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TEORÍA DEL&

cuadernillo

*5HISTORIA DE LA

ENSERIGRAFÌACOLOMBIA

los elementos constantes en lapintura de este período y poreso la artista prefirió la seri-grafía a otros procedimientosde edición múltiple. Entre1969 y 1970 realizó doce tra-bajos serigráficos, como beca-ria de la escuela de PrintMaking del Royal College ofArt, Londres. "Lo que me inte-resó de la serigrafía era laamplia posibilidad de transpa-rencias que lograba; la fideli-dad con que obtenía el color; laprecisión para el montaje deuna obra como la mía" dice laartista (6).Los trabajos de Evelia Medinaresultan más vinculados almundo del dibujo, del cual, dehecho, derivan. La autora sesirvió de un procedimientofotoserigráfico, semejante alempleado por Luis Paz, que sedescribe adelante. Aquí la seri-grafía se entiende como uncómodo medio multiplicadorque no aporta elementosexpresivos propios.Nirma Zarate, como CeciliaCoronel, recibió un entrena-miento formal muy completoen el manejo de la serigrafíadurante el año académico1969-70 que cursó en el Royal

Academy of Arts, siendo beca-ria del Consejo Británico.La serigrafía le interesó en lamedida en que le permitíahacer un trabajo múltiple sinabandonar el color, parte fun-damental de su lenguaje. Lasdos fotoserigrafías enviadas aCali, "Gaminería" y "N.N. 7años", realizadas a su regresode Europa, representan la difí-cil adaptación de procedi-mientos aprendidos en unmedio con amplios recursostécnicos a las muy restringi-das posibilidades locales.Ambas composiciones utilizanfotografías extraídas de laprensa, textos y el tratamientogeneral del cartel o el afiche,en la medida en que transmi-ten directamente un mensajeextraplástico. La composiciónes fragmentada; el colorincluye degradaciones tonalesde difícil manejo. Estas obrasrecibieron una mención deljurado calificador.Las tres artistas cuyos traba-jos se analizan someramenteen los párrafos anteriores edi-taron personalmente sus seri-grafías, a diferencia de los pin-tores del grupo de Belarca,que suministraron bocetos y,

eventualmente, indicacionespara el proceso de edición.Esta misma disyuntiva acom-paña toda la historia de la seri-grafía en Colombia y, plausi-blemente, en todo el mundo.Un camino es el del artista serí-grafo que realiza cada uno delos pasos en la creación y edi-ción de su obra; otro, el delcreador sobre cuya pintura,dibujo o escultura se realizauna edición múltiple.Algunos de los nombres men-cionados en relación al pro-grama serigráfico de Belarca ya la muestra Panamericana deCali figuran en los catálogosde otras muestras colectivasrealizadas en 1970, verbigra-cia un Salón de Grabado pre-sentado en la sala GregorioVásquez de la BibliotecaNacional, el XXI SalónNacional y el IV Salón deArtistas del Minuto de Dios.Las serigrafías enviadas aestos eventos son las mismasque participaron o en Belarcao en Cali (7), lo que evidencia el uso extensivo que desde uncomienzo se hace de estas edi-ciones en su calidad de múlti-ples. Otro evento fue la expo-sición individual de Pedro

tas la experiencia tuvo diver-sos grados de importancia;mientras para unos significóun enriquecimiento en susmedios expresivos, otrosnunca pasaron de la primeraserigrafía. La primera Bienaldel Grabado Latinoamericano,convocada por el Instituto deCultura Puertorriqueña para elmes de enero de 1970, notiene una incidencia directa enla historia de la serigrafíaartística colombiana. Pero sejustifica recordar algunoshechos que explicitan la difu-sión de los procedimientosserigráficos en el ámbitointernacional, hechos que con-tribuyen a explicar la rapidísi-ma propagación de esta formadel grabado en el ámbitonacional. De los artistascolombianos invitados a lamuestra, quince pintores y gra-badores enviaron obras: lito-grafías, aguafuertes y agua-tintas, intaglios y xilografías, amás de las siempre presentestécnicas mixtas. SolamenteHernando del Villar envió seri-grafías: dos versiones de "Bu-rucuca" (4). Ornar Rayo obtu-vo uno de los siete premiospor sus intaglios. Otro de loslaureados fue el venezolanoJesús Rafael Soto por un tra-bajo en serigrafía, "SotomagieNo. 2" (1976), transposiciónserial de una tempera de losprimeros años cincuenta.Soto, artista de sólida reputa-ción internacional, cuyo tra-bajo ha oscilado entre la pin-tura y las construcciones tri-dimensionales, es uno de losartistas de primera línea queha empleado la serigrafíacomo medio multiplicador. Elpremio de San Juan confirmó,más que el nombre de un

artista, la validez de una formade grabado. De los gruposnacionales, los puertorrique-ños y venezolanos participa-ron casi exclusivamente conserigrafias; esta forma del gra-bado representó cerca de untercio respecto al total de lasobras expuestas.Hacia el final del año 70 tuvolugar en el museo La Tertuliade Ca l i l a Expos ic iónPanamericana de ArtesGráficas. Como recuerdaMiguel González en un artículopublicado en 1981, este even-to y las subsiguientes Bienalessurgieron de las exposiciones que se presentaban en elmarco de los Festivales dearte de Cali: ..."En 1970 loseventos pictóricos quedaronreducidos y todo el interés se centró en dibujo, grabajo ydiseño gráfico. Otra vez artis-tas de todo el continente man-daron sus obras y creo queesta cita fue definitiva comoinfluencia ...No solo la con-frontación de diferentes pro-puestas se hizo saludable paralos mismos artistas, sino queel público se manifestó menosreceloso y más seducido porestas superficies... Estabanaciendo el "boom" gráficocon todos sus aspectos positi-vos y negativos." (5) En laExposición Panamericana par-ticiparon ciento cuarentaartistas, sin contar a los dise-ñadores gráficos. Entre loscolombianos que enviaron gra-bado, Alberto Gutiérrez,Cecilia Coronel, Evelia Medinay Nirma Zarate lo hicieron conserigrafias. Los trabajose n v i a d o s p o r A l f r e d oGuerrero eran dibujos en tintachina sobre un fondo serigrá-fico unido, empleado como

base para dar cierta atmósferaal dibujo. Diecisiete artistasextranjeros participaronigualmente con serigrafias,entre ellos Soto, Molinari, yIazid Thame, quien merecióuna de las menciones. En eljurado de calificación figuróLorenzo Homar, artista gráfi-co puertorriqueño que poste-riormente tendría gran impor-tancia para el desarrollo de la serigrafía en nuestro país.Alberto Gutiérrez, radicadodesde años atrás en España,envió un par de trabajos edita-dos por una casa especializa-da. Este artista ya había tra-bajado con serigrafía desde1963, animado por la posibili-dad de ampliar su campo deacción la pintura al terreno delos múltiples. La abstraccióngeométrica que manejabaentonces, con perfiles nítidosy colores planos, se prestabafácilmente a las versiones seri-gráficas. Gutiérrez partió detrabajos pintados que transfi-rió, primero, y luego hizotransferir a versiones estam-padas mediante pantallas.Nirma Zarate, Cecilia Coronely Evelia Medina, recién llega-das al país, se habían especia-lizado en grabado en Europa,en Londres las dos primeras yen Madrid la tercera. Parte desus entrenamientos giró entorno a los procedimientosserigráficos y fotoserigráfi-cos.Cecilia Coronel es quienemplea el lenguaje másescueto. Ateniéndose a losparámetros de la abstraccióngeométrica estricta que hanregido su obra, utiliza formassimples, colores contrastan-tes y perfiles nítidos. Lavibración cromática es uno de

(4)Una tal como se presentó en Belarca y otra modificada manualmente.(5)Miguel González, "Las Bienales Gráficas de Cali", Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina, No. 6, 1981, p. 33.

(6) Carta de la artista a la autora. (7) En el Salón de Grabado participaron Hernando del Villar, Yolanda Pineda, Evelia Medina y Manolo Vellojin. En el XXI Salón Nacional, Evelia Medina y en el Salón del Museo del Minuto de Dios, también Evelia Medina y Nirma Zarate.

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los elementos constantes en lapintura de este período y poreso la artista prefirió la seri-grafía a otros procedimientosde edición múltiple. Entre1969 y 1970 realizó doce tra-bajos serigráficos, como beca-ria de la escuela de PrintMaking del Royal College ofArt, Londres. "Lo que me inte-resó de la serigrafía era laamplia posibilidad de transpa-rencias que lograba; la fideli-dad con que obtenía el color; laprecisión para el montaje deuna obra como la mía" dice laartista (6).Los trabajos de Evelia Medinaresultan más vinculados almundo del dibujo, del cual, dehecho, derivan. La autora sesirvió de un procedimientofotoserigráfico, semejante alempleado por Luis Paz, que sedescribe adelante. Aquí la seri-grafía se entiende como uncómodo medio multiplicadorque no aporta elementosexpresivos propios.Nirma Zarate, como CeciliaCoronel, recibió un entrena-miento formal muy completoen el manejo de la serigrafíadurante el año académico1969-70 que cursó en el Royal

Academy of Arts, siendo beca-ria del Consejo Británico.La serigrafía le interesó en lamedida en que le permitíahacer un trabajo múltiple sinabandonar el color, parte fun-damental de su lenguaje. Lasdos fotoserigrafías enviadas aCali, "Gaminería" y "N.N. 7años", realizadas a su regresode Europa, representan la difí-cil adaptación de procedi-mientos aprendidos en unmedio con amplios recursostécnicos a las muy restringi-das posibilidades locales.Ambas composiciones utilizanfotografías extraídas de laprensa, textos y el tratamientogeneral del cartel o el afiche,en la medida en que transmi-ten directamente un mensajeextraplástico. La composiciónes fragmentada; el colorincluye degradaciones tonalesde difícil manejo. Estas obrasrecibieron una mención deljurado calificador.Las tres artistas cuyos traba-jos se analizan someramenteen los párrafos anteriores edi-taron personalmente sus seri-grafías, a diferencia de los pin-tores del grupo de Belarca,que suministraron bocetos y,

eventualmente, indicacionespara el proceso de edición.Esta misma disyuntiva acom-paña toda la historia de la seri-grafía en Colombia y, plausi-blemente, en todo el mundo.Un camino es el del artista serí-grafo que realiza cada uno delos pasos en la creación y edi-ción de su obra; otro, el delcreador sobre cuya pintura,dibujo o escultura se realizauna edición múltiple.Algunos de los nombres men-cionados en relación al pro-grama serigráfico de Belarca ya la muestra Panamericana deCali figuran en los catálogosde otras muestras colectivasrealizadas en 1970, verbigra-cia un Salón de Grabado pre-sentado en la sala GregorioVásquez de la BibliotecaNacional, el XXI SalónNacional y el IV Salón deArtistas del Minuto de Dios.Las serigrafías enviadas aestos eventos son las mismasque participaron o en Belarcao en Cali (7), lo que evidencia el uso extensivo que desde uncomienzo se hace de estas edi-ciones en su calidad de múlti-ples. Otro evento fue la expo-sición individual de Pedro

tas la experiencia tuvo diver-sos grados de importancia;mientras para unos significóun enriquecimiento en susmedios expresivos, otrosnunca pasaron de la primeraserigrafía. La primera Bienaldel Grabado Latinoamericano,convocada por el Instituto deCultura Puertorriqueña para elmes de enero de 1970, notiene una incidencia directa enla historia de la serigrafíaartística colombiana. Pero sejustifica recordar algunoshechos que explicitan la difu-sión de los procedimientosserigráficos en el ámbitointernacional, hechos que con-tribuyen a explicar la rapidísi-ma propagación de esta formadel grabado en el ámbitonacional. De los artistascolombianos invitados a lamuestra, quince pintores y gra-badores enviaron obras: lito-grafías, aguafuertes y agua-tintas, intaglios y xilografías, amás de las siempre presentestécnicas mixtas. SolamenteHernando del Villar envió seri-grafías: dos versiones de "Bu-rucuca" (4). Ornar Rayo obtu-vo uno de los siete premiospor sus intaglios. Otro de loslaureados fue el venezolanoJesús Rafael Soto por un tra-bajo en serigrafía, "SotomagieNo. 2" (1976), transposiciónserial de una tempera de losprimeros años cincuenta.Soto, artista de sólida reputa-ción internacional, cuyo tra-bajo ha oscilado entre la pin-tura y las construcciones tri-dimensionales, es uno de losartistas de primera línea queha empleado la serigrafíacomo medio multiplicador. Elpremio de San Juan confirmó,más que el nombre de un

artista, la validez de una formade grabado. De los gruposnacionales, los puertorrique-ños y venezolanos participa-ron casi exclusivamente conserigrafias; esta forma del gra-bado representó cerca de untercio respecto al total de lasobras expuestas.Hacia el final del año 70 tuvolugar en el museo La Tertuliade Ca l i l a Expos ic iónPanamericana de ArtesGráficas. Como recuerdaMiguel González en un artículopublicado en 1981, este even-to y las subsiguientes Bienalessurgieron de las exposiciones que se presentaban en elmarco de los Festivales dearte de Cali: ..."En 1970 loseventos pictóricos quedaronreducidos y todo el interés se centró en dibujo, grabajo ydiseño gráfico. Otra vez artis-tas de todo el continente man-daron sus obras y creo queesta cita fue definitiva comoinfluencia ...No solo la con-frontación de diferentes pro-puestas se hizo saludable paralos mismos artistas, sino queel público se manifestó menosreceloso y más seducido porestas superficies... Estabanaciendo el "boom" gráficocon todos sus aspectos positi-vos y negativos." (5) En laExposición Panamericana par-ticiparon ciento cuarentaartistas, sin contar a los dise-ñadores gráficos. Entre loscolombianos que enviaron gra-bado, Alberto Gutiérrez,Cecilia Coronel, Evelia Medinay Nirma Zarate lo hicieron conserigrafias. Los trabajose n v i a d o s p o r A l f r e d oGuerrero eran dibujos en tintachina sobre un fondo serigrá-fico unido, empleado como

base para dar cierta atmósferaal dibujo. Diecisiete artistasextranjeros participaronigualmente con serigrafias,entre ellos Soto, Molinari, yIazid Thame, quien merecióuna de las menciones. En eljurado de calificación figuróLorenzo Homar, artista gráfi-co puertorriqueño que poste-riormente tendría gran impor-tancia para el desarrollo de la serigrafía en nuestro país.Alberto Gutiérrez, radicadodesde años atrás en España,envió un par de trabajos edita-dos por una casa especializa-da. Este artista ya había tra-bajado con serigrafía desde1963, animado por la posibili-dad de ampliar su campo deacción la pintura al terreno delos múltiples. La abstraccióngeométrica que manejabaentonces, con perfiles nítidosy colores planos, se prestabafácilmente a las versiones seri-gráficas. Gutiérrez partió detrabajos pintados que transfi-rió, primero, y luego hizotransferir a versiones estam-padas mediante pantallas.Nirma Zarate, Cecilia Coronely Evelia Medina, recién llega-das al país, se habían especia-lizado en grabado en Europa,en Londres las dos primeras yen Madrid la tercera. Parte desus entrenamientos giró entorno a los procedimientosserigráficos y fotoserigráfi-cos.Cecilia Coronel es quienemplea el lenguaje másescueto. Ateniéndose a losparámetros de la abstraccióngeométrica estricta que hanregido su obra, utiliza formassimples, colores contrastan-tes y perfiles nítidos. Lavibración cromática es uno de

(4)Una tal como se presentó en Belarca y otra modificada manualmente.(5)Miguel González, "Las Bienales Gráficas de Cali", Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina, No. 6, 1981, p. 33.

(6) Carta de la artista a la autora. (7) En el Salón de Grabado participaron Hernando del Villar, Yolanda Pineda, Evelia Medina y Manolo Vellojin. En el XXI Salón Nacional, Evelia Medina y en el Salón del Museo del Minuto de Dios, también Evelia Medina y Nirma Zarate.

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con los procedimientos deimpresión mediante pantallas.Paz no tuvo un entrenamientoformal en este campo, pero sí ocasión de visitar varios talle-res y exposiciones. Su esposaEvelia Medina compartió esaexperiencia. El trabajo expe-rimental de Luis Paz se con-cretó, en el terreno de la seri-grafía, en una serie de seis gra-bados hechos entre el 69 y el70 y nunca expuestos. El len-guaje de estos grabados es elde un expresionismo casi abs-tracto; el proceso de elabora-ción se diferencia sensible-mente de los modos tradicio-nales. Sobre un vidrio acondi-cionado con un pegante plásti-co aplicado con un rodillo(para lograr una superficietranslúcida pero texturada),Paz elaboró sus dibujos conesmalte negro de calidadindustrial. Este pigmento ledaba buena adhesión y totalcubrimiento. Una vez termi-nados, los trasladó a las sedasde impresión mediante proce-so fotográfico y realizó el tira-je en ediciones cortas y unasola tinta pasada varias veces.Algunos de los motivos deesta serie reaparecen enseries posteriores, asociadosa un lenguaje más decidida-mente figurativo. y prolonga-da. Luis Paz, Pedro AlcántaraHerrén y Nirma Zarate son losúnicos que se dedican al tra-bajo serigráfico en los próxi-mos años. Para los demásartistas, ante todo pintores,este procedimiento es pri-mordialmente un mecanismode multiplicación de su traba-jo, menos exigente que la lito-grafía pero ya catalogadocomo artístico. Apenas un añodespués de iniciado el discu-

rrir histórico de la serigrafíaen el país, este procedimientousado por un número crecien-te de artistas, se torna cadavez más importante en el con-junto de nuestra obra gráfica.Los catálogos de tres exposi-ciones colectivas destacadassuministran respaldo amplio ala anterior hipótesis. Las mues-tras son la Primera BienalAmericana de Artes Gráficas;Grabadores y Dibujantes deColombia, organizada por laBiblioteca Luis Ángel Arangode Bogotá, y el XXII SalónNacional de Artistas. A ellasse suma la primera exposiciónindividual de Luis Paz, inte-grada exclusivamente por tra-bajos serigráficos (1).Además de las exposiciones,esos foros que hacen públicoel resultado de los procesoscreativos, otros aconteci-mientos señalan el afianza-miento de la serigrafía comomedio expresivo. Continúa elprograma de la galeríaBelarca, ya señalado; el Taller4 Rojo se amplia con la adhe-sión de nuevos nombres:Umberto Giangrandi, CarlosGranada y Fabio Rodríguez,para citar solamente a losartistas (2). En el campo de ladocencia, Nirma Zarate inicia

sendos talleres de serigrafíaartística en las escuelas deB e l l a s A r t e s d e l a sUniversidades de los Andes yJorge Tadeo Lozano deBogotá. En Cali y Medellín,algunos jóvenes que conocíanla técnica del "screen" comer-cial comienzan a investigarsus posibilidades artísticas.Con la experiencia de laExposición Panamericana, elMuseo La Tertulia, apoyadopor la industria Cartón deColombia S.A., convocó parajulio y agosto de 1971 laPrimera Bienal Americana deArtes Gráficas. Un corto textodel catálogo precisa las inten-ciones de los organizadores:"Se ha insistido mucho en queson esas técnicas (el dibujo, elgrabado y el diseño) las quepermiten la tan buscada manosde unas privilegiadas mino-rías..." (3). Aparte de que estatesis es válida sólo para losmedios múltiples el dibujo hasido siempre un arte de mino-rías el texto hace explícito un sentimiento ya generalizadosobre la validez del grabadocomo gran arte, independien-temente del procedimientoempleado. Esta popularizaciónse refiere a un fenómenocomercial, no a la mayor com-

(8) Alvaro Medina, catálogo de la exposición Alcántara-Selección de obra gráfica 1964-1974. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974.(1)Dos exposiciones europeas de arte gráfico vinieron al país en este año 1971: Arte Gráfico Italiano Contemporáneo (Museo Nacional) y Arte de España sobre el Papel (Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Zea). Ambas muestras incluían serigrafías.(2)Recuérdese que el Taller 4 Rojo fue un centro de estudios sociales integrados y no solo un taller artístico.

Alcántara Herràn en San Juande Puerto Rico (Galería ElMorro), a raíz de la cual ..."tu-vo oportunidad de trabajar conLorenzo Homar, quien lo inicióen las técnicas de la serigra-fía" (8). Dos de los primerosensayos del grabador y dibu-jante caleño que fueron mos-trados diez años más tarde en

su retrospectiva del Museo deArte Moderno de Bogotá y enLa Tertulia, nos muestran ellenguaje vacilante, tentativo,con el que Alcántara Herrén seenfrenta a este nuevo mediode expresión, lenguaje quecontrasta con la energía de losdibujos y litografías de lamisma época. En las exposi-

ciones de 1970 no figuran tra-bajos serigráficos de Luis Paz.No obstante, este grabador tra-bajaba la serigrafía desdeantes de su retorno de España,al final de 1969. En Madrid,como alumno de la Academiade San Fernando, conoció alpuer tor r iqueño MarcosIrisarre, quien lo entusiasmó

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prensión o asimilación de lasformas de arte gráfico.A la convocatoria respondie-ron doscientos cincuenta expo-sitores. Según consigna el catá-logo, cuarenta y cinco presen-taron serigrafías (o técnicasmixtas que incluyen serigra-fía), tanto en la categoría degrabado como en la de diseño gráfico. Por Colombia partici-paron con esta forma de ima-gen múltiple (tomando en cuen-ta exclusivamente la categoríade grabado) Alberto Gutiérrez,Clemencia Lucena, DivaTeresa Ramírez y NirmaZarate. También las técnicasmixtas de Luis Paz incluíanserigrafía.Gutiérrez envió dos obras sintítulo del año 70. Pertenecen ala misma serie que las presen-tadas en la Panamericana, yaanalizadas en estas páginas. Aun propósito semejante, el deampliar el campo de la pinturaa imágenes múltiples, respon-de "Una noche de verano" deDiva Teresa Ramírez. Es untrabajo más experimental queacabado, editado por un tallercomercial a partir de un dibujocoloreado. Traduce bastantefielmente el mundo imaginariode la obra de esta artista.La fotoserigrafía ''Colombia,febrero de 1971", presentadapor Clemencia Lucena fue ela-borada por el Taller 4 Rojobajo la responsabilidad técnicade Nirma Zarate. Es una com-posición lograda mediante elfotomontaje de fragmentos deprensa, sin i::lerés estético ypoca conección con el lengua-je figurativo de la artista fir-mante. Está realizado some-tiéndose a una voluntariapobreza de medios expresivosque la sobrecarga conceptual

no compensa. Es más un pan-fleto que un grabado artístico,e ilustra claramente la direc-ción que algunos de los miem-bros pugnaban por imprimir alTaller 4 Rojo, orientando suproducción a la divulgación deuna ideología, en desmedro dela calidad artística. Esta opo-sición es apenas el reflejo dela confusión entre actitud éticay actitud estética, generada enel medio latinoamericano pro-bablemente desde la época delmuralismo mexicano, confu-sión muy usual en todo el capí-tulo de las artes figurativascalificado absurdamente de"político" (4). Contrastan vio-lentamente con la serigrafíaarriba descrita los "Testimo-nios" de Nirma Zarate; apartede la alta calidad de la impre-sión, en ellos sí existe un pro-pósito estético que lejos de dis-traer la atención del especta-dor, refuerza el contenido con-ceptual de los trabajos.Entre los artistas extranjerosque mandaron a Cali obras seri-gráficas, merecen destacarseLuis Camnitzer, SergioCamporeale, Lorenzo Homar,Robert Indiana, Julio Le Pare,Pablo Obelar, Liliana Porter,Luisa Richter, Jesús Soto,Iazid Thame y Daniel Zelaya.La simple mención de estosnombres certifica que para losartistas serígrafos colombia-nos la competencia no fuefácil.La exposición Dibujantes yGrabadores de Colombia orga-nizada en las salas de laBiblioteca Luis Ángel Arango, coincidió casi con la Bienal deCali, en julio y agosto. Reuniótrabajos de cuarenta y unartistas; algo más de la mitaderan dibujos. Del texto del catá-

logo transcribo el siguientepárrafo, que en forma indirec-ta alude a la serigrafía: "Elauge de los múltiples, motiva-do por razones que van desdeel deseo bien intencionado delos artistas revolucionariospor aumentar el número decopias con el objeto de popu-larizarlas, hasta el afán de los mercaderes del arte poragrandar el número de sus ven-tas, ha determinado un enormeinterés por todas las técnicasdel grabado. Aunque en nues-tro país los múltiples artísticosindustrializados no son comu-nes, los grabados, particular-mente en sus procedimientosmás fáciles y económicos, soncada día más estimados. Eneste terreno, sin embargo, haytodavía mucho por abonar..."(5). La crítica velada de esta últi-ma frase de Germán Rubianopone de presente el impactocausado por la altísima calidadde las serigrafías extranjerasque comenzaban a conocerse.Cuatro artistas que ya se hanmencionado participaron conserigrafías en esta exposicióncolectiva de Dibujantes yGrabadores: Ana MercedesHoyos, Hernando del Villar,Nirma Zarate y Luis Paz. Losenvíos, dos o tres trabajos porartista, repitieron grabados yaconocidos trabajos de Belarcao expuestos en Cali— y se com-pletaron con trabajos másrecientes, como "Puesta deluna" de del Villar o " Y de losniños qué?" de Nirma Zarate.El primero, todavía abstracto,utiliza primordialmente las for-mas circulares fraccionadasen una composición simétricade pocos colores planos y opa-cos. El de Nirma Zarate pre-senta un tratamiento similar al

(3) Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo La Tertulia, Cali, 1971. El texto no está firmado. (4) Con esta óptica, el Taller 4 Rojo elaboraría en los años siguientes decenas de fotoserigrafias concebidas como periódicos murales o carteles sin ninguna intención artística. Por ello estos trabajos no han sido considerados en el marco de esta investigación, referida a la serigrafía de arte. (5)Germán Rubiano Caballero, catálogo de la exposición Dibujantes y Grabadores en Colombia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1971. El subrayado es mío.

de las dos fotoserigrafíasenviadas a la Bienal de Cali; lagrabadora parte de elementosfotográficos tomados de laprensa, que aisla y recomponeen nuevas imágenes. El colormuy discreto subraya las for-mas figurativas.El Salón Nacional del año 70incluyó apenas dos trabajosserigráficos de Evelia Medina.En la presentación del 71 fue-ron admitidas por el jurado deselección diez serigrafías delas que varias resultaron des-tacadas en el acta de premia-ción (6). "Conjunto testimonio"se titula la obra de DiegoArango, acreedor a una bolsade trabajo (segundo premio).Es una serie de cinco fotoseri-grafías sobre el tema generalde la represión. La composi-ción de estos pliegos recuerdala de una carta de naipe: sobreun fondo casi uniforme en elque se intuye un desolado pai-saje, aparecen un rectángulocentral, unos diamantes en losángulos superiores y tres cua-drados en la parte inferior.Dichos espacios se van lle-nando a medida que la serie sedesarrolla con imágenes per-tinentes al asunto. Un policíaanti-motines en el centro,cuerdas, rostros convulsiona-dos, manifestantes en los espa-cios menores. Editada en elTaller 4 Rojo, esta obra se des-taca por su alta calidad y cohe-rencia expresiva.Osear Jaramillo, José Urbach yGustavo Sorzano recibieronmenciones en este XXII Salónpor grabados serigráficos. Elde Jaramillo es una transposi-ción cromática de uno de susdibujos trabajados con lápicesgrasos y disolvente. Luces y

sombras habituales en lasobras del dibujante antioqueñose vuelven, en serigrafía,zonas cortadas, duras y desa-justadas. La intensidad delcolor endurece aún más estegrabado, inexplicablementepremiado. "La Gioconda" de

Gustavo Sorzano, otra de lasobras recompensadas, es enrealidad un fragmento de untrabajo mucho más amplio,más cercano al arte concep-tual y a las teorías de partici-pación activa del espectador,que al lenguaje del pop suge-

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prensión o asimilación de lasformas de arte gráfico.A la convocatoria respondie-ron doscientos cincuenta expo-sitores. Según consigna el catá-logo, cuarenta y cinco presen-taron serigrafías (o técnicasmixtas que incluyen serigra-fía), tanto en la categoría degrabado como en la de diseño gráfico. Por Colombia partici-paron con esta forma de ima-gen múltiple (tomando en cuen-ta exclusivamente la categoríade grabado) Alberto Gutiérrez,Clemencia Lucena, DivaTeresa Ramírez y NirmaZarate. También las técnicasmixtas de Luis Paz incluíanserigrafía.Gutiérrez envió dos obras sintítulo del año 70. Pertenecen ala misma serie que las presen-tadas en la Panamericana, yaanalizadas en estas páginas. Aun propósito semejante, el deampliar el campo de la pinturaa imágenes múltiples, respon-de "Una noche de verano" deDiva Teresa Ramírez. Es untrabajo más experimental queacabado, editado por un tallercomercial a partir de un dibujocoloreado. Traduce bastantefielmente el mundo imaginariode la obra de esta artista.La fotoserigrafía ''Colombia,febrero de 1971", presentadapor Clemencia Lucena fue ela-borada por el Taller 4 Rojobajo la responsabilidad técnicade Nirma Zarate. Es una com-posición lograda mediante elfotomontaje de fragmentos deprensa, sin i::lerés estético ypoca conección con el lengua-je figurativo de la artista fir-mante. Está realizado some-tiéndose a una voluntariapobreza de medios expresivosque la sobrecarga conceptual

no compensa. Es más un pan-fleto que un grabado artístico,e ilustra claramente la direc-ción que algunos de los miem-bros pugnaban por imprimir alTaller 4 Rojo, orientando suproducción a la divulgación deuna ideología, en desmedro dela calidad artística. Esta opo-sición es apenas el reflejo dela confusión entre actitud éticay actitud estética, generada enel medio latinoamericano pro-bablemente desde la época delmuralismo mexicano, confu-sión muy usual en todo el capí-tulo de las artes figurativascalificado absurdamente de"político" (4). Contrastan vio-lentamente con la serigrafíaarriba descrita los "Testimo-nios" de Nirma Zarate; apartede la alta calidad de la impre-sión, en ellos sí existe un pro-pósito estético que lejos de dis-traer la atención del especta-dor, refuerza el contenido con-ceptual de los trabajos.Entre los artistas extranjerosque mandaron a Cali obras seri-gráficas, merecen destacarseLuis Camnitzer, SergioCamporeale, Lorenzo Homar,Robert Indiana, Julio Le Pare,Pablo Obelar, Liliana Porter,Luisa Richter, Jesús Soto,Iazid Thame y Daniel Zelaya.La simple mención de estosnombres certifica que para losartistas serígrafos colombia-nos la competencia no fuefácil.La exposición Dibujantes yGrabadores de Colombia orga-nizada en las salas de laBiblioteca Luis Ángel Arango, coincidió casi con la Bienal deCali, en julio y agosto. Reuniótrabajos de cuarenta y unartistas; algo más de la mitaderan dibujos. Del texto del catá-

logo transcribo el siguientepárrafo, que en forma indirec-ta alude a la serigrafía: "Elauge de los múltiples, motiva-do por razones que van desdeel deseo bien intencionado delos artistas revolucionariospor aumentar el número decopias con el objeto de popu-larizarlas, hasta el afán de los mercaderes del arte poragrandar el número de sus ven-tas, ha determinado un enormeinterés por todas las técnicasdel grabado. Aunque en nues-tro país los múltiples artísticosindustrializados no son comu-nes, los grabados, particular-mente en sus procedimientosmás fáciles y económicos, soncada día más estimados. Eneste terreno, sin embargo, haytodavía mucho por abonar..."(5). La crítica velada de esta últi-ma frase de Germán Rubianopone de presente el impactocausado por la altísima calidadde las serigrafías extranjerasque comenzaban a conocerse.Cuatro artistas que ya se hanmencionado participaron conserigrafías en esta exposicióncolectiva de Dibujantes yGrabadores: Ana MercedesHoyos, Hernando del Villar,Nirma Zarate y Luis Paz. Losenvíos, dos o tres trabajos porartista, repitieron grabados yaconocidos trabajos de Belarcao expuestos en Cali— y se com-pletaron con trabajos másrecientes, como "Puesta deluna" de del Villar o " Y de losniños qué?" de Nirma Zarate.El primero, todavía abstracto,utiliza primordialmente las for-mas circulares fraccionadasen una composición simétricade pocos colores planos y opa-cos. El de Nirma Zarate pre-senta un tratamiento similar al

(3) Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo La Tertulia, Cali, 1971. El texto no está firmado. (4) Con esta óptica, el Taller 4 Rojo elaboraría en los años siguientes decenas de fotoserigrafias concebidas como periódicos murales o carteles sin ninguna intención artística. Por ello estos trabajos no han sido considerados en el marco de esta investigación, referida a la serigrafía de arte. (5)Germán Rubiano Caballero, catálogo de la exposición Dibujantes y Grabadores en Colombia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1971. El subrayado es mío.

de las dos fotoserigrafíasenviadas a la Bienal de Cali; lagrabadora parte de elementosfotográficos tomados de laprensa, que aisla y recomponeen nuevas imágenes. El colormuy discreto subraya las for-mas figurativas.El Salón Nacional del año 70incluyó apenas dos trabajosserigráficos de Evelia Medina.En la presentación del 71 fue-ron admitidas por el jurado deselección diez serigrafías delas que varias resultaron des-tacadas en el acta de premia-ción (6). "Conjunto testimonio"se titula la obra de DiegoArango, acreedor a una bolsade trabajo (segundo premio).Es una serie de cinco fotoseri-grafías sobre el tema generalde la represión. La composi-ción de estos pliegos recuerdala de una carta de naipe: sobreun fondo casi uniforme en elque se intuye un desolado pai-saje, aparecen un rectángulocentral, unos diamantes en losángulos superiores y tres cua-drados en la parte inferior.Dichos espacios se van lle-nando a medida que la serie sedesarrolla con imágenes per-tinentes al asunto. Un policíaanti-motines en el centro,cuerdas, rostros convulsiona-dos, manifestantes en los espa-cios menores. Editada en elTaller 4 Rojo, esta obra se des-taca por su alta calidad y cohe-rencia expresiva.Osear Jaramillo, José Urbach yGustavo Sorzano recibieronmenciones en este XXII Salónpor grabados serigráficos. Elde Jaramillo es una transposi-ción cromática de uno de susdibujos trabajados con lápicesgrasos y disolvente. Luces y

sombras habituales en lasobras del dibujante antioqueñose vuelven, en serigrafía,zonas cortadas, duras y desa-justadas. La intensidad delcolor endurece aún más estegrabado, inexplicablementepremiado. "La Gioconda" de

Gustavo Sorzano, otra de lasobras recompensadas, es enrealidad un fragmento de untrabajo mucho más amplio,más cercano al arte concep-tual y a las teorías de partici-pación activa del espectador,que al lenguaje del pop suge-

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rido por el fragmento desglo-sado de su con tex to .Diseñador gráfico activo, másque artista grabador, Sorzanoemplea la serigrafía apenascomo un medio multiplicadorbarato. Los dos envíos de JoséUrbach, llamados "SistemaNo. 1 y. No. 2" son expresio-nes casi abstractas, logradascon la manipulación de imáge-nes fotoserigráficas recorta-das sobre fondos planos. Elautor, radicado en los EstadosUnidos desde varios añosatrás, manejaba entonces congran sensibilidad conceptosrelacionados con el collage, eluso de materiales insólitos ytodas las formas del fotogra-bado. Más que la calidad indi-vidual de estas serigrafías des-tacadas con las menciones delaño 71, lo que resulta evidentees la afirmación del procedi-miento como vehículo artísti-co reconocido.En noviembre, Luis Paz expu-so individualmente en Belarca,realizando la primera muestra dedicada a obra serigráficaque se hizo en el país. El len-guaje del grabador evolucionórápidamente desde su retorno de España para llegar a unaexpresión figurativa, de algu-na manera relacionada con elarte pop, pero preñada por un evidente sentido crítico. Lamayoría de los trabajos soncollages en el sentido compo-sitivo. Imágenes que vienendel mundo de la propaganda,de la simbología de consumo ode la prensa cotidiana. A basede reunir imágenes dispares,relacionadas conceptualmentey no visualmente, se buscansignificados críticos, que nosiempre resultan convincen-

tes. Todos los trabajos de estaetapa tienen una composiciónbásica uniforme en torno a unaranura blanca vertical, cen-trada en el pliego a la manerade una estrecha ventana o aspi-llera. Las imágenes se organi-zan en el marco que simula unabultamiento, como si estu-viese ligeramente inflado. Confrecuencia un mismo motivoaparece en varias composi-ciones, cambiando de ubica-ción y de escala. Para estoscomplejos trabajos, Paz con-jugó dibujos, fotografías yheliografías. La edición finalse hizo esencialmente en foto-serigrafía.Podemos resumir el añorecalcando la clara expansiónque va mostrando la serigrafíay su doble carácter: profesio-nal en la obra de algunosartistas, los menos, y "ama-teur" o experimental para losmás.

El uso de la serigrafía muestraen el año de 1972 la misma ten-dencia a la expansión que en elaño anterior. Dos exposicio-nes internacionales recalcaneste hecho, en tanto que elpúblico colombiano puede veruna muestra de gráfica alema-na y otra de gráfica inglesa,además de la retrospectiva deLorenzo Homar. Por otra par-te, el Taller 4 Rojo adelantauna activa labor difusora y lascátedras de serigrafía seafianzan en las escuelas deBellas Artes en Bogotá, Cali yMedellín (1). En este terrenode la docencia tuvo capitalimportancia el curso dictadoen La Tertulia por el maestropuertorr iqueño LorenzoHomar. A la misma fechacorresponde la iniciación delprograma de portafolios deobra gráfica patrocinado porCartón de Colombia S.A., deca-no de los innumerables porta-folios de obra gráfica que exis-ten hoy. Las dos muestrasinternacionales a las queartistas colombianos enviaron serigrafías fueron la SegundaBienal de San Juan delGrabado Latinoamericano y laXXXVI Bienal de Venecia.El catálogo de la primera indi-ca la participación de veintecolombianos. De ellos, Diego

(6) El catálogo de este Salón era un simple volante. No fue posible localizar un ejemplar, ni siquiera en la Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura, entidad organizadora de la muestra (1) Curiosamente, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional fue la última en instituir la enseñanza de la serigrafía artística.

Arango, Leonel Góngora,Alfredo Guerrero, Luis Paz,Ned Truss, Nirma Zarate yArmando Villegas enviaronserigrafías. Un tercio, más omenos, del total del envío.Dadas las fechas en que se rea-lizó esta Bienal, enero, casitodas las obras datan del añoanterior. Así, algunas de estasserigrafías ya se han mencio-nado y lo que hay que destacares su difusión en un terrenocompetitivo y más ampliocomo es el de la muestra puer-torricence. Otras señalan nom-bres nuevos: los de LeonelGóngora y Armando Villegas,especialmente. El estudio por-menorizado del envío aportaotros hechos de interés.La serie de "Casa Rebeca" deGóngora, trabajada en un tallermexicano existe también enlitografía. La serigrafía es unaversión más simple del com-plejo expresionismo del artis-ta. La preparación de las pan-tallas exigió al artista concen-trar su lenguaje, eliminandografismos y acentos de color.Una década más tarde, esta dis-ciplina no parece necesaria;las serigrafías editadas entalleres nacionales permitenun trabajo de gran riqueza for-mal y cromática.El nombre de Ned Truss, par-tícipe y entusiasta propulsordel programa de ediciones seri-gráficas de Belarca, no en nue-vo. A su lado comienza a figu-rar el de Enrique Hernández,joven artista recién graduadoque asume la edición de lamayoría de los grabados deTruss. Valga la pena señalarque las indicaciones suminis-tradas por los catálogos de laépoca no incluyen el nombrede los talleres de edición. Este

derecho será revindicado sola-mente hacia mediados de ladécada. "Subject to vogue" esuna fotoserigrafía de pequeño formato (2) que utiliza hábil-mente tramas mecánicas ycolor sobreimpreso, ademásdel dibujo transferido al tamiz por fotografía. El lenguajecaracterístico de Truss, figu-rativo, fantástico y surrealistaa la vez, se adapta a los reque-rimientos del proceso de edi-ción con un criterio de eficaciaque pocos trabajos serigráfi-cos de ese momento logran.Con pocas tintas, tres o cua-tro, y las mínimas pasadasposibles, el grabado conservala calidad expresiva sin con-tradecir la calidad planimétri-ca de naturaleza. Presumiblemente, el hecho de que esteartista hubiese tenido una for-mación adecuada se refleja ensu producción serigráfica. Nose trata de pinturas transferi-das a serigrafía sino de obrasgráficas resueltas en concor-dancia con el medio de edi-ción.Armando Villegas participó enSan Juan con una serigrafíatitulada "Estelamítica". Porcierto, su envío aparece en elgrupo peruano. El pintor teníaa la sazón en Bogotá un tallerde artesanías de arte dedicadoa la producción de objetosdecorativos en metal, cerámi-ca, vidrio, textiles, etc.Aprovechando su experienciaen la impresión de textiles porel método de esténsiles seri-gráficos, Villegas realizó elgrabado enviado a San Juan enuna edición muy corta, a títulocasi experimental. En un espa-cio indeterminado aparece unaforma central constituida pordecenas de pequeños trazos

que sugieren un recóndito len-guaje. Este experimento seri-gráfico, el único realizado per-sonalmente por el artista, coin-cide con la época en que el len-guaje abstracto expresionistade su obra pintada se orienta-ba hacia el terreno de la figu-ración. Como representaciónnacional a la XXXVI Bienal deVenecia la Sección de ArtesPlásticas de Colcultura esco-gió un grupo de siete grabado-res. Fueron ellos PedroAlcántara Herrán, DiegoArango y Nirma Zarate (como taller), Umberto Giangrandi,Alfonso Quijano, AugustoRendón y Juan Antonio Roda.El envío oficial ratificaba laenorme importancia de la grá-fica en el país. El conjunto pre-sentó un abanico completo delos procedimientos de graba-do: litografías, aguafuertes yaguatintas, xilografías y seri-grafías. Estas fueron el aportedel grupo Arango Zárate,como integrantes del taller 4Rojo (3), que participó con "Laagresión del imperialismo alos Pueblos''. Este trabajo esun conjunto secuencial de tresserigrafías con el tema de laguerra del Vietnam. En cadapliego se articulan imágenesalusivas a la resistencia arma-da del pueblo vietnamita, bajo una faja constituida por unbilletes de dólar que va desin-tegrándose. El profesorGermán Rubiano, quien consi-dera sobresaliente este traba-jo, dice "...a base de imágenes,sin texto alguno, se cuenta unode los episodios más doloro-sos de la historia moderna...,se alecciona políticamente yse edifica. Llama la atenciónen estas serigrafías el cuidadode todos los detalles. Los foto-

(2) Este grabado tiene 40 x 35 cm.

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rido por el fragmento desglo-sado de su con tex to .Diseñador gráfico activo, másque artista grabador, Sorzanoemplea la serigrafía apenascomo un medio multiplicadorbarato. Los dos envíos de JoséUrbach, llamados "SistemaNo. 1 y. No. 2" son expresio-nes casi abstractas, logradascon la manipulación de imáge-nes fotoserigráficas recorta-das sobre fondos planos. Elautor, radicado en los EstadosUnidos desde varios añosatrás, manejaba entonces congran sensibilidad conceptosrelacionados con el collage, eluso de materiales insólitos ytodas las formas del fotogra-bado. Más que la calidad indi-vidual de estas serigrafías des-tacadas con las menciones delaño 71, lo que resulta evidentees la afirmación del procedi-miento como vehículo artísti-co reconocido.En noviembre, Luis Paz expu-so individualmente en Belarca,realizando la primera muestra dedicada a obra serigráficaque se hizo en el país. El len-guaje del grabador evolucionórápidamente desde su retorno de España para llegar a unaexpresión figurativa, de algu-na manera relacionada con elarte pop, pero preñada por un evidente sentido crítico. Lamayoría de los trabajos soncollages en el sentido compo-sitivo. Imágenes que vienendel mundo de la propaganda,de la simbología de consumo ode la prensa cotidiana. A basede reunir imágenes dispares,relacionadas conceptualmentey no visualmente, se buscansignificados críticos, que nosiempre resultan convincen-

tes. Todos los trabajos de estaetapa tienen una composiciónbásica uniforme en torno a unaranura blanca vertical, cen-trada en el pliego a la manerade una estrecha ventana o aspi-llera. Las imágenes se organi-zan en el marco que simula unabultamiento, como si estu-viese ligeramente inflado. Confrecuencia un mismo motivoaparece en varias composi-ciones, cambiando de ubica-ción y de escala. Para estoscomplejos trabajos, Paz con-jugó dibujos, fotografías yheliografías. La edición finalse hizo esencialmente en foto-serigrafía.Podemos resumir el añorecalcando la clara expansiónque va mostrando la serigrafíay su doble carácter: profesio-nal en la obra de algunosartistas, los menos, y "ama-teur" o experimental para losmás.

El uso de la serigrafía muestraen el año de 1972 la misma ten-dencia a la expansión que en elaño anterior. Dos exposicio-nes internacionales recalcaneste hecho, en tanto que elpúblico colombiano puede veruna muestra de gráfica alema-na y otra de gráfica inglesa,además de la retrospectiva deLorenzo Homar. Por otra par-te, el Taller 4 Rojo adelantauna activa labor difusora y lascátedras de serigrafía seafianzan en las escuelas deBellas Artes en Bogotá, Cali yMedellín (1). En este terrenode la docencia tuvo capitalimportancia el curso dictadoen La Tertulia por el maestropuertorr iqueño LorenzoHomar. A la misma fechacorresponde la iniciación delprograma de portafolios deobra gráfica patrocinado porCartón de Colombia S.A., deca-no de los innumerables porta-folios de obra gráfica que exis-ten hoy. Las dos muestrasinternacionales a las queartistas colombianos enviaron serigrafías fueron la SegundaBienal de San Juan delGrabado Latinoamericano y laXXXVI Bienal de Venecia.El catálogo de la primera indi-ca la participación de veintecolombianos. De ellos, Diego

(6) El catálogo de este Salón era un simple volante. No fue posible localizar un ejemplar, ni siquiera en la Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura, entidad organizadora de la muestra (1) Curiosamente, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional fue la última en instituir la enseñanza de la serigrafía artística.

Arango, Leonel Góngora,Alfredo Guerrero, Luis Paz,Ned Truss, Nirma Zarate yArmando Villegas enviaronserigrafías. Un tercio, más omenos, del total del envío.Dadas las fechas en que se rea-lizó esta Bienal, enero, casitodas las obras datan del añoanterior. Así, algunas de estasserigrafías ya se han mencio-nado y lo que hay que destacares su difusión en un terrenocompetitivo y más ampliocomo es el de la muestra puer-torricence. Otras señalan nom-bres nuevos: los de LeonelGóngora y Armando Villegas,especialmente. El estudio por-menorizado del envío aportaotros hechos de interés.La serie de "Casa Rebeca" deGóngora, trabajada en un tallermexicano existe también enlitografía. La serigrafía es unaversión más simple del com-plejo expresionismo del artis-ta. La preparación de las pan-tallas exigió al artista concen-trar su lenguaje, eliminandografismos y acentos de color.Una década más tarde, esta dis-ciplina no parece necesaria;las serigrafías editadas entalleres nacionales permitenun trabajo de gran riqueza for-mal y cromática.El nombre de Ned Truss, par-tícipe y entusiasta propulsordel programa de ediciones seri-gráficas de Belarca, no en nue-vo. A su lado comienza a figu-rar el de Enrique Hernández,joven artista recién graduadoque asume la edición de lamayoría de los grabados deTruss. Valga la pena señalarque las indicaciones suminis-tradas por los catálogos de laépoca no incluyen el nombrede los talleres de edición. Este

derecho será revindicado sola-mente hacia mediados de ladécada. "Subject to vogue" esuna fotoserigrafía de pequeño formato (2) que utiliza hábil-mente tramas mecánicas ycolor sobreimpreso, ademásdel dibujo transferido al tamiz por fotografía. El lenguajecaracterístico de Truss, figu-rativo, fantástico y surrealistaa la vez, se adapta a los reque-rimientos del proceso de edi-ción con un criterio de eficaciaque pocos trabajos serigráfi-cos de ese momento logran.Con pocas tintas, tres o cua-tro, y las mínimas pasadasposibles, el grabado conservala calidad expresiva sin con-tradecir la calidad planimétri-ca de naturaleza. Presumiblemente, el hecho de que esteartista hubiese tenido una for-mación adecuada se refleja ensu producción serigráfica. Nose trata de pinturas transferi-das a serigrafía sino de obrasgráficas resueltas en concor-dancia con el medio de edi-ción.Armando Villegas participó enSan Juan con una serigrafíatitulada "Estelamítica". Porcierto, su envío aparece en elgrupo peruano. El pintor teníaa la sazón en Bogotá un tallerde artesanías de arte dedicadoa la producción de objetosdecorativos en metal, cerámi-ca, vidrio, textiles, etc.Aprovechando su experienciaen la impresión de textiles porel método de esténsiles seri-gráficos, Villegas realizó elgrabado enviado a San Juan enuna edición muy corta, a títulocasi experimental. En un espa-cio indeterminado aparece unaforma central constituida pordecenas de pequeños trazos

que sugieren un recóndito len-guaje. Este experimento seri-gráfico, el único realizado per-sonalmente por el artista, coin-cide con la época en que el len-guaje abstracto expresionistade su obra pintada se orienta-ba hacia el terreno de la figu-ración. Como representaciónnacional a la XXXVI Bienal deVenecia la Sección de ArtesPlásticas de Colcultura esco-gió un grupo de siete grabado-res. Fueron ellos PedroAlcántara Herrán, DiegoArango y Nirma Zarate (como taller), Umberto Giangrandi,Alfonso Quijano, AugustoRendón y Juan Antonio Roda.El envío oficial ratificaba laenorme importancia de la grá-fica en el país. El conjunto pre-sentó un abanico completo delos procedimientos de graba-do: litografías, aguafuertes yaguatintas, xilografías y seri-grafías. Estas fueron el aportedel grupo Arango Zárate,como integrantes del taller 4Rojo (3), que participó con "Laagresión del imperialismo alos Pueblos''. Este trabajo esun conjunto secuencial de tresserigrafías con el tema de laguerra del Vietnam. En cadapliego se articulan imágenesalusivas a la resistencia arma-da del pueblo vietnamita, bajo una faja constituida por unbilletes de dólar que va desin-tegrándose. El profesorGermán Rubiano, quien consi-dera sobresaliente este traba-jo, dice "...a base de imágenes,sin texto alguno, se cuenta unode los episodios más doloro-sos de la historia moderna...,se alecciona políticamente yse edifica. Llama la atenciónen estas serigrafías el cuidadode todos los detalles. Los foto-

(2) Este grabado tiene 40 x 35 cm.

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montajes son excelentes; lasimágenes y los colores, seve-ros y dicientes. El terminadoestético de estas serigrafíasenseña cómo una obra por máspolítica que sea puede estarbien presentada, y sobre todo cumple así más efectivamentesu objetivo" (4). Otros traba-jos artísticos del Taller 4 Rojo,fechados en el mismo año,muestran características simi-

lares, con temáticas másdirectamente alusivas a la his-toria nacional: "Colombian his-tory", "La lucha es larga,comencemos ya". El lenguajede los fundadores del Taller 4Rojo se halla en esa época ensu período más logrado.Conceptualización y realiza-ción estética logran un buenequilibrio, con frecuenciaexpresado en obras que tienen

el carácter de un ciclo o serie.La voluntad aleccionadora setorna didáctica, el grito de pro-testa se convierte en discursoplástico. La profesionalidad enel oficio destaca la calidadestética.Si las serigrafías de artistascolombianos se exponen en elexterior con buen éxito, aquíse tiene ocasión de ver traba-jos serigráficos alemanes eingleses (5). Estos grabadosse expresan prioritariamenteen lenguajes planistas, de for-mas simples y perfiles nítida-mente recortados o en fotose-rigrafías apenas coloreadas.La calidad técnica de las edi-ciones es impecable; la mayorventaja respecto a las seri-grafías hechas en Colombia laimpone la calidad de los pape-les utilizados. Hechos nota-bles para la historia de la seri-grafía artística en el país son lavisita, exposición y curso queel serígrafo Lorenzo Homarrealizó en Cali durante losmeses de septiembre y octu-bre de 1972. Invitado por elMuseo La Tertulia para mos-trar su obra, vino así mismocon el objeto de dictar un cur-sillo práctico de serigrafía alque asistieron unos quinceartistas, diseñadores y fotó-grafos caleños, entre ellosPedro Alcántara y PhanorLeón. La estadía de Homar se prolongó al aceptar la direc-ción técnica en la edición detres trabajos serigráficos queformaron parte del primer por-tafolio de Cartón de ColombiaS.A., trabajo que sirvió comoelocuente colofón del curso.La exposición, verdadera anto-logía del trabajo del puertorri-queño, reunió treinta y ochograbados (linóleos, xilografíasy serigrafías) fechados entre1950 y 1972; más de cincuentaafiches y carteles, todos rea-lizados en serigrafía (1955-

(3) El catálogo de este envió incluye, para cada artista, una ilustración en blanco y negro, un corto texto critico y algunos datos biográficos. El texto para el Taller 4 Rojo, de Mario Rivero, hace énfasis en los lincamientos teóricos del grupo; el análisis de las obras es muy somero. No hay una linea sobre los procedimientos de trabajo de los dos artistas.

1972) de los cuales uno habíasido impreso en 4.000 ejem-plares! (6). Se expusieronigualmente trabajos serigráfi-cos de antiguos alumnos delmaestro. Grabados y cartelesmostraban ampliamente elenorme dominio técnico deeste artista diseñador, y evi-denciaban un estilo serigráficopeculiar logrado a base dedocenas de pasadas de cadatinta. En algunos trabajos elrelieve así obtenido es real-mente impresionante. Y sinduda impresionó profunda yduraderamente al grupo deartistas caleños que maneja-ban los procesos serigráficos.Otra influencia probable es elmanejo simultáneo de textos eimágenes en trabajos que noson carteles, forma que fue uti-lizada posterioremente porLeón y Alcántara Herrán entreotros. El programa de porta-folios gráficos auspiciado porla industr ia Cartón deColombia S.A., realizado tam-bién por las filiales de Méxicoy Venezuela, busca patrocinarcada año la edición exclusivade grabados comisionados aun grupo de artistas contem-poráneos representativos encada país. Los portafolios son objeto de donación a los prin-cipales museos y coleccionespúblicas, además de servircomo regalo para clientes dis-tinguidos de las empresaspapeleras. Se exponen cadaaño ampliamente y, hoy, cons-tituyen una magnífica colec-ción de obra gráfica principal-mente latinoamericana.En el Primer PortafolioInternacional de Cartón deColombia participaron seisartistas: Grau, Aníbal Gil,Roda, Phanor León, AlcántaraHerrán y Santiago Cárdenas.Así, desde el inicio, se hizo evi-dente que la selección deartistas no se refería exclusi-

vamente a grabadores, ni tam-poco a creadores plenamenteconsagrados. La gráfica se pro-pone como medio de divulga-ción, no como campo de acciónde actitudes específicas. Lasobras realizadas, muy dispa-rejas en calidad, ponen demanifiesto la resultante deesta política.En la edición del 72 EnriqueGrau, Pedro Alcántara yPhanor León participaron con

serigrafías realizadas, comoya se dijo, con la guía deLorenzo Homar. El trabajo deGrau se llama "La Cita": unacabeza femenina tocada conamplia cofia de volantes quese lleva a los labios entrea-biertos el índice de la manoizquierda. El artista, que cono-cía superficialmente la seri-grafía desde su época de estu-diante en Nueva York, partióde un dibujo hecho sobre la

(4)Germán Rubiano Caballero, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores, vol. 11, p. 1572, 3 edición.(5)Gráfica contemporánea alemana, Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Grabados de Artistas Británicos, La Tertulia, Cali.(6)Se trata del afiche para la segunda Bienal de Grabado.

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montajes son excelentes; lasimágenes y los colores, seve-ros y dicientes. El terminadoestético de estas serigrafíasenseña cómo una obra por máspolítica que sea puede estarbien presentada, y sobre todo cumple así más efectivamentesu objetivo" (4). Otros traba-jos artísticos del Taller 4 Rojo,fechados en el mismo año,muestran características simi-

lares, con temáticas másdirectamente alusivas a la his-toria nacional: "Colombian his-tory", "La lucha es larga,comencemos ya". El lenguajede los fundadores del Taller 4Rojo se halla en esa época ensu período más logrado.Conceptualización y realiza-ción estética logran un buenequilibrio, con frecuenciaexpresado en obras que tienen

el carácter de un ciclo o serie.La voluntad aleccionadora setorna didáctica, el grito de pro-testa se convierte en discursoplástico. La profesionalidad enel oficio destaca la calidadestética.Si las serigrafías de artistascolombianos se exponen en elexterior con buen éxito, aquíse tiene ocasión de ver traba-jos serigráficos alemanes eingleses (5). Estos grabadosse expresan prioritariamenteen lenguajes planistas, de for-mas simples y perfiles nítida-mente recortados o en fotose-rigrafías apenas coloreadas.La calidad técnica de las edi-ciones es impecable; la mayorventaja respecto a las seri-grafías hechas en Colombia laimpone la calidad de los pape-les utilizados. Hechos nota-bles para la historia de la seri-grafía artística en el país son lavisita, exposición y curso queel serígrafo Lorenzo Homarrealizó en Cali durante losmeses de septiembre y octu-bre de 1972. Invitado por elMuseo La Tertulia para mos-trar su obra, vino así mismocon el objeto de dictar un cur-sillo práctico de serigrafía alque asistieron unos quinceartistas, diseñadores y fotó-grafos caleños, entre ellosPedro Alcántara y PhanorLeón. La estadía de Homar se prolongó al aceptar la direc-ción técnica en la edición detres trabajos serigráficos queformaron parte del primer por-tafolio de Cartón de ColombiaS.A., trabajo que sirvió comoelocuente colofón del curso.La exposición, verdadera anto-logía del trabajo del puertorri-queño, reunió treinta y ochograbados (linóleos, xilografíasy serigrafías) fechados entre1950 y 1972; más de cincuentaafiches y carteles, todos rea-lizados en serigrafía (1955-

(3) El catálogo de este envió incluye, para cada artista, una ilustración en blanco y negro, un corto texto critico y algunos datos biográficos. El texto para el Taller 4 Rojo, de Mario Rivero, hace énfasis en los lincamientos teóricos del grupo; el análisis de las obras es muy somero. No hay una linea sobre los procedimientos de trabajo de los dos artistas.

1972) de los cuales uno habíasido impreso en 4.000 ejem-plares! (6). Se expusieronigualmente trabajos serigráfi-cos de antiguos alumnos delmaestro. Grabados y cartelesmostraban ampliamente elenorme dominio técnico deeste artista diseñador, y evi-denciaban un estilo serigráficopeculiar logrado a base dedocenas de pasadas de cadatinta. En algunos trabajos elrelieve así obtenido es real-mente impresionante. Y sinduda impresionó profunda yduraderamente al grupo deartistas caleños que maneja-ban los procesos serigráficos.Otra influencia probable es elmanejo simultáneo de textos eimágenes en trabajos que noson carteles, forma que fue uti-lizada posterioremente porLeón y Alcántara Herrán entreotros. El programa de porta-folios gráficos auspiciado porla industr ia Cartón deColombia S.A., realizado tam-bién por las filiales de Méxicoy Venezuela, busca patrocinarcada año la edición exclusivade grabados comisionados aun grupo de artistas contem-poráneos representativos encada país. Los portafolios son objeto de donación a los prin-cipales museos y coleccionespúblicas, además de servircomo regalo para clientes dis-tinguidos de las empresaspapeleras. Se exponen cadaaño ampliamente y, hoy, cons-tituyen una magnífica colec-ción de obra gráfica principal-mente latinoamericana.En el Primer PortafolioInternacional de Cartón deColombia participaron seisartistas: Grau, Aníbal Gil,Roda, Phanor León, AlcántaraHerrán y Santiago Cárdenas.Así, desde el inicio, se hizo evi-dente que la selección deartistas no se refería exclusi-

vamente a grabadores, ni tam-poco a creadores plenamenteconsagrados. La gráfica se pro-pone como medio de divulga-ción, no como campo de acciónde actitudes específicas. Lasobras realizadas, muy dispa-rejas en calidad, ponen demanifiesto la resultante deesta política.En la edición del 72 EnriqueGrau, Pedro Alcántara yPhanor León participaron con

serigrafías realizadas, comoya se dijo, con la guía deLorenzo Homar. El trabajo deGrau se llama "La Cita": unacabeza femenina tocada conamplia cofia de volantes quese lleva a los labios entrea-biertos el índice de la manoizquierda. El artista, que cono-cía superficialmente la seri-grafía desde su época de estu-diante en Nueva York, partióde un dibujo hecho sobre la

(4)Germán Rubiano Caballero, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores, vol. 11, p. 1572, 3 edición.(5)Gráfica contemporánea alemana, Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Grabados de Artistas Británicos, La Tertulia, Cali.(6)Se trata del afiche para la segunda Bienal de Grabado.

laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - arte & estètica -co

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coscolección diseño &

comunicación gráfica

pantalla con lápiz litográfico.Este material graso se adhierea la malla de impresión, ase-gurando la transferencia hastadel más mínimo detalle deldibujo. La serigrafía del por-tafolio está resuelta en tintasgrises, apenas resaltadas porun tono rosa en el adorno delmaterial de la cofia. La sutile-za de la impresión preservaintacto el carácter inmediatodel dibujo inicial, que con igua-les o mejores títulos, podríahaber sido editado por mediode la litografía."El Guerrero" de AlcántaraHerrán contrasta con la livianaimagen anterior por su drama-tismo y densidad. Tambiénresuelta en grises, esta vezcasi negros, con la cabeza dela figura comprimida en unaforma-jaula ortogonal, estegrabado ilustra plenamente lascaracterísticas formales queAlvaro Medina asigna a la pro-ducción del artista en esosaños; a través del trabajo seri-gráfico, hecho por dibujodirecto sobre las sedas deimpresión, el trazo fino y ner-vioso de las etapas anterioresse trueca en trazos más den-sos en los que no cabe lo queMedina llama "ornamenta-ción", esos acentos de lineasmuy finas que refuerzandeterminadas partes de lasobras en plumilla o litografía(7)."Movimiento" de Phanor Leónes el trabajo más débil, pese ala alta calidad de la impresión.Su tema es una carrera de atle-tas; la composición muestratres personajes en movimien-to que se desplazan de dere-cha a izquierda, desdibujadosen la intención de realzar elmovimiento de la acción que

realizan. León, fundamental-mente un dibujante, usaba enese período lápiz de grafitoblando y borradores; estemismo efecto es el que sebusca en la serigrafía, editadaen cinco tonalidades de gris.El resultado carece de cohe-sión y la mancha resulta pocoefectiva como transcripciónde las calidades del dibujo ...ydel des-dibujo (8).En estas tres serigrafías delportafolio de Cartón deColombia S.A., están anun-ciándose características quetipifican buena parte de las edi-ciones serigráficas del grupocaleño. En los tres casos, lamatriz de trabajo puede serconsiderada como un dibujo;el elemento expresivo funda-mental es la línea. Por lo tanto,para transferir este elementoa los planos de impresión —unbastidor por cada tintaempleada se requiere des-componer un proceso unitario mediante una especie de"scanning" tonal que rompe for-

zosamente la continuidad delas líneas, debilitando así con-siderablemente la expresión.El carácter orgánico de la líneade dibujo, que la litografíatranscribe adecuadamente, se torna mecánico en la serigra-fía.El portafolio completo fue exhi-bido en Bogotá, Cali yBarranquilla, además devarios lugares en Venezuela yMéxico. Dos curiosidades his-tóricas completan la reseña deeste año: la primera serigrafíadel escultor Eduardo RamírezVillamizar, y la única realizadapor el grabador AugustoRendón. El grabado deRamírez es un trabajo experi-mental, como lo son los inta-glios de la misma fecha, ela-borados en su totalidad por el artista en un taller de NuevaYork. Constituye referenciaforzosa a las serigrafías que,años adelante, van a confor-mar un campo significativo enla producción del artista. En elcaso de Rendón, también setrató de un ensayo, ubicado enel marco de su serie erótica.Es un pequeño formato en elque un personaje femenino yuno masculino aparecen recli-nados sobre un campo profu-samente coloreado. Esta seri-grafía de muchas tintas ade-lanta en cierto modo un trata-miento que volverían a utilizaraños más tarde UmbertoGiangrandi o Ángel Loochkart:no hay sombras ni transcrip-ción de esquemas lineales; loscolores son totalmente planosy cubrientes y es su mismamultiplicidad la que confiere ala imagen un sentido espacial.

La Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas domina elpanorama de las exposicionesde obra seriada que nos inte-resan para este año de 1973.Como información comple-mentaria podemos añadir lasuministradas por los catálo-gos de algunas muestrascolectivas realizadas en variasciudades del país, a más de lae n t r e g a d e l S e g u n d oPortafolio Internacional deCartón de Colombia y de unaprimera edición serigráfica decarácter comercial que cons-tituye el punto de partida paraun taller, el primero, especia-lizado en serigrafía artística.Todos estos hechos confir-man, como en los dos añosanteriores, el uso cada vezmás generalizado de los pro-cedimientos serigráficos y suindudable atractivo tanto para los artistas como para los lla-mados promotores. Pese a laprofesionalización de la mayo-ría de las ediciones, los costosde la serigrafía aún podíancompetir favorablemente conlos de otros sistemas de edi-ción artística, y el público yano mostraba reticencia algunafrente a estas estampas. A

medidados de octubre se inau-guró en los salones de LaTertulia la Segunda BienalAmericana de Artes Gráficas,exposición pluridiscipli-nariaque reunió, como en la primeraedición, dibujos, grabados ydiseños gráficos. El juradopara las categorías de dibujo ygrabado estuvo constituido enesta ocasión por el profesorEugenio Barney Cabrera, losartistas Jesús Rafael Soto yJosé Luis Cuevas y el museó-logo Alan Fern. Peter Milton yLouise Nevelson recibieronlos premios de grabado, entanto que Alfredo Guerreroobtenía la medalla de oro en lamisma categoría por su traba-jo serigráfico "Uno, dos, tres,tricolor". Se trata de una seri-grafía de medio pliego, traba-jada directamente por el artis-ta en un pequeño taller depublicidad, al final de 1972.Sobre los colores del pabellónnacional, un delgado marco enblanco y negro que recuerdalos marcos ornamentales delos af iches cal lejeros-determina un espacio centralcomo un eco menor de lasuperficie total de grabado.Dentro de ese marco, en lazona inferior, se ubica unazona bicolor horizontal en ama-rillo y rojo, y sobre estos colo-res aparece un sobre decorreo, abierto, trabajado envarios grises. La banda rojaparece sangrar con algunasgotas el mismo recurso devocabulario utilizado para"Las cacerolas". Arriba delsobre, y siempre dentro delespacio central, un rayado ver-tical en blanco altera óptica-mente los colores del fondo.Las tintas, seis en total, sonplanas y opacas y logran un

excelente equilibrio en estetrabajo emparentado con elarte pop.Además de Guerrero, partici-paron con serigrafías en estaBienal, Alberto Gutiérrez,Phanor León, ArmandoLondoño, José Mina, Luis Paz,María Victoria Porras, EdgarSilva y Ned Truss. Resulta sen-sible la ausencia de todo elgrupo artístico vinculado alTaller 4 Rojo , que por razones"ideológicas" rechazó la invi-tación de la Bienal.De todas estas serigrafías, lasmás interesantes son las deLuis Paz, María VictoriaPorras y Edgar Silva; lasdemás muestran apenas elmanejo decoroso del procedi-miento con resultados estéti-cos válidos caso de Truss, deGutiérrez o mediocres Mina,León, Londoño. "El país sigueen buenas manos", tres foto-serigrafías de Luis Paz, mues-tran un nuevo cambio de len-guaje en la producción del gra-bador. El tratamiento, decidi-damente figurativo, se simpli-fica. El símbolo se aclara. Lafotoserigrafía resulta el ins-trumento predominante, des-plazando al dibujo utilizadodos o tres años antes. Pazinsiste en una composición de "collage" visual, con imágenesque conforman una charada.La ironía es aquí un elementoesencial. "Ensamblaje espacio1, 2,3", de María VictoriaPorras son grabados que com-binan la serigrafía y la fotoli-tografía. El tema de lasestructuras metálicas, con elque la artista había iniciado sutrabajo en el campo del graba-do (1), se mantiene, peroestá resuelto en forma más cer-cana a una imagen televisada

(7)Alvaro Medina, catálogo de la exposición. Pedro Alcántara Selección de obra gráfica 1964-1974, San Juan, Puerto Rico, 1974. (8)Este artista conocía la técnica serigráfica gracias al entrenamiento recibido como estudiante en la Escuela Departamental de Bellas Artes de Cali. Parte del programa de arte publicitario, incluido en el currículo para Bellas Artes, era el "screen", a cargo del chileno Pablo Artal. León finalizó sus estudios en 1965 y tres años más tarde, con la asesoría de Artal, editó sus dos primeras obras serigráficas, que fueron expuestas en Quito, y en la casa de la cultura (La Candelaria) de Bogotá.

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pantalla con lápiz litográfico.Este material graso se adhierea la malla de impresión, ase-gurando la transferencia hastadel más mínimo detalle deldibujo. La serigrafía del por-tafolio está resuelta en tintasgrises, apenas resaltadas porun tono rosa en el adorno delmaterial de la cofia. La sutile-za de la impresión preservaintacto el carácter inmediatodel dibujo inicial, que con igua-les o mejores títulos, podríahaber sido editado por mediode la litografía."El Guerrero" de AlcántaraHerrán contrasta con la livianaimagen anterior por su drama-tismo y densidad. Tambiénresuelta en grises, esta vezcasi negros, con la cabeza dela figura comprimida en unaforma-jaula ortogonal, estegrabado ilustra plenamente lascaracterísticas formales queAlvaro Medina asigna a la pro-ducción del artista en esosaños; a través del trabajo seri-gráfico, hecho por dibujodirecto sobre las sedas deimpresión, el trazo fino y ner-vioso de las etapas anterioresse trueca en trazos más den-sos en los que no cabe lo queMedina llama "ornamenta-ción", esos acentos de lineasmuy finas que refuerzandeterminadas partes de lasobras en plumilla o litografía(7)."Movimiento" de Phanor Leónes el trabajo más débil, pese ala alta calidad de la impresión.Su tema es una carrera de atle-tas; la composición muestratres personajes en movimien-to que se desplazan de dere-cha a izquierda, desdibujadosen la intención de realzar elmovimiento de la acción que

realizan. León, fundamental-mente un dibujante, usaba enese período lápiz de grafitoblando y borradores; estemismo efecto es el que sebusca en la serigrafía, editadaen cinco tonalidades de gris.El resultado carece de cohe-sión y la mancha resulta pocoefectiva como transcripciónde las calidades del dibujo ...ydel des-dibujo (8).En estas tres serigrafías delportafolio de Cartón deColombia S.A., están anun-ciándose características quetipifican buena parte de las edi-ciones serigráficas del grupocaleño. En los tres casos, lamatriz de trabajo puede serconsiderada como un dibujo;el elemento expresivo funda-mental es la línea. Por lo tanto,para transferir este elementoa los planos de impresión —unbastidor por cada tintaempleada se requiere des-componer un proceso unitario mediante una especie de"scanning" tonal que rompe for-

zosamente la continuidad delas líneas, debilitando así con-siderablemente la expresión.El carácter orgánico de la líneade dibujo, que la litografíatranscribe adecuadamente, se torna mecánico en la serigra-fía.El portafolio completo fue exhi-bido en Bogotá, Cali yBarranquilla, además devarios lugares en Venezuela yMéxico. Dos curiosidades his-tóricas completan la reseña deeste año: la primera serigrafíadel escultor Eduardo RamírezVillamizar, y la única realizadapor el grabador AugustoRendón. El grabado deRamírez es un trabajo experi-mental, como lo son los inta-glios de la misma fecha, ela-borados en su totalidad por el artista en un taller de NuevaYork. Constituye referenciaforzosa a las serigrafías que,años adelante, van a confor-mar un campo significativo enla producción del artista. En elcaso de Rendón, también setrató de un ensayo, ubicado enel marco de su serie erótica.Es un pequeño formato en elque un personaje femenino yuno masculino aparecen recli-nados sobre un campo profu-samente coloreado. Esta seri-grafía de muchas tintas ade-lanta en cierto modo un trata-miento que volverían a utilizaraños más tarde UmbertoGiangrandi o Ángel Loochkart:no hay sombras ni transcrip-ción de esquemas lineales; loscolores son totalmente planosy cubrientes y es su mismamultiplicidad la que confiere ala imagen un sentido espacial.

La Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas domina elpanorama de las exposicionesde obra seriada que nos inte-resan para este año de 1973.Como información comple-mentaria podemos añadir lasuministradas por los catálo-gos de algunas muestrascolectivas realizadas en variasciudades del país, a más de lae n t r e g a d e l S e g u n d oPortafolio Internacional deCartón de Colombia y de unaprimera edición serigráfica decarácter comercial que cons-tituye el punto de partida paraun taller, el primero, especia-lizado en serigrafía artística.Todos estos hechos confir-man, como en los dos añosanteriores, el uso cada vezmás generalizado de los pro-cedimientos serigráficos y suindudable atractivo tanto para los artistas como para los lla-mados promotores. Pese a laprofesionalización de la mayo-ría de las ediciones, los costosde la serigrafía aún podíancompetir favorablemente conlos de otros sistemas de edi-ción artística, y el público yano mostraba reticencia algunafrente a estas estampas. A

medidados de octubre se inau-guró en los salones de LaTertulia la Segunda BienalAmericana de Artes Gráficas,exposición pluridiscipli-nariaque reunió, como en la primeraedición, dibujos, grabados ydiseños gráficos. El juradopara las categorías de dibujo ygrabado estuvo constituido enesta ocasión por el profesorEugenio Barney Cabrera, losartistas Jesús Rafael Soto yJosé Luis Cuevas y el museó-logo Alan Fern. Peter Milton yLouise Nevelson recibieronlos premios de grabado, entanto que Alfredo Guerreroobtenía la medalla de oro en lamisma categoría por su traba-jo serigráfico "Uno, dos, tres,tricolor". Se trata de una seri-grafía de medio pliego, traba-jada directamente por el artis-ta en un pequeño taller depublicidad, al final de 1972.Sobre los colores del pabellónnacional, un delgado marco enblanco y negro que recuerdalos marcos ornamentales delos af iches cal lejeros-determina un espacio centralcomo un eco menor de lasuperficie total de grabado.Dentro de ese marco, en lazona inferior, se ubica unazona bicolor horizontal en ama-rillo y rojo, y sobre estos colo-res aparece un sobre decorreo, abierto, trabajado envarios grises. La banda rojaparece sangrar con algunasgotas el mismo recurso devocabulario utilizado para"Las cacerolas". Arriba delsobre, y siempre dentro delespacio central, un rayado ver-tical en blanco altera óptica-mente los colores del fondo.Las tintas, seis en total, sonplanas y opacas y logran un

excelente equilibrio en estetrabajo emparentado con elarte pop.Además de Guerrero, partici-paron con serigrafías en estaBienal, Alberto Gutiérrez,Phanor León, ArmandoLondoño, José Mina, Luis Paz,María Victoria Porras, EdgarSilva y Ned Truss. Resulta sen-sible la ausencia de todo elgrupo artístico vinculado alTaller 4 Rojo , que por razones"ideológicas" rechazó la invi-tación de la Bienal.De todas estas serigrafías, lasmás interesantes son las deLuis Paz, María VictoriaPorras y Edgar Silva; lasdemás muestran apenas elmanejo decoroso del procedi-miento con resultados estéti-cos válidos caso de Truss, deGutiérrez o mediocres Mina,León, Londoño. "El país sigueen buenas manos", tres foto-serigrafías de Luis Paz, mues-tran un nuevo cambio de len-guaje en la producción del gra-bador. El tratamiento, decidi-damente figurativo, se simpli-fica. El símbolo se aclara. Lafotoserigrafía resulta el ins-trumento predominante, des-plazando al dibujo utilizadodos o tres años antes. Pazinsiste en una composición de "collage" visual, con imágenesque conforman una charada.La ironía es aquí un elementoesencial. "Ensamblaje espacio1, 2,3", de María VictoriaPorras son grabados que com-binan la serigrafía y la fotoli-tografía. El tema de lasestructuras metálicas, con elque la artista había iniciado sutrabajo en el campo del graba-do (1), se mantiene, peroestá resuelto en forma más cer-cana a una imagen televisada

(7)Alvaro Medina, catálogo de la exposición. Pedro Alcántara Selección de obra gráfica 1964-1974, San Juan, Puerto Rico, 1974. (8)Este artista conocía la técnica serigráfica gracias al entrenamiento recibido como estudiante en la Escuela Departamental de Bellas Artes de Cali. Parte del programa de arte publicitario, incluido en el currículo para Bellas Artes, era el "screen", a cargo del chileno Pablo Artal. León finalizó sus estudios en 1965 y tres años más tarde, con la asesoría de Artal, editó sus dos primeras obras serigráficas, que fueron expuestas en Quito, y en la casa de la cultura (La Candelaria) de Bogotá.

laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - arte & estètica -co

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que al dibujo característico desu primera etapa. Este traba-jo, complejo técnicamente, nofue hecho en Colombia sino enLondres, ciudad donde laartista adelantaba cursos degrabado en St. Martin's Schoolof Art. En años subsiguientes,María Victoria Porras, radica-da en los Estados Unidos, rea-lizaría numeroso grabados porprocedimientos fotoserigráfi-cos (2). Edgar Silva, que parti-cipaba fuera de concurso, lohizo también físicamente fueradel recinto de la Bienal, col-gando sobre el río Cali, frentea los edificios del museo, bol-sas de polietileno "rellenas"con ejemplares de sus "Paisa-jes"', suspendidas de cablestensados de orilla a orilla.Estos paisajes geométricos,hechos por el artista en untaller comercial, con ocasiónde su reciente muestra indivi-dual en la Biblioteca LuisÁngel Arango, se articulan enplanos de color unido, sin gra-fismos ni modulaciones tona-les. La pintura de Silva, consus colores planos y perfilesnítidamente delineados, sepresta admirablemente al pro-ceso serigráfico y el artista loha empleado varias vecesdesde 1973. El montaje espe-cial inventado para la SegundaBienal de Cali sacaba buen pro-vecho de la condición de múl-tiple de la serigrafía; la seriese mostraba en un orden alea-torio, repitiendo varias vecescada uno de los cinco paisajes.El carácter festivo, de eventotemporal y especial de laBienal, se aprovechó tambiénen este montaje, donde lascopias serigráficas se usaroncasi como bandoleras ogallardetes, antiquísimos sím-

bolos de la apropiación tem-poral de un espacio determi-nado.Como a la primera Bienal deCali, cerca de treinta artistasextranjeros enviaron serigra-fías. Todas las posibilidadesde lenguaje estuvieron repre-sentadas; desde la geometríaplanimétrica hasta el hipe-rrealismo, y todas las modali-dades técnicas, desde la seri-grafía manual hasta la mássofisticada fotoserigrafía.Merecen destacarse losenvíos de los artistas que con-formaban el grupo Grabas, dela Argentina: Camporeale,Cugat, Obelar y Zelaya. Enorden de importancia relativapara esta historia, el XXIVSalón Nacional de Artistasocupa el segundo lugar, des-pués de la Bienal de Cali; eneste Salón, que se mostró enBogotá y en doce capitalesdepartamentales se expusie-ron trece serigrafías: otraserie de Paz, "Para qué la vio-lencia?", tres obras sin títulode Evelia Medina, "Balance"de Hernando del Villar, "Maotríptico" de Truss. La partici-pación del antioqueño LuisJavier Restrepo consistió enuna serie de cojines con retra-tos de artistas de cine estam-pados en serigrafía. La seriede Luis Paz, que conforma unasola obra, consta de seis seri-grafías editadas en una sola tin-ta. La intención crítica y el usode textos incluidos en cadapliego convierten estos gra-bados prácticamente en car-teles. El artista establece undoble nivel de lectura y unacontradicción semántica entreel lenguaje visual y el lenguajeescrito. La ironía es más des-carnada que la de la serie pre-

sentada en Cali. Contrastancon la obra de Paz los tres ele-mentos del "Mao Tríptico" deNed Truss. Durante meseshabía trabajado Truss en elcampo de la serigrafía, con-fiando el trabajo de edición aEnrique Hernández. El trípticopresentado al Salón Nacionales uno de esos trabajos. El ros-tro del líder chino, repetido encada serigrafía, modificadopor la caligrafía peculiar delartista, se presenta casi fron-talmente, coloreado en mati-ces contrastantes. Artista yeditor emplearon la fotoseri-grafía para trasladar las tra-mas del kodalite a las pantallasde impresión. El color se dosi-ficó luego sobre las tramas, enzonas nítidas, más o menosindependientes del dibujo ini-cial. En las serigrafías deTruss es siempre notable labuena adecuación del lenguajeexpresivo a las característicasparticulares del procedimien-to de edición (3)."Balance" de Hernando delVillar es una serigrafía abs-tracta, geométrica, de compo-sición muy simple. Cada formaestá delimitada por lo que seinterpreta como un trazo blan-co, en realidad, una zonareservada en el papel. La lim-pieza de la edición y el perfec-to ajuste de los colores hacende este trabajo un bello ejem-plo de serigrafía. Los graba-dos de Evelia Medina, tres ros-tros femeninos algo surrealis-tas, vuelven al uso de la foto-serigrafía a partir de trabajosdibujados. Predominan los gri-ses y habanos; la cuidadosaimpresión no traiciona la com-plejidad del diseño hecho abase de cientos de pequeñostrazos. Los cojines de

(1)Serie "Los ramajes del hombre", editados en offset y expuestos en la galería Belarca en 1972.(2)Estos grabados no han sido expuestos en Colombia. 38

Restrepo, estampados en seri-grafía, sirven como indicativodel interés por los procesosserigráficos que un grupo deartistas jóvenes de Medellíncomenzaba a manifestar.Además de Restrepo podemosmencionar a Félix Ángel yArmando Londoño. La motiva-ción era, en cierta medida, unacuriosidad técnica; y en otra,todas las implicaciones surgi-das de la utilización del móduloo plantilla para lograr la multi-plicación de una forma sobre

un mismo soporte. En colecti-vas menores como la segundaedición de Dibujantes yGrabadores de Colombia (Bi-blioteca Luis Ángel Arango),Treinta y Dos artistasColombianos de Hoy (Museode Arte Moderno, Bogotá), elSalón de Artistas Jóvenes (LaTertulia, Cali), el IV Salón deArte Joven (Museo de Zea,Medellín) o el VII Salón deAgosto (Museo de ArteContemporáneo del Minuto deDios), la serigrafía estuvo

regularmente presente. Buenaparte de los artistas quehemos venido mencionandotomaron parte en una o variasde estas muestras. Resultannovedosos los trabajos deArmando Londoño, parte deuna serie bautizada "LosBurócratas". Un poco a lamanera de los trabajos delgrupo de Cali, estos persona-jes son grises lo que de pasopone de presente que su autorera esencialmente un dibujan-te; hay perfiles nítidos, som-

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que al dibujo característico desu primera etapa. Este traba-jo, complejo técnicamente, nofue hecho en Colombia sino enLondres, ciudad donde laartista adelantaba cursos degrabado en St. Martin's Schoolof Art. En años subsiguientes,María Victoria Porras, radica-da en los Estados Unidos, rea-lizaría numeroso grabados porprocedimientos fotoserigráfi-cos (2). Edgar Silva, que parti-cipaba fuera de concurso, lohizo también físicamente fueradel recinto de la Bienal, col-gando sobre el río Cali, frentea los edificios del museo, bol-sas de polietileno "rellenas"con ejemplares de sus "Paisa-jes"', suspendidas de cablestensados de orilla a orilla.Estos paisajes geométricos,hechos por el artista en untaller comercial, con ocasiónde su reciente muestra indivi-dual en la Biblioteca LuisÁngel Arango, se articulan enplanos de color unido, sin gra-fismos ni modulaciones tona-les. La pintura de Silva, consus colores planos y perfilesnítidamente delineados, sepresta admirablemente al pro-ceso serigráfico y el artista loha empleado varias vecesdesde 1973. El montaje espe-cial inventado para la SegundaBienal de Cali sacaba buen pro-vecho de la condición de múl-tiple de la serigrafía; la seriese mostraba en un orden alea-torio, repitiendo varias vecescada uno de los cinco paisajes.El carácter festivo, de eventotemporal y especial de laBienal, se aprovechó tambiénen este montaje, donde lascopias serigráficas se usaroncasi como bandoleras ogallardetes, antiquísimos sím-

bolos de la apropiación tem-poral de un espacio determi-nado.Como a la primera Bienal deCali, cerca de treinta artistasextranjeros enviaron serigra-fías. Todas las posibilidadesde lenguaje estuvieron repre-sentadas; desde la geometríaplanimétrica hasta el hipe-rrealismo, y todas las modali-dades técnicas, desde la seri-grafía manual hasta la mássofisticada fotoserigrafía.Merecen destacarse losenvíos de los artistas que con-formaban el grupo Grabas, dela Argentina: Camporeale,Cugat, Obelar y Zelaya. Enorden de importancia relativapara esta historia, el XXIVSalón Nacional de Artistasocupa el segundo lugar, des-pués de la Bienal de Cali; eneste Salón, que se mostró enBogotá y en doce capitalesdepartamentales se expusie-ron trece serigrafías: otraserie de Paz, "Para qué la vio-lencia?", tres obras sin títulode Evelia Medina, "Balance"de Hernando del Villar, "Maotríptico" de Truss. La partici-pación del antioqueño LuisJavier Restrepo consistió enuna serie de cojines con retra-tos de artistas de cine estam-pados en serigrafía. La seriede Luis Paz, que conforma unasola obra, consta de seis seri-grafías editadas en una sola tin-ta. La intención crítica y el usode textos incluidos en cadapliego convierten estos gra-bados prácticamente en car-teles. El artista establece undoble nivel de lectura y unacontradicción semántica entreel lenguaje visual y el lenguajeescrito. La ironía es más des-carnada que la de la serie pre-

sentada en Cali. Contrastancon la obra de Paz los tres ele-mentos del "Mao Tríptico" deNed Truss. Durante meseshabía trabajado Truss en elcampo de la serigrafía, con-fiando el trabajo de edición aEnrique Hernández. El trípticopresentado al Salón Nacionales uno de esos trabajos. El ros-tro del líder chino, repetido encada serigrafía, modificadopor la caligrafía peculiar delartista, se presenta casi fron-talmente, coloreado en mati-ces contrastantes. Artista yeditor emplearon la fotoseri-grafía para trasladar las tra-mas del kodalite a las pantallasde impresión. El color se dosi-ficó luego sobre las tramas, enzonas nítidas, más o menosindependientes del dibujo ini-cial. En las serigrafías deTruss es siempre notable labuena adecuación del lenguajeexpresivo a las característicasparticulares del procedimien-to de edición (3)."Balance" de Hernando delVillar es una serigrafía abs-tracta, geométrica, de compo-sición muy simple. Cada formaestá delimitada por lo que seinterpreta como un trazo blan-co, en realidad, una zonareservada en el papel. La lim-pieza de la edición y el perfec-to ajuste de los colores hacende este trabajo un bello ejem-plo de serigrafía. Los graba-dos de Evelia Medina, tres ros-tros femeninos algo surrealis-tas, vuelven al uso de la foto-serigrafía a partir de trabajosdibujados. Predominan los gri-ses y habanos; la cuidadosaimpresión no traiciona la com-plejidad del diseño hecho abase de cientos de pequeñostrazos. Los cojines de

(1)Serie "Los ramajes del hombre", editados en offset y expuestos en la galería Belarca en 1972.(2)Estos grabados no han sido expuestos en Colombia. 38

Restrepo, estampados en seri-grafía, sirven como indicativodel interés por los procesosserigráficos que un grupo deartistas jóvenes de Medellíncomenzaba a manifestar.Además de Restrepo podemosmencionar a Félix Ángel yArmando Londoño. La motiva-ción era, en cierta medida, unacuriosidad técnica; y en otra,todas las implicaciones surgi-das de la utilización del móduloo plantilla para lograr la multi-plicación de una forma sobre

un mismo soporte. En colecti-vas menores como la segundaedición de Dibujantes yGrabadores de Colombia (Bi-blioteca Luis Ángel Arango),Treinta y Dos artistasColombianos de Hoy (Museode Arte Moderno, Bogotá), elSalón de Artistas Jóvenes (LaTertulia, Cali), el IV Salón deArte Joven (Museo de Zea,Medellín) o el VII Salón deAgosto (Museo de ArteContemporáneo del Minuto deDios), la serigrafía estuvo

regularmente presente. Buenaparte de los artistas quehemos venido mencionandotomaron parte en una o variasde estas muestras. Resultannovedosos los trabajos deArmando Londoño, parte deuna serie bautizada "LosBurócratas". Un poco a lamanera de los trabajos delgrupo de Cali, estos persona-jes son grises lo que de pasopone de presente que su autorera esencialmente un dibujan-te; hay perfiles nítidos, som-

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coscolección diseño &

comunicación gráfica

bras logradas con fotoseri-grafía, kodalites de tramamecánica y empleo de lacasobturadoras. Es decir, unaamplia gama de los recursostécnicos empleados en el pro-ceso serigráfico.En el VII Salón de Agosto, unaobra colectiva presentada porel Taller "La Rata" merecióuna Gran Mención, equivalen-te al cuarto premio. Era unavalla hecha en serigrafía (4),de 2.50 x 3.50 m. que fue ins-talada por sus autores en laPlaza de Banderas, frente aledificio del Museo. Horas des-pués de abierta la exposiciónla valla fue decomisada por la policía, bajo el cargo de sub-versión. El tema de esta vallaera el de los conflictos estu-diantiles: un grupo de policíasarmados de cascos, escudos ybolillos detienen a un estu-diante descamisado en mediode un enf ren tamien to .Naturalmente los medios deprensa hablada y escrita die-ron publicidad al hecho y sedesató una verdadera polémi-ca en pro y en contra del tra-bajo en cuestión, de sus auto-res, de los jurados del Salón(5), del Museo y hasta del arte.Ante la enérgica protesta de laDirección del Museo y delJurado, y una solicitud firmadapor muchos artistas, la vallavolvió a ser instalada en sulugar dos o tres días más tar-de. El Taller "La Rata" fue unaasociación efírema de tresalumnos de la Escuela deBellas Artes (U.N.) y un dibu-jante independiente mediana-mente conocido (6). La vallafue trabajada en las instala-ciones muy incipientes que ser-vían para la cátedra de "carte-lismo" en la Escuela. Tuvo un

antecedente en otra, realizadael año anterior por el Taller 4 Rojo (7) y no pasó de ser unbuen ejercicio de taller, másescandaloso que válido plásti-camente. En el SegundoPortafolio de Cartón deColombia participaron con seri-grafías Alfredo Guerrero yNed Truss. La obra deGuerrero se llama "UnSombrero". Fue realizadodirectamente por el artista enlos talleres de la UniversidadJorge Tadeo Lozano, con lacolaboración de Luis Paz y de Enrique Hernández. Como sunombre lo indica, es un som-brero un bombín colocadosobre una trama de líneas ver-ticales, centrada en un espacionegro que llena el resto de lacomposición. La cinta del bom-bín tiene el tricolor nacional(8). "La Consumidora" de Ned Truss, igualmente editada porHernández, utiliza los proce-sos usuales en la obra serigrá-fica del artista norteamerica-no: un dibujo, adicionado contramas de kodalite y tintas pla-nas, roja y verde, para el color.En Cali, la enseñanza deLorenzo Homar rendía sus pri-meros frutos independientesen un trabajo conjunto firmadopor Pedro Alcántara Herrén yPhanor León; fue un portafoliode cuatro fotoserígrafías, edi-tado con el patrocinio de laLibrería Cultura. Los autorescombinaron dibujos (trabaja-dos a partir de fotografías), cli-chés fotográficos y entintadosplanos en composiciones queinsisten sobre la forma del "co-llage" visual. El tema, alusivo ala caída del presidenteAllende, permite un trata-miento de cartel y las solucio-nes formales no dejan de tener

cierto parecido con las foto-serígrafías del artista nortea-mericano Andy Warhol cuandotrata el asunto de la represiónracial contra los negros en losEstados Unidos. Creo que esteportafolio se puede considerarcomo el embrión de la quesería más tarde la CorporaciónPrográfica.

(3) Pocos años antes, el artista Andy Warhol había utilizado el mismo tema en una de sus famosas series de retratos. (4)El catálogo la reseña como "tamigrafía", término que se empleó en más de una ocasión para clasificar grabados serigráficos. (5)El jurado de este Salón estuvo integrado por Leonor Alvarez de Linares, Carlos Rojas y Augusto Rendón. (6)Los estudiantes eran Roberto Pizano, Rafael Román y Cesar Tobar, y el artista independiente Manuel Cantor. (7)La valla del Taller 4 Rojo, producto de un trabajo colectivo, fue destruida por la policía en la sede del Museo de Arte de la Universidad Nacional, donde se hallaba expuesta, en el momento de un violento enfrentamiento entre estudiantes y fuerza pública.(8)Este grabado existe en dos versiones, una en blanco y negro y otra con color.

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bras logradas con fotoseri-grafía, kodalites de tramamecánica y empleo de lacasobturadoras. Es decir, unaamplia gama de los recursostécnicos empleados en el pro-ceso serigráfico.En el VII Salón de Agosto, unaobra colectiva presentada porel Taller "La Rata" merecióuna Gran Mención, equivalen-te al cuarto premio. Era unavalla hecha en serigrafía (4),de 2.50 x 3.50 m. que fue ins-talada por sus autores en laPlaza de Banderas, frente aledificio del Museo. Horas des-pués de abierta la exposiciónla valla fue decomisada por la policía, bajo el cargo de sub-versión. El tema de esta vallaera el de los conflictos estu-diantiles: un grupo de policíasarmados de cascos, escudos ybolillos detienen a un estu-diante descamisado en mediode un enf ren tamien to .Naturalmente los medios deprensa hablada y escrita die-ron publicidad al hecho y sedesató una verdadera polémi-ca en pro y en contra del tra-bajo en cuestión, de sus auto-res, de los jurados del Salón(5), del Museo y hasta del arte.Ante la enérgica protesta de laDirección del Museo y delJurado, y una solicitud firmadapor muchos artistas, la vallavolvió a ser instalada en sulugar dos o tres días más tar-de. El Taller "La Rata" fue unaasociación efírema de tresalumnos de la Escuela deBellas Artes (U.N.) y un dibu-jante independiente mediana-mente conocido (6). La vallafue trabajada en las instala-ciones muy incipientes que ser-vían para la cátedra de "carte-lismo" en la Escuela. Tuvo un

antecedente en otra, realizadael año anterior por el Taller 4 Rojo (7) y no pasó de ser unbuen ejercicio de taller, másescandaloso que válido plásti-camente. En el SegundoPortafolio de Cartón deColombia participaron con seri-grafías Alfredo Guerrero yNed Truss. La obra deGuerrero se llama "UnSombrero". Fue realizadodirectamente por el artista enlos talleres de la UniversidadJorge Tadeo Lozano, con lacolaboración de Luis Paz y de Enrique Hernández. Como sunombre lo indica, es un som-brero un bombín colocadosobre una trama de líneas ver-ticales, centrada en un espacionegro que llena el resto de lacomposición. La cinta del bom-bín tiene el tricolor nacional(8). "La Consumidora" de Ned Truss, igualmente editada porHernández, utiliza los proce-sos usuales en la obra serigrá-fica del artista norteamerica-no: un dibujo, adicionado contramas de kodalite y tintas pla-nas, roja y verde, para el color.En Cali, la enseñanza deLorenzo Homar rendía sus pri-meros frutos independientesen un trabajo conjunto firmadopor Pedro Alcántara Herrén yPhanor León; fue un portafoliode cuatro fotoserígrafías, edi-tado con el patrocinio de laLibrería Cultura. Los autorescombinaron dibujos (trabaja-dos a partir de fotografías), cli-chés fotográficos y entintadosplanos en composiciones queinsisten sobre la forma del "co-llage" visual. El tema, alusivo ala caída del presidenteAllende, permite un trata-miento de cartel y las solucio-nes formales no dejan de tener

cierto parecido con las foto-serígrafías del artista nortea-mericano Andy Warhol cuandotrata el asunto de la represiónracial contra los negros en losEstados Unidos. Creo que esteportafolio se puede considerarcomo el embrión de la quesería más tarde la CorporaciónPrográfica.

(3) Pocos años antes, el artista Andy Warhol había utilizado el mismo tema en una de sus famosas series de retratos. (4)El catálogo la reseña como "tamigrafía", término que se empleó en más de una ocasión para clasificar grabados serigráficos. (5)El jurado de este Salón estuvo integrado por Leonor Alvarez de Linares, Carlos Rojas y Augusto Rendón. (6)Los estudiantes eran Roberto Pizano, Rafael Román y Cesar Tobar, y el artista independiente Manuel Cantor. (7)La valla del Taller 4 Rojo, producto de un trabajo colectivo, fue destruida por la policía en la sede del Museo de Arte de la Universidad Nacional, donde se hallaba expuesta, en el momento de un violento enfrentamiento entre estudiantes y fuerza pública.(8)Este grabado existe en dos versiones, una en blanco y negro y otra con color.

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comunicación gráfica

Enrique Hernández, a quien yahe mencionado varias veces,considera que su empresa edi-tora de serigrafía, la únicaespecializada en este proce-dimiento, data igualmente de1973. Hernández se graduó enla Escuela de Bellas Artes dela Universidad Jorge TadeoLozano en 1970. En el progra-ma académico que le corres-pondió, serigrafía se estudiabatan solo en un semestre.Recibió en esta materia clasesde Antonio Grass y de GerardoAragón, y más que como alum-no actuó como monitor del cur-so, porque debido a una cir-cunstancia familiar, ya cono-cía las técnicas serigráficas(9). Además de este tempranoaprendizaje, adelantó por cuen-ta propia otras investigacio-nes en el campo de la serigra-fía, al lado de sus estudioscurriculares. Desde 1968 tra-bajó algunos diseños conAntonio Grass, y un año des-pués asumió prácticamente laresponsabilidad de la edicio-nes serigráficas de Truss. Yaen 1973, por encargo delMuseo de Arte Moderno deBogotá, editó un trabajo deEnrique Grau, "La Pasajera",en formato de un pliego y edi-ción numerada de cien ejem-plares. Este trabajo marcó elinicio de la empresa editoraque hoy se llama Graphi-Grupo. La obra le fue encar-gada a raíz de una muestraretrospectiva del maestro car-tagenero (noviembre de1973). El editor partió de undibujo, realizado por Graudirectamente sobre la pantallade impresión. Como en la seri-grafía del año 72 (10), Grauplanteó un dibujo animado pordos toques cromáticos: rosa

en la cinta del sombrero y ama-rillo en el boleto que el perso-naje enseña en la mano. Con elpaso del tiempo el rosa ha cam-biado sensiblemente de tona-lidad, pero aún así, este gra-bado es un buen ejemplo de tra-bajo serigráfico. Desde estaprimera impresión como edi-tor profesional, Hernándezdeterminó su línea de trabajo,

buscando respetar la perso-nalidad particular de cadaartista y de cada serigrafía,sobre cualquier sello distinti-vo del editor. Este propósitoresulta claro al analizar en con-junto cuatro grabados fecha-dos en 1973: el ya mencionadode Grau, dos trabajos deTruss, y el "Ludwig Van" deBeatriz González.

Un cuñado de Hernández tuvo años antes un taller de "screen" comercial el ScreenService. Allí se inició el futuro editor como ayudante en los trabajos pequeños.(10)La realizada para Cartón de Colombia.

En la medida en que la seri-grafía artística se vuelve unprocedimiento conocido, elnúmero de exposiciones en lasque se exhiben serigrafíasaumenta de año en año. Esteaumento cuantitativo no impli-ca uno cualitativo; bien al con-trario, la serigrafía pierde elcarácter de novedad que habíatenido en años anteriores y sumisma proliferación hace quemuchas ediciones sean moti-vadas exclusivamente por unafán comercial que descuida eltratamiento artístico adecua-do. Así, el año que remata laprimera etapa de esta historia,resulta bastante más complejoque los que hasta ahora se hanexaminado. La serigrafía apa-rece en exposiciones interna-cionales, en colectivas nacio-nales y en muestras indivi-duales. Y este año se realiza laprimera exposición colectivade obra serigráfica colombia-na: la muestra Serigrafías, enla sala Gregorio Vásquez de laBiblioteca Nacional. En el con-junto de exposiciones presen-tadas en el 74, Serigrafíasresulta, obviamente, la más sig-nificativa para esta historia.Fue organizada desde laSección de Artes Plásticas del

Instituto Colombiano deCultura como respuesta a unasensible inquietud del públicoen torno al tema. El propósitoera presentar un panoramaamplio de las distintas modali-dades y expresiones que serealizaban serigráficamente,dentro de estrictos paráme-tros de calidad estética. Seinvitaron a participar doceartistas, con varios grabadoscada uno. El catálogo es ape-

nas un pequeño plegable noilustrado, con algunos datosbiográficos de los artistas ylas listas de obras expuestas,con sus dimensiones. No seindican fechas de ejecución ni,mucho menos, talleres deimpresión.De los artistas invitados, diezaceptaron. Los miembros delTaller 4 Rojo, afectados por lareciente escición del grupo, noenviaron sus trabajos (1).

(1) A mediados del año 1974, se presentaron diferencias irreconciliables entre los miembros del Taller 4 Rojo. Sus fundadores se retiraron —o fueron expulsados, según <itios miembros del grupo— quedando al frente del Taller, en su parte artística, Umberto Giangrandi y Carlos Granada. La nueva organización durarla pocos meses. El Taller 4 Rojo se disolvió definitivamente en 1975.

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Enrique Hernández, a quien yahe mencionado varias veces,considera que su empresa edi-tora de serigrafía, la únicaespecializada en este proce-dimiento, data igualmente de1973. Hernández se graduó enla Escuela de Bellas Artes dela Universidad Jorge TadeoLozano en 1970. En el progra-ma académico que le corres-pondió, serigrafía se estudiabatan solo en un semestre.Recibió en esta materia clasesde Antonio Grass y de GerardoAragón, y más que como alum-no actuó como monitor del cur-so, porque debido a una cir-cunstancia familiar, ya cono-cía las técnicas serigráficas(9). Además de este tempranoaprendizaje, adelantó por cuen-ta propia otras investigacio-nes en el campo de la serigra-fía, al lado de sus estudioscurriculares. Desde 1968 tra-bajó algunos diseños conAntonio Grass, y un año des-pués asumió prácticamente laresponsabilidad de la edicio-nes serigráficas de Truss. Yaen 1973, por encargo delMuseo de Arte Moderno deBogotá, editó un trabajo deEnrique Grau, "La Pasajera",en formato de un pliego y edi-ción numerada de cien ejem-plares. Este trabajo marcó elinicio de la empresa editoraque hoy se llama Graphi-Grupo. La obra le fue encar-gada a raíz de una muestraretrospectiva del maestro car-tagenero (noviembre de1973). El editor partió de undibujo, realizado por Graudirectamente sobre la pantallade impresión. Como en la seri-grafía del año 72 (10), Grauplanteó un dibujo animado pordos toques cromáticos: rosa

en la cinta del sombrero y ama-rillo en el boleto que el perso-naje enseña en la mano. Con elpaso del tiempo el rosa ha cam-biado sensiblemente de tona-lidad, pero aún así, este gra-bado es un buen ejemplo de tra-bajo serigráfico. Desde estaprimera impresión como edi-tor profesional, Hernándezdeterminó su línea de trabajo,

buscando respetar la perso-nalidad particular de cadaartista y de cada serigrafía,sobre cualquier sello distinti-vo del editor. Este propósitoresulta claro al analizar en con-junto cuatro grabados fecha-dos en 1973: el ya mencionadode Grau, dos trabajos deTruss, y el "Ludwig Van" deBeatriz González.

Un cuñado de Hernández tuvo años antes un taller de "screen" comercial el ScreenService. Allí se inició el futuro editor como ayudante en los trabajos pequeños.(10)La realizada para Cartón de Colombia.

En la medida en que la seri-grafía artística se vuelve unprocedimiento conocido, elnúmero de exposiciones en lasque se exhiben serigrafíasaumenta de año en año. Esteaumento cuantitativo no impli-ca uno cualitativo; bien al con-trario, la serigrafía pierde elcarácter de novedad que habíatenido en años anteriores y sumisma proliferación hace quemuchas ediciones sean moti-vadas exclusivamente por unafán comercial que descuida eltratamiento artístico adecua-do. Así, el año que remata laprimera etapa de esta historia,resulta bastante más complejoque los que hasta ahora se hanexaminado. La serigrafía apa-rece en exposiciones interna-cionales, en colectivas nacio-nales y en muestras indivi-duales. Y este año se realiza laprimera exposición colectivade obra serigráfica colombia-na: la muestra Serigrafías, enla sala Gregorio Vásquez de laBiblioteca Nacional. En el con-junto de exposiciones presen-tadas en el 74, Serigrafíasresulta, obviamente, la más sig-nificativa para esta historia.Fue organizada desde laSección de Artes Plásticas del

Instituto Colombiano deCultura como respuesta a unasensible inquietud del públicoen torno al tema. El propósitoera presentar un panoramaamplio de las distintas modali-dades y expresiones que serealizaban serigráficamente,dentro de estrictos paráme-tros de calidad estética. Seinvitaron a participar doceartistas, con varios grabadoscada uno. El catálogo es ape-

nas un pequeño plegable noilustrado, con algunos datosbiográficos de los artistas ylas listas de obras expuestas,con sus dimensiones. No seindican fechas de ejecución ni,mucho menos, talleres deimpresión.De los artistas invitados, diezaceptaron. Los miembros delTaller 4 Rojo, afectados por lareciente escición del grupo, noenviaron sus trabajos (1).

(1) A mediados del año 1974, se presentaron diferencias irreconciliables entre los miembros del Taller 4 Rojo. Sus fundadores se retiraron —o fueron expulsados, según <itios miembros del grupo— quedando al frente del Taller, en su parte artística, Umberto Giangrandi y Carlos Granada. La nueva organización durarla pocos meses. El Taller 4 Rojo se disolvió definitivamente en 1975.

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Veamos quiénes participaronen Serigrafías, haciendo elrecuento en orden alfabético(2). Alcántara Herrán enviótres versiones de su serie"Hombres caídos"; BeatrizGonzález, cuatro trabajosrecientes, tres relacionadascon el tema de la realezainglesa y otro alusivo a unconocido slogan políticonacional. Alfredo Guerreroparticipó con "Sombrero " ensus dos versiones; María de laPaz JaramiÜo, con "Doña Inés"y "Angelina"; Evelia Medinacon tres grabados, sin título.Luis Paz envió "Cabezas" No.1 y No. 2 y "Usted está en peli-gro"; Diva Teresa Ramírez, "Elagua, elemento de la vida","Sueño de una noche de vera-no" y "Volar de mundo en mun-do". Finalmente, Ned Trusspropuso a "Mao Tse-Tung","Chistosas secuencias" y "Ro-sas H" y Hernando del Villarparticipó con los grabados "Ba-lance", "Puesta de luna" y "Na-vicella".Las serigrafías de AlcántaraHerrán, fechadas entre 1973 y1974, parten de dibujos al car-bón que llevan el mismo nom-bre. Como ya se señaló ante-riormente, la práctica intensi-va de la serigrafía indujo uncambio formal en el lenguajedel artista. "Hombres caídos"en sus versiones serigráficas(3), son trabajos en una, dos ohasta tres tintas oscuras gri-ses, negros, pardos. La inci-dencia de la litografía salta a lavista. La dureza, la planime-tría características de "ElGuerrero", la serigrafía deCartón de Colombia, son aquítodavía más sensibles. Las tin-tas uniformes de la impresiónserigráfica empobrecen el tra-

zo, mucho más expresivo en eldibujo. Las muchas pasadas delas tintas oscuras apelmazanla imagen innecesariamente.Concentrada, ésta se ubica enel centro del soporte, rodeadade un enorme espacio vacíosin tratamiento alguno, quesubraya la soledad de los hom-bres anónimos muertos. Estosgrabados figuraron como úni-cas serigrafías en la retros-pectiva de la obra gráfica delartista, presentada el mismoaño en mayo (Biblioteca LuisÁngel Arango) y en agosto(Museo del grabado latinoa-mericano, San Juan, PuertoRico).Betriz González envió a lacolectiva Serigrafías cuatrotrabajos de ese año editadospor Hernández; tres tienen eltema de la familia real inglesa,tomado de fotos de prensa yblanco favorito del sarcasmode la artista: "La actualidad

ilustrada" "Los reveses de larealeza", "On her BritannicMajesty's Service". Ya paraese momento la pintora, inte-resada en las posibilidadesexpresivas peculiares delmedio, había implementado unpeculiar sistema de trabajo enla preparación de los bocetospara edición serigráfica, etapaque usualmente delega. Laartista parte de un dibujohecho en papel mantequilla;paulatinamente va bloqueandocon una película adhesiva (4)determinadas zonas. A medidaque el boceto progresa, sehacen copias heliográficas amanera de pruebas de estado.El trabajo así adelantado le per-mite consolidar la composi-ción. El color se trabaja luego,mediante recortes, o correc-ciones con tempera. BeatrizGonzález es muy conscientede la calidad planimétrica delos colores en una serigrafía y,

dado su peculiar lenguaje,saca de ello el mejor partido.Aunque retome temas traba-jados en cuadros, nuncatransfiere directamente unapintura a versión serigráfica.Por ejemplo, "Mi lucha", iróni-ca alusión a una consigna polí-tica de María Eugenia Rojas,había sido utilizado como temapara un charol ("Mil lucha espor el niño" (1972). La seri-grafía simplifica los colores eincluye el perfil del charolmediante un grueso trazo rojo.El espacio vacío dejado por lasasas se rellena con azul.María de la Paz Jaramillo esuno de los artistas cuyo nom-bre se asocia a la serigrafíapor primera vez en 1974.Además de mostrar sus traba-jos en la colectiva deSerigrafías, se vincula algrupo de Pedro AlcántaraHerrán y a su taller experi-mental, primordialmente inte-resado por ese procedimiento de edición (5). Al iniciarse elaño 74, la artista desarrollópara su tesis de grado en laEscuela de Bellas Artes de laUniversidad de los Andes unproyecto que incluía dos seri-grafías, trabajadas en lostalleres de 4 Rojo. Una es"Doña Inés" y la otra, "LaCorista". Estas y "Angelina"son los ejemplos iniciales deuna actividad muy destacadaen la carretera futura delartista. Dibujante y grabadoradesde un comienzo, María dela Paz entendió el proceso seri-gráfico con todas sus caracte-rísticas específicas; le ha inte-resado como campo experi-mental, no como simple mediomultiplicador. La edi-ción de"La Corista", estampada enpapel, hojalata, plástico y tela

es buena prueba de ello, pese a su discutible calidad estéti-ca.Evelia Medina envió tres ros-tros fantásticos, trabajados apartir de un prolijo dibujo.Utilizó la fotografía para pre-parar las pantallas de impre-sión, pero en combinación conotros sistemas como las lacasy el lápiz litográfico. Los tonosmuy discretos de las tintas rati-fican la intención dibujística deesta artista. Los trabajos dePaz, "Cabezas No. 1 y 2" y "Ud.está en peligro" hacen partede la intensa actividad desa-rrollada por el grabador desdefinales del año precedente,1973, en el terreno de la foto-serigrafía. Paz mantiene subeligerancia crítica en estosgrabados, caracterizados engrupos por el área perimetral,que semeja un marco infladocon varios tratamientos for-

males (uno por cada serie). Elespacio central vacío, que cali-fiqué de aspillera en los traba-jos del 71, se convierte en elcentro de la imagen ahorarodeada por el marco en unacomposición más apretada, yen cierto modo también másconvencional. La imagen, quese ha ido refinando, y el juegomarco-elementos figurativosestán mejor logrados que enlas series de los años anterio-res. Una selección de variasseries de esa etapa se expusoen Belarca al finalizar el año(6).Edgar Silva envió a Serigrafíastres paisajes de una nuevaserie, editada en 1974 por elmismo taller comercial que elartista ya había utilizado. Serepite allí la gama de colorescálidos amarillos, naranjas yrojos y el azul intenso, pecu-liar de sus pinturas en esos

(2)El mismo utilizado por el catálogo.(3)Ediciones cortas, formato de 0.56 x 0.45 m.

(4) Contact u otro material similar.(37) Como amaina dé ¿ífeáks Ardes de ¡k aafren&dkd'<& ib& Aaefeg, Jáccác <& ¿r ¿&z-Jaramillo había recibido durante un año clases de serigrafía de Nirma Zarate.

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Veamos quiénes participaronen Serigrafías, haciendo elrecuento en orden alfabético(2). Alcántara Herrán enviótres versiones de su serie"Hombres caídos"; BeatrizGonzález, cuatro trabajosrecientes, tres relacionadascon el tema de la realezainglesa y otro alusivo a unconocido slogan políticonacional. Alfredo Guerreroparticipó con "Sombrero " ensus dos versiones; María de laPaz JaramiÜo, con "Doña Inés"y "Angelina"; Evelia Medinacon tres grabados, sin título.Luis Paz envió "Cabezas" No.1 y No. 2 y "Usted está en peli-gro"; Diva Teresa Ramírez, "Elagua, elemento de la vida","Sueño de una noche de vera-no" y "Volar de mundo en mun-do". Finalmente, Ned Trusspropuso a "Mao Tse-Tung","Chistosas secuencias" y "Ro-sas H" y Hernando del Villarparticipó con los grabados "Ba-lance", "Puesta de luna" y "Na-vicella".Las serigrafías de AlcántaraHerrán, fechadas entre 1973 y1974, parten de dibujos al car-bón que llevan el mismo nom-bre. Como ya se señaló ante-riormente, la práctica intensi-va de la serigrafía indujo uncambio formal en el lenguajedel artista. "Hombres caídos"en sus versiones serigráficas(3), son trabajos en una, dos ohasta tres tintas oscuras gri-ses, negros, pardos. La inci-dencia de la litografía salta a lavista. La dureza, la planime-tría características de "ElGuerrero", la serigrafía deCartón de Colombia, son aquítodavía más sensibles. Las tin-tas uniformes de la impresiónserigráfica empobrecen el tra-

zo, mucho más expresivo en eldibujo. Las muchas pasadas delas tintas oscuras apelmazanla imagen innecesariamente.Concentrada, ésta se ubica enel centro del soporte, rodeadade un enorme espacio vacíosin tratamiento alguno, quesubraya la soledad de los hom-bres anónimos muertos. Estosgrabados figuraron como úni-cas serigrafías en la retros-pectiva de la obra gráfica delartista, presentada el mismoaño en mayo (Biblioteca LuisÁngel Arango) y en agosto(Museo del grabado latinoa-mericano, San Juan, PuertoRico).Betriz González envió a lacolectiva Serigrafías cuatrotrabajos de ese año editadospor Hernández; tres tienen eltema de la familia real inglesa,tomado de fotos de prensa yblanco favorito del sarcasmode la artista: "La actualidad

ilustrada" "Los reveses de larealeza", "On her BritannicMajesty's Service". Ya paraese momento la pintora, inte-resada en las posibilidadesexpresivas peculiares delmedio, había implementado unpeculiar sistema de trabajo enla preparación de los bocetospara edición serigráfica, etapaque usualmente delega. Laartista parte de un dibujohecho en papel mantequilla;paulatinamente va bloqueandocon una película adhesiva (4)determinadas zonas. A medidaque el boceto progresa, sehacen copias heliográficas amanera de pruebas de estado.El trabajo así adelantado le per-mite consolidar la composi-ción. El color se trabaja luego,mediante recortes, o correc-ciones con tempera. BeatrizGonzález es muy conscientede la calidad planimétrica delos colores en una serigrafía y,

dado su peculiar lenguaje,saca de ello el mejor partido.Aunque retome temas traba-jados en cuadros, nuncatransfiere directamente unapintura a versión serigráfica.Por ejemplo, "Mi lucha", iróni-ca alusión a una consigna polí-tica de María Eugenia Rojas,había sido utilizado como temapara un charol ("Mil lucha espor el niño" (1972). La seri-grafía simplifica los colores eincluye el perfil del charolmediante un grueso trazo rojo.El espacio vacío dejado por lasasas se rellena con azul.María de la Paz Jaramillo esuno de los artistas cuyo nom-bre se asocia a la serigrafíapor primera vez en 1974.Además de mostrar sus traba-jos en la colectiva deSerigrafías, se vincula algrupo de Pedro AlcántaraHerrán y a su taller experi-mental, primordialmente inte-resado por ese procedimiento de edición (5). Al iniciarse elaño 74, la artista desarrollópara su tesis de grado en laEscuela de Bellas Artes de laUniversidad de los Andes unproyecto que incluía dos seri-grafías, trabajadas en lostalleres de 4 Rojo. Una es"Doña Inés" y la otra, "LaCorista". Estas y "Angelina"son los ejemplos iniciales deuna actividad muy destacadaen la carretera futura delartista. Dibujante y grabadoradesde un comienzo, María dela Paz entendió el proceso seri-gráfico con todas sus caracte-rísticas específicas; le ha inte-resado como campo experi-mental, no como simple mediomultiplicador. La edi-ción de"La Corista", estampada enpapel, hojalata, plástico y tela

es buena prueba de ello, pese a su discutible calidad estéti-ca.Evelia Medina envió tres ros-tros fantásticos, trabajados apartir de un prolijo dibujo.Utilizó la fotografía para pre-parar las pantallas de impre-sión, pero en combinación conotros sistemas como las lacasy el lápiz litográfico. Los tonosmuy discretos de las tintas rati-fican la intención dibujística deesta artista. Los trabajos dePaz, "Cabezas No. 1 y 2" y "Ud.está en peligro" hacen partede la intensa actividad desa-rrollada por el grabador desdefinales del año precedente,1973, en el terreno de la foto-serigrafía. Paz mantiene subeligerancia crítica en estosgrabados, caracterizados engrupos por el área perimetral,que semeja un marco infladocon varios tratamientos for-

males (uno por cada serie). Elespacio central vacío, que cali-fiqué de aspillera en los traba-jos del 71, se convierte en elcentro de la imagen ahorarodeada por el marco en unacomposición más apretada, yen cierto modo también másconvencional. La imagen, quese ha ido refinando, y el juegomarco-elementos figurativosestán mejor logrados que enlas series de los años anterio-res. Una selección de variasseries de esa etapa se expusoen Belarca al finalizar el año(6).Edgar Silva envió a Serigrafíastres paisajes de una nuevaserie, editada en 1974 por elmismo taller comercial que elartista ya había utilizado. Serepite allí la gama de colorescálidos amarillos, naranjas yrojos y el azul intenso, pecu-liar de sus pinturas en esos

(2)El mismo utilizado por el catálogo.(3)Ediciones cortas, formato de 0.56 x 0.45 m.

(4) Contact u otro material similar.(37) Como amaina dé ¿ífeáks Ardes de ¡k aafren&dkd'<& ib& Aaefeg, Jáccác <& ¿r ¿&z-Jaramillo había recibido durante un año clases de serigrafía de Nirma Zarate.

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coscolección diseño &

comunicación gráfica

(6) La exposición no tuvo catálogo, y la galería Belarca no conserva archivo de estos años. Paz mostró dieciocho serigrafías de las series elaboradas en 1973 y 1974. (7)Hernando del Villar, Alberto Gutiérrez, Phanor León, Edgar Silva, y Ned Truss. (8)Esta muestra vino con otra de litrografias de Sam Francis.(9)El catálogo no especifica la lista de obras.

años. Los motivos sugieren latrayectoria de un cuerpoceleste en el espacio y sureflejo sobre una superficiehorizontal. La fina gradaciónde tonos crea la ilusión detransparecnias, pero en reali-dad las tintas son opacas ycada color representa unaforma única.Como para Silva, para DivaTeresa Ramírez la serigrafíarepresentó un campo deampliación de su obra pictóri-ca. Su lenguaje de formas níti-damente delineadas a vecescompletadas por elementospunteados no requiere de lafotografía para preparar lamalla de impresión, pero sí deun cuidadoso trabajo de blo-queo y la absoluta fidelidad ala gama cromática selecciona-da y aprobada por la artista.Tal tarea recae sobre eldirector de edición o respon-sable del taller. Las serigra-fías de Ned Truss, editadaspor Enrique Hernández, reto-man el proceso fotoserigráficoya descrito. De los tres traba-jos presentados en la exposi-ción colectiva Serigrafías, elmás novedosa es "Chistosassecuencias", que adiciona elconcepto de módulo al de múl-tiple, implícito en un grabado.Cada módulo es un pequeñorostro sonriente: la composi-ción total la integran nuevemódulos, en registros de tres,que forman una especie dedamero.Finalmente, participaron trestrabajos geométricos deHernando del Villar fechadosen años anteriores y los dossombreros de A l f redoGuerrero, ya analizados. .En el contexto de la década, laexposición Serigrafías marca

un hito y como tal clausura laprimera etapa de la historia dela serigrafía artística en elpaís. Durante los años quecorren del 70 al 74 los proce-sos serigráficos pasan de serun campo experimental casidesconocido, a convertirse enun medio gráfico importante,empleado por numerososartistas, y cuya misma prolife-ración y valoración han susci-tado la aparición de tallereseditores especializados, diri-gidos por artistas y no por arte-sanos impresores. Sobre sulegitimidad como medio gráfi-co ya no quedan dudas y se loacepta sin discusión en todotipo de exposiciones. En elmercado del arte, las serigra-fías que en 1970 se vendíanpor doscientos pesos llegan avaler veinte veces más. Allado de la expos ic iónSerigrafías, cuyos componen-tes se han analizado amplia-mente, vale la pena analizarotras muestras colectivas,nacionales e internacionales,que también tuvieron lugar elmismo año, muestras que com-pletan el panorama de activi-dades en las que la serigrafíaocupó lugar destacado. Eseaño se celebró la TerceraB i e n a l d e l G r a b a d oLatinoamericano en San Juande Puerto Rico; participarondiez colombianos, la mitad delos cuales envió serigrafías(7). En el marco de las exposi-ciones especiales, Guerrero yTruss participaron con las mis-mas serigrafías del SegundoPortafolio Internacional deCartón de Colombia.En cuanto a las exposicionesextranjeras mostradas en elpaís, el Museo de ArteModerno de Bogotá trajo tres

relacionadas con el tema de laserigrafía. Una fue la de AndyWarhol, en la que se incluye-ron seis serigrafías, fechadasentre 1965 y 1973 (8). El catá-logo incluyó una pequeñareproducción serigráfica de"Campbell's Soup" (1965). Unamplio público pudo conocerasí directamente el lenguajeplanista, irónico y mordazempleado por el artista popmás famoso y, quizás, respon-sable del uso generalizado dela serigrafía en todo el mundo.La segunda exposición fue ladel Grupo GRABAS, deArgentina. Lo integrabanSergio Camporeale, DeliaCugat, Pablo Obelar y DanielZelaya. Todos los grabadosque mostraron en esa oportu-nidad eran serigrafías (9). Eltexto de presentación es deMarta Traba, quien ubica y ana-liza a cada artista. Tan solo unpárrafo alude al procedimientoempleado: "...y el buen oficioles permite realizar grabadosverdaderamente excelentes,que entran sin problema en elcircuito de la información uni-versal. Las serigrafías ejecu-tadas por los cuatro grabado-res manejan recortes, foto-grafías, elementos decorati-vos, plano y perspectiva, líneay zona cromática; para mani-pular ese repertorio se empa-rentan con la informaciónvisual masiva de la sociedadaltamente industrializada y seconvierten en confesos e inte-ligentes acreedores (sic) de lavalla publicitaria, el cartel, elafiche, la imagen seriada entodas sus formas consumi-bles..." (10). Encontramos aquídos ideas primordiales: la vali-dez artística de la serigrafíabien manejada, y su irreme-

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(6) La exposición no tuvo catálogo, y la galería Belarca no conserva archivo de estos años. Paz mostró dieciocho serigrafías de las series elaboradas en 1973 y 1974. (7)Hernando del Villar, Alberto Gutiérrez, Phanor León, Edgar Silva, y Ned Truss. (8)Esta muestra vino con otra de litrografias de Sam Francis.(9)El catálogo no especifica la lista de obras.

años. Los motivos sugieren latrayectoria de un cuerpoceleste en el espacio y sureflejo sobre una superficiehorizontal. La fina gradaciónde tonos crea la ilusión detransparecnias, pero en reali-dad las tintas son opacas ycada color representa unaforma única.Como para Silva, para DivaTeresa Ramírez la serigrafíarepresentó un campo deampliación de su obra pictóri-ca. Su lenguaje de formas níti-damente delineadas a vecescompletadas por elementospunteados no requiere de lafotografía para preparar lamalla de impresión, pero sí deun cuidadoso trabajo de blo-queo y la absoluta fidelidad ala gama cromática selecciona-da y aprobada por la artista.Tal tarea recae sobre eldirector de edición o respon-sable del taller. Las serigra-fías de Ned Truss, editadaspor Enrique Hernández, reto-man el proceso fotoserigráficoya descrito. De los tres traba-jos presentados en la exposi-ción colectiva Serigrafías, elmás novedosa es "Chistosassecuencias", que adiciona elconcepto de módulo al de múl-tiple, implícito en un grabado.Cada módulo es un pequeñorostro sonriente: la composi-ción total la integran nuevemódulos, en registros de tres,que forman una especie dedamero.Finalmente, participaron trestrabajos geométricos deHernando del Villar fechadosen años anteriores y los dossombreros de A l f redoGuerrero, ya analizados. .En el contexto de la década, laexposición Serigrafías marca

un hito y como tal clausura laprimera etapa de la historia dela serigrafía artística en elpaís. Durante los años quecorren del 70 al 74 los proce-sos serigráficos pasan de serun campo experimental casidesconocido, a convertirse enun medio gráfico importante,empleado por numerososartistas, y cuya misma prolife-ración y valoración han susci-tado la aparición de tallereseditores especializados, diri-gidos por artistas y no por arte-sanos impresores. Sobre sulegitimidad como medio gráfi-co ya no quedan dudas y se loacepta sin discusión en todotipo de exposiciones. En elmercado del arte, las serigra-fías que en 1970 se vendíanpor doscientos pesos llegan avaler veinte veces más. Allado de la expos ic iónSerigrafías, cuyos componen-tes se han analizado amplia-mente, vale la pena analizarotras muestras colectivas,nacionales e internacionales,que también tuvieron lugar elmismo año, muestras que com-pletan el panorama de activi-dades en las que la serigrafíaocupó lugar destacado. Eseaño se celebró la TerceraB i e n a l d e l G r a b a d oLatinoamericano en San Juande Puerto Rico; participarondiez colombianos, la mitad delos cuales envió serigrafías(7). En el marco de las exposi-ciones especiales, Guerrero yTruss participaron con las mis-mas serigrafías del SegundoPortafolio Internacional deCartón de Colombia.En cuanto a las exposicionesextranjeras mostradas en elpaís, el Museo de ArteModerno de Bogotá trajo tres

relacionadas con el tema de laserigrafía. Una fue la de AndyWarhol, en la que se incluye-ron seis serigrafías, fechadasentre 1965 y 1973 (8). El catá-logo incluyó una pequeñareproducción serigráfica de"Campbell's Soup" (1965). Unamplio público pudo conocerasí directamente el lenguajeplanista, irónico y mordazempleado por el artista popmás famoso y, quizás, respon-sable del uso generalizado dela serigrafía en todo el mundo.La segunda exposición fue ladel Grupo GRABAS, deArgentina. Lo integrabanSergio Camporeale, DeliaCugat, Pablo Obelar y DanielZelaya. Todos los grabadosque mostraron en esa oportu-nidad eran serigrafías (9). Eltexto de presentación es deMarta Traba, quien ubica y ana-liza a cada artista. Tan solo unpárrafo alude al procedimientoempleado: "...y el buen oficioles permite realizar grabadosverdaderamente excelentes,que entran sin problema en elcircuito de la información uni-versal. Las serigrafías ejecu-tadas por los cuatro grabado-res manejan recortes, foto-grafías, elementos decorati-vos, plano y perspectiva, líneay zona cromática; para mani-pular ese repertorio se empa-rentan con la informaciónvisual masiva de la sociedadaltamente industrializada y seconvierten en confesos e inte-ligentes acreedores (sic) de lavalla publicitaria, el cartel, elafiche, la imagen seriada entodas sus formas consumi-bles..." (10). Encontramos aquídos ideas primordiales: la vali-dez artística de la serigrafíabien manejada, y su irreme-

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diable vínculo con el cartel y elafiche. GRABAS estuvodurante el segundo semestrede 1974 en Cali, Medellín yPereira.En septiembre llegó al Museode Arte Moderno de Bogotáuna exposición itinerante pre-parada por el Museo homóni-mo de Nueva York: 102Grabados Latinoamericanosde la colección del MOMA.Solamente seis obras eran seri-grafías relativamente pocas,dada la amplia producción seri-gráfica en los países del árealatina, firmadas por artistasargentinos, brasileros, cuba-nos y venezolanos y fechadas entre 1961 y 1972. En formaparalela a esta muestra, elMuseo bogotano organizó otrade grabadores colombianos.El catálogo no tiene más infor-mación que la lista de artistas,dieciséis en total. De ellos, pre-sumiblemente Diego Arango,Beatriz González, Luis Paz,Ned Truss y Nirma Zarate par-ticiparon con serigrafías (11).Algunas otras exposicionescolectivas del año 1974 tam-bién incluyeron serigrafías:Arte y Política, en el Museo deArte Moderno de Bogotá (12),el XXV Salón Nacional (13) y lamuestra con la que se inauguróel Centro de Arte Actual dePereira, organizada por LaTertulia (14). En cuanto aexposiciones individuales, ade-más de Alcántara Herrán y

Luis Paz, mostraron serigra-fías en sus exposiciones de finde año Beatriz González,Alberto Gutiérrez y María dela Paz Jaramillo.El Libro "El Mal y el Malo", edi-tado por Pedro AlcántaraHerrén y Virginia Amaya en untaller de Nueva York a media-dos del año 74, es otro trabajoserigráfico que corresponde aesta etapa. Es la ilustración defragmentos del "CantoGeneral" Neruda, realizado enuna sola tinta. Naturalmente lamano de Pedro Alcántara pre-domina sobre la de su jovencolega. Cada pliego, veinte entotal, está compuesto comouna unidad en la que texto eimágenes son inseparables.Este libro se exhibió enBogotá (Galería San Diego) yposteriormente en Cali (Mu-seo La Tertulia).A esta realización editorialpodemos añadir las serigrafíasincluidas en el TercerPortafolio Internacional deCartón de Colombia, trabajosde Ever Astudülo, LuisCaballero, Beatriz González yMaría de la Paz Jaramülo. Latécnica mixta de AlvaroBarrios incluía un proceso foto-

(10)Marta Traba, catálogo de la exposición Grupo Grabas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto, 1974. (11)La información detallada de esta exposición reposa en el archivo muerto del Museo, que no se puede consultar. (12)En la exposición Arte y Política se mostraron las serigrafías siguientes: "Acción", "Identificación" y "Eliminación" (1974) de Luis Paz; un trabajo sin titulo de Pedro Alcántara (1972); un "Testimonio" de Arango, la valla y dos trabajos más de Nirma Zarate, obras pertenecientes a la colección del Museo, ya que todo el grupo del Taller 4 Rojo se negó a participar con envíos recientes en la discutida muestra. (13)El catálogo del Salón XXV corresponde solamente a las obras seleccionadas para el recorrido de la muestra por diversas capitales departamentales, en 1975. Las obras que figuran como grabados no traen indicaciones técnicas. Probablemente los envíos de Enrique Hernández, Evelia Medina, Luis Paz y Hugo Zapata fueran serigrafías. (14)Alberto Gutiérrez, dos serigrafías sin título de 1973 que el catálogo de la muestra reseña erróneamente como del año 74; y Ned Truss, "Mao Tse-Tung" y "La percha del loro" (1973).

serigréfico. Tres de los traba-jos fueron editados por elrecién constituido TallerExperimental de PedroAlcántara, en Cali: "Interior-Exterior" de Astudülo, simpli-ficación escueta, dura y fallidade los dibujos del joven artistacaleño; "Lesa Majestad", deBeatriz González, divertida ver-sión de un fragmento del muralde Santiago Martínez Delgado(Salón Elíptico del CapitolioNacional); y "Raquel" de Maríade la Paz Jaramülo, un perfilfemenino en cuyo cabeüo yfondo se advierte la influenciadel "retíeve serigráfico" a lamanera de Homar. El "Grabadoanecdótico" de Caballero, fueeditado por un grupo japonés,en París. Pese a la alta calidaden la mecánica de la edición,resulta duro. Caballero consi-dera hoy que la serigrafía nose presta para traducir ade-cuadamente su lenguaje, apo-yado en la exquisita calidad detrazo y línea. Esta serigrafía esinteresante por el manejo detransparencias, forma muypoco usada en las serigrafíasestampadas durante ese añoen Colombia. 19751978

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Luis Paz, mostraron serigra-fías en sus exposiciones de finde año Beatriz González,Alberto Gutiérrez y María dela Paz Jaramillo.El Libro "El Mal y el Malo", edi-tado por Pedro AlcántaraHerrén y Virginia Amaya en untaller de Nueva York a media-dos del año 74, es otro trabajoserigráfico que corresponde aesta etapa. Es la ilustración defragmentos del "CantoGeneral" Neruda, realizado enuna sola tinta. Naturalmente lamano de Pedro Alcántara pre-domina sobre la de su jovencolega. Cada pliego, veinte entotal, está compuesto comouna unidad en la que texto eimágenes son inseparables.Este libro se exhibió enBogotá (Galería San Diego) yposteriormente en Cali (Mu-seo La Tertulia).A esta realización editorialpodemos añadir las serigrafíasincluidas en el TercerPortafolio Internacional deCartón de Colombia, trabajosde Ever Astudülo, LuisCaballero, Beatriz González yMaría de la Paz Jaramülo. Latécnica mixta de AlvaroBarrios incluía un proceso foto-

(10)Marta Traba, catálogo de la exposición Grupo Grabas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto, 1974. (11)La información detallada de esta exposición reposa en el archivo muerto del Museo, que no se puede consultar. (12)En la exposición Arte y Política se mostraron las serigrafías siguientes: "Acción", "Identificación" y "Eliminación" (1974) de Luis Paz; un trabajo sin titulo de Pedro Alcántara (1972); un "Testimonio" de Arango, la valla y dos trabajos más de Nirma Zarate, obras pertenecientes a la colección del Museo, ya que todo el grupo del Taller 4 Rojo se negó a participar con envíos recientes en la discutida muestra. (13)El catálogo del Salón XXV corresponde solamente a las obras seleccionadas para el recorrido de la muestra por diversas capitales departamentales, en 1975. Las obras que figuran como grabados no traen indicaciones técnicas. Probablemente los envíos de Enrique Hernández, Evelia Medina, Luis Paz y Hugo Zapata fueran serigrafías. (14)Alberto Gutiérrez, dos serigrafías sin título de 1973 que el catálogo de la muestra reseña erróneamente como del año 74; y Ned Truss, "Mao Tse-Tung" y "La percha del loro" (1973).

serigréfico. Tres de los traba-jos fueron editados por elrecién constituido TallerExperimental de PedroAlcántara, en Cali: "Interior-Exterior" de Astudülo, simpli-ficación escueta, dura y fallidade los dibujos del joven artistacaleño; "Lesa Majestad", deBeatriz González, divertida ver-sión de un fragmento del muralde Santiago Martínez Delgado(Salón Elíptico del CapitolioNacional); y "Raquel" de Maríade la Paz Jaramülo, un perfilfemenino en cuyo cabeüo yfondo se advierte la influenciadel "retíeve serigráfico" a lamanera de Homar. El "Grabadoanecdótico" de Caballero, fueeditado por un grupo japonés,en París. Pese a la alta calidaden la mecánica de la edición,resulta duro. Caballero consi-dera hoy que la serigrafía nose presta para traducir ade-cuadamente su lenguaje, apo-yado en la exquisita calidad detrazo y línea. Esta serigrafía esinteresante por el manejo detransparencias, forma muypoco usada en las serigrafíasestampadas durante ese añoen Colombia. 19751978

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Luis Paz, mostraron serigra-fías en sus exposiciones de finde año Beatriz González,Alberto Gutiérrez y María dela Paz Jaramillo.El Libro "El Mal y el Malo", edi-tado por Pedro AlcántaraHerrén y Virginia Amaya en untaller de Nueva York a media-dos del año 74, es otro trabajoserigráfico que corresponde aesta etapa. Es la ilustración defragmentos del "CantoGeneral" Neruda, realizado enuna sola tinta. Naturalmente lamano de Pedro Alcántara pre-domina sobre la de su jovencolega. Cada pliego, veinte entotal, está compuesto comouna unidad en la que texto eimágenes son inseparables.Este libro se exhibió enBogotá (Galería San Diego) yposteriormente en Cali (Mu-seo La Tertulia).A esta realización editorialpodemos añadir las serigrafíasincluidas en el TercerPortafolio Internacional deCartón de Colombia, trabajosde Ever Astudülo, LuisCaballero, Beatriz González yMaría de la Paz Jaramülo. Latécnica mixta de AlvaroBarrios incluía un proceso foto-

(10)Marta Traba, catálogo de la exposición Grupo Grabas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto, 1974. (11)La información detallada de esta exposición reposa en el archivo muerto del Museo, que no se puede consultar. (12)En la exposición Arte y Política se mostraron las serigrafías siguientes: "Acción", "Identificación" y "Eliminación" (1974) de Luis Paz; un trabajo sin titulo de Pedro Alcántara (1972); un "Testimonio" de Arango, la valla y dos trabajos más de Nirma Zarate, obras pertenecientes a la colección del Museo, ya que todo el grupo del Taller 4 Rojo se negó a participar con envíos recientes en la discutida muestra. (13)El catálogo del Salón XXV corresponde solamente a las obras seleccionadas para el recorrido de la muestra por diversas capitales departamentales, en 1975. Las obras que figuran como grabados no traen indicaciones técnicas. Probablemente los envíos de Enrique Hernández, Evelia Medina, Luis Paz y Hugo Zapata fueran serigrafías. (14)Alberto Gutiérrez, dos serigrafías sin título de 1973 que el catálogo de la muestra reseña erróneamente como del año 74; y Ned Truss, "Mao Tse-Tung" y "La percha del loro" (1973).

serigréfico. Tres de los traba-jos fueron editados por elrecién constituido TallerExperimental de PedroAlcántara, en Cali: "Interior-Exterior" de Astudülo, simpli-ficación escueta, dura y fallidade los dibujos del joven artistacaleño; "Lesa Majestad", deBeatriz González, divertida ver-sión de un fragmento del muralde Santiago Martínez Delgado(Salón Elíptico del CapitolioNacional); y "Raquel" de Maríade la Paz Jaramülo, un perfilfemenino en cuyo cabeüo yfondo se advierte la influenciadel "retíeve serigráfico" a lamanera de Homar. El "Grabadoanecdótico" de Caballero, fueeditado por un grupo japonés,en París. Pese a la alta calidaden la mecánica de la edición,resulta duro. Caballero consi-dera hoy que la serigrafía nose presta para traducir ade-cuadamente su lenguaje, apo-yado en la exquisita calidad detrazo y línea. Esta serigrafía esinteresante por el manejo detransparencias, forma muypoco usada en las serigrafíasestampadas durante ese añoen Colombia. 19751978

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En el estudio de las principalesexposiciones presentadasdurante este año 75, año queinicia la segunda etapa de esterecuento, se destacan los nom-bres de Enrique Hernández,Hugo Zapata y Antonio Grass,quienes se suman a la yaamplia lista de artistas que uti-lizaban la serigrafía El I SalónAtenas (1), primero de la seriepatrocinada por la empresaAtenas Publicidad, incluyó elnombre de Enrique Hernándezen la nómina de artistas elegi-dos para esa ocasión. Y allíHernández figuró no en cali-dad de editor, sino en calidadde creador. Nueve serigrafíaslo representaron en estePrimer Salón Atenas. El temade estos trabajos es una acen-drada crítica a la infinita buro-cracia que caracteriza al esta-do colombiano, crítica expre-sada a través de la imagen delpapel sellado, de los timbres ysellos en papeles oficialesestatales y eclesiásticos, nues-

tra "república de papel", tanexigente en requisitos a cualmás absurdo e inútil."Las líneas ensanchadas y "ac-cidentadas" por el efecto de laseda, reproducen, perdiendorigidez, el complicado diseñode estampillas y papel sellado,y subrayan la afirmación emi-nentemente visual que se com-bina con indicaciones de ordenpolítico y social" dice EduardoSerrano al escribir sobre lostrabajos de Hernández (2).El artista empleó para su tra-bajo procesos fotográficos enla preparación de las pantallas,y pocas tintas, planas y pare-jas en la impresión. Los dise-ños, de carácter repetitivo, sefragmentan y se combinan deacuerdo a patrones simples:dos elementos yuxtapuestos osimétricos, o cuatro, o uno queocupa un ángulo de la compo-sición. La serigrafías deHernández se exhibieronvarias veces: aparte del SalónAtenas, en el IX Salón de

Agosto (3), en las muestrasDibujantes y Grabadores (4),La generación del 70 (5), y enlos Salones de Arte joven enMedellín y Cali. Además fue-ron mostradas en exposicio-nes individuales: Taller 5 yGalería Belarca en 1975 y1976, Galería La Oficina (Me-dellín) también en el 76. Eseaño Hernández constituyó unportafolio con ocho de sus seri-grafías. Entre 1975 y 1977, elgrabador repitió el tema y éstellegó a cierta forma de agota-miento. La tensión que existíaentre el artista serígrafo y elserígrafo impresor de trabajosajenos se fue haciendo paula-tinamente intolerable. Desde1978 hasta la fecha, EnriqueHernández ha preferido otrosprocedimientos artísticos quele permiten una total indepen-dencia de su trabajo como edi-tor. Con la exposición 11Antioqueños vinieron a Bogotálos trabajos serigráficos deHugo Zapata Hurtado (Museo

La etapa que se inicia con el año 1975 difiere bastante de la analizada anteriormente. En esos cincoaños la serigrafia habia adquirido título profesional. Ahora, no se trata de experimentos más o menosaislados ni de ensayos de tal o cual artista, o de la suma de actitudes individuales. Es en este segundoperíodo cuando realmente se consolidan ciertos talleres editores que emplean los métodos serigráfi-cos en forma intensiva y tecnificada. Este proceso se ve acompañado inevitablemente por la multipli-cación de serigrafías que son simplemente la transposición de obras pintadas. El número de artistasque se pueden relacionar con la serigrafia continúa engrosando y las obras producidas se exponenampliamente. Se justifica así un cambio metodológico respecto al enfoque seguido para la primera eta-pa. Al análisis totalmente pormenorizado de los primeros años, se prefiere para esta segunda etapauna visión más de conjunto, que sigue la producción serigráfica colombiana, ya no obra por obra, sinoen sus grandes lineamientos y con peculiar atención a la actividad de los talleres editores, ya queestos aglutinan progresivamente casi toda la producción de serigrafías. Este cambio en el análisis noimplica el abandono de la pauta cronológica, ni tampoco el de la guía que proporcionan las exposicio-nes y manifestaciones públicas.

SEGUNDA ETAPA

CA

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UEVA

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CARAS CONOCIDAS 1975

de Arte Moderno, abril-mayo) . Vinculado a laUniversidad de Antioquia,este arquitecto artísta, impre-sor y docente, ya había con-quistado un puesto respetableen el panorama de la plástica"paisa" que la muestra queríahacer conocer en la capital.Manejaba la serigrafía desdehacía algunos años, a partir delos procesos empleados enpublicidad.Los varios trabajos presenta-dos en 11 Antioqueños, toda-vía figurativos y apoyados enun dibujo "barroco", segúnMarta Traba (6), son notables enriquecida con la aparienciade la seda, plantea y encuadrafiguras grotescas, en coloresdelicados y por lo tanto ines-perados para la técnica y eltema" (7). Los colores, tenuessi se los compara con las tintasusadas más frecuentementeen serigrafía, son casi planos e"iluminan"zonas definidas por un trazonegro, el dibujo, que resulta elprincipal actor en estas seriesde grabados. De esta etapa,las serigrafías de Zapata pasa-rían luego a un lenguaje máspictórico, con cromías máscomplejas. A más de la colec-tiva del Museo de ArteModerno, las obras de Zapatafiguraron en tres muestrascolectivas en Bogotá, Cali yPereira. Otro nombre queingresa a la historia de la seri-grafia colombiana en 1975 sino se considera su época deformación en la Universidadde los Andes, como alumno deDavid Consuegra es el deAntonio Grass. Pintor, diseña-dor y apasionado por la inves-tigación de las formas del dise-ño precolombino, Grass reali-

zó para su exposición retros-pectiva Diez Años de Pintura(8) sus primeras serigrafíasartísticas, retomando e inter-pretando en forma libre suspropias pinturas de años ante-riores. La serigrafia le erapara entonces un procedi-miento conocido, que habíaempleado de vez en cuandopara trabajos de diseño. Alusarla como herramientaartística, le da un carácter muypeculiar: no la emplea para pro-ducir ediciones múltiples, yaque cada copia es acabada (oretocada) manualmente sin nin-guna pretensión serial. Eneste sentido, las serigrafías deAntonio Grass son más pintu-ras que grabados. Justamenteen el 75 hay una excepción aesta característica: "ElGrafismo del Yagué", obra rea-l i zada para e l Cuar toPortafolio Internacional deCartón de Colombia, queincluyó diecisiete serigrafíasde artistas venezolanos,argentinos, españoles, puer-torriqueños, mexicanos,peruanos y norteamericanos.Grass fué el único colombianoque aportó serigrafía. Esteartista trabaja personalmentey en su propio taller toda suobra gráfica (9). Su producciónserigráfica, hoy muy amplia,es compleja, erizada de difi-cultades técnicas y ajena porcompleto a los procesos mecá-nicos de la fotografía. Al reto-car virtualmente cada copia deuna edición, su trabajo seri-gráfico se vincula en forma evi-dente a las formas pictóricas.La anterior descripción podríaaplicarse a la muestra indivi-dual que realizó Luis Caballeroen la galería Belarca, con quin-ce variaciones de una misma

imagen serigráfica repintada amano en forma individual. Laserigrafía es bastante simple:apenas el fondo y algunos tra-zos que definen el asunto. Laparte manual acentúa el dra-matismo de la imagen, unacabeza masculina, en unescorzo violento que tensiona el rostro desde la base del cue-llo hacia atrás, con hilos de san-gre que corren desde la boca yla nariz. De todo el trabajo deLuis Caballero, esta muestraes probablemente la más débily efectista. En adelante, conuna excepción en 1976, elartista empleará la litografía,mejor adecuada a su lenguaje,cuando requiera de un procesomultiplicador.Otro pintor que experimentócon serigrafía en 1975 fueJorge Elias Triana. Este artis-ta que conocía la serigrafíadesde muchos años atrás (10) realizó un trabajo puramenteexperimental, desarrollado enlos talleres de la Escuela deBellas Artes, U.N., con ManuelHernández. Triana empleó unmétodo muy sencillo de blo-queo de las pantallas mediantesimples recortes de papel que,una vez pasada la primera tin-ta, quedaban adheridos a lapantalla impresora. Esteartista entendía la serigrafíacomo un medio más cercano ala pintura que al grabado ynunca le interesó como formade reproducción de imágenes. Este concepto, muy extendidoentre los artistas pintorestiene relativa importancia enel uso de la serigrafía. JorgeElias Triana realizó una vein-tena de experimentos y luegoabandonó el procedimiento(11). Quedan por comentarpara este año de 1975 la mues-

(1)Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (2)Eduardo Serrano, catálogo del Primer Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (3)Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios. (4)Galería Belarca, 1975. (5)Sala Gregorio Vásquez, Biblioteca Nacional, Bogotá.

(6)Marta Traba, catálogo de la exposición Los Novísimos Colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977. (7)Eduardo Serrano, Un Lustro Visual, 1976, p. 219. (8)Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

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unicación gráfica

En el estudio de las principalesexposiciones presentadasdurante este año 75, año queinicia la segunda etapa de esterecuento, se destacan los nom-bres de Enrique Hernández,Hugo Zapata y Antonio Grass,quienes se suman a la yaamplia lista de artistas que uti-lizaban la serigrafía El I SalónAtenas (1), primero de la seriepatrocinada por la empresaAtenas Publicidad, incluyó elnombre de Enrique Hernándezen la nómina de artistas elegi-dos para esa ocasión. Y allíHernández figuró no en cali-dad de editor, sino en calidadde creador. Nueve serigrafíaslo representaron en estePrimer Salón Atenas. El temade estos trabajos es una acen-drada crítica a la infinita buro-cracia que caracteriza al esta-do colombiano, crítica expre-sada a través de la imagen delpapel sellado, de los timbres ysellos en papeles oficialesestatales y eclesiásticos, nues-

tra "república de papel", tanexigente en requisitos a cualmás absurdo e inútil."Las líneas ensanchadas y "ac-cidentadas" por el efecto de laseda, reproducen, perdiendorigidez, el complicado diseñode estampillas y papel sellado,y subrayan la afirmación emi-nentemente visual que se com-bina con indicaciones de ordenpolítico y social" dice EduardoSerrano al escribir sobre lostrabajos de Hernández (2).El artista empleó para su tra-bajo procesos fotográficos enla preparación de las pantallas,y pocas tintas, planas y pare-jas en la impresión. Los dise-ños, de carácter repetitivo, sefragmentan y se combinan deacuerdo a patrones simples:dos elementos yuxtapuestos osimétricos, o cuatro, o uno queocupa un ángulo de la compo-sición. La serigrafías deHernández se exhibieronvarias veces: aparte del SalónAtenas, en el IX Salón de

Agosto (3), en las muestrasDibujantes y Grabadores (4),La generación del 70 (5), y enlos Salones de Arte joven enMedellín y Cali. Además fue-ron mostradas en exposicio-nes individuales: Taller 5 yGalería Belarca en 1975 y1976, Galería La Oficina (Me-dellín) también en el 76. Eseaño Hernández constituyó unportafolio con ocho de sus seri-grafías. Entre 1975 y 1977, elgrabador repitió el tema y éstellegó a cierta forma de agota-miento. La tensión que existíaentre el artista serígrafo y elserígrafo impresor de trabajosajenos se fue haciendo paula-tinamente intolerable. Desde1978 hasta la fecha, EnriqueHernández ha preferido otrosprocedimientos artísticos quele permiten una total indepen-dencia de su trabajo como edi-tor. Con la exposición 11Antioqueños vinieron a Bogotálos trabajos serigráficos deHugo Zapata Hurtado (Museo

La etapa que se inicia con el año 1975 difiere bastante de la analizada anteriormente. En esos cincoaños la serigrafia habia adquirido título profesional. Ahora, no se trata de experimentos más o menosaislados ni de ensayos de tal o cual artista, o de la suma de actitudes individuales. Es en este segundoperíodo cuando realmente se consolidan ciertos talleres editores que emplean los métodos serigráfi-cos en forma intensiva y tecnificada. Este proceso se ve acompañado inevitablemente por la multipli-cación de serigrafías que son simplemente la transposición de obras pintadas. El número de artistasque se pueden relacionar con la serigrafia continúa engrosando y las obras producidas se exponenampliamente. Se justifica así un cambio metodológico respecto al enfoque seguido para la primera eta-pa. Al análisis totalmente pormenorizado de los primeros años, se prefiere para esta segunda etapauna visión más de conjunto, que sigue la producción serigráfica colombiana, ya no obra por obra, sinoen sus grandes lineamientos y con peculiar atención a la actividad de los talleres editores, ya queestos aglutinan progresivamente casi toda la producción de serigrafías. Este cambio en el análisis noimplica el abandono de la pauta cronológica, ni tampoco el de la guía que proporcionan las exposicio-nes y manifestaciones públicas.

SEGUNDA ETAPA

CA

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CARAS CONOCIDAS 1975

de Arte Moderno, abril-mayo) . Vinculado a laUniversidad de Antioquia,este arquitecto artísta, impre-sor y docente, ya había con-quistado un puesto respetableen el panorama de la plástica"paisa" que la muestra queríahacer conocer en la capital.Manejaba la serigrafía desdehacía algunos años, a partir delos procesos empleados enpublicidad.Los varios trabajos presenta-dos en 11 Antioqueños, toda-vía figurativos y apoyados enun dibujo "barroco", segúnMarta Traba (6), son notables enriquecida con la aparienciade la seda, plantea y encuadrafiguras grotescas, en coloresdelicados y por lo tanto ines-perados para la técnica y eltema" (7). Los colores, tenuessi se los compara con las tintasusadas más frecuentementeen serigrafía, son casi planos e"iluminan"zonas definidas por un trazonegro, el dibujo, que resulta elprincipal actor en estas seriesde grabados. De esta etapa,las serigrafías de Zapata pasa-rían luego a un lenguaje máspictórico, con cromías máscomplejas. A más de la colec-tiva del Museo de ArteModerno, las obras de Zapatafiguraron en tres muestrascolectivas en Bogotá, Cali yPereira. Otro nombre queingresa a la historia de la seri-grafia colombiana en 1975 sino se considera su época deformación en la Universidadde los Andes, como alumno deDavid Consuegra es el deAntonio Grass. Pintor, diseña-dor y apasionado por la inves-tigación de las formas del dise-ño precolombino, Grass reali-

zó para su exposición retros-pectiva Diez Años de Pintura(8) sus primeras serigrafíasartísticas, retomando e inter-pretando en forma libre suspropias pinturas de años ante-riores. La serigrafia le erapara entonces un procedi-miento conocido, que habíaempleado de vez en cuandopara trabajos de diseño. Alusarla como herramientaartística, le da un carácter muypeculiar: no la emplea para pro-ducir ediciones múltiples, yaque cada copia es acabada (oretocada) manualmente sin nin-guna pretensión serial. Eneste sentido, las serigrafías deAntonio Grass son más pintu-ras que grabados. Justamenteen el 75 hay una excepción aesta característica: "ElGrafismo del Yagué", obra rea-l i zada para e l Cuar toPortafolio Internacional deCartón de Colombia, queincluyó diecisiete serigrafíasde artistas venezolanos,argentinos, españoles, puer-torriqueños, mexicanos,peruanos y norteamericanos.Grass fué el único colombianoque aportó serigrafía. Esteartista trabaja personalmentey en su propio taller toda suobra gráfica (9). Su producciónserigráfica, hoy muy amplia,es compleja, erizada de difi-cultades técnicas y ajena porcompleto a los procesos mecá-nicos de la fotografía. Al reto-car virtualmente cada copia deuna edición, su trabajo seri-gráfico se vincula en forma evi-dente a las formas pictóricas.La anterior descripción podríaaplicarse a la muestra indivi-dual que realizó Luis Caballeroen la galería Belarca, con quin-ce variaciones de una misma

imagen serigráfica repintada amano en forma individual. Laserigrafía es bastante simple:apenas el fondo y algunos tra-zos que definen el asunto. Laparte manual acentúa el dra-matismo de la imagen, unacabeza masculina, en unescorzo violento que tensiona el rostro desde la base del cue-llo hacia atrás, con hilos de san-gre que corren desde la boca yla nariz. De todo el trabajo deLuis Caballero, esta muestraes probablemente la más débily efectista. En adelante, conuna excepción en 1976, elartista empleará la litografía,mejor adecuada a su lenguaje,cuando requiera de un procesomultiplicador.Otro pintor que experimentócon serigrafía en 1975 fueJorge Elias Triana. Este artis-ta que conocía la serigrafíadesde muchos años atrás (10) realizó un trabajo puramenteexperimental, desarrollado enlos talleres de la Escuela deBellas Artes, U.N., con ManuelHernández. Triana empleó unmétodo muy sencillo de blo-queo de las pantallas mediantesimples recortes de papel que,una vez pasada la primera tin-ta, quedaban adheridos a lapantalla impresora. Esteartista entendía la serigrafíacomo un medio más cercano ala pintura que al grabado ynunca le interesó como formade reproducción de imágenes. Este concepto, muy extendidoentre los artistas pintorestiene relativa importancia enel uso de la serigrafía. JorgeElias Triana realizó una vein-tena de experimentos y luegoabandonó el procedimiento(11). Quedan por comentarpara este año de 1975 la mues-

(1)Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (2)Eduardo Serrano, catálogo del Primer Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (3)Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios. (4)Galería Belarca, 1975. (5)Sala Gregorio Vásquez, Biblioteca Nacional, Bogotá.

(6)Marta Traba, catálogo de la exposición Los Novísimos Colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977. (7)Eduardo Serrano, Un Lustro Visual, 1976, p. 219. (8)Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

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coscolección diseño &

comunicación gráfica

tra Grabadores Británicos dela década de los sesenta y elPortafolio "Solidaridad conChile", realizado en Cali por elT a l l e r E x p e r i m e n t a l .Igualmente, hay que mencio-nar la fundación del Taller LaHuella, dirigido por JuanManuel Lugo, taller que aun-que no orientado prioritaria-mente hacia la serigrafía, rea-lizaría en los años siguientesalgunas ediciones en ese pro-cedimiento.La muestra inglesa, una expo-sición itinerante auspiciadapor la cancillería británica, quevino al Museo de ArteModerno de Bogotá, a laTertulia de Cali y al Museo deZea en Medellín, trajo nomenos de setenta serigrafíasde artistas tan prestigiososcomo Richard Hamilton, DavidHockney o Bridget Riley. Elcatálogo incluye un sustancio-so texto de Christofer Finchsobre la historia de la gráficainglesa contemporánea, textoque destaca especialmente eldesarrollo vertiginoso de laserigrafía en todas su formas.Los datos técnicos que acom-pañan la lista de obras de cadaartista (veinte, en total) indi-can también los nombres delos siete talleres editores, cam-bio sensible respecto a expo-siciones precedentes.Cinco artistas de muy desigualvaha participaron en el porta-folio "Solidaridad con Chile",

editado en Cali por el TallerE x p e r i m e n t a l : P e d r oAlcántara Herrén, VirginiaAmaya, María de la PazJaramillo, Osear Muñoz yPhanor León. Las cinco seri-grafías traen una crítica obviaal régimen del generalPinochet y la intención críticaparece dominar sobre la esté-tica. El portafolio es mediocre.Estudiemos con algún detallelas cinco obras. PedroAlcántara propuso un pliegocon un fragmento de Neruda,ilustrado, en el mismo espíritudel libro El Mal y el Malo, yamencionado. Caligrafía e ima-gen son inseparables, aunquecada una ocupe una zona per-fectamente definida de lasuperficie total. La parte ilus-trativa es dura, casi caricatu-resca. Esta, como todas lasserigrafías del portafolio, estáresuelta sólo en tintas negras,grises y habanas. Los trabajosde Virginia Amaya y María de la Paz Jaramillo combinan enforma más íntima caligrafía eimagen: un tremendo desnudofemenino de rodillas y atado,en el caso de la primera, y unrostro de Pinochet en la seri-grafía de María de la Paz.Ambos trabajos son franca-mente efectistas, más com-prensibles como cartelescallejeros que como grabados.Los peores trabajos resultanlos de Muñoz y León. Muñoztodavía utilizaba entonces una

fragmentación de la superfi-cie, en este caso con tres imá-genes o trozos de imágenescompuestas de acuerdo a unplanteamiento ortogonal. Si el dibujo de este artista caleñoya tenía en la misma época unagran calidad, la serigrafía lehace perder toda textura y suti-leza. La serigrafía de León,confusa y mal compuesta, espésima.

(9)Este taller de Antonio Grass ha editado algunas serigrafías de otros artistas. (10)Jorge Elias Triana conocia los procedimientos serigráficos desde su estadía en México, en 1950. (11)Estas serigrafías nunca fueron expuestas. Sin embargo figuran en la colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, como los ensayos serigráficos de Alvaro Herrán, también fechados ese año.

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unicación gráfica

Antonio Grass: " La marca mágica", en el arte precolombino

Antonio Grass: " Signos", en el arte precolombino

tra Grabadores Británicos dela década de los sesenta y elPortafolio "Solidaridad conChile", realizado en Cali por elT a l l e r E x p e r i m e n t a l .Igualmente, hay que mencio-nar la fundación del Taller LaHuella, dirigido por JuanManuel Lugo, taller que aun-que no orientado prioritaria-mente hacia la serigrafía, rea-lizaría en los años siguientesalgunas ediciones en ese pro-cedimiento.La muestra inglesa, una expo-sición itinerante auspiciadapor la cancillería británica, quevino al Museo de ArteModerno de Bogotá, a laTertulia de Cali y al Museo deZea en Medellín, trajo nomenos de setenta serigrafíasde artistas tan prestigiososcomo Richard Hamilton, DavidHockney o Bridget Riley. Elcatálogo incluye un sustancio-so texto de Christofer Finchsobre la historia de la gráficainglesa contemporánea, textoque destaca especialmente eldesarrollo vertiginoso de laserigrafía en todas su formas.Los datos técnicos que acom-pañan la lista de obras de cadaartista (veinte, en total) indi-can también los nombres delos siete talleres editores, cam-bio sensible respecto a expo-siciones precedentes.Cinco artistas de muy desigualvaha participaron en el porta-folio "Solidaridad con Chile",

editado en Cali por el TallerE x p e r i m e n t a l : P e d r oAlcántara Herrén, VirginiaAmaya, María de la PazJaramillo, Osear Muñoz yPhanor León. Las cinco seri-grafías traen una crítica obviaal régimen del generalPinochet y la intención críticaparece dominar sobre la esté-tica. El portafolio es mediocre.Estudiemos con algún detallelas cinco obras. PedroAlcántara propuso un pliegocon un fragmento de Neruda,ilustrado, en el mismo espíritudel libro El Mal y el Malo, yamencionado. Caligrafía e ima-gen son inseparables, aunquecada una ocupe una zona per-fectamente definida de lasuperficie total. La parte ilus-trativa es dura, casi caricatu-resca. Esta, como todas lasserigrafías del portafolio, estáresuelta sólo en tintas negras,grises y habanas. Los trabajosde Virginia Amaya y María de la Paz Jaramillo combinan enforma más íntima caligrafía eimagen: un tremendo desnudofemenino de rodillas y atado,en el caso de la primera, y unrostro de Pinochet en la seri-grafía de María de la Paz.Ambos trabajos son franca-mente efectistas, más com-prensibles como cartelescallejeros que como grabados.Los peores trabajos resultanlos de Muñoz y León. Muñoztodavía utilizaba entonces una

fragmentación de la superfi-cie, en este caso con tres imá-genes o trozos de imágenescompuestas de acuerdo a unplanteamiento ortogonal. Si el dibujo de este artista caleñoya tenía en la misma época unagran calidad, la serigrafía lehace perder toda textura y suti-leza. La serigrafía de León,confusa y mal compuesta, espésima.

(9)Este taller de Antonio Grass ha editado algunas serigrafías de otros artistas. (10)Jorge Elias Triana conocia los procedimientos serigráficos desde su estadía en México, en 1950. (11)Estas serigrafías nunca fueron expuestas. Sin embargo figuran en la colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, como los ensayos serigráficos de Alvaro Herrán, también fechados ese año.

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Antonio Grass: " La marca mágica", en el arte precolombino

Antonio Grass: " Signos", en el arte precolombino

EL PRIMER PORTAFOLIO

DE LA TERTULIA

1976De los eventos que informan lahistoria de la serigrafía en1976, el más relevante es laedición del Primer Portafolioserigráfico del Museo LaTertulia, bajo la dirección téc-nica de Lorenzo Homar. Cabeseñalar también la TerceraBienal de Artes Gráficas, en elmismo Museo; algunas mues-tras ind iv idua les (AnaMercedes Hoyos, HugoZapata, Luis Paz, EnriqueHernández) y dos colectivasextranjeras: GrabadoresContemporáneos de lasAméricas (Museo Nacional) yGRABAS, el grupo argentino(Galería San Diego, Bogotá; LaTertulia, Cali).La actividad de los talleres esbastante intensa. En Cali, elTaller Experimental culminala edición de dos portafolios,"La danza de la muerte" y "Mu-jeres de América". El Taller LaHuella se reorganiza; habíaservido en su primer año deexistencia fundamentalmentecomo escuela abierta paraartistas jóvenes interesadosen el campo de la gráfica. Conla nueva orientación, se con-virtió en una agrupación deartistas asociados, "experi-mentadores pero también

impresores de carpetas y edi-ciones nacionales y latinoa-mericanas" (1). El taller deEnrique Hernández, llamadoahora Graphi-Grupo continuódesarrollando su trabajo edi-tor, especialmente para NedTruss y Beatriz González, apar-te, claro está, de los trabajosde su director y dueño. ElTaller Arte Dos Gráfico, diri-gido por Luis Ángel Parra,amplía su actividad, hastaentonces comercial o de pro-paganda política, al campo delas ediciones artísticas.Y el de Antonio Grass recibetrabajos de otros artistas.Consideremos primero algu-nas de las exposiciones y, ensegundo término, los diversosportafolios. El jurado de laTercera Bienal Americana deArtes Gráficas concedió el pre-mio de la categoría de grabadoa la obra "Prima", un dípticoabstracto en serigrafía de lavenezolana Susy Iglicky. Lostrabajos serigráficos repre-sentaban algo más de un cuar-to del total de los grabadosexpuestos. Por Colombia, par-ticiparon con ese procedi-miento sólo tres de cuarenta yun artistas: Pedro AlcántaraHerrán (con dos pliegos del

libro El Mal y el Malo de 1974),Beatriz González y Ned Truss.La serigrafías de estos dos últi-mos artistas son ediciones deltaller de Hernández y mantie-nen las características consi-deradas previamente. Sonvariaciones, más que serigra-fías muy innovadoras. Los dosgrabados de Beatriz González,en edición corta y formatoscasi cuadrados (2) emplean el recurso formal de un marcoque imita el dentado de lossellos de correo. Son "Jacque-line Onasis" y "La Iglesia estáen peligro". Apoyados en foto-grafías y titulares noticiosos,están resueltos con una clarasimplificación de la imagen ymuy pocas tintas, totalmenteplanas. La nota mordaz de laartista es picante y divertida.Los de Truss son "El retratoemergente de Mikvah de laPaz" y "AAAH" del año 75. Enuna nota publicada por MiguelGonzález (3) se concreta unacrítica a la actitud que hace delgrabado no una categoríaartística específica sino sim-ple y llanamente un medio dereproducción: "Naturalmentehay, entre los distintos traba-jos, muchos que no reclamanla presencia ni del dibujante nidel grabador, y que se con-vierten en el diseño de un pin-tor, escultor u objetista, quedecide mandar a la imprentasu resolución plástica, en elmejor de los casos emparen-tada con el caudal de su traba-jo más representativo. En estecaso no se podría hablar, porejemplo, de las excelencias dela técnica gráfica, sino másbien de la magnífica casaimpresora". El párrafo descri-be pertinentemente una prác-tica o mala práctica ya muy

(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica seriada en Colombia III. Exposición de Talleres. Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, U. N., Bogotá.

generalizada para mediadosde la década 1970-1980, nosólo en el país sino en todo el ámbito latinoamericano, parti-cularmente en los países sinuna tradición gráfica sólida,como el nuestro. En un último análisis, se trata de un fenó-meno de índole económica, noartística. Un público amplio,ignorante pero con imperiosanecesidad de aparentar unacultura copiando a la élite, ymedios suficientes parahacerlo, es el responsable delauge de esta industria de lareproducción.En el campo de las exposicio-nes colectivas nacionales, elXXXVI Salón, resultado de lareforma que creó los SalonesRegionales, sirve de pautapara constatar la aparición oconfirmación de nuevos artis-tas que se expresan con seri-grafía al lado de los "vetera-nos". Dos trabajos pertene-cientes a la "La danza de lamuerte", de Pedro Alcántara,fueron declarados fuera deconcurso.El catálogo reseña además par-ticipaciones serigráficas deMaría Eugenia Duque, unajoven artista caleña asistenteal Taller Experimental (4),Hugo Zapa t a , En r i queHernández (5) y un alumno deBellas Artes de la UniversidadJorge Tadeo Lozano, ClaudioRodríguez. Ninguno de ellosresultó distinguido, aunque lasserigrafías de María EugeniaDuque, de limpia factura, reci-bieron algunos comentariosfavorables.Dos artistas mencionados enrelación con los primerosintentos serigráficos del año70 vuelven a mostrar serigra-fías en 1976: Ana Mercedes

Hoyos y Manolo Vellojín. Laprimera realizó, para su expo-sición individual en el Museode Arte Moderno de Bogotá,dos grabados serigráficos conel tema de la ventana, fre-cuente en su obra pictórica deesos años. Camino a la abs-tracción, estas "Ventanas"estampadas directamente porla pintora resultan más frías e impersonales que las mismasobras pintadas (6). ManoloVellojín realizó "Hipnótico", ungrabado abstracto, geométri-co, en verde y dorado, impre-so por el taller comercial OroScreen y "De buenas en el jue-go, de malas en el amor", foto-serigrafía editada en Graphi-Grupo, a partir de una fotogra-fía de Rimbaud en traje de pri-mera comunión. Es una espe-cie de cartel en blanco ynegro, o de fotografía trucadacon un negro sentido delhumor. Como el artista mismolo reconoce, el empleo de laserigrafía aquí es gratuito; eltrabajo se habría podido editaren offset o en fotolitografíacon menos esfuerzo y mejoresresultados. También estasserigrafías fueron hechas araíz de una exposición indivi-dual del artista, en la galeríaBelarca. En estos, como enotros casos, el grabado sehace al margen de una obra pic-tórica; la exposición individuales apenas un pretexto parasacar al mercado objetos másfácilmente comerciables quelos cuadros. Pasemos ahora elanálisis de los tres portafolioso carpetas más interesantesde este año 76, editados todosen Cali, dos por el TallerExperimental y otro en LaTertulia. "La Danza de laMuerte" no es exactamente un

portafolio sino más bien unaserie temática apoyada en unadoble fuente: salmos del pro-feta Isaías y la alusión muydirecta al tema de la muerte (omejor, el esqueleto humano)empleado por el grabadormexicano José GuadalupePosada. Cada pliego lleva unaimagen ilustrativa y un frag-mento de texto. La imagen noestá aquí suelta en la compo-sición como en el libro "El Maly el Malo", sino que aparece enuna zona perfectamente deli-mitada por un fondo oscuro, opor un marco dentro de la com-posición general, sobre los tex-tos. Pedro Alcántara insistióen el manejo exclusivo de tin-tas negras y grises y nueva-mente se puede aducir que lasimágenes resultantes tienenun espíritu más afín con el dela litografía que con el de losmedios serigráficos emplea-dos. El Taller Experimental seenfocaba entonces hacia lahazaña técnica, especialmenteen el campo de la serigrafía.La calidad de la serie "LaDanza de la Muerte" no es pare-ja; algunos pliegos como "Sor-dos, oid y vosotros, ciegos,mirad para ver" (declaradofuera de concurso en el SalónNacional), o "Vuestras manosestán contaminadas de san-gre..." son muy superiores aotros. Todas las escenas lasintegran, además de la muertepersonificada por uno o variosesqueletos personajes queencarnan los poderes tradi-cionales civiles, eclesiásticosy militares. Medio humanos,medio monstruos, estos seresse enfrentan a la muerte acu-sadora, que no puede sersilenciada. La vehemencia delas frases del profeta Isaías

(2)Ediciones de venticinco ejemplares: formatos de 0.50 x 0.50 y 0.75 x 0.76 cm. respectivamente. (3)Miguel González, "Sobre la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali", Arte en Colombia No. 2, p. 26 a 28, octubre-diciembre 1976, Bogotá. (4)M.E. Duque mostró en el Salón Nacional tres trabajos: "Viviente", "Pensante" y "Latente". Posteriormente perfeccionaría su conocimiento de la serigrafía en Cuba. Al final de la década colaboró intensamente con el Taller Arte 2 Gráfico. (5)Zapata mostró el díptico "Eporos", y Hernández algunos de sus "Papeles sellados". (6) Como es frecuente, estas serigrafías realizadas con motivo de una exposición no figuran en el catálogo.

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EL PRIMER PORTAFOLIO

DE LA TERTULIA

1976De los eventos que informan lahistoria de la serigrafía en1976, el más relevante es laedición del Primer Portafolioserigráfico del Museo LaTertulia, bajo la dirección téc-nica de Lorenzo Homar. Cabeseñalar también la TerceraBienal de Artes Gráficas, en elmismo Museo; algunas mues-tras ind iv idua les (AnaMercedes Hoyos, HugoZapata, Luis Paz, EnriqueHernández) y dos colectivasextranjeras: GrabadoresContemporáneos de lasAméricas (Museo Nacional) yGRABAS, el grupo argentino(Galería San Diego, Bogotá; LaTertulia, Cali).La actividad de los talleres esbastante intensa. En Cali, elTaller Experimental culminala edición de dos portafolios,"La danza de la muerte" y "Mu-jeres de América". El Taller LaHuella se reorganiza; habíaservido en su primer año deexistencia fundamentalmentecomo escuela abierta paraartistas jóvenes interesadosen el campo de la gráfica. Conla nueva orientación, se con-virtió en una agrupación deartistas asociados, "experi-mentadores pero también

impresores de carpetas y edi-ciones nacionales y latinoa-mericanas" (1). El taller deEnrique Hernández, llamadoahora Graphi-Grupo continuódesarrollando su trabajo edi-tor, especialmente para NedTruss y Beatriz González, apar-te, claro está, de los trabajosde su director y dueño. ElTaller Arte Dos Gráfico, diri-gido por Luis Ángel Parra,amplía su actividad, hastaentonces comercial o de pro-paganda política, al campo delas ediciones artísticas.Y el de Antonio Grass recibetrabajos de otros artistas.Consideremos primero algu-nas de las exposiciones y, ensegundo término, los diversosportafolios. El jurado de laTercera Bienal Americana deArtes Gráficas concedió el pre-mio de la categoría de grabadoa la obra "Prima", un dípticoabstracto en serigrafía de lavenezolana Susy Iglicky. Lostrabajos serigráficos repre-sentaban algo más de un cuar-to del total de los grabadosexpuestos. Por Colombia, par-ticiparon con ese procedi-miento sólo tres de cuarenta yun artistas: Pedro AlcántaraHerrán (con dos pliegos del

libro El Mal y el Malo de 1974),Beatriz González y Ned Truss.La serigrafías de estos dos últi-mos artistas son ediciones deltaller de Hernández y mantie-nen las características consi-deradas previamente. Sonvariaciones, más que serigra-fías muy innovadoras. Los dosgrabados de Beatriz González,en edición corta y formatoscasi cuadrados (2) emplean el recurso formal de un marcoque imita el dentado de lossellos de correo. Son "Jacque-line Onasis" y "La Iglesia estáen peligro". Apoyados en foto-grafías y titulares noticiosos,están resueltos con una clarasimplificación de la imagen ymuy pocas tintas, totalmenteplanas. La nota mordaz de laartista es picante y divertida.Los de Truss son "El retratoemergente de Mikvah de laPaz" y "AAAH" del año 75. Enuna nota publicada por MiguelGonzález (3) se concreta unacrítica a la actitud que hace delgrabado no una categoríaartística específica sino sim-ple y llanamente un medio dereproducción: "Naturalmentehay, entre los distintos traba-jos, muchos que no reclamanla presencia ni del dibujante nidel grabador, y que se con-vierten en el diseño de un pin-tor, escultor u objetista, quedecide mandar a la imprentasu resolución plástica, en elmejor de los casos emparen-tada con el caudal de su traba-jo más representativo. En estecaso no se podría hablar, porejemplo, de las excelencias dela técnica gráfica, sino másbien de la magnífica casaimpresora". El párrafo descri-be pertinentemente una prác-tica o mala práctica ya muy

(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica seriada en Colombia III. Exposición de Talleres. Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, U. N., Bogotá.

generalizada para mediadosde la década 1970-1980, nosólo en el país sino en todo el ámbito latinoamericano, parti-cularmente en los países sinuna tradición gráfica sólida,como el nuestro. En un último análisis, se trata de un fenó-meno de índole económica, noartística. Un público amplio,ignorante pero con imperiosanecesidad de aparentar unacultura copiando a la élite, ymedios suficientes parahacerlo, es el responsable delauge de esta industria de lareproducción.En el campo de las exposicio-nes colectivas nacionales, elXXXVI Salón, resultado de lareforma que creó los SalonesRegionales, sirve de pautapara constatar la aparición oconfirmación de nuevos artis-tas que se expresan con seri-grafía al lado de los "vetera-nos". Dos trabajos pertene-cientes a la "La danza de lamuerte", de Pedro Alcántara,fueron declarados fuera deconcurso.El catálogo reseña además par-ticipaciones serigráficas deMaría Eugenia Duque, unajoven artista caleña asistenteal Taller Experimental (4),Hugo Zapa t a , En r i queHernández (5) y un alumno deBellas Artes de la UniversidadJorge Tadeo Lozano, ClaudioRodríguez. Ninguno de ellosresultó distinguido, aunque lasserigrafías de María EugeniaDuque, de limpia factura, reci-bieron algunos comentariosfavorables.Dos artistas mencionados enrelación con los primerosintentos serigráficos del año70 vuelven a mostrar serigra-fías en 1976: Ana Mercedes

Hoyos y Manolo Vellojín. Laprimera realizó, para su expo-sición individual en el Museode Arte Moderno de Bogotá,dos grabados serigráficos conel tema de la ventana, fre-cuente en su obra pictórica deesos años. Camino a la abs-tracción, estas "Ventanas"estampadas directamente porla pintora resultan más frías e impersonales que las mismasobras pintadas (6). ManoloVellojín realizó "Hipnótico", ungrabado abstracto, geométri-co, en verde y dorado, impre-so por el taller comercial OroScreen y "De buenas en el jue-go, de malas en el amor", foto-serigrafía editada en Graphi-Grupo, a partir de una fotogra-fía de Rimbaud en traje de pri-mera comunión. Es una espe-cie de cartel en blanco ynegro, o de fotografía trucadacon un negro sentido delhumor. Como el artista mismolo reconoce, el empleo de laserigrafía aquí es gratuito; eltrabajo se habría podido editaren offset o en fotolitografíacon menos esfuerzo y mejoresresultados. También estasserigrafías fueron hechas araíz de una exposición indivi-dual del artista, en la galeríaBelarca. En estos, como enotros casos, el grabado sehace al margen de una obra pic-tórica; la exposición individuales apenas un pretexto parasacar al mercado objetos másfácilmente comerciables quelos cuadros. Pasemos ahora elanálisis de los tres portafolioso carpetas más interesantesde este año 76, editados todosen Cali, dos por el TallerExperimental y otro en LaTertulia. "La Danza de laMuerte" no es exactamente un

portafolio sino más bien unaserie temática apoyada en unadoble fuente: salmos del pro-feta Isaías y la alusión muydirecta al tema de la muerte (omejor, el esqueleto humano)empleado por el grabadormexicano José GuadalupePosada. Cada pliego lleva unaimagen ilustrativa y un frag-mento de texto. La imagen noestá aquí suelta en la compo-sición como en el libro "El Maly el Malo", sino que aparece enuna zona perfectamente deli-mitada por un fondo oscuro, opor un marco dentro de la com-posición general, sobre los tex-tos. Pedro Alcántara insistióen el manejo exclusivo de tin-tas negras y grises y nueva-mente se puede aducir que lasimágenes resultantes tienenun espíritu más afín con el dela litografía que con el de losmedios serigráficos emplea-dos. El Taller Experimental seenfocaba entonces hacia lahazaña técnica, especialmenteen el campo de la serigrafía.La calidad de la serie "LaDanza de la Muerte" no es pare-ja; algunos pliegos como "Sor-dos, oid y vosotros, ciegos,mirad para ver" (declaradofuera de concurso en el SalónNacional), o "Vuestras manosestán contaminadas de san-gre..." son muy superiores aotros. Todas las escenas lasintegran, además de la muertepersonificada por uno o variosesqueletos personajes queencarnan los poderes tradi-cionales civiles, eclesiásticosy militares. Medio humanos,medio monstruos, estos seresse enfrentan a la muerte acu-sadora, que no puede sersilenciada. La vehemencia delas frases del profeta Isaías

(2)Ediciones de venticinco ejemplares: formatos de 0.50 x 0.50 y 0.75 x 0.76 cm. respectivamente. (3)Miguel González, "Sobre la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali", Arte en Colombia No. 2, p. 26 a 28, octubre-diciembre 1976, Bogotá. (4)M.E. Duque mostró en el Salón Nacional tres trabajos: "Viviente", "Pensante" y "Latente". Posteriormente perfeccionaría su conocimiento de la serigrafía en Cuba. Al final de la década colaboró intensamente con el Taller Arte 2 Gráfico. (5)Zapata mostró el díptico "Eporos", y Hernández algunos de sus "Papeles sellados". (6) Como es frecuente, estas serigrafías realizadas con motivo de una exposición no figuran en el catálogo.

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resuena en estos pequeñosámbitos, adecuándose a la cir-cunstancia histórica deAmérica Latina.El remate apoteósico de laserie arriba mencionada pare-ce ser la serigrafía con la que Pedro Alcántara Herrán parti-cipó en el Portafolio de LaTertulia, conjunto de seis tra-bajos serigráficos cuyaestampación dirigió LorenzoHomar . Es t a "Pr imeraColección de GrabadosEditada en el Taller de ArtesGráficas del Museo de ArteModerno La Tertulia, bajo ladirección técnica del MaestroLorenzo Homar" (es el títulocompleto de la carpeta) seríala primera empresa comercialimportante en la historia de laserigrafía colombiana. Se ideóy realizó para reunir fondoscon destino al Museo, empe-ñado en terminar su sede, yvalga decir que la empresa fueun rotundo éxito. Cien porta-

folios se vendieron en dossemanas a un costo de$20.000 (US$ 600) cada uno(7). Los artistas invitados fue-ron Edgar Negret, EnriqueGrau, Juan Antonio Roda, LuisCaballero, María de la PazJaramillo y el ya mencionadoPedro Alcántara. La escogen-cia de estos nombres fue res-ponsabilidad de las directivasde l Museo . A l e j a n d r oObregón, inicialmente invitadoa participar, "no creyó que laserigrafía podía hacerle justi-cia a su trabajo" (8). Luego, alver los resultados de la carpe-ta, cambiaría de opinión.El trabajo de estampación duródos meses de intensas jorna-das. A más del director técni-co, Alcántara, María de la Paz Jaramillo y un auxiliar delMuseo La Tertulia, AlvaroVanegas, realizaron toda lalabor de impresión. Los artis-tas autores, uno tras otro, estu-vieron siempre presentes en

la realización y edición com-pleta de sus trabajos (algomenos de 120 copias por gra-bado, contando la edicióncomercial, las pruebas deartista y los ejemplares fuerade comercio). Dice Homar:"Para que las serígrafías fue-ran originales el autor delboceto tenía que dibujar sobrela seda o cortar sus estarci-dos. Al mezclarse las tintas lesexplicaba yo el "cómo" y el"por qué" de aquella alquimia(9).Tal conciencia profesional yestrecha colaboración sehacen evidentes por la altísi-ma calidad de este portafolio,aún en el caso de lenguajespoco aptos para la impresiónserigráfica, como los de Rodao Luis Caballero."La Danza de la Muerte" deAlcántara Herrán es el trabajofavorito del maestro Homar,quien no duda en compararlocon una obra de Holbein. Lasimágenes individuales de laserie que lleva el mismo título,discutida en párrafos anterio-res, se articulan en una espe-cie de retablo de una granintensidad plástica. EnriqueGrau trabajó una "Manola", en un lenguaje muy parecido al desus anteriores serígrafías.Predominan negros y grisesen este torso femenino dibu-jado en escorzo. Hay color en el moño de cinta que adorna lamantilla y en el abanico que elpersonaje sostiene en la mano.Homar dice que hubiera tra-bajado más este grabado de loque el artista le permitió. Decualquier manera, los elemen-tos coloreados y el encaje dela mantilla negra alcanzan unrelieve casi táctil con sus más

(7)"El Portafolio colombiano de Lorenzo Homar". Entrevista por Ernesto J. Ruíz de la Mata. Plástica Latinoamericana, Revista de la Liga de Arte de San Juan, Puerto Rico. No. 12, año 6, vol. 1, septiembre de 1984. p. 53 a 58. (8)ídem

de cuarenta pasadas de las tin-tas.Con su acostumbrada temáticafemenina, María de la PazJaramillo elaboró "La VozDorada", fehaciente testimo-nio de la positiva influencia deHomar. Es un trabajo decidi-damente superior a sus serí-grafías anteriores, másestructurado, más sólido ybellamente impreso (10).Compite ventajosamente convarias de las planchas de la .serie "Los oficios de las muje-res", realizada por la grabado-ra en la misma época."Caballero es un individuomuy serio y de aspecto triste"escribe Lorenzo Homar, "perode un gran talento y uno de losmejores dibujantes que he vis-to. El trabajar con él fue muygrato. No conocía la serigra-fía, sabemos que esta apre-ciación no es correcta, practi-có un rato con la cuchilla cir-cular y cortó su stencil como sifuera un Goya con una agujade aguafuerte" (11). Tres frag-mentos de cuerpos masculi-nos, muertos, se entrelazan enuna composición abigarrada ydramática en torno al núcleode las cabezas y las manos. Lacomparación que hace Homarde esta serigrafía con un agua-fuerte es diciente: el dibujo esel gran actor; el color, sólo unaentonación que organiza losplanos. Nada tiene que vereste grabado con la serierepintada del 75. El artistarecuerda esta serigrafía comotremendamente dispendiosa,aunque se muestra satisfechocon el resultado.El trabajo más arduo comodirector se le presentó aLorenzo Homar al enfrentar laobra de Juan Antonio Roda,

titulada "La Soga", muyconectada temática y formal-mente con la serie de los "Ama-rraperros". El grabador, Roda,tenía que entenderse con unprocedimiento nuevo para él,que no le merecía ninguna con-fianza. El editor, con un artistaconsumado y convencido de lasuperioridad innegable del gra-bado en metal. Discutieronmucho... "Roda y yo peleamosmucho, pero con gran sentidode logro; y siempre concluía elchoque de ideas cordialmentey terminamos amigos" (12).La serigrafía de Negret es unaversión bidimensional sobreun detalle fotográfico de unade sus esculturas. Con estegrabado se abre un capítulo,hoy bastante extenso, queatañe a la gráfica de los escul-tores (si recordamos que la pri-

mera serigrafía y los intagliosque rea l i zara EduardoRamírez Villamizar en 1972 seexhibieron mucho más tarde).Dice el escultor Negret que seinició en la serigrafía casi a supesar. El primer grabado seri-gráfico sobre una de sus pie-zas se hizo en Italia, en elmarco del Festival de DosMundos, Spoleto, hacia 1966(13). Es una transposición muypoco imaginativa de uno de los"Acoplamientos", y resultamás vinculada al arte popsugiere los tratamiento de lasimágenes de Adami que almundo formal del propioNegret. Para la exposicióni n a u g u r a l d e l M u s e oGuggenhe im, ed ic ionesVolpini de Milán, editó otro tra-bajo, que tampoco se conoceen el país. Al fin vino el porta-

(9)ídem. (10)Esta serigrafía mereció un premio en la Bienal de Grabado de América, Maracaibo, Venezuela, 1977.Ernesto J. Ruíz de la Mata, op. cit.

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resuena en estos pequeñosámbitos, adecuándose a la cir-cunstancia histórica deAmérica Latina.El remate apoteósico de laserie arriba mencionada pare-ce ser la serigrafía con la que Pedro Alcántara Herrán parti-cipó en el Portafolio de LaTertulia, conjunto de seis tra-bajos serigráficos cuyaestampación dirigió LorenzoHomar . Es t a "Pr imeraColección de GrabadosEditada en el Taller de ArtesGráficas del Museo de ArteModerno La Tertulia, bajo ladirección técnica del MaestroLorenzo Homar" (es el títulocompleto de la carpeta) seríala primera empresa comercialimportante en la historia de laserigrafía colombiana. Se ideóy realizó para reunir fondoscon destino al Museo, empe-ñado en terminar su sede, yvalga decir que la empresa fueun rotundo éxito. Cien porta-

folios se vendieron en dossemanas a un costo de$20.000 (US$ 600) cada uno(7). Los artistas invitados fue-ron Edgar Negret, EnriqueGrau, Juan Antonio Roda, LuisCaballero, María de la PazJaramillo y el ya mencionadoPedro Alcántara. La escogen-cia de estos nombres fue res-ponsabilidad de las directivasde l Museo . A l e j a n d r oObregón, inicialmente invitadoa participar, "no creyó que laserigrafía podía hacerle justi-cia a su trabajo" (8). Luego, alver los resultados de la carpe-ta, cambiaría de opinión.El trabajo de estampación duródos meses de intensas jorna-das. A más del director técni-co, Alcántara, María de la Paz Jaramillo y un auxiliar delMuseo La Tertulia, AlvaroVanegas, realizaron toda lalabor de impresión. Los artis-tas autores, uno tras otro, estu-vieron siempre presentes en

la realización y edición com-pleta de sus trabajos (algomenos de 120 copias por gra-bado, contando la edicióncomercial, las pruebas deartista y los ejemplares fuerade comercio). Dice Homar:"Para que las serígrafías fue-ran originales el autor delboceto tenía que dibujar sobrela seda o cortar sus estarci-dos. Al mezclarse las tintas lesexplicaba yo el "cómo" y el"por qué" de aquella alquimia(9).Tal conciencia profesional yestrecha colaboración sehacen evidentes por la altísi-ma calidad de este portafolio,aún en el caso de lenguajespoco aptos para la impresiónserigráfica, como los de Rodao Luis Caballero."La Danza de la Muerte" deAlcántara Herrán es el trabajofavorito del maestro Homar,quien no duda en compararlocon una obra de Holbein. Lasimágenes individuales de laserie que lleva el mismo título,discutida en párrafos anterio-res, se articulan en una espe-cie de retablo de una granintensidad plástica. EnriqueGrau trabajó una "Manola", en un lenguaje muy parecido al desus anteriores serígrafías.Predominan negros y grisesen este torso femenino dibu-jado en escorzo. Hay color en el moño de cinta que adorna lamantilla y en el abanico que elpersonaje sostiene en la mano.Homar dice que hubiera tra-bajado más este grabado de loque el artista le permitió. Decualquier manera, los elemen-tos coloreados y el encaje dela mantilla negra alcanzan unrelieve casi táctil con sus más

(7)"El Portafolio colombiano de Lorenzo Homar". Entrevista por Ernesto J. Ruíz de la Mata. Plástica Latinoamericana, Revista de la Liga de Arte de San Juan, Puerto Rico. No. 12, año 6, vol. 1, septiembre de 1984. p. 53 a 58. (8)ídem

de cuarenta pasadas de las tin-tas.Con su acostumbrada temáticafemenina, María de la PazJaramillo elaboró "La VozDorada", fehaciente testimo-nio de la positiva influencia deHomar. Es un trabajo decidi-damente superior a sus serí-grafías anteriores, másestructurado, más sólido ybellamente impreso (10).Compite ventajosamente convarias de las planchas de la .serie "Los oficios de las muje-res", realizada por la grabado-ra en la misma época."Caballero es un individuomuy serio y de aspecto triste"escribe Lorenzo Homar, "perode un gran talento y uno de losmejores dibujantes que he vis-to. El trabajar con él fue muygrato. No conocía la serigra-fía, sabemos que esta apre-ciación no es correcta, practi-có un rato con la cuchilla cir-cular y cortó su stencil como sifuera un Goya con una agujade aguafuerte" (11). Tres frag-mentos de cuerpos masculi-nos, muertos, se entrelazan enuna composición abigarrada ydramática en torno al núcleode las cabezas y las manos. Lacomparación que hace Homarde esta serigrafía con un agua-fuerte es diciente: el dibujo esel gran actor; el color, sólo unaentonación que organiza losplanos. Nada tiene que vereste grabado con la serierepintada del 75. El artistarecuerda esta serigrafía comotremendamente dispendiosa,aunque se muestra satisfechocon el resultado.El trabajo más arduo comodirector se le presentó aLorenzo Homar al enfrentar laobra de Juan Antonio Roda,

titulada "La Soga", muyconectada temática y formal-mente con la serie de los "Ama-rraperros". El grabador, Roda,tenía que entenderse con unprocedimiento nuevo para él,que no le merecía ninguna con-fianza. El editor, con un artistaconsumado y convencido de lasuperioridad innegable del gra-bado en metal. Discutieronmucho... "Roda y yo peleamosmucho, pero con gran sentidode logro; y siempre concluía elchoque de ideas cordialmentey terminamos amigos" (12).La serigrafía de Negret es unaversión bidimensional sobreun detalle fotográfico de unade sus esculturas. Con estegrabado se abre un capítulo,hoy bastante extenso, queatañe a la gráfica de los escul-tores (si recordamos que la pri-

mera serigrafía y los intagliosque rea l i zara EduardoRamírez Villamizar en 1972 seexhibieron mucho más tarde).Dice el escultor Negret que seinició en la serigrafía casi a supesar. El primer grabado seri-gráfico sobre una de sus pie-zas se hizo en Italia, en elmarco del Festival de DosMundos, Spoleto, hacia 1966(13). Es una transposición muypoco imaginativa de uno de los"Acoplamientos", y resultamás vinculada al arte popsugiere los tratamiento de lasimágenes de Adami que almundo formal del propioNegret. Para la exposicióni n a u g u r a l d e l M u s e oGuggenhe im, ed ic ionesVolpini de Milán, editó otro tra-bajo, que tampoco se conoceen el país. Al fin vino el porta-

(9)ídem. (10)Esta serigrafía mereció un premio en la Bienal de Grabado de América, Maracaibo, Venezuela, 1977.Ernesto J. Ruíz de la Mata, op. cit.

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folio de La Tertulia. De comúnacuerdo, el director técnico yel artista seleccionaron comobase del grabado un fragmen-to en la fotografía de unaescultura. Esta imagen parcialelimina la posible identifica-ción con la obra tridimensio-nal, pero conserva caracteres formales propios del lenguajede Negret: la alusión a piezasmodulares, los ensambles contornillos y tuercas, el manejoespacial de los planos. La ela-boración de la serigrafía tuvodoce etapas, y se estampó entintas de varias tonalidadesrojas. "El trabajo bidimensio-nal me resultaba muy difícil.Me molestaban lo plano y elmarco o límite impuesto porlas dimensiones del papel"

(14). Ello lo llevaría a emplear,más adelante, las tintas blan-cas que sugieren un trabajomás espacial. El taller endonde se realizó la edición deeste portafolio, una adaptaciónad hoc del tercer piso del edi-ficio del museo La Tertulia,fue visitado durante esos dosmeses por varios artistas inte-resados en tomar un contactodirecto con la serigrafia, o porotros que ya la conocían y lle-garon motivados por elrenombre de Homar y loatractivo del programa. Elmaestro puertorr iqueñorecuerda la presencia de HugoZapata y Beatriz González.El portafolio "Mujeres deAmérica" casi no merececomentario, después de los

párrafos dedicados a la carpe-ta de La Tertulia. Está inte-grado por cuatro serigrafíasde María de la Paz Jaramillo,Virginia Amaya, Phanor Leóny una obra conjunta deAlcántara Herrán y Amaya. Laúnica obra con cierta gracia esla "Manuelita Sáenz" de Maríade la Paz Jaramillo. Sinembargo, este trabajo enviadoa la muestra IntergraphikBerlín 76, conjuntamente conel portafolio "Solidaridad conChile", resultó merecedor deun premio colectivo para losin tegran tes de l Ta l lerExperimental. Queda la dudasi el premio fue adjudicado altrabajo artístico, o a la ideolo-gía que lo informa.

Durante este año, uno de losmenos nutridos en esta histo-ria, la ya iniciada actividad de varios talleres impresores seva delineando como el princi-pal motor en el desarrollo de laserigrafia en Colombia. Enefecto, ese año se constituyeformalmente la CorporaciónPro-Gráfica de Cali, entidadcuyo origen fue el anteriorTaller Experimental dirigidopor Pedro Alcántara Herrán yconformado además por Maríade la Paz Jaramillo, VirginiaAmaya, Phanor León y OsearMuñoz. Esta nueva empresa y los talleres bogotanos LaHuella, Graphi-Grupo y ArteDos Gráfico canalizan la mayo-r í a d e l a s e d i c i o n e sSerigráficas importantes. EnMedellín, algunos artistas noasociados en un grupo o tallerdeterminado trabajan igual-mente con serigrafia: LuisFernando Valencia, JavierRestrepo, Ofelia Restrepo,Marta Elena Vélez, ArgemiroVélez. Todos ellos firmaronuno o más grabados serigráfi-cos en 1977.Las exposiciones relaciona-das con nuestro tema no sonmuy significativas en esosdoce meses. Se podrían des-tacar, sin embargo, dos mues-

tras de obra serigráfica: la dela venezolana Susy Iglicki, pre-miada en la pasada III Bienalde Artes Gráfica de Cali (Mu-seo de Arte Moderno deBogotá, abril); y la de EdgarSilva, en el Taller 5 de Bogotá.L a m u e s t r a G r a b a d o sMaestros Internacionales,enviada por una galería neo-yorkina al Museo de ArteModerno de Bogotá y a LaTertulia de Cali tambiénincluyó algunas serigrafíasde artistas internacionalmen-te conocidos. Las carpetas yportafolios de grabados jue-gan un papel más destacado.Tres de estos resultan rele-vantes: el "Graficario de lasl u c h a s p o p u l a r e s e nColombia", editado como pri-mer trabajo de la CorporaciónPro-Gráfica; la carpeta queanunció la apertura de la gale-ría Garcés Velásquez deBogotá y el Sexto Portafoliode Cartón de Colombia. ElMuseo La Tertulia sacó eseaño a la venta su SegundoPortafolio Serigráfico, estavez con carácter internacionaly la participación de ocho des-tacados artistas latinoameri-canos. Este portafolio apro-vecha ante todo la alta calidadde impresión ya lograda enColombia, "vendible" a losartistas de otros países, quecedieron sus derechos deautor en beneficio del Museo.De las exposiciones indivi-

duales arriba mencionadas,indudablemente la de SusyIglicki fue la más importante.El catálogo del Museo de ArteModerno reseña 23 serigra-fías de formatos superiores alpliego, fechadas en los dosaños anteriores. Un textocorto de la crítica Marta Trabadestaca el excelente uso delmedio serigráfico: "... sus seri-grafías acusan un manejo real-mente virtuoso de esa técnicapara conseguir el delicado yexacto punto cromático que sepersigue.." (1). Planos y for-mas tubulares se combinanpara lograr una obra abstractade gran sutileza^ y el color,como lo dice el texto del catá-logo, es elemento principal deestos grabados. La muestravisitó también el Museo LaTertulia, y la artista, quien par-ticipaba en el Portafolio delMuseo, dictó una serie de char-las sobre su obra serigráfica.En su muestra individual delTaller 5, el pintor Edgar Silvamostró sus series serigráficasde 1973, 1974 y otra realizadaen 1977, en el Taller LaHuella., bajo la dirección téc-nica de Juan Manuel Lugo. Enla nueva serie de tres motivos,Silva mantiene su lenguaje deformas planas y colores fran-cos, apoyado en una referen-cia geométrica. Con esta últi-ma serie, el artista participó enla Primera Bienal de Grabadode Maracaibo, Venezuela.

UN AÑO DÉBIL1977

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folio de La Tertulia. De comúnacuerdo, el director técnico yel artista seleccionaron comobase del grabado un fragmen-to en la fotografía de unaescultura. Esta imagen parcialelimina la posible identifica-ción con la obra tridimensio-nal, pero conserva caracteres formales propios del lenguajede Negret: la alusión a piezasmodulares, los ensambles contornillos y tuercas, el manejoespacial de los planos. La ela-boración de la serigrafía tuvodoce etapas, y se estampó entintas de varias tonalidadesrojas. "El trabajo bidimensio-nal me resultaba muy difícil.Me molestaban lo plano y elmarco o límite impuesto porlas dimensiones del papel"

(14). Ello lo llevaría a emplear,más adelante, las tintas blan-cas que sugieren un trabajomás espacial. El taller endonde se realizó la edición deeste portafolio, una adaptaciónad hoc del tercer piso del edi-ficio del museo La Tertulia,fue visitado durante esos dosmeses por varios artistas inte-resados en tomar un contactodirecto con la serigrafia, o porotros que ya la conocían y lle-garon motivados por elrenombre de Homar y loatractivo del programa. Elmaestro puertorr iqueñorecuerda la presencia de HugoZapata y Beatriz González.El portafolio "Mujeres deAmérica" casi no merececomentario, después de los

párrafos dedicados a la carpe-ta de La Tertulia. Está inte-grado por cuatro serigrafíasde María de la Paz Jaramillo,Virginia Amaya, Phanor Leóny una obra conjunta deAlcántara Herrán y Amaya. Laúnica obra con cierta gracia esla "Manuelita Sáenz" de Maríade la Paz Jaramillo. Sinembargo, este trabajo enviadoa la muestra IntergraphikBerlín 76, conjuntamente conel portafolio "Solidaridad conChile", resultó merecedor deun premio colectivo para losin tegran tes de l Ta l lerExperimental. Queda la dudasi el premio fue adjudicado altrabajo artístico, o a la ideolo-gía que lo informa.

Durante este año, uno de losmenos nutridos en esta histo-ria, la ya iniciada actividad de varios talleres impresores seva delineando como el princi-pal motor en el desarrollo de laserigrafia en Colombia. Enefecto, ese año se constituyeformalmente la CorporaciónPro-Gráfica de Cali, entidadcuyo origen fue el anteriorTaller Experimental dirigidopor Pedro Alcántara Herrán yconformado además por Maríade la Paz Jaramillo, VirginiaAmaya, Phanor León y OsearMuñoz. Esta nueva empresa y los talleres bogotanos LaHuella, Graphi-Grupo y ArteDos Gráfico canalizan la mayo-r í a d e l a s e d i c i o n e sSerigráficas importantes. EnMedellín, algunos artistas noasociados en un grupo o tallerdeterminado trabajan igual-mente con serigrafia: LuisFernando Valencia, JavierRestrepo, Ofelia Restrepo,Marta Elena Vélez, ArgemiroVélez. Todos ellos firmaronuno o más grabados serigráfi-cos en 1977.Las exposiciones relaciona-das con nuestro tema no sonmuy significativas en esosdoce meses. Se podrían des-tacar, sin embargo, dos mues-

tras de obra serigráfica: la dela venezolana Susy Iglicki, pre-miada en la pasada III Bienalde Artes Gráfica de Cali (Mu-seo de Arte Moderno deBogotá, abril); y la de EdgarSilva, en el Taller 5 de Bogotá.L a m u e s t r a G r a b a d o sMaestros Internacionales,enviada por una galería neo-yorkina al Museo de ArteModerno de Bogotá y a LaTertulia de Cali tambiénincluyó algunas serigrafíasde artistas internacionalmen-te conocidos. Las carpetas yportafolios de grabados jue-gan un papel más destacado.Tres de estos resultan rele-vantes: el "Graficario de lasl u c h a s p o p u l a r e s e nColombia", editado como pri-mer trabajo de la CorporaciónPro-Gráfica; la carpeta queanunció la apertura de la gale-ría Garcés Velásquez deBogotá y el Sexto Portafoliode Cartón de Colombia. ElMuseo La Tertulia sacó eseaño a la venta su SegundoPortafolio Serigráfico, estavez con carácter internacionaly la participación de ocho des-tacados artistas latinoameri-canos. Este portafolio apro-vecha ante todo la alta calidadde impresión ya lograda enColombia, "vendible" a losartistas de otros países, quecedieron sus derechos deautor en beneficio del Museo.De las exposiciones indivi-

duales arriba mencionadas,indudablemente la de SusyIglicki fue la más importante.El catálogo del Museo de ArteModerno reseña 23 serigra-fías de formatos superiores alpliego, fechadas en los dosaños anteriores. Un textocorto de la crítica Marta Trabadestaca el excelente uso delmedio serigráfico: "... sus seri-grafías acusan un manejo real-mente virtuoso de esa técnicapara conseguir el delicado yexacto punto cromático que sepersigue.." (1). Planos y for-mas tubulares se combinanpara lograr una obra abstractade gran sutileza^ y el color,como lo dice el texto del catá-logo, es elemento principal deestos grabados. La muestravisitó también el Museo LaTertulia, y la artista, quien par-ticipaba en el Portafolio delMuseo, dictó una serie de char-las sobre su obra serigráfica.En su muestra individual delTaller 5, el pintor Edgar Silvamostró sus series serigráficasde 1973, 1974 y otra realizadaen 1977, en el Taller LaHuella., bajo la dirección téc-nica de Juan Manuel Lugo. Enla nueva serie de tres motivos,Silva mantiene su lenguaje deformas planas y colores fran-cos, apoyado en una referen-cia geométrica. Con esta últi-ma serie, el artista participó enla Primera Bienal de Grabadode Maracaibo, Venezuela.

UN AÑO DÉBIL1977

laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - arte & estètica -co

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coscolección diseño &

comunicación gráfica

En cuanto a la exposiciónG r a b a d o s M a e s t r o sInternacionales, doce serigra-fías firmadas entre otros porVaserely, Agam y Rosenquistformaban parte de la exhibi-ción. Para esa fecha, ya habíaquedado atrás el carácter denovedad que tuvieron las pri-meras serigrafías de grandesartistas mostradas en el país.Esta exposición no tuvo mayorrelevancia, pese a la calidadde las obras expuestas.Analicemos ahora las tres car-petas más destacadas que seeditaron en 1977.Indudablemente, el conjun-to más importante, es "ElGraficario de las LuchasPopulares en Colombia". Estaedición, que en sentido estric-to es más que una carpeta oportafolio, exigió un tremendoesfuerzo de todos los miem-bros de la recientemente con-solidada Corporación Pro-Gráficas de Cali (2). ElGraficario lo integran venti-siete obras gráficas origina-les, de otros tantos autores, "ti-madas y numeradas por losartistas, impresas en serigra-fía, xilografía, litografía y gra-bado en metal, y cinco repro-ducciones facsimilares. La edi-ción consta de 100 ejempla-res, está precedida por untexto explicativo cuidadosa-mente preparado" (3). El con-cepto que sustenta esta ambi-ciosa edición es de índole polí-

tica, y estuvo decididamenteorientado por el pensamientoLa calidad del conjunto es tre-mendamente dispareja. Lomismo se pueden señalar exce-lentes serigrafías, como la deAlcántara Herrán, el trabajo deRengifo o el de Zalamea, queobras muy mediocres, apenasjustificadas por una firma pres-tigiosa, como las de Obregón,Barrera o Caballero. Lastranscripciones de obras yaexistentes acusan un trabajosumario y la utilización abusi-va de un procedimiento, utili-zado meramente como mediomultiplicador.Algunos nombres de los quese acaban de citar resultannuevos en el terreno de la seri-grafía. Quizá el de GustavoZalamea, cuya obra comenza-ba a tener calidades indiscuti-bles, sea el más destacado. Encambio, la ausencia de artistasgrabadores que por añoshabían trabajado el tema de lasluchas populares resultalamentable; todo el grupo ante-riormente vinculado al Taller4 Rojo, o artistas indepen-dientes como Carlos Correa o Aníbal Gil, no fueron invitadosa participar. Las diferenciaspersonales o las antipatías degrupo o de región determina-ron ciertamente la conforma-ción de la lista de nombres queintegran El Graficario. El con-junto de los grabados fueampliamente exhibido en el

país y fuera de él, en Cuba,México y algunas de las repú-blicas del bloque comunista.La Galería Garcés Velásquez,casa comercial hoy muy pres-tigiosa, abrió sus puertas alpúblico de Bogotá en marzo de1978 con una exposiciónretrospectiva del escultorEdgar Negret. Algunos meses antes, en diciembre de 1977,había patrocinado una carpetade cuatro serigrafías, carpetaque le sirvió como carta de pre-sentación en el medio artísti-co. La integraron obras deBeatriz González, AntonioCaro, Manolo Vellojín yHernando del Villar. Esta ideade presentar una galeríamediante un portafolio seri-gráfico suscita dos refleccio-nes contradictorias. Por unaparte, se piensa en la ampliadifusión de la serigrafía quegarantizaba la aceptación delportafolio, y por otra, en surelativa desvalorización; la car-peta se usó como tarjeta depresentación, tanto para ven-tas como para distribución decortesía, una forma decorosapero perfectamente abordablepara una empresa comercialque quería hacer conocer sunombre. Beatriz González pre-paró la serigrafía "Ya llegó lafecha", sátira a un conocidocanto litúrgico para la fecha dela primera comunión. Cuatropersonajes "posan" para lafotografía que guardará el

recuerdo de la primera comu-nión de la hija de familia, ves-tida de monja carmelita. Lacomposición está apoyada enun documento gráfico de pren-sa, pasado de moda. Quizá elcolor muy apagado apoca elcontenido mordaz de este gra-bado, impreso en un tallerespañol. Pese a que la artistaprácticamente no intervieneen el proceso de impresión desus serigrafías, este trabajo ladejó muy descontenta. del par-tido Comunista. Lo cual noquiere decir que todos losartistas cuyas firmas contri-buyeron al éxito de la edicióncompartan la misma ideología.El Graficario resulta ser, enúltimo análisis, un hábil com-promiso entre unas tesis deizquierda y un producto artís-tico "popular", comercial y alta-mente rentable. La adición defacsimilares de los mismos gra-bados, hechos medianteimpresión mecánica, es másque diciente respecto a la fina-lidad comercial de la empresa.La realización de este proyec-to tomó varios meses. Losartistas ajenos al taller no par-ticiparon directamente, salvocasos excepcionales. Paraalgunos grabados, se utiliza-ron obras fechadas en añosanteriores (Luis AlbertoAcuña, Rodolfo Velásquez)que fueron transcritas amedios gráficos. El formatoadoptado para la totalidad de

los grabados es cercano al 1/8de pliego. En orden alfabético de autores, las serigrafías delGraficario son las siguientes:"Mascarada" de Acuña, reali-zada a partir de un dibujo de1944; "Muerte a la muerte", dePedro Alcántara Herrán; "Ma-ría Cano" de Virginia Amaya;"In memoriam" de AntonioBarrera; un grabado sin títulode Luis Caballero, transcrip-ción de un dibujo del año ante-rior; "Pájaros carniceros entreChile y la Argentina" deEnrique Grau; "MagdalenaMedio" de Sonia Gutiérrez;"Ana" de María de la PazJaramillo; otro grabado sin títu-lo de Phanor León; "De cuerpopresente" de Jorge MantillaCaballero; una lito-serigrafíade Osear Muñoz, sin título; "Elgrito de Galán" de AlejandroObregón; otra lito-serigrafíade Fernando Oramas; un tra-bajo que combina serigrafíacon xilografía y linóleo de LuisÁngel Rengifo uno de lospocos artistas no miembrosdel taller que supervisó su edi-ción; "Hacia la victoria" de .Jor-ge Elias Triana; "Ilustración alhimno patrio", de RodolfoVelásquez, tomado de un gra-bado sobre metal de 1962; y"El primer incendio" deGustavo Zalamea. En total, die-cisiete de los ventisiete gra-bados. La calidad del conjuntoes tremendamente dispareja.Lo mismo se pueden señalar

(1)Marta Traba, catálogo de la exposición de Susy Igliki, Museo de Arte Moderno de Bogotá(2)Entrevista de la autora con María de la Paz Jaramillo. (3)Revista Arte en Colombia, No. 4, p. 10.

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En cuanto a la exposiciónG r a b a d o s M a e s t r o sInternacionales, doce serigra-fías firmadas entre otros porVaserely, Agam y Rosenquistformaban parte de la exhibi-ción. Para esa fecha, ya habíaquedado atrás el carácter denovedad que tuvieron las pri-meras serigrafías de grandesartistas mostradas en el país.Esta exposición no tuvo mayorrelevancia, pese a la calidadde las obras expuestas.Analicemos ahora las tres car-petas más destacadas que seeditaron en 1977.Indudablemente, el conjun-to más importante, es "ElGraficario de las LuchasPopulares en Colombia". Estaedición, que en sentido estric-to es más que una carpeta oportafolio, exigió un tremendoesfuerzo de todos los miem-bros de la recientemente con-solidada Corporación Pro-Gráficas de Cali (2). ElGraficario lo integran venti-siete obras gráficas origina-les, de otros tantos autores, "ti-madas y numeradas por losartistas, impresas en serigra-fía, xilografía, litografía y gra-bado en metal, y cinco repro-ducciones facsimilares. La edi-ción consta de 100 ejempla-res, está precedida por untexto explicativo cuidadosa-mente preparado" (3). El con-cepto que sustenta esta ambi-ciosa edición es de índole polí-

tica, y estuvo decididamenteorientado por el pensamientoLa calidad del conjunto es tre-mendamente dispareja. Lomismo se pueden señalar exce-lentes serigrafías, como la deAlcántara Herrán, el trabajo deRengifo o el de Zalamea, queobras muy mediocres, apenasjustificadas por una firma pres-tigiosa, como las de Obregón,Barrera o Caballero. Lastranscripciones de obras yaexistentes acusan un trabajosumario y la utilización abusi-va de un procedimiento, utili-zado meramente como mediomultiplicador.Algunos nombres de los quese acaban de citar resultannuevos en el terreno de la seri-grafía. Quizá el de GustavoZalamea, cuya obra comenza-ba a tener calidades indiscuti-bles, sea el más destacado. Encambio, la ausencia de artistasgrabadores que por añoshabían trabajado el tema de lasluchas populares resultalamentable; todo el grupo ante-riormente vinculado al Taller4 Rojo, o artistas indepen-dientes como Carlos Correa o Aníbal Gil, no fueron invitadosa participar. Las diferenciaspersonales o las antipatías degrupo o de región determina-ron ciertamente la conforma-ción de la lista de nombres queintegran El Graficario. El con-junto de los grabados fueampliamente exhibido en el

país y fuera de él, en Cuba,México y algunas de las repú-blicas del bloque comunista.La Galería Garcés Velásquez,casa comercial hoy muy pres-tigiosa, abrió sus puertas alpúblico de Bogotá en marzo de1978 con una exposiciónretrospectiva del escultorEdgar Negret. Algunos meses antes, en diciembre de 1977,había patrocinado una carpetade cuatro serigrafías, carpetaque le sirvió como carta de pre-sentación en el medio artísti-co. La integraron obras deBeatriz González, AntonioCaro, Manolo Vellojín yHernando del Villar. Esta ideade presentar una galeríamediante un portafolio seri-gráfico suscita dos refleccio-nes contradictorias. Por unaparte, se piensa en la ampliadifusión de la serigrafía quegarantizaba la aceptación delportafolio, y por otra, en surelativa desvalorización; la car-peta se usó como tarjeta depresentación, tanto para ven-tas como para distribución decortesía, una forma decorosapero perfectamente abordablepara una empresa comercialque quería hacer conocer sunombre. Beatriz González pre-paró la serigrafía "Ya llegó lafecha", sátira a un conocidocanto litúrgico para la fecha dela primera comunión. Cuatropersonajes "posan" para lafotografía que guardará el

recuerdo de la primera comu-nión de la hija de familia, ves-tida de monja carmelita. Lacomposición está apoyada enun documento gráfico de pren-sa, pasado de moda. Quizá elcolor muy apagado apoca elcontenido mordaz de este gra-bado, impreso en un tallerespañol. Pese a que la artistaprácticamente no intervieneen el proceso de impresión desus serigrafías, este trabajo ladejó muy descontenta. del par-tido Comunista. Lo cual noquiere decir que todos losartistas cuyas firmas contri-buyeron al éxito de la edicióncompartan la misma ideología.El Graficario resulta ser, enúltimo análisis, un hábil com-promiso entre unas tesis deizquierda y un producto artís-tico "popular", comercial y alta-mente rentable. La adición defacsimilares de los mismos gra-bados, hechos medianteimpresión mecánica, es másque diciente respecto a la fina-lidad comercial de la empresa.La realización de este proyec-to tomó varios meses. Losartistas ajenos al taller no par-ticiparon directamente, salvocasos excepcionales. Paraalgunos grabados, se utiliza-ron obras fechadas en añosanteriores (Luis AlbertoAcuña, Rodolfo Velásquez)que fueron transcritas amedios gráficos. El formatoadoptado para la totalidad de

los grabados es cercano al 1/8de pliego. En orden alfabético de autores, las serigrafías delGraficario son las siguientes:"Mascarada" de Acuña, reali-zada a partir de un dibujo de1944; "Muerte a la muerte", dePedro Alcántara Herrán; "Ma-ría Cano" de Virginia Amaya;"In memoriam" de AntonioBarrera; un grabado sin títulode Luis Caballero, transcrip-ción de un dibujo del año ante-rior; "Pájaros carniceros entreChile y la Argentina" deEnrique Grau; "MagdalenaMedio" de Sonia Gutiérrez;"Ana" de María de la PazJaramillo; otro grabado sin títu-lo de Phanor León; "De cuerpopresente" de Jorge MantillaCaballero; una lito-serigrafíade Osear Muñoz, sin título; "Elgrito de Galán" de AlejandroObregón; otra lito-serigrafíade Fernando Oramas; un tra-bajo que combina serigrafíacon xilografía y linóleo de LuisÁngel Rengifo uno de lospocos artistas no miembrosdel taller que supervisó su edi-ción; "Hacia la victoria" de .Jor-ge Elias Triana; "Ilustración alhimno patrio", de RodolfoVelásquez, tomado de un gra-bado sobre metal de 1962; y"El primer incendio" deGustavo Zalamea. En total, die-cisiete de los ventisiete gra-bados. La calidad del conjuntoes tremendamente dispareja.Lo mismo se pueden señalar

(1)Marta Traba, catálogo de la exposición de Susy Igliki, Museo de Arte Moderno de Bogotá(2)Entrevista de la autora con María de la Paz Jaramillo. (3)Revista Arte en Colombia, No. 4, p. 10.

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excelentes serigrafías, comola de Alcántara Herrán, eltrabajo de Rengifo o el deZalamea, que obras muymediocres apenas justificadaspor una firma prestigiosa,como las de Obregón, Barrerao Caballero.Las transcripciones de obrasya existentes acusan untrabajo sumario y la utilizaciónabusiva de un procedimiento,utilizado meramente comomedio multiplicador.Algunos nombres de los quese acaban de citar resultannuevos en el terreno de laserigrafía. Quizá el de GustavoZ a l a m e a , c u y a o b r acomenzaba a tener calidadesindiscutibles, sea el másdestacado. En cambio, la

a u s e n c i a d e a r t i s t a sgrabadores que por añoshabían trabajado el tema de lasluchas populares resultalamentable; todo el grupoanteriormente vinculado alTaller 4 Rojo, o artistasindependientes como CarlosCorrea o Aníbal Gil, no fueroninvitados a participar. Lasdiferencias personales o lasantipatías de grupo o de regióndeterminaron ciertamente laconformación de la lista denombres que integran ElGraficario. El conjunto de losgrabados fue ampliamenteexhibido en el país y fuera deél, en Cuba, México y algunas de las repúblicas del bloquecomunista.La Galería Garcés Velásquez,

casa comercial hoy muyprestigiosa, abrió sus puertasal público de Bogotá en marzode 1978 con una exposiciónretrospectiva del escultorEdgar Negret. Algunos meses antes, en diciembre de 1977,había patrocinado una carpetade cuatro serigrafías, carpetaque le sirvió como carta depresentación en el medioartístico. La integraron obrasde Beatriz González, AntonioCaro, Manolo Vellojín yHernando del Villar. Esta ideade presentar una galeríamediante un portafol ioserigráf ico suscita dosreflecciones contradictorias.Por una parte, se piensa en la amplia difusión de la serigrafía

que garantizaba la aceptacióndel portafolio, y por otra, en surelativa desvalorización; lacarpeta se usó como tarjeta depresentación, tanto paraventas como para distribuciónde cortesía, una formadecorosa pero perfectamenteabordable para una empresacomercial que quería hacerconocer su nombre. BeatrizGonzález preparó la serigrafía"Ya llegó la fecha", sátira a unconocido canto litúrgico parala fecha de la primeracomunión. Cuatro personajes"posan" para la fotografía queguardará el recuerdo de laprimera comunión de la hija defamilia, vestida de monjacarmelita. La composiciónestá apoyada en un documentográfico de prensa, pasado demoda. Quizá el color muyapagado apoca el contenidomordaz de este grabado,impreso en un taller español.Pese a que la art istaprácticamente no intervieneen el proceso de impresión desus serigrafías, este trabajo ladejó muy descontenta ."Abismaldos" de ManoloVellojín, es una composiciónabstracta sobre el cuadrado,impresa en tres tintas planas:roja, plata y negra. El juego delíneas y planos, de llenos yvac í o s sug i e r e c i e r t omovimiento en esta serigrafíatrabajada a partir de unacrílico casi idéntico. Ya en

este segundo período de lahistoria de la serigrafía,muchos pintores se sirven deobras pre-existentes parar e a l i z a r e d i c i o n e sserigráficas. El lenguaje deHernando del Villar ha viradohacia la expresión figurativa."El cangrejo" es un puntointermedio entre los planosgeométricos de la etapa ante-rior y la franca figuración que ya se manifiesta en otraserigrafía de 1977, llamada"La guacamaya". En la primerase mantiene el grafismoblanco uniforme entre uno yotro plano de color; la imagenes simétrica, creada a partirde un núcleo rojo central.Resulta bastante decorativa.No se había mencionado hastael momento el nombre deAntonio Caro, reconocido antetodo como artista conceptual.Poco le interesa a este artistael procedimiento mismo de laserigrafía entendida comograbado artístico, aunque loencuentra útil para producirimágenes repet idas entrabajos como el llamado "Co-lombia" un pliego blanco con lapalabra Colombia escrita conel tipo de letra de la marcaCoca-Cola. La serigrafía de lacarpeta de Garcés Velásquezno es muy característica de laproducción de Caro. Es unaplanta de maíz, tallo y hojas,editada en tres tintas planas, ytotalmente desprovista del

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excelentes serigrafías, comola de Alcántara Herrán, eltrabajo de Rengifo o el deZalamea, que obras muymediocres apenas justificadaspor una firma prestigiosa,como las de Obregón, Barrerao Caballero.Las transcripciones de obrasya existentes acusan untrabajo sumario y la utilizaciónabusiva de un procedimiento,utilizado meramente comomedio multiplicador.Algunos nombres de los quese acaban de citar resultannuevos en el terreno de laserigrafía. Quizá el de GustavoZ a l a m e a , c u y a o b r acomenzaba a tener calidadesindiscutibles, sea el másdestacado. En cambio, la

a u s e n c i a d e a r t i s t a sgrabadores que por añoshabían trabajado el tema de lasluchas populares resultalamentable; todo el grupoanteriormente vinculado alTaller 4 Rojo, o artistasindependientes como CarlosCorrea o Aníbal Gil, no fueroninvitados a participar. Lasdiferencias personales o lasantipatías de grupo o de regióndeterminaron ciertamente laconformación de la lista denombres que integran ElGraficario. El conjunto de losgrabados fue ampliamenteexhibido en el país y fuera deél, en Cuba, México y algunas de las repúblicas del bloquecomunista.La Galería Garcés Velásquez,

casa comercial hoy muyprestigiosa, abrió sus puertasal público de Bogotá en marzode 1978 con una exposiciónretrospectiva del escultorEdgar Negret. Algunos meses antes, en diciembre de 1977,había patrocinado una carpetade cuatro serigrafías, carpetaque le sirvió como carta depresentación en el medioartístico. La integraron obrasde Beatriz González, AntonioCaro, Manolo Vellojín yHernando del Villar. Esta ideade presentar una galeríamediante un portafol ioserigráf ico suscita dosreflecciones contradictorias.Por una parte, se piensa en la amplia difusión de la serigrafía

que garantizaba la aceptacióndel portafolio, y por otra, en surelativa desvalorización; lacarpeta se usó como tarjeta depresentación, tanto paraventas como para distribuciónde cortesía, una formadecorosa pero perfectamenteabordable para una empresacomercial que quería hacerconocer su nombre. BeatrizGonzález preparó la serigrafía"Ya llegó la fecha", sátira a unconocido canto litúrgico parala fecha de la primeracomunión. Cuatro personajes"posan" para la fotografía queguardará el recuerdo de laprimera comunión de la hija defamilia, vestida de monjacarmelita. La composiciónestá apoyada en un documentográfico de prensa, pasado demoda. Quizá el color muyapagado apoca el contenidomordaz de este grabado,impreso en un taller español.Pese a que la art istaprácticamente no intervieneen el proceso de impresión desus serigrafías, este trabajo ladejó muy descontenta ."Abismaldos" de ManoloVellojín, es una composiciónabstracta sobre el cuadrado,impresa en tres tintas planas:roja, plata y negra. El juego delíneas y planos, de llenos yvac í o s sug i e r e c i e r t omovimiento en esta serigrafíatrabajada a partir de unacrílico casi idéntico. Ya en

este segundo período de lahistoria de la serigrafía,muchos pintores se sirven deobras pre-existentes parar e a l i z a r e d i c i o n e sserigráficas. El lenguaje deHernando del Villar ha viradohacia la expresión figurativa."El cangrejo" es un puntointermedio entre los planosgeométricos de la etapa ante-rior y la franca figuración que ya se manifiesta en otraserigrafía de 1977, llamada"La guacamaya". En la primerase mantiene el grafismoblanco uniforme entre uno yotro plano de color; la imagenes simétrica, creada a partirde un núcleo rojo central.Resulta bastante decorativa.No se había mencionado hastael momento el nombre deAntonio Caro, reconocido antetodo como artista conceptual.Poco le interesa a este artistael procedimiento mismo de laserigrafía entendida comograbado artístico, aunque loencuentra útil para producirimágenes repet idas entrabajos como el llamado "Co-lombia" un pliego blanco con lapalabra Colombia escrita conel tipo de letra de la marcaCoca-Cola. La serigrafía de lacarpeta de Garcés Velásquezno es muy característica de laproducción de Caro. Es unaplanta de maíz, tallo y hojas,editada en tres tintas planas, ytotalmente desprovista del

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juego de imágenes y palabrasque sostiene la obra del artistaconceptual. "Abismaldos",“El Cangrejo" y la obra deCaro fueron editados por lacasa Oro Screen, impresoracomercial de propaganda, máseconómica que los talleresespecializados en edicionesde serigrafía artística. Estaescogencia, así como elprograma de edicionesserigráficas que la galeríallevaría adelante un año mástarde con un selectro grupo deartistas y la misma casaimpresora, pone de manifiestoel cariz comercial que habíaalcanzado paulatinamente laproducción serigráfica delpaís. En Medellín y Cali seimprimieron las serigrafíasque, con otros tres grabados,c o n s t i t u y e n e l s e x t oPortafolio de Cartón deColombia (4). Los autoresfueron Hugo Zapata, LuisJavier Restrepo, EdgarAlvarez y Jorge MantillaCaballero todos artistasj ó v e n e s , c o n a l g ú nreconocimiento a su haber. Laedición se amplió este año decien a ciento cincuentae jemplares numerados ."Temas y temas" del caleñoEdgar Alvarez, obra realizadae n P r o - G r á f i c a , e sprácticamente la transcripciónfotoserigráfica ? de uno de losdibujos del artista, apoyado enla composición con recortes

de periódicos. La ediciónmúltiple no presenta mayorinterés. El trabajo de Zapatacorresponde en la produccióndel antioqueño al momento de transición entre un lenguajefigurativo y uno abstracto. Lasformas sugieren pliegues,paños o ropajes en coloresagrisados; la composición,centrada en torno a una formamás clara, es recargada yconfusa. El contenido técnicode la edición, notablementelogrado, es muy superior alvalor expresivo de la imagen.Características semejantes seadvierten en otras serigrafásde la misma época firmadaspor Zapata, por ejemplo lallamada "Morado"."Acerca del cigarrillo" delant ioqueño Luis JavierRestrepo, es la mejor de lasserigrafías del Portafolio. Consu lenguaje planista, la imagentrabajada en forma muysintética en cinco tintas planasrecuerda una vieja propa-ganda de cigarrillos Pielroja,yresulta divertida y bienlograda. No todo el trabajoserigráfico de Restrepo tienela misma calidad. "La lechealimenta", del mismo año1977, no logra las calidadesdel trabajo del Portafolio.La contribución de MantillaCaballero fue realizada enlito-serigrafía, en tintas ocresy grises. Se titula "De cuerpopresente" y muestra en forma

clara los desajustes que seproducen en la obra de unartista cuando dicha obra sevierte a procedimientosi n adecuados . Luces ysombras, modulaciones,empastes del óleo, pierdencualquier valor expresivo alconvertirse en tintas planas,por muchos que sean losmatices empleados en laestampación.El Portafolio Internacionalincluyó diez serigrafías más,f i r m a d a s p o r a r t i s t a svenezolanos, argentinos,mexicanos, puertorriqueños.Las de los colombianos no sedestacan en el conjunto. Comoen anteriores ocasiones, elPortafolio fue ampliamentemostrado en los países sedede la industria papelera.Como se ve, el año 77 noaporta variantes o novedadessensibles a la historia generalde la serigrafía en Colombia.La tendencia general legibleen el desarrollo de los hechosconfirma la prioridad delostalleres y el uso comercialde la serigrafía, al mismot i empo que un c i e r t oestancamiento en el terrenode la investigación. Las e r i g r a f í a e s y a u n aherramienta constituida, a ladisposición de quien pague porella

(2Entrevista de la autora con María de la Paz Jaramillo.(3)Revista Arte en Colombia, No. 4, p. 10.

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(4) El Portafolio del año anterior no había incluido ninguna serigrafía de artistas colombianos.

LA CARPETAESPACIOS SENSIBLES

1978Un fenómeno parecido al queya se estudió para el año de1974, último de la primeraetapa en esta historia de laserigrafía en Colombia, suce-de en el año que cierra lasegunda etapa, 1978. Loshechos relacionados con laserigrafía exposiciones, car-petas y portafolios, programascomerciales de edición sonnumerosísimos. Su misma mul-tiplicidad los hace aparecercomo atomizados e inconexos;no hay lineamientos que poda-mos usar como pautas gene-rales explicativas. Aparte delos talleres de edición, de enti-dades culturales y de los pro-pios artistas, otras entidades opersonas particulares patro-cinan'por primera vez la edi-ción de portafolios serigráfi-cos puramente comerciales.La serigrafía se multiplica a talpunto que resulta cierta la afir-mación de Eduardo Serranocuando dice que al final de losaños setenta, prácticamentetodos los artistas colombianoshicieron serigrafías (1). En elconjunto de las exposiciones,dos de carácter individualresultan destacables: las deAntonio Grass y BeatrizGonzález. Ambas estuvieronconstituidas únicamente porobra serigráfica. El primero

de estos artistas, selecciona-

juego de imágenes y palabrasque sostiene la obra del artistaconceptual. "Abismaldos",“El Cangrejo" y la obra deCaro fueron editados por lacasa Oro Screen, impresoracomercial de propaganda, máseconómica que los talleresespecializados en edicionesde serigrafía artística. Estaescogencia, así como elprograma de edicionesserigráficas que la galeríallevaría adelante un año mástarde con un selectro grupo deartistas y la misma casaimpresora, pone de manifiestoel cariz comercial que habíaalcanzado paulatinamente laproducción serigráfica delpaís. En Medellín y Cali seimprimieron las serigrafíasque, con otros tres grabados,c o n s t i t u y e n e l s e x t oPortafolio de Cartón deColombia (4). Los autoresfueron Hugo Zapata, LuisJavier Restrepo, EdgarAlvarez y Jorge MantillaCaballero todos artistasj ó v e n e s , c o n a l g ú nreconocimiento a su haber. Laedición se amplió este año decien a ciento cincuentae jemplares numerados ."Temas y temas" del caleñoEdgar Alvarez, obra realizadae n P r o - G r á f i c a , e sprácticamente la transcripciónfotoserigráfica ? de uno de losdibujos del artista, apoyado enla composición con recortes

de periódicos. La ediciónmúltiple no presenta mayorinterés. El trabajo de Zapatacorresponde en la produccióndel antioqueño al momento de transición entre un lenguajefigurativo y uno abstracto. Lasformas sugieren pliegues,paños o ropajes en coloresagrisados; la composición,centrada en torno a una formamás clara, es recargada yconfusa. El contenido técnicode la edición, notablementelogrado, es muy superior alvalor expresivo de la imagen.Características semejantes seadvierten en otras serigrafásde la misma época firmadaspor Zapata, por ejemplo lallamada "Morado"."Acerca del cigarrillo" delant ioqueño Luis JavierRestrepo, es la mejor de lasserigrafías del Portafolio. Consu lenguaje planista, la imagentrabajada en forma muysintética en cinco tintas planasrecuerda una vieja propa-ganda de cigarrillos Pielroja,yresulta divertida y bienlograda. No todo el trabajoserigráfico de Restrepo tienela misma calidad. "La lechealimenta", del mismo año1977, no logra las calidadesdel trabajo del Portafolio.La contribución de MantillaCaballero fue realizada enlito-serigrafía, en tintas ocresy grises. Se titula "De cuerpopresente" y muestra en forma

clara los desajustes que seproducen en la obra de unartista cuando dicha obra sevierte a procedimientosi n adecuados . Luces ysombras, modulaciones,empastes del óleo, pierdencualquier valor expresivo alconvertirse en tintas planas,por muchos que sean losmatices empleados en laestampación.El Portafolio Internacionalincluyó diez serigrafías más,f i r m a d a s p o r a r t i s t a svenezolanos, argentinos,mexicanos, puertorriqueños.Las de los colombianos no sedestacan en el conjunto. Comoen anteriores ocasiones, elPortafolio fue ampliamentemostrado en los países sedede la industria papelera.Como se ve, el año 77 noaporta variantes o novedadessensibles a la historia generalde la serigrafía en Colombia.La tendencia general legibleen el desarrollo de los hechosconfirma la prioridad delostalleres y el uso comercialde la serigrafía, al mismot i empo que un c i e r t oestancamiento en el terrenode la investigación. Las e r i g r a f í a e s y a u n aherramienta constituida, a ladisposición de quien pague porella

(2Entrevista de la autora con María de la Paz Jaramillo.(3)Revista Arte en Colombia, No. 4, p. 10.

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(4) El Portafolio del año anterior no había incluido ninguna serigrafía de artistas colombianos.

LA CARPETAESPACIOS SENSIBLES

1978Un fenómeno parecido al queya se estudió para el año de1974, último de la primeraetapa en esta historia de laserigrafía en Colombia, suce-de en el año que cierra lasegunda etapa, 1978. Loshechos relacionados con laserigrafía exposiciones, car-petas y portafolios, programascomerciales de edición sonnumerosísimos. Su misma mul-tiplicidad los hace aparecercomo atomizados e inconexos;no hay lineamientos que poda-mos usar como pautas gene-rales explicativas. Aparte delos talleres de edición, de enti-dades culturales y de los pro-pios artistas, otras entidades opersonas particulares patro-cinan'por primera vez la edi-ción de portafolios serigráfi-cos puramente comerciales.La serigrafía se multiplica a talpunto que resulta cierta la afir-mación de Eduardo Serranocuando dice que al final de losaños setenta, prácticamentetodos los artistas colombianoshicieron serigrafías (1). En elconjunto de las exposiciones,dos de carácter individualresultan destacables: las deAntonio Grass y BeatrizGonzález. Ambas estuvieronconstituidas únicamente porobra serigráfica. El primero

de estos artistas, selecciona-

do por el Comité de ArtesP lás t i cas de l Ins t i tu toColombiano de Cultura repre-sentaría al país en la Bienal deSan Pablo, igualmente con tra-bajo serigráficos.El título del catálogo de lamuestra de Antonio Grass, pre-sentada inicialmente duranteel mes de abril en laUniversidad Jorge TadeoLozano de Bogotá (entidad a laque el artista estaba vincula-do) puede originar un equívo-co; "Serigrafías 1965-1978".No se trata de serigrafías tra-bajadas desde 1965 sino degrabados recientes, apoyadosen pinturas anteriores. DiceGermán Rubiano en uno de lostextos del citado catálogo: "Re-sulta perfectamente explica-ble que un artista retome ele-mentos, motivos, temas inclu-so, de su producción anteriorpara producir obras nuevas enel proceso de su carrera crea-tiva. Esto ha hecho AntonioGrass en los últimos meses altrabajar la presente serie deserigrafías. Con base en suspinturas de 1965 a 1875 elartista ha llevado a cabo unalabor original..." Cabe recor-dar que este artista no usa laserigrafía como generalmentese la entiende, es decir comouna estampación serial a base de colores planos. Las formasestarcidas son para Grass sóloel apoyo para un trabajo indi-vidual en cada pliego, labor

que desarrolla "a mano alza-da", con los útiles y materialesdel pintor y el dibujante, a másde los propios del serígrafo.Una veintena de trabajos asírealizados integraron la mues-tra en Bogotá. Los títulos mis-mos aluden a las series pictó-ricas que originaron el trabajoen grabado: escudos, talisma-nes, señales, paredes, grafis-mos, hombres espectantes. El artista no fecha sus serigra-fías, que naturalmente tampo-co tienen número de serie."En el conjunto predomina lacomposición estática, centra-da y frontal, característica enla producción del artista. Sinembargo en los trabajos másrecientes (la serie de los hom-bres espectantes) apunta unenriquecimiento en esa mor-fología. Se rompe el equilibrioestático. La forma central seintegra con su espacio circun-dante en busca de otro con-cepto de armonía. La nuevatécnica permite también alartista cambiar el tono, elregistro de su interés en lomatérico. Siguen existiendotexturas, grafismos y relieves.Pero el terminado mate y uncolor más directo los hace deci-didamente más sutiles y livia-nos. El trabajo gana con ello encohesión" (2).La misma exposición fue lle-vada a la Galería Finale deMedellín, a la Galería Quinterode Barranquilla, a la Cámara

(1) Eduardo Serrano, "Los años 70s y el arte en Colombia", Revista del arte y la literatura en Colombia, No. 4, 1980.

de Comercio en Bucaramanga y al Museo de Cúcuta.En octubre del mismo año,Antonio Grass viajó a la Bienalde San Pablo organizada paraesa ocasión en torno a temaslatinoamericanos. El artistallevó diseños pertenecientes atres de sus investigacionessobre las formas pre-colombinas, dos libros, unaudio-visual y diez de sus seri-grafías. El conjunto, muyrepresentativo de sus intere-ses y trabajo, recibió elogio-sas críticas, pese a que el espa-cio que le fue asignado en elárea de exposición resultaraexiguo.En el contexto nacional,

Antonio Grass es probable-mente el artista que más seri-grafías ha realizado, desde1975 hasta la fecha. Pero porlas características peculiaresde su realización, estos gra-bados apenas si puedenentenderse como obras seria-les. Resulta más adecuado con-siderarlas como pinturas. Esdecir que en su caso peculiar,la serigrafía se convierte enuna herramienta creativa muy personal, volviendo a ser loque pretendieron esos artistasque, en la década de los añostreinta, comenzaron a utilizar-la. La muestra de BeatrizGonzález Serigrafías presen-tada en Bucaramanga (3)

durante el mes de diciembre,permitió ver las catorce seri-grafías realizadas por la artis-ta, desde el "Happy Birthday"del programa de la GaleríaBelarca (1970) hasta la seriemás reciente, la de las "Posta-les" de 1978. Esta serie constade cuatro trabajos: "Mora enleche", "Se reanudan las rela-ciones colombo-soviéticas","La Bienal de Artes Gráficas","Capax, un héroe de Colombiapara el mundo". El sentidomismo de la tarjeta postal,especie de instantánea capri-chosa del tiempo y el espacio,está aquí utilizado con toda laburla y el sarcarsmo quecaracterizan el estilo de la

(2)María Elvira Iriarte, catálogo de la exposición "Serigrafías" de Antonio Grass, Universidad Jorge Tadeo Lozano Lozano, Bogotá, 1978.(3)Salón cultural de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, Seccional Santander.

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scolección diseño & com

unicación gráfica

artista. Quizá el hilo conductorde la serie sea la idea de laproeza, el hecho insólito meri-torio a los ojos de la opiniónpública. Mora, un corredorescuálido, que supera las mar-cas internacionales de carrerasobre terreno plano, y se con-vierte en héroe nacional; losfuncionarios del Ministerio deRelaciones Exteriores que fir-man el acuerdo mediante elcual se reanudaron relacionesdiplomáticas con la UniónSoviética y se convierten enhéroes nacionales; La Bienalde Artes Gráficas de Cali,narrada a la teleaudiencia poruna destacada y escotadaperiodista, Virginia Vallejo,que se convierte en heroínanacional; y Capax, el nadador,que desafía la corriente del ríoMagdalena entre Honda yBocas de Ceniza, y se con-vierte en héroe nacional. Creoque la fina y dolorosa ironíaincluida en estos trabajos múl-tiples apenas si fue captadapor el público asistente a laexposición. El editor de estasserigrafías fue EnriqueHernández.En el campo de los portafolioso carpetas de serigrafía, elmás destacado de 1978 es sinduda "Espacios Sensibles", car-peta comercial editada porGraphigrupo, el taller deEnrique Hernández, por con-trato con el empresario JohnCrawley, un joven emprende-

do por el Comité de ArtesP lás t i cas de l Ins t i tu toColombiano de Cultura repre-sentaría al país en la Bienal deSan Pablo, igualmente con tra-bajo serigráficos.El título del catálogo de lamuestra de Antonio Grass, pre-sentada inicialmente duranteel mes de abril en laUniversidad Jorge TadeoLozano de Bogotá (entidad a laque el artista estaba vincula-do) puede originar un equívo-co; "Serigrafías 1965-1978".No se trata de serigrafías tra-bajadas desde 1965 sino degrabados recientes, apoyadosen pinturas anteriores. DiceGermán Rubiano en uno de lostextos del citado catálogo: "Re-sulta perfectamente explica-ble que un artista retome ele-mentos, motivos, temas inclu-so, de su producción anteriorpara producir obras nuevas enel proceso de su carrera crea-tiva. Esto ha hecho AntonioGrass en los últimos meses altrabajar la presente serie deserigrafías. Con base en suspinturas de 1965 a 1875 elartista ha llevado a cabo unalabor original..." Cabe recor-dar que este artista no usa laserigrafía como generalmentese la entiende, es decir comouna estampación serial a base de colores planos. Las formasestarcidas son para Grass sóloel apoyo para un trabajo indi-vidual en cada pliego, labor

que desarrolla "a mano alza-da", con los útiles y materialesdel pintor y el dibujante, a másde los propios del serígrafo.Una veintena de trabajos asírealizados integraron la mues-tra en Bogotá. Los títulos mis-mos aluden a las series pictó-ricas que originaron el trabajoen grabado: escudos, talisma-nes, señales, paredes, grafis-mos, hombres espectantes. El artista no fecha sus serigra-fías, que naturalmente tampo-co tienen número de serie."En el conjunto predomina lacomposición estática, centra-da y frontal, característica enla producción del artista. Sinembargo en los trabajos másrecientes (la serie de los hom-bres espectantes) apunta unenriquecimiento en esa mor-fología. Se rompe el equilibrioestático. La forma central seintegra con su espacio circun-dante en busca de otro con-cepto de armonía. La nuevatécnica permite también alartista cambiar el tono, elregistro de su interés en lomatérico. Siguen existiendotexturas, grafismos y relieves.Pero el terminado mate y uncolor más directo los hace deci-didamente más sutiles y livia-nos. El trabajo gana con ello encohesión" (2).La misma exposición fue lle-vada a la Galería Finale deMedellín, a la Galería Quinterode Barranquilla, a la Cámara

(1) Eduardo Serrano, "Los años 70s y el arte en Colombia", Revista del arte y la literatura en Colombia, No. 4, 1980.

de Comercio en Bucaramanga y al Museo de Cúcuta.En octubre del mismo año,Antonio Grass viajó a la Bienalde San Pablo organizada paraesa ocasión en torno a temaslatinoamericanos. El artistallevó diseños pertenecientes atres de sus investigacionessobre las formas pre-colombinas, dos libros, unaudio-visual y diez de sus seri-grafías. El conjunto, muyrepresentativo de sus intere-ses y trabajo, recibió elogio-sas críticas, pese a que el espa-cio que le fue asignado en elárea de exposición resultaraexiguo.En el contexto nacional,

Antonio Grass es probable-mente el artista que más seri-grafías ha realizado, desde1975 hasta la fecha. Pero porlas características peculiaresde su realización, estos gra-bados apenas si puedenentenderse como obras seria-les. Resulta más adecuado con-siderarlas como pinturas. Esdecir que en su caso peculiar,la serigrafía se convierte enuna herramienta creativa muy personal, volviendo a ser loque pretendieron esos artistasque, en la década de los añostreinta, comenzaron a utilizar-la. La muestra de BeatrizGonzález Serigrafías presen-tada en Bucaramanga (3)

durante el mes de diciembre,permitió ver las catorce seri-grafías realizadas por la artis-ta, desde el "Happy Birthday"del programa de la GaleríaBelarca (1970) hasta la seriemás reciente, la de las "Posta-les" de 1978. Esta serie constade cuatro trabajos: "Mora enleche", "Se reanudan las rela-ciones colombo-soviéticas","La Bienal de Artes Gráficas","Capax, un héroe de Colombiapara el mundo". El sentidomismo de la tarjeta postal,especie de instantánea capri-chosa del tiempo y el espacio,está aquí utilizado con toda laburla y el sarcarsmo quecaracterizan el estilo de la

(2)María Elvira Iriarte, catálogo de la exposición "Serigrafías" de Antonio Grass, Universidad Jorge Tadeo Lozano Lozano, Bogotá, 1978.(3)Salón cultural de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, Seccional Santander.

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artista. Quizá el hilo conductorde la serie sea la idea de laproeza, el hecho insólito meri-torio a los ojos de la opiniónpública. Mora, un corredorescuálido, que supera las mar-cas internacionales de carrerasobre terreno plano, y se con-vierte en héroe nacional; losfuncionarios del Ministerio deRelaciones Exteriores que fir-man el acuerdo mediante elcual se reanudaron relacionesdiplomáticas con la UniónSoviética y se convierten enhéroes nacionales; La Bienalde Artes Gráficas de Cali,narrada a la teleaudiencia poruna destacada y escotadaperiodista, Virginia Vallejo,que se convierte en heroínanacional; y Capax, el nadador,que desafía la corriente del ríoMagdalena entre Honda yBocas de Ceniza, y se con-vierte en héroe nacional. Creoque la fina y dolorosa ironíaincluida en estos trabajos múl-tiples apenas si fue captadapor el público asistente a laexposición. El editor de estasserigrafías fue EnriqueHernández.En el campo de los portafolioso carpetas de serigrafía, elmás destacado de 1978 es sinduda "Espacios Sensibles", car-peta comercial editada porGraphigrupo, el taller deEnrique Hernández, por con-trato con el empresario JohnCrawley, un joven emprende-

dor que aprovechó muy opor-tunamente del auge y seguroprestigio de la serigrafía comomedio multiplicador de unaimagen original. A tal punto hacambiado la situación de laderigrafía en el país, que paraCrawley era, y fue negocioseguro, acometer una ediciónde cinco serigrafías firmadaspor artistas de reconocidoprestigio. Los artistas fueronEdgar Negret, EduardoRamírez Villamizar, CarlosRojas, Ana Mercedes Hoyos yManolo Vellojín. Todos traba-jaron cerca al editor durantelos meses que duró la impre-sión de "Espacios Sensibles".Las cinco serigrafías sonobras abstractas y geométri-cas. Ana Mercedes Hoyos ela-boró para esta carpeta unaserigrafía llamada "Acuarela",que es la adecuación de unaobra pictórica de la serie"Atmósferas". Una superficieúnica, trabajada hasta lograruna calidad uniforme alusiva altema. La de Carlos Rojas esuna trama regular de franjasde color verticales y horizon-tales, velada muchas vecescon pasadas blancas. Los colo-res primarios originalesvibran apenas, totalmenteasordinados por el blanco dela veladura. Le interesó alartista, de esta experiencia,un problema esencialmentepictórico relacionado con elmanejo del color mediante las

veladuras.El mismo año y también con eleditor Hernández, CarlosRojas realizó otra serie de cua-tro serigrafias, conexas entorno a un tempo: amanecer,mediodía, anochecer, media-noche. Un patrón único de fran-jas y líneas horizontales seestampó variando el orden y elnúmero de pasadas en cincotintas básicas: amarillo, azul,rojo, negro y blanco. El sutiljuego de adiciones, veladurasy transparencias diferencialos cuatro momentos caracte-rizados por una determinadadominante cromática: roja,amarilla, azul o negra.Para los escultores Negret yRamírez Villamizar, la seri-grafía significa un problemacompositivo antes que un ejer-cicio cromático. Las serigra-fias de Negret parecen elresultado de un minucioso aná-lisis de sus trabajos volumé-tricos, mientras que las deEduardo Ramírez obedecen auna voluntad de síntesis. Para"Espacios sensibles" el graba-do de Negret, sin título nifecha (como casi todas susobras gráficas) es una compo-sición que juega con llenos yvacíos, incluyendo el blancodel papel en el manejo cromá-tico de las tres tintas usadas:negro, rojo y gris plomo. Noestá trabaja ia a partir de undetalle fotográfico como la del

portafolio de La Tertulia perotraduce un planteo similar enel manejo de las formas, pla-nas y como recortadas de unaimagen mayor. Llenos yvacíos se convierten en planosque interactúan equilibrandola zona inferior, muy densa, yla superior, donde los planoslógicos de la composición seconvierten en blanco, pasandolos vacíos a interpretarse concolor. En el grabado deEduardo Ramírez Villamizar,la imagen se concentra comoun bloque compacto, centradoy rotundo. Hay apenas una alu-sión a las diagonales emplea-das en las series escultóricasde la misma época: la compo-sición de rombos de la zonainferior, que con sus dos tonosde rojo, sugiere una volume-tría, un ligero relieve. El espa-cio no existe más que comoentorno de una forma conden-sada y sintética. Resulta inte-resante el hecho de que ambosescultores preparen sus boce-tos serigráficos con elemen-tos sólidos recortados (carto-nes, papeles, etc) y no simple-mente mediante una imagenbidimensional.La "Esquela Negra" de ManoloVellojín, última de las serigra-fias del portafolio "Espaciossensibles", es una versiónfoto-serigráfica de un trabajovolumétrico, una de las cajaspresentadas recientemente enla Galería Garcés Velásquez.

Se trabajaron con apoyo foto-gráfico los elementos de made-ra que componen el soporte o marco de los pliegos curva-dos. Estos últimos fueronresueltos mediante serigrafíadirecta. Por la índole de laobra transpuesta a serigrafía,este grabado puede conside-rarse prácticamente como ungrabado de escultor. Apartede los valores propios de cadaserigrafía, resulta necesariodestacar la excelente calidadde impresión de esta carpeta"Espacios sensibles". Fiel a supropósito de respetar las cali-dades peculiares de cada len-guaje artístico, el editor mane-jó todos los recursos disponi-bles, sin imponer un sello detaller (4).En los talleres de NirmaZarate y de Antonio Grass seeditan también en 1978 otrascarpetas comerciales, llama-das respectivamente "Ecolo-

gía" y "Seis artistas santande-reanos". Pese a la participa-ción de artistas distinguidos,como Eduardo RamírezVillamizar en la segunda oSantiago Cárdenas en la pri-mera, no constituyen conjun-tos sobresalientes en elcampo del grabado. En Cali,Prográfica trabajó el portafo-lio "Cuba - Colombia, Raícescomunes", con la participaciónde los artistas miembros deltaller, en cuanto a Colombia serefiere. La idea de la carpetasurgió a raíz de una exposiciónde plástica colombiana, lleva-da a Cuba por invitación delgobierno de la isla y con lacolaboración de varias entida-des culturales colombianas.Por su parte, María de la PazJaramillOj recién llegada deLondres, y Osear Muñoz, tra-bajaron en Cali sendas seri-grafías para constituir una car-peta con el tema de los lugares

populares de baile. Utilizaroncomo documentos de basefotografías tomadas por ellosmismos. Muñoz usó la fotose-rigrafía en el proceso de edi-ción. “Tu amor no me convie-ne", es el título de la serigrafíade María de la Paz, un trabajo en más de diez tintas, con colo-res brillantes sobre un fondooscuro. El reciente entrena-miento de la artista grabadoraen el Chelsea School of Art setraduce en un manejo muchomás sutil del procedimientoserigráfico, que renuncia alrelieve obtenido por la multi-plicidad de pasadas a la mane-ra de Homar y se apoya enveladuras y transparencias. Elresultado es un trabajo muchomás limpio que permite sacarmejor partido del color.La fotoserigrafía de OsearMuñoz, realizada en tintasocres, grises, negras, resultamenos bien lograda que la ante-rior. El lenguaje del dibujantese resiente al ser vertido entintas planas, a pesar del pro-lijo trabajo de edición.Como en años anteriores, elmes de diciembre trajo la expo-sición del portafolio patroci-nado por Cartón de Colombia.Para esta edición, los pintoresManuel Hernández y GustavoZalamea, y el escultor EdgarNegret, elaboraron serigra-fías, al tanto que otros cuatroartistas participaron con gra-bados sobre metal. El grabado

(4) La carpeta "Espacios Sensibles" fue presentada en la galería San Diego, Bogotá. 72

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dor que aprovechó muy opor-tunamente del auge y seguroprestigio de la serigrafía comomedio multiplicador de unaimagen original. A tal punto hacambiado la situación de laderigrafía en el país, que paraCrawley era, y fue negocioseguro, acometer una ediciónde cinco serigrafías firmadaspor artistas de reconocidoprestigio. Los artistas fueronEdgar Negret, EduardoRamírez Villamizar, CarlosRojas, Ana Mercedes Hoyos yManolo Vellojín. Todos traba-jaron cerca al editor durantelos meses que duró la impre-sión de "Espacios Sensibles".Las cinco serigrafías sonobras abstractas y geométri-cas. Ana Mercedes Hoyos ela-boró para esta carpeta unaserigrafía llamada "Acuarela",que es la adecuación de unaobra pictórica de la serie"Atmósferas". Una superficieúnica, trabajada hasta lograruna calidad uniforme alusiva altema. La de Carlos Rojas esuna trama regular de franjasde color verticales y horizon-tales, velada muchas vecescon pasadas blancas. Los colo-res primarios originalesvibran apenas, totalmenteasordinados por el blanco dela veladura. Le interesó alartista, de esta experiencia,un problema esencialmentepictórico relacionado con elmanejo del color mediante las

veladuras.El mismo año y también con eleditor Hernández, CarlosRojas realizó otra serie de cua-tro serigrafias, conexas entorno a un tempo: amanecer,mediodía, anochecer, media-noche. Un patrón único de fran-jas y líneas horizontales seestampó variando el orden y elnúmero de pasadas en cincotintas básicas: amarillo, azul,rojo, negro y blanco. El sutiljuego de adiciones, veladurasy transparencias diferencialos cuatro momentos caracte-rizados por una determinadadominante cromática: roja,amarilla, azul o negra.Para los escultores Negret yRamírez Villamizar, la seri-grafía significa un problemacompositivo antes que un ejer-cicio cromático. Las serigra-fias de Negret parecen elresultado de un minucioso aná-lisis de sus trabajos volumé-tricos, mientras que las deEduardo Ramírez obedecen auna voluntad de síntesis. Para"Espacios sensibles" el graba-do de Negret, sin título nifecha (como casi todas susobras gráficas) es una compo-sición que juega con llenos yvacíos, incluyendo el blancodel papel en el manejo cromá-tico de las tres tintas usadas:negro, rojo y gris plomo. Noestá trabaja ia a partir de undetalle fotográfico como la del

portafolio de La Tertulia perotraduce un planteo similar enel manejo de las formas, pla-nas y como recortadas de unaimagen mayor. Llenos yvacíos se convierten en planosque interactúan equilibrandola zona inferior, muy densa, yla superior, donde los planoslógicos de la composición seconvierten en blanco, pasandolos vacíos a interpretarse concolor. En el grabado deEduardo Ramírez Villamizar,la imagen se concentra comoun bloque compacto, centradoy rotundo. Hay apenas una alu-sión a las diagonales emplea-das en las series escultóricasde la misma época: la compo-sición de rombos de la zonainferior, que con sus dos tonosde rojo, sugiere una volume-tría, un ligero relieve. El espa-cio no existe más que comoentorno de una forma conden-sada y sintética. Resulta inte-resante el hecho de que ambosescultores preparen sus boce-tos serigráficos con elemen-tos sólidos recortados (carto-nes, papeles, etc) y no simple-mente mediante una imagenbidimensional.La "Esquela Negra" de ManoloVellojín, última de las serigra-fias del portafolio "Espaciossensibles", es una versiónfoto-serigráfica de un trabajovolumétrico, una de las cajaspresentadas recientemente enla Galería Garcés Velásquez.

Se trabajaron con apoyo foto-gráfico los elementos de made-ra que componen el soporte o marco de los pliegos curva-dos. Estos últimos fueronresueltos mediante serigrafíadirecta. Por la índole de laobra transpuesta a serigrafía,este grabado puede conside-rarse prácticamente como ungrabado de escultor. Apartede los valores propios de cadaserigrafía, resulta necesariodestacar la excelente calidadde impresión de esta carpeta"Espacios sensibles". Fiel a supropósito de respetar las cali-dades peculiares de cada len-guaje artístico, el editor mane-jó todos los recursos disponi-bles, sin imponer un sello detaller (4).En los talleres de NirmaZarate y de Antonio Grass seeditan también en 1978 otrascarpetas comerciales, llama-das respectivamente "Ecolo-

gía" y "Seis artistas santande-reanos". Pese a la participa-ción de artistas distinguidos,como Eduardo RamírezVillamizar en la segunda oSantiago Cárdenas en la pri-mera, no constituyen conjun-tos sobresalientes en elcampo del grabado. En Cali,Prográfica trabajó el portafo-lio "Cuba - Colombia, Raícescomunes", con la participaciónde los artistas miembros deltaller, en cuanto a Colombia serefiere. La idea de la carpetasurgió a raíz de una exposiciónde plástica colombiana, lleva-da a Cuba por invitación delgobierno de la isla y con lacolaboración de varias entida-des culturales colombianas.Por su parte, María de la PazJaramillOj recién llegada deLondres, y Osear Muñoz, tra-bajaron en Cali sendas seri-grafías para constituir una car-peta con el tema de los lugares

populares de baile. Utilizaroncomo documentos de basefotografías tomadas por ellosmismos. Muñoz usó la fotose-rigrafía en el proceso de edi-ción. “Tu amor no me convie-ne", es el título de la serigrafíade María de la Paz, un trabajo en más de diez tintas, con colo-res brillantes sobre un fondooscuro. El reciente entrena-miento de la artista grabadoraen el Chelsea School of Art setraduce en un manejo muchomás sutil del procedimientoserigráfico, que renuncia alrelieve obtenido por la multi-plicidad de pasadas a la mane-ra de Homar y se apoya enveladuras y transparencias. Elresultado es un trabajo muchomás limpio que permite sacarmejor partido del color.La fotoserigrafía de OsearMuñoz, realizada en tintasocres, grises, negras, resultamenos bien lograda que la ante-rior. El lenguaje del dibujantese resiente al ser vertido entintas planas, a pesar del pro-lijo trabajo de edición.Como en años anteriores, elmes de diciembre trajo la expo-sición del portafolio patroci-nado por Cartón de Colombia.Para esta edición, los pintoresManuel Hernández y GustavoZalamea, y el escultor EdgarNegret, elaboraron serigra-fías, al tanto que otros cuatroartistas participaron con gra-bados sobre metal. El grabado

(4) La carpeta "Espacios Sensibles" fue presentada en la galería San Diego, Bogotá. 72

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de Negret, realizado porEnrique Hernández, tienecaracterísticas muy similaresal de la carpeta "Espacios sen-sibles", aunque presenta unacomposición más armónica. El"Signo centro" de ManuelHernández, hecho en el tallerde Antonio Grass, no logra lasutileza del trabajo pintado odibujado del artista. El proce-dimiento de las tintas planasconviene muy mal al refinadoy matizado color que es labase en el lenguaje deHernández. Finalmente, la "Pla-za de Bolívar', septiembre" deZalamea, es una serigrafía den-sa, cuyos tonos oscuros hacenresaltar algunos elementosazules, rojos y blancosempleados casi como grafis-mos. Gustavo Zalamea trabajausualmente sus grabados seri-gráficos en el taller Grupo DosGráfico, de Luis Ángel Parra,taller que justamente ese año78 separó sus actividades endos instalaciones diferentes,una dedicada a la realizaciónde grabado artístico y otra des-tinada a las impresionescomerciales.Todavía debemos mencionarpara 1978 las ediciones seri-gráficas patrocinadas por lagalería Garcés Velásquez.Esta casa comercial, recien-temente inaugurada, patrocinódurante algún tiempo edicio-nes de grabado, principalmen-te serigrafías, de los artistas

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unicación gráfica

que exponía en sus salas. Esteprograma, como el que añosatrás había alentado la galeríaBelarca, buscaba ante todouna finalidad comercial. Losgrabados de los varios artistasque particiaron son disparesen su calidad; se podrían des-

tacar el de Juan Antonio Rodahecho en el taller de EnriqueHernández, y la "Ventana" deCecilia Delgado realizado con laparticipación directa de laartista en un taller comer-cial.

1979 / 1980TERCERA ETAPA

DOS AÑOS

de Negret, realizado porEnrique Hernández, tienecaracterísticas muy similaresal de la carpeta "Espacios sen-sibles", aunque presenta unacomposición más armónica. El"Signo centro" de ManuelHernández, hecho en el tallerde Antonio Grass, no logra lasutileza del trabajo pintado odibujado del artista. El proce-dimiento de las tintas planasconviene muy mal al refinadoy matizado color que es labase en el lenguaje deHernández. Finalmente, la "Pla-za de Bolívar', septiembre" deZalamea, es una serigrafía den-sa, cuyos tonos oscuros hacenresaltar algunos elementosazules, rojos y blancosempleados casi como grafis-mos. Gustavo Zalamea trabajausualmente sus grabados seri-gráficos en el taller Grupo DosGráfico, de Luis Ángel Parra,taller que justamente ese año78 separó sus actividades endos instalaciones diferentes,una dedicada a la realizaciónde grabado artístico y otra des-tinada a las impresionescomerciales.Todavía debemos mencionarpara 1978 las ediciones seri-gráficas patrocinadas por lagalería Garcés Velásquez.Esta casa comercial, recien-temente inaugurada, patrocinódurante algún tiempo edicio-nes de grabado, principalmen-te serigrafías, de los artistas

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que exponía en sus salas. Esteprograma, como el que añosatrás había alentado la galeríaBelarca, buscaba ante todouna finalidad comercial. Losgrabados de los varios artistasque particiaron son disparesen su calidad; se podrían des-

tacar el de Juan Antonio Rodahecho en el taller de EnriqueHernández, y la "Ventana" deCecilia Delgado realizado con laparticipación directa de laartista en un taller comer-cial.

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Los dos últimos años contemplados en este estudio de la historia de la serigrafía artística en Colombia,constituyen una etapa que bien podría prolongarse; 1978 marca una ruptura con el período siguiente, yeste rompimiento o articulación hay que señalarlo. Por razones de extensión y de tiempo, el trabajo selimitó a 1980, y esta fecha es apenas, como cualquier señal puntualizada en el tiempo, un recurso deordenamiento abstracto que refleja ante todo las intenciones de la autora. Así, en los dos años que hereunido en un tercer capítulo, lo que se plantea es, ante todo, una historia abierta; un eslabón incom-pleto, de procesos históricos que no han concluido y en los que estamos inmersos, y que por lo tanto nohan pasado más allá del nivel de la crónica o de la crítica. Dentro de un tiempo razonable, podremos con-siderarlos como historia.

Este año de 1979 trajo muchí-simos eventos en los que laserigrafía juega un papel des-tacado. De las exposicionescolectivas se puede subrayarla IV Bienal del GrabadoLatino Americano en PuertoRico, en la que participaronventiún artistas colombianos;y entre las individuales, lasmuestras de Hugo Zapata y el"Proyecto" de María de la PazJaramillo. Se editaron variascarpetas además de serigra-fias individuales con propósitocomercial, verbigracia: "10artistas y un Museo", "Visio-nes del paisaje colombiano",un portafolio colectivo comi-sionado a Umberto Giangrandipor la entidad financieraDiners, dos trabajos patroci-nados por la revista Arte enColombia. Igualmente, lasempresas Cartón de Colombia,Cartón y Papel de Venezuela yCartón de México editaron enlibro AGP A (Artes GráficasPanamerica nas) con la com-pilación de los portafoliospatrocinados en los años ante-riores.La Bienal de Puerto Rico, cuar-ta de su serie realizada des-

pués de un receso de cincoaños, resulta interesante nosólo por la amplia participa-ción colombiana sino comoindicativo del lugar conquista-do por la serigrafía en el pano-rama general de los procedi-mientos de grabado. Casi untercio de las seiscientas obrasparticipantes eran serigrafías.Pero debe tenerse en cuentaque este fenómeno cuantitati-vo no indica forzosamente unaporte cualitativo; al contra-rio, el impulso creativo delcomienzo de la década pare-cería haberse frenado, satu-rado. Dice Germán Rubiano,miembro del jurado de pre-miación, en una nota críticasobre este evento: "...El núme-ro de obras realmente distin-guidas no pasaba la veintena yvale la pena destacar quedichos trabajos no sobresalíanpor sus novedades técnicas,sino precisamente por lo con-trario: por su apego a técnicastradicionales, trabajadas a lamanera de "este" o "aquel".Siempre en función del artedel pasado..." (1). Ninguna seri-grafía fue premiada, ni desta-cada por la crítica que comen-

tó la IV Bienal. Según los datossuministrados por el catálogo,la participación serigráfica enesta exposición fue amplísima,especialmente en los grupospuertorriqueño, venezolano,chileno y brasilero. De losartistas colombianos partici-pantes, Hernando del Villar,Beatriz González, AntonioGrass, Ana Mercedes Hoyos,María de la Paz Jaramillo,Edgar Silva, Juan Camilo Uribey Manolo Vellojín enviaron tra-bajos serigráficos o fotoseri-gráficos. De estos nombres, elúnico no mencionado ante-riormente aquí es el de Uribe,que emplea la fotoserigrafíasimplemente como procesomultiplicador, al lado de la lito-grafía y del offset (2).En el marco de las exposicio-nes individuales relacionadascon nuestro tema, descuellandos: el "Proyecto" de María dela Paz Jaramillo y la serie "Ri-tuales" del antioqueño Zapata,mostrada en Bogotá (GaleríaGarcés Velásquez), Cali,Medellín y Pereira. La muestrade pintura llamada "Hombresespeciantes" de AntonioGrass, incluía serigrafías pin-

turas, realizadas dentro de losmismos lincamientos discuti-dos en párrafos anteriores.En su serie de exposiciones"Proyectos" el Museo de Arte Moderno de Bogotá incluyóuna serigrafía de María de laPaz Jaramillo, titulada "Maríade la Luz". La serie de los pro-yectos busca evidenciar unproceso creativo y en tal sen-tido, la muestra consagrada aesta artista ha sido una de las más logradas. El proceso iballevando al público desde laimagen germinal —fotografíao recorte fotográfico— losbocetos, los esquemas decolor y toda la serie de prue-bas de estado, tanto los pasosescogidos como los que se des-cartaron, hasta la serigrafíaterminada y enmarcada. Unaacertada selección de mate-riales permitió aclarar cómohace María de la Paz su trabajoserigráfico, y mostrar su inte-rés por los aspectos técnicosdel grabado. Las líneas inicia-les del texto de presentaciónde la muestra esclarecen, sinecesario, el objetivo primor-dial de la exposición: ..."pues-to que sus fotografías, susbocetos, sus pruebas de colory sus grabados terminados,presentados en conjunto per-miten recorrer paso a paso lasdecisiones de la artista, hata(sic) que se hace clara subúqueda angustiada tanto deautenticidad, como de creati-vidad..." (3).Con su serie "Ritos yRituales'", el antioqueño HugoZapata llegó al momento másdestacado en su trayectoriacomo serígrafo. Esta serie deocho trabajos y variacionessobre un mismo tema, empe-zada en 1978, auna la madurez

de un concepto artístico con eldominio técnico del procedi-miento. Zapata culmina la evo-lución desde la forma figurati-va hasta una abstracción veci-na de la geometría, quepodríamos calificar de orgáni-ca. Algo de los enormes cuer-pos característicos en su obraanterior, pasa a estas formasamarradas por un elementográfico, a la manera de un granbulto. Los colores, transpa-rentes, evidencian un hábilmanejo de superposiciones yveladuras; la fotoserigrafíaaporta un elemento gráficoque estructura la imagen sindevaluar la sutil armonía delcolor. De un núcleo central,más denso, la imagen pareceexpandirse a la periferia; y allíno se limita en forma mecánicasegún el formato del papel,sino que cada tinta crea 3U pro-pio límite formal, vibrandosobre el soporte y confirién-dole así valor compositivo.El conjunto de los numerososportafolios y carpetas del añodeja en claro que la serigrafía,valorizada como arte gráficooriginal, se usa ampliamentecon fines comerciales. La moti-vación de tales edicionespuede ser cultural, como fue ladel portafolio "10 Artistas y unm u s e o " , i m p r e s a p o rProGráfica con el fin de alle-gar fondos para el Museo deArte Moderno de Cartagena;también puede ser promocio-nal, como la carpeta comisio-nada por la organizaciónDiners Club de Colombia aUmberto Giangrandi con moti-vo de la apertura de una gale-ría de arte; o ser simplementeun negocio en el que artistas eimpresores apenas si tienenvocería Examinemos algunas

de estas ediciones a manerade ejemplo, en el muy cargadopanorama del año.Fue de Enrique Grau la idea deeditar una carpeta de graba-dos para venderla a favor delMuseo de Arte Moderno deCartagena, institución virtual-mente inexistente desde unaprimera fundación, al final dela década de los cincuenta (4).Con la asesoría del Museo LaTertulia y la entusiasta cola-boración de Pro-Gráfica, elproyecto salió adelante. Diezde los artistas más renombra-dos del país participarondonando su obra, y en algunoscasos, ayudando directamenteen el proceso de edición. "Hom-bre frente a su mar", de PedroAlcántara y "Oyendo el mar"del mismo maestro Grau, for-man parte de esta carpeta. La primera serigrafía, que figuróluego en uno de los portafoliosde Cartón de Colombia, es unaexcelente realización, sobria yajustada, que logra el cabalequilibrio de los contenidosexpresivos y el mecanismo deestampación. Alcántara domi-na aquí sus medios; la rigidezque veíamos en sus primerostrabajos de serigrafía ha sidosuperada para lograr una ima-gen fuerte y bella. Las cuatroestampas que componen laserie "Alcántara evoca aMartí", hechas en la misma épo-ca, tienen características simi-lares.El maestro cartageneroEnrique Grau utilizó una ima-gen dibujada directamentesobre la seda como lo habíahecho para serigrafías ante-riores y un plano de color en ellazo de cinta que la figura llevaen la cabeza. No hay mayorbúsqueda de efectos dados

(1)Germán Rubiano, "Crónica. IV Bienal de Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico". Revista Arte en Colombia No. 10, septiembre de 1979, p. 16.(2)En detalle, la participación colombiana en esta IV Bienal de San Juan fue como sigue: H. del Villar, "Peces para Picasso", s.f. B. González, "Jubili" y "México", s.f.A. Grass, "Hombres especiantes" No. 1 y 4, s.f. A.M. Hoyos, "Acuarela" y "Muro", 1978, 1979. M. de la Paz Jaramillo, "Quiero matar el dolor", 1979, y otro grabado en técnica mixtacon serigrafía. J. C. Uribe, "La nueva imagen de Colombia", 1979.

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Los dos últimos años contemplados en este estudio de la historia de la serigrafía artística en Colombia,constituyen una etapa que bien podría prolongarse; 1978 marca una ruptura con el período siguiente, yeste rompimiento o articulación hay que señalarlo. Por razones de extensión y de tiempo, el trabajo selimitó a 1980, y esta fecha es apenas, como cualquier señal puntualizada en el tiempo, un recurso deordenamiento abstracto que refleja ante todo las intenciones de la autora. Así, en los dos años que hereunido en un tercer capítulo, lo que se plantea es, ante todo, una historia abierta; un eslabón incom-pleto, de procesos históricos que no han concluido y en los que estamos inmersos, y que por lo tanto nohan pasado más allá del nivel de la crónica o de la crítica. Dentro de un tiempo razonable, podremos con-siderarlos como historia.

Este año de 1979 trajo muchí-simos eventos en los que laserigrafía juega un papel des-tacado. De las exposicionescolectivas se puede subrayarla IV Bienal del GrabadoLatino Americano en PuertoRico, en la que participaronventiún artistas colombianos;y entre las individuales, lasmuestras de Hugo Zapata y el"Proyecto" de María de la PazJaramillo. Se editaron variascarpetas además de serigra-fias individuales con propósitocomercial, verbigracia: "10artistas y un Museo", "Visio-nes del paisaje colombiano",un portafolio colectivo comi-sionado a Umberto Giangrandipor la entidad financieraDiners, dos trabajos patroci-nados por la revista Arte enColombia. Igualmente, lasempresas Cartón de Colombia,Cartón y Papel de Venezuela yCartón de México editaron enlibro AGP A (Artes GráficasPanamerica nas) con la com-pilación de los portafoliospatrocinados en los años ante-riores.La Bienal de Puerto Rico, cuar-ta de su serie realizada des-

pués de un receso de cincoaños, resulta interesante nosólo por la amplia participa-ción colombiana sino comoindicativo del lugar conquista-do por la serigrafía en el pano-rama general de los procedi-mientos de grabado. Casi untercio de las seiscientas obrasparticipantes eran serigrafías.Pero debe tenerse en cuentaque este fenómeno cuantitati-vo no indica forzosamente unaporte cualitativo; al contra-rio, el impulso creativo delcomienzo de la década pare-cería haberse frenado, satu-rado. Dice Germán Rubiano,miembro del jurado de pre-miación, en una nota críticasobre este evento: "...El núme-ro de obras realmente distin-guidas no pasaba la veintena yvale la pena destacar quedichos trabajos no sobresalíanpor sus novedades técnicas,sino precisamente por lo con-trario: por su apego a técnicastradicionales, trabajadas a lamanera de "este" o "aquel".Siempre en función del artedel pasado..." (1). Ninguna seri-grafía fue premiada, ni desta-cada por la crítica que comen-

tó la IV Bienal. Según los datossuministrados por el catálogo,la participación serigráfica enesta exposición fue amplísima,especialmente en los grupospuertorriqueño, venezolano,chileno y brasilero. De losartistas colombianos partici-pantes, Hernando del Villar,Beatriz González, AntonioGrass, Ana Mercedes Hoyos,María de la Paz Jaramillo,Edgar Silva, Juan Camilo Uribey Manolo Vellojín enviaron tra-bajos serigráficos o fotoseri-gráficos. De estos nombres, elúnico no mencionado ante-riormente aquí es el de Uribe,que emplea la fotoserigrafíasimplemente como procesomultiplicador, al lado de la lito-grafía y del offset (2).En el marco de las exposicio-nes individuales relacionadascon nuestro tema, descuellandos: el "Proyecto" de María dela Paz Jaramillo y la serie "Ri-tuales" del antioqueño Zapata,mostrada en Bogotá (GaleríaGarcés Velásquez), Cali,Medellín y Pereira. La muestrade pintura llamada "Hombresespeciantes" de AntonioGrass, incluía serigrafías pin-

turas, realizadas dentro de losmismos lincamientos discuti-dos en párrafos anteriores.En su serie de exposiciones"Proyectos" el Museo de Arte Moderno de Bogotá incluyóuna serigrafía de María de laPaz Jaramillo, titulada "Maríade la Luz". La serie de los pro-yectos busca evidenciar unproceso creativo y en tal sen-tido, la muestra consagrada aesta artista ha sido una de las más logradas. El proceso iballevando al público desde laimagen germinal —fotografíao recorte fotográfico— losbocetos, los esquemas decolor y toda la serie de prue-bas de estado, tanto los pasosescogidos como los que se des-cartaron, hasta la serigrafíaterminada y enmarcada. Unaacertada selección de mate-riales permitió aclarar cómohace María de la Paz su trabajoserigráfico, y mostrar su inte-rés por los aspectos técnicosdel grabado. Las líneas inicia-les del texto de presentaciónde la muestra esclarecen, sinecesario, el objetivo primor-dial de la exposición: ..."pues-to que sus fotografías, susbocetos, sus pruebas de colory sus grabados terminados,presentados en conjunto per-miten recorrer paso a paso lasdecisiones de la artista, hata(sic) que se hace clara subúqueda angustiada tanto deautenticidad, como de creati-vidad..." (3).Con su serie "Ritos yRituales'", el antioqueño HugoZapata llegó al momento másdestacado en su trayectoriacomo serígrafo. Esta serie deocho trabajos y variacionessobre un mismo tema, empe-zada en 1978, auna la madurez

de un concepto artístico con eldominio técnico del procedi-miento. Zapata culmina la evo-lución desde la forma figurati-va hasta una abstracción veci-na de la geometría, quepodríamos calificar de orgáni-ca. Algo de los enormes cuer-pos característicos en su obraanterior, pasa a estas formasamarradas por un elementográfico, a la manera de un granbulto. Los colores, transpa-rentes, evidencian un hábilmanejo de superposiciones yveladuras; la fotoserigrafíaaporta un elemento gráficoque estructura la imagen sindevaluar la sutil armonía delcolor. De un núcleo central,más denso, la imagen pareceexpandirse a la periferia; y allíno se limita en forma mecánicasegún el formato del papel,sino que cada tinta crea 3U pro-pio límite formal, vibrandosobre el soporte y confirién-dole así valor compositivo.El conjunto de los numerososportafolios y carpetas del añodeja en claro que la serigrafía,valorizada como arte gráficooriginal, se usa ampliamentecon fines comerciales. La moti-vación de tales edicionespuede ser cultural, como fue ladel portafolio "10 Artistas y unm u s e o " , i m p r e s a p o rProGráfica con el fin de alle-gar fondos para el Museo deArte Moderno de Cartagena;también puede ser promocio-nal, como la carpeta comisio-nada por la organizaciónDiners Club de Colombia aUmberto Giangrandi con moti-vo de la apertura de una gale-ría de arte; o ser simplementeun negocio en el que artistas eimpresores apenas si tienenvocería Examinemos algunas

de estas ediciones a manerade ejemplo, en el muy cargadopanorama del año.Fue de Enrique Grau la idea deeditar una carpeta de graba-dos para venderla a favor delMuseo de Arte Moderno deCartagena, institución virtual-mente inexistente desde unaprimera fundación, al final dela década de los cincuenta (4).Con la asesoría del Museo LaTertulia y la entusiasta cola-boración de Pro-Gráfica, elproyecto salió adelante. Diezde los artistas más renombra-dos del país participarondonando su obra, y en algunoscasos, ayudando directamenteen el proceso de edición. "Hom-bre frente a su mar", de PedroAlcántara y "Oyendo el mar"del mismo maestro Grau, for-man parte de esta carpeta. La primera serigrafía, que figuróluego en uno de los portafoliosde Cartón de Colombia, es unaexcelente realización, sobria yajustada, que logra el cabalequilibrio de los contenidosexpresivos y el mecanismo deestampación. Alcántara domi-na aquí sus medios; la rigidezque veíamos en sus primerostrabajos de serigrafía ha sidosuperada para lograr una ima-gen fuerte y bella. Las cuatroestampas que componen laserie "Alcántara evoca aMartí", hechas en la misma épo-ca, tienen características simi-lares.El maestro cartageneroEnrique Grau utilizó una ima-gen dibujada directamentesobre la seda como lo habíahecho para serigrafías ante-riores y un plano de color en ellazo de cinta que la figura llevaen la cabeza. No hay mayorbúsqueda de efectos dados

(1)Germán Rubiano, "Crónica. IV Bienal de Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico". Revista Arte en Colombia No. 10, septiembre de 1979, p. 16.(2)En detalle, la participación colombiana en esta IV Bienal de San Juan fue como sigue: H. del Villar, "Peces para Picasso", s.f. B. González, "Jubili" y "México", s.f.A. Grass, "Hombres especiantes" No. 1 y 4, s.f. A.M. Hoyos, "Acuarela" y "Muro", 1978, 1979. M. de la Paz Jaramillo, "Quiero matar el dolor", 1979, y otro grabado en técnica mixtacon serigrafía. J. C. Uribe, "La nueva imagen de Colombia", 1979.

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por el procedimiento y laforma muy pesada del dibujoresulta dominante. BeatrizGonzález elaboró un bocetocon el perfil de una de las gari-tas del recinto amurallado yuna palmera que parece azo-tada por un fuerte viento. Los colores nítidamente contras-tados crean un juego de planosque contradice cualquiersugestión de espacio tridi-mensional. Santiago Cárdenaspreparó y trabajó un "Chale-co", a partir de un dibujo al car-bón. La prenda, colgada, sellena de pliegues sugeridoscon la habilidad característicadel gran dibujante que esSantiago Cárdenas. Hay quemirar muy de cerca la versiónserigráfica para saber que setrata de una estampa. Quizá elhecho de que el mercadocomenzaba a saturarse cuan-do este Portafolio fue lanzadoimpidió su cabal éxito comoempresa comercial. Seis "se-rigrafistas" (5) conformaroncon sus trabajos el portafolioe n c a r g ado a Umbe r t oGiangrandi con motivo de laapertura de la galería Diners,cuya vocación inicial fue la deespecializarse en artes gráfi-cas. A raíz del encargo,Giangrandi organizó su tallerde serigrafía como empresaeditora profesional, con laefectiva colaboración deMaría de la Paz Jaramülo.Recordemos que este artista,pintor y grabador, había sidouno de los primeros en utilizarla serigrafía en el país, comomedio multiplicador priorita-riamente al servicio del traba-jo relacionado con las activi-dades del Taller 4 Rojo. Sóloen 1979, su taller se abriócomo centro editor del trabajo

de otros artistas. En el porta-folio participaron ademásArmando Villegas, ÁngelLoochkart, Luciano Jaramilloy Martelo, un dibujante rela-cionado con los medios depublicidad. Con el proceso deedición colaboraron igual-mente Nirma Zarate y GerardoAragón.Excepción hecha de "María dela Luz", pensada y realizadacomo grabado, las otras seri-grafías equivalen a pinturas odibujos vertidos a un mediomultiplicador. "La doce", deGiangrandi, apoyada en unmonotipo previo, es la másacertada (6), aunque "El con-go" de Loochkart resultaimpactante. Las tintas frag-mentadas en pequeñas zonasrescatan el vigor expresionis-ta del pintor. Las demás seri-grafías son simplementelamentables como resultadoestético, aunque la estampa-ción evidencie un raro virtuo-sismo. El éxito comercial deeste portafolio fue apenasmediocre.El auge de ediciones de obrasmúltiples dio pié a una espe-culación e incluso a la ventaabusiva de reproduccionesmecánicas que compradoresignorantes adquirieron en cali-dad de originales. "A propósitode las artes gráficas", unapequeña nota de GermánRubiano publicada en Arte enColombia, alerta al públicosobre las características quedebe reunir un grabado paratener calidad de obra artística:"Es extraordinario el alud degrabados y carpetas indivi-duales que ha invadido el mer-cado del arte del país a finesde año. Las obras menciona-das oscilan entre las excelen-

tes y las completamentemediocres. Dentro de eseamplio espectro de trabajosvale la pena aclarar que los gra-bados siguen siendo origina-les en ediciones numeradas yfirmadas por sus autores, peroes requisito "sine qua non" quedichos trabajos sean, si nototalmente realizados por elartista, si supervigilados porél mismo..." (7)Esta última condición, conharta frecuencia, no se cumpleen las ediciones serigráficasdel final de la década. Losartistas entregan un boceto ouna obra pictórica ya termina-da que los talleres se encargande reproducir. Usada así, laserigrafía carece de sentidoartístico y responde única-mente a intereses comercia-les.Claro ejemplo de esta perver-sión del procedimiento es lacarpeta llamada "Visiones delpaisaje colombiano” comisio-nada por una empresa comer-cialUniarte al taller de EnriqueHernández. Aclaramos quedebido a diferencias funda-mentales de criterio entre eleditor y la empresa, sólo unamínima parte de la edición serealizó en el mencionadotaller. El resto se hizo en untaller comercial. Un texto depresentación de GermánArciniegas acompañaba la car-peta, integrada por seis pinto-res que seleccionaron uno desus cuadros como motivo paraser reproducido. El texto delplegable que anuncia la carpe-ta explícita que "por primeravez ...(estos paisajistas) desa-rrollan una obra gráfica".Valdría más decir que no utili-zan los medios mecánicos dereproducción, sino un medio

manual, mejor cotizado que losmedios fotomecánicos.La revista Arte en Colombiaque para abril de 1979 sacabasu novena entrega, anunció laedición de obras gráficas "conel objeto de difundir el arte".El programa se inició con untrabajo de Eduardo RamírezVillamizar, titulado "VariaciónModular", en edición numera-da de 80 ejemplares, editadaen el taller de EnriqueHernández. Este grabadomuestra una composición mássuelta que la que caracterizasus serigrafías anteriores; eltema general de las diagona-les, subrayado por el color, seexpande en un espacio marca-do por finas verticales blan-cas, sobre un "horizonte-forma" igualmente blanco. Elprograma de la revista conti-nuó con una foto serigrafía deAlvaro Barrios, "El juego delapelota", editada también en1979. Más tarde se editaría"La mata de Maíz" de AntonioCaro, último trabajo de laserie. Las tres serigrafías deArte en Colombia evidencianuna cuidadosa impresión y laintervención o vigilanciadirecta de los autores, pero elpropósito de difundir el artequeda mucho menos claro.Una iniciativa interesante queno pasó, sin embargo, de losprototipos, fue la edición decinco serigrafías de gran for-mato estampadas sobre tela,firmadas por Edgar Negret,Manolo Vellojín, Hernando delVillar, Ana Mercedes Hoyos yRafael Echeverry. Una expo-sición venezolana, traída porla galería Garcés Velásquez,había mostrado trabajos seme-jantes (8) y es probable que laidea surgiera de dicha mues-

(3) Eduardo Serrano, catálogo de la exposición El Proyecto de María de la Paz Jaramillo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, noviembre de 1979.

(4) Una primera fundación de este museo se hizo en 1959.

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por el procedimiento y laforma muy pesada del dibujoresulta dominante. BeatrizGonzález elaboró un bocetocon el perfil de una de las gari-tas del recinto amurallado yuna palmera que parece azo-tada por un fuerte viento. Los colores nítidamente contras-tados crean un juego de planosque contradice cualquiersugestión de espacio tridi-mensional. Santiago Cárdenaspreparó y trabajó un "Chale-co", a partir de un dibujo al car-bón. La prenda, colgada, sellena de pliegues sugeridoscon la habilidad característicadel gran dibujante que esSantiago Cárdenas. Hay quemirar muy de cerca la versiónserigráfica para saber que setrata de una estampa. Quizá elhecho de que el mercadocomenzaba a saturarse cuan-do este Portafolio fue lanzadoimpidió su cabal éxito comoempresa comercial. Seis "se-rigrafistas" (5) conformaroncon sus trabajos el portafolioe n c a r g ado a Umbe r t oGiangrandi con motivo de laapertura de la galería Diners,cuya vocación inicial fue la deespecializarse en artes gráfi-cas. A raíz del encargo,Giangrandi organizó su tallerde serigrafía como empresaeditora profesional, con laefectiva colaboración deMaría de la Paz Jaramülo.Recordemos que este artista,pintor y grabador, había sidouno de los primeros en utilizarla serigrafía en el país, comomedio multiplicador priorita-riamente al servicio del traba-jo relacionado con las activi-dades del Taller 4 Rojo. Sóloen 1979, su taller se abriócomo centro editor del trabajo

de otros artistas. En el porta-folio participaron ademásArmando Villegas, ÁngelLoochkart, Luciano Jaramilloy Martelo, un dibujante rela-cionado con los medios depublicidad. Con el proceso deedición colaboraron igual-mente Nirma Zarate y GerardoAragón.Excepción hecha de "María dela Luz", pensada y realizadacomo grabado, las otras seri-grafías equivalen a pinturas odibujos vertidos a un mediomultiplicador. "La doce", deGiangrandi, apoyada en unmonotipo previo, es la másacertada (6), aunque "El con-go" de Loochkart resultaimpactante. Las tintas frag-mentadas en pequeñas zonasrescatan el vigor expresionis-ta del pintor. Las demás seri-grafías son simplementelamentables como resultadoestético, aunque la estampa-ción evidencie un raro virtuo-sismo. El éxito comercial deeste portafolio fue apenasmediocre.El auge de ediciones de obrasmúltiples dio pié a una espe-culación e incluso a la ventaabusiva de reproduccionesmecánicas que compradoresignorantes adquirieron en cali-dad de originales. "A propósitode las artes gráficas", unapequeña nota de GermánRubiano publicada en Arte enColombia, alerta al públicosobre las características quedebe reunir un grabado paratener calidad de obra artística:"Es extraordinario el alud degrabados y carpetas indivi-duales que ha invadido el mer-cado del arte del país a finesde año. Las obras menciona-das oscilan entre las excelen-

tes y las completamentemediocres. Dentro de eseamplio espectro de trabajosvale la pena aclarar que los gra-bados siguen siendo origina-les en ediciones numeradas yfirmadas por sus autores, peroes requisito "sine qua non" quedichos trabajos sean, si nototalmente realizados por elartista, si supervigilados porél mismo..." (7)Esta última condición, conharta frecuencia, no se cumpleen las ediciones serigráficasdel final de la década. Losartistas entregan un boceto ouna obra pictórica ya termina-da que los talleres se encargande reproducir. Usada así, laserigrafía carece de sentidoartístico y responde única-mente a intereses comercia-les.Claro ejemplo de esta perver-sión del procedimiento es lacarpeta llamada "Visiones delpaisaje colombiano” comisio-nada por una empresa comer-cialUniarte al taller de EnriqueHernández. Aclaramos quedebido a diferencias funda-mentales de criterio entre eleditor y la empresa, sólo unamínima parte de la edición serealizó en el mencionadotaller. El resto se hizo en untaller comercial. Un texto depresentación de GermánArciniegas acompañaba la car-peta, integrada por seis pinto-res que seleccionaron uno desus cuadros como motivo paraser reproducido. El texto delplegable que anuncia la carpe-ta explícita que "por primeravez ...(estos paisajistas) desa-rrollan una obra gráfica".Valdría más decir que no utili-zan los medios mecánicos dereproducción, sino un medio

manual, mejor cotizado que losmedios fotomecánicos.La revista Arte en Colombiaque para abril de 1979 sacabasu novena entrega, anunció laedición de obras gráficas "conel objeto de difundir el arte".El programa se inició con untrabajo de Eduardo RamírezVillamizar, titulado "VariaciónModular", en edición numera-da de 80 ejemplares, editadaen el taller de EnriqueHernández. Este grabadomuestra una composición mássuelta que la que caracterizasus serigrafías anteriores; eltema general de las diagona-les, subrayado por el color, seexpande en un espacio marca-do por finas verticales blan-cas, sobre un "horizonte-forma" igualmente blanco. Elprograma de la revista conti-nuó con una foto serigrafía deAlvaro Barrios, "El juego delapelota", editada también en1979. Más tarde se editaría"La mata de Maíz" de AntonioCaro, último trabajo de laserie. Las tres serigrafías deArte en Colombia evidencianuna cuidadosa impresión y laintervención o vigilanciadirecta de los autores, pero elpropósito de difundir el artequeda mucho menos claro.Una iniciativa interesante queno pasó, sin embargo, de losprototipos, fue la edición decinco serigrafías de gran for-mato estampadas sobre tela,firmadas por Edgar Negret,Manolo Vellojín, Hernando delVillar, Ana Mercedes Hoyos yRafael Echeverry. Una expo-sición venezolana, traída porla galería Garcés Velásquez,había mostrado trabajos seme-jantes (8) y es probable que laidea surgiera de dicha mues-

(3) Eduardo Serrano, catálogo de la exposición El Proyecto de María de la Paz Jaramillo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, noviembre de 1979.

(4) Una primera fundación de este museo se hizo en 1959.

laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - arte & estètica -co

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coscolección diseño &

comunicación gráfica

tra. El promotor John Crawleyencargó del trabajo a Graphi-Grupo, el taller de Hernández,pero la empresa resultó irrea-lizable en las instalacionesmanuales de que se disponía.Uno de los pocos conjuntosserigráficos de la etapa nomotivado por razones obvia-mente comerciales es la car-peta "De la serie Alcántaraevoca a Martí" cuatro sober-bias serigrafías en que el per-fecto dominio del medioexpresivo permite al artistacaleño plasmar unas imágenesfuertes centradas en el espa-cio y de las que parecen surgirunas cuantas líneas de cali-grafía con frases de Martí. Silos primeros trabajos en quePedro Alcántara utilizó textose imágenes figurativas estáncerca de la ilustración, en lamedida en que la imagendepende del texto, en la serie sobre el pensador cubano larelación se invierte. El textosugiere una imagen, la evoca yla imagen madura hasta serválida per se, absorbiendo eltexto.

(5)El término es una invención de Mario Rivero. Revista Diners No. 116, noviembre de 1979.(6)Esta serigrafía fue editada por Nirma Zarate.(7)Germán Rubiano, "A propósito de las artes gráficas", Revista 'Arte en Colombia No. 11, diciembre de 1979, p. 14(8) Exposición "La mano, la seda, el color", Galería Garcés Velásquez, febrero de 1979. Un trabajo de Edgar Negret fue incluido en esa exposición..

Llegamos con este año al tér-mino de la investigación sobrela historia de los diez primerosaños de la serigrafía artísticaen el país. El terreno se havuelto amplísimo, de modo queúnicamente se mencionan aquíalgunas de las realizaciones y actividades pertinentes.Numerosos talleres trabaja-ban activamente en edicionesserigráficas: los de vieja data,como Pro-Gráfica o Graphi-Grupo, y otros más recientescomo Arte Dos Gráfico de LuisÁngel Parra, el de A. Grass, elde H. Zapata en Medellín, el deGiangrandi y el recién abiertode Ana Mercedes Hoyos,Taller 25 C. Todos estos cen-tros de edición servían tanto alos artistas directamente vin-culados como a quienesencargaban sus grabados. Alrespecto de los talleres,escribió Galaor Carbonell parael catálogo de una muestra decentros editores realizada en1981: "...desde los talleres en adelante, la producción, lainvestigación y la experimen-tación con dichos medios (grá-ficos) quedaron sometidas aprocesos y metodologías dealta profesionalidad que hanincidido sobre los mismos bie-nes producidos, así comosobre su distribución y consu-

1980

FINAL DE LAPRIMERA DECADA

mo" (1). A esta actividad hayque sumar la de artistas serí-grafos que producen directa-mente sus ediciones: María dela Paz Jaramillo, CeciliaCoronel, Nirma Zarate entreotros.C o m p a r a t i v a m e n t e , e lrecuento de exposiciones noes significativo. Podemos ape-nas indicar el XXVIII SalónNacional, una colectiva llama-da La Mujer en las ArtesVisuales, realizada en laTertulia de Cali, una muestrade serigrafías de AntonioG r a s s p r e s e n t a d a e nAlemania y la retrospectiva dePedro Alcántara Herrén, querecopiló veinte años de labo-res del artista. Se podrían con-siderar también la IV BienalAmericana de Artes Gráficasy la V Bienal del GrabadoLatinoamericano (San Juan,Puerto Rico), celebradas enabril y mayo de 1981, ya quelas obras allí presentadas data-ban todas de 1980 (2).El XXVIII Salón Nacional reu-nió las exposiciones parcialescorrespondientes a los terce-ros Salones regionales, zoni-ficados para seis sectores geo-gráficos del país. De un núme-ro bastante amplio de artistasseleccionados en las mues-tras regionales, sólo cuatrofueron escogidos por obrasserigráficas: Zapata Hurtado,Adolfo Bernal, Rodolfo Vélezy Ramón Vanegas. Los tresúltimos comenzaban apenassu investigación en el área dela gráfica Vanegas es el únicoque ha continuado en esecampo de manera que las serí-grafías del Salón fueron másexperimentos que resultadosde una obra sólidamente fun-damentada. Hugo Zapata

envió dos de sus "Estelas",grandes composiciones abs-tractas, con rasgos similares alos de la serie de los "Ritua-les", dos años anterior; con-serva la tendencia a una geo-metría inspirada en elementosorgánicos más que en la puraabstracción. Son composicio-nes que "no requieren los bor-des del plano" (3); los coloresno están modulados. Se usancomo grandes zonas planasarticuladas por un elementográfico, estampado previa-mente. Una excelente técnicadistingue estos grabados.Al organizar la exposición LaMujer en las Artes Visuales, elMuseo La Tertulia escogiósesenta y seis obras de sucolección, representativas decasi cuarenta artistas colom-bianas y extranjeras. Veintiúnobras eran serígrafías, lamayoría firmadas por artistasampliamente reconocidas,entre ellas Beatriz González yMaría de la Paz Jaramillo (4).En el conjunto de la exposi-ción, las serígrafías de estasdos artistas ocupaban un lugardestacado, al lado de trabajoscomo los de Delia Cugat oSusy Iglicky, grabadoras serí-grafas de tiempo completo. Laexposic ión alemana deAntonio Grass, invitado por la galería de Ruta Correa (5) reu-nió veinticuatro de sus seri-grafías-pintura, ya mostradasanteriormente en el país.Como eslabones entre las eta-pas de su pintura, o quizá comoelementos de reflexión sobrela misma, estos grabados ter-minados en forma no serialconstituyen un caso peculiaren el campo de la serigrafíacolombiana. Otros artistas hanusado de vez en cuando los

(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica Seriada en Colombia III, Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, Universidad Nacional, 1981. (2)La inscripción para estas Bienales tenía como fecha límite el mes de diciembre de 1980. (3)Catálogo de la exposición Esculturas de John Castles —Pinturas de Marta Elena Vélez— Serígrafías de Hugo Zapata, Centro de Arte Actual, Pereira, abril-mayo 1979. (4)En esta exposición La mujer en las Artes Visuales se incluyeron ocho serígrafías de Beatriz González y una de María de la Paz Jaramillo.(5)Galería Ruta Correa, D 7801 Schallstadt Wolfenweiler, Alemania Federal.

laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - arte & estètica -

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unicación gráfica

tra. El promotor John Crawleyencargó del trabajo a Graphi-Grupo, el taller de Hernández,pero la empresa resultó irrea-lizable en las instalacionesmanuales de que se disponía.Uno de los pocos conjuntosserigráficos de la etapa nomotivado por razones obvia-mente comerciales es la car-peta "De la serie Alcántaraevoca a Martí" cuatro sober-bias serigrafías en que el per-fecto dominio del medioexpresivo permite al artistacaleño plasmar unas imágenesfuertes centradas en el espa-cio y de las que parecen surgirunas cuantas líneas de cali-grafía con frases de Martí. Silos primeros trabajos en quePedro Alcántara utilizó textose imágenes figurativas estáncerca de la ilustración, en lamedida en que la imagendepende del texto, en la serie sobre el pensador cubano larelación se invierte. El textosugiere una imagen, la evoca yla imagen madura hasta serválida per se, absorbiendo eltexto.

(5)El término es una invención de Mario Rivero. Revista Diners No. 116, noviembre de 1979.(6)Esta serigrafía fue editada por Nirma Zarate.(7)Germán Rubiano, "A propósito de las artes gráficas", Revista 'Arte en Colombia No. 11, diciembre de 1979, p. 14(8) Exposición "La mano, la seda, el color", Galería Garcés Velásquez, febrero de 1979. Un trabajo de Edgar Negret fue incluido en esa exposición..

Llegamos con este año al tér-mino de la investigación sobrela historia de los diez primerosaños de la serigrafía artísticaen el país. El terreno se havuelto amplísimo, de modo queúnicamente se mencionan aquíalgunas de las realizaciones y actividades pertinentes.Numerosos talleres trabaja-ban activamente en edicionesserigráficas: los de vieja data,como Pro-Gráfica o Graphi-Grupo, y otros más recientescomo Arte Dos Gráfico de LuisÁngel Parra, el de A. Grass, elde H. Zapata en Medellín, el deGiangrandi y el recién abiertode Ana Mercedes Hoyos,Taller 25 C. Todos estos cen-tros de edición servían tanto alos artistas directamente vin-culados como a quienesencargaban sus grabados. Alrespecto de los talleres,escribió Galaor Carbonell parael catálogo de una muestra decentros editores realizada en1981: "...desde los talleres en adelante, la producción, lainvestigación y la experimen-tación con dichos medios (grá-ficos) quedaron sometidas aprocesos y metodologías dealta profesionalidad que hanincidido sobre los mismos bie-nes producidos, así comosobre su distribución y consu-

1980

FINAL DE LAPRIMERA DECADA

mo" (1). A esta actividad hayque sumar la de artistas serí-grafos que producen directa-mente sus ediciones: María dela Paz Jaramillo, CeciliaCoronel, Nirma Zarate entreotros.C o m p a r a t i v a m e n t e , e lrecuento de exposiciones noes significativo. Podemos ape-nas indicar el XXVIII SalónNacional, una colectiva llama-da La Mujer en las ArtesVisuales, realizada en laTertulia de Cali, una muestrade serigrafías de AntonioG r a s s p r e s e n t a d a e nAlemania y la retrospectiva dePedro Alcántara Herrén, querecopiló veinte años de labo-res del artista. Se podrían con-siderar también la IV BienalAmericana de Artes Gráficasy la V Bienal del GrabadoLatinoamericano (San Juan,Puerto Rico), celebradas enabril y mayo de 1981, ya quelas obras allí presentadas data-ban todas de 1980 (2).El XXVIII Salón Nacional reu-nió las exposiciones parcialescorrespondientes a los terce-ros Salones regionales, zoni-ficados para seis sectores geo-gráficos del país. De un núme-ro bastante amplio de artistasseleccionados en las mues-tras regionales, sólo cuatrofueron escogidos por obrasserigráficas: Zapata Hurtado,Adolfo Bernal, Rodolfo Vélezy Ramón Vanegas. Los tresúltimos comenzaban apenassu investigación en el área dela gráfica Vanegas es el únicoque ha continuado en esecampo de manera que las serí-grafías del Salón fueron másexperimentos que resultadosde una obra sólidamente fun-damentada. Hugo Zapata

envió dos de sus "Estelas",grandes composiciones abs-tractas, con rasgos similares alos de la serie de los "Ritua-les", dos años anterior; con-serva la tendencia a una geo-metría inspirada en elementosorgánicos más que en la puraabstracción. Son composicio-nes que "no requieren los bor-des del plano" (3); los coloresno están modulados. Se usancomo grandes zonas planasarticuladas por un elementográfico, estampado previa-mente. Una excelente técnicadistingue estos grabados.Al organizar la exposición LaMujer en las Artes Visuales, elMuseo La Tertulia escogiósesenta y seis obras de sucolección, representativas decasi cuarenta artistas colom-bianas y extranjeras. Veintiúnobras eran serígrafías, lamayoría firmadas por artistasampliamente reconocidas,entre ellas Beatriz González yMaría de la Paz Jaramillo (4).En el conjunto de la exposi-ción, las serígrafías de estasdos artistas ocupaban un lugardestacado, al lado de trabajoscomo los de Delia Cugat oSusy Iglicky, grabadoras serí-grafas de tiempo completo. Laexposic ión alemana deAntonio Grass, invitado por la galería de Ruta Correa (5) reu-nió veinticuatro de sus seri-grafías-pintura, ya mostradasanteriormente en el país.Como eslabones entre las eta-pas de su pintura, o quizá comoelementos de reflexión sobrela misma, estos grabados ter-minados en forma no serialconstituyen un caso peculiaren el campo de la serigrafíacolombiana. Otros artistas hanusado de vez en cuando los

(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica Seriada en Colombia III, Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, Universidad Nacional, 1981. (2)La inscripción para estas Bienales tenía como fecha límite el mes de diciembre de 1980. (3)Catálogo de la exposición Esculturas de John Castles —Pinturas de Marta Elena Vélez— Serígrafías de Hugo Zapata, Centro de Arte Actual, Pereira, abril-mayo 1979. (4)En esta exposición La mujer en las Artes Visuales se incluyeron ocho serígrafías de Beatriz González y una de María de la Paz Jaramillo.(5)Galería Ruta Correa, D 7801 Schallstadt Wolfenweiler, Alemania Federal.

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comunicación gráfica

sos trabajos relacionados conla siembra, el cultivo y la cose-cha, el hilado manual y mecá-nico y la confección. El len-guaje de la artista ha variadosensiblemente desde sus pri-meras serigrafías. En estaserie del "Algodón" práctica-mente no emplea elementosfotográficos. Cada composi-ción está estructurada por dosplanos claramente diferencia-dos: uno, en una escala mayor,destaca la presencia humanadel obrero agrícola o del ope-rario, mediante la cabeza o eltorso; otro, más distante,alude al lugar y al ambiente deltrabajo en el campo mismo oen la industria en la que se pro-cesa la fibra. Figuras y paisa-jes están dibujados y luegoambientados por medio delcolor. En el elemento cromáti-co subsisten aspectos de lasserigrafías fechadas en 1970-72, como las variaciones tona-les en un mismo elemento for-mal y esfumados. En cambiolos textos desaparecen total-mente. La impresión de estacarpeta es impecable, no así eldibujo bastante duro, a mediocamino entre la figuraciónesquemática de un cartel y elrealismo socialista de lossoviéticos. Con algunos deestos trabajos participó Nirmaen las Bienales de grabado delaño 1981.Otra artista que estampó nue-vamente serigrafía en 1980 (y

en los años siguientes) fueCecilia Coronel, aprovechan-do los talleres de Graphi-Grupo, Arte Dos Gráfico yPro-Gráfica para realizar.personalmente sus ediciones.Las serigrafías de esta nuevaetapa mantiene el lenguajeestricto de la abstracción geo-métrica de las primeras edi-ciones, pero con un registrocromático más amplio y refi-nado. Las composiciones sehan hecho más complejas ypredominan los elementos defranjas y líneas que se combi-nan con planos rectangularesy circulares. El papel no impo-ne el límite estático de su perí-metro; las formas se compo-nen con el soporte haciéndolointeractuar. Hay dinamismo enestas composiciones de colo-res alegres, livianos y trans-parentes, limpiamente impre-sos. Un taller muy activo eneste año 80 fue el llamadoTaller 25 C, fundado por AnaMercedes Hoyos, "motivadapor la sentida necesidad decontar con el arsenal serigrá-fico con el cual experimentarcon diferentes aspectos de suproducción pictórica" (6).Aparte de su fundadora, eneste taller participaron acti-vamente Rafael Echeverry,Hernando Del Villar y ManoloVellojín. Edgar Negret yEduardo Ramírez Villamizartambién realizaron allí sendasserigrafías. El Taller 25 C,

(6) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica Seriada en Colombia III, Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, Universidad Nacional, 1981(7) Hernando del Villar, "Barca Braque". María Eugenia Duque, "Euphoria", "Saturnal"Pedro Miranda, s.t. Gustavo Zalamea, "Batalla de Turner"'.

totalmente manual, se carac-terizó por su búsqueda de efec-tos atmosféricos equivalentesa los que caracterizabanentonces la pintura de AnaMercedes Hoyos. Varias "Ven-tanas" y "Atmósferas" fueronretrabajadas en ediciones seri-gráficas al lado de los "Muros",serie formal más reciente.Rafael Echeverry realizó prin-cipalmente variaciones de suserie pictórica l lamadaRitmos, un esquema composi-tivo muy simple de líneas ver-ticales sobre un fondo unifor-me en formatos horizontalesalargados. "Ritmo negro", "Rit-mo blanco" son buenos ejem-plos de estas serigrafías quese distinguen ante todo por sulimpia factura. Los trabajos delos dos. escultores son muchomenos logrados. Incluso enuna de las serigrafías deNegret se introdujo una formarecortada, para solucionar undefecto de estampado. Detodos los talleres, el másvariado en su producción deesas fechas fue probablemen-te el de Luis Ángel Parra, ArteDos Gráfico. Originado en untaller para impresión comer-cial, que a su turno había sur-gido de un "screen" universi-tario para afiches políticos,esta casa impresora se propu-so como meta servir de ver-dadero laboratorio en elterreno de la gráfica a losartistas interesados. Luis

Ángel Parra no es artista sino ingeniero químico. Entiendemuy claramente su funcióncomo editor y exige la totalparticipación y responsabili-dad del artista. Se encarga de racionalizar los procesos enbusca de una óptima calidad,sin interferir por ello con laparte conceptual de las obras.Arte Dos Gráfico atrajo ini-cialmente a algunos artistasjóvenes, pintores casi todos,interesados en ampliar los limi-tados conocimientos sobre grá-fica obtenidos durante su for-mación en las escuelas deBellas Artes; quizá debido a lamisma juventud e inmadurezde los artistas, las primerasediciones serigráficas de este taller no son más que experi-mentos muy poco válidos esté-

ticamente. Un portafolio sirvióal taller como tarjeta de pre-sentación; fue editado entre el78 y el 79. Lo integraron seistrabajos de María EugeniaDuque, Hernando Carrizosa,Pedro y Olivia Miranda, A.Martínez Berrío y GustavoZalamea. Las serigrafías de laprimera y el último son muysuperiores a las cuatro res-tantes, no en cuanto al trabajode impresión, que es parejo,sino como obras plásticas. En1980 el taller creó la galeríaSextante en calidad deempresa socia encargada dedivulgar la labor de la casaimpresora. Muchas de las seri-grafías participantes en la IVBienal Americana de ArtesGráficas fueron editadas porArte Dos Gráfico (7).

retoques manuales sobre laestampación, pero ninguno enla forma sistemática, metódi-ca, empleada por Grass.Para su exposición retrospec-tiva presentada en mayo en elMuseo de Arte Moderno deBogotá, Pedro AlcántaraHerrán seleccionó cerca deochenta trabajos entre dibujosy grabados. La muestra cubríaun período de veinte años detrabajo, del 60 al 80; los ejem-plos de serigrafía, fechados enla década 70-80 permitieronver el proceso de apropiacióndel medio por parte del artista,desde los ensayos del 70, tími-dos y muy poco logrados,hasta las series recientes, enlas que el instrumento obede-ce dócilmente a la voluntad delcreador. La "Danza de la muer-te" fue la serie más amplia-mente representada (seis seri-grafías), al lado de las cuatroestampas de la serie "Alcánta-ra evoca a Marti'; en el con-junto de estas serigrafías sedestacaba su contribuciónpara el portafolio del Museo deCartagena, "Hombre delantede su mar" Nirma Zarate, queen los pasados años práctica-mente había abandonado laserigrafía, volvió a trabajarlaen 1980 en forma bastanteintensiva. Su trabajo másimportante fue un portafolio deseis grabados en torno al temadel algodón. Utilizando lanarrativa, describe los diver-

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sos trabajos relacionados conla siembra, el cultivo y la cose-cha, el hilado manual y mecá-nico y la confección. El len-guaje de la artista ha variadosensiblemente desde sus pri-meras serigrafías. En estaserie del "Algodón" práctica-mente no emplea elementosfotográficos. Cada composi-ción está estructurada por dosplanos claramente diferencia-dos: uno, en una escala mayor,destaca la presencia humanadel obrero agrícola o del ope-rario, mediante la cabeza o eltorso; otro, más distante,alude al lugar y al ambiente deltrabajo en el campo mismo oen la industria en la que se pro-cesa la fibra. Figuras y paisa-jes están dibujados y luegoambientados por medio delcolor. En el elemento cromáti-co subsisten aspectos de lasserigrafías fechadas en 1970-72, como las variaciones tona-les en un mismo elemento for-mal y esfumados. En cambiolos textos desaparecen total-mente. La impresión de estacarpeta es impecable, no así eldibujo bastante duro, a mediocamino entre la figuraciónesquemática de un cartel y elrealismo socialista de lossoviéticos. Con algunos deestos trabajos participó Nirmaen las Bienales de grabado delaño 1981.Otra artista que estampó nue-vamente serigrafía en 1980 (y

en los años siguientes) fueCecilia Coronel, aprovechan-do los talleres de Graphi-Grupo, Arte Dos Gráfico yPro-Gráfica para realizar.personalmente sus ediciones.Las serigrafías de esta nuevaetapa mantiene el lenguajeestricto de la abstracción geo-métrica de las primeras edi-ciones, pero con un registrocromático más amplio y refi-nado. Las composiciones sehan hecho más complejas ypredominan los elementos defranjas y líneas que se combi-nan con planos rectangularesy circulares. El papel no impo-ne el límite estático de su perí-metro; las formas se compo-nen con el soporte haciéndolointeractuar. Hay dinamismo enestas composiciones de colo-res alegres, livianos y trans-parentes, limpiamente impre-sos. Un taller muy activo eneste año 80 fue el llamadoTaller 25 C, fundado por AnaMercedes Hoyos, "motivadapor la sentida necesidad decontar con el arsenal serigrá-fico con el cual experimentarcon diferentes aspectos de suproducción pictórica" (6).Aparte de su fundadora, eneste taller participaron acti-vamente Rafael Echeverry,Hernando Del Villar y ManoloVellojín. Edgar Negret yEduardo Ramírez Villamizartambién realizaron allí sendasserigrafías. El Taller 25 C,

(6) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica Seriada en Colombia III, Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, Universidad Nacional, 1981(7) Hernando del Villar, "Barca Braque". María Eugenia Duque, "Euphoria", "Saturnal"Pedro Miranda, s.t. Gustavo Zalamea, "Batalla de Turner"'.

totalmente manual, se carac-terizó por su búsqueda de efec-tos atmosféricos equivalentesa los que caracterizabanentonces la pintura de AnaMercedes Hoyos. Varias "Ven-tanas" y "Atmósferas" fueronretrabajadas en ediciones seri-gráficas al lado de los "Muros",serie formal más reciente.Rafael Echeverry realizó prin-cipalmente variaciones de suserie pictórica l lamadaRitmos, un esquema composi-tivo muy simple de líneas ver-ticales sobre un fondo unifor-me en formatos horizontalesalargados. "Ritmo negro", "Rit-mo blanco" son buenos ejem-plos de estas serigrafías quese distinguen ante todo por sulimpia factura. Los trabajos delos dos. escultores son muchomenos logrados. Incluso enuna de las serigrafías deNegret se introdujo una formarecortada, para solucionar undefecto de estampado. Detodos los talleres, el másvariado en su producción deesas fechas fue probablemen-te el de Luis Ángel Parra, ArteDos Gráfico. Originado en untaller para impresión comer-cial, que a su turno había sur-gido de un "screen" universi-tario para afiches políticos,esta casa impresora se propu-so como meta servir de ver-dadero laboratorio en elterreno de la gráfica a losartistas interesados. Luis

Ángel Parra no es artista sino ingeniero químico. Entiendemuy claramente su funcióncomo editor y exige la totalparticipación y responsabili-dad del artista. Se encarga de racionalizar los procesos enbusca de una óptima calidad,sin interferir por ello con laparte conceptual de las obras.Arte Dos Gráfico atrajo ini-cialmente a algunos artistasjóvenes, pintores casi todos,interesados en ampliar los limi-tados conocimientos sobre grá-fica obtenidos durante su for-mación en las escuelas deBellas Artes; quizá debido a lamisma juventud e inmadurezde los artistas, las primerasediciones serigráficas de este taller no son más que experi-mentos muy poco válidos esté-

ticamente. Un portafolio sirvióal taller como tarjeta de pre-sentación; fue editado entre el78 y el 79. Lo integraron seistrabajos de María EugeniaDuque, Hernando Carrizosa,Pedro y Olivia Miranda, A.Martínez Berrío y GustavoZalamea. Las serigrafías de laprimera y el último son muysuperiores a las cuatro res-tantes, no en cuanto al trabajode impresión, que es parejo,sino como obras plásticas. En1980 el taller creó la galeríaSextante en calidad deempresa socia encargada dedivulgar la labor de la casaimpresora. Muchas de las seri-grafías participantes en la IVBienal Americana de ArtesGráficas fueron editadas porArte Dos Gráfico (7).

retoques manuales sobre laestampación, pero ninguno enla forma sistemática, metódi-ca, empleada por Grass.Para su exposición retrospec-tiva presentada en mayo en elMuseo de Arte Moderno deBogotá, Pedro AlcántaraHerrán seleccionó cerca deochenta trabajos entre dibujosy grabados. La muestra cubríaun período de veinte años detrabajo, del 60 al 80; los ejem-plos de serigrafía, fechados enla década 70-80 permitieronver el proceso de apropiacióndel medio por parte del artista,desde los ensayos del 70, tími-dos y muy poco logrados,hasta las series recientes, enlas que el instrumento obede-ce dócilmente a la voluntad delcreador. La "Danza de la muer-te" fue la serie más amplia-mente representada (seis seri-grafías), al lado de las cuatroestampas de la serie "Alcánta-ra evoca a Marti'; en el con-junto de estas serigrafías sedestacaba su contribuciónpara el portafolio del Museo deCartagena, "Hombre delantede su mar" Nirma Zarate, queen los pasados años práctica-mente había abandonado laserigrafía, volvió a trabajarlaen 1980 en forma bastanteintensiva. Su trabajo másimportante fue un portafolio deseis grabados en torno al temadel algodón. Utilizando lanarrativa, describe los diver-

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En Cali, la Corporación Pro-Gráfica, ya organizada comouna muy eficiente empresacomercial, se encargó de la edi-ción de numerosos portafoliostanto en serigrafía como enotras formas de grabado.Podemos mencionar GrandesMaestros de la PlásticaCubana, dos carpetas de tresgrabados cada una para elMuseo de Arte Moderno deBogotá y una serie de ochoserigrafías sobre paisajes deAntonio Barrera, también porencargo del mismo museo. Lacarpeta de los cubanos se hizoa partir de pinturas (o dibujos)de cuatro destacados artistas:Wilfredo Lam, Luis MartínezPedro, Rene Portocarrero yMariano Rodríguez. Un textode Alejo Carpentier prologabala edición. El anuncio publica-do por la Corporación, entreotras en la revista Arte enColombia (8), da cuenta de lagran distancia salvada entrelas primeras ediciones seri-gráficas hechas en el país yestos portafolios del final de ladécada. El anuncio publicitarioincluye: los nombres de losartistas y el autor del prólogo,el crédito de la empresa edito-ra, la descripción técnica decada obra (autor, título, mediotantos tirajes de color en seri-grafía manual, dimensiones dela imagen); los datos técnicosde la edición (número de ejem-plares, clase de papel, proce-dencia, dimensiones, directo-res responsables de la edi-ción) y las señas comercialesde la empresa Pro-Gráfica.Todo ello traduce una verda-dera toma de consciencia porparte de las casas editoras ypor ende un manejo profesio-nal de su actividad, tanto en el

aspecto artístico como en elaspecto comercial. Los traba-jos comisionados por el Museode Arte Moderno, dos carpe-tas y la serie sobre los paisa-jes de Antonio Barrera, sonediciones en las que Pro-Gráfica actuó asumiendo prác-ticamente toda la responsabi-lidad. Los artistas tuvieronmuy poco que ver con el tirajede estas serigrafías, y ello esevidente en el resultado. Lasdos carpetas, presentadassimultáneamente como ArteGráfico 1980, estaban consti-tuidas por serigrafías deEnr ique Grau , Bea t r i zGonzález y Antonio Barrera,una, y Pedro Alcántara,Santiago Cárdenas y María de la Paz Jaramillo, la otra. Elfolleto de presentación inclu-ye una completa descripcióntécnica, más los precios, rela-tivamente altos para esa fecha$50.000 por carpeta es decirmás de $15.000 por serigrafía.Ninguna de estas serigrafíases excepcional. Correctas lasde Santiago Cárdenas, "Espe-jo", y Beatriz González, "Cro-mo in memoriam", adocenadaslas de Barrera y Grau, irrele-vantes en el conjunto de la pro-ducción de los artistas las deAlcántara Herrán y María de laPaz Jaramillo. La serie de lospaisajes de Antonio Barreramerece, por razones negati-vas, a lgún comentar io .Seleccionados los motivos apartir de bocetos para pintu-ras, la casa impresora proce-dió a estampar en decenas detintas y de pasadas o tirajesunas imágenes que no corres-ponden en absoluto al carácterde la serigrafía. El lenguaje delpaisajista, que pasaba por unmomento muy débil en su

expresión, resulta todavía másamanerado en estas serigra-fías que no traducen adecua-damente ni la pincelada, ni losesfumados, ni la atmósferapeculiar de la obra de Barrera.Sin embargo el artista firmó laedición, y el Museo la vendiócon resultados más o menosaceptables. Esta serie deBarrera es un ejemplo dicientedel mal uso que se puedehacer y que se hizo de la seri-grafía, al convertirla en recur-so para multiplicar formas pic-tóricas sin otra motivación quela posible ventaja comercial.El taller de Enrique Hernándezprosiguió su labor editoraespecialmente para los artis-tas que desde años atrás lehabían confiado su trabajo, entanto que el de UmbertoGiangrandi, equipado para rea-lizar ediciones serigráficasdesde el año anterior, produ-cía otros portafolios uno de loscuales fue vetado por "porno-gráfico" y serigrafías indivi-duales de Edgar Negret, ÁngelLoockhart, Armando Villegas,Luciano Jaramillo, etc.Al final del año 1980 se plan-tea una situación abierta y pro-misoria para la década que seinicia. El manejo de las edicio-nes serigráficas se ha hechoprofesional y confiable tantopara los artistas como para elpúblico. Las ediciones baratasrealizadas en talleres no artís-ticos son cada vez menos fre-cuentes. Comienza un ciertoproceso de decanta miento enel uso de la serigrafía, procesoque implica una sensible dis-minución en el número de gra-bados serigráficos realizadosen los años siguientes.

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En Cali, la Corporación Pro-Gráfica, ya organizada comouna muy eficiente empresacomercial, se encargó de la edi-ción de numerosos portafoliostanto en serigrafía como enotras formas de grabado.Podemos mencionar GrandesMaestros de la PlásticaCubana, dos carpetas de tresgrabados cada una para elMuseo de Arte Moderno deBogotá y una serie de ochoserigrafías sobre paisajes deAntonio Barrera, también porencargo del mismo museo. Lacarpeta de los cubanos se hizoa partir de pinturas (o dibujos)de cuatro destacados artistas:Wilfredo Lam, Luis MartínezPedro, Rene Portocarrero yMariano Rodríguez. Un textode Alejo Carpentier prologabala edición. El anuncio publica-do por la Corporación, entreotras en la revista Arte enColombia (8), da cuenta de lagran distancia salvada entrelas primeras ediciones seri-gráficas hechas en el país yestos portafolios del final de ladécada. El anuncio publicitarioincluye: los nombres de losartistas y el autor del prólogo,el crédito de la empresa edito-ra, la descripción técnica decada obra (autor, título, mediotantos tirajes de color en seri-grafía manual, dimensiones dela imagen); los datos técnicosde la edición (número de ejem-plares, clase de papel, proce-dencia, dimensiones, directo-res responsables de la edi-ción) y las señas comercialesde la empresa Pro-Gráfica.Todo ello traduce una verda-dera toma de consciencia porparte de las casas editoras ypor ende un manejo profesio-nal de su actividad, tanto en el

aspecto artístico como en elaspecto comercial. Los traba-jos comisionados por el Museode Arte Moderno, dos carpe-tas y la serie sobre los paisa-jes de Antonio Barrera, sonediciones en las que Pro-Gráfica actuó asumiendo prác-ticamente toda la responsabi-lidad. Los artistas tuvieronmuy poco que ver con el tirajede estas serigrafías, y ello esevidente en el resultado. Lasdos carpetas, presentadassimultáneamente como ArteGráfico 1980, estaban consti-tuidas por serigrafías deEnr ique Grau , Bea t r i zGonzález y Antonio Barrera,una, y Pedro Alcántara,Santiago Cárdenas y María de la Paz Jaramillo, la otra. Elfolleto de presentación inclu-ye una completa descripcióntécnica, más los precios, rela-tivamente altos para esa fecha$50.000 por carpeta es decirmás de $15.000 por serigrafía.Ninguna de estas serigrafíases excepcional. Correctas lasde Santiago Cárdenas, "Espe-jo", y Beatriz González, "Cro-mo in memoriam", adocenadaslas de Barrera y Grau, irrele-vantes en el conjunto de la pro-ducción de los artistas las deAlcántara Herrán y María de laPaz Jaramillo. La serie de lospaisajes de Antonio Barreramerece, por razones negati-vas, a lgún comentar io .Seleccionados los motivos apartir de bocetos para pintu-ras, la casa impresora proce-dió a estampar en decenas detintas y de pasadas o tirajesunas imágenes que no corres-ponden en absoluto al carácterde la serigrafía. El lenguaje delpaisajista, que pasaba por unmomento muy débil en su

expresión, resulta todavía másamanerado en estas serigra-fías que no traducen adecua-damente ni la pincelada, ni losesfumados, ni la atmósferapeculiar de la obra de Barrera.Sin embargo el artista firmó laedición, y el Museo la vendiócon resultados más o menosaceptables. Esta serie deBarrera es un ejemplo dicientedel mal uso que se puedehacer y que se hizo de la seri-grafía, al convertirla en recur-so para multiplicar formas pic-tóricas sin otra motivación quela posible ventaja comercial.El taller de Enrique Hernándezprosiguió su labor editoraespecialmente para los artis-tas que desde años atrás lehabían confiado su trabajo, entanto que el de UmbertoGiangrandi, equipado para rea-lizar ediciones serigráficasdesde el año anterior, produ-cía otros portafolios uno de loscuales fue vetado por "porno-gráfico" y serigrafías indivi-duales de Edgar Negret, ÁngelLoockhart, Armando Villegas,Luciano Jaramillo, etc.Al final del año 1980 se plan-tea una situación abierta y pro-misoria para la década que seinicia. El manejo de las edicio-nes serigráficas se ha hechoprofesional y confiable tantopara los artistas como para elpúblico. Las ediciones baratasrealizadas en talleres no artís-ticos son cada vez menos fre-cuentes. Comienza un ciertoproceso de decanta miento enel uso de la serigrafía, procesoque implica una sensible dis-minución en el número de gra-bados serigráficos realizadosen los años siguientes.

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BEATRIZ GONZÁLEZ

Hacia 1969 destacados artistas colombianos son invi-tados a elaborar un portafolio en serigrafía artística.Beatriz González se inicia así en esta técnica.Característico de la obra de screen o serigrafía es lautilización de colores planos y estridentes. Es estaabsoluta libertad en el manejo de la paleta y de la téc-nica lo que nos hace ver la plena madurez de su tra-bajo y de su intención artística.

Bucaramanga, 1938

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CU

ELLA

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ANTONIO CARO

ALVARO BARRIOSCartagena, 27 de octubre de 1945.

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Hacia 1969 destacados artistas colombianos son invi-tados a elaborar un portafolio en serigrafía artística.Beatriz González se inicia así en esta técnica.Característico de la obra de screen o serigrafía es lautilización de colores planos y estridentes. Es estaabsoluta libertad en el manejo de la paleta y de la téc-nica lo que nos hace ver la plena madurez de su tra-bajo y de su intención artística.

Bucaramanga, 1938

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GONZALO ARIZA

GENARO MEJIAA

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LUIS LARGACHA

España Valencia, noviembre 19 de 1921Juan Antonio Roda llega a Colombia en 1955.

Bogotá, el 3 de febrero de 1912.

6

78

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7

7

Los paisajes son ante todo lejanía y atmósfera. La naturaleza de sus páramos, de la sabana de Bogotá, los de tierra caliente incluyen el sen-tido humano de los Andes como elemento primordial. Está presente lageografía, el presentimiento de lo telúrico, la imagen acostumbrada ala incólume presencia de la montaña que sugiere un sentido natural dela monumentalidad y el estado físico de un paisaje que hace parte denosotros; que es pasado y presente, que se integra a una memoriacolectiva, a una conciencia del ser que no busca sino el reflejo de sí

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España Valencia, noviembre 19 de 1921Juan Antonio Roda llega a Colombia en 1955.

Bogotá, el 3 de febrero de 1912.

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Los paisajes son ante todo lejanía y atmósfera. La naturaleza de sus páramos, de la sabana de Bogotá, los de tierra caliente incluyen el sen-tido humano de los Andes como elemento primordial. Está presente lageografía, el presentimiento de lo telúrico, la imagen acostumbrada ala incólume presencia de la montaña que sugiere un sentido natural dela monumentalidad y el estado físico de un paisaje que hace parte denosotros; que es pasado y presente, que se integra a una memoriacolectiva, a una conciencia del ser que no busca sino el reflejo de sí

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España Valencia, noviembre 19 de 1921Juan Antonio Roda llega a Colombia en 1955.

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Los paisajes son ante todo lejanía y atmósfera. La naturaleza de sus páramos, de la sabana de Bogotá, los de tierra caliente incluyen el sen-tido humano de los Andes como elemento primordial. Está presente lageografía, el presentimiento de lo telúrico, la imagen acostumbrada ala incólume presencia de la montaña que sugiere un sentido natural dela monumentalidad y el estado físico de un paisaje que hace parte denosotros; que es pasado y presente, que se integra a una memoriacolectiva, a una conciencia del ser que no busca sino el reflejo de sí

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ENRIQUE GRAU

NED TRUSS

Panamá de familia cartagenera, en 1920.

SERGIO TRUJILLO"Sergio Trujillo Magnenat fue el mas decidido y fielrepresentante del Art Deco en Colombia […], ten-dencia que concretó en 1932. Dos de los ingredien-tes principales del Art deco están presentes: el alar-gamiento vertical de la figura humana y el predomi-nio de las sombras, convertidas en áreas negras quepor una lado las hacen macizas y, por el otro, permi-ten recortar con fuerza las siluetas y contrastarlascon zonas claras o de colores encendidos.

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ENRIQUE GRAU

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Panamá de familia cartagenera, en 1920.

SERGIO TRUJILLO"Sergio Trujillo Magnenat fue el mas decidido y fielrepresentante del Art Deco en Colombia […], ten-dencia que concretó en 1932. Dos de los ingredien-tes principales del Art deco están presentes: el alar-gamiento vertical de la figura humana y el predomi-nio de las sombras, convertidas en áreas negras quepor una lado las hacen macizas y, por el otro, permi-ten recortar con fuerza las siluetas y contrastarlascon zonas claras o de colores encendidos.

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Laboratorio de Producciòn GràEnrique hernandez R. & Mayerly AlbinoMagazine Cultural SURhttp://issuu.com/enriquehernandez_rISSN 2145 - 1133

fica

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Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en ColombiaColección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos TemáticosCompilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción GráficaGRAPHIGRUPO2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

p. 45

ISSN:2145 / 1133Diseño de Medios Editoriales G-05

Arte & Estèticacarrera 4a No. 24-59 TA/1004Tels. 3124271489 / 2838750

http://tallerdelaimagen.spaces.live.comlacasona.publicaciones@gmail.comlab.producciongrafica@gmail.com

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción GráficaDiseño de Medios Editoriales

Enrique Hernández RomeroMayerly Albino S.

Colección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos Temáticos

?Dirección Editorial: Enrique Hernández R Concepto Gráfico: Mayerly Albino S.

Diagramación: Lab. Producción GráficaProducción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in ColombiaBogotá D.C.

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ENRIQUE HERNÀNDEZ R.enriquehernandez_r@yahoo.es

MAYERLY ANDREA ALBINOS.mayerly.albino@gmail.com

ENRIQUE HERNANDEZ R.revistaDYCG@yahoo.es

ENRIQUE HERNANDEZ R.MAYERLY ALBINO S.

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

Formato 23 x 23 cm. 60 pag, 53fotografias a color y 7 e blanco y negro.

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GRUPO

abGráfica

producción

UNIMINUTO REGIONAL SOACHA

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