Universidad de Buenos AiresFacultad de Filosofa y Letras

Seminario: Migraciones Transnacionales 1945-2012. Trabajo, Capital y Ciudadana

Monografa Final: Historia y Cine: el potencial aporte de las pelculas al anlisis histrico en general y a la percepcin de las migraciones en particular.

Alumno: Lucas GuardincerriDNI: 31.206.176Carrera: Historia1. Introduccin

El conocimiento de las imgenes, de su origen, sus leyes es una de las claves de nuestro tiempo. () Es el medio tambin de juzgar el pasado con nuevos ojos y pedirle esclarecimientos acordes con nuestras preocupaciones presentes, rehaciendo una vez ms la historia a nuestra medida, como es el derecho y el deber de cada generacin.

Pierre Francastel, La realidad figurativa

Por qu estudiar el Cine?

Por qu analizar la relacin entre el cine y la historia? Permite el cine entender o aprender adecuadamente temas histricos? Tiene valor como documento o testimonio histrico una pelcula? Puede el reflejo cinematogrfico deformar la historia? Puede aportar algo el cine a la investigacin histrica en general?Y al estudio de las migraciones en particular?Nuestro tema de estudio, las migraciones transnacionales post Segunda Guerra Mundial, es contemporneo a una industria cinematogrfica consolidada, el rodaje de pelculas y documentales que tratan directa o indirectamente la cuestin migratoria son de especial inters. Imgenes y entrevistas pueden ser de gran utilidad para investigar aspectos de las migraciones que han quedado fuera de los estudios acadmicos, ya sea por la escasa atencin acadmica sobre estos problemas, o por los nuevos matices que puede introducir la mirada cinematogrfica, si el historiador es capaz de leer el lenguaje flmico y tomar los elementos que ayuden a un anlisis crtico del tema.Desde los inicios mismos del cine se ha debatido acerca de sus caractersticas y sus posibilidades como herramienta histrica. Al tratarse de una disciplina que nace bajo el magisterio de las artes plsticas y de la literatura[footnoteRef:2] y combina atributos de diversas asignaturas, su anlisis es posible desde diferentes ngulos. A su vez, al ser un arte que puede recrear momentos histricos, su anlisis debe ser doble: por un lado hay que observar si el perodo recreado est correctamente representado; y por el otro, se debe investigar la ideologa predominante al momento de escribir y rodar la pelcula. [2: Oribes, Luis Laborda, Sobre el cine, la literatura y la reflexin histrica; enLa construccin histrica en la cinematografa norteamericana, Tesis de doctorado, Universidad autnoma de Barcelona, 2007, pg. 22.]

El cine, entonces, puede constituirdos tipos de fuente histrica. Cuando refleja las circunstancias de una sociedad en un determinado momento, hablamos de una fuente histrica primaria. En este caso, nos informa ms acerca de la poca en que se rod la pelcula que de la poca pasada que intenta representar.[footnoteRef:3]En cambio, cuando una pelculadramatiza los hechos pasados, el cine puede ayudar a comprendera fondo esa poca.En este caso realiza el milagro que se le pide a la literatura o a la historia cientfica: reconstruye un ambiente, una circunstancia. Eso que para las palabras es un prodigio inverosmil, lo hace el cine slo con existir[footnoteRef:4]. [3: Ferro,Marc. El cine: agente, producto y fuente de la Historia; en Diez lecciones sobre la historia del siglo XX; Mxico, Siglo XXI, 2003. Pg. 117.] [4: Maras, Julin. El cine de Julin Maras. Vol I. Royal Books S. L. Barcelona, 1994.]

En ambos casos, el uso del cine como herramienta para el estudio acadmico slo debera ser vlido si es sometido a una crtica rigurosa, como se hara con el resto de las fuentes histricas. Ello requiere un profundo anlisis de los elementos compositivos del cine y un conocimiento previo del perodo histrico que se est tratando de estudiar a travs del cine.No hay que perder de vista que el inters de la historia por el cine se enmarca en un proceso de popularidadde la disciplina (donde se incluye tambin a la novela histrica), que la aleja de la exclusividad de las clases intelectuales. Para Robert Rosenstone, esto genera cierto rechazo, o miedo, en algunos historiadores, quesostienen que los films histricos carecen de rigor y tergiversan hechos, personas y movimientos. En sntesis, se acusa al cine defalsificar la historia[footnoteRef:5], cuando en realidad sta preocupacin gira en torno ala falta de control que los intelectuales tienendel cine, querecrea el pasado de un modo contra el que no pueden competir los libros. [5: Rosenstone,Robert, El cine histrico; en El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia; Barcelona, Ariel, 1997, pg. 44.]

El cine, especialmente el de Estados Unidos, es una poderosa industria con gran influencia en el pensamiento de las masas. Luis Laborda Oribes plantea que durante el perodo de entreguerras el cine norteamericano por diferentes razones comerciales pero tambin estilsticas (montaje de continuidad, narracin fluida, atenuacin de elementos estilsticos que evidencian la presencia del artista/director), se convierte en el ms importante del mundo[footnoteRef:6]. De esta manera el cine norteamericano encontr, a travs de sus gneros, de sus grandes estrellas, de sus enormes presupuestos () y a travs de su discurso, el paradigma cinematogrfico que le permiti extender su influencia ms all de sus fronteras[footnoteRef:7]. [6: Oribes, Luis Laborda. OP.CIT. Pg. 49.] [7: Ibdem., pg. 61.]

Esto abre un tercer nivel de anlisis sobre el gnero cinematogrfico: su influencia en la creacin de identidades y la imposicin de ideologas a nivel mundial. El cine, como medio de comunicacin y entretenimiento masivo, puede convertirse en una herramienta ms del aparato capitalista para imponer valores y condiciones. Los films histricos pueden entonces ayudar en la construccin de un pasado funcional a las necesidades de un Estado, y legitimara una hegemona dominante. El cine se convierte en este caso en una herramienta de consenso para imponer ciertos intereses como los generales de una sociedad.Del mismo modo, examinado desde la perspectiva migratoria, la influencia cinematogrfica en la instauracin de valores puede relacionarse con lo que plantea SaskiaSassen sobre la influencia de Estados Unidos en los flujos migratorios mundiales: La emergencia de una economa global y el papel central militar, poltico y econmico jugado por los Estados Unidos en este proceso- contribuy tanto a la creacin de potenciales emigrantes en el extranjero como a la formacin de conexiones entre pases industrializados y en desarrollo, que subsecuentemente serviran como puentes para la migracin internacional[footnoteRef:8]. [8: Sassen,Saskia.2003.Los espectros de la globalizacin. Buenos Aires. Fondo de Cultura Econmica. Cap.1 La transnacionalizacin de facto de la poltica inmigratoria. Pg. 66.]

Finalmente, para comenzar la investigacin, es determinante tener dos temas bien presentes. El primero es planteado por muchos historiadores y sealado con mucha claridad por Rosenstone, del mismo modo que ocurre con los textos, el film histrico no puede permitir la ingenuidad histrica o la ignorancia de los hechos e interpretaciones acreditados por diversas fuentes. No se puede permitir la inventiva caprichosa. Como cualquier otro trabajo acerca del pasado, el cine histrico debe empaparse en los conocimientos sobre el tema histrico del que se trate y en el actual debate a propsito de la importancia y el significado del pasado[footnoteRef:9]. Debemos interesarnos en el estudio de los films que tratan los temas histricos seriamente y superar las discusiones engorrosas acerca de films que no se toman el trabajo de al menos intentar recrear el pasado con respeto y conocimiento del tema. [9: Rosenstone, Robert; OP.CIT, pg. 60.]

El segundo tema a tener en cuenta es la importancia de no pretender reemplazar, ni siquiera complementar, el estudio de la historia con el cine, sino utilizarlo como una herramienta colindante, al igual que la memoria o la tradicin oral. Es necesario que el historiador acepte al cine histrico como una forma de hacer historia, que como todas, tiene limites y normas. Al ser diferente de la historia escrita, el cine no puede ser juzgado con los mismos criterios. Crea un mundo histrico paralelo al recreado por la historia escrita y la oral[footnoteRef:10]. [10: Ibd., pg. 63.]

2. El cine como herramienta para el estudio histrico

El estudio de la historia, desde sus inicios como ciencia, ha debatido acerca de cul es su objeto de estudio y cul es la manera de abordar y materializar esa informacin. La historiografa se ha ocupado de registrar y recapacitar sobre las diferentes corrientes de estudio que fueron surgiendo a travs de los aos. El debate acerca de la posibilidad de utilizar al cine como herramienta se enmarca entonces en uno mucho mayor en torno a dos temas especficos de los estudios histricos: a) Su objeto de estudio, es decir, qu temas debe abordar el estudio histrico, y b) El modo de transmitir la informacin recolectada de la manera ms fiel posible.En ambos casos, el debate en torno al cine proviene del que se dio primero en base a la utilizacin de la novela histrica, ya que el cine toma los elementos narrativos de la literatura para crear el guin cinematogrfico, cimiento de cualquier pelcula de ficcin. Leonardo Garca Tsao, en la introduccin a su textoCmo acercarse al cine[footnoteRef:11], explica que el cine es un arte narrativo porque desde sus inicios se ha mostrado como un medio ideal para contar historias: En este sentido ha sido heredero de la literatura, en especial de la novela, con quien mantiene nexos muy estrechos; as, uno y otra pueden contar historias largas, con lujo de detalles, con saltos de tiempo y desde la perspectiva de un narrador. Las diferencias son obvias, pues en tanto que el cine es narracin pictrica, la novela es narracin lingstica[footnoteRef:12]. [11: Garca Tsao, Leonardo, Como Acercarse al cine. Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Gobierno del Estado de Quertaro, Editorial Limusa, Mxico, 1989.] [12: Ibd. Pg. 9.]

Es as que para comprender la discusin en torno a la posibilidad del cine como una nueva forma de transmitir la historia, hay que repasar tambin las diversas teoras acerca de la posibilidad de que los temas, las reglas y las formas de la novela histrica funcionen como transmisores de historia y, a partir de esto, analizar la funcin de la narracin en la escritura histrica.

a) Objeto de estudio

Las novelas histricas, al igual que las biografas y los nuevosestudios histricos sobre los hombres y las mentalidades, se propusieron observar las vidas privadas en contraposicin a los grandes acontecimientos pblicos de las naciones, a las estructuras y a las tendenciassocioeconmicas. Esto gener mucha controversia, hasta el punto de que algunos investigadoresle negaron sus cualidades histricas. Hay que tener en cuenta que la discusin sobre el objeto de estudio de la historia siempre dividi las aguas en torno a los historiadores y son pocas las aproximaciones que no hayan provocado algn tipo de controversia. Todas han sido discutidas en algn momento, inclusive entre miembros de una misma corriente historiogrfica. Lo importante, como plante Eric Hobsbawm en respuesta a Lawrence Stone[footnoteRef:13], es no confundir el auge de estos nuevos enfoques, que aparecieron despus de lasegunda guerra mundial, con un descenso en la historia que se dedica a hacer las grandes preguntas del por qu, o un descenso del compromiso ideolgico[footnoteRef:14]. Hobsbawm se dispone a ver este tipo de aproximaciones como un complemento a la historia estructural, poltica y econmica, que se concentra en aspectos de la historia que hasta ah se haban dejado a un lado de manera deliberada. [13: Hobsbawm, Eric J. El renacimiento de la historia narrativa. Algunos comentarios, en Revista Past and Present, 86, 1980, pp. 9-13.] [14: Ibd., pg. 9.]

Carlo Ginzburg, historiador italiano referente en el campo de la Microhistoria, es un frreo defensor de los estudios alternativos como mecanismo para revelar perspectivas que no eran analizadas por la historia acadmica formal, como la cultura o la vida privada de las personas. Ginzburg recuerda que el escritor italiano del siglo XIX, Giambattista Bazzoni, ya en la dcada de 1830, vislumbraba la posibilidad de que la novela histrica sirviera como lupa para destacar un pequeo detalle en un inmenso cuadro, que apenas era visible, para comprenderlo mejor[footnoteRef:15]. [15: Ginzburg, Carlo. El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Mxico, FCE, 2010, Apndice (pruebas y posibilidades). ]

Ginzburg tambin nombra al novelista francs Honor de Balzac, quien en el siglo XIX fue pionero de la novela realista, cuyo objetivo era describir de modo casi exhaustivo a la sociedad francesa de su tiempo, para resaltar la importancia que puede tener la historia de las costumbres y aspectos mltiples de una poca, antes que su rumbo poltico o econmico: Otorgo a los hechos constantes, cotidianos, secretos o evidentes, a los actos de la vida individual, a sus causas y principios, tanta importancia como los historiadores asignaron hasta ese entonces a los acontecimientos de la vida pblica de las naciones[footnoteRef:16]. [16: De Balzac, Honor, La ComdieHumaine, Pars, 1951 en Ginzburg, Carlo. El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Mxico, FCE, 2010, Apndice (pruebas y posibilidades), pg. 449.]

Ginzburg sostiene que las crticas a la novela histrica suelen ser excesivas. En base a la labor de la historiadora Natalie Zemon Davis en la publicacin deEl regreso de Martin Guerre[footnoteRef:17](que luego se adapt al cine), Ginzburg aplaude el recurso de dirigirse a fuentes alternativas de la misma poca y lugar para reflejar el espritu que se quiere transmitir. [17: Zemon Davis, Natalie. El regreso de Martin Guerre, Barcelona, Antoni Bosch, 1982.]

Ginzburg se lamenta de la imposibilidad de acceder a los pensamientos y sentimientos de los protagonistas del pasado, pero recuerda que existe la posibilidad de integrar la realidad con lo verosmil a travs de la induccin. As, a travs de fuentes cercanas se puede dejar a un lado el relato histrico formal para acercarse a su propsito, es decir, reproducir el pasado: La biografa de los personajes de Davis por momentos se vuelve la biografa de otros hombres y mujeres de la misma poca y lugar, reconstruida con sagacidad y paciencia por medio de fuentes notariales, judiciales, literarias. Lo verdadero y lo verosmil, pruebas y posibilidades se entrelazan, aunque permanezcan diferenciados con rigurosidad.[footnoteRef:18] [18: Ginzburg, Carlo; OP.CIT, pg. 439]

Es as que Ginzburg hace hincapi en no dejarse engaar por trminos como ficcin o posibilidades. Subraya que las fuentes y las pruebas siguen siendo primordiales en la investigacin histrica, pero entendindolas de un modo distinto debido a que se afrontan temas diferentes a los de pocas anteriores. Est completamente en contra de la invencin a la hora de escribir novelas histricas, a la cual califica como la opcin ms vulgar, fcil y de menor reflexin. El historiador y filsofo francs Michel de Certeau concuerda con Ginzburg en que el estudio histrico corre peligro de convertirse en ficcin slo si se sobrepasan ciertos lmites, propios e impuestos. La articulacin de hechos pasados reales y significativos para la sociedad actual deviene la funcin principal del historiador, que debe mantenerse igualmente comprometido con el pasado y el presente. Los hechos del pasado escogidos funcionan como indicadores de lo que cada historiador (o novelista, o guionista cinematogrfico) retiene como notable para ser transmitido a la sociedad actual.

b) Modo de transmitir la informacin

Michel de Certeau observa en cuanto a las dificultades para plasmar la informacin histrica: Mientras que la investigacin es interminable, el texto debe tener fin, y esta estructura de conclusin asciende hasta la introduccin, ya organizada por el deber de acabar[footnoteRef:19]. De esto se desprende la necesidad de adoptar un cdigo estilstico para transmitir, de la mejor manera posible, los aspectos de la realidad que el historiador elige, y el acento en las conexiones que har. [19: De Certeau, Michel. La Escritura de la Historia; Mxico, Universidad Iberoamericana, 1993, pg. 102.]

Hobsbawm entiende que no debera sorprendernos que los historiadores experimenten con formas diferentes de presentacin, incluyendo a aquellos que toman prestadas las tcnicas antiguas de la literatura y de los modernos medios audiovisuales. Estos pueden verse como esfuerzos por resolver los problemas tcnicos de la exposicin[footnoteRef:20]. Sin embargo, la novela histrica y el guion cinematogrfico, que son hoy aceptados como recursos vlidos, fueron largamente resistidos por una vieja vanguardia empirista que aceptaba la experiencia como nica base de todo conocimiento. [20: Hobsbawm, Eric J.,OP.CIT,pg. 11.]

Una de las principales falencias que los empiristas le sealan a la escritura de estos nuevos gneros es el estilo narrativo que utilizan, ya que consideran que ste modo de organizar el relato puede omitir o invertir informacin para producir efectos de sentido que permitan una sucesin de eventos necesarios para construir la trama.Ginzburg plantea que a pesar de las crticas, todos los libros de historia contienen un componente intrnsecamente narrativo, y que el carcter cientfico de la historiografa no disminuye por su dimensin literaria. Si bien acepta que la novela y el cine histricos fallan en la posibilidad de expresar los quiz y los puede ser con los que cuenta el historiador cuando su documentacin es insuficiente, intenta superar la preocupacin de los historiadores sobre la nocin de que la historiografa narrativa descuida las implicaciones cognitivas de los relatos.Frank Ankersmit, historiador holands, concuerda en que la popularidad actual de la narracin nada tiene que ver con una mirada despreciativa de la investigacin histrica[footnoteRef:21]. Ankersmit entiende que el Giro Lingstico[footnoteRef:22] y la Teora Literaria colaboraron en la aceptacin de la narracin como dispositivo de la escritura histrica. Estas herramientas establecen que nuestra comprensin del pasado no est determinada slo por lo que el pasado fue, sino tambin por el lenguaje que utiliz el historiador para referirse a l[footnoteRef:23]. Entonces, todos los textos, no slo los narrativos, deben ser examinados bajo la lupa de la mediacin del lenguaje. [21: Ankersmit, Frank, Giro lingstico, teora literaria y teora histrica; Buenos Aires, Prometeo, 2011.] [22: El Giro Lingstico es un razonamiento historiogrfico, utilizado por autores como Quentin Skinner, Jacques Derriday Michel Foucault, que considera que toda investigacin histrica debe interesarse por ellenguajey eldiscurso, que pasan a verse como objetos de estudio. Se justifica epistemolgicamente considerando que el historiador trabaja basndose en textos y que la realidad que analiza es accesible nicamente por medio del lenguaje: elhistoriadoraprende en realidad solamente la representacin discursiva de la realidad. Desde esta perspectiva, lahistoriaya no es una disciplina cientfica, sino que se convierte en ungnero literarioque debe ser aprendido centrndose en la crtica textual. ] [23: Ibd., pg. 50.]

El Giro lingsticoestablece que el lenguaje puede engaarnos, ya que es un creador de verdad en igual medida que la realidad y no un mero espejo de la naturaleza. Una de las principales caractersticas es mostrar la diferenciacin entre acontecimiento, como realidad histrica, que no tiene una relacin de correspondencia con los hechos (las representaciones del pasado). Los hechos slo existen en el texto, no en la realidad. Ankersmit muestra con esto que en la historia la verdad puede tener sus orgenes tanto en la compulsin del lenguaje como en el de la experiencia. El historiador empirista comete un error al sentirse alarmado por las implicaciones supuestamente relativistas del Giro Lingstico. El empirista se basa en que la compulsin de la experiencia es la nica restriccin en nuestro camino a la verdad y al conocimiento verdadero, mientras que el Giro Lingstico demuestra en realidad que cualquier historia escrita es una representacin del pasado, no el pasado en s. La realidad histrica est condicionada por el punto de vista del historiador y por su manera de escribirla.Rodrigo Henrquez Vzquez, historiador de la Universidad Autnoma de Barcelona, concuerda en que el problema de la verdad o falsedad de un texto no incumbe slo a los textos histricos sino a todas las disciplinas que intentan decir algo sobre la realidad[footnoteRef:24]. Pero va ms all del razonamiento de Ankersmit al cuestionar el mero concepto de verdad histrica para analizar los vnculos entre el cine histrico y la historiografa. [24: Henrquez Vzquez, Rodrigo. El problema de la verdad y la ficcin en la novela histrica. A propsito de Lope de Aguirre, Manuscrits, Revista dHistoria Moderna; Barcelona, Universidad Autnoma de Barcelona, Nro. 23, 2005. ]

Henrquez Vzquez contradice las premisas que separan a la historiografa de la novela y el cine histrico. Estas premisas establecen que estn ms cerca del discurso creativo y de la ficcin, es decir, que pueden explicar el pasado, pero sin hacerse cargo de la verdad que llevan sus explicaciones, ya que esta tarea corresponde a los historiadores. Para l no hay que asociar narrativa con ficcin y ficcin con no-verdad. Hay que borrarlos lmites propuestos tradicionalmente entre la historia, que se refiere a los hechos verdaderos; la ficcin, que no lo hace; y la novela y el cine histrico que, trata los hechos verosmiles, es decir los hechos que sin una prueba histrica directa, pueden crearse en base a fuentes circundantes. l niega que una de las mayores debilidades de la novela y el cinehistricos sea que slo reconstruyen el pasado sin cuestionarlo ni interpretarlo[footnoteRef:25]. Henrquez Vzquez refuta la opinin de autores como Juan Enrique Monteverde, Marta Selva, Anna Sola y Robert Rosenstone,quienes afirman que el cine reconstruye la historia sin cuestionar su tema ni interpretarlo. Plantea que las representaciones del pasado por parte de la novela y el cine histricos pueden tener aspiraciones de conocimiento y de verdad, y se propone hacer notar que los discursos del cine histrico y la novela histrica son tambin, voluntaria o involuntariamente, portadores de teoras sobre los hechos. Eso los vuelve tan verdaderos o tan falsos como lo puede ser una investigacin histrica. La ficcin y la realidad pueden servir de la misma forma para representar el pasado, por lo que deberan ser juzgados con la misma vara con que se juzga una investigacin histrica.[footnoteRef:26] [25: Ibd.] [26: Ibd., pg. 82.]

De esta manera Henrquez Vzquez cuestiona la verdad histrica como aquello que la comunidad de personas dedicadas a la disciplina histrica nos comentan responsablemente que sucedi por medio de relatos que nos explican hechos e interpretaciones del pasado[footnoteRef:27] y advierte que la ficcin le sirve de apoyo a la verdad histrica y la ayuda a facilitar el dialogo del presente con el pasado sostenindola como un andamio en una construccin, que sirve de armazn mientras el relato histrico se levanta. [27: Ibd., pg. 83.]

3. Imgenes y dramatizacin. Los recursos nuevos, innovadores y controversiales del cine para transmitir el relato histrico

Era fcil mostrar, con una simple imagen, cmo la luz poda iluminar los oscuros rincones donde todava podan acechar los abusos, la estupidez y la ignorancia. Podran necesitarse cientos de palabras para comunicar la misma idea, y cada lnea de esas palabras podra estar sujeta a interpretacin y malinterpretacin. Las palabras a menudo parecan ms eficaces para sembrar discordia que para captar la atencin del lector.

DorindaOutram[footnoteRef:28] [28: Descripcin de la imagen como recurso para la amplia difusin de las preocupaciones de la Ilustracin, en Outdram, Dorinda. Panorama de la Ilustracin, Barcelona, Blume, 2008.]

a) la imagen como novedad

Leonardo Garca Tsao explica que, en trminos tcnicos, el cine existe por una cualidad (o defecto) del ojo, la persistencia retiniana, que permite la ilusin del movimiento: al provocar que las imgenes proyectadas durante una fraccin de segundo en la pantalla no se borren instantneamente de la retina, una sucesin de fotos inmviles proyectadas discontinuamente son percibidas como un movimiento continuo.Garca Tsao agrega que el cine es mucho ms complejo que sus cualidades tcnicas, es un arte pictrico que desciende en lnea directa de la pintura y la fotografa; de dicha genealoga deriva prcticamente toda su esttica visual: su sentido de la composicin, de la iluminacin, de los colores y de las texturas[footnoteRef:29]. Marc Ferro aade que el montaje es la clave del cine para romper con la simple reproduccin de escenas filmadas, y as superar la tcnica de la fotografa. [29: Garca Tsao, Leonardo; OP.CIT, pg. 8.]

A partir de esto hay que entender que, como planteaRobert Rosenstone, es imposible juzgar una pelcula histrica con las normas que rigen los textos, ya que cada medio tiene sus propios y necesarios elementos de representacin[footnoteRef:30]. Oribes concuerda con esto y lo ampla, al estudio histricodel cine es necesario aadirle un anlisis formal cinematogrfico que permita advertir las estrategias discursivas que adoptan los cineastas para acercarse a la historia[footnoteRef:31]. [30: Rosenstone, Robert; OP.CIT, pg.38.] [31: Oribes, Luis Laborda. OP.CIT. Pg. 22.]

Rosenstone tambin resalta que no se debera analizar las pelculas como si fueran libros traducidos en imgenes, y por tanto sujetas a las mismas normas de verificabilidad, documentacin, estructura y lgica que rigen en la obra escrita. Esto derivara en dos errores. El primero es pensar que la nica manera de relacionarnos con el pasado es a travs de los textos. Y el segundo es pensar que los textos son un espejo de la realidad, ya que en realidad son una elaboracin como lo es un film: Los historiadores tienden a usar los textos para criticar la historia visual, como si la historia escrita fuera absolutamente slida y no presentara problemas[footnoteRef:32]. [32: Ibd.]

Rosenstone plantea que es necesario superar el enfrentamiento entre historia en papel e historia en fotogramas para considerarlas ambas dentro de un marco conceptual. Si aceptamos al cine histrico como una forma de hacer historia que, como todas, tiene lmites y normas, debemos entender que es diferente de la historia escrita, y por lo tanto no puede ser juzgado con los mismos criterios. El cine crea un mundo histrico paralelo al recreado por la historia escrita y oral.[footnoteRef:33] [33: Ibd.pg. 63.]

Esto conlleva a prestar una atencin diferente al estudio del cine, ya que la imagen funciona de forma distinta a la palabra. La palabra puede proporcionar gran cantidad de informacin en poco espacio. Es capaz de generalizar y crear grandes abstracciones (revolucin, evolucin y progreso) que no existen como objetos o seres. El cine, con su necesidad de imgenes, no puede establecer afirmaciones generales sobre la revolucin o el progreso, entonces debe resumir, generalizar y simbolizar con imgenes. Las generalizaciones flmicas se logran mediante la condensacin, la sntesis y la simbolizacin.[footnoteRef:34] [34: Rosenstone, Robert; OP.CIT,pg. 59.]

Ser entonces tarea del historiador aprender a leery usar el lenguaje flmico para poder utilizarlo en su anlisis e inclusive de manera didctica para la enseanza, ya que el cine ha atrado a gran cantidad de pblico en menos de un siglo porque logra cautivar a las personas debido a su fcil accesibilidad. Esta masividad significa que la historiografa ha dejado de tener el monopolio de la representacin histrica y el control de lo que considerbamos cotidianamente como un hecho histrico[footnoteRef:35]. [35: Henrquez Vsquez; OP.CIT, pg. 81.]

Henrquez Vsquez especifica que el historiador Hayden White, especializado en las formas del conocimiento histrico, cre un trmino especial para la descripcin del estudio de la historia a travs de las pelculas: historiofotaes el trmino creado por White para describir la representacin de la historia y nuestra manera de verla a travs de imgenes visuales y del discurso flmico. En contraste a la historiografa, que es la representacin de la historia en imgenes verbales y el discurso escrito[footnoteRef:36]. [36: White, Hayden, Historiography and Historiophoty. American Historical Review, XCIII, pg. 1194.]

Sin embargo, el historiador y fotgrafo brasilero, Boris Kossoy,se queja de que desde sus inicios la fotografa ha sufrido un cierto prejuicio como fuente histrica o instrumento de investigacin debido a razones de orden cultural. Aunque somos personajes de una civilizacin de la imagen, y por ello blancos voluntarios e involuntarios del bombardeo continuo de informaciones visuales de diferentes tipos emitidas por los medios de comunicacin, existe una atadura multisectorial a la tradicin escrita como forma de transmisin del saber.Nuestra herencia libresca an predomina como medio de conocimiento cientfico. Esto lleva a una habitual resistencia a aceptar, analizar e interpretar la informacin cuando sta no es transmitida segn un sistema codificado de signos en conformidad con los cnones tradicionales de la comunicacin escrita[footnoteRef:37]. [37: Kossoy, Boris, Fotografa e historia. Buenos Aires. La Marca. 2001, pg. 25.]

Kossoy acepta que una ventaja de la imagen es que su fidedignidad suele aceptarse a priori , debido al grado de credibilidad que la fotografa mereci desde sus orgenes. Sin embargo es interesante que el pionero en estudios contemporneos sobre los films documentales, Bill Nichols, objete que la imagen no tiene ms el estatus de credibilidad debido a que el sampleado digital de las imgenes ha echado por tierra el nexo caracterstico entre imagen y objeto[footnoteRef:38]. [38: Nichols, Bill, La representacin de la realidad, Barcelona, Paids, 1997.]

En su investigacin sobre el gnero documental, Nichols se enfrenta tambin a la descripcin de DorindaOudtram sobre la claridad de las imgenes. l opina que la imagen como reflejo pasa a ser una desviacin o distraccin que nos aparta de algo que deberamos observar ms directamente: Las imgenes son imitaciones misteriosas de aquellas mismas cosas que el lenguaje escrito puede desentraar, convertir en artculos de conocimiento y tornar aprovechables para propsitos productivos. En el mejor de los casos las imgenes pueden ilustrar una cuestin que a la larga tendr que recurrir a las palabras para exponer su significado o implicaciones[footnoteRef:39]. [39: Ibd.,pg. 33.]

Nichols plantea que inclusive elcine documental corre con estadesventajafrente a lo que l llama discursos de sobriedad, que son los trabajos cientficos, econmicos, polticos o sobre religin, capaces de alterar el mundo y sus acciones, y que tienen consecuencias reales, no ficticias. Piensa que la relacin de estos con la realidad es ms transparente, mientras que en el cine la imagen, al ser el reflejo de la realidad, desva la atencin, nos aparta de mirar directamente al problema.Si bien los Documentales pueden asimilarse a los discursos de sobriedad nunca son aceptados como iguales, ya que si bien tratan temas sociales, siempre lo hacen a travs de un reflejo, de una imagen. La seriedad se da cuando la imagen se separa de aquello a lo que hace referencia. De esta manera el documental esta subordinado a los discursos principales geogrficos, histricos, polticos o antropolgicos.

B) Los desafos de la dramatizacin y la representacin

Frank Ankersmit planteaotro tema relacionado con las diferencias entre las cualidades del texto y las de imagen: La diferencia entre la descripcin que puede realizar el primero y la representacin ligada al segundo. Para este autor si bien los dos trminos sugieren un relato verdadero de un fragmento de la realidad, ambos tienen diferencias interesantes.[footnoteRef:40] [40: Ankersmit, Frank; OP.CIT.]

En la descripcin, que suele ser lo que se hace en un trabajo historiogrfico, una parte del texto refiere y la otra atribuye. Esto no pasa en la representacin, donde est todo junto. En sta no se puede identificar con precisin cadaparte por separado. Referencia y predicacin se dan al mismo tiempo.Esto se relaciona con una de las limitaciones que plantea Rosenstone a la estructura flmica para transmitir la historia: las pelculas muestran la historia como un proceso. El mundo de la pantalla une elementos que, por motivos analticos o estructurales, la historia escrita separa. Economa, poltica, raza, clase aparecen de forma simultnea. La historia escrita fragmenta el pasado, el cine proporciona visin integral[footnoteRef:41]. Sin embargo Hobsbawm plantea que el problema de reunir las distintas manifestaciones del pensamiento y la accin del hombre en un perodo especfico no es nuevo ni desconocido y que en el estudio de la historia hay personajes o pocas que no pueden entenderse sin un anlisis conjunto[footnoteRef:42]. [41: Rosenstone, Robert; OP.CIT,Pg. 62.] [42: Hobsbawm, Eric J.; OP.CIT]

Ankersmit explica que en la representacin, lo dado no llega exactamente igual a todos los que lo reciben. De esta manera la interpretacin puede ser ms personal. Al combinar factores el cine puede lograr influir a los receptores de manera distinta. Las actuaciones se unen a los ngulos de cmara, la msica, y otros elementos (para los cuales a veces es necesario tener conocimientos avanzados de interpretacin cinematogrfica) que pueden generar reacciones diversas en el pblico. Rosenstone se propone explorar los mtodos que sigue el cine para crear un pasado y establece que, al igual que la historia escrita reconoce diversos enfoques (narrativo, analtico, cuantitativo, etc.), el cine histrico tiene distintas formas de tratar el pasado. Diferencia entonces tres grandes grupos: Historia Dramtica, que contiene la mayora de los films; el Documental, al cual los historiadores suelen concederle ms crdito histrico, pero que como hace notar tiene ciertos defectos parecidos al cine dramtico; Cine experimental, que suele alejarse de las formas tradicionales de Hollywood[footnoteRef:43]. [43: Rosenstone, Robert; OP.CIT.]

Dentro del primer grupo, que ocupa la gran mayora de films conocidos por el pblico en general, Rosenstone hace una distincin entre dos tipos de pelculas:a. basados en hechos, personas o movimientos documentados.b. cuyo argumento y personajes son ficticios, con marco histrico es intrnseco a la accin y su significado.Ambos modos reconstruyen el mundo y pretenden hacernos creer que son realidad, y para Rosenstone esa es la ficcin fundamental que esconden. La idea de que podemos ver directamente un mundo real a travs de la pantalla es semejante a la idea de que la base documental y emprica pueda certificar la realidad del mundo que la historia escrita crea y analiza.. Los trabajos histricos escritos tambin intentan transportarnos al pasado, pero nuestra vivencia del mundo creado por las palabras nunca parece tan verdica como la que reproduce la pantalla.Esta veracidad de las pelculas se consigue a travs de personajes ficticios o, al menos, de elementos inventados en base a su carcter. Pero de aqu surge una controversia. La inevitabilidad en el cine de inventar personajes, escenas, dilogos, etc. para mantener la intensidad del relato y simplificar la complejidad en una estructura dramtica que encaje en los lmites del tiempo flmico, altera y comprime el espritu de los hechos marcando una diferencia con la historiografa.Henrquez Vsquez niega que esta ficcin sea una falsedad. l plantea que si Rosenstone habla de la historia escrita como una ficcin narrativa y no como el pasado en s, el cine debera ser analizado de la misma manera. Critica el pensamiento que el cine es una reconstruccin, que no cuestiona su tema. El cine tambin describe y explica el pasado, como la historiografa. Voluntaria o involuntariamente el cine tambin puede interpretar los hechos histricos mediante explicaciones y conjugar la realidad y la representacin.Marc Ferro conecta esta discusin con la problemtica que tratamos anteriormente sobre la identidad de las pelculas como documentos del presentey su influencia en la temtica de los films. Las pelculas histricas cuando se refieren al pasado presentan a menudo reconstrucciones fieles, pero la eleccin de su temtica pertenece a la poca en la cual se filma. Adems, la estructura dramtica no tiene ningn motivo para reproducir exactamente el curso de una historia que no esta construida, sino desarrollada. Esto explica que los cineastas al evocar el pasado rara vez se centren en cuestiones generales; el pasado aparece a partir de la historia de una familia, de un pueblo pequeo, de alguna intriga novelesca[footnoteRef:44]. [44: Ferro, Marc;OP.CIT, pg. 118.]

Esto lleva a que Rosenstone plantee ciertas limitaciones en la estructura cinematogrfica de ambos los dramas y los documentales histricos: La explicacin de la historia en los films se da cmo relato cerrado, con un principio, un desarrollo y un final, debido a la necesidad temporal y de entretener es el principal problema. Adems los films tradicionales suelen tener una idea de progreso o un mensaje moral que muestra que a pesar de las dificultades la humanidad mejora. Otra necesidad narrativa del cine lo lleva a explicar la historia mediante los avatares de individuos. La gente normal deviene en hroe,protagonista, debido a que la cmara los ha escogido. Esto lleva a que la solucin de sus dificultades personales sustituya la solucin de los problemas generales. La personificacin se convierte en un mecanismo para evitar los problemas sociales.Otra de las limitaciones enumeradas por Rosenstone es la que Natalie Davis plante cuando su novela fue adaptada al cine: las pelculas nos muestran la historia como un pasado cerrado y simple. No proporcionan alternativas, ni admite dudas. Rosenstone indica que esta confianza molesta a los historiadores e incluye dentro de esta limitacin a los documentales que, si bien plantean argumentos diversos, suelen seguir una lnea argumentativa, donde se destaca una opinin.Las ltimas limitaciones que plantea Rosenstone son que la dramatizacin confiere emociones a la historia, al igual que lo hace la escritura, pero que en el primer caso lleva a la invitacin a vivirlas. Este ofrecimiento de los objetos en uso y de los momentos pasados en transcurso puede generar que con tal de que el decorado y los objetos sean histricos se invente el resto del relato para que el pasado sea ms interesante.Rosenstone finaliza su anlisis arguyendo que existe una forma de hacer cine que logra evadir estas limitaciones. El cine de experimentacin, que suele alejarse de los estndares de Hollywood, trata distintos temas y produce una recreacin del pasado diferente. Abre la posibilidad de hablar de un cine histrico serio, con los mismos valores que los textos histricos ms solidos, que superen los films de Hollywood cuyo paralelismo lo encontramos en muchas obras de tema histrico carentes de valor cientfico. De todas maneras, Rosenstone tambin remarca que es importante entender que el cine no se va a adaptar a la historia, y si queremos aprovecharlo como herramienta de anlisis historiogrfico deberemos aprender a juzgar la invencin y a resaltar las caractersticas tiles de esta.

4.El cine como herramienta en la construccin de ideologa e identidad

En un sentido, el cine fue la iglesia del siglo XX. Porque la gente se sentaba en un enorme cuarto oscuro y miraba hacia arriba a una pantalla que le deca gran parte de cmo vestirse, comportarse, actuar con las mujeres o ser un hroe.

Michael Chapman, Director de fotografa[footnoteRef:45] [45: Testimonio en el documental Side By Side, 2012, EUA, dirigida porChristopher Kenneally.]

En el captulo anterior hemos establecido los problemas metodolgicos para el estudio historiogrfico que tiene el cine como consecuencia de su formacin artstica. Pero el cine tambin es una industria, y de esa dualidad se derivan muchas complicaciones. Como lo establece Garca Tsao, a diferencia de otras artes el realizador del cine necesita una infraestructura de millones para hacer su trabajo. Marc Ferro comparte que no es posible desvincular arte e industria, como tampoco lo es separar al cine de su sociedad contempornea, lo cual provoca una relacin compleja con el publico, el dinero y el estado. Pierre Sorlin, director del Departamento de Medios Audiovisuales de la Universidad de Bolonia, reconoce que esto tiene efectos en la concepcin del cine. Cine e ideologa estn relacionadas ya que toda pelcula est ntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la poca. La ideologa es el cimiento intelectual de una poca por lo tanto cada film participa de esta ideologa, es una de las expresiones ideolgicas del momento[footnoteRef:46]. [46: Sorlin, Pierre, The film in History. Restaging the past. Blackwell. Oxford, 1980.]

Si tenemos en cuenta la masividad de la industria cinematogrfica en contraposicin a la prdida de popularidad de otras instituciones, podemos caer en la cuenta que el cine puede estar sustituyendo, poco a poco, la visin del mundo dada por las Iglesias, los partidos polticos y los gobiernos. Pero tampoco hay que olvidar que la visin cinematogrfica, puede estar influenciada por diversos aspectos. Los costos millonarios de las producciones, que atraen a inversores y grandes productoras, influyen sobre los films, por lo tanto influyen sobre la visin que este puede generar. El alcance del discurso cinematogrfico puede influenciar tanto la configuracin de la idea de la historia, a travs de la recreacin del pasado, como el pensamiento social con respecto a temas del presente (es decir la ideologa presente). Esto lo convierte en una herramienta de consenso muy til, en especial si lo relacionamos con lo que Hobsbawm establece sobre la identidad a partir de una frase de ErnestRenan: Olvidar, incluso interpretar mal la historia, es un factor esencial en la formacin de una nacin, motivo por el cual el progreso de los estudios histricos es a menudo un peligro para la nacionalidad[footnoteRef:47]. [47: Renan, Ernest, Qu es una nacin? (Conferencia dictada en la Sorbona, Pars, el 11 de marzo de 1882), ed. digital: Franco Savarino, Madrid, 2004]

Hobsbawm analiza el estudio de la historia en relacin a la legitimidad que las naciones necesitan crear al ser entidades histricamente novedosas que pretenden existir desde hace mucho tiempo. Plantea que es inevitable que las naciones intenten crear una versin nacionalista de su historia consistente en anacronismos, omisiones, descontextualizaciones y, en casos extremos, mentiras. En menor medida, esto ocurre en todas las formas de historia de la identidad, antiguas o nuevas[footnoteRef:48]. [48: Sorlin, Pierre, OP. CIT.]

Por lo tanto, podemos relacionar la capacidad de influencia del cine con la necesidad de recreacin del pasado vinculado a la historia de las naciones, o a la historia que la clase dominante pretende difundir, ya que como establece Marx toda clase que aspire a implantar su dominacin () tiene que empezar conquistando el poder poltico, para poder presentar su inters como el inters general[footnoteRef:49]. [49: Marx, Karl, La ideologa alemana; Montevideo, Pueblos Unidos, 1985, pg. 51.]

En base a esto podemos utilizar la clasificacin del cine histrico que hace Jos Mara Caparrs Leraque toma en cuenta la intencionalidad de las pelculas[footnoteRef:50]: [50: Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, en Historia y Vida, N 58, extra: El cine Histrico, Barcelona, 1990, pgs. 177-178.]

1) Pelculas de valor histrico o sociolgico. Films que, sin una voluntad directa de hacer historia, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada poca.2) Pelculas de gnero histrico. Aquellos ttulos que evocan un pasaje de la historia, o se basan en unos personajes histricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque su enfoque no sea muy riguroso.3) Pelculas de intencionalidad histrica. Pelculas que, con una voluntad directa de hacer historia, evocan un perodo o hecho histrico, reconstituyndolo con ms o menos rigor, dentro de la visin subjetiva de cada realizador.Es decir que, si bien Ferro y Rosenstone coinciden en que el cine es la transcripcin flmica de la visin que tienen de la historia unos determinados colectivos[footnoteRef:51] y es siempre una reflexin sobre el pasado ms personal que la que plantee un trabajo escrito[footnoteRef:52], las pelculas con intencionalidad histrica pueden disear ciertas falsedades a sabiendas, con una clara intencionalidad coyuntural de convertirlas en hechos histricos desde el presente. Y si estos logran penetrar en la creencia popular pueden transformar la visin de la historia real. [51: Ferro, Marc, Existe una versin flmica de la historia?; en Marc Ferro. Historia Contempornea y Cine; Barcelona, Ariel, 2000, pg. 193.] [52: Rosenstone , Robert; OP.CIT, pg. 56.]

Si profundizamos este anlisis se puede ver la utilidad que este tipo de pelculas pudo tener, por ejemplo, a partir de la dcada de 1970, cuando el avance del neoliberalismo pretendi reducir el anlisis de problemas estructurales e ideolgicos aotrosms reducidos, individuales.Es por eso que debemos tener en cuenta la perspectiva marxista de ideologa para analizar la industria cinematogrfica. El concepto que no es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia[footnoteRef:53] es clave para ver en las pelculas una posible herramienta de consenso, por su capacidad de afectar distintos aspectos de la conciencia humana. [53: Marx, Karl; OP.CIT, pg. 26.]

De esta manera el cine se puede convertir en un artefacto cultural funcional a determinados intereses para construir legitimidad. Esto es ms evidente a partir de lo que SlavojZizek establece sobre que la lgica misma de la legitimacin de la relacin de dominacin debe permanecer oculta para ser efectiva[footnoteRef:54]. A lo que Nicholas Shumway agrega que el convencimiento de los ciudadanos que se encuentran representados en el sistema, logra que obedezcan las leyes con un mnimo de coercin[footnoteRef:55]. Ellos encuentran en la oscuridad de la sala de cine una puerta abierta a experiencias que confirman o, de modo ms perverso, tambin configuran, sus esquemas de pensamiento y permiten vivir otras vidas, tan apasionantes como permita esta singular fbrica de sueos[footnoteRef:56]. [54: Zizek, Slavoj, comp.Ideologa. Un mapa de la cuestin. Buenos Sires: FCE, 2003, pg.15. ] [55: Shumway, Nicholas. La invencin de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires: Emec, 1993, pg. 13. ] [56: Oribes, Luis Laborda; OP.CIT, pg. 63.]

Esto nos permite entender lo que el intelectual gals, Raymond Williams, dice acerca de cmo la hegemona se constituye en base a un cuerpo de prcticas y expectativas en relacin con la totalidad de la vida[footnoteRef:57]. El cine puede afectar nuestras percepciones de nosotros mismos y de nuestro mundo. La identificacin del espectador con el protagonista principal por ejemplo, suele ser una consecuencia pretendida por los realizadores, que se aseguran as la recepcin de los valores transmitidos.Si entendemos la hegemona como un proceso, un complejo de experiencias, relaciones y actividades, que se da siempre socialmente, podemos entender tambin por qu las obras de arte, debido a su carcter fundamental y general, son con frecuencia especialmente importantes como fuentes de esta compleja evidencia[footnoteRef:58]. [57: Williams, Raymond. Marxismo y literatura; Barcelona, Pennsula, 1997, pg. 131] [58: Ibd., pg. 135.]

Williams cataloga al cine como una de las tantas formaciones de la sociedad desarrollada. Las formaciones son tendencias y movimientos conscientes (literarios, artsticos, filosficos o cientficos) que tienen un papel cada vez ms importante y se relacionan con las verdaderas estructuras sociales. Es decir que son capaces de afectar las creencias e ideas que definen la ideologa de una sociedad[footnoteRef:59]. [59: Williams, Raymond, OP. CIT., Pg. 141 ]

Este tema se vuelve ms importante si investigamos en profundidad la conformacin de las creencias de las cuales se arma una ideologa. Teun van Dijk, lingista holands, establece que la diferencia entre el conocimiento y la opinin se delimita como la diferencia entre conocimiento sistemtico (cientfico o filosfico) y creencia popular (tendiente a ser errnea). Tambin plantea que las creencias pueden formarse consciente o inconscientemente y que pueden involucrar a las emociones y los sentimientos[footnoteRef:60]. [60: Van Dijk, Teun, Ideologa.Una aproximacin multidisciplinaria; Barcelona, Gedisa, 1999.]

Debido a que una ideologa se establece en base a las creencias que compartimos con otros, es decir a las social y culturalmente compartidas, los artefactos culturales tienen una gran importancia en su construccin. Y como son compartidas por los colectivos sociales pueden estar presupuestas por el hablante. En este sentido el discurso cinematogrfico puede mostrarse como la punta del iceberg, donde la mayor parte de sus significados implcitos permanecen escondidos[footnoteRef:61]. [61: Ibd., pg. 50.]

Ferro establece que el cine, al ser un objeto cultural de la sociedad,est conformado desde varios lugares: proviene tanto de la cultura popular con su memoria, como de los objetos culturales de las elites que expresan la voluntad, los smbolos de las instituciones o del artista. Y es por eso que gran cantidad de pelculas reproducen las corrientes de pensamiento dominantes con estereotipos que abordan a los grandes hombres o a las masas.Como plantea Oribes, el cine norteamericano durante el periodo de entreguerras forj su supremaca en base a un equilibrio y madurez que le permitieron dotar a sus formas de una entereza narrativa y compositiva. RomanGubern, profesor e investigador de la historia del cine, plantea que la influencia del estilo invisible norteamericano se form en torno a la eficacia de su estilo narrativo, basado en un lenguaje visual conciso, cmara a la altura de los ojos, movimientos de cmara solo para seguir a los personajes, montaje preciso y economa narrativa. Mas esta simplicidad esttica se tradujo tambin en una simplicidad temtica: esquemas mitolgicos elementales de buenos y malos, persecuciones y tiroteos, angustias y final feliz. Este funcionalismo expresivo[footnoteRef:62] le permiti extender su influencia ms all de sus fronteras: sabemos en qu lugar el cine apareci por vez primera como un fenmeno mundial. Sabemos lo inseparablemente ligados que estn el cine y el desarrollo industrial en Amrica. Sabemos de qu modo la produccin, el arte y la literatura reflejan la holgura capitalista de los Estados Unidos de Amrica. Y sabemos tambi de sus fronteras.encia mo angustias y final feliz. encuentra eguir a los personajes, montaje preciso, economia ual conciso, can que el capitalismo americano encuentra su reflejo ms agudizado y expresivo en el cine americano[footnoteRef:63]. [62: Gubern, Roman, Historia del cine, Barcelona, Danae, 1995, pg. 62.] [63: Eisenstein, Sergui. En Oribes, Luis Laborda; OP.CIT, pg. 58]

Es entonces en base a este lenguaje sencillo y anti retrico, directo y eficaz que el cine americano se ha impuesto a los pblicos de todo el mundo al descubrir que la mente del pequeo burgus es el punto de encuentro psicolgico de las masas[footnoteRef:64]. Y es por eso tambin que es de vital importancia analizar estos films con una visin crtica y con conocimiento de las tcnicas cinematogrficas y narrativas. [64: Gubern, Roman, OP. CIT.,pg. 62.]

Asimismo es importante saber distinguir a los artistas que como plantean Ferro y Rosenstone han querido expresar su propia visin del mundo, con voluntades autnomas respecto de las ideologas dominantes y las instituciones establecidas[footnoteRef:65]. El cine de experimentacin como lo define Rosenstone, puede ser utilizado de modo diferente. Pues este consigue independizarse de las fuerzas ideolgicas e instituciones dominantes del momento, y establecer corrientes de pensamiento ms criticas. [65: Ferro, Marc Existe una versin flmica de la historia?; en Marc Ferro. Historia Contempornea y Cine; Barcelona, Ariel, 2000.]

5. Aportes del cine de ficcin al estudio histrico de las migraciones

Un ejemplo de cine de experimentacin e independiente es el que Hamid Naficy denomina Cine acentuado[footnoteRef:66], que se diferencia del cine dominante, universal y sin acentos. Los cineastas incluidos en este estilo son de distintos orgenes, aunque mayormente del tercer mundo, y se relocalizaron en grandes ciudades del norte. Exiliados, en disporas o tnicamente distintos a la mayora social del lugar donde residen, el desplazamiento es su rasgo ms caracterstico[footnoteRef:67] e infiere una tensin entre el lugar de origen y se actual residencia. [66: Naficy, Hamid, An accented cinema: Exilic and diasporic filmmaking, Princeton University Press, 2001. ] [67: Ibd., pgs. 10-11 y 22. ]

El cine acentuado suele ser de autor y autobiogrfico, incluso sus realizadores suelen aparecer en cmara. El bajo presupuesto y los modos de produccin artesanales y colectivos no son sinnimo de productos de mala calidad, ms bien hacen que se centralicen muchas funciones en el cineasta, que puede moldear la visin y la esttica de la pelcula para tener un mayor control del contenido, y convertirse en el verdadero autor de la pelcula y de su destino. Esto se suma a que son obras distribuidas de manera independiente, por pequeas compaas.Estos realizadores son sujetos empricos, existen por fuera de la pelculaen una interseccin de culturas, y sus experiencias, personales y sociales, estn volcadas en la pantalla. Cada historia es privada, pero al mismo tiempo refleja una realidad social. Tratan de temas que envuelven viajes, historia, identidad y desplazamiento. El cruce de fronteras es un tpico recurrente, con viajes en busca o de regreso al hogar, profundamentepsicolgicos y filosficos, marcados por una estructura binaria y nostlgica que compara el aqu y all[footnoteRef:68]. Esto se relaciona con un gnero floreciente en la dcada de 1980 del cine experimental, el travelog, en el cual segn la profesora Mara Luisa Ortega, el descubrimiento de nuevos lugares se sustituye por el redescubrimiento de los orgenes y el autodescubrimiento[footnoteRef:69]. [68: Ibd., Pgs. 34.] [69: Ortega, Mara Luisa, Las modulaciones yo en el documental contemporneo, en Martin Gutirrez, Gregorio (ed.), Cineastas frente al espejo, Madrid, T&B Festival Internacional de Cine de las Palmas, 2008.]

Segn Naficy en la nueva era globalizada muchos de estos cineastas enfatizan la territorialidad, las races y la geografa. Cortan los lmites nacional, tipolgico, genrico y estilstico. Son en simultneo locales y globales. Multilinges en cmara y detrs de ella. Critican las sociedades originales y receptoras de los migrantes y las condiciones de los migrantes, que se encuentran desterritorializados.YosefaLoshitzky, investigadora y profesora de la Universidad de Londres, especialista en el estudio de films, media y estudios culturales, tambin analiza las perspectivas de pelculas sobre disporas, migracin y globalizacin, en el cine europeo. En Viajes de Esperanza a Europa Fortificada[footnoteRef:70] plantea que hay un nuevo cine europeo, que podra situarse dentro del cine de experimentacin, que se ocupa de temas actuales como son los problemas relacionados con disporas etno-religiosas, racismo y cultura migrante, y que concibe una nueva imagen del viejo mundo. [70: Loshitzky, Yosefa, Third Text(http://www.tandf.co.uk/journals), Vol. 20, Issue 6, November, 2006, pgs.745754.]

Su clasificacin, de tres subgneros dentro del universo del cine de migraciones, es muy til para el trabajo sobre temas migratorios en general, ya que ayuda a diferenciar temas y acotar los estudios para profundizar el anlisis. Loshitzky organiza los subgneros en base al momento en que se encuentra el migrante. Al primero lo denomina Viaje de esperanza, y se refiere al viaje del trabajador desde la madre patria al pas donde va a trabajar(aunque tambin pueden ser los viajes de retorno al pas de origen). En las pelculas analizadas por la autora, estos viajes suelen convertirse en viajes de la muerte. Comienzan como viajes a la tierra prometida, con retos, experiencias y tambin dificultades que pueden tornarse extremadamente desagradables.Pueden inclusive llegar a la muerte. Lo interesante de estos relatos es que le dan vida a los migrantes, en contra de la mirada de los medios de comunicacin masivos, y por lo general ms influyentes, que los deshumaniza y criminaliza.El segundo es En la tierra prometida y se trata del encuentro con el pas anfitrin. Aqu surgen los problemas de racismo, misoginia, diferencias culturales y explotacin econmica, entre otros. El proceso de absorcin de la nueva cultura y la recepcin por parte del nuevo pas suele ser hostil. El ltimo subgnero, Segunda Generacin, tiene que ver con los hijos de los migrantes, y su proceso de integracin y asimilacin, o alineacin con la nueva cultura. Loshitzky plantea que el nuevo cine europeo proyecta los viejos paisajes fsicos y socioculturales europeos, alterados por la migracin. Lo interesante del anlisis del nuevo cine es que trasciende el gnero de cine nacional, no slo en los temas, tambin en las formas narrativas, en los contextos de produccin y en las circunstancias sociopolticas.Los films son transnacionales en s mismos. Sus producciones borran loslmites geogrficos, nacionales y culturales del cine que anteriormente se rodaba en Europa. Adems, se dejan de lado las imgenes clsicas de las ciudades europeas al estilo tarjeta postal, no se filman los monumentos ni los lugares ms emblemticos.En cambio, se filman lugares urbanos, marginales y perifricos. Tambin pueden filmarse sitios ms icnicos, pero de manera invertida, desde una mirada alejada de su belleza. Esto lleva a quitarles el aura turstica a los escenarios clsicos. Este cine transforma los lugares hermosos en traumticos. La deconstruccin de la retrica visual de los paisajes europeos se da por enfocar el film desde la experiencia del migrante, que no ve lo hermoso del paisaje o, si lo ve, lo hace desde otra perspectiva: es un lugar que debe ser sobrevivido, un lugar que cambia la identidad del migrantey que muestra el trfico de personas como si fueran bienes. En este cine la hospitalidad de los pases anfitriones suele ser retratada como negativa.

-Un ejemplo sincrnico de perspectivas migratorias en el cine de Ficcin

Para ejemplificar los distintos tipos de cine que nombramos analizaremos la introduccin en dos pelculas diametralmente opuestas en la perspectiva con la que tratan la inmigracin. Syd Field, en El Manual del Guionista establece que el planteamiento del contexto dramtico debe hacerse en la Introduccin: Todo en el Acto 1 contribuye a planear la historia. No hay tiempo para trucos baratos niescenas ni dilogos efectistas o ingeniosos; tiene que plantear su historia de inmediato, desdela primera pgina[footnoteRef:71]. [71: Field, Syd, El Manual del Guionista, ejercicios e instrucciones para escribir un buen guin paso a paso, Madrid, Plot Ediciones, 1996, pg. 24]

Es por eso que si tomamos la introduccin de Medianoche en Pars[footnoteRef:72], de Woody Allen, y de El Odio[footnoteRef:73], de MathieuKassovitz, dos films rodados con poco tiempo de diferencia y situados en la misma ciudad, Pars, veremos que ambas estn atravesadas por el tema migratorio, pero de forma completamente opuesta. [72: Allen, W. (Director), 2011.Midnight in Paris (pelcula),EUA-Espaa. Producida por Mediapro y AllensGravierProduction] [73: Kassovitz, M. (Director), 1995.La Haine (pelcula). Francia. Producidapor Canal Plus, Cofinergie 6, Egg Pictures, Kasso Inc. Productions, La Sept Cinma, Les Productions Lazennec, Polygram Filmed Entertainment, Studio Image. ma, Les Productions Lazennec, Polygram Filmed Entertainment, Studio Image. ]

Medianoche en Pars es una pelcula del mainstream hollywoodense. Woody Allen es un director que se caracteriza por su perspectiva cmica de temas cotidianos.Los temas sociales, polticos y econmicos no suelen ser tratados en profundidad por sus pelculas. El tema migratorio, en esta ocasin, est tocado de forma totalmente indirecta, sin embargo, no deja de marcar una posicin.Los protagonistas de Medianoche en Pars pertenecen a una clase social acomodada, y el tema migratorio gira en torno a motivos totalmente personales, basados en el deseo de vivir en un lugar que el protagonista encuentra ideal y romntico. Este planteo deja de lado los factores econmicos, burocrticos o cualquier complicacin que pueda representar una migracin. El protagonista es un escritor estadounidense que plantea la idea de vivir en Pars por su belleza, su historia y su mstica. Si la analizamos en profundidad, esta perspectiva se relaciona a la idea econmica neoclsica de las migraciones denominada de rechazo-atraccin (push-pull). Stephen Castles y Mark Miller, historiadores especialistas en migraciones contemporneas, explican que esta teora percibe las causas de la migracin como una combinacin de factores de rechazo que impelen a la gente a dejar sus reas de origen, con factores de atraccin que la atraen a ciertos pases receptores[footnoteRef:74]. [74: Castles Stephen -Miller Mark. La era de la migracin, Mxico, UAZ. Porra, 2004, pg. 34. ]

Y si bien estas teoras toman las condiciones socio econmicas para analizar el rechazo y la atraccin (algo que no sucede en Medianoche en Pars), el modelo plantea una idea de migracin individualista y ahistrica que enfatiza la decisin individual de migrar, basada en una comparacin racional de los costos y beneficios relativos de permanecer en el rea de origen o trasladarse a otros destinos alternativos[footnoteRef:75]. [75: Ibd., pg. 35. ]

Por el otro lado, El odio trata sobre la segunda generacin de inmigrantes en Francia de manera ms directa y consciente. El tema migratorio y social est enfocado en primera plana y sobrevuela todo el film. La marginalidad es el tema principal de la pelcula. Se ve el transcurrir de un da en la vida de jvenes descendientes de distintos orgenes en Francia. Si bien viven en un barrio en los suburbios de Pars, por distintas circunstancias se ven obligados a pasar un da y una noche en Pars. Su clase social est muy presente y se revelan los efectos de la marginalidad. La mirada crtica sobre el sistema apunta al trato de la polica hacia con los jvenes. Si analizamos especficamente los primeros cuatro minutos de cada pelcula, en Medianoche en Pars, la introduccin consta de imgenes fijas de lugares idlicos de la ciudad. La banda de sonido acompaa con un tema de Jazz instrumental de SidneyBechet, Si tu voismamre, apacible y relajado que realza la belleza de las imgenes. Los planos, correctamente compuestos, muestran el transcurrir tranquilo de un da cualquiera en Pars, con momentos de lluvia (relacionados a los sentimientos del protagonista) y el paso a la noche (que tambin tiene que ver con la trama del film). La introduccin de El Odio es violenta. Todas las imgenes, al igual que en el resto de la pelcula (con excepcin de una toma en donde se ve una bomba molotov explotando) son en blanco y negro y con mucho grano, es decir, el material flmico mismo est forzado a su lmite de luminosidad por lo que disminuye la calidad de la imagen y aumenta el dramatismo. La cmara se mueve continuamente, en muchos casos con movimientos bruscos. Las imgenes muestran distintos tipos de disturbios sociales. Primero puede verse cmo la polica se prepara para enfrentar los disturbios, luego las marchas y el enfrentamiento de la masa con la polica. La marginalidad y la migracin estn presentes, ya que los rostros de los que marchan develan orgenes de primera o segunda generacin de migrantes.El contexto de El odio, la ambientacin, los gestos de sus protagonistas, la situaciones que viven son de gran ayuda para pensar la realidad de los migrantes de segunda generacin en Pars durante los aos noventa. Algunas escenas nos permiten comprender un poco mejor cmo es la vida cotidiana, cmo son los sentimientos de estas personas y cmo son vistos por el resto de la sociedad. Mientras que la visin de Medianoche en Pars nos sirve para entender que no todas las aproximaciones son sociales. Que mostrar a los migrantesdesde otro punto de vista, banal y no critico, forma parte de la realidad y la ideologa de nuestro tiempo. Un anlisis critico no debe considerar que Medianoche en Pars deja de lado el tema de las migraciones. El film tiene un punto de vista determinado sobre este asunto: es una visin liberal, individualista, de una clase social elevada, donde los problemas de la gran cantidad de migrantes mundiales no son ni siquiera tenidos en cuenta.La idea de comparar pelculas que traten el tema migratorio no pretende juzgar si una pelcula es mejor o peor que otra. Sino que es til para resaltar la necesidad de observar al cine desde un lugar diferente al simple entretenimiento recreativo de un espectador tradicional. Una mirada ms crtica y profundapermitetomar del cine elementos para investigar y entender mejor tanto el ambiente en el que los migrantes se mueven y como las formas de percibir y reflejar este ambiente.

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