách khéo léo trong Múa rối nƣớc. Hơn nữa, chúng ta còn

thấy tài nghệ của các nghệ nhân đã sử dụng mặt nƣớc làm sân khấu đề con rối diễn trò,

đóng kịch. Buồng trò rối nƣớc hay thủy đình, đƣợc dựng lên gữa ao, hồ với kiến trúc

cân đối, độc đáo, trong tổng thể cảnh quan đình, đền, chùa, miếu của làng xã Bắc bộ

Việt Nam. Yếu tố dân gian và bác học kết hợp hài hòa, gắn bó hữu cơ để Múa rối nƣớc

phát triển thành nghệ thuật hoàn thiện, giữ đƣợc giá trị bền vững và trở thành di sản

văn hóa phi vật thể quý giá của dân tộc Việt Nam.

Những giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc thật phong phú, đa dạng và vô giá.

Nhờ đó mà Múa rối nƣớc đã trƣờng tồn cùng văn hóa Việt Nam, trở thành biểu tƣợng

văn hóa đặc sắc của dân tộc Việt Nam trong mắt bạn bè thế giới.

99

Chƣơng 4

BẢO TỒN VÀ PHÁT HUY MÚA RỐI NƢỚC VIỆT NAM

4.1. Thực trạng Múa rối nƣớc Việt Nam hiện nay

Trải qua bao thăng trầm cùng lịch sử dân tộc, Múa rối nƣớc Việt Nam vẫn tồn tại

đến hôm nay nhờ sự kế thừa, cha truyền con nối qua biết bao thế hệ. Đó chính là gốc rễ để

Múa rối nƣớc ngày càng khẳng định vai trò, vị trí của mình trong nền nghệ thuật sân khấu

Việt Nam. Bối cảnh đất nƣớc trong cơ chế thị trƣờng và xu thế toàn cầu hóa, hội nhập quốc

tế ngày một sâu rộng với nhiều tác động tích cực và tiêu cực, rất cần phải nhìn nhận thực

trạng Múa rối nƣớc hiện nay, để thấy đƣợc những vấn đề cần làm nhằm bảo tồn và phát huy

nghệ thuật độc đáo này.

Nghiên cứu vấn đề thực trạng và đặt ra cho việc bảo tồn, phát huy bất kỳ hoạt

động nào trong lĩnh vực nghệ thuật, cũng cần dựa trên hai khía cạnh: Một là thực trạng

của loại hình nghệ thuật, biểu hiện ở mức độ, cơ chế hoạt động, nội dung bảo tồn và

phát huy nghệ thuật..., trong quá trình phát triển của loại hình nghệ thuật đó. Hai là

nhu cầu xã hội, biểu hiện mức độ thƣởng thức, thị hiếu thẩm mỹ của khán giả đối với

loại hình nghệ thuật. Nhu cầu còn là tiêu chí đánh giá chất lƣợng và vai trò của nghệ

thuật trong đời sống xã hội.

Múa rối nƣớc là một trong những loại hình nghệ thuật dân gian, phổ biến trên

phần lớn địa bàn vùng châu thổ sông Hồng. Bên cạnh những điểm chung, tƣơng đồng,

hình thành đặc trƣng văn hóa vùng, thì trong nghệ thuật Múa rối nƣớc nhƣ đã phân

tích trong Chƣơng 2 và Chƣơng 3 của luận án, ở mỗi địa phƣơng cũng có những nét dị

biệt. Nhƣ vậy, so với nguồn gốc ban đầu thì tính thích ứng bao giờ cũng là thuộc tính

cơ bản khi xem xét bất kỳ hiện tƣợng văn hóa nào, không ngoại trừ Múa rối nƣớc. Cơ

sở văn hóa- điều kiện tự nhiên, xã hội chính là những tác động khách quan đối với việc

nghiên cứu tìm chọn những giải pháp thích hợp với thực trạng của Múa rối nƣớc.

Chính vì vậy, vấn đề đặt ra cho việc bảo tồn và phát triển Múa rối nƣớc là phải đặt loại

hình này trong không gian, bối cảnh mà nó nảy sinh, tồn tại. Giá trị văn hóa truyền

thống chỉ có thể đƣợc lƣu giữ và bảo tồn tốt nhất trong chính môi trƣờng đã sản sinh

và nuôi dƣỡng nó. Chƣơng 4 của luận án sẽ đi vào phân tích thực trạng của Múa rối

100

nƣớc hiện nay, với những kết quả đạt đƣợc và hạn chế, chủ yếu trên các phƣơng diện

tổ chức, hoạt động biểu diễn rối nƣớc; vấn đề nghệ thuật; vấn đề khán giả thƣởng thức

nghệ thuật.

4.1.1. Những kết quả đạt được

4.1.1.1. Về hệ thống tổ chức và cơ chế hoạt động

Khảo sát thực tế khu vực châu thổ sông Hồng, ở các phƣờng rối nƣớc truyền

thống cũng nhƣ thực tiễn từ các cuộc liên hoan, hội diễn toàn quốc, có thể nhận thấy

phong trào hoạt động múa rối nƣớc đƣợc duy trì, diễn ra trên phạm vi rộng, ở nhiều

địa phƣơng khu vực châu thổ sông Hồng, phát triển cả ở hình thức phƣờng rối nƣớc

dân gian và nhà hát múa rối nƣớc chuyên nghiệp.

28 phƣờng hội rối nƣớc dân gian thuộc 11 tỉnh/ thành đã từng tồn tại trong lịch

sử nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam nhƣ thống kê của nhà nghiên cứu Nguyễn Huy

Hồng, thì đến hiện nay, có 15 phƣờng đang duy trì hoạt động, đó là các phƣờng: Đào

Thục (Đông Anh, Hà Nội); Phú Đa (Thạch Thất, Hà Nội); Chàng Sơn (Thạch Thất -

Hà Nội); Yên Thôn (Thạch Thất - Hà Nội); Thanh Hải (Thanh Hà - Hải Dƣơng); Bùi

Thƣợng (Gia Lộc - Hải Dƣơng); Hồng Phong (trƣớc đây là Bồ Dƣơng, Ninh Giang -

Hải Dƣơng); Nhân Hòa (Vĩnh Bảo - Hải Phòng); Nam Chấn (Nam Trực - Nam Định);

Nam Giang (Nam Trực - Nam Định); Nghĩa Hƣng (Nghĩa Trung - Nam Định);

Nguyên Xá (Đông Hƣng - Thái Bình); Đông Các (Đông Hƣng - Thái Bình); Tuộc

(Đông Hƣng - Thái Bình).

Trong hoạt động đều đặn, nhiều phƣờng rối đã khẳng định cơ chế tổ chức và

hoạt động bền vững của mình dƣới hình thức ở nhà thủy đình cố định, nhƣ với các

phƣờng Phú Đa, Nam Chấn, Nguyên Xá, Đào Thục, Chàng Sơn, Yên Thôn, Thanh Hải,

Nhân Hòa.

Phƣờng rối là một tổ chức nghề nghiệp dân gian trong từng làng, hoạt động

theo phƣơng thức tự quản, tự trang trải kinh phí và chịu sự quản lý chuyên môn của

ngành Văn hóa ở các địa phƣơng huyện, xã. Hoạt động của các phƣờng dựa trên cơ sở

quy ƣớc của các thành viên, tổ chức phƣờng, bằng văn bản hoặc quy ƣớc thỏa thuận

miệng với nhau. Phƣờng rối đƣợc làng công nhận nhƣ một tổ chức hoạt động công ích

101

và cho hƣởng mọi quyền lợi chung nhƣ các tổ chức xã hội khác trong làng. Trong quá

trình hoạt động, chính quyền địa phƣơng chỉ hỗ trợ, giúp đỡ về chủ trƣơng, đƣờng lối,

không can thiệp về tài chính, tổ chức của các phƣờng rối.

Mỗi phƣờng rối nƣớc thƣờng có quy chế tổ chức và hoạt động của phƣờng

mình. Ở Đào Thục, quy chế quy định rõ hai năm một lần, phƣờng tổ chức bầu ra lãnh

đạo mới, gồm trƣởng phƣờng, phó phƣờng và các tổ trƣởng (hoặc có thể một nhiệm kỳ

là 05 năm tùy vào tình hình thực tế để điều chỉnh cho phù hợp). Những ai đƣợc bầu

vào các vị trí chủ chốt trong phƣờng phải là ngƣời có uy tín, có kinh nghiệm nghề

nghiệp và đƣợc các thành viên của phƣờng tín nhiệm. Trong giai đoạn hiện nay, điều

kiện để làm trƣởng phƣờng còn thêm tiêu chuẩn là có khả năng làm marketing nghệ

thuật tốt để đƣa hoạt động của phƣờng phát triển, mở rộng địa bàn phục vụ khán giả cả

trong lẫn ngoài nƣớc. Trƣởng phƣờng là ngƣời giữ vai trò quan trọng nhất, chịu trách

nhiệm phân công, theo dõi toàn bộ hoạt động của phƣờng rối trong thời gian tập luyện

cũng nhƣ các buổi biểu diễn. Tùy thuộc vào từng thời kỳ mà số lƣợng và sự phân công

nhiệm vụ cho các diễn viên trong phƣờng khác nhau, trên cơ sở đảm bảo yêu cầu của

một buổi biểu diễn.

Cơ cấu tổ chức của một phƣờng thƣờng gồm trƣởng phƣờng và hai phó

phƣờng. Trƣởng phƣờng phụ trách chung, điều hành hoạt động chung của phƣờng,

thực hiện công tác tổ chức, đối ngoại, thu chi tài chính, phối hợp xây dựng chƣơng

trình biểu diễn, báo cáo tổng kết cuối năm. Một phó phƣờng chịu trách nhiệm chuyên

môn, kỹ thuật, một phó phƣờng chịu trách nhiệm cơ sở vật chất. Nhân lực của phƣờng

gồm các đạo diễn, diễn viên, ca sĩ, nhạc công, kỹ thuật, cán bộ kế toán, thủ quỹ thủ

kho... vào khoảng 20 đến 30 ngƣời. Nhƣ phƣờng Đào Thục, ngoài biên chế chính là 28

ngƣời, còn có 09 nghệ nhân cao tuổi trong làng hỗ trợ về chuyên môn; phƣờng

Nguyên Xá có 23 ngƣời (trong đó có 1 đạo diễn); phƣờng Đông Các có 22 ngƣời;

phƣờng Phú Đa gồm 25 ngƣời; phƣờng Nhân Hòa gồm 21 ngƣời; phƣờng Thanh Hải

có 27 ngƣời.

Trƣớc đây, theo quy định của các phƣờng, ngƣời mới nhập môn phải có lễ mặn

tế Tổ trình phƣờng, uống máu, ăn thề “Chết một đời cha ba đời con, nguyện suốt đời

102

giữ bí mật nghề nghiệp”. Theo đó, quy định của phƣờng rất khắc nghiệt, chỉ truyền

nghề cho con trai, và không cho phép con gái, con rể vào phƣờng. Trong phƣờng, ai

biết diễn trò nào thì giữ bí mật trò ấy. Vì vậy, khi tập cũng phải tập trong buồng tối,

không đƣợc thắp đèn, các chức sắc trong làng hay con cháu cũng không đƣợc phép

thấy. Nếu ai làm lộ nghề, bán nghề phải nộp vạ một con lợn 50 kg cho phƣờng, và bị

đuổi khỏi phƣờng. Hiện nay, quy định gia nhập các phƣờng rối đã đƣợc nới lỏng, chỉ

cần đảm bảo tiêu chí có lòng yêu nghề, nhiệt tình. Trƣớc đây, chỉ có nam giới, thì nay,

nữ giới cũng đƣợc tham gia vào phục vụ, hoặc ở tổ ca hát nhƣ phƣờng Đào Thục có

nghệ nhân Nguyễn Thị Thỏa, Nguyễn Thị Hà. Việc giữ bí mật nghề của phƣờng đƣợc

quy định trong quy chế hoạt động.

Theo nghệ nhân Đinh Hữu Tự - phƣờng Đào Thục: “Quy chế của phƣờng quy

định rất rõ, thành viên nào của phƣờng bán rẻ lƣơng tâm (lộ nghề, bán nghề) làm tổn

hại đến nghệ thuật rối nƣớc truyền thống của địa phƣơng đều phải xóa bỏ tên trong

danh sách phƣờng rối, nếu nghiêm trọng có thể đề nghị truy cứu trách nhiệm hình sự”.

Hay ở phƣờng Nguyên Xá, nghệ nhân Nguyễn Hữu Ngữ - trƣởng phƣờng cho

biết: “Quy định của phƣờng cũng rất nghiêm ngặt, nếu đã vào phƣờng rối thì có sai sót

gì, dù đã có những đóng góp cũng phải ra khỏi phƣờng. Quy định này đảm bảo thực

hiện rất chặt chẽ từ lúc phƣờng ra đời đến nay”. Mỗi thành viên trong phƣờng rối đều

có quyền lợi và trách nhiệm nhƣ nhau và đƣợc các thành viên tƣơng trợ, giúp đỡ lẫn

nhau khi gặp khó khăn, hoạn nạn. Những thành viên của các phƣờng rối không có

lƣơng, chỉ có thù lao cho từng buổi biểu diễn. Mỗi phƣờng có quỹ chi tiêu chung để

duy trì hoạt động của phƣờng, thƣờng trích từ tiền thù lao thu đƣợc từ các buổi biểu

diễn, cũng có phƣờng góp tiền làm quỹ. Do đó, mỗi thành viên trong phƣờng đều có

nghề kiếm sống riêng nhƣ làm nông nghiệp hoặc buôn bán. Nghệ nhân Múa rối nƣớc

chỉ làm nghề vì yêu nghề, để duy trì nghệ thuật truyền thống của cha ông để lại. Các

phƣờng thƣờng hoạt động theo phƣơng thức, khi có những dịp hội làng hoặc lễ, tết, có

nơi mời biểu diễn, mới họp lại để tập và biểu diễn

Ngoài mô hình các đơn vị phƣờng - không chuyên, chúng ta còn thấy mô hình

các đơn vị múa rối nƣớc chuyên nghiệp, là các đơn vị sự nghiệp có thu, trực thuộc một

103

cơ quan nhà nƣớc, nhƣ Nhà hát Múa rối Thăng Long thuộc Sở Văn hóa, Thể thao và

Du lịch Hà Nội; Nhà hát Múa rối Việt Nam thuộc Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch.

Nhà hát Múa rối Việt Nam đƣợc bao cấp từ ngân sách nhà nƣớc, còn Nhà hát Múa rối

Thăng Long, Hà Nội là đơn vị hành chính sự nghiệp, tự thu - tự chi. Những đơn vị này

đƣợc Nhà nƣớc đầu tƣ về mọi mặt để thành nhà hát mang tầm quốc gia: có Ban Giám

đốc, các phòng, ban khác nhau, nhƣ Phòng Hành chính - Tổ chức; phòng Kế hoạch -

Tổng hợp; phòng Nghệ thuật; phòng Tổ chức biểu diễn; phòng Tài chính - Kế toán;

phòng Văn thƣ, bán vé, các Đoàn rối, Kho và xƣởng chế tác (Trung tâm tạo hình thiết

kế nghệ thuật con rối)... Mỗi phòng, ban chịu trách nhiệm giúp Ban Giám đốc về hoạt

động chuyên môn tƣơng ứng và hoạt động theo quy chế tổ chức, hoạt động của nhà

hát... Số lƣợng cán bộ, diễn viên, nghệ sĩ thƣờng từ 50 đến 70 ngƣời, gồm cả cán bộ

biên chế, hợp đồng cùng các cộng tác viên, trong đó quy tụ đội ngũ nghệ sĩ hàng đầu

ngành Rối nƣớc, đã đƣợc Nhà nƣớc phong tặng các danh hiệu cao quý NSND,

NSƢT... Với tính chất chuyên nghiệp, đƣợc đào tạo bài bản với những kiến thức về

các bộ môn nghệ thuật, đội ngũ nghệ sĩ đƣợc hƣởng các chế độ về tiền lƣơng, bảo

hiểm, trợ cấp xã hội, trợ cấp nghề nghiệp theo đúng quy định của Nhà nƣớc và quy

chế của nhà hát. Giai đoạn hiện nay, Rối nƣớc phát triển, đời sống vật chất của đội ngũ

nghệ sĩ càng đƣợc đảm bảo, nâng cao so với các bộ môn nghệ thuật truyền thống khác,

và đã giúp họ có thể sống đƣợc với nghề.

Mấy năm gần đây, còn xuất hiện một mô hình sân khấu rối nƣớc thu nhỏ do

nghệ nhân trẻ Phan Thanh Liêm, phƣờng rối nƣớc Nam Chấn (Nam Trực - Nam Định)

sáng chế, thể nghiệm và đi vào hoạt động rất hiệu quả. Trong không gian chừng 30 m2,

sân khấu có đủ ao nƣớc, thủy đình, cây đa, khóm trúc, bèo trôi... và khoảng hơn 20

chỗ ngồi, ngƣời xem có cảm giác gần gũi với cảnh làng quê thanh bình, thƣởng thức

những tiết mục rối đặc sắc. Nghệ sĩ Phan Thanh Liêm biết biểu diễn rối nƣớc, biết đục,

chạm quân rối, đã sáng tạo ra những quân rối nhỏ bé, với những tiết mục phù hợp cho

biểu diễn của một ngƣời. Nhờ thế, Múa rối nƣớc vùng châu thổ sông Hồng lan rộng

đến nhiều tỉnh thành trên cả nƣớc nhƣ miền Nam, thành phố Hồ Chí Minh, đảo Phú

Quốc, cố đô Huế... góp thêm một số địa chỉ mới của Múa rối nƣớc, mở rộng địa bàn

ngoài khu vực châu thổ sông Hồng.

104

Trƣớc đây, Múa rối nƣớc chỉ biểu diễn tại làng phục vụ cho lễ hội, việc làng.

Hiện nay, thủy đình đƣợc xây dựng khang trang, hoạt động biểu diễn của các phƣờng

ngày càng thƣờng xuyên, ổn định, phát triển, phục vụ đông đảo khán giả theo các tour

du lịch trong và ngoài nƣớc.

Đặc biệt, rối nƣớc Việt Nam ngày càng đƣợc bạn bè quốc tế yêu thích, cho nên,

lƣu diễn đã trở thành hình thức phát triển mạnh mẽ. Để phù hợp với hình thức biểu

diễn lƣu động, các phƣờng rối đã cải tiến trang bị bể nƣớc và thủy đình lắp ghép lƣu

động nhằm phục vụ các địa phƣơng hoặc lƣu diễn ở nƣớc ngoài, nhƣ các phƣờng Đào

Thục, Nam Chấn, Phú Đa, Thanh Hải, Chàng Sơn.

Hoạt động Múa rối nƣớc hiệu quả nhất hiện nay phải kể đến rối nƣớc chuyên

nghiệp của Nhà hát Múa rối Việt Nam và Nhà hát Múa rối nƣớc Thăng Long. Đây là

những nhà hát có lịch tổ chức biểu diễn dày đặc và đạt doanh thu cao.

Nhà hát Múa rối nƣớc Thăng Long - Hà Nội ở vị trí trung tâm với quần thể

thắng cảnh lịch sử Hồ Gƣơm - Tháp Rùa - đền Ngọc Sơn - cầu Thê Húc, rất thuận lợi

và có rạp biểu diễn trong nhà với sức chứa gần 300 chỗ ngồi, đã biểu diễn đến 6 xuất

mỗi ngày, trở thành thƣơng hiệu “nhà hát 365 ngày đỏ đèn”.

Nhà hát Múa rối Việt Nam, trực thuộc Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, đã phát

huy tốt vai trò bảo tồn, phục dựng, phát triển nghệ thuật Rối nƣớc cổ truyền của dân tộc,

góp phần làm cho Rối nƣớc trở thành biểu tƣợng văn hóa Việt Nam, lan tỏa đến thế giới.

4.1.1.2. Về nghệ thuật

Trong quá trình hoạt động, việc gìn giữ các giá trị truyền thống của nghệ thuật

Múa rối nƣớc dân gian luôn đƣợc các phƣờng, các nhà hát chú trọng. Hiện nay, hầu

hết các phƣờng đang biểu diễn chƣơng trình gồm 17 tích trò rối nƣớc dân gian đƣợc

Nhà hát Múa rối Việt Nam phục dựng, tuyển chọn từ phƣờng Nguyên Xá (Thái Bình)

và phƣờng Nam Chấn (Nam Định) từ khoảng hơn 20 năm trở lại đây: Vinh quy bái tổ;

Tễu giáo trò; Múa rồng; Múa lân; Múa phượng; Các trò liên hoàn về nông nghiệp;

Múa sư tử; Đánh cáo bắt vịt; Đua thuyền; Đánh cá; Bơi bắt vịt; Nhi đồng hí thủy;

Trọi trâu; Lam Sơn tụ nghĩa (Lê Lợi hoàn gươm); Bát âm; Múa tiên; Múa Tứ linh

[Ảnh số 1-17, PL 2, tr.162-170].

105

Việc nghiên cứu, sáng tạo những trò mới cho Múa rối nƣớc cũng đƣợc các

phƣờng đầu tƣ theo hai hƣớng: Thứ nhất, phát triển trò rối mới, dựa trên tinh hoa của

các trò rối cổ đặc sắc. Thứ hai, sáng tạo trò rối mang tính hiện đại, với đề tài hiện đại.

Điển hình các tiết mục ở hƣớng thứ nhất, có Lên võng xuống ngựa, Trâu chui ống,

tráng sĩ đánh hổ (Đào Thục); Leo cột cắm cờ đốt pháo, Đi thần về phật, Tướng Loa

(Phú Đa); Kỵ mã đánh nhau (Hồng Phong), Tiên cưỡi cá (Nam Chấn); Dệt cửi trao

con (Nguyên Xá)... Còn ở hƣớng thứ hai, có Đánh Mỹ - Diệm, Cải cách ruộng đất, Thị

Mầu lên chùa, Xóc đĩa, Thuốc phiện (Nguyên Xá), Đánh đèo Hải Vân, Cu Tý đánh

Tây (Đông Các), Dạy học bình dân (Nam Chấn), Ăn cắp cổ vật (Hồng Phong)…

Trong vài năm trở lại đây, Nhà hát Múa rối Việt Nam và Nhà hát múa rối

Thăng Long đã có xu hƣớng tìm tòi, để làm mới Múa rối nƣớc. Đó là các vở diễn nhƣ:

Hồn quê, Truyện cổ An-đéc-xen, Huyền thoại Rồng - Tiên... Mỗi vở diễn đều thể hiện

đƣợc những nét mới lạ, đặc sắc, với sự kết hợp giữa Múa rối nƣớc với nghệ thuật sắp

đặt, với nghệ thuật Múa, và thành kịch bản có cốt truyện, nhân vật có tính cách, mang

chủ đề tƣ tƣởng rõ ràng...

Vở diễn Hồn quê của Đạo diễn - NSƢT Vƣơng Duy Biên [Ảnh số 1-2, PL3,

tr.171] (huy chƣơng Vàng phù hợp Liên hoan Múa rối Quốc tế lần thứ Nhất, Hà Nội

năm 2008) mang hơi thở đƣơng đại, đƣợc dàn dựng kết hợp giữa nghệ thuật sắp đặt,

nghệ thuật Múa cùng với nghệ thuật Múa rối nƣớc truyền thống. Hồn quê đã thể hiện

cảnh làng quê Việt, con ngƣời Việt dung dị, nhân hòa, cần cù và nhân ái, dám đối mặt

với gian khổ, khó khăn, để vƣơn lên trong cuộc sống. Hồn quê, với những màn diễn

rất đời thƣờng, nhƣ một bức tranh tả thực về cuộc sống thanh bình của ngƣời dân Việt,

tạo cho những ngƣời con xa xứ một khoảnh khắc thƣơng nhớ quê hƣơng.

Vở diễn Truyện cổ An-đéc-xen (đạo diễn Ngô Quỳnh Giao) của Nhà hát Múa

rối Việt Nam [Ảnh số 5- 6, PL3, tr.173], mang tính giáo dục sâu sắc, thấm đẫm giá trị

nhân văn và giúp các em biết yêu thƣơng, kính trọng ông bà, cha mẹ; yêu thƣơng đồng

loại, vạn vật và tất cả những gì xung quanh mình... Vở diễn đạt Huy chƣơng vàng

trong Liên hoan Múa rối Quốc tế lần thứ Hai, Hà Nội năm 2010, nhƣ một khẳng định

về tính khả thi trong việc kế thừa, phát triển của Múa rối nƣớc Việt Nam đi từ truyền

106

thống tới hiện đại.

Bên cạnh sự sáng tạo đột phá của Nhà hát Múa rối Việt Nam thì Nhà hát Múa

rối Thăng Long, cũng cho ra mắt khán giả tác phẩm: Huyền thoại Rồng - Tiên của tác

giả - NSƢT Đăng Tiến, và đạo diễn Nguyễn Hoàng Tuấn [Ảnh số 12, PL3, tr.176]. Vở

diễn lấy ý tƣởng từ truyền thuyết con Rồng cháu Tiên của dân tộc để xây dựng câu

chuyện về tình yêu của cha Rồng - Lạc Long Quân, mẹ Tiên - Âu Cơ đơm hoa kết trái.

100 ngƣời con từ bọc trăm trứng, tạo thành 54 dân tộc anh em trong cộng đồng các

dân tộc Việt Nam: Kinh, Nùng, Dao, Tày, Mƣờng, Ba Na, Ê đê, Vân Kiều, Pa Cô…

Vở diễn đã thể hiện đƣợc nội dung câu chuyện bằng ngôn ngữ rối nƣớc truyền thống,

và đã đoạt Huy chƣơng Bạc, cùng nhiều giải thƣởng khác cho cá nhân trong liên hoan

múa rối Quốc tế lần thứ Nhất, Hà Nội năm 2008.

Những tiết mục Con Rồng cháu Tiên, Lao động sản xuất, Chiến đấu (đánh cá,

đánh cọp, đi cầy cấy), Múa quạt, Múa khèn, Múa lục cúng hoa đăng, Múa Chăm, Vũ

điệu Tây Nguyên, Múa ngày hội non sông, trong chƣơng trình Linh thiêng hai tiếng

đồng bào [Ảnh số 7-11, PL3, tr.174-176] của Nhà hát Múa rối Thăng Long đã đem

đến cho khán giả dấu ấn về cội nguồn, về tình anh em của tất cả các dân tộc đang

chung sống từ ngàn đời trên dải đất hình chữ S. Những cách tân, đổi mới của Múa rối

nƣớc hôm nay đã đem đến cho khán giả sự mới lạ, nhƣng không tách rời truyền thống.

Vở diễn cần phải nhắc đến khi nói về những thể nghiệm cách tân của Múa rối

nƣớc là Không gian trắng của Nhà hát múa rối Việt Nam [Ảnh số 3-4, PL3, tr.172].

Vở diễn đã mang nội dung thời sự về việc gìn giữ, bảo vệ môi trƣờng sống, đánh thức

lòng nhân ái của loài ngƣời. Ở đây, Rối nƣớc của Việt Nam dƣờng nhƣ đã “thoát xác”

khỏi ao làng, khỏi đời sống nông nghiệp với lũy tre làng, đến với thế giới và hóa thân

thành các con vật gấu trắng Bắc cực, cá heo, hải cẩu… Ở đây, đã có sự kết hợp giữa

rối nƣớc, rối cạn, rối ngƣời với rối bóng và tạo đƣợc cảm hứng của khán giả đƣơng

thời. Vở diễn đã đạt giải Bạc tại Liên hoan Múa rối Quốc tế lần thứ Ba, năm 2012 tổ

chức tại Hà Nội.

Trong nghệ thuật tạo hình, qua sự sáng tạo mới của nghệ nhân, quân rối không

chỉ là tác phẩm điêu khắc gỗ dân gian xƣa, mà đã đƣợc các nghệ sĩ tạo hình bằng

107

những chất liệu khác: Xốp, dẻo, nhựa... từ khoa học công nghệ hiện đại và chất liệu gỗ

mới thay cho gỗ sung (nhƣ nghệ nhân làng Đào Thục đã dùng gỗ sữa). Cùng với khả

năng làm trò mới, rối nƣớc đã thể hiện đƣợc hành động sân khấu của nhân vật kịch và

sự hấp dẫn của Múa rối nƣớc không còn chỉ bó hẹp trong phạm vi tính kỳ - lạ thƣờng,

cƣời vui, bởi trò diễn đã mở rộng không gian, thời gian và cả phần nội dung tƣ tƣởng,

tình cảm của vở diễn, ngƣời xem không chỉ có niềm vui, mà còn cả sự lo lắng, buồn,

giận, yêu, ghét... theo nhân vật rối.

Múa rối nƣớc Việt Nam trong thời mở cửa đã có những bƣớc tiến và đạt một số

thành tựu đáng ghi nhận.

4.1.2. Những hạn chế

Bên cạnh những kết quả đã đạt đƣợc, Múa rối nƣớc Việt Nam ở giai đoạn hiện

nay vẫn còn bộc lộ một số hạn chế.

4.1.2.1. Về tổ chức và cơ chế hoạt động

Dù phong trào rối nƣớc hoạt động có mạnh mẽ, nhƣng sự thực, chỉ có đƣợc ở

phạm vi nghệ thuật chuyên nghiệp - các nhà hát. Bởi nơi đó, tập trung các nghệ sĩ

hàng đầu, cùng với sự quan tâm của Nhà nƣớc về kinh phí, cơ sở vật chất, cơ chế tổ

chức và hoạt động... Còn các phƣờng rối nƣớc không chuyên, phần lớn vẫn theo hình

thức phục vụ hội hè, đình đám, và các thành viên chủ yếu vẫn là nông dân trong làng,

xã hoặc trong một gia đình. Vào ngày mùa, họ tập trung công việc đồng áng, lo việc

mƣu sinh. Những lúc nông nhàn, họ mới tụ tập lại, để cùng nhau luyện tập, chuẩn bị

cho những buổi biểu diễn. Múa rối nƣớc ở các phƣờng trong tình trạng nghiệp dƣ,

manh mún, gặp chăng hay chớ, và thiếu định hƣớng đầu tƣ để phát triển. Nhiều trò rối

bị thất truyền vì các nghệ nhân mang “bí mật” của nghề về cõi vĩnh hằng.

4.1.2.2. Về tổ chức biểu diễn

Các nhà hát múa rối nƣớc chuyên nghiệp ở Việt Nam hiện nay, hàng ngày phục

vụ từ ba đến sáu xuất diễn, và thƣờng xuyên tham gia các Festival (thƣờng ba đến bốn

fastival/ năm), các kỳ liên hoan, hội diễn cũng nhƣ phục vụ hoạt động xã hội, từ thiện,

các tổ chức, đơn vị, sự kiện văn hóa Việt Nam trên thế giới. Hoạt động biểu diễn của

các nhà hát múa rối nƣớc Việt Nam luôn đƣợc quy định theo ba hình thức: Đƣa nghệ

108

thuật đến với khán giả; khán giả tự tìm đến nghệ thuật và đi lƣu diễn nƣớc ngoài. Ba

hình thức hoạt động này, đã dẫn đến ba hình thức quản lý tƣơng ứng của mỗi nhà hát

để Múa rối nƣớc đƣợc dễ dàng đến với từng đối tƣợng khán giả và đảm bảo đời sống

vật chất cho đội ngũ nghệ sĩ.

Ngƣợc lại, các phƣờng rối nƣớc không chuyên, dù mấy năm gần đây, du lịch

phát triển, những vẫn chƣa có lịch diễn đều đặn, chƣa có sự kết hợp tốt với các công ty

du lịch để đƣa khách về thăm quan làng và xem rối nƣớc, nên doanh thu không nhiều,

khó duy trì hoạt động của phƣờng rối theo mô hình tự quản, tự tồn tại, tự phát triển.

Trong thực tế, kinh phí thu đƣợc do biểu diễn phục vụ khách du lịch, tùy theo số lƣợng

khách mà giá thành dao động từ 700.000đ (đoàn 6 ngƣời) - 2.000.000đ (đoàn 30

ngƣời) cho khoảng 60 phút xem Múa rối nƣớc. Sau khi trích bồi dƣỡng cho các thành

viên trực tiếp tham gia biểu diễn (mỗi ngƣời khoảng 30.000đ - 50.000đ), phƣờng rối

chỉ còn lại khoảng trên dƣới 200.000đ xung quỹ.

Theo nghệ nhân Đinh Hữu Tự phƣờng rối Đào Thục, công diễn rối nƣớc không

bằng công làm ruộng vì không phải lúc nào cũng có hợp đồng đều đặn: "Sau mỗi buổi

diễn, chúng tôi trích thù lao cho anh em chỉ đƣợc vài chục nghìn, không bằng công thợ

xây. Cũng do nguồn thu không có nên con rối hỏng cũng không có tiền để thay mới.

Đào Thục còn nhiều tích trò cổ rất hay, muốn khôi phục nhƣng chƣa tìm đâu ra kinh

phí. Chỉ vì yêu nghề cha ông để lại mà chúng tôi tập luyện, diễn cho khán giả xem,

chứ nghề nông vẫn là công việc chính".

Trƣởng phƣờng múa rối nƣớc Nhân Hòa - nghệ nhân Trần Văn Phƣớc cũng

cho rằng: “Từ lâu, lƣợng khách nƣớc ngoài tới tham quan du lịch tại phƣờng múa rối

đều do phƣờng tự tìm mối ở các doanh nghiệp lữ hành Hà Nội để duy trì hoạt động bởi

hoạt động của tuyến du khảo đồng quê chƣa thực sự hiệu quả, lƣợng khách đến du lịch

bằng tuyến rất ít. Mỗi buổi diễn, phƣờng rối thu đƣợc 850 nghìn đồng, trừ chi phí thì

mỗi ngƣời chỉ còn đƣợc 30-35 nghìn đồng”. Một trong những khó khăn và vƣớng mắc

lớn đối với phƣờng hiện nay là hệ thống đƣờng giao thông dẫn vào khu du lịch đều

cấm xe ô tô vào nên khi khách du lịch đến gặp khó khăn trong việc đi lại; nguồn nƣớc

tại khu vực hồ thủy tạ đình làng không đƣợc thay rửa thƣờng xuyên dẫn đến ô nhiễm.

109

Do đó, lƣợng khách tới thƣởng thức múa rối nƣớc ngày càng ít đi.

Việc đi lƣu diễn nƣớc ngoài, chủ yếu tập trung vào các nhà hát múa rối chuyên

nghiệp, còn các phƣờng rối không chuyên thì rất ít. Nếu có thì mỗi chuyến đi thƣờng

từ 10 - 12 ngƣời với 1 xe tải chở bộ quân rối (40 - 50 con), khá cồng kềnh, kinh phí

vận chuyển lớn, doanh thu ít nên nhiều phƣờng không mặn mà, không có kế hoạch

phát triển nghề nghiệp theo quốc tế hóa.

4.1.2.3. Về nghệ thuật

Nhìn lại mấy chục năm qua (từ năm 1984), các đơn vị nghệ thuật Múa rối nƣớc

chuyên nghiệp cũng nhƣ các phƣờng rối nƣớc không chuyên, phần lớn vẫn nghèo nàn,

cũ kỹ theo 17 tích trò xƣa. Mà 17 tích trò rối nƣớc này, do đạo diễn Ngô Quỳnh Giao -

xây dựng lại trên cơ sở các tích trò cổ truyền của các phƣờng hội dân gian từ năm

1984 nên càng cũ kỹ, “ăn mày dĩ vãng” và nhàm chán cho cả nghệ sĩ lẫn khán giả.

Về tạo hình chế tác quân rối của các đơn vị nghệ thuật, đều do Trung tâm tạo

hình con rối của Nhà hát Múa rối Việt Nam sản xuất và cung cấp. Do đó, các đơn vị

nghệ thuật, dù có thay đổi đôi chút về tạo hình để phù hợp với cái riêng của mình, thì

kết quả, 17 tiết mục cũng nhƣ quân rối, vẫn không có sự khác biệt, khiến cho ngƣời

xem nhàm chán và các nghệ sĩ thiếu cảm hứng sáng tạo.

Hơn nữa, trong quá trình sƣu tầm, phục dựng các tích trò dân gian, các nghệ sĩ

chuyên nghiệp đã cải biên cho phù hợp với điều kiện sân khấu cũng nhƣ khán giả du

lịch của mình. Nên, các tích trò đã mất đi tính hồn nhiên, sinh động của rối nƣớc của

các phƣờng rối, thay vào đó tính chuyên nghiệp, đơn nhất, thành các trò đơn điệu, khô

khan, máy móc. Các phƣờng rối sau này phải học lại từ rối nhà hát không còn biết

đƣợc những bản sắc riêng của phƣờng mình. Kết cục là nội dung và kỹ thuật trình diễn

của rối phƣờng, về cơ bản lại giống với múa rối chuyên nghiệp, rồi các phƣờng lại bắt

chƣớc nhau, tính dân gian của rối nƣớc truyền thống ắt hẳn đã mai một.

Xuất phát từ đó, nhiều nghệ sĩ đã cố gắng tìm đƣờng cách tân, đổi mới nghệ

thuật Múa rối nƣớc Việt Nam. Nhƣng không hề đơn giản, bởi lẽ, để cho ra đời một vở

diễn mới, ngƣời ta phải tốn rất nhiều công sức cho việc tạo hình con rối, thay đổi

không gian thủy đình,và các kỹ thuật biểu diễn … Tuy vậy, trong những năm gần đây,

110

đã có một số vở mới ra đời, đã đem lại sinh khí mới cho nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt

Nam. Nhƣng, thực tế cho thấy, một thực trạng là “đang gieo vừng ra ngô”!

Bởi vì, nhƣ vở Hồn quê, các thành tố kết hợp trong vở diễn nhƣ âm nhạc với

phần trình diễn của con ngƣời chƣa đạt yêu cầu hòa hợp, chƣa thật ăn khớp với nhau

về tính dân tộc của rối nƣớc. Không gian sắp đặt mới đƣợc mở rộng trong khung cảnh

sân khấu, chứ chƣa mở rộng phạm vi diễn rối; sự “sắp đặt” các vật dụng nhà nông

trong vở diễn mới chỉ là sắp xếp các đồ vật, mà thiếu ngôn ngữ của nghệ thuật cần

truyền tải. Hay vở diễn Đức Thánh Trần, tuy có kết hợp cả Rối nƣớc, Rối cạn, Kịch

nói, mang tính chất tạp kỹ tổng hợp, lại bộc lộ tính nghiệp dƣ và thiếu hiểu biết về

ngôn ngữ nghệ thuật Múa rối nƣớc. Cho đến Linh thiêng hai tiếng đồng bào của Nhà

hát Múa rối nƣớc Thăng Long, đƣa cả lời thoại vào vở diễn, làm mất đặc trƣng ngôn

ngữ biểu hình của nghệ thuật Múa rối nƣớc... Cách làm mới nghệ thuật Múa rối nƣớc

qua những vở diễn, chƣơng trình biểu diễn nhƣ vậy, theo quan điểm của nghệ nhân

Nguyễn Khắc Thoa phƣờng Phú Đa, hay một số nghệ nhân phƣờng Đào Thục, cho

rằng, đó không phải là rối nƣớc dân gian, không phải cách mà các cụ ngày xƣa đã làm.

Nhƣ đã phân tích ở Chƣơng 3, bản thể ban đầu, cái hay của Múa rối nƣớc là ở

trò diễn, tiết mục diễn, mà không thành tích, thành vở diễn. Bởi vậy, việc xây dựng

kịch bản Rối nƣớc, kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật... có con ngƣời cùng tham gia,

khi chƣa đầu tƣ nghiên cứu kỹ lƣỡng, thì đã làm cho Rối nƣớc mất đi cái bản thể ban

đầu của nó, mất đặc trƣng của nghệ thuật Múa rối nƣớc. So với truyền thống, Múa rối

nƣớc không phát triển, có nguy cơ “biến dạng” nghệ thuật. Xuất phát từ thực tiễn đó,

nhà nghiên cứu Hoàng Chƣơng đã nhận định:

Nếu cứ theo đà sáng tạo này thì bản sắc Múa rối nƣớc dân gian sớm muộn

sẽ bị phai nhạt, những gì giản dị và tinh tế và ngƣời nông dân Việt Nam xƣa

sáng tạo nên, sẽ không còn nữa. Ngƣời xem nhất là công chúng nƣớc ngoài

sẽ bị nhầm lẫn về một loại hình nghệ thuật độc đáo và đặc sắc nhƣ Múa rối

nƣớc dân gian vốn có từ nghìn đời nay với những hình thức mới đƣợc tạo ra

gần đây mang tính nửa cổ nửa kim pha tạp không hoàn chỉnh [15, tr.26].

Cùng quan niệm này, đạo diễn Ngô Quỳnh Giao tại Hội thảo “Xây dựng tiết

111

mục rối có giá trị tƣ tƣởng và chất lƣợng nghệ thuật cao trong thời kỳ mới” (ngày

27/3/2014 tại Nhà hát Múa rối Việt Nam) cho rằng: “Kinh tế đã làm suy yếu nghệ

thuật. Vì nghệ thuật không phải là sản phẩm của du lịch, không thể sáng tạo ra hàng

loạt sản phẩm hàng chợ, mà là linh thiêng, cao quý, thoát bụi trần, không mƣu toan,

tính toán... nhƣ một thứ tôn giáo...”.

Rối nƣớc là sáng tạo của tập thể, xuất phát từ trò chơi của cộng đồng, mang tính

tự phát, ngẫu hứng. Rồi sau đó, phát triển và phục vụ trong những dịp hội hè, đình đám

ở làng quê. Hiện nay, vì mục đích kinh tế, ngƣời ta làm mới rối nƣớc, nhằm đến đối

tƣợng khán giả không chỉ còn là cộng đồng cƣ dân địa phƣơng nữa. Vì vậy, một vấn đề

dễ nhận thấy, đó là, tính cộng đồng trong Múa rối nƣớc đã bị phai nhạt. Múa rối nƣớc

giờ đây không thực sự là nghệ thuật của cộng đồng và vì cộng đồng nữa!

Một vấn đề quan trọng khác khi đánh giá về nghệ thuật Múa rối nƣớc là sự phát

triển của kỹ thuật máy rối. Nhƣ đã phân tích, yếu tố quyết định hành động của quân rối

chính là bộ phận máy rối. Bởi vậy, trò rối hay, độc đáo thể hiện ở những bộ máy rối

phức tạp trong kết cấu và sự khéo léo, linh hoạt trong điều khiển, để quân rối có đƣợc

càng nhiều động tác biểu đạt trong hành động. Tuy nhiên, hiện nay, kỹ thuật máy rối

thể hiện trong các trò diễn rối nƣớc, phần lớn, các quân rối đều thực hiện những động

tác đơn lẻ là chính, những trò có quân rối thực hiện nhiều hơn hai động tác và sự liên

hoàn giữa các quân rối nhƣ Lên võng xuống ngựa, Đánh đu, Dệt cửi trao con, Tráng sĩ

đánh hổ... không nhiều, chƣa thật sự tạo ra bƣớc phát triển ở mức độ khó của kỹ thuật

máy rối, càng không thể so sánh với mức độ phức tạp, tinh xảo nhƣ trò rối Rùa vàng

đƣợc sử sách ghi lại trên bia Sùng Thiện Diên Linh thời Lý, với bộ máy điều khiển hết

sức phức tạp, để rùa vàng có thể liếc mắt, hé môi, phun nƣớc, ngẩng, cúi đầu..., thậm

chí nhăn mày, rất sinh động, kỳ lạ và hấp dẫn ngƣời xem. Chƣa kể đến màn biểu diễn

liên hoàn tạo thành một màn múa rối tổng hợp với rất nhiều quân rối xuất hiện cùng

lúc, với những động tác tinh xảo, đạt đến đỉnh cao về kỹ thuật máy rối, mà Múa rối

nƣớc cho đến nay, chƣa có trò nào vƣơn tới đƣợc.

4.1.2.4. Vấn đề khán giả thưởng thức nghệ thuật

Hoạt động biểu diễn nghệ thuật phải đƣợc đến với khán giả và chỉ thực sự tồn

112

tại khi có khán giả thƣởng thức. “Khán giả là một trong những bộ phận cấu thành và

có tính quyết định sự sống còn của nghệ thuật biểu diễn. Không có khán giả thì không

thể có bất kỳ loại hình nghệ thuật biểu diễn nào tồn tại và phát triển” [6, tr.267].

Múa rối nƣớc cũng vậy, dù cách thức hoạt động tổ chức biểu diễn thế nào, nội

dung của tích trò và hình thức biểu diễn là Múa rối nƣớc truyền thống hay cải biến, làm

mới, chất lƣợng của chƣơng trình nhƣ thế nào, vấn đề quyết định chính là nó có đƣợc

khán giả đón nhận hay không, phản ứng của khán giả nhƣ thế nào với nghệ thuật?

So với các bộ môn nghệ thuật truyền thống Chèo, Tuồng, Cải lƣơng... đang rơi

vào tình cảnh thiếu vắng khán giả thì Múa rối nƣớc hiện nay ngày càng thu hút đông

đảo lƣợng khán giả. Với rối chuyên nghiệp ở các nhà hát thì không phải nói, khán giả

đến xem múa rối nƣớc đông nhƣ “nêm”, rối phƣờng hội hiện nay cũng hoạt động phục

vụ khán giả thƣờng xuyên hơn.

Tuy nhiên, thực trạng đáng buồn ở chỗ, khán giả đến với Múa rối nƣớc phần

lớn là khách du lịch, là ngƣời nƣớc ngoài. Thực tế ở Nhà hát Múa rối Thăng Long,

mỗi tháng có hơn 10.000 lƣợt khán giả thƣởng thức nghệ thuật, thì tỷ lệ khán giả nƣớc

ngoài chiếm đến 80% thị phần khán giả xem biểu diễn. Dù các nhà hát đã tập trung

đầu tƣ chƣơng trình quy mô, công phu về ánh sáng, sân khấu, âm nhạc... dành những

thời lƣợng chƣơng trình cho những buổi diễn cố định cho khán giả trong nƣớc, giá vẻ

giảm một nửa... thì sự quan tâm của khán giả trong nƣớc vẫn không mặn mà. Rối

phƣờng cũng vậy, dù đã tổ chức biểu diễn thƣờng xuyên hơn, số lƣợng khán giả phục

vụ cũng nhiều hơn, nhƣ phƣờng Đào Thục, mỗi tháng có ít nhất mƣời ngày biểu diễn

tại làng, và diễn lƣu động, nhƣng chủ yếu biểu diễn là phục vụ khách nƣớc ngoài, theo

hợp đồng với các công ty du lịch, khán giả trong làng xã chiếm tỷ lệ rất nhỏ, chủ yếu

là ngƣời thân quen, hay các địa bàn lân cận. Hay phƣờng Nhân Hòa, mỗi năm, đón

tiếp hàng nghìn lƣợt khách trong và ngoài nƣớc tới tham quan, thƣởng thức rối nƣớc,

nhƣng khách du lịch đến đây hầu hết đều thông qua tuor của các công ty du lịch, hãng

lữ hành. Thực tế, rất dễ nhận thấy, đối tƣợng khán giả là khách du lịch nƣớc ngoài tìm

đến rối nƣớc nhƣ món ăn lạ, hấp dẫn, độc đáo mà họ chƣa bao giờ đƣợc thƣởng thức.

Khán giả trong nƣớc, ngoài đối tƣợng trẻ em, thƣờng chỉ xem rối nƣớc một, vài lần,

113

cho biết, rồi thôi. Khán giả ở các làng quê, có những ngƣời đến xem diễn rối, và có

những ngƣời đến vì không khí náo nhiệt, tƣng bừng...

Tóm lại, ngƣời ta đến với rối nƣớc chỉ thỏa mãn nhu cầu tò mò, khám phá cái

mới, không phải nhƣ khán giả thƣờng xuyên, theo nhu cầu tự thân về thƣởng thức

nghệ thuật. Họ xem rối nƣớc, đến với rối nƣớc cùng với các hoạt động trong lễ hội

truyền thống của các làng quê, với thái độ nhƣ một sự trân trọng đối với những giá trị

văn hóa truyền thống của cha ông, không phải theo cách ngƣời ta thƣởng thức nghệ

thuật, xem kịch, xem phim ... Thậm chí, ở nhiều nơi, thiếu nhi còn chƣa biết đến Múa

rối nƣớc, chƣa đƣợc xem biểu diễn rối nƣớc, ngƣời lớn không mấy quan tâm, cả

những ngƣời sống ở thành phố, chƣa kể đến vùng sâu, vùng xa...

Phải chăng, vì công sức của các phƣờng, các nhà hát, đầu tƣ biểu diễn rối nƣớc

hiện nay chỉ để mục đích hƣớng ngoại? Vậy thì đến một lúc nào đó, khi khách quốc tế

đến Việt Nam, nhất là khách đến Việt Nam lần thứ hai, thứ ba, không còn có những

háo hức nhƣ lần đầu vào Việt Nam du lịch, xem đi xem lại vẫn chỉ chừng ấy tích trò,

lƣợng khán giả thƣởng thức rối nƣớc vì thế không còn dồi dào, tình hình các đơn vị

nghệ thuật rối, các phƣờng hội rối không chuyên sẽ nhƣ thế nào? Và Múa rối nƣớc

phải làm gì để có thể điều chỉnh nhu cầu của khán giả, khiến khán giả tìm đến nhƣ một

nhu cầu thƣởng thức nghệ thuật để có thể thực hiện chức năng của nghệ thuật đối với

công chúng cho hôm nay và tƣơng lai?

Những vấn đề này thực sự đang đặt ra bài toán khó đối với các nhà quản lý và

các đơn vị nghệ thuật, các phƣờng rối trong công tác bảo tồn và phát huy nghệ thuật

dân gian truyền thống của dân tộc.

Nhìn lại thực trạng của Múa rối nƣớc đang hoạt động trong giai đoạn hiện nay,

có thể nhận thấy, kết quả đạt đƣợc nổi bật là Múa rối nƣớc đã mang những giá trị, bản

sắc văn hóa truyền thống ngàn đời của dân tộc Việt Nam đến với bạn bè thế giới.

Nhƣng mặt khác, Múa rối nƣớc đang tồn tại ở sự phát triển tự do, tùy tiện; nghệ thuật

đang có chiều hƣớng biến đổi, mai một giá trị truyền thống, thiếu sự quản lý và định

hƣớng rõ ràng trong việc bảo tồn, phát huy giá trị của Múa rối nƣớc.

114

4.1.3. Những nguyên nhân

4.1.3.1. Nguyên nhân của những kết quả đạt được

So với các bộ môn nghệ thuật truyền thống, trong giai đoạn hiện nay, Múa rối

nƣớc có nhiều yếu tố thuận lợi hơn, đạt đƣợc một số kết quả nổi bật. Những kết quả đó

nhờ những nguyên nhân chủ yếu sau:

Sự quan tâm của Đảng và Nhà nƣớc qua các chủ trƣơng, chính sách đối với bộ

môn nghệ thuật sân khấu truyền thống, trong việc bảo tồn và phát huy các giá trị di sản

văn hóa của dân tộc, cụ thể hoá thành hệ thống văn bản pháp quy của Chính phủ, các

Bộ, ngành. Có thể nói, sự ra đời Nghị quyết Hội nghị BCH TW 5 Khóa VIII của Đảng

về xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc;

Luật Di sản văn hóa đƣợc Quốc hội ban hành đã tạo hành lang pháp lý cho Múa rối

nƣớc có môi trƣờng thuận lợi để ngày càng phát huy giá trị truyền thống vốn có, đồng

thời có thể thích ứng và phát triển theo hƣớng chuyên nghiệp trong bối cảnh của đất

nƣớc giao lƣu và hội nhập quốc tế.

Giao lƣu, hội nhập quốc tế hiện nay ngày càng sâu rộng và toàn diện. Giao lƣu

văn hóa và nhu cầu quay trở lại truyền thống và bản sắc dân tộc đƣợc các dân tộc đặc

biệt coi trọng. Trong quá trình ấy, Múa rối nƣớc là sản phẩm của nền nông nghiệp lúa

nƣớc, đã chứng tỏ là nét văn hóa độc đáo của dân tộc Việt Nam mà trên thế giới, hiện

nay không nƣớc nào có. Với những đặc trƣng nghệ thuật độc đáo, với yếu tố kỳ lạ, tài

tình và hấp dẫn, ngôn ngữ biểu hình, dễ hiểu, với những giá trị văn hóa đặc sắc, trong

sáng, nhân văn, vì vậy ngƣời ta yêu thích, quan tâm nhiều hơn. Đó là cơ hội thuận lợi

để Múa rối nƣớc phát triển so với các bộ môn nghệ thuật truyền thống Chèo, Tuồng

đang ngày càng khó khăn để tìm hƣớng phát triển.

Sự phát triển của du lịch đã tạo ra sự quảng bá cho đất nƣớc, con ngƣời Việt

Nam, cho Múa rối nƣớc, hình thành một thị phần lớn khán giả cho Múa rối nƣớc là du

khách quốc tế và du khách nội địa, tác động cả vào việc tổ chức biểu diễn, nghệ thuật

và tăng thêm nguồn lực hỗ trợ, thúc đẩy Múa rối nƣớc phát triển.

Ý thức của nghệ nhân các phƣờng rối, các đơn vị nghệ thuật truyền thống trong

việc bảo tồn di sản ngàn đời mà cha ông để lại, bởi lòng yêu nghề, gắn bó với rối

115

nƣớc, lan đến cộng đồng và niềm tin vào sự phát triển của nghệ thuật dân tộc.

4.1.3.2. Nguyên nhân của những hạn chế

Bên cạnh những nguyên nhân đem đến những kết quả trong thực trạng Múa rối

nƣớc giai đoạn hiện nay, cần phải thẳng thắn nhìn nhận những nguyên nhân dẫn đến

hạn chế còn tồn tại:

Trong hơn hai thập kỷ gần đây, quá trình toàn cầu hoá diễn ra với tốc độ nhanh

chóng, đã và đang trở thành xu thế khách quan, tất yếu của thời đại, tác động đến sự

phát triển mọi mặt của đời sống xã hội. Các phƣơng tiện thông tin bùng nổ: internet,

điện thoại di động... tạo khả năng thuận lợi cho quá trình giao dịch trao đổi thông tin

và còn là một công cụ đắc lực cho hoạt động thƣơng mại điện tử. Toàn cầu hóa trƣớc

hết là toàn cầu hóa về kinh tế, nhƣng ảnh hƣởng và tác động của nó không chỉ ở kinh

tế mà còn trực tiếp hoặc gián tiếp thâm nhập vào nhiều lĩnh vực nhƣ chính trị, xã hội,

văn hóa và các lĩnh vực khác của đời sống xã hội.

Từ khi chuyển đổi sang cơ chế thị trƣờng theo định hƣớng Xã hội chủ nghĩa,

thực hiện công cuộc đổi mới, tiến hành công nghiệp hóa, hiện đại hóa đất nƣớc trong

bối cảnh toàn cầu hóa hiện nay, Việt Nam chúng ta phải chịu nhiều thách thức về

nhiều mặt, nhất là tƣ tƣởng, văn hóa. Nhịp sống sôi động do quy luật kinh tế thị trƣờng

khơi dậy làm cho vị thế và vai trò của con ngƣời trong xã hội thay đổi. Từ chỗ là thực

thể lệ thuộc nhƣ bộ phận của cỗ máy cơ chế cũ, mỗi con ngƣời giờ đây trở thành chủ

thể thực sự của các quan hệ kinh tế và xã hội. Sự phát triển mạnh mẽ của nền kinh tế

thị trƣờng đã tác động mạnh mẽ vào suy nghĩ, cách làm của mỗi ngƣời. Lối suy nghĩ

của thời kỳ tập trung bao cấp… đang đƣợc thay thế bằng lối tƣ duy thông thoáng, năng

động của nền kinh tế thị trƣờng. Cùng với các phƣơng tiện truyền thông, giải trí phát

triển mạnh mẽ một mặt dẫn tới thị hiếu, thẩm mỹ nghệ thuật của khán giả cũng phong

phú, đa dạng hơn. Sự du nhập ào ạt, thiếu chọn lọc các giá trị văn hóa từ bên ngoài đã

dẫn đến tình trạng tha hóa, lai căng và hủy hoại các giá trị văn hóa tinh thần, nền tảng

của xã hội. Cũng từ đó, nảy sinh những xuống cấp trong thị hiếu thƣởng thức nghệ

thuật, hình thành nhu cầu giải trí mà giảm dần thị hiếu thƣởng thức. Vì vậy, ngƣời ta

cũng không mấy quan tâm đến nghệ thuật sân khấu truyền thống, đến Múa rối nƣớc.

116

Múa rối nƣớc là sản phẩm của văn hóa lúa nƣớc, gắn bó với ngƣời nông dân

làm nghề thuần nông, trong khu vực nông thôn vùng châu thổ sông Hồng. Khu vực

này hiện nay đang biến đổi rất lớn theo cơ chế thị trƣờng.

Quá trình quần cƣ hơn nghìn năm của cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng đã đắp

bồi nên những giá trị văn hóa có tính bền vững, mang đậm hồn cốt cƣ dân nơi này.

Chính sách đổi mới cùng với công cuộc đô thị hóa, công nghiệp hóa đã ảnh hƣởng đến

từng nông thôn, khu vực, đến từng xóm làng, tạo nên những biến đổi lớn trong bộ mặt

kinh tế, xã hội và đặc biệt là sự biến đổi không gian văn hóa xã hội của làng xã, nơi rối

nƣớc nảy sinh và tồn tại.

Nhƣ chúng ta đã rõ, gắn liền với các làng xƣa, ngoài dòng sông, là rất nhiều ao,

hồ, đầm, thiên nhiên và nhân tạo, vừa có tác dụng điều hòa không khí, phục vụ tƣới

tiêu, lại tạo môi trƣờng cảnh quan đẹp quanh làng. Từ đó, đời sống sinh hoạt hàng

ngày của dân làng trở nên gắn bó trong tình cộng đồng; Trong Hội làng, và hình thành

nên văn hóa làng của cƣ dân khu vực châu thổ sông Hồng. Nhƣng hôm nay, xu hƣớng

công nghiệp hóa, đô thị hóa, làng quê Việt nam đang có những biến đổi mạnh mẽ: Đất

làng lên giá nhanh chóng, đúng nhƣ ngƣời ta thƣờng nói “tấc đất tấc vàng”; hệ thống

các ao hồ, đầm... quanh làng dần dần bị san lấp, thu hẹp để phục vụ các mục đích sử

dụng khác. Không gian làng xã khác với không gian xƣa, mở hơn, nhiều sự giao lƣu

hơn, tính chất công nghiệp, đô thị đã thể hiện rõ và ăn sâu vào trong nếp nghĩ và lối

sống của ngƣời dân: “Lối sống đô thị theo kiểu hàng phố độc lập, lối sống công nghiệp

coi trọng tốc độ và hiệu quả, lối sống thị trƣờng coi trọng sự hƣởng thụ và sòng

phẳng... tất cả đều đang hiện hữu và trở thành những mảng mầu trong bức tranh làng

quê thời hiện đại” [13, tr.206].

Từ đây, rất nhiều mâu thuẫn, rắc rối nảy sinh, lợi ích, tranh chấp, ngƣời dân mất

ruộng... Một bộ phận dân cƣ không còn làm nông nghiệp, chuyển sang làm dịch vụ

buôn bán, nông dân trở thành thƣơng nhân, nông nghiệp trở thành thƣơng mại. Ngƣời ta

bỏ ruộng đồng, quê hƣơng ra thành phố làm thuê... Nhịp sống nông nghiệp mang tính

mùa vụ xƣa kia nay đã đổi thay, pha trộn. Lối sống đô thị, nhịp sống công nghiệp cùng

hàng loạt những biến đổi ồ ạt tràn vào các làng quê đã phần nào phá vỡ mô hình cấu

117

trúc làng truyền thống với những yếu tố tiêu cực làm mất dần đi tính cộng đồng, sự cố

kết cộng đồng làng xã... để thay vào đó là sự liên kết lợi ích, vì mục tiêu kinh tế, tƣ duy

thực dụng, những cạnh tranh mang tính thể diện, nảy sinh trong cộng đồng làng...

Có thể nói, chính sách đổi mới, mở cửa đã làm cho nông thôn châu thổ sông Hồng

rất nhiều biến đổi theo hƣớng hiện đại, với sự tập trung của mọi thành phần cƣ dân, với

những biến đổi các giai tầng xã hội, với đa dạng những quan hệ và thành phần kinh tế mà

trƣớc đây chƣa có, đã tạo nên sự đan xen giữa những giá trị văn hóa mới với những giá trị

văn hóa làng truyền thống, pha trộn cả tích cực lẫn tiêu cực. Yếu tố kinh tế cùng với sự

bùng nổ phƣơng tiện thông tin và đa dạng các loại hình giải trí, đã làm mai một các nghề

thủ công truyền thống và làm suy giảm vai trò của lễ hội làng trong đời sống tinh thần của

cƣ dân... tất cả đã làm thay đổi lớn diện mạo văn hóa làng truyền thống.

Mặt khác, Múa rối nƣớc xuất phát từ trò chơi của cộng đồng, vì cộng đồng,

tính chất phi lợi nhuận nay đã trở thành sản phẩm văn hóa, dƣới hình thức cung ứng

dịch vụ, hƣớng đến đối tƣợng khán giả không chỉ còn là cộng đồng cƣ dân địa phƣơng

nữa, mà phục vụ đối tƣợng khán giả mới, khách du lịch và ngƣời nƣớc ngoài, giá trị

giải trí đƣợc thay thế bằng giá trị kinh tế, vì mục tiêu lợi nhuận. Thực tế tại các

phƣờng và các nhà hát Múa rối nƣớc Thăng Long, Múa rối nƣớc Việt Nam cho thấy,

nhu cầu khán giả nƣớc ngoài thƣờng thích xem những trò rối truyền thống, bởi đó

chính là tinh hoa, bản sắc của văn hóa bản địa, hầu nhƣ không bị ảnh hƣởng, tiếp biến

các yếu tố văn hóa với thời đại. Đồng thời có thể hiểu truyền thống văn hóa Việt Nam

- một đất nƣớc vùng nhiệt đới thuần nông, một cách hiện thực và khái quát nhất. Tuy

nhiên, đối với rối phƣờng, hoạt động rối nƣớc chƣa hiệu quả do phụ thuộc vào các

công ty du lịch, vào nguồn khách mà họ đƣa đến. Nghệ nhân không thể chủ động tìm

đƣợc nguồn cung cho sản phẩm của mình, không thể điều phối, thúc đẩy đƣợc thị

trƣờng khán giả. Vì vậy, rối phƣờng vẫn kinh doanh theo kiểu “cây nhà lá vƣờn”, gặp

khách thì phục vụ, không có khách lại là “của nhà”, phục vụ hội hè, đình đám làng

quê. Để phục vụ theo nhu cầu của đối tƣợng khán giả là khách du lịch, nƣớc ngoài,

chính là nguyên nhân để các phƣờng rối, các nhà hát tập trung khai thác vốn cổ, biểu

diễn rối truyền thống, không cần đầu tƣ, sáng tạo cái mới mà lại thu đƣợc nhiều hơn

118

lợi ích kinh tế. Và vì thế, rối nƣớc hiện nay so với truyền thống chỉ dừng lại ở mức

bảo tồn, khai thác vốn cổ, mà không phát triển.

Hơn nữa, khán giả trong nƣớc thờ ơ với múa rối nƣớc, bởi lẽ, ngƣời ta không

nhận thức đƣợc giá trị của nó; hay nhiều ngƣời, nhiều nơi trên đất nƣớc Việt Nam này,

còn chƣa đƣợc xem múa rối nƣớc. Những ngƣời đƣợc tiếp cận múa rối nƣớc, xem mãi

vỏn vẹn có 17 trò rối, cũng chán. Đặc biệt, một bộ phận các phƣờng, xuất phát từ tuy

duy nông thôn, nông nghiệp, quan niệm rối nƣớc chỉ là một trò giải trí, không bắt nhịp

với cơ chế thị trƣờng, ngƣời ta tạm bằng lòng với những gì đang có của phƣờng mình.

Nhƣ nghệ nhân Nguyễn Hữu Đoàn phƣờng Phú Đa, hay một số nghệ nhân phƣờng Đào

Thục, cho rằng, cái phải làm hiện nay đối với rối nƣớc, đó là khai thác cho hết vốn cũ,

hiểu cho hết đƣợc vốn cũ của các cụ để lại. Quan niệm đó tạo cho rối nƣớc một sức ì,

không đƣợc đổi mới. Bên cạnh đó, việc đầu tƣ các trò rối mới vừa khó, vì phải dựng

kịch bản, tạo hình quân rối mới phù hợp với nội dung hiện đại, vừa tốn kém, và nhiều

khi đầu tƣ nhiều công sức mà hiệu quả không cao nhƣ vở Ăn cắp cổ vật (Hồng Phong),

Cải cách ruộng đất, Xóc đĩa, Thuốc phiện (Nguyên Xá), Đánh đèo Hải Vân, Cu Tý

đánh Tây, Thị Mầu lên chùa (Đông Các), Dạy học bình dân (Nam Chấn), Hà Nội 12

ngày đêm, Tặng hoa ngày hội, Rước ảnh Bác Hồ, Nhà nông, Múa hát văn (Đào Thục),

Thi cưỡi ngựa (Phú Đa), Phù thủy sợ ma (Nhân Hòa), Rồng đốt lá đề, ngựa chiến trên

dàn sóc (Thanh Hà)… Xuất phát từ đó, NSƢT Chu Văn Lƣợng - Nhà hát Múa rối

Thăng Long cho rằng: “Không phải cứ nghĩ ra cái mới, áp dụng vào Múa rối nƣớc là có

thể phát huy, tăng sức sống đƣợc cho loại hình nghệ thuật này”. Đối với các nhà hát, vì

đáp ứng nhu cầu, kích thích thị hiếu của khán giả, ngƣời ta tập trung đầu tƣ, dàn dựng

công phu và kết hợp với nghệ thuật hiện đại chỉ để “câu khán giả” với cách làm vội

vàng, thiếu chiều sâu... Vì vậy, rối nƣớc mới chỉ dừng lại ở thử nghiệm.

Nông thôn Việt Nam, bao đời vẫn là nơi bảo tồn “căn cốt” văn hóa làng Việt

Nam. Trải qua nhiều lần biến đổi xã hội, giao lƣu, tiếp biến văn hóa với phƣơng Đông,

phƣơng Tây, phe Xã hội chủ nghĩa... nhƣng “căn cốt” văn hóa làng ấy vẫn duy trì, nhƣ

bất khả xâm phạm. Thế mà, mới gần 30 năm đổi mới, dƣới sự tác động của cơ chế thị

trƣờng, định hƣớng xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế, nông thôn Việt Nam, văn hóa

119

làng Việt Nam đã chuyển đổi cấu trúc từ: nông dân, nông thôn, nông nghiệp, trọng

tĩnh, trọng tình, trọng kinh nghiệm với hệ tƣ tƣởng phong kiến theo tƣ duy nguyên hợp

của thời Đại Việt... sang thƣơng nhân hóa, đô thị hóa, công nghiệp hóa, trọng động,

trọng lý, trọng khoa học với hệ tƣ tƣởng Mác - Lê-nin - Hồ Chí Minh theo tƣ duy phân

tích, nhất nguyên... của thời đại trí thức, “thế giới phẳng”.

Vì vậy, nông thôn Việt Nam hôm nay, đã xuất hiện nhiều ngôi nhà bê tông cao

tầng thay cho cảnh “lều tranh vách đất”, “nhà ngói cây mít”, “vƣờn trên ao dƣới” thuở

nào. Nhiều làng mới ra đời không còn ẩn mình dƣới lũy tre ngà, hàng cau, bóng nhãn.

Đa phần nông dân không còn coi “tấc đất tấc vàng” say mê trồng lúa, trồng ngô nữa,

mà đã vƣơn ra thành thị làm đủ thứ nghề, hoặc thay cây lúa sang cây ăn quả, trồng

hoa, cây cảnh, đào ao nuôi cá sấu, ba ba, xây khu công nghiệp... Tiêu dùng của ngƣời

nông dân ở làng quê cũng vƣơn lên theo tiêu chí thành thị, cũng xe máy ô tô, ti vi, tủ

lạnh, điều hòa, điện thoại cao cấp, máy tính, internet, karaoke, nhà hàng đặc sản... Lễ

hội đình làng không còn là thế giới tâm linh tôn kính mà đã biến tƣớng thành dịch vụ

du lịch, kinh doanh, cầu tài, cầu lộc, cầu danh... Nông thôn Việt Nam, con ngƣời làng

quê Việt Nam đã có nhiều đổi khác về tƣ tƣởng, nhân cách, đạo lý, hoạt động với bao

điều mới mẻ và mang trong mình cả tích cực lẫn tiêu cực.

Nông thôn Việt Nam, văn hóa làng Việt Nam thời Đại Việt - cơ sở cội nguồn

của Múa rối nƣớc Việt Nam đã chuyển hóa dần sang nền văn hóa mới: văn hóa của

cơ chế thị trƣờng, định hƣớng xã hội chủ nghĩa và hội nhập quốc tế. Sự chuyển hóa

này là quy luật tất yếu khách quan và đang thiết lập nên những hệ giá trị mới của xã

hội nói chung, của văn hóa làng Việt Nam nói riêng, dẫn đến đòi hỏi các nghệ sĩ

Múa rối nƣớc phải đổi mới sáng tạo của mình cho phù hợp với thời đại mới. Vì

“không đổi mới là tự sát”!

Có thể nói, mối quan hệ giữa khán giả, nghệ sĩ, nghệ nhân, nhà quản lý đối với

Múa rối nƣớc hiện nay chằng chịt, nhƣng tất cả, nhƣ đã phân tích ở trên, đều tách khỏi

rối nƣớc, chƣa gắn với cơ sở hình thành, giá trị văn hóa của loại hình và chƣa phù hợp

với cơ chế thị trƣờng hiện nay.

120

4.2. Quan điểm, định hƣớng bảo tồn và phát huy Múa rối nƣớc Việt Nam

4.2.1. Lựa chọn quan điểm

Muốn giải quyết đƣợc những vấn đề đang đặt ra trƣớc thực trạng Múa rối nƣớc

hiện nay (một di sản văn hóa phi vật thể) nhằm bảo tồn và phát triển nghệ thuật này,

nhƣ đã trình bày ở trên, rất cần xác lập những quan điểm lý thuyết mang tính khoa

học, phù hợp với thực tế đời sống văn hóa đất nƣớc nói chung, của khu vực châu thổ

sông Hồng nói riêng.

Hiện nay, trên thế giới, khi nói đến bảo tồn và phát huy di sản, ba quan điểm

khác nhau thƣờng đƣợc đề cập đến.

Trƣớc hết, là quan điểm bảo tồn nguyên trạng. Có nghĩa là, những hiện tƣợng,

sản phẩm văn hóa của quá khứ nên đƣợc bảo tồn nguyên vẹn nhƣ nó vốn có để tránh

tình trạng thế hệ hiện tại làm méo mó, biến dạng di sản. Trên thực tế, quan điểm này

đƣợc nhiều học giả ủng hộ, đặc biệt là các nhà bảo tàng học. Và vấn đề bảo tồn

nguyên trạng đƣợc áp dụng khá phổ biến trong lĩnh vực di sản văn hóa vật thể.

Thứ hai là quan điểm bảo tồn trên cơ sở kế thừa. Quan điểm này dựa trên cơ sở

mỗi di sản đều có những nhiệm vụ lịch sử của nó ở một thời gian và không gian cụ

thể. Di sản ấy tồn tại ở không gian và thời gian hiện tại thì cần phải phát huy các giá trị

văn hóa - xã hội của nó phù hợp với xã hội hiện tại. Tóm lại, mục đích là bảo tồn toàn

bộ những gì có lợi, phù hợp với chuẩn mực chính trị, đạo đức của thời đại.

Thứ ba là quan điểm bảo tồn - phát triển, có nghĩa là, làm thế nào để di sản tồn

tại song hành với xã hội đƣơng đại của chúng ta. Những yêu cầu của thời đại luôn

đƣợc đặt trong một bối cảnh chính trị - kinh tế - xã hội và văn hóa nhất định. Mối quan

hệ giữa di sản và bối cảnh trên là mối quan hệ hai chiều, tƣơng hỗ lẫn nhau.

Thực tế cho thấy, quan điểm bảo tồn nguyên trạng và bảo tồn trên cơ sở kế thừa

đều bộc lộ những ƣu điểm và hạn chế riêng. Nếu quan điểm bảo tồn nguyên trạng gặp

khó khăn trong việc xác định đâu là yếu tố nguyên gốc, đâu là yếu tố phát sinh, và giữ

gìn nguyên gốc là giữ gìn những yếu tố nào? Quan điểm bảo tồn trên cơ sở kế thừa gặp

khó khăn trong việc xác định yếu tố nào thực sự là giá trị cần phải kế thừa và phát huy,

yếu tố nào không phù hợp, cần loại bỏ. Chƣa kể đến sự loại bỏ ấy có thể sẽ đánh mất giá

121

trị văn hóa chƣa đƣợc hiểu biết một cách sâu sắc và thấu đáo. Quan điểm bảo tồn - phát

triển là quan điểm có tính vận động dựa trên cơ sở nhu cầu của xã hội là chính.

Tiếp thu quan điểm của các nhà nghiên cứu đi trƣớc cùng với quá trình nghiên

cứu thực tiễn Múa rối nƣớc, nghiên cứu sinh lựa chọn quan điểm bảo tồn - phát triển

đối với loại hình nghệ thuật này. Quan điểm bảo tồn - phát triển phù hợp với điều kiện

thực tế của khu vực châu thổ sông Hồng nói riêng và đất nƣớc ta nói chung trong giai

đoạn hiện nay, tạo khả năng cho Múa rối nƣớc hòa cùng nhịp sống dân tộc và thời đại

vì quan điểm này xuất phát từ cơ sở và nhu cầu xã hội hiện tại, đáp ứng nhu cầu thực

tiễn cuộc sống.

4.2.2. Định hướng

Thực tế, trƣớc khi đi vào việc đề xuất các giải pháp để thúc đẩy sự phát triển

của Múa rối nƣớc hiện nay, dƣới góc nhìn văn hóa học, cần nhận thức rõ một số vấn

đề mang tính định hƣớng nhƣ sau:

Múa rối nƣớc Việt Nam với những giá trị văn hóa đã đƣợc khẳng định qua thời

gian, là một di sản văn hóa đặc sắc của ngƣời nông dân trồng lúa nƣớc ở châu thổ sông

Hồng. Trải qua thời gian, Múa rối nƣớc không đơn thuần chỉ là trò vui cộng đồng, nghệ

thuật dân gian của ngƣời nông dân trong lúc nông nhàn, trở thành sinh hoạt văn hóa

cộng đồng trong các lễ hội làng và thành một loại hình nghệ thuật biểu diễn. Nhƣng đặc

trƣng truyền thống của Rối nƣớc ở tính không chuyên, ngẫu hứng với chủ thể sáng tạo

là ngƣời nông dân- nghệ sĩ. Vì vậy, bảo tồn và phát triển Rối nƣớc thích hợp nhất là tồn

tại trong cộng đồng, tại các làng quê, với ngƣời nông dân. Giá trị văn hóa truyền thống

chỉ có thể đƣợc bảo tồn và phát huy tốt nhất trong chính môi trƣờng, cơ sở văn hóa đã

sản sinh và nuôi dƣỡng nó phát triển. Trong bối cảnh đất nƣớc hiện nay, nhƣ đã phân

tích, khi cấu trúc văn hóa làng truyền thống châu thổ sông Hồng - Bắc bộ Việt Nam đã

có những chuyển đổi, xáo trộn, vì vậy, vấn đề bảo tồn, phát triển Múa rối nƣớc cũng cần

đặt trong bối cảnh, môi trƣờng văn hóa đang “chuyển đổi” ấy.

Là sản phẩm của văn hóa Bắc Bộ, do ảnh hƣởng của truyền thống vốn là nền

văn hóa trọng tĩnh (nhƣ đã phân tích trong Chƣơng 2 và 3 của luận án), đi kèm với tƣ

duy nông nghiệp, manh mún, chậm chạp, bảo thủ truyền thống đã tạo cho Múa rối

122

nƣớc mang tính trì trệ, thiếu năng động, chậm đổi mới. Nếu không khắc phục nhƣợc

điểm này, không chú ý đến đặc trƣng nghệ thuật, và không đổi mới, thì nghệ thuật sẽ

khó phát triển, khán giả trong nƣớc ngày càng không mặn mà với Múa rối nƣớc. Nhƣ

thực tế trong thời gian qua, việc đổi mới nghệ thuật cả về hình thức và nội dung trong

việc kết hợp với các nghệ thuật hiện đại khác, đầu tƣ dàn dựng công phu thành vở diễn

trong khi đặc trƣng rối nƣớc là diễn tích, diễn trò... làm cho Rối nƣớc, theo quan điểm

của một số nghệ nhân phƣờng rối dân gian khi chúng tôi tìm hiểu, gọi là “dão trò”. Xét

cho cùng, sự làm mới chỉ là những cách thức sáng tạo của nghệ sĩ mang tính thích ứng

với yêu cầu chính trị - xã hội và yêu cầu thẩm mỹ của khán giả.

Chú ý đến quy luật của quá trình giao lƣu, tiếp biến văn hóa, mối quan hệ giữa

các yếu tố nội sinh và ngoại sinh. Việt Nam trong lịch sử đã chứng tỏ quá trình tiếp

xúc, đan xen, biến đổi, có tính linh hoạt, cởi mở, chọn lọc, hòa hợp với nhiều nền văn

hóa: Trung Quốc, Ấn Độ, Pháp, Nga và thế giới... mà vẫn giữ đƣợc đậm đà bản sắc

của mình. Xuất phát từ văn hóa, văn minh của một quốc gia nông nghiệp lúa nƣớc,

khác với Phƣơng Tây và văn hóa khu vực Nam bộ, văn hóa vùng châu thổ sông Hồng

- Bắc bộ, từ thực tế lịch sử cha ông ta cho thấy, ý thức coi trọng đạo đức, văn chƣơng

nghệ thuật hơn khoa học tự nhiên và kỹ thuật (các thể loại nghệ thuật sân khấu truyền

thống Chèo, Tuồng, Múa rối nƣớc đều thể hiện đậm nét giá trị đạo đức). Khoa học kỹ

thuật của Việt Nam còn chƣa phát triển và nghệ thuật trong quá trình giao lƣu, tiếp

biến văn hóa với thế giới, chƣa tiếp thu yếu tố ngoại sinh, đó là việc áp dụng các công

nghệ tiên tiến, thành tựu khoa học kỹ thuật vào việc sáng tạo, phát triển nghệ thuật. Vì

vậy, cần chú ý tiếp nhận yếu tố ngoại sinh để sáng tạo những giá trị mới trong sự phát

triển của mình. Mặt khác, phải hiểu biết, nhận thức đầy đủ những giá trị văn hóa của

Múa rối nƣớc Việt Nam trong quá trình tiếp nhận, chọn lọc, để tránh đƣợc nguy cơ lai

căng, đánh mất bản sắc vốn có của nghệ thuật.

4.3. Giải pháp bảo tồn và phát huy Múa rối nƣớc Việt Nam

Xuất phát từ thực tế tìm hiểu về thực trạng Múa rối nƣớc hiện nay nói chung,

từ thực tế của các phƣờng rối nƣớc dân gian khu vực châu thổ sông Hồng nói riêng,

tập trung ở các phƣờng Đào Thục, Phú Đa, Nguyên Xá, Nhân Hòa, các nhà hát Múa

123

rối Việt Nam, Múa rối Thăng Long, trên cơ sở lựa chọn quan điểm về vấn đề bảo tồn -

phát triển, nghiên cứu sinh xin đƣợc nêu một số giải pháp với mong muốn góp phần

bảo tồn và phát triển Múa rối nƣớc Việt Nam bền vững hơn, tốt đẹp hơn, phù hợp với

bối cảnh đất nƣớc.

4.3.1. Về nhận thức

Nhận thức là yếu tố quan trọng hàng đầu, là điều kiện tiên quyết không thể

thiếu khi thực hiện sự nghiệp bảo tồn và phát triển Múa rối nƣớc Việt Nam.

4.3.1.1. Nhận thức về đổi mới trong mối quan hệ giữa văn hóa và phát triển

Đảng ta xác định đổi mới là động lực; ổn định là điều kiện, tiền đề phát triển

nhanh và bền vững là mục đích. Đổi mới, ổn định và phát triển đều do con ngƣời và vì

con ngƣời. Con ngƣời vừa là mục đích vừa là chủ nhân của đổi mới, ổn định và phát triển.

28 năm qua, tƣ duy đổi mới của Đảng ta về mối quan hệ giữa đổi mới kinh tế

và đổi mới chính trị ngày càng phát triển. Văn kiện các Đại hội của Đảng, bắt đầu từ

Đại hội VI đến nay đều xác định bắt đầu từ đổi mới kinh tế đến đổi mới chính trị và

các lĩnh vực khác, đổi mới toàn diện, đồng bộ, có kế thừa, có bƣớc đi, hình thức và

cách làm phù hợp.

Điểm đột phá trong nhận thức của Đảng ta về mối quan hệ giữa phát triển kinh

tế thị trƣờng và định hƣớng xã hội chủ nghĩa là ở chỗ, đã khẳng định kinh tế thị trƣờng

không phải sản phẩm riêng của Chủ nghĩa tƣ bản, mà là thành tựu chung của nhân

loại; khẳng định phải sử dụng kinh tế thị trƣờng nhƣ một phƣơng tiện chính yếu, tất

yếu để xây dựng Chủ nghĩa xã hội ở Việt Nam.

Trong nhiều năm qua, Đảng ta luôn luôn chú ý đến mối quan hệ giữa tăng trƣởng

kinh tế và phát triển văn hóa, thực hiện tiến bộ và công bằng xã hội, từng bƣớc đề ra

những quan điểm, chủ trƣơng và giải pháp kịp thời, đúng đắn để xử lý mối quan hệ này

một cách hợp lý. Nhà nƣớc đã có nhiều chủ trƣơng và giải pháp tích cực để thể chế hóa

quan điểm gắn kết tăng trƣởng kinh tế với phát triển văn hóa, thực hiện tiến bộ công bằng

xã hội ngay trong từng lĩnh vực và từng địa phƣơng, góp phần làm động lực thúc đẩy kinh

tế phát triển. Nhƣ vậy, các nghệ sĩ múa rối nƣớc Việt Nam phải nhận thức đƣợc: Bảo tồn,

phát triển Múa rối nƣớc Việt Nam phải đƣợc đặt trong động lực phát triển kinh tế - xã hội.

124

4.3.1.2. Nhận thức về văn hóa nghệ thuật trong định hướng của Đảng

Từ năm 1986 đến nay, đất nƣớc bƣớc vào giai đoạn đổi mới, và đã dẫn tới đổi

mới trong đời sống văn hóa nghệ thuật trên mọi phƣơng diện sáng tác, lý luận, nghiên

cứu, biểu diễn… Đổi mới là quy luật khách quan. Mọi lý luận đều bị quy định bởi

hoàn cảnh lịch sử cụ thể này sinh. Nhiều phạm trù và khái niệm cũ đã từng thống trị

bấy lâu đã đƣợc nhận thức lại, nhiều nguyên lý văn học nghệ thuật đã ổn định một thời

cũng đƣợc thay đổi. Tính nhân dân, tính Đảng, tính chân thực…, ngày càng thoát dần

khỏi những thiên kiến chính trị, quan niệm giai cấp hẹp hòi, thiển cận Chủ nghĩa hiện

thực Xã hội chủ nghĩa với những nguyên tắc tƣ tƣởng, thẩm mỹ “khuôn vàng thƣớc

ngọc” trƣớc đây cũng đƣợc quan niệm thông thoáng, cởi mở hơn. Phản ánh cuộc sống

một cách chân thực lịch sử cụ thể trong quá trình cách mạng không còn là thƣớc đo

duy nhất để đánh giá sáng tạo văn học nghệ thuật nữa, cách nhìn về lịch sử tiến hóa

văn học nghệ thuật của nhân loại theo thứ tự qua các trào lƣu kế tiếp nhau: Cổ điển -

lãng mạn - hiện thực - phê phán - Xã hội chủ nghĩa đã có nhiều đổi khác…

4.3.1.3. Nhận thức về văn hóa là nền tảng tinh thần của xã hội

Ở đây khi văn hóa là nền tảng tinh thần xã hội, thì văn hóa không còn là nhân tố

nằm bên ngoài xã hội, nằm bên ngoài con ngƣời và không thể là chất “phụ gia” của đời

sống xã hội. Ngƣợc lại, văn hóa chính là đời sống xã hội, là tinh túy nhất của đời sống xã

hội và con ngƣời. Nó liên quan tới sự hƣng vong của một quốc gia, một dân tộc, Tức là:

Văn hóa còn thì quốc gia, dân tộc còn, văn hóa mất thì tất cả quốc gia dân tộc đều mất.

Văn hóa là hoạt động tinh thần nhằm phát huy những năng lực bẩm sinh và bản chất

của con ngƣời để sáng tạo ra các giá trị vật chất và tinh thần dựa trên các chuẩn mực: Chân,

Thiện, Mỹ nhằm duy trì sự tồn tại và phát triển các cá nhân và cộng đồng xã hội. Văn hóa

cũng là hoạt động nhằm tạo ra những giá trị chuẩn mực xã hội, là môi trƣờng thứ hai, cái

nôi nuôi dƣỡng sự hình thành nhân cách con ngƣời. Do đó, nghệ sĩ múa rối nƣớc Việt Nam

trong việc bảo tồn, phát triển nghệ thuật Múa rối nƣớc của mình phải luôn luôn gắn liền với

những giá trị văn hóa của chính Múa rối nƣớc Việt Nam mà một trong những giá trị văn

hóa độc đáo nhất của Múa rối nƣớc Việt Nam nhƣ đã phân tích trong Chƣơng 3 của luận án

là ngƣời nghệ sĩ dân gian Đại Việt đã tự coi mình nhƣ “Đấng tạo hóa” ngang hàng với Trời,

125

Phật, Thần, Tiên để lập nên “Cõi rối nƣớc” và quyết định mọi “vật chết, vô tri vô giác”

thành những sinh thể sống động theo cảm hứng, lý tƣởng của mình bên cạnh những cõi trời,

cõi phật, cõi thần, tiên, cõi âm, cõi thủy, cõi trần gian…

4.3.1.4. Nhận thức về văn hóa tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc

Tiên tiến là tiến bộ, là tinh hoa, là phát triển của văn hóa Việt Nam và đồng

thời còn là tiên tiến, tinh hoa của văn hóa nhân loại mà con ngƣời Việt Nam tiếp biến,

tiếp thu và phải trở thành cái mang bản sắc Việt Nam. Bản sắc dân tộc bao gồm cả cái

gốc, cái cốt lõi, cái bản chất của văn hóa Việt Nam ra bên ngoài. Bản sắc văn hóa dân

tộc Việt Nam không chỉ đƣợc thể hiện ở quá trình tồn tại, mà còn đƣợc bộc lộ cả trong

quá trình trƣởng thành, phát triển. Bản sắc văn hóa dân tộc bao giờ cũng là một phạm

trù lịch sử và nhận thức nó phải bằng quan điểm duy vật lịch sử trong sự nghiệp bảo

tồn phát huy văn hóa truyền thống Việt Nam.

Bản sắc dân tộc không phải là một thực thể “nhất thành - bất biến”, mà luôn vận

động, biến đổi, kế thừa, tạo thành “truyền thống” theo dòng chảy thời gian. Vì vậy,

những giải pháp bảo tồn và phát huy văn hóa Múa rối nƣớc Việt Nam truyền thống cũng

không thể “nhất thành - bất biến” mà phải theo quy luật: Vận động và phát triển.

4.3.1.5. Nhận thức về kế thừa và phát triển

Nhƣ chúng ta đều rõ, theo quan điểm triết học duy vật biện chứng của chủ nghĩa

Mác-Lênin, thì quy luật phủ định của phủ định là quá trình của cái cũ mất đi để cái mới

ra đời. Cái mới ra đời không loại bỏ toàn bộ cái cũ mà vãn giữ lại những nhân tố tích

cực của cái cũ phù hợp với cái mới, để gia nhập vào cái mới và tạo điều kiện cho cái

mới phát triển. Do đó, muốn cho Múa rối nƣớc Việt Nam đƣợc đổi mới, phát triển phù

hợp với văn hóa cơ chế thị trƣởng, định hƣớng Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế, thì

không thể không tuân theo quy luật phủ định của phủ định này. Vì quy luật phủ định

của phủ định này là quy luật kế thừa đúng đắn nhất, khách quan nhất.

Nói đến kế thừa trong văn hóa nói chung và trong nghệ thuật Múa rối nƣớc nói

riêng, bao giờ cũng liên quan, gắn liền với truyền thống. Vì, không có truyền thống thì

không có hiện tại và tƣơng lai. Truyền thống là cầu nối giữa quá khứ với hiện tại,

tƣơng lai. Truyền thống của dân tộc-chính là những giá trị văn hóa của dân tộc. Do đó,

126

văn hóa chính là bộ gien di truyền của dân tộc.

Giá trị văn hóa và giá trị thẩm mỹ của Múa rối nƣớc truyền thống Việt Nam,

nhƣ Chƣơng 3 đã phân tích mang đậm tính nhân văn tiên tiến, đậm tính cộng cảm

nhân loại và không hề mâu thuẫn với những giá trị văn hóa hiện tại, mà còn làm cho

văn hóa cơ chế thị trƣờng, định hƣớng Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế trở nên đa

sắc màu, phong phú và phát triển.

Nhƣ vậy, đổi mới, phát triển Múa rối nƣớc Việt Nam cho phù hợp với cơ chế

thị trƣờng, định hƣớng XHCN, hội nhập quốc tế-là cần thiết và bằng nhiều cách thức,

xu hƣớng khác nhau. Nhƣng mọi sự sáng tạo của nghệ sĩ không thể tách rời, những giá

trị văn hóa, giá trị thẩm mỹ cội nguồn của Múa rối nƣớc truyền thống Việt Nam.

4.3.2. Về tổ chức

Tổ chức theo từ gốc Hy Lạp “Organon” nghĩa là “hài hòa”, từ tổ chức nói lên

một quan điểm rất tổng quát “đó là cái đem lại bản chất thích nghi với sự sống”.

Theo Harold Koontz, Cyril Odonnell và Heinz Weihrich trong cuốn Những vấn

đề cốt yếu của quản lý (Nhà xuất bản Khoa học kỹ thuật - 2004, Hà Nội), công tác tổ

chức đƣợc hiểu là việc nhóm gộp các hoạt động cần thiết để đạt đƣợc các mục tiêu, là

việc giao phó mỗi nhóm cho một ngƣời quản lý với quyền hạn cần thiết để giám sát

nó, và tạo điều kiện cho sự liên kết ngang và dọc trong cơ cấu của nó [16, tr. 267].

Tổng hợp từ những khái niệm khác nhau về tổ chức, chúng ta có thể hiểu bản

chất của tổ chức là thiết kế một cấu trúc tổ chức hiệu quả nhằm đảm bảo cho các hoạt

động đạt đƣợc mục tiêu của nó.

Vận dụng vào thực tiễn, nội dung tổ chức đƣợc xem xét bao gồm việc phân chia

và hình thành các bộ phận trong tổ chức, xây dựng cơ cấu tổ chức nhằm xác lập các mối

quan hệ về nhiệm vụ, quyền hạn và trách nhiệm giữa các bộ phận, và những cơ sở khoa

học để thiết kế cấu trúc tổ chức. Trong luận án này, thiết kế cấu trúc tổ chức cho hoạt

động Múa rối nƣớc đƣợc chia theo ba mô hình hoạt động cụ thể nhƣ sau:

4.3.2.1. Nhà hát bảo tàng

Nhà hát bảo tàng là nơi giữ gìn, bảo tồn, trƣng bày nghệ thuật Múa rối nƣớc

127

Việt Nam, nguyên bản bằng nghệ sĩ biểu diễn trƣớc khán giả. Nghĩa là, các nghệ sĩ

biểu diễn với tinh thần cao nhất: Thể hiện nguyên vẹn giá trị vốn có của nghệ thuật

Múa rối nƣớc truyền thống Việt Nam và không làm các tiết mục, các trò độc đáo bị

méo mó, biến dạng. Bởi vì, cái mới nhiều khi không hẳn ở sự cách tân, đột phá, biến

đổi sự vật, mà lại là giữ cho sự vật mới nhƣ trƣớc đây của nó. Nhiều khi, đi tìm cái

mới lại vô tình đánh mất cái quý giá của cái cũ. Nhƣ thanh niên nam nữ hôm nay, có

không ít ngƣời dùng thử ngôn ngữ @: “bít rùi” (biết rồi), “bi h” (bây giờ), “bùn wa”

(buồn quá)... thì còn đâu là tiếng Việt dân tộc? Hay nhƣ bún riêu, bún ốc bây giờ

ngƣời ta cho thêm chả, giò, thịt bò, đậu phụ rán... thì còn gì là đặc sản? Do đó, giá trị

của Múa rối nƣớc Việt Nam đâu chỉ có sự mới lạ đối với khán giả, mà còn làm ngƣời

mới - khán giả mới thích thú nữa. Nhà hát bảo tàng chính là nơi làm cho khán giả mới

đƣợc thích thú nhƣ vậy.

Theo kinh nghiệm của Nhật Bản cho thấy, nghệ thuật Múa rối (Bunraku) đã tồn

tại sáu, bảy trăm năm mà vẫn bảo tồn đƣợc nguyên xi, có cải tiến một phần cho quân rối

đẹp hơn, tinh xảo hơn, dễ dàng trở thành văn hóa phi vật thể của nhân loại, bởi nó đƣợc

bảo tồn nhƣ báu vật quốc gia, do một Hiệp hội quản lý. Các hoạt động tuyên truyền, tổ

chức hoạt động biểu diễn hoàn toàn do Ban quản lý hiệp hội chịu trách nhiệm. Khi cần

biểu diễn, nghệ nhân đƣợc triệu tập, biểu diễn không cần luyện tập (vì quá thuần thục),

và họ có thu nhập cao từ biểu diễn và sự trân trọng của xã hội [15, tr.156].

Thật vậy, Múa rối nƣớc Việt Nam, bao thế kỷ vẫn tồn tại ở làng quê trong

những ao làng, của vùng châu thổ sông Hồng. Việc khai thác vốn cổ tuy có khó khăn,

nhƣng lại vô cùng cần thiết. Theo thực tế, các phƣờng rối nƣớc dân gian đều có rất

nhiều trò rối cổ đặc sắc, nhiều nơi còn giữ đƣợc một số quân rối cổ (phƣờng Đào Thục

giữ đƣợc mấy con chừng 200 - 300 tuổi, nhƣng đến nay, chỉ còn hai quân làm theo

kiểu phỏng cổ, khoảng 100 tuổi). Số lƣợng nghệ nhân rối nƣớc dân gian ở các phƣờng

còn lại tuy không nhiều, phần lớn tuổi đã cao, sức yếu, bỏ nghề lâu, do đó, cần phải

khai thác gấp, vì nếu tài năng kinh nghiệm của nghệ nhân không đƣợc truyền lại sẽ

dẫn đến mai một và khó có thể phục hồi những trò cổ bí truyền (nhƣ tự chế tạo pháo

sử dụng trong Rối nƣớc, làm bằng bột cạo ra từ gạch non, cây truyền thanh, bột than,

128

diêm sinh, lƣu huỳnh. Công thức này đã đƣợc truyền lại nhƣng hiện nay các phƣờng

rối chƣa thực hiện đƣợc thành công)...

Bởi vậy, để phát triển Múa rối nƣớc Việt Nam giai đoạn hiện nay, bên cạnh 17

tích trò rối cổ đã có, trƣớc hết, Nhà hát bảo tàng phải tập trung phục hồi các trò diễn

chƣa đƣợc khai thác. Muốn làm đƣợc điều đó, Nhà nƣớc cần có một chiến lƣợc tổng

thể trong việc bảo tồn, phục hồi, phát huy vốn cổ, gồm các nội dung:

- Hỗ trợ nguồn lực, kinh phí, tạo cơ chế thuận lợi trong hoạt động và xã hội

hóa, kêu gọi tài trợ bằng nhiều hình thức để các phƣờng rối hoạt động ổn định, thƣờng

xuyên, nghệ nhân yên tâm hoạt động nghệ thuật.

- Thực hiện chế độ chính sách đặc biệt trong đãi ngộ, trọng dụng và phong

danh hiệu cho các nghệ nhân, coi họ nhƣ bảo tàng sống, để họ có thể hết lòng trao

truyền nghệ thuật cho con cháu.

- Đào tạo nhân lực, đội ngũ diễn viên, lý luận phê bình, đạo diễn... một cách có

hệ thống, phù hợp đặc thù loại hình nghệ thuật truyền thống, dân tộc.

- Trả Múa rối nƣớc về đúng với môi trƣờng đã sản sinh và nuôi dƣỡng nó trong

cảnh quan tự nhiên của làng xã, với ao làng, đình làng, và cuộc sống lao động thƣờng

nhật của ngƣời nông dân... để ngƣời xem cảm nhận đƣợc tính cộng đồng, với những

giá trị văn hóa “nguyên sơ” của Múa rối nƣớc.

- Đẩy mạnh hoạt động giao lƣu, liên kết giữa các phƣờng, bồi đắp thêm kiến

thức, kinh nghiệm và trách nhiệm của mọi ngƣời trong việc bảo tồn, phát huy vốn cổ.

- Nghiên cứu một cách bài bản, có hệ thống để đúc rút những lý luận, phƣơng

pháp sáng tạo nghệ thuật của rối nƣớc trong cuộc sống hiện đại.

- Quy hoạch và xây dựng các phƣờng rối nƣớc toàn quốc và coi mỗi phƣờng là

một trong những điểm đến văn hóa độc đáo của du khách trong và ngoài nƣớc.

4.3.2.2. Nhà hát cách tân

Nhƣ chúng ta đều rõ, giờ đây, khán giả đã có rất nhiều hình thức giải trí sôi

động, hiện đại, sống động... Vậy mà Múa rối nƣớc vẫn những con rối cứng đờ, chỉ biết

lắc lƣ, lật đật giơ tay vung lên vung xuống với bộ mặt bất động, thiếu xúc cảm. Vì vậy,

Múa rối nƣớc cần phải có những đổi mới, cải tiến kỹ thuật máy rối để con rối sinh động

129

hơn, năng động hơn, bắt nhịp với đời sống của xã hội hiện đại. Đó chính là kết quả của

mối quan hệ tiếp biến giữa yếu tố nội sinh với ngoại sinh trong quá trình vận động và

phát triển của nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam hôm nay.

Nhiệm vụ của những ngƣời làm múa rối nƣớc, bên cạnh việc tập trung vào bảo

tồn những đặc trƣng mang tính truyền thống của Múa rối nƣớc, thì cần phải tiếp tục

nghiên cứu, khôi phục, khai thác thêm các trò rối cổ để xây dựng những tích trò mới cho

Múa rối nƣớc.

Mô hình này, khuyến khích các phƣờng rối không chuyên và các đơn vị nghệ

thuật chuyên nghiệp không ngừng sáng tạo các tiết mục mới mang tính thời sự, thời

đại, phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của khán giả đƣơng thời, tạo cho những trò mới có

đất diễn, tránh tình trạng nhiều tích trò diễn mới của các phƣờng hội dân gian chỉ xây

dựng và biểu diễn khi đi dự liên hoan, hội thi, đoạt giải thƣởng rồi về “cất đi” nhƣ một

số tiết mục tại Liên hoan Múa rối dân gian toàn quốc 2011: Thi hóa rồng (Nguyên

Xá)- Giải B; Thị Mầu lên chùa (Đông Các) - Giải A; Múa hát văn (Đào Thục) - Giải

B; Phù thủy sợ ma ( Nhân Hòa) - Giải B; Rồng đốt lá đề, ngựa chiến trên dàn sóc

(Thanh Hải) - giải A; Ăn cắp cổ vật (Hồng Phong) - Giải B...

Để thực hiện đƣợc mô hình nhà hát cách tân này, Nhà nƣớc cần phải có những

cơ chế chính sách thật cụ thể cho một tổ chức phù hợp: Lãnh đạo nhà hát, các nghệ sĩ,

cơ sở vật chất và đào tạo khán giả... Vì đây là một nhà hát đặc thù: Không diễn các trò

cổ, tuân theo cổ mà chủ yếu trình diễn các tác phẩm Múa rối nƣớc cách tân theo nhiều

phong cách khác nhau, nhiều thể loại, hình thức, đề tài khác nhau. Nhƣng, những tác

phẩm này đã đƣợc thử nghiệm thành công, đã mang hƣơng sắc mới “tiên tiến, đậm đà

bản sắc dân tộc” và phù hợp với ghu thẩm mỹ mới của cơ chế thị trƣờng, định hƣớng

Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế, hấp dẫn khán giả đƣơng thời. Có nhƣ vậy, sức

sống của Múa rối nƣớc mới có thể phát triển, thích ứng với thời đại mới, mà không chỉ

dừng lại ở phạm vi bảo tồn.

Hai mô hình nhà hát này sẽ gắn kết chặt chẽ, đặc biệt, ở các phƣờng rối dân

gian: Rối truyền thống đƣợc bảo tồn, gìn giữ trong các hoạt động hội hè, sinh hoạt văn

hóa nghệ thuật ở làng quê; mặt khác, cách tân rối mới trong các hoạt động dịch vụ du

130

lịch để thu hút khách. Với hai hình thức này, rối phƣờng sẽ mở rộng phạm vi hoạt

động nghề nghiệp, mở rộng tự do sáng tạo trên nền tảng truyền thống lâu đời.

4.3.2.3. Nhà hát thử nghiệm

Nhà hát thử nghiệm - là nơi để các nghệ sĩ tiến hành những tác phẩm - công

trình làm thử. Thông qua kết quả của tác phẩm - công trình làm thử này, để rút ra

những bài học mang tính khoa học về thành công hoặc thất bại, làm cơ sở thực tiễn

cho những bƣớc thử nghiệm tiếp theo. Giống nhƣ trong y học ngƣời ta thử nghiệm các

loại thuốc mới trên cơ thể chuột và thỏ vậy.

Nhà hát thử nghiệm - là nơi tập trung những ý đồ, ý tƣởng cách tân, đổi mới

của Nhà hát Múa rối nƣớc Việt Nam; nơi hội tụ những tác giả, đạo diễn, nghệ sĩ tài

năng khát khao đi tìm sức sống mới cho Múa rối nƣớc hiện đại. Họ không chỉ thông

thạo, hiểu biết sâu sắc về Múa rối nƣớc truyền thống mà còn hiểu biết nhiều các loại

hình văn học nghệ thuật cũng nhƣ khoa học công nghệ hiện đại từ trong nƣớc đến thế

giới để tạo thành “vốn liếng uyên bác” cho khát vọng sáng tạo đổi mới Múa rối nƣớc

Việt Nam.

Nhà hát thử nghiệm - là nơi có nhiều kinh phí, đảm bảo cơ sở vật chất với

những kế hoạch thực thi nghiêm túc và những ngƣời quản lý có trách nhiệm cao để

hấp dẫn, lôi kéo, kêu gọi nhiều những ý tƣởng hay, táo bạo, đột phá của các nghệ sĩ

khắp mọi miền đất nƣớc đến tiến hành công trình thử nghiệm độc đáo, hiệu quả. Nhà

hát thử nghiệm - nhƣ đội quân xung kích dũng cảm, thông minh biết vƣợt lên mọi trì

trệ, bảo thủ để vƣơn tới thành quả chiến thắng, tiên tiến của nghệ thuật Múa rối nƣớc

Việt Nam. Không có nhà hát thử nghiệm - Múa rối nƣớc Việt Nam không thể đổi mới

và hiện đại.

Trong quá trình nghiên cứu, thử nghiệm, tìm kiếm những nét mới cho nghệ

thuật truyền thống, ngƣời nghệ sỹ phải thực sự hiểu về đặc trƣng nghệ thuật, về giá trị

văn hóa mà nó chứa đựng, về lịch sử trong nó để từ đó tìm ra đƣợc những sự kết hợp

một cách hợp lý giữa cái cũ và cái mới, giữa truyền thống với hiện đại, hay giữa nó

với một loại hình nghệ thuật khác. Cần chú ý, múa rối là sân khấu của những con rối

không biết cử động, chỉ là phƣơng tiện biểu đạt. Các nhân vật thƣờng không xây dựng

131

một cách đa dạng, về diễn biến cho đến kết thúc cuộc đời, rối nƣớc không có xung đột,

không có giải quyết xung đột. Khi xây dựng rối nƣớc thành vở diễn dài, chú ý đặc

trƣng ngôn ngữ nghệ thuật biểu hình của quân rối, nếu phải dùng lời nói để thay thế

cho khả năng biểu đạt của quân rối, thì đã làm mất đi đặc trƣng nghệ thuật của rối

nƣớc. Mặt khác, cái hay ở rối nƣớc ở tính kỳ, đột ngột và ngẫu hứng, nếu vở diễn kéo

dài, theo các nghệ nhân phƣờng rối đều cho rằng, sẽ làm loãng tính kỳ và đột ngột của

rối nƣớc. Vì vậy, để cách tân, thử nghiệm nghệ thuật, cần tập trung đầu tƣ, nghiên cứu

kỹ trong việc lựa chọn những hình thức thể hiện, ở nội dung, ngôn ngữ biểu đạt và triết

lý nghệ thuật, tỷ lệ kết hợp giữa các loại hình nghệ thuật để tránh phá vỡ cấu trúc vở

diễn.

Có thể thử nghiệm, kết hợp Rối nƣớc với nghệ thuật Sắp đặt, nghệ thuật Múa,

âm nhạc... nhƣ cách mà các đơn vị nghệ thuật Múa rối nƣớc chuyên nghiệp đã bắt đầu

thử nghiệm, thành những vở diễn dài. Để việc thử nghiệm có hiệu quả, cần chú ý một

số vấn đề phải làm nhƣ sau:

- Nghiên cứu đặc trƣng của nghệ thuật Sắp đặt - một thể loại nghệ thuật đƣơng

đại để thấy đƣợc mối quan hệ gần gũi giữa nó với Múa rối nƣớc. Không nên hiểu nghệ

thuật Sắp đặt chỉ là hình thức minh họa hình ảnh, nhƣ vậy sẽ không thể chuyển tải

đƣợc nội dung mang tiếng nói của thời đại: Thái độ của con ngƣời hiện đại hôm nay

đối với giá trị của văn hóa truyền thống.

- Nội dung của các trò Múa rối nƣớc dân gian đều thể hiện hiện thực của quá

khứ, vì vậy, ngôn ngữ nghệ thuật rối cổ đã rất thích hợp với chúng. Để thể hiện hiện

thực đời sống hôm nay, phải sáng tạo nên ngôn ngữ thích hợp với nội dung ấy. Có thể

nghiên cứu vấn đề này từ nghệ thuật Múa, trong việc tạo ra ngôn ngữ mới.

- Âm nhạc là phần không thể thiếu trong Múa rối nƣớc. Sử dụng trong Múa rối

nƣớc dân gian là các làn điệu Chèo cổ, và các âm thanh, tiết tấu tạo hiệu ứng cho các

trò diễn. Từ trò diễn “câm”, Múa rối nƣớc từ lâu đã tiếp biến với nghệ thuật Chèo để

làm hoàn thiện thêm yếu tố âm nhạc. Vậy, Múa rối nƣớc cũng có thể tiếp biến Âm

nhạc để phù hợp với nội dung của các vở diễn. Để thể hiện nội dung các vở diễn mới,

cần thiết phải nghiên cứu thật kỹ, để sáng tác âm nhạc mới thích hợp với những

132

chƣơng trình biểu diễn Múa rối nƣớc mới.

Kết hợp với nghệ thuật khác, hiện đại chính là hƣớng đi mới, tạo cho Rối nƣớc

một diện mạo mới. Mô hình này tập trung cho các đơn vị nghệ thuật múa rối nƣớc

chuyên nghiệp. Họ có môi trƣờng chuyên môn, những phƣơng tiện khoa học công

nghệ hiện đại trong việc nhận thức và tiếp xúc với các trào lƣu, xu hƣớng nghệ thuật

mới để nghiên cứu, vận dụng đặc trƣng, ngôn ngữ biểu đạt của các thể loại nghệ thuật

đó để xây dựng, phát triển nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam theo hƣớng hiện đại.

Ba mô hình Nhà hát bảo tàng, Nhà hát cách tân, Nhà hát thử nghiệm mang

chức năng, nhiệm vụ độc lập. Nhƣng, chúng lại có mối quan hệ thống nhất, biện

chứng với nhau: Vì, không có Nhà hát bảo tàng thì không có Nhà hát thử nghiệm và

không có Nhà hát thử nghiệm thì không thể có Nhà hát cách tân. Ba nhà hát có đội

ngũ nghệ sĩ khác nhau, có những tác phẩm biểu diễn và khán giả riêng biệt. Mỗi nhà

hát có những hấp dẫn, độc đáo của mình, tạo cho Múa rối nƣớc Việt Nam trong cơ chế

thị trƣờng, định hƣớng Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế hết sức phong phú, đa dạng.

Chính vì thế, ba mô hình nhà hát có thể đƣợc tổ chức độc lập tuyệt đối, hoặc cũng có

thể đƣợc tồn tại trong một đơn vị Nhà hát múa rối Việt Nam, Nhà hát múa rối Thăng

Long, và cũng có thể trong một tổ chức mới: Liên đoàn Múa rối nước Việt Nam.

4.3.3. Về đào tạo

Đây là giải pháp mang tính lâu dài trong việc bảo tồn và phát huy Múa rối

nƣớc cho hôm nay và tƣơng lai.

4.3.3.1. Đào tạo nhà quản lý

Nhà quản lý là ngƣời thực hiện quyền lực của nhà nƣớc để chỉ đạo, điều chỉnh

toàn bộ hoạt động văn hóa nghệ thuật nói chung, Múa rối nƣớc nói riêng (gồm cả

mảng chuyên nghiệp và không chuyên nghiệp) để định hƣớng, hƣớng dẫn hoạt động

phát triển sự nghiệp nghệ thuật biểu diễn trong cả nƣớc theo đƣờng lối, chính sách của

Đảng và pháp luật của Nhà nƣớc, hƣớng đến những mục tiêu, yêu cầu đòi hỏi của sự

nghiệp phát triển văn hóa của quốc gia.

Nhà quản lý có vai trò đặc biệt trong nghệ thuật sân khấu Việt Nam nói chung

và sân khấu Múa rối nƣớc nói riêng: Vạch ra đƣờng lối, chỉ đạo sáng tác, cấp kinh phí

133

cho các hoạt động nghệ thuật chuyên nghiệp, tiền lƣơng và chế độ chính sách cho

nghệ sĩ, kinh phí sản xuất vở diễn, đầu tƣ xây dựng, sửa chữa, trang bị cơ sở vật chất,

trang thiết bị, kỹ thuật…, đào tạo phát triển nguồn nhân lực, tạo hành lang pháp lý cho

các hoạt động sáng tạo và biểu diễn nghệ thuật, hạn chế các xu hƣớng phát triển văn

hóa không có lợi cho tình hình phát triển, kiểm soát, kiểm duyệt các tác phẩm độc

hại… Do đó, Múa rối nƣớc trong nền nghệ thuật sân khấu Việt Nam hiện đại, đã thuộc

về nhà quản lý, dƣới sự lãnh đạo của Đảng và Nhà nƣớc.

Xuất phát từ đó, Múa rối nƣớc Việt Nam đã và đang đòi hỏi một đội ngũ quản

lý có tâm, có tài và có tầm. Để thực hiện đƣợc nhiệm vụ này, trƣớc hết, yêu cầu nhà

quản lý Múa rối nƣớc phải có một bản lĩnh văn hóa. Vì nghệ thuật Múa rối nƣớc là

một trong những thành tố của văn hóa. Theo PGS.TS. Trần Trí Trắc: “Muốn tìm hiểu,

nhận thức và bảo tồn, phát huy bất kỳ nền nghệ thuật sân khấu nào, thì trƣớc hết phải

bắt đầu từ văn hóa, bằng văn hóa, vì văn hóa. Tách khỏi văn hóa, mọi nhận thức về

nghệ thuật sân khấu sẽ bị phiến diện và thiếu biện chứng” [118, tr.42].

Trong khi đó, thực tế cho thấy, phần lớn các nhà quản lý đứng ở góc độ

chính trị - đạo đức để đánh giá, nhận thức nghệ thuật sân khấu nói chung và Múa

rối nƣớc nói riêng, mà chƣa thật sự quan tâm tới mối quan hệ giữa nghệ thuật sân

khấu và văn hóa.

Chỉ có bản lĩnh văn hóa thì nhà quản lý mới có thể am hiểu sâu sắc về môi

trƣờng văn hóa Bắc Bộ, châu thổ sông Hồng đã sản sinh, nuôi dƣỡng Múa rối nƣớc

nhƣ thế nào? Và Múa rối nƣớc đã đƣợc ra đời, tồn tại trong không gian văn hóa ấy ra

sao, mới am hiểu văn hóa hiện đại hôm nay - văn hóa của thời kỳ công nghiệp, hiện

đại với xu hƣớng mở, trọng lý, tả thực, tƣ duy phân tích…, và toàn cầu hóa thế nào, để

từ đó soi chiếu vào văn hóa truyền thống của dân tộc, vào sân khấu Múa rối nƣớc, để

có hƣớng phát triển phù hợp với thời đại. Vì văn hóa là sản phẩm của toàn bộ lịch sử

dân tộc, là phƣơng thức tồn tại của dân tộc và là giá trị để con ngƣời trở thành con

ngƣời theo đúng nghĩa Ngƣời trong cộng động Ngƣời [118, tr.43]. Tách sân khấu Múa

rối nƣớc ra khỏi văn hóa gốc của nó, tức là tách các yếu tố nội sinh của Múa rối nƣớc

và tách Múa rối nƣớc ra khỏi sự phát triển của thời đại thì nhà quản lý sẽ không thể

134

quản lý đƣợc Múa rối nƣớc, không thể có những tác động đúng đắn, thúc đẩy Múa rối

nƣớc phát triển.

4.3.3.2. Đào tạo nghệ sĩ

Đội ngũ các nghệ sĩ, nghệ nhân tài năng, tâm huyết với nghề - nguồn nhân lực

đóng vai trò quyết định sự tồn tại và phát triển của Múa rối nƣớc.

Trong nghệ thuật sân khấu, nghệ sĩ tài năng đóng vai trò vô cùng quan trọng.

Sự thay đổi về phƣơng pháp, kỹ thuật, thủ pháp … luôn đòi hỏi sáng tạo nghệ thuật

của ngƣời nghệ sĩ, đƣợc thể hiện qua tài năng (sức lực, trí lực, năng khiếu, kinh

nghiệm, hiểu biết…) để tạo nên những tác phẩm đạt chất lƣợng cao, có giá trị Chân -

Thiện -Mỹ sâu sắc hơn, góp phần quan trọng cải tạo cuộc sống, cải tạo con ngƣời,

sáng tạo nên một hiện thực mới tốt đẹp hơn hiện thực vốn có.

Bởi vậy, việc tuyển chọn, phát hiện, đào tạo, bồi dƣỡng, phát huy tài năng,

nâng cao trình độ của ngƣời nghệ sĩ, nghệ nhân là vô cùng quan trọng đối với sự sinh

tồn của các đơn vị Múa rối nƣớc. Vấn đề quan trọng là nhà quản lý phải có một chiến

lƣợc, kế hoạch đào tạo, sử dụng, đãi ngộ tài năng - nghệ sĩ cho Múa rối nƣớc Việt

Nam hôm nay. Nội dung này, với đặc thù của ngành nghệ thuật truyền thống, bên cạnh

kiến thức mang tính học thuật, cần trau dồi kỹ năng nghề nghiệp mang tính truyền

nghề, vì vậy, cần triển khai thực hiện đẩy mạnh mô hình đào tạo nhƣ sau:

Gắn bó chặt chẽ công tác đào tạo nhân lực, cụ thể là đội ngũ diễn viên, lý luận

phê bình, đạo diễn... một cách có hệ thống, theo mô hình đào tạo bài bản từ trƣờng đại

học, kết hợp chặt chẽ với phƣơng thức kèm cặp, truyền nghề từ các nghệ nhân phƣờng

và các nghệ sĩ của các nhà hát chuyên nghiệp, để thế hệ nghệ sĩ trẻ nắm vững tinh hoa

vốn cổ, “hồn cốt” của nghệ thuật, vì phần lớn, từ trƣớc đến nay, công tác đào tạo mang

tính tự phát, theo hƣớng truyền nghề. (Thử nghiệm mô hình này đã thu đƣợc kết quả

rất tốt đẹp, phù hợp với các ngành nghệ thuật truyền thống, từ cuối những năm 90 của

thế kỷ trƣớc và đầu những năm 2000, các nhà hát đã kết hợp với trƣờng Đại học Sân

khấu - Điện ảnh Hà Nội để mở những lớp đào tạo bài bản, chất lƣợng nhƣng chủ yếu

nguồn nhân lực sau khi đƣợc đào tạo phần lớn vào làm việc tại các nhà hát múa rối

chuyên nghiệp, các phƣờng hội không có cơ hội và khả năng tiếp nhận). Vì vậy, việc

135

nhân rộng mô hình đào tạo này chắc chắn Múa rối nƣớc Việt Nam sẽ có đội ngũ nhân

lực chất lƣợng làm nghệ thuật cho hôm nay và tƣơng lai.

4.3.3.3. Đào tạo khán giả

Nhƣ đã phân tích, khán giả là yếu tố quyết định cho sự tồn tại của Múa rối

nƣớc. Không có khán giả, mọi sự sáng tạo nghệ thuật Múa rối nƣớc của ngƣời nghệ sĩ

đều trở thành vô nghĩa. Cho nên, muốn giữ gìn, phát triển sân khấu Múa rối nƣớc,

không thể chỉ quan tâm đến vai trò của chủ thể sáng tạo - ngƣời nghệ sĩ tài năng, mà

còn phải chú ý đến năng lực, thị hiếu, nhu cầu thẩm mỹ của công chúng.

Hiện nay, với sự phát triển của xã hội hiện đại, công chúng Múa rối nƣớc, chủ

yếu ở các vùng đô thị, có điều kiện đƣợc tiếp xúc với nhiều loại hình nghệ thuật trong

và ngoài nƣớc, nên đã làm ảnh hƣởng đến thị hiếu thẩm mĩ của một bộ phận lớn công

chúng làm cho họ có cái nhìn lệch lạc về Múa rối nƣớc truyền thống là cũ kĩ, lỗi

thời… Do đó, việc trang bị cho công chúng sự hiểu biết về văn hóa dân tộc, văn hóa

vùng châu thổ sông Hồng cũng nhƣ văn hóa Múa rối nƣớc Việt Nam là vô cùng cần

thiết. Bởi lẽ, có hiểu biết về văn hóa bản địa, thì công chúng mới hiểu giá trị văn hóa

Múa rối nƣớc truyền thống của mình nhƣ thế nào, thêm yêu Rối nƣớc Việt Nam và có

sự tác động tích cực trở lại đối với nghệ thuật này. Cần thực hiện có chiến lƣợc các nội

dung sau:

- Thâm nhập thị trƣờng khán giả: Tăng lƣợng khán giả đến với Múa rối nƣớc

thông qua tăng cƣờng các cuộc giao lƣu với các thành viên câu lạc bộ để thu hút khán

giả; trao đổi thƣờng xuyên với khán giả bằng email, điện thoại, thƣ từ, hộp thƣ trên

báo, internet... Có mối quan hệ thân thiết với các trƣờng học, các cơ quan hơn nữa để

xây dựng đội ngũ khán giả "ruột".

Tổ chức các câu lạc bộ sinh hoạt định kỳ dành cho nhiều đối tƣợng khác

nhau. Ví dụ: câu lạc bộ những ngƣời yêu Múa rối nƣớc, Câu lạc bộ biểu diễn rối

nƣớc... Hoạt động của các câu lạc bộ này vừa thực hiện đƣợc chức năng giáo dục

nghệ thuật vừa mở rộng đƣợc đối tƣợng khán giả, quảng bá càng nhiều thƣơng hiệu

rối nƣớc, đồng thời cũng tạo sự hỗ trợ của xã hội về các mặt tuyên truyền quảng bá

và tài trợ kinh tế.

136

Tổ chức các cuộc điều tra xã hội hội học theo định kỳ (3 tháng hoặc 6 tháng 1

lần) về sở thích nghệ thuật, giá vé, chƣơng trình biểu diễn... theo các nhóm khán giả

khác nhau: nhóm thanh niên, thiếu nhi, nhóm gia đình, nhóm sinh viên, nhóm ngƣời

cao tuổi, nhóm nông thôn, nhóm thành thị... Hiểu đƣợc công chúng sẽ giúp cho Nhà

quản lý có kế hoạch tổ chức chƣơng trình, cách tổ chức chƣơng trình và công tác quản

lý tốt hơn. Bên cạnh đó, việc điều tra công chúng cũng giúp tăng cƣờng công tác tuyên

truyền cho các chƣơng trình biểu diễn Rối nƣớc. Điều tra dƣới hình thức câu hỏi thăm

dò cho biết đƣợc các phƣơng tiện thông tin nào có thể tiếp cận đƣợc với công chúng

và lý do nào khiến họ đến xem biểu diễn. Qua đó có thể xác định đƣợc những đặc

điểm cơ bản của từng đối tƣợng trong công chúng đặc biệt quan tâm đến chủ đề đó.

- Phát triển thị trƣờng khán giả: Củng cố hình ảnh của Rối nƣớc thông qua các

hoạt động nhƣ tổ chức các cuộc thi tìm hiểu về Múa rối nƣớc, về tích trò, giao lƣu với

các nghệ nhân nổi tiếng... Tăng cƣờng các chƣơng trình biểu diễn dành cho khán giả

trẻ với các buổi diễn định kỳ hàng tháng, hàng tuần. Tăng cƣờng hoạt động tổ chức

biểu diễn, lƣu diễn ở các vùng sâu, vùng xa và nông thôn, qua đó tạo hiệu quả giáo

dục, phổ biến kiến thức về nghệ thuật. Tăng cƣờng quảng cáo trên các phƣơng tiện

thông tin đại chúng, phát tờ rơi (poster) tại các địa điểm đông ngƣời, khuyến mại tặng

vé cho đối tƣợng ngƣời cao tuổi, sinh viên, thanh thiếu niên... Xây dựng các nhóm

cộng tác viên tuyên truyền khi có chƣơng trình mới. Có thể thành lập những câu lạc bộ

hay những nhóm khán giả thƣờng xuyên xem Rối nƣớc và có quyền lợi cho họ nhƣ

tặng vé khi có vở diễn mới...

Nhƣ vậy, đào tạo đội ngũ các nhà quản lý, nghệ sĩ và khán giả phải đƣợc diễn

ra đồng thời, trong đó, ngƣời quản lý luôn đứng ở vị trí hàng đầu. Vì mọi đổi mới,

sáng tạo và định hƣớng bảo tồn, phát triển nghệ thuật, đều phụ thuộc vào vai trò của

nhà quản lý.

4.3.4. Về quảng bá, tuyên truyền Múa rối nước

Để thực hiện nội dung này, nhà quản lý có vai trò quan trọng trong việc chỉ

đạo, hƣớng dẫn và tổ chức thực hiện.

- Xây dựng chƣơng trình hợp tác quốc tế cụ thể theo kế hoạch từng năm, ƣu

137

tiên phát triển các mối quan hệ hợp tác hữu nghị với các nƣớc trong khu vực Đông

Nam Á, các nƣớc trong khối ASEAN và trên thế giới, theo phƣơng châm vừa tiếp

nhận, chủ động giới thiệu quảng bá nghệ thuật Múa rối nƣớc của Việt Nam vừa tiếp

thu tinh hoa văn hóa nghệ thuật của thế giới. Bên cạnh đó cần đẩy mạnh quan hệ

với các nƣớc có các loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống nhƣ Trung Quốc,

Nhật Bản... cũng bị ảnh hƣởng theo xu thế toàn cầu hoá và hội nhập quốc tế hiện

nay để học hỏi, trao đổi kinh nghiệm trong việc quảng bá, tuyên truyền nghệ thuật

Múa rối nƣớc cũng nhƣ nghiên cứu cách bảo tồn, phát huy và phát triển bộ môn

nghệ thuật này.

- Tăng cƣờng giao lƣu, hội nhập văn hóa thông qua việc tổ chức biểu diễn nghệ

thuật Múa rối nƣớc ở nƣớc ngoài cũng nhƣ các buổi biểu diễn của các đơn vị nghệ thuật

truyền thống, múa rối của nƣớc ngoài tại các nhà hát. Nội dung giao lƣu với các đoàn

nghệ thuật quốc tế, ngoài biểu diễn nghệ thuật, cần chú trọng đến việc tổ chức các cuộc

hội thảo, trao đổi kinh nghiệm tổ chức các hoạt động biểu diễn nghệ thuật, kỹ năng

nghiệp vụ với cơ quan quản lý, các đơn vị nghệ thuật của bạn.

- Xây dựng chiến lƣợc quảng bá văn hóa nghệ thuật của dân tộc gắn với phát

triển du lịch trong quá trình giao lƣu, hợp tác quốc tế. Hiện nay, xu thế hoà nhập của

các nền văn hoá dân tộc vào nền văn hoá chung của nhân loại đang trở thành một yêu

cầu, một nghĩa vụ và phải đƣợc nâng lên một tầm cao mới. Việc tạo ra những phƣơng

cách giao lƣu văn hoá thích hợp, vừa hoà nhập vào sự xích lại gần nhau giữa các nền

văn hoá Đông - Tây, vừa đảm bảo hài hoà sự phát triển kinh tế - xã hội của đất nƣớc.

4.3.5. Những khuyến nghị

Trên cơ sở những giải pháp đề xuất nhằm bảo tồn và phát triển Múa rối nƣớc

Việt Nam phù hợp với thực trạng và tình hình đất nƣớc giai đoạn hiện nay, nghiên cứu

sinh khuyến nghị một số vấn đề cụ thể nhƣ sau:

4.3.5.1. Từ việc nhận thức vai trò và ý nghĩa của Múa rối nƣớc Việt Nam mang

giá trị “đặc sản văn hóa Việt Nam”, khuyến nghị Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch khẩn

trƣơng nghiên cứu, lựa chọn đơn vị (địa phƣơng có Múa rối nƣớc), phối hợp lập hồ sơ

khoa học đệ trình UNESCO công nhận Múa rối nƣớc vào danh mục di sản văn hóa phi

138

vật thể đại diện của nhân loại, từ đó góp phần nâng cao ý thức của cộng đồng, giúp cho

ngƣời dân tự ý thức đƣợc giá trị, vị trí, vai trò của di sản đối với xã hội để tự có ý thức

ứng xử trong việc bảo vệ, giữ gìn di sản văn hóa của Việt Nam và của cả nhân loại

[PL4, tr. 177].

4.3.5.2. Xuất phát từ những giải pháp của nhận thức, nghiên cứu sinh nhận thấy

và khuyến nghị Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nghiên cứu, xây dựng mô hình tổ

chức hoạt động của Múa rối nƣớc Việt Nam thành Liên đoàn Múa rối nước Việt Nam

(gộp cả các nhà hát Múa rối nƣớc chuyên nghiệp và không chuyên - các phƣờng),

trong liên đoàn có 3 loại hình nhà hát: Bảo tàng, cách tân, thử nghiệm; cơ chế hoạt

động của liên đoàn theo hƣớng tự chủ, không bao cấp từ ngân sách Nhà nƣớc. Chỉ

thông qua tổ chức hoạt động của Liên đoàn Múa rối nước Việt Nam, Múa rối nƣớc

Việt Nam mới đƣợc tập trung, mới có chiến lƣợc lâu dài, và có khả năng hỗ trợ lẫn

nhau để thực hiện những mục đích lớn của nghệ thuật.

4.3.5.3. Để thực hiện đƣợc chiến lƣợc giáo dục thẩm mỹ Múa rối nƣớc Việt

Nam cho khán giả, nghiên cứu sinh khuyến nghị đƣa kiến thức, nội dung nghệ thuật

Múa rối nƣớc vào chƣơng trình giáo dục học đƣờng. Tất nhiên, nội dung giáo dục về

Múa rối nƣớc Việt Nam trong trƣờng phổ thông không phải để đào tạo học sinh trở

thành nghệ sỹ, mà nhằm giúp các em hiểu biết về các giá trị của Múa rối nƣớc Việt

Nam, để các em là khán giả biết yêu quý và có cảm xúc thẩm mỹ cao đối với nghệ

thuật Múa rối nƣớc. Nội dung này triển khai nhƣ sau:

- Xây dựng kế hoạch và hành động cho chƣơng trình đƣa giáo dục nghệ thuật

truyền thống vào chƣơng trình giáo dục học đƣờng. Kế hoạch và hành động cụ thể trình

bày chi tiết cách tiếp cận đối với việc đƣa nghệ thuật truyền thống, lựa chọn những bộ

môn nghệ thuật trong đó Múa rối nƣớc.

- Việc đƣa vào chƣơng trình giáo dục ở bậc tiểu học và trung học thực hiện

dƣới hình thức tự chọn, ngoại khóa, trong chƣơng trình học tập chung thông qua cách

học trực quan: Tiếp xúc với nghệ nhân, nghệ sĩ, nghe nghệ nhân, nghệ sĩ giới thiệu về

nghệ thuật, về các tích trò, về kỹ thuật tạo tác quân rối...; đƣợc xem biểu diễn; làm

quen với các quân rối nƣớc; cùng tham gia tạo hình quân rối... Tất cả các hoạt động

139

học tập sẽ làm nảy sinh trong các em tình cảm yêu mến và niềm say mê với nghệ thuật

truyền thống, ý thức về bảo tồn đối với di sản văn hóa của dân tộc.

Để thực hiện nội dung này, cần phối hợp với các phƣờng hội rối nƣớc không

chuyên, các nhà hát múa rối nƣớc chuyên nghiệp, sử dụng lực lƣợng NSND, NSƢT,

nghệ nhân biểu diễn múa rối nƣớc có nhiều kinh nghiệm và tài năng, làm lực lƣợng

giảng dạy. Đồng thời, việc đƣa giáo dục nghệ thuật truyền thống vào chƣơng trình

giáo dục cần phải xây dựng, thực hiện theo lộ trình hợp lý, từ thấp đến cao, đáp ứng

yêu cầu và phù hợp với từng đối tƣợng, tâm lý lứa tuổi.

- Nhân rộng dự án “Sân khấu học đƣờng” thành chƣơng trình phổ cập trong

các trƣờng phổ thông trong toàn quốc, vừa đảm bảo mục tiêu “đào tạo khán giả”

thƣởng thức nghệ thuật sân khấu truyền thống, vừa có tác dụng định hƣớng giáo

dục nghề nghiệp cho thế hệ trẻ, trong thời đại mới.

4.3.5.4. Báo chí, đài phát thanh, truyền hình là những phƣơng tiện thông tin về

nghệ thuật Múa rối nƣớc rộng nhất, là những công cụ giáo dục, quảng bá tốt nhất, tác

động đến đại bộ phận nhân dân trong cả nƣớc và quốc tế về Múa rối nƣớc. Vì vậy,

nghiên cứu sinh khuyến nghị Nhà nƣớc nên xây dựng kế hoạch lâu dài với các nội dung:

- Bên cạnh việc tuyên truyền, dạy và học các thể loại nghệ thuật cổ truyền đến

công chúng, tăng thời lƣợng phát sóng các chƣơng trình biểu diễn nghệ thuật sân khấu

truyền thống, trong đó có Múa rối nƣớc.

- Cập nhật, phổ biến kiến thức về văn hóa nghệ thuật Múa rối nƣớc, giới thiệu

hình ảnh, hoạt động nghệ thuật, về nghệ nhân, nghệ sĩ tiêu biểu, về các phƣờng hội rối

nƣớc dân gian, về các nhà hát múa rối, về các tích trò biểu diễn múa rối nƣớc...

- Xây dựng thành chƣơng trình, chuyên mục định kỳ hay thƣờng xuyên về các

loại hình nghệ thuật truyền thống, dân tộc, trong đó có Múa rối nƣớc: Mục văn nghệ

dân tộc, câu lạc bộ giao lƣu nghệ thuật truyền thống... để trao đổi, giao lƣu với nghệ

nhân, nghệ sĩ, biểu diễn nghệ thuật... Cần chú ý các chƣơng trình, chuyên mục này

phải có hình thức hấp dẫn, nội dung phong phú, đầu tƣ kỹ lƣỡng để thu hút, lôi cuốn

sự chú ý của mọi ngƣời.

140

Tiểu kết chƣơng 4

Những biến đổi toàn diện về kinh tế, chính trị, xã hội của đất nƣớc ta thời gian

qua đã tác động sâu sắc đến sự tồn tại và phát triển của Múa rối nƣớc. Nền kinh tế thị

trƣờng và môi trƣờng cạnh tranh đã làm thay đổi quy trình sản xuất, phân phối và tiêu

thụ hàng hóa, thay đổi phƣơng thức sản xuất và quan hệ sản xuất. Mức sống nâng cao,

nhu cầu vật chất và tinh thần của ngƣời dân trong xã hội ngày một nâng cao, khoảng

cách giữa nông thôn và đô thị ngày càng rõ rệt. Quá trình ấy kéo theo sự chuyển biến

rất nhanh chóng của văn hóa đất nƣớc. Việc mở rộng các mối quan hệ hợp tác trên

nhiều phƣơng diện, lĩnh vực xã hội đạt nhiều lợi ích, trong đó lợi ích kinh tế đã tác

động mạnh đến sự đổi thay của cấu trúc mô hình làng xã, của không gian văn hóa làng

vùng châu thổ sông Hồng - Bắc bộ. Công nghệ thông tin bùng nổ đi đôi với việc đa

dạng hóa các loại hình giải trí hiện đại; các chuẩn mực xã hội, đạo đức, giá trị truyền

thống đang dần thay đổi, hình thành thị hiếu thẩm mỹ, nhu cầu và lối sống, lối tƣ duy

mới với cả những yếu tố tích cực và tiêu cực.

Các hoạt động văn hóa nghệ thuật do Nhà nƣớc quản lý đang chịu sự chi phối

rất lớn bởi quy luật cạnh tranh của thị trƣờng, của quy luật giao lƣu, tiếp biến văn hóa

thế giới. Tính chất phi lợi nhuận ở nhiều thể loại nghệ thuật dân gian, đƣợc thay thế

bằng mục đích kinh doanh, vì mục tiêu lợi nhuận... đã đẩy nghệ thuật Múa rối nƣớc

Việt Nam đứng trƣớc thực trạng với những vấn đề bức xúc trên các phƣơng diện cơ

cấu tổ chức, hoạt động, tổ chức biểu diễn và khán giả. Nguy hại hơn là nghệ thuật

truyền thống đang đứng trƣớc nguy cơ thất truyền vốn cổ, biến dạng, mai một bản sắc

- giá trị văn hóa ngàn đời vốn có vì chạy theo lợi nhuận. Cơ chế thị trƣờng đang làm

cho Rối nƣớc rơi vào tình trạng tách biệt với không gian văn hóa làng và những nhà

quản lý chƣa có những chính sách, chiến lƣợc để định hƣớng, điều hành hoạt động

nghệ thuật để nó tồn tại và phát triển đúng hƣớng. Vì vậy, lựa chọn quan điểm, những

giải pháp để bảo tồn - phát triển loại hình nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam là cần

thiết, phù hợp với điều kiện thực tế của khu vực châu thổ sông Hồng và đất nƣớc giai

đoạn hiện nay, tạo khả năng cho Múa rối nƣớc hòa cùng nhịp sống dân tộc và thời đại.

Luận án đã tập trung vào đề xuất một số giải pháp, kiến nghị cụ thể về tổ chức hoạt

141

động múa rối nƣớc thành Liên đoàn Múa rối nước với ba mô hình nhà hát hoạt động:

Nhà hát bảo tàng, Nhà hát cách tân và Nhà hát thử nghiệm; song song với chiến lƣợc

lâu dài về đổi mới trong nhận thức, trong đào tạo, nâng cao chất lƣợng đội ngũ gồm

các nhà quản lý, nghệ sĩ và khán giả am hiểu giá trị văn hóa của Múa rối nƣớc; kết hợp

với việc đẩy mạnh hoạt động thông tin tuyên truyền, quảng bá nghệ thuật, đặt nó trong

bối cảnh đất nƣớc thực hiện công nghiệp hóa, hiện đại hóa dƣới sự lãnh đạo của Đảng

và Nhà nƣớc, phù hợp với quy luật của nền kinh tế thị trƣờng và quy luật giao lƣu, tiếp

biến văn hóa, hội nhập quốc tế. Có nhƣ vậy, Múa rối nƣớc Việt Nam truyền thống mới

đƣợc bảo tồn và phát triển.

142

KẾT LUẬN

1. Múa rối nƣớc là một thể loại của loại hình sân khấu Việt Nam. Đƣợc sinh ra

từ nền văn hóa nông nghiệp lúa nƣớc của nông dân vùng châu thổ sông Hồng, nó mang

đậm tính văn hóa phƣơng Đông và Đông Nam Á. Múa rối nƣớc đã xuất hiện trong lịch

sử văn học nghệ thuật Việt Nam từ lâu và trở thành thể loại nghệ thuật phát triển rực rỡ

vào thời Lý - Trần khoảng từ thế kỷ XI; sau đó, phát triển về chiều sâu, khẳng định dấu

ấn các phƣờng hội, văn hóa vùng, miền và hoàn thiện không gian biểu diễn (thủy đình)

vào thời Lê. Ở giai đoạn Pháp thuộc, Múa rối nƣớc có nguy cơ mai một. Dù vậy, sự cải

tiến biểu diễn múa rối nƣớc bằng bể gỗ ở thời kỳ này vẫn thể hiện sức sống bền bỉ của

Rối nƣớc trong lòng dân tộc. Sau Cách mạng tháng Tám thành công, Múa rối nƣớc

Việt Nam tiếp tục phát triển cho đến ngày nay. Để thấy, diễn trình phát triển của Múa

rối nƣớc là một quá trình liên tục, chƣa bao giờ đứt đoạn. Nó là thể loại sân khấu vận

động theo hình thức dân gian với đầy đủ đặc trƣng của văn hóa dân gian trong mùa

vụ, hội hè, đình đám ở nông thôn vùng châu thổ sông Hồng, đƣợc phát triển đƣa vào

phục vụ triều đình, hoàn thiện thành thể loại nghệ thuật sân khấu chuyên nghiệp năm

1956 và ổn định đến ngày nay. Quá trình vận động ấy cũng là quá trình vận động với

những yếu tố "tục”, "thiêng”, từ trần thế đến tín ngƣỡng, nhân sinh. Trong nó, cái gì

có tính tín ngƣỡng, lễ thức tôn giáo thì đƣợc bảo tồn, ngƣng đọng, còn cái gì là là cội

nguồn, nghệ thuật, là thẩm mỹ, là sân khấu thì diễn tiến không ngừng. Vì vậy, màu

sắc tôn giáo của Múa rối nƣớc cũng nhạt mờ, không sâu đậm nhƣ sân khấu cổ truyền

của nhiều nƣớc trong khu vực khi ảnh hƣởng bởi văn hóa Ấn Độ. Có lẽ nảy sinh từ

cội nguồn dân gian, "rối” gắn liền với "nước”, vì vậy quá trình phát triển của Múa rối

nƣớc Việt Nam cũng chậm chạp, "tĩnh” lặng nhƣ nguồn gốc của những ngƣời nông

dân, xã hội tiểu nông đã sản sinh ra nó, nhƣ dòng chảy âm ỉ trong mạch nguồn văn

hóa của dân tộc.

2. Hình ảnh của thủy đình cho phép chúng ta có thể khẳng định, văn hóa dân

gian đã sinh ra Múa rối nƣớc, và văn hóa bác học đã góp phần hoàn thiện thêm Múa

rối nƣớc dân gian Việt Nam. Hai biểu tƣợng: Tễu và thủy đình, đã thể hiện sinh động

về sự gắn bó hữu cơ giữa văn hóa dân gian với văn hóa bác học, tạo nên giá trị văn

143

hóa của Múa rối nƣớc Việt Nam.

3. Từ một trò chơi dân gian của cộng đồng, Múa rối nƣớc đã trở thành một thể

loại trong nghệ thuật sân khấu truyền thống Việt Nam, chứa đựng trong mình những

giá trị văn hóa Việt Nam. Có thể khái quát các yếu tố tự nhiên - xã hội vùng châu thổ

sông Hồng: Từ địa bàn sinh sống - cộng đồng làng xã; con ngƣời Việt - nông dân - nam

giới; canh tác của ngƣời Việt - nông nghiệp trồng lúa nƣớc; tâm linh ngƣời Việt - lễ hội;

tạo hình quân rối - văn hóa làng; trò rối - tâm linh - nông nghiệp - sinh hoạt; tổ chức quản

lý hoạt động Múa rối nƣớc - tiểu nông - bí truyền. Những yếu tố này tạo nên mối quan hệ

gắn bó, hữu cơ, tác động qua lại với nhau, tạo nên các thành tố văn hóa hoàn chỉnh: Nước,

đất, làng, nam giới, đã tạo ra Múa rối nƣớc Việt Nam.

Thực hiện chức năng với đời sống xã hội, những giá trị văn hóa về lý tƣởng thẩm

mỹ, giải trí, nhận thức, xã hội, hiện thực của Múa rối nƣớc biểu hiện mạnh mẽ, đậm nét

sự gắn kết cộng đồng, hƣớng hoạt động của con ngƣời vào những mục đích tốt đẹp, nhân

văn của cuộc sống. Vì, văn hóa là nền tảng, môi trƣờng sản sinh ra Múa rối nƣớc, giá

trị văn hóa nuôi dƣỡng Múa rối nƣớc có sức sống lâu bền trong lòng dân tộc. Mối

quan hệ giữa cơ sở tự nhiên - xã hội, giá trị văn hóa trong Múa rối nƣớc gắn bó biện

chứng với nhau, làm cho Múa rối nƣớc ngày càng phát triển đến hoàn thiện.

4. Múa rối nƣớc ra đời từ bàn tay ngƣời thợ - nông dân nam giới, làm chùa, tạc

tƣợng, tồn tại trong tƣ duy, tình cảm, khát vọng của nhân dân và đƣợc phát triển trong

hiện thực xã hội đặc biệt của ý thức, tƣ tƣởng, đạo đức hệ ý thức phong kiến điển hình ở

thời kỳ Lý - Trần, với "tam giáo đồng nguyên”, nhƣng nội dung Múa rối nƣớc không

thể hiện bất kỳ sự ảnh hƣởng nào từ ý thức tôn giáo - chính trị. Vì “Cõi Múa rối nước”

dƣới bàn tay “tạo hóa” của ngƣời nông dân - nghệ sĩ Đại Việt đã không có những hiện

tƣợng: ngƣời này ghen ghét, đố kỵ với ngƣời kia; không có lực lƣợng này mâu thuẫn,

xung đột đối kháng với lực lƣợng khác; không có phân biệt giai cấp thống trị và bị

thống trị; không có đạo Phật, đạo Lão, đạo Khổng hoặc những thế lực chính trị, tôn giáo

nào… Mà, tất cả, chỉ có sự sống thanh bình, tự do, bình đẳng, hồn nhiên... Ở đó, chỉ có

nghệ sĩ - Đấng tối cao, say mê sáng tạo để đƣa những “vật chết, vô tri vô giác” thành

những sinh thể sống động, tƣơi vui. Những sinh thể ấy gồm có: Ngƣời nông dân hiền

144

lành, chất phác đi cày, cấy, bừa, tát nƣớc, đánh cá, úp nơm, đua thuyền, xay lúa, giã gạo,

dệt cửi, đánh cáo, hý thủy, bơi chải, đúc chuông, rƣớc kiệu, đánh đu, đấu vật…, và có cả

Rồng, Phƣợng, Lân, Rùa không mang tƣ tƣởng thần quyền, vƣơng quyền mà là con vật

bình thƣờng múa lƣợn, cùng với các cô tiên hát, với Phùng Hƣng đánh hổ, Lê Lợi trả

gƣơm, Thạch Sanh chém chăn tinh, Khƣơng Linh Tá bị chặt đầu v.v…Tất cả những

sinh thể đó đều mang khát vọng mƣa thuận, gió hòa, mùa màng tốt tƣơi, ngƣời ngƣời no

ấm…của ngƣời nông dân Đại Việt và làm cho “Cõi Múa rối nước” thành “hồn quê”

mang đậm dấu ấn của văn hóa làng Việt Nam với chủ nghĩa nhân đạo, dân chủ sâu sắc.

Vì vậy, Bác Hồ đã mong muốn cõi Múa rối nước thuộc về thế giới thiếu nhi, thế giới

của tuổi thơ thấm đẫm nhân văn, nhân ái, nhân tình và dân chủ.

5. Bắt nguồn từ giá trị văn hóa độc đáo đó, mà ở Múa rối nƣớc Việt Nam, đã

không diễn tích mà chỉ diễn trò, đã không có cốt truyện nhƣ Chèo, Tuồng, Cải Lƣơng

với kỹ thuật “thắt nút, cởi nút”; không có hình thức tự sự theo nhân vật chính qua các

biến cố cuộc đời và cũng không hƣớng tới những chủ đề mang mục đích khuyến giáo

đạo đức, chính trị, tôn giáo nào…Tất cả chỉ là những trò nhại, những trò của con rối

hoạt động bắt chƣớc những sinh hoạt thƣờng ngày của ngƣời nông dân Đại Việt.

Những trò nhại trong Múa rối nƣớc Việt Nam bao giờ cũng đƣợc các nghệ sĩ dân gian

Đại Việt sáng tạo theo xu hƣớng đơn giản, hồn nhiên mang tính kỳ, gây nên tiếng cười

vui cho khán giả. Giá trị văn hóa và thẩm mỹ này, đã làm cho Múa rối nƣớc Việt Nam

mang tính Xiếc, mang tính nhân loại và làm cho Múa rối nƣớc Việt Nam vƣợt mọi

không gian, thời gian; mọi sự ngăn trở của giới tính, giai cấp, chế độ chính trị - xã hội,

ngôn ngữ-tiếng nói; biên giới - địa lý…để đến với bốn biển, năm châu và khán giả thế

giới đã cộng cảm cùng nghệ sĩ, cùng yêu mến, thích thú với Múa rối nƣớc Việt Nam.

6. Bất kỳ loại hình văn học nghệ thuật nào trong quá trình phát triển của mình

cũng đều đƣợc diễn ra một cách tự thân khách quan theo quy luật của kế thừa và biến

đổi. Cơ sở của quy luật kế thừa và biến đổi này là hiện thực cuộc sống, thế giới quan -

tƣ duy sáng tạo của nghệ sĩ và khuynh hƣớng thẩm mĩ của khán giả. Chúng luôn luôn

quan hệ thống nhất biện chứng với nhau, nƣơng tựa phụ thuộc vào nhau và biến đổi

theo nhau. Căn cứ quan niệm này, chúng ta nhận thấy, hiện thực cuộc sống, tƣ duy

145

sáng tạo nghệ sĩ, khuynh hƣớng thẩm mĩ khán giả của Múa rối nƣớc thời Đại Việt đã

không còn phù hợp với hiện thực cuộc sống, tƣ duy sáng tạo nghệ sĩ, khuynh hƣớng

thẩm mĩ khán giả của thời đại hôm nay: Cơ chế thị trƣờng theo định hƣớng Xã hội chủ

nghĩa, toàn cầu hóa và hội nhập quốc tế. Vì vậy, Múa rối nƣớc phải bổ sung những

thƣớc đo mới, tiêu chí mới để phù hợp với quy luật kế thừa và biến đổi của mình. Đổi

mới, phát triển Múa rối nƣớc Việt Nam cho phù hợp với cơ chế thị trƣờng, định hƣớng

Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế, là cần thiết. Giá trị văn hóa và giá trị thẩm mỹ của

Múa rối nƣớc truyền thống Việt Nam mang đậm tính nhân văn tiên tiến, đậm tính cộng

cảm nhân loại và không hề mâu thuẫn với những giá trị văn hóa hiện tại, mà còn làm

cho văn hóa cơ chế thị trƣờng, định hƣớng Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế trở nên

đa sắc màu, phong phú và phát triển.

Thực tế hoạt động của Múa rối nƣớc thời gian qua cho thấy, các phƣờng -

không chuyên, các đơn vị nghệ thuật chuyên nghiệp đã thể hiện theo hai cách. Thứ

nhất, Múa rối nƣớc thể hiện cuộc sống đƣơng thời. Ở cách này, cuộc sống đƣơng thời

là nội dung, đã chi phối, quyết định hình thức sáng tạo của nghệ sĩ. Nghệ sĩ đã kế thừa,

biến đổi những đặc trƣng của Múa rối nƣớc truyền thống và tiếp thu tinh hoa của các

loại hình văn hóa nghệ thuật hiện đại khác để tạo thành tác phẩm vừa tiên tiến, vừa

đậm đà bản sắc của Múa rối nƣớc. Cách này, khán giả thích thú, nhƣng thành tựu của

nó chƣa nhiều, chƣa nổi trội, mà còn tạo thành khuynh hướng biến dạng nghệ thuật,

mai một bản sắc Múa rối nước. Thứ hai, đƣa cuộc sống đƣơng thời vào Múa rối nƣớc.

Ở cách này, Múa rối nƣớc đã trở thành mẫu mực, bất biến và cuộc sống đƣơng thời bị

đƣa vào Múa rối nƣớc theo hình thức “bình cũ, rƣợu mới”. Cách này, tuy tạo cảm giác

giữ đƣợc Múa rối nƣớc truyền thống, nhƣng lại cũ kỹ, lạc hậu, nhàm chán, khán giả

“nhà” rời xa, và làm cho Múa rối nƣớc không bắt nhịp với cuộc sống hiện đại của đất

nƣớc. Múa rối nƣớc đang biến đổi, để phục vụ khán giả nƣớc ngoài, vì mục tiêu lợi

nhuận... Nhìn chung, con đƣờng kế thừa và biến đổi để phát triển của Múa rối nƣớc

hôm nay vẫn còn lúng túng, chƣa tìm thấy hƣớng đi.

Nhƣng, đổi mới thế nào, những quy luật mang tính khách quan của Múa rối

nƣớc: Diễn hình phi diễn ngôn, trò nhại - tính kỳ - cười vui, bất ngờ - ngẫu hứng...

không thể biến đổi trong cách tân, làm mới Múa rối nƣớc. Nói cách khác, sự sáng tạo

146

của nghệ sĩ không thể tách rời những giá trị văn hóa, giá trị thẩm mỹ cội nguồn của

Múa rối nƣớc truyền thống Việt Nam.

7. Múa rối nƣớc truyền thống đƣợc khẳng định qua thời gian là cái “tĩnh”, còn

thực tiễn luôn động, và biến hóa. Làm thế nào để tìm cách đi đúng hƣớng cho Múa rối

nƣớc Việt Nam hôm nay và mai sau, để vừa bảo tồn, lại vừa phát triển nghệ thuật? Đó

là câu trả lời thuộc về nghệ sĩ, nhà quản lý, khán giả, và trƣớc hết, đòi hỏi nhà quản lý,

ngƣời nghệ sĩ phải nhận thức sâu hơn nữa, hiểu đúng hơn nữa về nghệ thuật Múa rối

nƣớc, về cơ sở văn hóa sản sinh ra nó và những giá trị văn hóa kết tinh trong nó, gắn

Múa rối nƣớc trong mối quan hệ với văn hóa, trong sự phát triển kinh tế -xã hội của

đất nƣớc, và vai trò của nó trong đời sống văn hóa của đất nƣớc trong bối cảnh cơ chế

thị trƣờng, hội nhập quốc tế. Vì, dù nghệ thuật có vận động, biến đổi để thích ứng với

hiện thực xã hội, hiện thực lịch sử đến đâu chăng nữa, thì cơ sở văn hóa, giá trị văn

hóa của Múa rối nƣớc vẫn là cơ sở, điểm tựa, tiền đề cho sự biến đổi đó. Mặt khác,

không nắm vững đƣợc đặc trƣng của văn hóa nghệ thuật, thì không thể nhận dạng

đƣợc sự biến hóa, phát triển của nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam và không thể đánh

giá đƣợc sự phát triển của nó ra sao - tích cực, đúng hƣớng hay tiêu cực, sai hƣớng

“gieo vừng ra ngô”.

8. Để bảo tồn và phát triển Múa rối nƣớc trong điều kiện cơ chế thị trƣờng và

hội nhập quốc tế hôm nay, cần chú trọng công tác bảo tồn, nâng cao chất lƣợng nguồn

nhân lực (nhà quản lý - nghệ sĩ - khán giả), đổi mới cơ chế quản lý, tự chủ không bao

cấp từ Nhà nƣớc để phát huy tính độc lập của mình với tƣ cách là một loại hình nghệ

thuật, hoạt động với mô hình vừa bảo tồn, vừa cách tân, trên cơ sở tập trung đầu tƣ

nghiên cứu và thử nghiệm trong thực tiễn, có đánh giá và điều chỉnh. Sự đổi mới của

Múa rối nƣớc phải dựa trên mối quan hệ thống thống nhất biện chứng giữa nhà quản

lý, nghệ sĩ và khán giả. Những giải pháp này hoàn toàn tất yếu, khách quan, phù hợp

với Múa rối nƣớc Việt Nam hiện nay để bảo tồn, phát huy vai trò của nó trong đời

sống văn hóa của xã hội hiện đại.

9. Nghệ thuật Múa rối phổ biến ở nhiều tộc ngƣời khác nhau trên thế giới và

trong khu vực. Nhƣng Múa rối nƣớc hiện nay chỉ còn có ở Việt Nam. Điều làm nên sự

147

khác biệt cho hiện tƣợng văn hóa này xuất phát từ chính điều kiện môi tƣờng tự nhiên

tại những vùng địa lý cụ thể. Do vậy, sử dụng phƣơng pháp địa - văn hóa và lý thuyết

vùng văn hóa làm phƣơng pháp nghiên cứu chính để nghiên cứu Múa rối nƣớc Việt

Nam, luận án làm rõ hiện tƣợng văn hóa này chính là sản phẩm của môi trƣờng sinh thái

tự nhiên cũng nhƣ môi trƣờng sinh thái nhân văn của ngƣời Việt châu thổ sông Hồng,

thể hiện mối ứng xử của họ trƣớc thực tế thiên nhiên, lịch sử và xã hội. Hay nói cách

khác, luận án đã lý giải sự hình thành, tồn tại, phát triển của Múa rối nƣớc trong tiến

trình lịch sử xuất phát từ cơ sở văn hóa Việt Nam. Đồng thời, thông qua sự tồn tại và

diễn trình phát triển của nó trong không gian và thời gian, luận án hệ thống những giá

trị văn hóa Việt Nam của Múa rối nƣớc để khẳng định vai trò, vị trí của Múa rối nƣớc

Việt Nam trong đời sống văn hóa cƣ dân vùng châu thổ sông Hồng và trong văn hóa

Việt Nam, đề xuất những quan điểm và giải pháp, khuyến nghị cụ thể để bảo tồn và phát

triển Múa rối nƣớc Việt Nam phù hợp với tình hình thực tiễn hiện nay. Những nghiên

cứu từ trƣớc đến nay đã công bố về nghệ thuật Múa rối nƣớc, chƣa có một công trình

nào nghiên cứu về vấn đề văn hóa, khó có thể rút ra đƣợc những giá trị văn hóa của

nghệ thuật này. Vì vậy, cùng với việc hệ thống hoá một cách chọn lọc và có phát triển ở

mức độ nhất định những khái niệm về Múa rối nƣớc và những vấn đề lý luận về cơ sở

văn hóa, giá trị văn hóa liên quan, có thể tạm coi những nhận định nêu trên là kết quả

nghiên cứu mới của luận án này.

Cùng với những công trình lý luận của các nhà nghiên cứu về Múa rối nƣớc

trong những năm qua, luận án xin góp phần làm tài liệu tham khảo cho những ai yêu

Múa rối nƣớc, muốn tìm hiểu về nghệ thuật này ở góc độ văn hóa.

Hoàn cảnh hiện nay, khi điều kiện tự nhiên - môi trƣờng sinh thái - lịch sử - xã

hội cho sự ra đời nghệ thuật Múa rối nƣớc của ngƣời Việt vùng châu thổ sông Hồng đã

thay đổi, sinh hoạt văn hóa văn nghệ của đất nƣớc cũng có nhiều mới mẻ trong điều

kiện cơ chế thị trƣờng, định hƣớng Xã hội chủ nghĩa, hội nhập quốc tế sâu rộng và

toàn diện. Vì vậy, nghiên cứu sinh cho rằng, hiện tƣợng văn hóa này cần nhận đƣợc sự

quan tâm nghiên cứu nhiều hơn nữa, để khẳng định vai trò của Múa rối nƣớc trong đời

sống văn hóa nghệ thuật, nhằm thích ứng với cuộc sống hiện đại, mà luận án này chỉ

nhƣ một bƣớc khởi đầu./.

148

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CÔNG BỐ

KẾT QUẢ NGHIÊN CỨU CỦA ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. Lê Thị Thu Hiền (2014), “Chức năng giáo dục của Múa rối nƣớc”, Văn hóa

nghệ thuật (359), tr. 78-81.

2. Lê Thị Thu Hiền (2014), “Bàn về tên gọi, nguồn gốc và diễn trình phát triển

của nghệ thuật Múa rối nƣớc ở Việt Nam”, Nghiên cứu Văn hóa Trường

Đại học Văn hóa Hà Nội (7), tr. 70-75.

3. Lê Thị Thu Hiền (2014), “Vài nét về nghệ thuật Múa rối nƣớc Việt Nam”,

Văn hóa học (2), tr. 77-82.

4. Lê Thị Thu Hiền (2014), “Những yếu tố tạo thành giá trị nghệ thuật của

Múa rối nƣớc”, Văn hóa nghệ thuật (360), tr.75-78.

5. Lê Thị Thu Hiền (2014), “Về văn hóa giới trong nghệ thuật Múa rối nƣớc

Việt Nam”, Văn hóa học (4), tr. 81-85.

6. Lê Thị Thu Hiền (2014), “Múa rối nƣớc Việt Nam - Một di sản văn hóa độc

đáo”, Di sản văn hóa (3), tr. 67-72./.

149

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. A.Phê đô tốp (1964), Múa rối, cách làm con rối và tổ chức sân khấu múa rối, Tô

Kỳ Hoàng dịch, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

2. Đặng Văn Bài, Nguyễn Hữu Toàn (2006), Bảo tàng hóa di sản văn hóa Làng,

Bộ Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

3. Bộ Chính trị (2008), Nghị quyết số 23NQ/TW về tiếp tục xây dựng và phát triển

văn học, nghệ thuật trong thời kỳ mới.

4. Bộ Văn hóa- Thông tin (1995), Đường lối văn hóa văn nghệ của Đảng Cộng sản

Việt Nam, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

5. Bộ Văn hoá - Thông tin ( 1998), Quản lý hoạt động văn hoá, Nxb Văn hoá -

Thông tin, Hà Nội.

6. Bộ Văn hóa- Thông tin (2004), Ứng dụng Marketing trong quản lý văn hóa nghệ

thuật, Hà Nội.

7. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch. Cục Nghệ thuật Biểu diễn (2009), Báo cáo tổng

kết công tác năm 2009 và phương hướng, nhiệm vụ năm 2010.









12. Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch (2012), Hỏi đáp pháp luật về di sản văn hóa,

Hà Nội.

13. Nguyễn Thị Phƣơng Châm (2009), Biến đổi văn hóa ở các làng quê hiện nay,

Nxb Văn hóa - Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội.

150

14. Nguyễn Từ Chi (1996), Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Nxb Văn

hóa - Thông tin, Hà Nội.

15. Hoàng Chƣơng (2012), Nghệ thuật Múa rối nước Việt Nam, Nxb Văn hóa -

Thông tin, Hà Nội.

16. Harold Koontz, Cyril Odonnell, Heinz Weihrich (2004), Những vấn đề cốt yếu

của quản lý, dịch: Vũ Thiếu, Nguyễn Mạnh Quân, Nguyễn Đăng Dậu,

hiệu đính:Vũ Thiếu, Nxb Khoa học kỹ thuật, Hà Nội.

17. Kính Dân (1999), Những chặng đường sân khấu, Viện Sân khấu, Hà Nội.

18. Khóa hư lục (2003), chế tác: Trần Thái Tông, Thích Thanh Kiểm dịch, Nxb

Tôn giáo, Hà Nội.

19. Hoàng Kim Dung (1992), Nghệ thuật Múa rối và vấn đề giáo dục thẩm mỹ cho

trẻ em, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

20. Hoàng Kim Dung (1997), Múa rối Việt Nam những điều nên biết, Nxb Văn hóa

- Thông tin, Hà Nội.

21. Phạm Đức Dƣơng (2001), Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

22. Phạm Đức Dƣơng (2001), “Sân khấu múa rối - con rối - sứ giả của thế giới tâm

linh”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (2), tr.25.

23. Đại Việt sử ký toàn thư – Bản kỷ – Quyển I (1971), Cao Huy Giu dịch, Đào Duy

Anh hiệu đính và chú giải, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

24. Đại Việt sử ký toàn thư – Bản kỷ – Quyển V (1971), Cao Huy Giu dịch, Đào Duy

Anh hiệu đính và chú giải, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

25. Đảng Cộng sản Việt Nam (1987), Văn kiện Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ

VI, Nxb Sự thật, Hà Nội.


VII, Nxb Sự thật, Hà Nội.


VIII, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

28. Đảng Cộng sản Việt Nam (1998), Văn kiện Hội nghị lần thứ 5 BCH Trung

151

ương khóa VIII, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.


IX, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.


X, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.


XI, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

32. Đại việt Sử lược (1992), Nguyễn Gia Tƣờng dịch, Nguyễn Khắc Thuần hiệu

đính, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

33. Đại việt Sử lược (2012), Nguyễn Khắc Thuần dịch, hiệu đính, chú thích, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

34. Bùi Huy Đáp (1985), Văn minh lúa nước và nghề trồng lúa Việt Nam, Nxb

Nông nghiệp, Hà Nội.

35. Nguyễn Khoa Điềm (2001), Xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên

tiến đậm đà bản sắc dân tộc, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

36. Nguyễn Văn Định (2007), Nghệ thuật Múa rối nước làng Đống (xã Đông Các,

huyện Đông Hưng, Thái Bình), Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Viện

Nghiên cứu Văn hóa, Viện Khoa học xã hội Việt Nam, Hà Nội.

37. Phạm Duy Đức (1996), Giao lưu văn hóa đối với sự phát triển văn hóa nghệ

thuật ở Việt Nam hiện nay, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.

38. Pierre Gourou (1936), Người nông dân châu thổ Bắc kỳ (2003), Bản dịch tiếng

Việt của Nguyễn Khắc Đạm, Đào Hùng, Nguyễn Hoàng Oanh. Hiệu

đính, Đào Thế Tuấn, Hội Khoa học lịch sử Việt Nam – Viện Viễn Đông

bác cổ Pháp, Nxb trẻ TP. Hồ Chí Minh.

39. Phƣờng rối nƣớc Đào Thục (2002), Quy chế về việc hoạt động của phường rối

nước Đào Thục, Hà Nội.

40. Phan Hồng Giang (chủ biên) (2005), Văn hóa phi vật thể ở Hà Nội, Nxb Thế

giới, Hà Nội.

152

41. Lê Hƣơng Giang (2008), Nghệ thuật Múa rối nước ở Hà Nội, Luận văn Thạc sĩ

Văn hóa học, Trƣờng Đại học Văn hóa Hà Nội.

42. Trần Văn Giàu (1993), Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam,

Nxb TP. Hồ Chí Minh.

43. Văn Học (2009), Nghệ thuật Múa rối cổ truyền đất Thăng Long, Nxb Sân khấu,

Hà Nội.

44. Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam (1996), 50 năm sân khấu Việt Nam sáng tạo và

phát triển, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

45. Nguyễn Huy Hồng (1974), Vì một nền nghệ thuật múa rối Việt Nam Xã hội chủ

nghĩa, Viện Nghệ thuật Ban nghiên cứu Sân khấu, Hà Nội.

46. Nguyễn Huy Hồng (1977), Nghệ thuật Múa rối nước Thái Bình, Sở Văn hóa và

Thông tin Thái Bình.

47. Nguyễn Huy Hồng (1996), Rối nước Việt Nam, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

48. Nguyễn Huy Hồng (2005), Lịch sử nghệ thuật Múa rối Việt Nam, Nxb Sân

khấu, Hà Nội.

49. Nguyễn Huy Hồng (2007), Diễn xướng dân gian và nghệ thuật sân khấu truyền

thống Việt Nam, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

50. Nguyễn Huy Hồng (2007), Nghệ thuật Múa rối, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

51. Đào Mạnh Hùng (chủ biên) (2003), Bản sắc dân tộc trong nghệ thuật sân khấu

truyền thống Việt Nam và sự phát triển, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

52. Đỗ Huy (2000), Mỹ học - Khoa học về các quan hệ thẩm mỹ, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

53. Lý Thúc Hy (1962), Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu, Nxb Văn hóa - Nghệ thuật,

Hà Nội.

54. Đỗ Văn Khang (chủ biên), Đỗ Huy, Nguyễn Văn Huyên, Phạm Thế Hùng, Đỗ

Minh Thảo (2004), Mỹ học Mác - Lê nin, Nxb Đại học Sƣ phạm, Hà Nội.

55. Đinh Gia Khánh (1989), Trên đường tìm hiểu văn hóa dân gian, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

153

56. Đinh Gia Khánh (1993), Văn hóa dân gian Việt Nam trong bối cảnh văn hóa

Đông Nam Á, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

57. Đinh Gia Khánh, Lê Hữu Tầng (đồng chủ biên) (1994), Lễ hội truyền thống

trong đời sống xã hội hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

58. Vũ Ngọc Khánh (1997), Kho tàng diễn xướng dân gian Việt Nam, Nxb Văn hóa

thông tin, Hà Nội.

59. Trần Văn Khê (2003), “Múa rối nƣớc - Múa rối Việt Nam”,

http://tieulun.hopto.org/index.php/vanhoa/vanhoa1, truy cập ngày

19/9/2013.

60. Vũ Khiêu, Phạm Xuân Nam, Hoàng Trinh (đồng chủ biên) (1993), Phương

pháp luận về vai trò của văn hóa trong phát triển, Nxb Khoa học xã hội,

Hà Nội.

61. Nguyễn Xuân Kính (2003), Con người, môi trường và văn hóa, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

62. Lê Văn Kỳ (2002), Lễ hội nông nghiệp Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

63. Đinh Xuân Lâm, Lê Mậu Hãn (2001), Đại cương lịch sử Việt Nam, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

64. Vũ Tự Lập, Đàm Trung Phƣờng, Ngô Đức Thịnh, Tô Ngọc Thanh, Đinh Thị

Hoàng Uyên (1991), Văn hóa và cư dân đồng bằng sông Hồng, Nxb


65. Phạm Việt Long, Phí Văn Trƣờng, Nguyễn Chí Bền (tuyển chọn) (1999), Xây

dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc.

Thực tiễn và giải pháp, Văn phòng Bộ Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

66. Luật di sản văn hóa (đƣợc sửa đổi, bổ sung năm 2009) (2009), Nxb Tƣ pháp,

Hà Nội.

67. Trƣờng Lƣu (1998), Văn hoá một số vấn đề lý luận, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

68. Lê Hồng Lý (2008), Sự tác động của kinh tế thị trường vào lễ hội tín ngưỡng,

Nxb Văn hóa - Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội.

http://tieulun.hopto.org/index.php/vanhoa/vanhoa1

154

69. Trần Thị Minh (2012), Khai thác các giá trị văn hóa của nghệ thuật Múa rối

nước ở vùng đồng bằng Bắc bộ Việt Nam phục vụ phát triển du lịch,

Luận văn thạc sĩ Du lịch, Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Hà Nội.

70. Đỗ Mƣời (1993), Thể hiện khát vọng của nhân dân về Chân - Thiện - Mỹ, Nxb

Văn học, Hà Nội.

71. Nguyễn Thành Nhân (2006), Nghệ thuật Rối và một số đặc trưng của sân khấu

Rối Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.

72. Nhiều tác giả (1990), Văn hóa dân gian - Những phương pháp nghiên cứu, Nxb


73. Nhiều tác giả (1996), Văn hóa dân tộc trong quá trình mở cửa ở nước ta hiện

nay, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

74. Nhiều tác giả (1999), Bách khoa thư Hà Nội, Nxb Từ điển bách khoa, Hà Nội.

75. Nhiều tác giả (2006), Sơ thảo lịch sử sân khấu Việt Nam, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

76. Nhiều tác giả (2007), Văn hóa học những phương pháp nghiên cứu, Viện Văn

hóa Thông tin, Hà Nội.

77. Nguyễn Đình Nghi (1997), “Về sân khấu và truyền thống”, Tạp chí Văn hóa

nghệ thuật, (156), tr. 11-14.

78. Trần Nghĩa (chủ biên), Gros, Francois (1993), Di sản Hán Nôm Việt Nam: Thư

mục đề yếu, Tập 3, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

79. Hữu Ngọc, Lady Borton (2009), Rối nước, Nxb Thế giới, Hà Nội.

80. Phan Ngọc (1998), Bản sắc Văn hoá Việt Nam, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội.

81. Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hóa giữa Việt Nam với Pháp, Nxb Văn hóa -

Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội.

82. Lê Thị Hoài Phƣơng (2006), Sân khấu - nghề và nghiệp, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

83. Lê Thị Hoài Phƣơng (chủ biên) (2009), Hợp tác quốc tế về văn hóa trong thời

kỳ Đổi mới ở Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

84. Đình Quang (1962), Mấy vấn đề nghệ thuật biểu diễn, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

85. Đình Quang (1995), Văn hóa nghệ thuật với xã hội và con người trong sự phát

155

triển, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

86. Đình Quang (1999), Nhận thức và xử lý văn hóa trên thế giới, Nxb Chính trị

Quốc gia, Hà Nội.

87. Đình Quang (2005), Về Sân khấu Việt Nam, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội.

88. Đỗ Trọng Quang (1986), “Múa rối và tạo hình rối”, Tạp chí Văn hóa nghệ

thuật, (4), tr.53.

89. Trƣơng Hữu Quýnh, Đinh Xuân Lâm, Lê Mậu Hãn (1999), Đại cương lịch sử

Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

90. Vũ Tú Quỳnh (2012), Sự phục hồi của Rối nước đồng bằng Bắc bộ từ đổi mới

đến nay, Luận án Tiến sĩ Văn hóa học, Học viện Khoa học xã hội, Viện

Khoa học xã hội Việt Nam, Hà Nội.

91. Tô Sanh (1976), Nghệ thuật Múa rối nước, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

92. Vũ Thanh Sơn (2001), Các vị thánh thần sông Hồng, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

93. Hà Văn Tấn (1995), Bản sắc văn hóa Việt cổ, văn hóa - phát triển và bản sắc,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

94. Nguyễn Thị Minh Thái (1997), “Bảo tồn và phát triển nét hoa văn hóa dân tộc

của sân khấu truyền thống”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (156), tr.18 - 19.

95. Lê Bá Thảo (1997), Thiên nhiên Việt Nam, Nxb Khoa học và Tự nhiên, Hà Nội.

96. Hồ Bá Thâm, Nguyễn Thị Hồng Diễm (đồng chủ biên) (2011), Toàn cầu hóa -

hội nhập và phát triển bền vững - từ góc nhìn triết học đương đại, Nxb

Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

97. Trần Ngọc Thêm (1997), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

98. Trần Ngọc Thêm (1998), “Vai trò của nƣớc trong truyền thống văn hóa Việt Nam và

Đông Nam Á”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật (8), tr. 66- 72.

99. Ngô Đức Thịnh chủ biên (2001), Tín ngưỡng và văn hóa tín ngưỡng ở Việt

Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

100. Ngô Đức Thịnh (2004), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam, Nxb

Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

156

101. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan (chủ biên) (2005), Folklore một số thuật ngữ

đương đại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

102. Ngô Đức Thịnh (chủ biên) (2010), Những giá trị văn hóa truyền thống Việt

Nam, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.

103. Nguyễn Phan Thọ (1993), Sân khấu và khán giả trong tình hình đổi mới hiện

nay, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

104. Nguyễn Hữu Thức (2008), Tín ngưỡng, tôn giáo và lễ hội dân gian Hà Tây,

Nxb Văn hóa Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội.

105. Lƣu Trần Tiêu (2000), “Bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa phi vật thể”,

Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (196), tr. 3 – 6.

106. Nguyễn Chí Tình (2004), “Đôi điều tìm hiểu về tiếp biến văn hóa”, Tạp chí

Văn nghệ Quân đội, (602), tr. 89 – 94.

107. Phạm Trọng Toàn (1997), Tìm hiểu nghệ thuật Múa rối nước và sự phối hợp

của âm nhạc trong biểu diễn múa rối nước cổ truyền làng Nguyễn, Luận

văn Thạc sĩ Văn hóa học, Trƣờng Đại học Văn hóa Hà Nội, Hà Nội.

108. Lê Ngọc Tòng (2004), Một số nghiên cứu bước đầu về kinh tế học văn hóa,

Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

109. Lê Anh Trà (1982), Giáo dục thẩm mỹ và xây dựng con người Việt Nam, Nxb

Sự thật, Hà Nội.

110. Lê Quỳnh Trang (2013), Phát huy vai trò nghệ thuật Múa trong Múa rối nước

của Việt Nam, Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật Sân khấu, Trƣờng Đại học

Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

111. Trần Trí Trắc (1994), Sân khấu - loại hình kỳ diệu, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

112. Trần Trí Trắc (1995), Thể tài sân khấu và nghệ sĩ sáng tạo, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

113. Trần Trí Trắc (1996), Hình tượng sân khấu và nghệ sĩ sáng tạo, Nxb Sân khấu,

Hà Nội.

114. Trần Trí Trắc (2003), Nghệ thuật sân khấu và nghệ sĩ sáng tạo, Nxb Sân khấu,

Hà Nội.

157

115. Trần Trí Trắc (Tái bản 2010), Đại cương Nghệ thuật Sân khấu, Nxb Đại học

Quốc gia, Hà Nội.

116. Trần Trí Trắc (2011), Cơ sở triết học, văn hóa học, mỹ học của Chèo cổ, Nxb

Sân khấu, Hà Nội.

117. Trần Trí Trắc (2011), “Vài cảm nhận về Liên hoan sân khấu hài toàn quốc”,

Tạp chí Văn hóa nghệ thuật (328), tr. 87- 89.

118. Trần Trí Trắc (2011), “Giải pháp bảo tồn và phát huy nghệ thuật sân khấu

truyền thống: Phải từ văn hóa, bằng văn hóa và vì văn hóa”, Tạp chí

Nghệ thuật biểu diễn, (36) tr. 42-44.

119. Lê Quang Trung, Nguyễn Trọng Hoàn (1998), Những vấn đề văn hóa Việt

Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

120. Nguyễn Văn Trƣơng biên soạn, Đoàn Trọng Truyến (tổng chủ biên), Cù Huy

Cận, Hà Học Trạc, Đàng Vũ Khiêu (2002), Từ điển bách khoa Việt Nam,

Nxb Từ điển bách khoa, Hà Nội.

121. Phan Văn Tú (1999), Đại cương về khoa học quản lý, Nxb Văn hóa - Thông

tin, Hà Nội.

122. Trần Văn Tùng (2002), Tính hai mặt của toàn cầu hóa, Nxb Thế giới, Hà Nội.

123. Nguyễn Hoàng Minh Vân (2011), Hoạt động của các phường hội rối nước ở

châu thổ sông Hồng thực trạng và giải pháp, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa

học, Đại học Văn hóa Hà Nội.

124. Nguyễn Việt (1981), “Suy nghĩ về yếu tố sông nƣớc trong văn hóa Việt Nam”,

Tạp chí Dân tộc học (4), tr. 52 – 57.

125. Hoàng Vinh (chủ biên) (1996), Một số vấn đề lý luận văn hóa thời kỳ đổi mới,

Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.

126. Hoàng Vinh (1999), Mấy vấn đề lý luận và thực tiễn xây dựng văn hóa ở nước

ta, Nhà xuất bản Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

127. Bùi Văn Vƣợng (chủ biên) (2012), “Tổng tập dư địa chí Việt Nam”, Tập 1,

Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

158

128. Trần Quốc Vƣợng (1984), “Sân khấu Thăng Long Đại Việt”, Tạp chí Sân

khấu (5), tr. 65 – 68.

129. Trần Quốc Vƣợng (1996), Việt Nam cái nhìn địa - văn hóa, Nxb Văn học, Hà Nội.

130. Trần Quốc Vƣợng (chủ biên) (1997), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

131. Trần Quốc Vƣợng (2003), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, Nxb Văn

học, Hà Nội.

132. Trần Quốc Vƣợng (2001), “Bàn về hệ sinh thái nhân văn của Múa rối nƣớc

Việt Nam”, http://vntimes.com.vn/san-khau/san-khau-ba-mien/ 5085-he-

sinh-thai-nhan-van-cua-mua-roi-nuoc-viet-nam.html, truy cập ngày

20/9/2013.

133. Trần Quốc Vƣợng (2005), “Môi trường con người và văn hóa”, Nxb Văn hóa

- Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội.

134. Xuân Yến (2000), “Phát triển chính là sự bảo tồn bản sắc sân khấu dân tộc”,

Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (187), tr. 81 – 82.

Tiếng Anh

135. Contreras, Gloria, (1995) Teaching about Vietnamese Culture: Water

Puppetry as the Soul of the Rice Fields. The Social Studies, USA.

136. Doug Lansky (1998), Testing the cultural waters at a puppet show in Vietnam.

137. Kathy Foley, The Metonymy of Art: Vietnamese Water Puppetry As a

Representation of Modern Vietnam.

138. Robert Horwitt (1995), Vietnam Water Puppet – the unique and exciting folk

art”, The San francisco Examiner của Hoa Kỳ

139. Sam Pack (2010), Staying Afloat: Vietnamese Water Puppetry as Intangible

Cultural Heritage.

140. Theodore Bale (2003), Water puppetry surfaces at Cyclorama; Dive into

elegant, magical Vietnamese history.

141. Valerie Hill (1998), Saigon Water Puppet Theatre preserves ancient

traditions: The Record.

http://vntimes.com.vn/san-khau/san-khau-ba-mien/

http://www.eric.ed.gov/ERICWebPortal/search/simpleSearch.jsp;jsessionid=L44XJeQOGMQ2VCEul2Ag0g__.ericsrv002?_pageLabel=ERICSearchResult&_urlType=action&newSearch=true&ERICExtSearch_SearchType_0=au&ERICExtSearch_SearchValue_0=%22Contreras+Gloria%22












http://db.vista.gov.vn:2239/pqcentral/indexinglinkhandler/sng/au/Hill,+Valerie/$N?accountid=47774

http://db.vista.gov.vn:2239/pqcentral/pubidlinkhandler/sng/pubtitle/The+Record/$N/38474/DocView/275612943/fulltext/13E72B99A2B6A8FE20E/1?accountid=47774

159



------------------




PHỤ LỤC LUẬN ÁN

HÀ NỘI - 2014

160

MỤC LỤC Trang

Phụ lục 1 Một số hình ảnh về nhà thủy đình Rối nƣớc

từ truyền thống đến phát triển

151

Phụ lục 2 Một số hình ảnh về các tích trò Rối nƣớc truyền thống 165

Phụ lục 3 Một số hình ảnh về các tiết mục, vở diễn Rối nƣớc

cách tân, thử nghiệm

174

Phụ lục 4 Giải trình về cơ sở đề nghị UNESCO công nhận 180

Múa rối nƣớc là di sản phi vật thể của nhân loại

161

Phụ lục 1

MỘT SỐ HÌNH ẢNH NHÀ THỦY ĐÌNH

TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN PHÁT TRIỂN

Ảnh số 1: Nhà thủy đình chùa Thầy(Thế kỷ XVII).

Xã Sài Sơn, Quốc Oai, Hà Nội.

Nguồn: Tác giả, chụp năm 2012

Ảnh số 2: Nhà thủy đình đền Gióng (Thế kỷ XVII)

Xã Phù Đổng, Gia Lâm, Hà Nội.


162

Ảnh số 3: Nhà thủy đình Chùa Nành (Thế ký XVIII)

Xã Ninh Hiệp, Gia Lâm, Hà Nội.

Nguồn: Vũ Quốc Bảo

Ảnh số 4: Nhà thủy đình dân gian lắp ghép bằng tre, nứa....

(Phường Đồng Ngư, Thuận Thành, Bắc Ninh).

Nguồn: Nhà nghiên cứu Lê Huy

163

Ảnh số 5: Nhà thủy đình phát triển với nhà nanh hai bên

(Nam Chấn – Nam Trực - Nam Định).

Nguồn: Nhà nghiên cứu Lê Huy

Ảnh số 6: Nhà thủy đình Phường Nhân Hòa – Vĩnh Bảo- Hải Phòng


164

Ảnh số 7: Nhà thủy đình xây dựng hiện nay (kế thừa từ truyền thống)

(Phường Đào Thục, Đông Anh, Hà Nội).


165

Phụ lục 2

MỘT SỐ HÌNH ẢNH

VỀ 17 TÍCH TRÒ RỐI NƢỚC TRUYỀN THỐNG

Ảnh số 1: Trò “Vinh quy bái tổ” (Nhà hát Múa rối Thăng Long)

Nguồn: Phòng Tổ chức biểu diễn - Nhà hát Múa rối Thăng Long

Ảnh số 2: Trò “Tễu giáo trò” (Nhà hát Múa rối Thăng Long)


166

Ảnh số 3: Trò“Múa rồng” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)

Nguồn: Phòng Tƣ liệu - Nhà hát Múa rối Việt Nam

Ảnh số 4: Trò “Lân tranh cầu” (Phường Đông Các, Đông Hưng, Thái Bình)


167

Ảnh số 5: Trò “Múa phượng” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


Ảnh số 6: Trò “Nông nghiệp” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


168

Ảnh số 7: Trò “Múa sư tử” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


Ảnh số 8: Trò “Đánh cáo bắt vịt” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


169

Ảnh số 9: Trò “Chọi trâu” (Phường Đông Các, Đông Hưng, Thái Bình)


Ảnh số 10: Trò “Đua thuyền” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


170

Ảnh số 11: Trò “Câu, đánh bắt cá” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


Ảnh số 12: Trò “Đánh cá” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


171

Ảnh số 13: Trò “Nhi đồng hý thủy” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


Ảnh số 14: Trò “Lê Lợi hoàn gươm” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


172

Ảnh số 15: Trò “Bát âm” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


Ảnh số 16: Trò “Múa Tiên” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


173

Ảnh số 17: Trò “Múa Tứ Linh” (Phường Nam Chấn, Nam Trực, Nam Định)


174

Phụ lục 3

MỘT SỐ HÌNH ẢNH VỀ CÁC TIẾT MỤC, VỞ DIỄN

RỐI NƢỚC CÁCH TÂN, THỬ NGHIỆM

Ảnh số 1, 2: Cảnh trong vở diễn “Hồn quê” (Nhà hát Múa rối Việt Nam)


Ảnh số 2. Nguồn: Phòng Tƣ liệu - Nhà hát Múa rối Việt Nam

175

Ảnh số 3, 4: Cảnh trong vở diễn “Không gian trắng”

(Nhà hát Múa rối Việt Nam)



176

Ảnh số 5, 6: Cảnh trong vở diễn “Truyện cổ An-đec-xen”

(Nhà hát Múa rối Việt Nam).



177

Ảnh số 7: Tiết mục “Múa khèn” (Trong chương trình “Linh thiêng hai tiếng đồng bào” -

Nhà hát Múa rối Thăng Long).


Ảnh số 8: Tiết mục “Vũ Điệu Tây Nguyên” (Trong chương trình “Linh thiêng hai tiếng

đồng bào” - Nhà hát Múa rối Thăng Long).


178

Ảnh số 9: Tiết mục “ Múa lục cúng hoa đăng” (Trong chương trình “Linh thiêng hai

tiếng đồng bào” - Nhà hát Múa rối Thăng Long).


Ảnh số 10: Tiết mục “Múa Chăm” (Trong chương trình “Linh thiêng hai tiếng đồng

bào” - Nhà hát Múa rối Thăng Long).


179

Ảnh số 11: Tiết mục “Con rồng cháu tiên” (Trong chương trình “Linh thiêng hai tiếng

đồng bào” - Nhà hát Múa rối Thăng Long).


Ảnh số 12: Cảnh trong vở diễn “Huyền thoại Tiên Rồng”

(Nhà hát Múa rối Thăng Long).


180

Phụ lục 4

GIẢI TRÌNH VỀ CƠ SỞ ĐỀ NGHỊ UNESCO

CÔNG NHẬN MÚA RỐI NƢỚC LÀ DI SẢN VĂN HÓA

PHI VẬT THỂ CỦA NHÂN LOẠI

4.1. Về căn cứ pháp lý

Múa rối nƣớc có thể xây dựng hồ sơ khoa học trình UNESCO công nhận

là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại với đầy đủ cơ sở, căn cứ pháp

lý sau:

- Múa rối nƣớc đã đƣợc Thủ tƣớng chính phủ cho phép xây dựng hồ sơ

trình UNESCO tại văn bản số 600/VPCP-VX ngày 25/10/2002 của Văn phòng

chính phủ về danh mục di sản văn hóa phi vật thể đề nghị UNESCO, danh mục

gồm có 5 di sản: Nghệ thuật Cồng chiêng của các dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên,

Hát Ca Trù của ngƣời Việt ở Bắc bộ, Sử thi của các dân tộc thiểu số ở Việt Nam,

Dân ca quan họ Bắc Ninh, Múa rối nƣớc đồng bằng Bắc bộ.

- Ở cấp độ quốc gia, Múa rối nƣớc của tỉnh Hải Dƣơng đã đƣợc đƣa vào Danh

mục di sản văn hóa phi vật thể quốc gia (loại hình nghệ thuật trình diễn, có hồ sơ khoa

học kèm theo) ban hành kèm theo Quyết định số 5079/QĐ-BVHTTDL ngày

27/12/2012 của Bộ trƣởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch về việc công bố Danh mục

di sản văn hóa phi vật thể quốc gia, với việc đáp ứng đầy đủ các tiêu chí quy định tại

Thông tƣ 04/2010/BVHTTDL ngày 30/6/2010 đối với di sản phi vật thể đƣợc đề nghị

đƣa vào Danh mục quốc gia, cụ thể:

1.Có tính đại diện, thể hiện bản sắc của cộng đồng, địa phƣơng;

2. Phản ánh sự đa dạng văn hóa và sự sáng tạo của con ngƣời, đƣợc kế tục qua

nhiều thế hệ;

3. Có khả năng phục hồi và tồn tại lâu dài;

4. Đƣợc cộng đồng đồng thuận, tự nguyện đề cử và cam kết bảo vệ.

Với các căn cứ pháp lý trên, Múa rối nƣớc hoàn toàn có đủ căn cứ để lập hồ sơ

khoa học trình UNESCO công nhận di sản văn hóa phi vật thể.

181

4.2. Về tiêu chí đƣợc đề cử đăng ký vào Danh sách di sản phi vật thể

Theo Công ƣớc 2003 của UNESCO về Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể, có

02 danh sách các di sản văn hóa phi vật thể đƣợc công nhận gồm:

- Danh sách di sản phi vật thể đại diện của nhân loại (gọi tắt là Danh sách

đại diện);

- Danh sách di sản phi vật thể cần đƣợc bảo vệ khẩn cấp (gọi tắt là Danh

sách khẩn cấp).

Tƣơng đƣơng với mỗi danh sách này, các tiêu chí khách quan (do Ủy ban

Liên Chính phủ về Bảo vệ Di sản văn hóa phi vật thể soạn thảo trình Đại hội đồng

của các quốc gia thành viên thông qua) để Di sản văn hóa phi vật thể đƣợc đề cử

đăng ký vào Danh sách di sản phi vật thể.

4.2.1. Các tiêu chí áp dụng đối với Danh sách đại diện

Di sản văn hóa phi vật thể đƣợc đề cử đăng ký vào Danh sách đại diện, phải

thỏa mãn tất cả các tiêu chí sau:

a. Phải là di sản văn hóa phi vật thể đƣợc định nghĩa tại Điều 2 của Công

ƣớc về Bảo vệ Di sản văn hóa phi vật thể;

b. Việc đăng ký loại hình di sản văn hóa phi vật thể này sẽ góp phần đảm

bảo tính phổ biến rõ ràng hơn về di sản và nhận thức về tầm quan trọng của di sản

văn hóa phi vật thể và các đối thoại, phản ánh tính đa dạng của di sản văn hóa trên

thế giới và chứng minh đƣợc sự sáng tạo của nhân loại;

c. Các biện pháp bảo vệ đƣợc xây dựng có khả năng bảo vệ và phát huy loại

hình di sản văn hóa phi vật thể này;

d. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể này đã đƣợc đề cử với sự tự nguyện

và đồng thuận với hiểu biết đầy đủ, dựa trên sự tham gia rộng rãi nhất của cộng

đồng, nhóm ngƣời hoặc trong một số trƣờng hợp là các cá nhân có liên quan;

e. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể này đã đƣợc đƣa vào một danh mục

kiểm kê di sản văn hóa phi vật hiện có tại (các) lãnh thổ của (các) Quốc gia thành

182

viên đệ trình, nhƣ đƣợc quy định tại Điều 11 và 12 của Công ƣớc 2003.

4.2.2. Các tiêu chí áp dụng đối với Danh sách khẩn cấp

Di sản văn hóa phi vật thể đề cử đăng ký vào Danh sách khẩn cấp phải thỏa

mãn tất cả các tiêu chí sau:

a. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể này phải là di sản văn hóa phi vật thể

đƣợc định nghĩa tại Điều 2 của Công ƣớc.

b. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể di sản này cần sự bảo vệ khẩn cấp bởi

vì khả năng tồn tại của nó đang bị đe dọa, mặc dù có các nỗ lực bảo vệ của cộng

đồng, nhóm ngƣời, trong một số trƣờng hợp là các cá nhân và (các) Quốc gia thành

viên có liên quan.

hoặc

b. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể di sản này cần sự bảo vệ cực kỳ khẩn

cấp bởi vì nó đang đối diện với các mối đe dọa nghiêm trọng mà hệ quả là nếu

không đƣợc bảo vệ ngay lập tức thì sẽ không còn sống sót.

c. Các biện pháp bảo vệ đƣợc xây dựng có khả năng giúp cộng đồng, nhóm

ngƣời, hoặc trong một số trƣờng hợp là các cá nhân có liên quan tiếp tục thực hành

và chuyển giao loại hình di sản văn hóa phi vật thể này.

d. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể này đã đƣợc đề cử với sự tự nguyện

và đồng thuận với hiểu biết đầy đủ và dựa trên sự tham gia rộng rãi nhất của cộng

đồng, nhóm ngƣời hoặc trong một số trƣờng hợp là các cá nhân có liên quan.

e. Loại hình di sản văn hóa phi vật thể này đã đƣợc đƣa vào một danh mục

kiểm kê di sản văn hóa phi vật hiện có tại (các) lãnh thổ của (các) Quốc gia thành

viên đệ trình, nhƣ đƣợc quy định tại Điều 11 và 12 của Công ƣớc.

f. Trong các trƣờng hợp cực kỳ khẩn cấp, (các) Quốc gia thành viên có liên

quan đƣợc tƣ vấn về vấn đề đăng ký loại hình di sản văn hóa phi vật thể này dựa

trên Điều 17.3 của Công ƣớc.

Đối chiếu với các tiêu chí áp dụng đối với di sản phi vật thể đề nghị vào

183

Danh sách đại diện (tại mục 2.1), Múa rối nƣớc thỏa mãn các tiêu chí để có thể lập

hồ sơ khoa học trình UNESCO vinh danh.

Có thể nói, với những căn cứ pháp lý và các tiêu chí theo quy định, Múa rối nƣớc

hoàn toàn có đủ điều kiện để lập hồ sơ khoa học trình UNESCO vinh danh trong Danh

sách di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.

4.3. Về thực tế vấn đề lập hồ sơ khoa học của Múa rối nƣớc

Về thủ tục, chủ thể lập hồ sơ đề nghị công nhận di sản phi vật thể có thể do địa

phƣơng (nơi có di sản) chủ trì, cũng có thể do cơ quan quản lý nhà nƣớc về di sản (Bộ

Văn hóa, Thể thao và Du lịch giao cho đơn vị trực thuộc có chức năng, nhiệm vụ) chủ

trì lập hồ sơ. Nghiên cứu sinh đơn cử 02 ví dụ về các di sản văn hóa phi vật thể đƣợc

UNESCO vinh danh di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại: Ca trù đƣợc vinh danh di

sản văn hóa phi vật thể trong Danh sách cần đƣợc bảo vệ khẩn cấp (năm 2009) và Đờn

ca tài tử đƣợc vinh danh di sản văn hóa phi vật thể trong Danh sách đại diện của nhân

loại (năm 2014). Trở lại vấn đề lập hồ sơ của 02 di sản này, ca trù đƣợc thực hành ở 16

địa phƣơng các tỉnh khu vực phía Bắc, nhƣng không có địa phƣơng nào chủ trì chịu

trách nhiệm lập hồ sơ. Vì vậy, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch làm chủ thể (giao cho

Viện Âm nhạc - đơn vị trực thuộc Bộ) chịu trách nhiệm lập hồ sơ đề nghị UNESCO

vinh danh vào danh mục di sản phi vật thể cần đƣợc bảo vệ khẩn cấp. Còn đối với Đờn

ca tài tử, đƣợc thực hành trên 21 tỉnh, thành khu vực phía Nam, thành phố Hồ Chí Minh

đã chủ động đề xuất, chủ trì chịu trách nhiệm xây dựng hồ sơ trình UNESCO, và 02 di

sản này đã đƣợc UNESCO vinh danh.

Đối với Múa rối nƣớc, nếu địa phƣơng (có phƣờng rối nƣớc dân gian) chủ trì lập

hồ sơ, có sự cam kết đồng thuận của cộng đồng chủ thể văn hóa hiện đang thực hành,

trình diễn Múa rối nƣớc tại một hoặc các địa phƣơng có 15 phƣờng rối dân gian hoạt

động, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch sẽ có văn bản thỏa thuận với địa phƣơng, trình

Thủ tƣớng Chính phủ cho phép địa phƣơng đó đƣợc xây dựng hồ sơ.

Thực tế, mặc dù đã có chủ trƣơng của Thủ tƣớng Chính phủ cho phép lập hồ sơ

(nhƣ đã trình bày ở trên), nhƣng chƣa có một địa phƣơng nào trong số 15 phƣờng rối

184

dân gian đang hoạt động thuộc các địa phƣơng khu vực châu thổ sông Hồng đề xuất xin

chủ trì, chịu trách nhiệm lập hồ sơ đệ trình UNESCO công nhận.

Áp dụng những tiêu chí mà UNESCO đặt ra, kết luận của UNESCO đối với 02

di sản văn hóa phi vật thể của Việt Nam đƣợc vinh danh (nhƣ đã ví dụ ở trên) đạt đƣợc,

đó là: Luôn đƣợc thực hành trong các hoạt động văn hóa, xã hội của cộng đồng, đƣợc

trao truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác và trở thành bản sắc của địa phƣơng và lan

tỏa trở thành không gian văn hóa đặc thù; liên tục đƣợc tái tạo thông qua trao đổi văn

hóa, thể hiện sự hòa hợp văn hóa và tôn trọng văn hóa riêng của các cộng đồng, dân

tộc; đồng thời hình thành trong họ một ý thức về bản sắc và sự kế tục, qua đó khích lệ

thêm sự tôn trọng đối với sự đa dạng văn hóa và tính sáng tạo của con ngƣời.

Ta có thể thấy, từ tiêu chí theo Công ƣớc 2003 của UNESCO đề ra, và thực tế,

các di sản phi vật thể đƣợc UNESCO công nhận di sản phi vật thể của nhân loại, chủ

thể của di sản phải thuộc về cộng đồng, dân gian, không mang tính chuyên nghiệp,

không phải của các đơn vị chuyên nghiệp (các Nhà hát và chủ thể là Nhà nƣớc).

Nhƣ vậy, Múa rối nƣớc của Việt Nam hoàn toàn đáp ứng các tiêu chí để việc

trở thành di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại sẽ trở thành hiện thực. Quan

trọng, ở việc chúng ta lựa chọn chủ thể, đơn vị nào chủ trì lập hồ sơ đề nghị công nhận

Múa rối nƣớc trở thành di sản văn hóa phi vật thể, phải là một trong các phƣờng rối

nƣớc dân gian thuộc các địa phƣơng có Múa rối nƣớc.

Luận án đề xuất cụ thể đơn vị lập hồ sơ là tỉnh Hải Dƣơng (địa phƣơng có Múa

rối nƣớc đã đƣợc xếp trong danh mục di sản văn hóa phi vật thể của quốc gia - Phƣờng

rối nƣớc Bồ Dƣơng) do có đủ căn cứ pháp lý, đáp ứng tiêu chí theo Công ƣớc 2003 của

UNESCO về Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể, đã có hồ sơ khoa học đối với di sản

phi vật thể quốc gia, sẽ là địa phƣơng chủ trì lập hồ sơ và các tỉnh, thành phố có nghệ

thuật Múa rối nƣớc là các đơn vị phối hợp thực hiện.

Qua nội dung trình bày, nghiên cứu sinh đƣa khuyến nghị này vào luận án với

mong muốn có những đề xuất mang tính thực tiễn, lƣu ý các nhà quản lý trong việc lựa

chọn đơn vị (địa phƣơng có Múa rối nƣớc), phối hợp, nghiên cứu kỹ trong việc lập hồ

sơ khoa học khả thi cho Múa rối nƣớc trình UNESCO công nhận di sản văn hóa phi vật

185

thể. Con đƣờng để Múa rối nƣớc trở thành di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân

loại chính là cần phải đặt Múa rối nƣớc trong môi trƣờng cộng đồng, làng quê, gắn với

nguồn gốc, cơ sở hình thành, với những giá trị văn hóa cội nguồn dân gian của chính nó

mà Chƣơng 2, Chƣơng 3 của luận án đã đặt ra, cũng chính là làm cho Múa rối nƣớc trở

về đúng bản thể dân gian, của cộng đồng, vận động, phát triển thích ứng với đời sống

văn hóa nghệ thuật của đất nƣớc trong bối cảnh cơ chế thị trƣờng, hội nhập quốc tế,

tránh sự phát triển tùy tiện, có sự chồng lấn, đan xen của yếu tố dân gian với chuyên

nghiệp nhƣ hiện nay.

Đƣợc UNESCO vinh danh di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại chính là hình

thức bảo tồn, phát huy Múa rối nƣớc bằng cơ sở và giá trị văn hóa, từ đó góp phần nâng

cao ý thức của cộng đồng, giúp cho ngƣời dân tự ý thức đƣợc giá trị, vị trí, vai trò của di

sản đối với xã hội để tự có ý thức ứng xử trong việc bảo vệ, gìn giữ di sản văn hóa của

của Việt Nam và của nhân loại./.

huc.edu.vnhuc.edu.vn/userfiles/assets/LA hoan chinh (1).pdfhuc.edu.vn

Documents

Transcript of huc.edu.vnhuc.edu.vn/userfiles/assets/LA hoan chinh (1).pdfhuc.edu.vn