Guitar Fair Magazine. Mitos, realidad y especulaciones en la liuhería.

José Ángel Chacón

Mitos, realidad y especulación en la luthiería(Fragmentos)

Edición especial

UITAR AIRmagazineAll about the World of Guitar

G F

Apasionado de la música

JOSE ANGEL CHACÓN

José Ángel Chacón Tenllado (Aguilar de la Frontera - Córdoba)

Inició su vida laborar de Artesano como modelista de

fundición. Ejerció la decoración y el diseño en la dirección de una Empresa hasta su marcha a Italia, ya como Luthier en

1973, trabajo que practicaba desde los sesenta. En Italia tuvo su taller durante diez años y fue el primer

español diplomado en la primera trienal de Cremona en 1976 Antonio Stradivario.

Volvió a Málaga (España) en 1984, donde se instaló como Luthier y fundó la Escuela de Lutheria Malagueña.

Fue profesor en el Departamento de Musicologia de la Universidad de Granada y posteriormente Maestro Luthier en

la Escuela de Artesanos de Gelves (Sevilla - España). En 1991 el Ministerio de Cultura le concedió la

Medalla de Plata a las Bellas Artes. En 2014 Guitar Fair le concede el Premio Profesional GF14

como reconocimiento a su labor como Luthier, formador y divulgador.

En la Actualidad ayuda a su hijo en la Escuela de Lutheria.

Dedicado a los asistentes de la ”Conferencia sobre sonidos flamencos y clásicos de la guitarra”, en la feria Guitar Fair 2014.

(Fragmentos)

José Ángel Chacón Tenllado

Mitos, realidad y especulación en la luthería.

Photos by J. L. Mármol / Iuliana Dragoi.

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Guitar Fair Magazine - Especial Noviembre 2014

sudor corporal, en su uso continuo contribuirían al deterioro general del instrumento, y por consiguiente a su rendimiento acústico. Para que esto no ocurra, sus maderas se cubren con una mezcla de resinas natu-rales que forman lo que llamamos barniz. Por tanto, el barniz tiene como misión principal proteger sus maderas, realzar su belleza natural con la suficiente elasticidad para no obstaculizar la libre vibración de su caja de resonancia.

Los barnices y sus componentes, de por si, no poseen propiedades acústicas, como muchos creen. Esta creencia se encuentra entre los prin-cipales mitos de la Lutheria, y podría

estar basada en que los barnices, dependiendo de su preparación, composición, calidad de sus resinas, espesores, sus distintas formas de aplicación, o tiempo de secado, sí que pueden alterar o modificar las cualidades acústicas del instru-mento.

También en su acabado tienen gran influencia; un buen barnizado, puede darle valor a un trabajo

Las maderas por sus propias características es-tructurales, son muy sen-sibles al medio ambiente, y pueden sufrir daños con-siderables si están someti-

das a cambios bruscos de humedad, junto al calor, al polvo ambiental o al

José Ángel Chacón Tenllado (Córdoba 1936)

Cuando nuestro oficio no está respaldado por conocimientos profesionales da como resul-tado la existencia de un vario-pinto grupo que vuelcan supasión en los mitos o leyendas.

El barníz en los instrumentos de arco

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modesto, y uno de baja calidad o mal aplicado puede arruinar un trabajo perfecto.

Como ejemplo: Supongamos que a los barnices se le atribuyesen cualidades acústicas. Sería como otorgárselas a las ropas de un can-tante; si estas ropas no lo protegen lo suficiente, pueden coger un enfria-miento, y provocarle ronquera, hasta impedirle cantar esa noche. O si dicha ropa le estrecha y le agobia, podría dificultarle la libre emisión de su voz, pero en ninguno de los dos casos, a nadie se le ocurriría pensar que las distintas fibras de lana, algodón o seda, de sus abrigos y ropa interior, tengan propiedades acústicas.

Teniendo en cuenta la pasión que envuelve nuestro oficio de Luthier; resulta que cuando no está respaldada por unos conocimientos profesionales adquiridos en años de correcto aprendizaje, con inteligen-cia, sensibilidad artística, vocación y habilidad manual, da como resultado la existencia de un nutrido y vario-pinto grupo, que vuelcan su pasión en los mitos o leyendas.

Son los que constantemente hablan solo de Stradivario, unas veces como el genio que descubrió materiales misteriosos que solo él solo sabía aplicar, y otras como el mago conocedor de todos los secre-tos del sonido. Fuera de estos atribu-tos, afirmaciones, mitos y leyendas, visto desde la objetividad, se puede

considerar el mejor Luthier de todos los tiempos. Ya en su época fue el más grande Luthier de Cremona, no porque encontrase productos mara-villosos o por descubrir una fórmula mágica de barniz, o por utilizar ma-deras que él solo sabía distinguir en la foresta, no, fue el más grande por su inteligencia, sensibilidad musical y artística, habilidad manual y una experiencia de muchos años.

Stradivario no invento ningún barniz, como tampoco invento la madera, sin embargo la elaboraba de forma superior a los demás, y aplicaba el barniz coloreado con una destreza difícil de entender hoy. ¿Tan difícil resulta comprender la grandeza de este Maestro, sin recurrir al hallazgo de materiales misteriosos que él solo conocía, o utilizaba sin saberlo?.

En cuanto a ese barniz de mis-teriosos componentes, al parecer lo elaboraba un droguero de entonces,

y que además siempre estuvo al alcance de los carpinteros y ebanis-tas, como lo demuestran algunos muebles de entonces que se conser-van en el Ayuntamiento de Cre-mona, acabados con la misma pasta de barniz, casi siempre incoloro. Es muy posible, pienso yo, que dicho droguero lo preparase siempre así, y que a petición del cliente sirviese los colorantes solubles a dicho barniz, o a otros disolventes, dejando a cada Luthier la difícil tarea de barnizar y colorear dos maderas tan distintas como son el Arce y el Abeto.

Como lo consiguieron entonces es difícil de saber, pero la verdad es que llegaron a difuminar de forma insuperable, barnizados que podían ir del oro viejo transparente de los Amatis, al rojo marrón de Mon-tagnana, para llegar a la suprema maestría de Stradivario y Guarnieri del Gesú, como se puede compro-bar en aquellos instrumentos que

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la obra de un Luthier no se puede valorar por el resultado de uno solo de sus instrumentos.


se conservan en buen estado. Sin olvidar que la pátina trasparente que adquirieron esos instrumentos bien conservados, es la aportación de los siglos que han pasados desde su aplicación. El oro viejo de los primeros Amatis, ¿no podría ser esa pátina adquirida en el tiempo por aquel barniz incoloro?.

Siguiendo el argumento, a mediados del setecientos aproxi-madamente, estos barnices mara-villosos se fueron sustituyendo por otros que, seguramente ofrecían mayores ventajas. Me imagino que aún manteniendo el mismo, o mejor acabado, su secado sería más rápido y posiblemente su aplicación más sencilla. Como hipótesis debió ser así, los barnices que reemplazaron a los tradicionales, tendrían que ofrecer grandes ventajas; de no ser así nunca se hubiesen sustituido. El caso es que con el paso de los años estos barnices perdieron casi todas sus propiedades, pero ya era demasiado tarde, la fórmula no aparecía por ninguna parte, y pronto se convertiría en el mito agigantado con los años. Seguramente hasta el droguero, si de verdad existió, ya solo sabía preparar los barnices y colorantes sustituidos.

Desde entonces, teniendo en cuenta lo real y lo mítico de aquellos barnices antiguos, cada Luthier se fue convirtiendo en investigador, a la búsqueda de un barniz elástico, transparente en su coloración, ligero y brillante, que mantuviese

esas cualidades en el tiempo, hasta agotar todas las fórmulas que iban surgiendo, (no todas de procedencia fiable). Hoy, a la vista de los magní-ficos barnizados que se encuentran, en buena cantidad de instrumentos, pertenecientes a distintas épocas, se podría afirmar que algunos si lo han logrado, o al menos se han acercado a los barnices de entonces, pero al guardar tan celosamente sus fórmulas, de poco nos pueden servir. Por tanto, algunos siguen en la búsqueda, otros con más medios aplican las formulas conocidas, que ellos mismos elaboran, y los demás utilizan los barnices elaborados para instrumentos musicales, por las dis-tintas casas de prestigio que existen.

Se considera barniz a toda solu-ción de materia resinosa en forma de liquido claro que se endurece sin perder transparencia. Las resinas más conocidas, ordinariamente llamadas gomas, que se emplean en los barnices, básicamente son de dos clases; duras y blandas. Las duras son el Copal, el Ambar y las Lacas. Las resinas blandas, secas, son la Sandaraca, el Mastice y la Goma Dammar. Las blandas elásti-cas son el Benjui, la Goma Elemi y la Trementina. El arte de preparar barnices consiste en combinar estas clases de resinas y esencias con un disolvente apropiado, de modo que se sumen las propiedades buenas de todas y se neutralicen o con-

trarresten las negativas. Consiste también en colorear esta solución con sustancias que no afecten a las resinas, ni perjudiquen las propie-dades secantes.

Según el disolvente que aglutina a las resinas en estado liquido, los barnices tradicionales se dividen en; Barnices al Alcohol, Barniz a la Esencia o al Aceite. En los Barnices hechos con alcohol, deben mez-clarse las gomas duras y elásticas, para unir elasticidad y solidez. Estos barnices pueden dar buenos resul-tados, pero aún combinando bien las distintas gomas, son siempre inferiores a los grasos, ya que estos son a la vez más elásticos y más duraderos, pues el aceite o esencias grasas al oxidarse espesan el barniz y lo hace resinoso, mientras que en los de alcohol, al desaparecer este,

Definición y división de los Barnicez Tradicionales

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quedan las gomas en la superficie, sobre la que se ha aplicado el barniz, sin más aglutinante que las propias resinas, y si no se ha conseguido una buena combinación, al ser rayado suele desprenderse en forma de polvo amarillento.

Para un Luthier, el barnizado iguala en importancia a la construc-ción del instrumento. Cada arte-sano se enfrenta al reto de colorear de forma uniforme dos maderas tan distintas de estructuras como son el Abeto y el Arce. Y teniendo en cuenta la calidad mítica de los barnices antiguos en instrumentos de arco, cada Luthier se convierte en investigador a la búsqueda de un barniz elástico, adherente, duradero, transparente en su coloración, ligero y brillante, de forma que el conjunto de estas cualidades contribuyan a proteger el instrumento, a favorecer sus funciones y a realzar la belleza natural de la madera coloreada.

Combinar en una perfecta mezcla todas las resinas y colorantes en disolventes y aglutinantes apropia-dos, para confeccionar un barniz que reúna las cualidades descritas, para algunos Luthier se convierte en una verdadera pesadilla, guardando en muchos casos celosamente su secreto en cuanto creen haber con-seguido su meta.

El Barniz en la construcción de guitarras se aplica con criterios diferentes a los descritos para los instrumentos de arco. Estas dife-

rencias se pueden comprender, si tenemos en cuenta que hasta los años sesenta del pasado Siglo XX, en guitarrería, las bases de aprendizaje en la elaboración de la madera, las hicieron casi todos los grandes maestros de la Guitarrería, en la Ebanistería, cuando era el oficio de mayor riqueza artesanal aplicado a la madera, siguieron la costumbre aprendida, de terminar el mueble y mandarlo al barnizador, que era un oficio como el de Tallista, Tornero en madera, Dorador, Tapicero u otras artesanías, dependientes de la ebanistería, repito, de entonces. Estos barnizadores eran capaces de aplicar con destreza, habilidad y pa-ciencia, la goma laca a muñequilla, u otros barnices de distintas composi-ciones, también aplicados a tampón (muñequilla) o brocha, aplicando sus distintas técnicas.

Profesionales que dedicaban bue-na parte de su trabajo a la conserva-ción y restauración de barnizados a goma laca, aplicaba en superficies planas, dejando para otros barnices los rincones y sobresalientes de molduras, donde la muñequilla no entra con facilidad. Trabajos de conservación realizados, tanto a domicilio como en sus talleres, y consistía en reavivar o empastar de nuevo las partículas de goma laca frotando con la muñequilla im-pregnada de alcohol con goma, en pequeña proporción, hasta conse-guir devolver al barniz su primitivo esplendor y trasparencia. Ante deterioros más severos, se eliminaba

el barniz original con decapantes, disolventes, o acuchillado y lijado, hasta dejar el mueble preparado para un nuevo barnizado. Costumbre que en su aplicación a instrumentos musicales, ha causado la ruina de muchos instrumentos valiosos. Se consideraba el barnizado de los ri-cos, que podían costear largas horas de trabajo.

Estos criterios tan distintos sobre el barniz unido a la labor del restau-rador, marcan las diferencias que separan a los artesanos que con-struyen guitarras de los que cons-truyen instrumentos de arco. Para el Restaurador, la tapa y el fondo en los instrumentos de arco van encolados a los aros o fajas, dejando un peque-ño saliente que bordea todo su con-torno, y al no tener más fijación que

Los barnizes y sus componentes de por si, no poseen propiedades acústicas. Este es uno de los principales mitos de la luthería.

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la cola, se abren con más facilidad que la caja armónica de una guitarra, sellada por sus cenefas, además del encolado del batidor a la tapa, desde el borde superior a la boca.

Creo que estas diferentes dificul-tades para acceder al interior de sus cajas, favorecen la restauración en los instrumentos de arco, tanto para encolar y reforzar rajas o roturas, en sus tapas y aros, como el cambio de cualquier pieza deteriorada o barra armónica que ha perdido su elastici-dad. Todo ello respetando el exterior, sobre todo su barniz, y gracias a este procedimiento, mantienen su vigoroso sonido y belleza, los míti-cos instrumentos tan deseados por todos los instrumentistas de arco.

En la guitarra, antes de en-frentarse a las dificultades que presentan su apertura, este tipo de restauraciones, se intenta primero hacerlas a través de la boca, con sus limitadas garantías de una buena re-alización, según cada caso, o desde el exterior, con el riesgo a deteriorar su barnizado, que teniendo en cuen-ta lo expuesto, en anteriores párrafos sobre el barniz en la guitarra, todo ello contribuye al deterioro que todo instrumento va teniendo con el paso de los años.

Una anécdota que puede ser ilustrativa a lo expuesto, ocurrió hace varios años, no recuerdo bien cuantos, en una comida, junto al guitarrista malagueño de fama inter-nacional Pepe Romero, el estudioso

de la guitarra Eusebio Rioja, el colec-cionista Angel L. Cañete y yo. En la sobremesa sugerí el tema sobre los distintos criterios de restauración entre guitarrería y lutheria, con argumentos parecidos a los expues-tos aquí. Angel Luís me los rebatía acaloradamente, y en la seguridad de contar con el apoyo del gran guitarrista, sostenía que la guitarra de éste, después de ochenta años sin haber sustituido nada en su interior, sonaba cada vez mejor. Pepe Rome-ro, que estaba atento a la conver-sación, se sonreía y al final nos dijo que su guitarra había sido abierta y sustituidas sus barras armónicas, respetando el exterior y que con este tratamiento realizado por un Luthier en los EE. UU., la guitarra adquirió mayor vigor, manteniendo su bello timbre.

Como consecuencia del cono-cimiento confuso entre los apasio-nados de los instrumentos musi-cales, se ha ido creando un nutrido grupo que vuelca su pasión en los mitos, en los misterios y en los secretos, creados en torno a este fascinante mundo de la Lutheria.

En primer lugar están los más ingenuos, que con la misma fé y pasión de aquellos buscadores de tesoros escondidos, se lanzan a desentrañar los misterios del sonido, entre las maderas cuyas propie-dades acústicas, según ellos, dieron gloria a los pocos iluminados que supieron utilizarlas y guardar su secreto en el pasado

En segundo lugar están los más peligrosos, porque alientan a los

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A cada Luthier le colocan la etiqueta con un determinado sonido, como si fuesen máquinas de troquelar piezas idénticas.


primeros para que no decaiga la confusión y continúe el descono-cimiento técnico de la lutheria, como principal base de sus espe-culaciones, haciéndose pasar por expertos sin escrúpulos para sacarle el máximo partido a la situación.

Un ejemplo reciente de los mitos en lutheria, los tenemos en la en-trevista que la corresponsal Irene Hdez. Velasco en Roma, hace al jo-ven Luthier Borja Bernabéu afincado en Cremona, para “El Mundo” en su página 49 del día 8 de diciembre del 2006.

En ningún momento pongo en duda los valores, que al parecer tiene este joven Luthier, pero sus comen-tarios sobre el “dichoso secreto de Stradivario”, solo sirve para que continúe la confusión. Afirma que el secreto está en el barniz, pero no en el conjunto de sus elementos, que estaban al alcance de todos, solo en un componente que sigue siendo una incógnita. Esta afirmación y otras contrastan con las conclusio-nes finales, en las que demuestra

tener un conocimiento claro y objetivo de la Lutheria. El resto de las respuestas y comentarios, están hechos con esa pasión que nos lleva a lo subjetivo. Suele ocurrir siem-pre que se hacen entrevistas sobre nuestro trabajo. Los entrevistadores, quizás porque saben que la verdad despierta menos interés que la leyenda, ponen mayor énfasis a los comentarios más subjetivos, para crear titulares impactantes.

Comenta, como anécdota, que en Cremona hay quién especula con la posibilidad de que cerca del taller de Stradivario hubiera un riachuelo donde lavara sus herramientas de trabajo, resultando impregnadas de la famosa sustancia secreta, sin ser consciente de ello. Después de leer lo del riachuelo me viene a la memo-ria la célebre frase del torero, cuando dijo “hay gente pa to”.

También comenta, que aún no ha sido desvelado el secreto que se oculta detrás del “Mesías”. No sé a qué secreto oculto se refiere, sobre este célebre violín de Stradivario,

porque su trayectoria, así como el origen de su nombre, se explica minuciosamente en la historia que Franz Farga dedica a Tarisio, en su libro “Storia del Violino”, páginas 155-163, salvo que se trate de otro secreto, “todavía más secreto”.

En estos últimos días, hemos podido saber, a través de un pro-grama informativo de TVE, que un científico de EE. UU ha descubierto, por fin, el secreto del sonido en los Stradivario, y ¿Cómo ha podido ser?, muy sencillo, gracias a la Química, analizando un puñado de virutas, recabadas del fondo de uno de sus instrumentos, ha identificado el producto misterioso especie de funguicida natural, que al parecer se utilizaba para proteger la madera de hongos.

Ante tan contundente afirma-ción, podemos hacernos muchas preguntas:¿En los casi trescientos años de vida que tienen estos ins-trumentos? ¿Cuantos productos de limpieza y conservación, no siempre acertados, se les habrá aplicado

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en las distintas épocas y países, durante su larga vida?, además de las veces que han sido abiertos para cambiar una barra, para una restau-ración, o experimentación de algún Tarisio en sus primeras armas de carpintero.

De toda su extensa obra, han sobrevivido, aproximadamente cua-trocientos instrumentos y solo uno de ellos, que se sepa, se conserva en estado original, se trata de la viola Medicea. También ha necesitado de restauración en su mantenimiento y no creo que en esta ocasión le sacasen virutas.

Ante estas contundentes afirma-ciones, se me ocurre, como hipótesis probable, suponer que en época del Maestro, alguien, accidentalmente hubiesen derramado un vaso de leche en el interior de uno de sus

violonchelos, siendo absorbido su liquido elemento por el fondo y sus fajas. Al cabo de trescientos años, seguimos imaginando, el chelo, para una restauración lo ponen en manos de esos pocos Luthier a los que se le confía un Stradivario. El experto saca unas virutas del fondo, no me pregunten como ni porqué, y se las da a un Químico para que busque algún producto distinto a los que componen las células de la madera y nos aclare el misterio que, en la mente de estos descubridores de secretos, por fuerza tiene que existir.

Efectivamente, el Químico apli-cando las técnicas más avanzadas de análisis, descubre unas proteínas parecidas a las que contiene el queso parmigliano, originario de Parma en la zona de Cremona. Teniendo en cuenta la prestigiosa cabaña vacuna que siempre tuvo Cremona, ya tene-

mos el secreto, el Maestro imprimía los fondos con un compuesto de la leche que producen las vacas de su pueblo.

Puede que la hipótesis de la leche sea un poco exagerada, pero si lo comparamos con las afirmaciones tan descabelladas del riachuelo y las virutas, podría ser una historia real.

Los mantenedores de mitos, olvidan que después de Stradivario se han hecho, y se siguen hacien-do instrumentos que en cuanto a sonido, nada tienen que envidiarle a estos, como bien explica en sus con-clusiones finales, el luthier español entrevistado.

Muchos profesionales saben que se han hecho pruebas comparativas de sonido por una serie de expertos, para opinar y puntuar las cuali-

Los mantenedores de mitos, olvidan que después de Stradivario se han hecho, y se siguen haciendo instrumentos que en cuanto a sonido nada tienen que envidiarle a estos.

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dades acústicas de violines que se sonaban detrás de un telón, para que los expertos no pudiesen relacionar al constructor con el sonido. Los resultados obtenidos con este tipo de pruebas, siempre fueron sorpren-dentes, el Stradivario, entre otros violines, antiguos y modernos de reconocida calidad, nunca alcanzó el primer lugar. Los resultados habrían sido distintos con los violines a la vista de los expertos, seguro.

Son pruebas poco o nada signifi-cativas ya que la obra de un Luthier no se puede valorar por el resultado de uno solo de sus instrumentos.

He leído en algún sitio que el célebre violinista Itzhak Perlman, poseedor de uno de los mejores Stradivario, le preguntaron que si había encontrado entre los violines modernos algún violín que sonase como el suyo, y dijo que sí, pero que el respaldo psicológico que le daba el Stradivario no se lo daba ningún

otro. Respuesta que se puede com-prender si se quiere.

Los que confunden los mitos con la realidad y la leyenda con la historia, como sacristanes de amén, a cada Luthier le colocan la etiqueta con un determinado sonido, como si fuesen máquinas de troquelar piezas idénticas, El luthier es un artesano que inicia su trabajo desde unos principios, que van enriquecién-dose con los años en experiencia y habilidad, por tanto, entre sus trabajos primeros y los hechos en plena madurez suele haber bastante

diferencia, otra cosa es la impronta personal de cada uno, pero esto es común en todas las artesanías.

Stradivario, como todos los artesanos, artistas y genios, tam-bién paso por este proceso. De él se pueden distinguir tres periodos, perfectamente diferenciados. El primero, con mayor influencia de los Amatis, en el segundo, ya es más evidente un criterio más personal en la construcción, hasta llegar al tercero, donde alcanzó la meta más alta en perfección y rendimiento acústico.

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Chico Chacón, hijo y actual gerente de la Escuela Malagueña de Luthería.

Escuela Malagueña de Luthería

www.chaconluthiers.com [email protected]/ Moraima, 8. 29010, Málaga - España. Teléfono: +34 - 952 305 862


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