GUERRA EN DOS FRENTES: UN ANÁLISIS DE LA HEGEMONÍA Y EL SUPERHÉROE DURANTE LA

DÉCADA DE 1960 A TRAVÉS DE THE AVENGERS, JUSTICE LEAGUE OF AMERICA Y LOS FILMS

BATMAN Y X-MEN: FIRST CLASS

Federico Pablo Angelomé

CINE-COMIC-MASAS-HEGEMONÍA-EE.UU.

Introducción

La relación entre discurso hegemónico y el superhéroe es central en la historia cultural

norteamericana. Sin embargo, el análisis de su relación es mayormente simplista a lo largo

del siglo XX. En el presente trabajo se propondrá una nueva visión de esta relación a partir

de una lectura comparada.

El abordaje del género no puede ser unidireccional, en primer lugar, porque a pesar de sus

pocos años de existencia, podemos encontrar múltiples y radicales cambios en sus rasgos

artísticos y estilísticos, y sobre todo en su forma de vincularse con el discurso hegemónico

de Estados Unidos. Se hace necesaria, entonces, una periodización específica que no

considere al superhéroe como un personaje idéntico y uniforme a lo largo de todo el siglo

XX. En segundo lugar, el superhéroe es un personaje que se puede categorizar como trans-

media: si bien nace y se desarrolla principalmente en el comic, por su popularidad fue

trasladada a otros medios rápidamente, desde los radioteatros hasta la incipiente televisión,

y el superhéroe se retroalimentó tanto artística como culturalmente para ser el estandarte

que observamos hoy.1

Es por ello que para realizar un correcto estudio del discurso hegemónico y su relación con

el superhéroe hay que hacerlo desde los múltiples medios y desde una perspectiva histórica,

comprendiendo no sólo cómo el género transfiere y produce discurso en un periodo dado,

sino sobre todo de qué modo este discurso es revisitado en años posteriores. En otras

palabras, no sólo cómo el superhéroe refleja y produce un discurso sobre una década

conflictiva para la hegemonía norteamericana como es la de 1960, sino cómo esta misma

década y sus conflictos son interpretados muchos años después desde el mismo género.

En el presente trabajo se analizará un periodo histórico particular, tanto para la historia

norteamericana como para la historia del superhéroe. Con el inicio del desencanto del

1 Para una relación entre cine y cómic en la actualidad ver Martini (2013)1

optimismo de la posguerra (Dadamo, 2009), y lo que Engelhardt (1997) propone como el

inicio del fin de la cultura de la victoria, los años 60 estarán marcados por múltiples

conflictos que pondrán en duda el periodo de auge máximo que tuvo los Estados Unidos.

Uno de estos conflictos, el central a nivel internacional, es la primera escalada de la Guerra

Fría, que se extiende desde mediados de los 50 hasta finales de la Guerra de Vietnam.

Durante este período, el factor cultural tuvo un lugar ponderante comparable incluso con el

militar. Esta escalada discursiva generó una tensión creciente entre el discurso hegemónico

y sus críticas dentro de los mismos Estados Unidos.

Considerando este conflicto como eje de análisis del discurso hegemónico y su crisis, se

observarán cuatro fuentes. Para comprender la relación del género con su período, se

tomarán dos comics representativos, respectivamente, de las dos compañías editoriales

líderes de la década y de la mayoría de la historia de la historieta norteamericana. El

primero de ellos es The Avengers (Fox, 1960-1969) en su primera encarnación de Marvel

Comics y el segundo es Justice League of America (Lee, Kirby, Heck, & Thomas, 1963-

1969) en su primera etapa de DC Comics. Para completar este panorama contextual al eje

histórico, es importante asimismo apelar a un exponente fílmico del superhéroe: Batman:

The Movie. (Dozier, 1966) La propuesta central del presente trabajo será comprender no

sólo la relación del género con su contexto, sino cómo este mismo (tanto el histórico social

y, sobre todo, el contexto artístico del comic en este periodo) es revisitado y reinterpretado

históricamente en una encarnación posterior como lo es X-Men: First Class (Goodman,

2011). La comparación centrada en un momento crítico del discurso hegemónico permitirá

entender cómo estas grietas no sólo aparecen y se esparcen en el superhéroe durante esos

años, sino fundamentalmente, de qué manera aparecen o desaparecen cuando se genera un

nuevo discurso sobre este periodo a principios del siglo XXI.

Perspectivas analíticas

La relación entre los estudios historiográficos y el cine existe hace ya muchos años y son

varios los autores que estudiaron el cine con nuevas perspectivas en relación con el

discurso histórico. Al respecto, es posible trazar dos corrientes más definidas e influyentes

en este plano. Por un lado, encontramos el estudio de Marc Ferró (1996), que analiza las

películas no como objetos capaces de reproducir su propio discurso (ni histórico, ni en

2

general) sino como reproductoras. Plantea a los films históricos en este contexto como

difusores de un conocimiento histórico y por lo tanto, reflejo de su contexto tanto de

producción como cultural. La segunda perspectiva se diferencia de la anterior en un eje

central: Robert Rosenstone (1997) plantea la posibilidad de que el cine genere su propio

discurso, particularmente uno histórico. En líneas generales, Rosenstone propone al cine en

el frente de la disputa sobre el pasado, lo homologa al discurso histórico escrito y

académico. Sin embargo, esta igualdad existe solo en su capacidad de generar discurso

histórico propio, pues como afirma el autor, en la sociedad post-literaria del siglo XXI, el

cine excede por mucho a su competencia en su capacidad de imponer una visión sobre el

pasado. Esta visión dominante, en el caso del cine de la industria cultural de Hollywood

será considerada para este análisis, como una acción hegemónica.2

Siguiendo con esta línea de análisis, X-Men: First Class permite consolidar una visión

sobre el pasado que influye quizás mucho más que el discurso académico o incluso que la

memoria. Si bien la temática y el género de esta película se diferencian del típico film

histórico analizado por ambos autores, esto está lejos de ser un obstáculo, pues el film

presenta características que lo ubican en el centro del debate sobre el pasado. En primer

lugar, Robert Rosenstone propone -según los planteos de Natalie Davis- la posibilidad de

dividir al cine histórico dramático en dos grandes categorías: los film basados en hechos

reales en donde su argumento central se basa en ellos y las películas en donde la trama se

basa en personajes ficticios en un trasfondo histórico definido (Rosenstone, 1997). Este

segundo estilo es pertinente de ser considerado para el análisis de esta película, dado que la

misma ubica al género superhéroe con un trasfondo a la crisis de los misiles de octubre de

1962. Esta relación entre el género alejado del histórico clásico y su trasfondo puede ser

considerado conflictivo; sin embargo, como indica en su trabajo Gilda Bevilacqua en

relación a la película histórica, es posible hacer un análisis de la reflexión sobre el pasado

propuesta por un film que tradicionalmente esté fuera de los cánones del verosímil histórico

académico en pos de comprender su propio verosímil en el que forma y el contenido se

2 Tanto para este término como para el concepto de hegemonía en general se tomará en cuenta la definición

principalmente elaborada por Gramcsi pero también perfeccionada por autores posteriores en esta misma rama de

estudios: la acción de lograr que grupos que tienen intereses contradictorios a la clase dominante, reduzcan la tensión de

su propia ideología, para asumir como propios los aspectos sustanciales de la ideología dominante. (Nigra, 2012)3

mantienen indivisibles y con ello, no se puede separar el carácter histórico del ficcional en

un film de estas características (Bevilacqua, 2012). Sin embargo, también se puede

considerar a esta película como un relato dentro de lo que se denomina film histórico si se

la entiende no sólo cómo ubicada en el pasado en términos de contexto, sino que también

revisita esta etapa del superhéroe. En otras palabras, la película se involucra también en el

debate de la historia (cultural) del superhéroe norteamericano.

Para el abordaje histórico conceptual del género del superhéroe tanto del cine como del

comic3, tendremos en consideración dos de los exponentes principales su estudio crítico:

Armand Mattelard, Martín Jofre (1974) y Umberto Eco (2010). Ambos trabajos centran el

análisis en la figura del superhéroe, encarnado principalmente en la figura de Superman,

como nuevo mito justificador y defensor del discurso dominante norteamericano durante el

siglo XX. Sin embargo, estas propuestas fallan al poner en contexto histórico a estos

personajes. Si bien su propuesta general excede en profundidad a otros trabajos teóricos

sobre el superhéroe, es necesario comprender la historia del mismo para entender cómo esta

relación entre defensa y justificación del discurso dominante no se mantuvo igual a lo largo

de los años. La historiografía del superhéroe norteamericano mantiene una periodización

clásica pero efectiva. La primera de estas etapas se extiende durante el inicial auge del

cómic de superhéroes, hasta su declinación4 durante mediados de los 40. Esta etapa

denominada Golden Age (edad dorada) contiene el origen de muchos de los superhéroes

más conocidos, entre ellos Batman y Superman, y es la que mejor se ajusta a las propuestas

de los autores nombrados. El superhéroe de la Golden Age es simple, perfecto y con un

rasgo definido. Este rasgo es lo único que lo caracteriza, pues su rol es prácticamente fijo

en todos los casos: defender el status quo norteamericano del otro peligroso. Esta etapa

concluye tiempo después de la segunda guerra mundial, que cambió el foco de atención a

las historias bélicas dejando en segundo plano a los superhéroes. La siguiente etapa se da a

3 Abordar la historieta como fuente presenta sus dificultades. En un principio, al igual que el cine, se trata de un arte con su propio lenguaje, muy diferente al escrito. Por ello se suele recurrir a una comprensión del texto únicamente, sin comprender la importancia de la imagen y el lenguaje particular que la misma lleva a la acción. Inaugurando esta perspectiva teórica, tanto Oscar Steimberg (1997), como Oscar Massota (1976), comenzaron a comprender y dilucidar el lenguaje particular de la historieta. En líneas generales, su propuesta plantea que los códigos esquemáticos, las diferentes tipos de metonimias, el estilo de dibujo, y el discurso escrito son todos y sin distinción parte del mismo canal de transmisión de sentido que es la historieta.4 No se aclararán los años específicos, dado que a pesar de que la mayoría de las periodizaciones de los periodistas e investigadores especializados contienen un año de inicio y de fin para cada etapa son todavía sujetas a fuertes debates, que para el contenido de este trabajo son irrelevantes (Johnson, 2012).

4

finales de la década de los 50, y es comúnmente llamada Silver Age (Edad Plateada). La

misma está definida por muchos aspectos, pero principalmente por el crecimiento de la

editorial Marvel Comics y su incursión a la competencia del mercado de los superhéroes. Si

bien la editorial ya había editado múltiples superhéroes, tales como Capitain America y The

Human Torch en la Golden Age, es durante esta década que aparecen la mayoría de sus

personajes más conocidos: The Hulk, Iron Man, Spiderman, Fantastic Four, X-Men, etc,

todos con un denominador común: el guionista Stan Lee. Es en esta etapa que tanto Marvel

Comics como DC (en esos momentos llamada National Alied Publications) consolidaron y

se repartieron en partes casi iguales y absolutamente mayoritarias el mercado del comic de

superhéroe. Es también en estos momentos que el paradigma de superhéroe descrito por

Eco y Mattelard comienza a complejizarse, aunque esto no significa que la defensa al

discurso dominante desaparezca. Si bien el afamado Comic Code Authority5 mostraba una

capacidad de autocontrol de la industria cultural del comic para afianzar un paradigma

discursivo con un supuesto discurso menos controversial, las temáticas y los personajes del

superhéroe de esta época se complejizan respecto de la etapa anterior. Esto es atribuido a la

evolución artística de un género con más de veinte años de desarrollo, pero también es

consecuencia del panorama de incipiente crisis hegemónica descrito anteriormente. La

realidad política, social y cultural no sólo transfiere los tópicos más inofensivos para este

discurso, como lo es el enemigo soviético, la fascinación por la ciencia moderna y la

carrera espacial; también parece mostrar, en muchos casos, las grietas de esta crisis, tales

como la contracultura, el nuevo rol de la mujer, el conflicto de Vietnam y también la lucha

por los derechos civiles. Con el acrecentamiento de la crisis en la década siguiente, este

efecto solo aumentará, pues durante la siguiente etapa denominada Bronce Age (edad de

bronce), reinante en los años 70 y parte de los 80, estas conflictividades serán aún más

protagonicas, incluso rompiendo con el Comic Code Authority y mostrando cómo el

superhéroe tendrá mucho más que proponer en la disputa discursiva.

Considerando esta periodización, las dos primeras fuentes contextuales presentan los rasgos

principales de la Silver Age, ambas cumplen el Comic Code Authority perfectamente,

5 El CCA se trata de un conjunto de reglas de autocensura impuestas por las editoriales desde 1954 a sus propios trabajos, las mismas, en líneas generales, prohibían un tratamiento negativo de la familia, las fuerzas del Estado y controlaban el nivel de violencia, sexualidad y la forma de mostrar el crimen (Johnson, 2012).

5

transcurren durante toda la década de los 60 y pertenecen respectivamente a cada una de las

dos editoriales dominantes en esta industria cultural. Justice League of America (J.L.A.)

aparece en la publicación The Brave and the Bold de la editorial National Alied

Publications en octubre de 1963. Esta serie es un punto clave en la historia del superhéroe

dado que la editorial reunió a los superhéroes más populares en un grupo: Superman,

Wonder Woman, Batman, Green Lantern, Flash y The Martian Manhunter, actúan como

una fuerza especial para solucionar los problemas que por separado no pueden lograr. La

serie tuvo un éxito sustancial, siendo mantenida hasta finales de la década del 70 y

reapareciendo con nuevas formaciones reiteradas veces en el futuro. The Avengers aparece

por primera vez tres años después, publicada por Marvel Comics. Escrita por Stan Lee y

dibujada por Jack Kirby, esta publicación sigue intencionalmente la premisa de Justice

League of America6 congregando a varios de los superhéroes más exitosos de la editorial:

Hulk, Ironman, Ant-man, Wasp y Thor son el grupo original con la retirada del primero a

los pocos números de la publicación y la llegada de Captain America hacia el 4to número.

Al igual que J.L.A., el grupo cambiará múltiples veces de integrantes incluso en la década

relevada en el presente trabajo.

Continuando con el superhéroe contemporáneo a la década de 1960, y recordando el

carácter trans-media del género, se encuentra el caso del film Batman: The Movie. Al igual

que el género, Batman nació y creció en el cómic, pero su momento de gloria en los medios

masivos se dio gracias a la famosa serie Batman: The Movie (1966-1968). Con una estética

sumamente particular, esta serie relata varias aventuras de Batman y Robin, el famoso dúo

dinámico que combate el crimen, disfrazados y haciendo uso de sus habilidades y su

tecnología peculiar. El film Batman: The Movie, fue un intento exitoso de llevar esta misma

serie a la gran pantalla; tanto en lo estético como en lo argumentativo, no se trata más que

de un capítulo de la serie extendido, y con un presupuesto mayor para ciertas escenas. La

trama es ecléctica, pero en líneas generales relata el combate de Batman contra sus

principales cuatro enemigos, The Joker, Penguin, The Riddler y Catwoman, a medida que

utilizan múltiples artimañas para vencer al encapotado y desatar una guerra mundial.

6 Este intento de copiar el éxito de J.L.A. por los editores de Marvel también dio inicio a dos franquicias anteriores: Fantastic Four y X-Men, siendo la idea de un grupo de superhéroes y sus relaciones el centro de ambas historias.

6

Considerando las tres fuentes anteriores como contextuales al periodo histórico a analizar,

se tomará a X-Men: First Class, como una visión historiográfica del mismo. Esta película

es parte de un momento de auge del género en el cine: como la segunda de la serie que

transcurre en un pasado definido y relata el origen de sus personajes (siendo la anterior en

hacer esto X-Men Origins: Wolverine), el film se centra en los primeros pasos de Magneto

y el Profesor Xavier, y sobre todo cómo estos organizan un grupo especial de mutantes

ayudados por el gobierno de los Estados Unidos para detener un plan perpetrado en las

sombras por un mutante enemigo que pretende desatar de la peor manera la crisis de los

misiles en Cuba de octubre de 1962.

El objetivo principal de comparar estas fuentes, es comprender de qué modo se genera una

visión histórica hegemónica sobre un periodo de fuertes objeciones al discurso dominante

del momento. Para ello nos centraremos en el conflicto de la guerra fría, para ello

relevaremos tres aspectos del mismo que aparecen directa e indirecta en las fuentes: La

visión del enemigo soviético, la forma de acercamiento hacia el tercer mundo,

principalmente Latinoamérica, y finalmente la visión específica sobre los Estados Unidos y

su relación con las consecuencias de este conflicto.

El enemigo

La primera visión del superhéroe contextual hacia la URSS en relevar es la de J.L.A. En

este comic es remarcable la ausencia de eventos directamente relacionados con el contexto

internacional, y esto afecta principalmente a la visión del enemigo de EE.UU., sin embargo,

desde lo conceptual, aparece permanentemente la figura del invasor, particularmente el

extraterrestre. En principio podría parecer que esta obsesión solo contiene aspectos de

ciencia ficción, pero las diferentes características comunes que estos invasores son lo que lo

acercan a una visión de la contraparte norteamericana en el conflicto. En principio, como se

observa en múltiples ejemplos (números: 1, 2, 14, 15, 23, 28, 44) existe una clara

diferenciación política ubicándolos siempre como potenciales dictadores. La clara

oposición cultural democracia/tiranía inscripta en el centro del relato hegemónico de post-

guerra y central para la justificación de los conflictos armados norteamericanos, parece

reproducirse en la obra. El principal de estos ejemplos de oposición es durante la aparición

de la contraparte de la J.L.A. de la denominada “Tierra 3”. Este opuesto perfecto de la liga

7

de la justicia se remarca, no solo como criminal, sino también como tiránico, adhiriendo

perfectamente a la oposición nombrada. Establecido este paralelismo entre los invasores y

la U.R.S.S., aparece un segundo aspecto relacionado con las estrategias de estos invasores:

la infiltración y, sobre todo el control mental. La primera de las estrategias aparece

mediante poderes y acciones que permiten disfrazarse de civiles y hasta de los mismos

superhéroes de la J.L.A. El control mental, es incluso más común a lo largo de las historias,

y es una estrategia permanente que también afecta tanto civiles como superhéroes a lo largo

de las aventuras. Este panorama de permanente riesgo de infiltración y control mental es el

sueño de la propaganda macarthista que parece no haber desaparecido del discurso

hegemónico, después de una década de actividad (Rojo, 2009).

En el caso de The Avengers existe una diferencia general en cuanto a tono general del

comic, al igual que otros ejemplos de la misma editorial la referencia al contexto social e

internacional es mucho más directa y se encuentra más presente, esto genera un panorama

menos cargado que el de J.L.A, pero con referencias más directas. En primer lugar, la

oposición democracia/tiranía aparece mucho más ejemplificada. A diferencia de muchas

encarnaciones del discurso hegemónico en donde la democracia y la libertad aparecen

como banderas o significantes vacíos, en The Avengers existe una permanente referencia a

la práctica democrática. En los inicios del cómic el grupo trabaja con una práctica bien

marcada y explayada a lo largo de las páginas: existe un líder rotativo por semana, todas las

grandes decisiones (acciones, ingreso de nuevos miembros, etc.) se deciden por votación y

finalmente, existen mecanismos judiciales dentro del grupo para el momento en que algún

miembro no cumpla con las reglas (esto se observa en la suspensión temporal de Ironman

en el número 7). Sin embargo, esta práctica va desapareciendo, sobre todo en el momento

en que Captain America toma el liderazgo permanente e indiscutido del grupo y con ello, la

encarnación del significante vacío norteamericano toma el poder indiscutido y la lucha

contra la tiranía del enemigo se hace mucho más marcada. En los inicios del cómic,

aparecen múltiples ejemplos de oposiciones a la democracia, pero la tiranía comunista no

es la única, sumándose a ella la monarquía y el imperio. A su vez, estas caracterizaciones

tienen, en su mayoría, ejemplificaciones directas y una contraposición nada vacía con la

democracia muy explícita de los Avengers. Sin embargo, con el correr de los números

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surgen claras referencias al comunismo y a la U.R.S.S. y en todas ellas existe una

caracterización de oposición directa con los valores americanos, sumado a una clara

demonización. El comunismo tanto soviético como chino, aparece como una ideología de

la tiranía y la pobreza y en múltiples casos está relacionado directamente con resabios del

nazismo (números: 18, 30, 33, 44). Esta característica se acentúa con la aparición del

opuesto del Captain America, creado por las fuerzas comunistas que terminan de

representar este vuelco marcado del comic a la lucha de significantes vacíos y opuestos.

Al adentrarnos en el superhéroe de la década en el cine el panorama es sustancialmente

diferente. Los enemigos en Batman: The Movie no están dentro de la lógica de

democracia/tiranía que aparecen en las demás encarnaciones, sino se muestran mucho más

cercano a los criminales de la Golden Age, mostrándose menos políticos y más

demonizados incluso. Sin embargo, el contexto de la guerra fría aparece en la figura de la

periodista del “Tribuno de Moscú, quien en realidad es un señuelo de Catwoman para

engañar a Batman. Esto último genera una posición ambivalente sobre el enemigo

soviético, en un primer lugar gran parte del diálogo gira en torno a la necesidad de acercar

las partes y de paz. Sin embargo, el hecho de que todo este trasfondo se trate de un engaño

por parte de una villana llena de suspicacias ese diálogo. La última aparición de la

contraparte soviética es con el embajador de la U.R.S.S., que aparece en el “edificio del

mundo unido” (un claro análogo a la O.N.U.) pero sin sobresalir de los demás

representantes de diferentes nacionalidades, más allá de ser representado

estereotípicamente con el uniforme del ejército rojo.

En este primer relevamiento el superhéroe de la Silver Age, tanto en el cómic como en el

cine, aparece con sustanciales diferencias de representación. En comparación, los héroes de

J.L.A. muestran un apoyo ciego al discurso hegemónico de post-guerra asimilándose al

macartismo más claro de oposición vacía democracia/tiranía en el que se representa la

guerra fría. Si bien The Avengers no abandona esta oposición en ningún momento, y la

personificación del comunismo es mucho más clara, existe una argumentación más

profunda y una demostración práctica de la democracia. Esto llena los significantes vacíos

que propone el discurso hegemónico macarthista. Sin embargo, este efecto desaparece a lo

largo de la década acercándose a la visión de la editorial competidora. El ejemplo

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cinematográfico del superhéroe muestra otro panorama en donde la oposición nombrada no

es remarcada y el enemigo soviético no aparece mayormente demonizado. Esto comienza a

mostrar las características del superhéroe de la Silver Age que recorre un camino

permanente entre la crítica y el apoyo al discurso hegemónico norteamericano.

Se vuelve necesario relevar la visión histórica sobre el superhéroe de la Silver Age: en X-

Men: First Class donde también existe un posicionamiento sobre la U.R.S.S.; en primer

lugar, el film está temporalmente ubicado en un evento claro: la crisis de los misiles de

Cuba, esto pone a la guerra fría en el centro del conflicto entre protagonistas y antagonistas.

Sin embargo, este antagonista no es la U.R.S.S. sino Sebastian Shaw un mutante con el

plan de desatar la crisis de los misiles y provocar una guerra nuclear a gran escala. Esta

tercera parte en el lugar de villano deja a los EE.UU. y la U.R.S.S. en posiciones

relativamente similares, ambos con partes engañadas para desatar la crisis y partes con

claros opositores a esta guerra nuclear (los capitanes de las embarcaciones dentro del

bloqueo de los misiles en Cuba). La teatralidad de la batalla final con ambos bandos

enfrentados por igual observando la pelea entre los X-Men y el bando de Shaw remarca esta

posición de iguales. Este posicionamiento no deja de lado cierta demonización del bando

soviético, mostrándolo como más beligerante en los altos cargos y con una clara mano dura

dentro de su estructura militar.

Es clara la diferencia entre la visión contemporánea y la representación histórica sobre el

enemigo soviético. En el fervor de la guerra la oposición es más marcada incluso con

ciertos planteos de la necesidad de paz por parte de la visión fílmica. En cambio la visión

histórica permite correrse de la oposición democracia/tiranía, o por lo menos correr el

conflicto del superhéroe de la misma y utilizarla solo como un contexto.

Resto del mundo

El mundo por fuera del conflicto aparece en múltiples momentos durante el comic J.L.A.

La primera de las visiones se centra en las Naciones Unidas, este ente aparece como

protagonista de una de las principales historias (número 27) y con ella su mayor

ridiculización siendo un organismo susceptible de ser engañado y traicionero que suspende

a los héroes de la historia acusándolos falsamente de diferentes crímenes. Latinoamérica

aparece múltiples veces a lo largo de la serie, pero generalmente lo hace como escenario

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natural o incluso salvaje (número 45) o por momentos “místico” (número 3), quitando el

aspecto humano y social del mismo. Solo sale de este contexto en los diferentes momentos

en donde el grupo de héroes recorre el mundo salvando diferentes países. En estos

momentos, los destinos latinoamericanos son llamativamente recurrentes (números: 15, 2,

3, 45 y 40).

En el caso de The Avengers aparecen de forma muy similar los mismos interlocutores del

mundo por fuera de las potencias del conflicto. Si bien la O.N.U. tiene un papel muy menor

en toda la serie, es representada principalmente como un ente incapaz de defender los

valores que defienden los superhéroes, ya sea por corrupción o incompetencia.

Latinoamérica tiene, como en el ejemplo anterior, un protagonismo particular, resaltando

de otros lugares del mundo por fuera de las potencias en conflicto. Sin embargo,

nuevamente aparece como una región natural y salvaje. En los momentos en donde

aparecen habitantes en estas tierras lo hacen como sociedades atrasadas y sumamente

capaces de ser dominadas por un tirano (número 31), o en el caso más evidente (número

35) se los presenta como en una lucha permanente entre tiranos déspotas y revolucionarios

sangrientos. La única respuesta lógica en este conflicto es la “democracia” traída

especialmente por el superhéroe que normaliza esta tierra de conflicto. Claro que el resto de

los países no están exentos de este trato y en uno de los principales capítulos los héroes

protagonistas vencen a un tirano comunista de un país del sudeste asiático asimilable a

Vietnam.

En Batman: The Movie de 1966, la caracterización de la O.N.U. aparece mediante el

denominado “edificio del mundo unido” y tienen gran protagonismo dado que se trata del

centro del clímax de la película. Lejos de presentarlo como un organismo inútil, es

representado como un elemento necesario para dar con la ansiada paz mundial, aunque

claramente parezcan solo reproducirla con su representación sumamente teatral (como un

grupo de hombres gritando y, al mismo tiempo, pidiendo paz). Sin embargo, a pesar de este

protagonismo las referencias no abarcan más de ese ejemplo, pues ni Latinoamérica ni otra

parte del mundo es representada en ningún momento.

Estas visiones del superhéroe contemporáneo proponen variados acercamientos a la

temática. En primer lugar existen visiones encontradas sobre el principal organismo

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diplomático donde si bien la versión fílmica ridiculiza la institución, no lo hace de la forma

que se muestra en ambos cómics, que muy seriamente la apartan de su rol de organismo

capaz de dar paz. En ambas versiones el conflicto parece inevitable y la paz se muestra

como una posibilidad solo posterior a la victoria. Batman: The Movie es sumamente crítico

a esta postura planteando la necesidad de la diplomacia y la unión de ambos bandos en

conflicto. Latinoamérica y otros territorios por fuera del conflicto, aparecen como tierras

salvajes o necesitadas de protección, pero no por esto con importante protagonismo,

marcando la necesidad de centrarse en esos territorios para evitar el avance del enemigo.

Considerando que X-Men: First Class, está enmarcada en un momento definido de la

guerra fría en donde el papel de la O.N.U. y de Latinoamérica tuvieron vital importancia,

como lo es la crisis de los misiles de Cuba, resalta en gran medida el hecho de que las

visiones sobre ambos aspectos sean sumamente pobres. A pesar de intentar relatar el

conflicto diplomático como trasfondo permanente, los debates en el consejo de seguridad,

desaparecen de la película. Cuba en este contexto está mucho más invisibilizada, y su playa

desierta se transforma en un simple escenario para la pelea final entre mutantes.

Esta visión histórica del conflicto y su relación con el superhéroe es sumamente

contrastante. Si la ONU era el organismo con el cual se debía relacionar el superhéroe

positiva o negativamente y Latinoamérica y el resto del mundo el escenario en el cual se da

el juego de avance o retroceso del comunismo, en esta visión este problema parece

superado y los únicos representantes de la humanidad (como se muestra al final de la

historia cuando ambas potencias se unen como símbolo de “la humanidad temerosa”) son

las dos superpotencias en conflicto.

Fronteras adentro

Justice League of América propone una visión clara de los EE.UU. desde su título donde

muestra donde se ubica el equipo y que protege. Sin embargo, tanto sus miembros (dos

extraterrestres y una princesa amazona) como gran parte de los lugares en los que sucede la

acción (panamá en el número 2, Perú en el 3, gran parte del mundo en el 15, para nombrar

algunos ejemplos) se encuentran por fuera del país que plantean representar. Este panorama

muestra que al igual que con la visión del enemigo en donde el invasor extraterrestre está

asimilado con la U.R.S.S., la tierra y la especie humana es un equivalente de los Estados

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Unidos. Este efecto, no solo genera una paridad entre la humanidad y el país, sino que

realza el papel del mismo como gendarme del orden natural en el mundo acorde con la

clásica visión del Destino Manifiesto (Abarca, 2009). La energía nuclear es otro de los

temas recurrentes del comic, sin embargo su valoración cambia con el correr de los

números. Al inicio de la historia, está vista como un equivalente del avance tecnológico, un

carácter absolutamente positivo sin efectos nocivos hacia la sociedad. Tanto la valoración

de la tecnología como sobre todo del concepto de “atómico” comienza a relativizarse a

partir de los números posteriores a 1962, que da inicio claramente a una etapa de miedo

nuclear. La última de las referencias que hace el comic es también hacia el final de la serie

y se trata de una crítica muy clara a los comienzos de los movimientos pacifistas que se dan

en EE.UU. en la década. En el número 40, existe un villano que como plan, logra pacificar

todo el mundo, esto no solo detiene las guerras, sino que imposibilita el orden. Este

paralelismo entre estado de guerra permanente y la necesidad de orden, es el comienzo de

la crítica cuando la solución se da por un disciplinamiento general por parte de los

miembros de la J.L.A. y un retorno a los valores cristianos como única solución lógica.

En The Avengers la representación de los EE.UU. es extremadamente variada, como se

planteaba en el primer apartado, el ideal norteamericano de democracia aparece desde las

acciones concretas y no desde símbolos vacíos, pero a su vez, contiene el mayor de los

ejemplos de símbolos patrios de los superhéroes: Captain America. Si este personaje es la

encarnación de los valores norteamericanos y del gobierno, su relación con Tony

Stark/Ironman expresa una cooperación necesaria con el capital privado en la industria

militar (que este segundo personaje representa) que se podría considerar como una

valoración positiva del complejo militar industrial (Franklin, 2010) un término que

comenzará a formar parte de las discusiones políticas y sociales a partir de esta década. En

el cómic también aparece un fuerte miedo a la energía nuclear: se lo describe siempre como

el poder máximo de la tecnología, incluso capaz de doblegar a Thor, el ser más poderoso

del grupo. Sin embargo, la mejor metáfora de la energía nuclear es Hulk, este personaje

representa el miedo y la admiración de esta nueva tecnología en los años 60. Lejos de una

visión enteramente positiva, este superhéroe alterna entre amenaza y un aliado necesario a

lo largo de los primero números de la historia: es poderoso pero sumamente incontrolable.

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Batman: The Movie también presenta visiones muy diferentes sobre el país: en primer lugar

existe una escena particular con la prensa en la que los héroes y los representantes de las

autoridades mienten a los medios para mantener el orden y la calma. Esta escena pretende

mostrar el manejo de los medios y su relación con el orden público pero lejos de

condenarlo lo propone como necesario. No obstante, la visión sobre la guerra fría planteada

en los apartados anteriores, muestra un apoyo a los movimientos pacifistas a diferencia de

los casos anteriores. Empero la crítica más fuerte es hacia el complejo militar industrial,

representado en la discusión (o más bien “reto”) entre Batman y un miembro de la marina

por la venta de un submarino a los antagonistas del film, haciendo evidente el peligro de la

relación entre privados y el Estado en relación a la industria armamentística. El miedo

nuclear no aparece presente en ningún momento de la película, pero si aparece una bomba

que es el peligro central de una de las escenas.

Con estos últimos ejemplos, el superhéroe de la Silver Age muestra una vez más su

variación constante entre crítica y apoyo al discurso dominante. Los puntos en común entre

visiones de los EE.UU. y su relación con la guerra fría, muestran visiones completamente

opuestas dependiendo de las fuentes. El miedo nuclear es permanente en The Avengers,

pero ambivalente en J.L.A. y prácticamente inexistente en Batman: The Movie. En este

último se critica fuertemente el complejo militar industrial alabado por el cómic de Marvel

como así el apoyo a las ideas pacifistas claramente denostadas por ambos comics.

En X-Men: First Class la visión de los EE.UU. y su relación con la guerra se desprende de

los apartados anteriores. En el film no existe un claro análisis de las diferencias entre

ambos bloques en guerra. Esto ubica al Estado norteamericano, al igual que la U.R.S.S.,

como un ente complejo con partes encontradas en cuanto a la guerra, aunque, claramente el

film plantea a la parte beligerante como la engañada y peligrosa. Este artificio también es

central en la historia, poniendo en la mira nuevamente en las relaciones entre sectores

privados y militares, y con ello una clara crítica al complejo militar industrial. Por último,

la película está centrada en el peligro de un apocalipsis nuclear, siendo el centro del plan

del villano.

Esta visión histórica del superhéroe de la década muestra un escenario más claro hacia la

crítica del discurso hegemónico sobre el país: presenta un panorama de un Estado complejo

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y corrupto, una fuerte crítica al manejo con los sectores privados y una centralidad al miedo

de la escalada nuclear de la guerra fría.

Conclusiones

Luego de la victoria en la Segunda Guerra Mundial, el fin de la crisis y la victoria dejaban a

la sociedad norteamericana con una seguridad en un discurso victorioso y confiado. Sin

embargo, este amplio consenso no podía mantenerse durante demasiado tiempo. Este

período comenzaba a mostrar sus límites hacia la década de 1960. La coincidencia entre

este momento y la Silver Age no parece ser casualidad: este período de la figura del

superhéroe es compleja y variada, y su característica común parecería ser la ambivalencia

entre un discurso hegemónico y las críticas al mismo (Johnson, 2012).

La guerra fría es tan buen ejemplo de un momento crítico del discurso hegemónico, como

las fuentes analizadas lo son de la Silver Age. Batman: The Movie, Justice League of

America y The Avengers toman partes del conflicto como tema o como contexto, sin

embargo, varían fuertemente en sus posicionamientos sobre el mismo. Esto no los

posiciona dentro de la categorización del superhéroe que Eco y Matelard plantean, pues no

se tratan de defensas simples al discurso hegemónico. En las tres fuentes se da cuenta del

conflicto aunque su posicionamiento varía de la crítica a un apoyo aún mayor al discurso

dominante. De las tres encarnaciones, Batman: The Movie es la que claramente da mayor

apoyo a las críticas, mostrando una oposición al discurso de la cultura de la victoria,

aunque esto contradiga su claro apoyo al discurso dominante en otras temáticas como es

analizado en trabajos anteriores (Angelomé, 2015). En el mundo del comic este superhéroe

marca mucho mejor su medio camino entre el claro defensor de la Golden Age y el

superhéroe crítico de las décadas siguientes.

Este panorama es reproducido en la representación histórica de este superhéroe. El film X-

Men: first class se posiciona con una visión del pasado que si bien refleja esta discusión

internas entre visiones críticas al discurso hegemónico lo hace de una forma consolidada y

superada. En este film el conflicto de la guerra fría está sumamente minimizado, no se lo

plantea como una lucha entre modelos como si aparece en las fuentes contextuales, los

mismos problemas que se desprenden del conflicto están presentes en esta visión, incluso

llevando a los posicionamientos más críticos al discursos hegemónico de parte de la

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película. La historia del superhéroe de la Silver Age se muestra como conflictiva y lidiando

con las mismas consecuencias que proponen en su momento las fuentes, pero desaparece su

centralidad: la misma guerra fría.

Este panorama muestra la relación entre el superhéroe y el discurso hegemónico mucho

más complejo que como se analizó tradicionalmente. Este género muestra claras diferencias

a lo largo del tiempo, sus representaciones históricas y también, según las temáticas a

tratar. Es por ello que se vuelve necesario analizar a futuro nuevos períodos, nuevas fuentes

y nuevos conflictos para seguir aportando al panorama.

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