Gluma - Igra

Boro Stjepanović

GLUMA III Igra

2

Majci

GLUMA III; Igra, SADRŽAJ

3

SADRŽAJ

SADRŽAJ.......................................................................................... 3

UVOD .................................................................................................. 8

DRAMSKA IGRA.............................................................................. 9 Opšti pojam igre ................................................................................9 Dihotomije .......................................................................................10 Pravila ..............................................................................................13

LIK..................................................................................................... 17 UVOD ..................................................................................................18

Lik kao ličnost .................................................................................19 Lik kao oblik....................................................................................22 Aristotel o liku .................................................................................25 Hegel o liku......................................................................................29

KARAKTERIZACIJA.........................................................................30 Sistematizacija crta ..........................................................................31

Opšte crte ...........................................................................................31 Posebne crte.......................................................................................32 Spoljne i unutrašnje crte ....................................................................34

Formulisanje crta .............................................................................36 Karakteristike karakteristika ............................................................36

TRANSFORMACIJA..........................................................................39 V J E Ž B E ..................................................................................... 42

1. Pristup karakteru..........................................................................42 1.1 Srednja linija organa ...................................................................42 1.2 Uvodna vježba..............................................................................43 1.3 Opažanje karaktera......................................................................43 1.4 Vlastiti karakter............................................................................44 1.5 Imitacija .......................................................................................44 1.6 Biografija .....................................................................................45 1.7 Intervju.........................................................................................45 1.8 Uzori ............................................................................................46

2. Karakterizacija iz situacije...........................................................47 2.1 Opšte sile......................................................................................47 2.2 Distinktivna određenja .................................................................47

3. Karakterizacija iz radnog procesa................................................48 3.1 Akter.............................................................................................48 3.2 Profesija.......................................................................................49 3.3 Društvena uloga...........................................................................49

4. Karakterizacija iz okolnosti .........................................................50 4.1 Prostor .........................................................................................50 4.2 Vrijeme.........................................................................................50 4.3 Način ............................................................................................51

5. Tipska karakterizacija ..................................................................51 5.1 Tipičnost.......................................................................................51 5.2 Temperament................................................................................52 5.3 Mentalitet .....................................................................................52 5.4 Otvoren - zatvoren .......................................................................52

6. Unutrašnja karakterizacija ...........................................................53 6.1 Stare vježbe ..................................................................................53 6.2 Voljna srž .....................................................................................54 6.3 Deviza ..........................................................................................54


4

6.4 Razumijevanje ..............................................................................55 6.5 Detektor laži.................................................................................55

7. Spoljna karakterizacija.................................................................56 7.1 Fizička radnja ..............................................................................56 7.2 Spoljna individualizacija..............................................................56 7.3 Karakterizacija glasom i govorom...............................................57 7.4 Lice...............................................................................................57 7.5 Odjeća..........................................................................................58 7.6 Odjevni predmet...........................................................................58 7.7 Uniformisanje ..............................................................................59 7.8 Prerušavanje ................................................................................60 7.9 Gizdanje .......................................................................................60 7.10 Ukrasi.........................................................................................60 7.11 Šminka........................................................................................61 7.12 Maska.........................................................................................61 7.13 Frizura .......................................................................................62 7.14 Opšte držanje .............................................................................62

8. Stvaranje i igranje lika .................................................................63 8.1 Proces karakterizacije..................................................................63 8.2 Biće ..............................................................................................63 8.3 Slika lika.......................................................................................64 8.4 Skica lika......................................................................................64 8.5 Studija lika ...................................................................................64 8.6 Ovladavanje likom .......................................................................64

ULOGA ............................................................................................. 66

IZBOR ULOGE .............................................................................. 68 PRIPREMA ULOGE ...................................................................... 71

TEKST .................................................................................................71 Rad na tekstu....................................................................................74

Utisak .................................................................................................74 Činjenice ............................................................................................75 Analiza ...............................................................................................77

Probanje ...........................................................................................81 IGRANJE ULOGE.......................................................................... 86

Izvođenje..........................................................................................86 Motivi i ciljevi igranja .....................................................................87 Glumačka etika ................................................................................88

V J E Ž B E ..................................................................................... 92 1. Uloga............................................................................................92

1.1 Pojam uloge .................................................................................92 1.2 Uloga u ispitnom zadatku.............................................................93 1.3 Lik - uloga ....................................................................................94

2. Rad na tekstu................................................................................96 2.1 Prvi utisak ....................................................................................96 2.2 Činjenice ......................................................................................97 2.3 Analiza situacije...........................................................................97 2.4 Analiza radnje ..............................................................................98 2.5 Analiza okolnosti..........................................................................98 2.6 Analiza lika ..................................................................................99

SISTEMI ......................................................................................... 100 PREGLED IDEJA..............................................................................103 STARE I NOVE FORME..................................................................133

V J E Ž B E ................................................................................... 137 1. Seminarski rad ............................................................................. 137 2. Ključne riječi................................................................................ 137 3. Na istom - sistemi......................................................................... 138


5

MODELI ......................................................................................... 139 PODRAŽAVANJE SAMO................................................................141 PREDMET PODRAŽAVANJA ........................................................143

Vremenski planovi.........................................................................143 Vršioci radnje.................................................................................145 Organizacija radnje ........................................................................147

TEHNIKA PODRAŽAVANJA.........................................................150 Tehnička ograničenja.....................................................................154

DRUGE DATOSTI............................................................................155 Žanrovi...........................................................................................155 Stilovi.............................................................................................158 Mediji.............................................................................................161

Poređenja filmskog i pozorišnog modela ......................................... 163 CILJEVI PODRAŽAVANJA ............................................................166

Stanje svijeta..................................................................................166 Funkcija igre ..................................................................................167

V J E Ž B E ................................................................................... 169 1. Uvodne vježbe ...........................................................................169

1.1 Na istom - modeli ....................................................................... 169 1.2 Doručak...................................................................................... 169 1.3 Čin bez riječi .............................................................................. 170

2. Dramski......................................................................................170 2.1 Radnja ........................................................................................ 170 2.2 Emotivno pamćenje .................................................................... 172

3. Epski ..........................................................................................172 3.1 Opažanje - čuđenje..................................................................... 172 3.2 Komentari .................................................................................. 173 3.3 Gledalac zauzet sobom............................................................... 173 3.4 Emocija kao društvena gesta ..................................................... 174 3.5 Distanca od radnje..................................................................... 174 3.6 Efekat začudnosti ....................................................................... 175 3.7 Istoriziranje................................................................................ 176 3.8 Pristup liku................................................................................. 176 3.9 Ulični prizor............................................................................... 177 3.10 Zbivanje iza zbivanja ............................................................... 178 3.11 Songovi..................................................................................... 178

4. Poetski........................................................................................179 4.1 Neposredna bezrazložnost.......................................................... 179 4.2 Čista sila .................................................................................... 180 4.3 Uzaludna ekstremna akcija ........................................................ 180 4.4 Talozi snova ............................................................................... 181 4.5 Sredstva izraza ........................................................................... 181

5. Uvodne vježbe za žanrove .........................................................182 5.1 Drvo ........................................................................................... 182 5.2 Tema i uglovi.............................................................................. 182 5.3 Tema i realizacija....................................................................... 183

6. Komedija....................................................................................183 6.1 Komički mehanizmi .................................................................... 183 6.2 Komički postupci........................................................................ 184 6.3 Komično u situaciji .................................................................... 186 6.4 Nehotično ................................................................................... 187 6.5 Preobrazba u stvar..................................................................... 187 6.6 Komika oblika ............................................................................ 187 6.7 Tijelo - smetnja........................................................................... 189 6.8 Tjelesne funkcije......................................................................... 189 6.9 Odjeća - omotač ......................................................................... 189


6

6.10 Dodaci...................................................................................... 190 6.11 Smiješna osoba......................................................................... 190 6.12 Šala na račun... ........................................................................ 191 6.13 Poroci....................................................................................... 192 6.14 Verbalno komično .................................................................... 193 6.15 Repertoar postupaka ................................................................ 193 6.16 Klovn ........................................................................................ 194 6.17 Podvrste komedije .................................................................... 194

7. Tragedija ....................................................................................195 7.1 Klasičan dijalog i monolog ........................................................ 195

8. Stilovi.........................................................................................197 8.1 Moja gluma ................................................................................ 197 8.2. Zajednički stilovi ....................................................................... 198

9. Mediji.........................................................................................198 9.1 Filmski jezik ............................................................................... 198 9.2 Dvije scene ................................................................................. 199 9.3 Praksa ........................................................................................ 199

TEHNIKA ....................................................................................... 201 Tehnička sredstva ..........................................................................206 Tehnička ograničenja.....................................................................208

GLAS I GOVOR............................................................................ 213 POSTAVKA GLASA ........................................................................214 ARTIKULACIJA...............................................................................214

Greške u glasu i govoru .................................................................216 AKCENTUACIJA .............................................................................217

Dijalekat.........................................................................................218 Versifikacija...................................................................................220

STRUKTURA GOVORA..................................................................221 Dijelovi govorne izjave..................................................................221 Konstante i figure ..........................................................................224 Vidovi saopštavanja.......................................................................230 Logički akcenat..............................................................................232

V J E Ž B E ................................................................................... 236 1. Upotreba glasa ...........................................................................236

1. Postavka glasa ............................................................................. 236 1.2 Osnovni ton ................................................................................ 237 1.3 Glasovna mašta.......................................................................... 238

2. Glasovne i govorne konstante....................................................238 2.1 Jedna dominanta ........................................................................ 238 2.2 Dvije dominante ......................................................................... 239 2.3 Povezivanje niza i cilja............................................................... 240

3. Artikulacija ................................................................................240 3.1 Brzalice ...................................................................................... 240 3.2 Učvršćivanje .............................................................................. 241

4. Akcentuacija ..............................................................................242 4.1 Akcentovani slog ........................................................................ 242 4.2 Dugi – kratki .............................................................................. 242 4.3 Silazni – uzlazni ......................................................................... 243

5. Dijelovi govorne izjave..............................................................243 5.1 Podjela u govoru........................................................................ 243

6. Govorne figure...........................................................................244 6.1 Ostvari komparaciju .................................................................. 244 6.2 Ostvari kontrast.......................................................................... 244 6.3 Ostvari gradaciju ....................................................................... 245

7. Vidovi saopštavanja...................................................................245 7.1 Informacija................................................................................. 245


7

7.2 Pripovijedanje............................................................................ 246 7.3 Besjeda....................................................................................... 247

8. Logički akcenat..........................................................................247 8.1 Logika ........................................................................................ 247 8.2 Dvoboji oštroumlja .................................................................... 250

POKRET....................................................................................... 251 V J E Ž B E ................................................................................... 257

1. Tijelo ............................................................................................ 257 2. Iskustvo pokreta ........................................................................... 258 3. Mirovanje..................................................................................... 259 4. Osnovni kvaliteti .......................................................................... 260 5. Pokret i prostor ............................................................................ 261 6. Pokret i zvuk................................................................................. 261 7. Pokret i lik.................................................................................... 262 8. Kodifikacija.................................................................................. 262 9. Svakodnevne kodifikacije ............................................................. 263 10. Scenske kodifikacije ................................................................... 264 11. Lična sredstva ............................................................................ 265

DODATAK...................................................................................... 266

ZAKLJUČAK................................................................................ 267 ILUSTRACIJE .............................................................................. 268

1. Rad na tekstu..............................................................................268 2. Drvo ...........................................................................................270 3. Jaje .............................................................................................271

PRIMJERI .................................................................................... 272 1. Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA .........................272 2. Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA....................................273 3. Plan predmeta GLUMA I; Osnovi glume..................................274 4. Plan predmeta GLUMA II; Radnja............................................275 5. Mala škola glume.......................................................................277

INDEKSI....................................................................................... 280 1. Lica ............................................................................................280 2. Pojmovi......................................................................................282

SPISKOVI..................................................................................... 286 1. Inicijali.......................................................................................286 2. Citirani autori i djela ..................................................................286 3. Vježbe ........................................................................................287

BILJEŠKE..................................................................................... 289

GLUMA III; Igra, UVOD

8

UVOD

GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA

9

DRAMSKA IGRA "Umetnost počinje onde gde je kadra da vaspostavi red koji joj je svojstven i

koji se uzalud kleveće kao veštački i konvencionalan: tu je njen razlog postojanja. Ona je igra. A šta bi bila igra bez pravila."

(R. Caillois∗) U svakodnevnom životu i u glumačkoj praksi o glumi se uglavnom govori kao o igri. Glumci su "igrači", ono što rade zovu "scenska igra", komad je "igrokaz", "igram ulogu", "igrali smo predstavu" itd. Igru smo i mi definicijom ustanovili kao jedan od tri osnovna elementa glume: djelatnici, radnja i igra. O prva dva elementa govorili smo u prethodnim knjigama: u prvoj o djelatnicima (posebno o glavnom, o glumcu), u drugoj o onome što djelatnici čine - o radnji. U ovoj trećoj biće riječi o igri kao opštem okviru i ambijentu u kome se događa "djelatničko činjenje". Ovdje treba ponovo podsjetiti na jednu distinkciju o kojoj smo govorili na početku prve knjige: u aristotelovskim terminima rečeno, gluma nije (u osnovi) odnos prema ljudima, to jest moralna činidba, nego je, kao proizvodnja, odnos prema stvarima, dakle tvorba ili stvaralaštvo, vještina koja ima svoja pravila i može se pod određenim uslovima naučiti. Ono što zamagljuje jasan pogled na glumu kao umjetnost ili vještinu (tvorbu) predstavlja činjenica da se ona mimetički oslanja na moralno činjenje likova, ali ga i prevazilazi, i na nivou uloge, djela koje glumac stvara, različitim postupcima postaje igra kao vid umjetničkog stvaralaštva. O tom procesu prelaženja moralnog činjenja u igru (umjetnost) govori se, dakle, u ovoj trećoj knjizi.

Opšti pojam igre Rezimirajući stavove za našu stvar najrelevantnijih autora koji su se bavili teorijom igre (Huizinga, Caillois, Eljkonjin) i držeći se našeg predmeta mogli bismo reći da je igra uopšte neka aktivnost koja je: 1) slobodna, jer se igrač na nju ne može primoravati a da time igra ne izgubi svoju prirodu privlačne i vesele razonode; 2) izdvojena, ili ograničena preciznim vremenskim i prostornim, unaprijed utvrđenim granicama; 3) neizvjesna, na taj način da joj se tok i ishod ne mogu unaprijed predvidjeti pošto se inicijativi igrača daje izvjesna sloboda; 4) (materijalno) neproduktivna, jer ne stvara ni dobra ni bogatstva, niti

∗ Radi identifikacije citata vidi Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela. Najčešće citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajućim inicijalima. Aristotel je "A", Stanislavski "S" itd. O tome vidi Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.

GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA

10

bilo kakvu vrstu novih elemenata; 5) propisana, regulisana određenim odredbama koje ukidaju obične zakone i za trenutak uvode novu, jedino važeću zakonitost; 6) fiktivna, to jest praćena specifičnom sviješću o nekoj vrsti drugorazredne realnosti ili potpunoj nerealnosti u odnosu na tekući život. Prema tome koja opšta određenja igre, kada i gdje dominiraju, može se govoriti o različitim vrstama igara. Gluma se uglavnom svrstava u onu vrstu koja se zasniva na slobodnoj improvizaciji "čija glavna privlačnost leži u zadovoljstvu što se igra neka uloga, što se ponaša kao kad bi bili neko drugi ili čak nešto drugo". Caillois je tu vrstu nazvao "mimicry" i utvrdio da ima sve osobine kao i ostale igre izuzev jedne jedine: "Kod nje se ne može ustanoviti potčinjavanje neprikosnovenim i preciznim pravilima. (...) Mimicry je neprestano izmišljaj. Pravilo igre je jedno jedino i sastoji se u tome da igra opčini gledaoca, starajući se da ovaj zbog neke greške ne odbaci iluziju." Da li je to baš tako, možda je bolje ostaviti za kasnije. Sada je dovoljno reći da kao pretpostavku prihvatamo tezu da je gluma igra, a od sad pa do kraja knjige pokušaćemo ispitati i utvrditi sve konsekvence takvog stava.

Dihotomije Određujući glumu kao igru pokušavamo nagovijestiti da je to pojava složene strukture i još složenijeg funkcionisanja. Ona se kreće u okvirima više dihotomija: stvarnost - fikcija, simulacija – konstrukcija, laž - istina, sloboda - regulacija, rad (posao) – zabava, izdvojenost - integracija itd., i pogriješiće svako ko se usudi tvrditi da je gluma, ma u kojoj prilici, samo jedno, a ne u isto vrijeme i ono drugo. Stvarnost - fikcija. Gluma je naravno stvarnost jer je njen dio, u njoj objektivno postoji, u prostoru zauzima neko mjesto, u vremenu neko trajanje, a na nivou funkcionisanja, u odnosu na ostale segmente stvarnosti, može biti veoma važna i produktivna, pojavljujući se čas kao uzrok, čas kao posljedica. S druge strane ona je i fikcija, dakle: ne-stvarnost i ne-postojanje, privid, jer se kao segment stvarnosti prema svemu ostalom što postoji odnosi kao slika prema prilici, to jest samo izgleda da jeste, a nije. Ili kraće i tačnije: gluma nikad nije ona stvarnost za koju se izdaje, ali neka stvarnost jeste. Nema realne konsekvence igrovnom partiturom obuhvaćenih činova, ali sama kao cjelina ima bezbroj realnih konsekvenci. "U igri (glumi, BS) postoji udaljavanje od stvarnosti, ali postoji i poniranje u nju. Stoga u njoj nema bekstva iz stvarnosti u nekakav posebni, zamišljeni, fiktivni, nerealni svet. Sve ono od čega igra živi i što u sebi otelotvoruje, ona crpi iz stvarnosti. Igra prelazi okvire jedne situacije zanemarujući aspekte realnosti, da bi još dublje, na aktivnom planu, otkrila druge." (S.L. Rubinštajn, prema Eljkonjinu) Najbolje je možda reći da gluma, na nivou cjeline, to jest uloge, uvijek ima određeni, makar minimalan pomak od stvarnosti na osnovu koga se može tvrditi da to nije sama stvarnost, nego da samo tako izgleda, ako


11

izgleda. Oni koji poznaju i vole glumu kao igru u principu ne vole da neko ko izgleda da jeste, zbilja i jeste to što izgleda. U tom slučaju nema igre i to onda nije gluma. To je ona razlika koja bitno i kvalitativno odvaja naturščike od pravih glumaca. Zadatak glumca nije da prevari da jeste ono što nije, nego da vješto, ako treba, izgleda da jeste ono što nije, ali da se u svakom trenutku može vidjeti razlika između njega kakav jeste i onoga što on stvara kao da jeste. I Stanislavski osuđuje glumu u kojoj dominira "jeste" nad "izgleda". Poznate su anegdote o onom spavaču koji je loše igrao spavanje zato što stvarno jeste spavao, odnosno o onoj glumici koja je tako "dobro" igrala scenu umiranja da su svi pomislili da ona sama umire. Nije cilj glumca da sa takvom uvjerljivošću "jede grožđe" da bi mu ptice slijetale na ruku da i same kljucaju, nego da ponire u stvarnost, da otkriva ono što je iza pojavnosti i što Brecht naziva "zbivanje iza zbivanja". Ima i takvih vrsta glume, modela, u kojima bi bilo poželjno da ptice slete na "grožđe", zato smo nekoliko puta uz "liči" upotrijebili frazu "ako treba", to jest ako su takva ustanovljena pravila, odnosno ako se u strukturi igre daje prednost simulaciji stvarnosti nad konstrukcijom partiture kojom se ispituje ono što je iza pojavnosti. Simulacija - konstrukcija. Ovo je takođe jedna dihotomija u okviru koje se gluma kreće i teško je reći da je ikad samo jedno ili samo drugo. Neki će ići toliko daleko zahtijevajući da se glumac mora tako uživjeti u svijet drame da stvarno proživi strasti kao "unutarnji osjećaj", a ne "umjetni privid" (Salas), da se glumac "mora pretvoriti u lik koji oponaša tako da svima drugima to više nije oponašanje" (Pinciano), ili da glumci treba da govore kao da su stvarno likovi koje glume i da moraju činiti sve "kao da se to uistinu događa" (D'Aubignac), drugim riječima, glumac mora igrajući stići tamo "gde se iluzija kroz glumu u stvarnost pretvara" (Zeami). I Diderot isprva tvrdi da je u pozorištu užitak ispred pravila, a izvor užitka leži u prividu stvarnosti. Kasnije, u Paradoksu, promijeniće mišljenje i tvrditi da slike strasti u pozorištu nisu istinite slike, nego su pojačane i idealizovane umjetničkim postupkom, pravilima i konvencijama umjetnosti, ili kao što će Claire Clairon u svojim Memoarima tvrditi - važno je umijeće, a ne sućut. Na tom tragu mnogi će poricati simulaciju stvarnosti tako što će je konstrukcijom partiture radnji neprestano raskrinkavati i dezavuisati (distanca, epski teatar). Biće, naročito u dvadesetom vijeku, i onih koji će negirati i simulaciju i konstrukciju zbog prisutnosti, jer su i simulacija i konstrukcija zapravo vidovi podražavanja kojima se različitim sredstvima samo označava odsutni stvarni predmet. Laž - istina. O ovom paru već smo više puta govorili, posebno u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, STVARANJE ISTINE i u istoj knjizi Mišljenje, ISTINA I VJERA). Za veliki broj teoretičara drame i dramske igre istina je u idealnim oblicima koji čine stvarnost, a mimetičko stvaranje se bavi


12

imitacijama, to jest lažju i prividima. Već od Aristotela, pa preko Horacija i dalje, tvrde mnogi da se i podražavati može istinito. Mi smo do sada govorili da postoje dvije istine: istina moralnog djelovanja likova i istina umjetničkog oblikovanja stvarnosti, a u konkretnom slučaju glume govorili smo o scenskoj istini. Od toga ni sada nećemo odustati. S jedne strane, dakle, kaže se da je umjetnost istina i stvarnost stvarnija od same stvarnosti, a s druge, ima ih mnogo koji će kao Rousseau reći da je glumac, koji se bavi umijećem laganja i izdavanja za drugu osobu, nužno pokvaren, a da su žene koje se time bave posebno pokvarene, te da je jedini siguran propis "posvemašnje izopćenje glumaca" kako je to svojevremeno učinila Ženeva. Sloboda - regulacija. Neprestano kretanje između ovih opozicija takođe bitno određuje glumu kao igru. Vidjeli smo da Caillois smatra da se gluma (mimicry) razlikuje od drugih igara po tome što se "kod nje (...) ne može ustanoviti potčinjavanje neprikosnovenim i preciznim pravilima", što je ona neprestano improvizacija, izmišljaj. Tako je možda u dječijim mimikrijama, ali u glumi kao umjetnosti odnos slobode i regulacije mnogo je složeniji. Bivalo je perioda, postojali su, a i danas postoje modeli igre koji glumi (glumcu) dozvoljavaju "apsolutnu" slobodu i stvaranja i organizacije materijala, a ima i takvih koji sve regulišu i ne ostavljaju prostora ni za kakvu ličnu inicijativu. S jedne strane svako iole obavješteniji sjetiće se komedije del arte ili današnjeg improvizacijskog modela razvijenog prije svega u Americi, a onda i u Evropi, a s druge strane mnogo su češći i autoritativniji, isključivi do agresivnosti, oni koji zagovaraju regulaciju, posebno onu koja dolazi izvan glume, čime glumu stavljaju u službu svoje umjetnosti (literature, režije). Rad (posao) - zabava. Dalje, ako glumu posmatramo u svjetlu još jedne dihotomije: rad - zabava, pokazaće se da postoje takva granična stanja u kojima ono što je za većinu zabava kod nekih prelazi u profesiju. "Onaj ko od igre napravi zanat... taj ne igra. On obavlja posao", kaže Caillois. Tačnije bi bilo reći (u našem jeziku) "on se ne igra", ali i dalje igra. Samo što od njegove igre u klasičnom smislu nije ostalo ništa - osim pravila. Kad je glumčev posao, gluma više nije u onoj mjeri ni slobodna, ni izdvojena iz stvarnosti, ni neproduktivna, ni bez konsekvenci kao ostale igre, ali je regulisanija nego kad je bila samo igra. Gluma kao profesionalna djelatnost ima niz pravila koja se svaki put ponovo kombinuju, do te mjere stvaraju i posebne i drugačije uslove da izgleda kao da je proizvoljna improvizacija i stalni izmišljaj. Gluma se s jedne strane nikada ne izmišlja iz osnova, ali nikada nije ni regulisana dotle da je svako igranje rukom u šesnaestercu - penal. Izdvojenost - integracija. Koliko gluma pripada samoj sebi, a koliko svijetu oko sebe, koliko odgovara svojim pravilima, a koliko pravilima svijeta i konkretnog društva u kome se događa? Može li gluma mijenjati svijet? Treba li (mora li!?) da mijenja svijet?


13

Svako će na ta pitanja odgovoriti na svoj način, ali postoje ipak dva osnovna odgovora. Jedan koji glumu, kao i druge umjetnost, izdvaja od svega čemu bi ona, navodno, morala da služi, jer ona služi sebi (čemu služi tek rođeno dijete?!). Ne postoji druga svrha postojanja glume osim uživanja ljudi u glumi samoj. I naravno postoji drugi pristup koji glumu vidi isključivo u funkciji nečeg drugog: literature, pozorišta, društva itd. Treba li reći da je moguće i jedno i drugo: da je gluma bivala i biva često samo svoja, a da je, kad je to nekome trebalo, bila i u funkciji? Treba li reći, misleći ne samo na ovu dihotomiju nego i one ranije pomenute, da je prava priroda igre i umjetnosti, dakle i glume kao igre i umjetnosti, u njenoj realnosti - a fiktivnosti, lažnosti - a istinitosti, slobodi - a regulisanosti, izdvojenosti - a integrisanosti, povrh toga jednostavnosti - a složenosti, definitivnoj kontaverznosti, ali nipošto proizvoljnosti.

Pravila

"Protivno se pravilima nikako ne sme ići." (Zeami)

Igru u funkciji glume možemo posmatrati iz dva ugla: a) kao pedagoški postupak, o čemu je bilo govora u knjizi GLUMA I; Rad na sebi (Organska osnova, OSLOBAĐANJE, Dječije igre); i b) kao strukturalnu osnovu, o čemu treba da bude riječi na ovom mjestu. Igra se kao strukturalna osnova glume iskazuje najprije u vidu pravila u procesu organizacije karakterističnog materijala – radnje. Već i samo spominjanje pravila mnoge ljude iritira, a tek sama pravila! "Genij! Genij! - viču oni. - Genij prelazi preko svih pravila! Što stvori genij, to je pravilo! (...) Pravila guše genija!" (Lessing) Onda svi zamišljaju da su geniji i nemilice ruše pravila. "Kada pišem komediju, pravila zaključavam sa šest ključeva", kaže Lope de Vega. Goethe se takođe ni trenutka nije dvoumio da se odrekne pozorišta "koje se drži pravila". Savremeni roker vrišti: "Pravila! Pravila! Da bi me udavila!" Pošto je prva "pravila" u dramskoj umjetnosti ustanovio Aristotel, ko god hoće da je moderan i u tom smislu drži do sebe, danas se bavi pozorištem na "nearistotelovski način". Mnogi su protiv pravila zato što ih ne znaju. Pošto naivno zamišljaju da je bilo koje svojstvo drame ili dramske igre pravilo, a inače su razumni ljudi, njihov zdrav razum se buni i oni i nehotice ustaju protiv svih pravila. Sve što se vezuje za dramu i dramsku igru, kao i za bilo koji predmet, ne može biti i pravilo. Predmet je, kao što smo rekli govoreći o objektima (v. GLUMA I; Organska osnova, Opažanje) "nezavisna kvalitativna datost sa obilježjima koja određuju njegovu pravu prirodu", dakle ne sa svim obilježjima koja mogu biti slučajna, pa su zato sporedna i nevažna, nego samo sa onima koja "određuju njegovu pravu prirodu". A prava priroda je najčešće data u


14

skrivenoj formi i potrebno je mnogo mudrosti da se razdvoje obilježja koja određuju pravu prirodu od onih koja ne određuju. Obilježja koja određuju pravu prirodu predmeta konstituišu taj predmet kao "nezavisnu kvalitativnu datost" različitu od drugih "nezavisnih kvalitativnih datosti" koje određuju i druga obilježja. Pravila su ona obilježja koja određuju pravu prirodu konkretnog predmeta. Logički je dakle neodrživo biti protiv pravila jer bi se time bilo protiv mišljenja kao klasifikatorske funkcije koja opaža, poredi, razlikuje, sistematizuje i konstituiše u cjelinu; bez toga ne bi bilo predmeta i predmetnosti, bez predmetnosti - djelatnosti, bez djelatnosti - života. Mi pravila razumijemo kao bitna obilježja predmeta, dakle samo ona koja ga čine onim što on uistinu jeste. Onaj ko umišlja da iznevjerava "pravila klasične sijalice" time što umjesto da okrene grlo na gore, što je najčešće, postavlja sijalicu sa grlom u stranu ili na dolje, ne iznevjerava pravila, jer položaj grla nije nikakvo "pravilo klasične sijalice". Onaj ko bi umjesto volframove niti (ako se to tako zove) u sijalicu stavio pamučni fitilj, zaista bi iznevjerio "pravila klasične sijalice", ali bi time rizikovao da se pokaže kao budalast, jer predmet ne bi funkcionisao. Onaj pak ko izmisli rasvjetno tijelo koje radi na drugačijem principu od sijalice, ne bi iznevjeravao "pravila klasične sijalice", jer to jednostavno više ne bi bila sijalica nego neka nova "nezavisna kvalitativna datost" sa drugim bitnim obilježjima. U istoriji drame i dramske igre mnoga su se njihova sporedna obilježja nametala kao bitna i konstitutivna i kao takva smatrana su pravilima. Čuvene su i danas pomalo smiješne rasprave o tri dramska jedinstva (mjesta, vremena i radnje), a posebno je smiješna ona naivna argumentacija kojom su branjena, kao na primjer: "ograničene mogućnosti uobrazilje da se brzo premiješta u prostoru i vremenu". Ili pravilo da "samo tri lica mogu istovremeno učestvovati u razgovoru na pozornici"?! Takva "pravila" nastajala su ili na osnovu vlastitog pogrešnog uviđanja u pravu prirodu predmeta ili na osnovu nekritičkog povjerenja u autoritet (Aristotela) pa se inferiorno na nivo pravila dizalo sve ono što je uzgred taj autoritet iznosio kao svoje zapažanje, ni sam ne pretendujući da uvijek iznosi samu suštinu, nego opisujući i neke slučajne, okolnostima (vremenom, mjestom ili ukusom) ustanovljene privremene i nevažne osobine. Kroz istoriju praktičari su imali velike muke sa takvim "pravilima", ali za razliku od teoretičara znali su ipak da je svako pravilo samo sredstvo koje je potčinjeno cilju čije postizanje pomaže. Zato su prije svega brinuli o cilju, a onda o pravilu. U Kritici Škole za žene lik koji brani Molièrea (Dorante) tvrdi da je Molière slijedio pravila, a i da nije, komad se svidio gledaocima, a to je najvažnije od svih pravila. Lope de Vega takođe zna šta mu je činiti: "Jer konačno, svjetina je ta koja će platiti / pa što nju u pisanju ne zadovoljiti?" Ovu želju praktičara da im se djelo ne mimoiđe sa publikom La Motte je nazvao jedinstvo zanimanja i odredio ga kao onu silu koja sve likove drži prisutnim makar u osjećanju. Zanimanje za ono što se čini na sceni, to jest zanimljivost učinjenog, najdosljednije je, možda, i najupornije, sa dobrim


15

razlozima branio Zeami: "Različiti su postupci i pravila ali svima zanimljivost mora biti zajednička. Zanimljivost je, nema sumnje, neraskidivi deo cveta." U funkciju zanimljivosti stavio je tehniku: "Kako biti zanimljiv ukoliko savršenstvo izostane?"1 Tim tragom idući mogli bismo zaključiti da je igra zanimljivost ostvarena savršenom tehnikom. Brunetière je protiv pravila, a za zakone2. Ali zvali ovo o čemu govorimo kako god hoćemo: pravila, zakoni ili možda principi (mi ćemo ipak zvati pravila), važno je konačno o toj temi za sebe se nekako odrediti, a na ovom mjestu ćemo reći: ako hoćemo da igramo neku igru, posebno sa drugima i u dužem periodu, moramo je regulisati (pravilima, zakonima, principima). Kako smo već nagovijestili, razlikovaćemo konstantna i varijabilna pravila. Konstantna pravila. Konstantna pravila glume sadržana su u njenoj definiciji: ja-i-ti kao ličnosti činimo igrajući ili djelatnost nekih osoba u igri. Dakle: ni medij, ni materijal, ni sredstva, ni ovakva ili onakva estetika, realizam - nerealizam, tehnika, žanr, stil, medij - ništa od svega toga. To su, moglo bi se reći, takođe neka pravila, ali promjenljiva ili varijable, a konstante su: a) djelatnici - oni koji dejstvuju (glumac, njegov partner i publika); b) radnja - ono što djelatnici čine (u dramskoj igri je to razložna aktivnost u sukobljenom odnosu), i c) igra - slobodna, izdvojena, neizvjesna, (materijalno) neproduktivna, regulisana i fiktivna djelatnost koja djelatničko činjenje transformiše u stvaranje (v. GLUMA I; Gluma kao dramska igra). Ako neka od konstanti izostane, onda to više nije dramska igra, ma koliko varirali varijable. Konstantna pravila su jednom i zauvijek ustanovljena bitna obilježja predmeta, glume kao dramske igre, jer bez svojih konstanti predmet ne bi bio ono što jeste. Varijabilna pravila su ona koja se ustanovljavaju u svakom konkretnom slučaju i obilježavaju ne sam pojam predmeta nego predmet u konkretnom ispoljavanju. Kad su jednom ustanovljena, ona se dalje mogu smatrati takođe konstantama, ali tog konkretnog predmeta, i dok o njemu govorimo, njime se bavimo, ta pravila takođe ne mogu biti iznevjeravana a da se ne iznevjeri sam predmet. Razumni ljudi se drže ustanovljenih pravila. "Ako smo rekli da je so - nek je so, pa makar je niko ne lizao ni njome solio!"3 Nije lako poštovati pravila. "Naporno (je) biti valjan. (...) Učiniti (...) u pravoj mjeri, u pravo vrijeme, s pravim razlogom i načinom, niti može svako niti je lako. Zbog toga je dobro i rijetko i hvaljeno i lijepo." (A) U knjigama GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja, uglavnom smo se bavili osnovnim određenjima pojma glume i glume kao dramske igre, to jest konstantnim pravilima. Od sada ćemo pažnju posvetiti sporednim određenjima kao varijabilnim pravilima koja se u


16

svakom posebnom slučaju pridodaju konstantama i određuju glumu kao dramsku igru od slučaja do slučaja. Varijabilna pravila. U ovoj knjizi, kao što se iz sadržaja vidi, bavićemo se i dalje radnjom, bolje reći njenom organizacijom na nivoima koje smo zvali lik i uloga. Na tim nivoima dolazimo najneposrednije u vezu sa onim određenjem glume koje govori o tome da je gluma igra u kojoj se povodom moralne djelatnosti lika, a kroz ulogu ispoljava stvaralaštvo glumca. U tom procesu suočićemo se sa izvjesnim varijabilnim određenjima koja ne zadiru u samu suštinu glume kao dramske igre, ali predstavljaju često važna varijabilna određenja. To su sistemi, modeli i tehnike. Koplja se lome oko pravila, i konstantnih i varijabilnih. Tim povodom rečeno je dosta teških riječi. Govori se da ovo jeste, a da ono nije gluma; da je ova konzervativna, a ona moderna itd. itd. Sukobi su najčešće vođeni i vode se oko mogućih, ali ipak sporednih pitanja, oko elemenata koji su varijabilni i glumu određuju ne u biti nego od slučaja do slučaja. A zapravo, gluma nije ni bolja ni gora zato što je više stvarnost nego fikcija, više simulacija nego konstrukcija, ili više sloboda nego regulacija, više rad nego zabava, laž nego istina - ili svuda obrnuto. To su samo određenja koja je specifikuju u nekoj posebnoj situaciji, određuju za tu priliku i možda više ni za jednu. Lijepo je što je to sve gluma u stanju, i što ništa ne mora (ne treba ili ne može) biti čisto nego je u isto vrijeme i jedno i drugo, nekad više jedno nekad drugo. I sve zašta se misli da nikad nije bilo - bilo je, da nikad više neće postojati - hoće. Takođe, sve što je bilo - bilo je, i što će biti - biće. Nema boljeg razloga ni za tijelo, ni protiv tijela, ni za govor ni protiv govora, ni za proživljavanje ni za distancu, ni za realizam ni za bilo koji nerealizam. Svi ti pojmovi pripadaju arsenalu varijabilnih pravila, najčešće su stvar afiniteta glumaca i njihove publike, a rezultat su obostranog nastojanja da se u određenom momentu u okviru dramske strukture i apsolutno poštujući konstantna pravila - što uspješnije komunicira. Rigidan i patetičan stav najgore je što se može desiti onome kome je do glume doista stalo.


17

LIK

GLUMA III; Igra, LIK

18

UVOD

"Rаzmišljаti vаljа mnоgо prе nеgо štо sе liku pristupi..." (Zeami)

Za radnju, koja je suština dramske igre, u drugoj knjizi tvrdili smo da je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vrši shodno nekoj svrsi. Potom smo ustanovili da kretanje i promjena nastaju pod dejstvom sila, kao objektivan trag tih sila u stvarnosti (v. GLUMA II; Promjena). Na kraju, zaključili smo da je sila energija, volja, htijenje ili nastojanje da se ostvarivanjem cilja zadovolji želja, a da je dramsko lice vlasnik ili nosilac želje, individualizovana sila i konačno kao karakter otjelovljena volja. Na osnovu ovoga jasno je da smo mi u obučavanju glumaca "pošli od opštih supstancijalnih sila delanja" (H). Silama je "radi njihovog delanja i ostvarivanja (...) potrebna ljudska individualnost (BS) u kojoj se one pojavljuju kao patos koji uzbuđuje" (H). Na prvom stepenu obučavanja tu individualnost smo obezbjeđivali tako što smo slijedili preporuku Stanislavskog: "Uvek i večno igrati na pozornici samoga sebe!", a u jednoj varijanti vježbe KO? (GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI) i sami smo pokušali da odgovorimo sugestivnom formulom: JA! ("U temelj radnje koju vršite na sceni, bilo da ste je sami odabrali ili vam je zadata, postavite sebe, odgovorite: 'Ja to radim!'") Tako smo za početak na najbolji način ustanovili vršioca kao pojedinačnost radnje. Naime, radi konkretnosti dramske radnje potrebno je znati sve njene pojedinačnosti, pa i izvršioca, a ako smo to mi, onda je problem riješen jednostavno i elegantno, po formuli koju je dao Aristotel: "Dakle, ukoliko nije sumanut, nitko ne bi mogao ne znati sve te stvari, a isto tako i samog djelatelja. Kako ne bi znao sebe samog." Poslije prvog stepena obučavanja postalo nam je jasno da "opšti karakter tih sila mora da se sažme u naročitim individuama i da se pretvori u totalitet i pojedinačnost", drugim riječima: da izvršilac radnji mora da bude "ljudski totalni individualitet kao karakter", "čovek u njegovoj konkretnoj duhovnosti i njegovoj subjektivnosti" (H). Prihvatili smo, slobodno i odgovorno, da smi mi sami ti izvršioci, a to nije ni mala ni laka odluka. Međutim, mora nam biti jasno i to da za formiranje dramskog karaktera uglavnom nismo dovoljni samo mi sa svojom ma kako bogatom individualnošću. Da bi naša gluma dobila društvenu vrijednost i priznatost potrebno je u njoj sublimirati iskustvo i drugih ljudi, najmanje na način koji preporučuje, opet, Stanislavski, a u nastavku naprijed citirane preporuke. Treba svakako na pozornici igrati (investirati, založiti, pod radnju podmetnuti) sebe (podmet = subjekat), "ali u raznim odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima, usađenim u sebe uloge (BS) radi...". Na taj način dolazimo do jednog nivoa na kome nam obično kažu da smo se "uživjeli u lik", da smo "ostvarili karakter", "odigrali lik" itd., ali u

GLUMA III: Igra, LIK

19

isto vrijeme mi žurimo i da taj nivo prevaziđemo, krećemo se ka ulozi, šireći svoju pojedinačnost do tzv. "povišenog vitaliteta" (Gavela). Na ovaj način dolazimo do prvih tema treće knjige: lik i uloga. Ranije smo tvrdili da su lik i uloga nivoi u organizaciji radnje: lik je onaj nivo na kome se konstituiše fiktivni moralni djelatnik prikladan priči, a uloga nivo na kome se iskazuje stvaralaštvo glumca, koji je svojim činjenjem prikladan predstavi. Ovdje ćemo te teze neprestano dokazivati.

Lik kao ličnost Ovaj pristup zasnovan je na staroj navadi da se na glumu gleda kao na (problematičnu) moralnu djelatnost koja se bavi imitiranjem ljudskih karaktera (ethos, grčki: običaj, navika, karakter, ćud; a odatle dolazi i etika, nauka o moralu). U novije doba pristup se oslanja na psihološke teorije ličnosti i stavlja znak jednakosti između dramskog lika i ličnosti, tvrdeći: ako je ličnost jedinstvena organizacija osobina koja se formira uzajamnim djelovanjem jedinke i sredine, određujući za pojedinca karakterističan opšti način ponašanja, onda je i lik to isto. Ovo stanovište samo za sebe bilo bi u redu kada njegovi zagovornici ne bi tako protumačenim likovima davali veliki, čak presudan značaj. Oni uglavnom vjeruju da je baš tako shvaćen lik ona centralna tačka, osa ili osovina oko koje se vrti sva gluma (pa i šire, umjetnost). Koliko objektivno ima razloga da se stavlja znak jednakosti između lika i ličnosti? Može se odmah i bez ustezanja odgovoriti: mnogo. Nosioci dramske radnje jesu dejstvujući entiteti koji upojedinačavanjem i individualizovanjem često, posebno u nekim žanrovima, bivaju dovedeni do punih, živih ljudskih karaktera. Prateći njihovu sudbinu dodirujemo samo dno surovosti, suočavamo se sa neizvjesnošću i strahom, doživljavamo katarzu, koju mnogi smatraju isključivo moralnim pročišćenjem. Teško da će ikad biti prevladan taj često opravdan impuls da se gluma razumijeva iz perspektive i kroz prizmu lika kao ličnosti, odnosno vrednuje "kao i sva pitanja praktične svakodnevne moralke" (Gavela). Naime, u organizaciji radnje, onaj prvi nivo koji se neposredno i bez ikakvih apstrahovanja i dubljih uvida u strukturu dejstva prepoznaje u svoj svojoj realnosti, jeste upravo neka ličnost u svom moralnom djelovanju. Lik na očigledan način, u glumčevom tijelu, a često izgleda i u njegovoj ličnosti, i naravno uz pomoć tog tijela i te ličnosti, objedinjuje najčulnije momente glumačke igre, i kada se gluma posmatra iz perspektive gledaoca, logično je da se takvi zaključci spontano nameću. Pošto i mi glumci, bez obzira na neposredno scensko iskustvo po kome glumu razumijevamo iznutra, a ne spolja, ipak uvijek imamo bogatije iskustvo gledalačko, i najumnijima i najtalentovanijima je potreban izvjestan napor da razgraniče ono što gluma jeste po sebi i za sebe, od onoga što, onima koji su van nje, izgleda da ona jeste. Ne sporeći izvjesnu legitimnost i tom spoljnom doživljaju glume, mi ćemo naravno u svakoj prilici


20

nastojati da damo prednost unutrašnjem, glumačkom doživljaju vlastite umjetnosti u kome lik shvaćen kao ličnost nema ni blizu ono mjesto i važnost kakvo mu se daje u ovom pristupu. O antropomorfizmu. Oni koji glumu samo gledaju i na osnovu gledanja određuju, opažaju da se pred njima u svoj svojoj punoći zbilja kreću individualnosti i žive ličnosti. Nemajući potrebu da posegnu dublje, iza te pojavnosti, jer o glumi misle kao o "interpretaciji" ili prostom izvršavanju od pisca napisanog i eventualno od reditelja naređenog, oni glumu shvataju kao igranje likova koji su manje ili više vjerne imitacije ljudskih ličnosti, dakle kao jedan vid antropomorfizma. Zasniva li se gluma na tom prostom oličavanju, imitiranju, odnosno antropomorfizmu? Je li njen cilj da joj proizvodi liče na čovjeka u toj mjeri i na taj način da se od nje ne bi moglo očekivati da će ikad prevazići imitativno-reproduktivni karakter? Ako prihvatimo određenje da je lik = ličnost, moraćemo prihvatiti i to da je gluma prosta imitacija ličnosti, jer je ta ličnost na neki način uvijek data, od pisca, od reditelja ili od života samog. To je gotova stvar, i oko nje glumac može samo obilaziti kao mačka oko vruće kaše, nemajući pri tom nikakve karakteristične stvaralačke kompetencije u konstrukciji (kreaciji). Ne smijemo dozvoliti da ovo mišljenje prevlada, ne samo zbog dostojanstva glume, nego zbog istine. Kad je istina u pitanju, mora se priznati da je gluma u dobroj mjeri iz najmanje dva razloga određena svojim očiglednim antropomorfizmom. Ali koje je on vrste, i o čemu se tu zapravo radi? Ako smo, po ugledu na Shakespearea, glumi postavili cilj da bude "takoreći ogledalo prirode", čovjekove prirode, to jest čovjeka, onda će ona morati na više načina da se uskladi sa svojim predmetom, da mu odgovara, pa ako hoćete, mada je to u dobroj mjeri uprošćavanje, i da liči na taj predmet kojim se bavi, to jest na čovjeka, a antropo...+ morfe - oblik, i znači čovjeku sličan, čovjekolik. Antropomorfizirati, prema rječniku, znači "nešto prikazati i zamisliti prema čovjekovom tijelu, mišljenju, životu i slično". A ne može se reći da to gluma upravo ne čini. Gluma je jedina umjetnost u kojoj se teško može, zapravo je gotovo nemoguće, jasno razgraničiti tvorca od njegovog djela. Pošto je lik stvoren u dobroj mjeri od glumca samog kao materijala, a i doživljava se kroz njega kao sredstvo komunikacije stvorenog djela sa publikom, onda je nužno da to djelo (u kome čovjek samim sobom podražava čovjeka) ne samo liči na čovjeka, nego da to i bude čovjek sam. U slučajevima razumijevanja i prikazivanja svijeta isključivo na osnovu čovjekove slike i prilike, u slučajevima u kojima dolazi do izražaja imitativno-reproduktivni karakter umjetničkog stvaralaštva, možemo govoriti o naivnom ili suvišnom antropomorfizmu. Ali u glumi, gdje se ni jedno ozbiljno i suštinsko određenje te umjetnosti ne može izvesti, a kamoli u praksi realizovati, bez sintagme u kojoj je na neki način sadržan čovjek ("ja-i-ti-kao ličnosti-činimo", "ceo čovek


21

upleten u neku ozbiljnu radnju", "živi glumci" itd.), u glumi kao umjetnosti u kojoj se, s koje god je strane pogledali, nužno u istom obliku (liku, formi) nalaze i tvorac i djelo, mora se govoriti o antropomorfizmu, ali onda je to, ma koliko bio naivan i spoljni, ipak nužni antropomorfizam koji figurira kao konstrukcijsko pravilo, a u igrama su sva pravila, posebno konstantna, dobra i nužna, samim tim što su dogovorena, dok su dogovorena. Ovaj vid antropomorfizma Gavela je pravdao činjenicom "neporecivog realiteta živog glumca na sceni", to jest kompletnom psihofizičkom prisutnošću tvorca uloge u ulozi. U odnosu na mogućnosti apstrahovanja ljudskog (i svakog drugog) lika u drugim umjetnostima (apstrakcija nasuprot figurativnosti), što se ponekad smatra osnovnim mjerilom estetske vrijednosti, gluma izgleda nemoćno, prosto i naivno, definitivno osuđena na antropomorfizam i bez mogućnosti za kreativne uzlete koji se po tom osnovu nude drugim umjetnostima. Simbolistima smeta "drhtavo ljudsko meso". Oni koji Craiga radikalno i pogrešno tumače rado bi glumca zamijenili stvarnom lutkom misleći da je "nadmarioneta" lutka, a ne nad–lutka, to jest idealan glumac. Većina savremenih "reformatora" nastoji maskom, kostimom, koreografijom itd. da sakrije ili čak negira glumca i oslobodi glumu od njenog antropomorfizma, što je uzaludan posao. Gledano s druge strane, ako razumijemo da se gluma bavi nužno, ali ne ni prvenstveno ni samo spoljnim oblikom, nego prije svega unutrašnjom sadržinom ljudskom, koja je u "ciljno orijentisanom ljudskom delanju", dakle u radnji kao svrhovitom dejstvu, onda antropomorfizam kakav nalazimo u glumi možemo nazvati ne samo nužnim, nego i suštinskim. U ovom antropomorfizmu čovjek se pojavljuje kao "središnja tačka na koju se sve odnosi". Dokle god se čovjek na bilo koji način bude zanimao za sebe samog, dokle god sebi samom bude predstavljao središnju tačku, i dokle god to zanimanje bude izražavao samim sobom, dotle će biti i glume za koju će se moći reći da je ovakav ili onakav antropomorfizam. Neke vrste glume u širem smislu takođe se zanimaju za čovjeka, ali to se zanimanje završava na nečemu što se može nazvati spoljnim ili formalnim antropomorfizmom (plesovi, pjevanja). Jedina vrsta glume koja se i suštinski bavi unutrašnjim vrijednostima i značenjima humanih formi, koju zanimaju svrhovitost i moralne konsekvence ljudskih činova, jeste gluma kao dramska igra. Ako bi dramska igra bila samo i isključivo podražavanje likova kao ličnosti (karaktera), šta bi od nje danas ostalo kad, po mišljenju mnogih, ličnosti danas nema, ili je u najboljem slučaju u krizi. Brecht se u maniru praktičara pitao: "Šta uraditi danas, kada u realnom životu individua kao takva, individua kao nedjeljiva, nezamjenljiva, polako nestaje?" Zajedno sa tom individuom u pitanje je doveden i dramski lik, ma kako ga inače shvatili. "Dramski lik je u krizi. To nije nikakva novost." Tako počinje poglavlje o liku u knjizi Anne Ubersfeld Čitanje pozorišta. Navode se zatim stavovi za i protiv lika da bi se na kraju konstatovalo da uprkos


22

svemu lik ipak opstaje. Ali sa tim likom koji je opstao treba biti obazriv. Naime, u pedagoškom postupku pokazalo se pogubnim svako prerano bavljenje likom kao ličnošću. Takvo znanje, bez prethodno utemeljene glume u ličnost studenta (igra u svoje ime), u strukturu, pojedinačnosti i organizaciju radnje, ne baš nužno, ali u svakom slučaju spontano vodi u izigravanje, pokazivanje, imitiranje, gomilanje individualnih određenje bez reda i razloga, potiskivanje4 i prikrivanje sebe i neuvažavanje partnera. Zato znalci liku shvaćenom kao ličnost prilaze oprezno, nastojeći da mu dugo ne pridaju značaj5, ali i da ga ne potisnu sasvim na periferiju. Opredjeljuju se za male doze, otprilike onako kako se u farmaciji koriste otrovi: ljekoviti su u malim količinama, a pogubni u velikim. Oni koji glumu određuju kao "ja-i-ti-kao ličnosti-činimo--igrajući" ili kao "podražavanje radnje", drže se preporuke Stanislavskog: "Ne smeju se igrati strasti i ličnosti, već treba biti aktivan pod uticajem strasti i ličnosti", a ovaj stav zapravo je prvi u evropskoj tradiciji iskazao Aristotel tvrdnjom da "lica ne delaju zato da podražavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da prikazuju i karaktere". Prema tome, lik kao ličnost (karakter) zapravo je sredstvo koje je u funkciji nečeg drugog i ne vrijedi sam za sebe. U slučaju glume lik je sredstvo u funkciji individualizacije, odnosno nivo u organizaciji radnje, kako smo o tome već govorili. Tako shvaćen lik nikako ne može biti ni počelo ni svrha dramske igre nego ono što i jeste: varijabilni elemenat u strukturi, a varijabilni je zato što ga nekad kao takvog ima, a nekad nema.6

Lik kao oblik Na najelementarnijem nivou, na nivou opažanja (o čemu se može opširnije čitati u psihologiji opažanja, kod Vida Pečjaka, na primjer) likom se naziva skup opažaja koji su se grupisali (izdiferencirali i individualizovali) na osnovu nekog dominantnog principa. Lik nastaje tamo gdje se neki opažaji izdvajaju, postaju jasniji i oštriji. U dramskoj igri se to događa kad zapazimo neku razliku koja se iz opšteg stanja svijeta izdvaja kao strast ili borba sukobljenih sila, na osnovu čega započinje kretanje i promjena u vidu nove razlike, odnosno distinkcije kao objektivnog traga tog kretanja. Ti opažaji se dalje individualizuju (aktorijalne, tipske, individualne crte), dok drugi ostaju difuzni i neizdiferencirani u pozadini opažajnog polja. "Lik je nešto jedinstveno i cjelovito. Unutrašnja organizacija je visoka. Često izgleda plastičan." (Pečjak) Lik se razlikuje od onoga što ga okružuje po tome što je "svagda (...) u središtu pažnje" (kao subjekat), što "više impresionira posmatrača" (protivnika kao silu, partnera i gledaoca kao djelatnike), što se "lakše zapamti" i rečeno strogo psihološkim rječnikom, što su "diferencijalni pragovi za lik (...) nešto niži nego za podlogu". S druge strane, ono što okružuje lik, tzv. podloga, pozadina ili osnova (okolnosti), razlikuje se od lika po tome


23

što je difuzna, slabo organizovana, ne shvatamo je jasno i razgovijetno, nema prave površine i čini se da leži rasplinuta iza lika. Čovjeku je od prirode dato da lakše i radije opaža ono što je na bilo koji način sređeno, što je dobilo nekakav određen čulni oblik, dakle ono što zovemo likom, nego ono što stoji neodređeno iza likova kao njihova opšta osnova. U psihologiji je odnos između lika i osnove najčešće ispitivan u modalnosti vidnog opažanja. Međutim, o liku i podlozi se može govoriti i na osnovu osjeta sluha, dodira, ukusa ili mirisa, kao i na osnovu složenih operacija osjećanja, mišljenja, moralnih ili estetskih stavova itd. Moguće je, međutim, u razumijevanju lika zaobići ili čak i namjerno izbjeći svaku psihologiju, otići dalje, "iza promjenljivosti percepcije i ispred svakog osjetilnog doživljavanja", tamo gdje "postoji koherentna struktura koja istodobno predstavlja osnovicu čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju". Na taj način shvaćen, lik predstavlja neku vrstu dubinske strukture, stjecišta, čvorišta ili kalupa, opšteg modela doživljavanja i razumijevanja svijeta, posebno čovjeka u svijetu. Za lik određen kao model doživljavanja i oblik opažanja teško se može reći da nije značajan elemenat glume. Sa svoje strane glumac organizuje i nudi informacije da bi bile prepoznate na opštoj osnovi kao određene cjeline, a s druge strane publika nastoji da te informacije primi kao spoznajne objekte sa značenjem i smislom. To je jedan zatvoren komunikacijski krug koji je osnova svakog racionalnog djelovanja. A u dramskom komunikacijskom krugu model doživljavanja i oblik opažanja, to jest "saznajni objekat sa značenjem i smislom" nije ličnost kao moralni djelatnik nego lik kao "činitelj prikladan radnji".7 Takvo razumijevanje naravno određuje i naše ponašanje u stvaralačkom glumačkom procesu i u svemu onome što se uz njega neposredno ili posredno vezuje, a prije svega u pedagogiji glume. U najkraćem znači, ako prihvatimo ovu tezu, lik ćemo onda morati da posmatramo kao dramaturško-glumačku konstrukciju ili od specifičnih elemenata organizovanu cjelinu, jer to spontano i nužno čini i publika, mada na prvi pogled izgleda da nju više zanima šta je na to što se zove lik kao na čiviluk okačeno, nego od kojih bitnih i nezaobilaznih elemenata je to sastavljeno. Međutim, više puta je dokazano da se publika samo naizgled zanima za spoljne i individualne oznake i lik kao nekakvu ličnost, a zapravo se pita čim se podigne zavjesa, vrlo stručno reklo bi se, pogađajući u samu suštinu dramskog: "Koja će sila tu nešto htjeti i činiti, a koja će se tom htijenju i djelovanju suprotstaviti?" I ode nezadovoljna ako ta dubinska struktura nije ustanovljena. Ne poričući legitimnost ni jednom pristupu, čak naprotiv, zalagaćemo se ipak za tumačenje koje u glumačkoj praksi ima značajnije konsekvence. A to je u svakom slučaju pristup koji lik tumači kao oblik opažanja, odnosno dubinsku strukturu doživljavanja svijeta što je u drami, odnosno glumi kao dramskoj igri "činitelj prikladan radnji". U isto vrijeme, time smo kao osnovni problem u


24

glumi postavili pitanje konstrukcije, a prepoznavanje i poistovjećivanje prepustili smo publici. I još nešto tim povodom: ne smije se nikako pomisliti da mi ličnost izbacujemo iz glume. Naprotiv. Ličnost u glumi i te kako postoji, ali to nije "ono biće od papira koje nazivamo likom" (AI). Ličnost je ponekad i to, ali prije svega: glumac sam, što naravno mnogima ne odgovara i na svaki način bi htjeli da poreknu. Umjesto zaključaka, podsjetimo se: 1) S likom treba biti oprezan zbog mogućnosti različitih (posebno pogrešnih i nestručnih) tumačenja ovog pojma i zbog velikog uticaja tih tumačenja na glumačku praksu. 2) Razmotrili smo veoma rašireno tumačenje koje izjednačava lik i ličnost, psihološki shvaćenu kao "skup relativno trajnih osobina". Nužne posljedice ovakvog tumačenja su ocjenjivanje glume isključivo kao i "svih pitanja praktične svakodnevne moralke", iz čega proizilazi čitav niz stereotipa o glumi kao laži, prerušavanju, udvajanju, te odnos prema glumi kao obliku naivnog antropomorfizma koji ovu umjetnost osuđuje na imitativno-reproduktivni karakter i svrstava na najnižu ljestvicu u hijerarhiji umjetnosti. Funkcija ovako shvaćenog lika bila bi da omogući stvaranje karaktera, što nikada nije bio osnovni cilj, nego uzgredni produkt glume kao dramske igre. Na kraju, lik se može posmatrati i kao ličnost, a gluma kao stvaranje tih ličnosti i "uvlačenje pod njihovu kožu", jer ponekad tako i biva. Može, mada nije bitno. 3) Zatim smo nastojali dokazati da je antropomorfizam glume, kad je spoljni, nužan, jer je u glumi umjetnik uvijek na neposredan način uključen u svoje djelo, (što i omogućava izjednačavanje lika i ličnosti, pošto je ličnost neporecivo prisutna, ali ličnost glumca). Kad je antropomorfizam unutrašnji, onda je suštinski, jer se bavi čovjekom kao moralnim djelatnikom i radnjama kao ljudskim suštinama. 4) Dalje, za razliku od većine modernih reformatora glume, ne smatramo potrebnim izjašnjavanje za ili protiv antropomorfizma u glumi, jer bi to bilo u isto vrijeme izjašnjavanje za ili protiv glume, posebno za ili protiv glumca. Smatramo da je važnije izjasniti se i opredijeliti u drugoj dilemi: a) jesmo li za glumu u kojoj dominira lik kao sredstvo imitativno-reproduktivnog prikazivanja ljudskih karaktera, ili b) za glumu u kojoj se lik smatra nivoom u organizaciji radnje, organizacionim postupkom, odnosno varijabilnim konstrukcijskim pravilom? 5) Tumačeći dalje pojam, ustanovili smo da je lik oblik opažanja i doživljavanja svijeta, odnosno struktura "koja istodobno predstavlja osnovicu čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju". Lik je, prema tome, vid neposredne, u konkretnim uslovima realizovane primarne, i u svim ljudskim poslovima prisutne, klasifikatorske funkcije koja uvodi red. Osnovna posljedica ovakvog tumačenja je da se u praksi liku pristupa kao dramaturško-glumačkom konstrukcijskom pravilu igre, odnosno jednom od elemenata izbora i nizanja umjetničkih (glumačkih) postupaka, a prije svega nizanja radnji, na osnovu čega lik postaje "činitelj prikladan radnji", to jest sredstvo da se ispriča neka priča kao partitura radnji, ili izgradi uloga, čiji je izvršilac glumac kao ličnost.


25

Opredjeljujući se za ovakvo tumačenje lika nimalo ne umanjujemo njegov značaj. Naprotiv, takav on je izuzetno važan u glumačkom dejstvu i moramo mu posvetiti veću pažnju nego kad bismo ga smatrali prostom imitacijom zadate ličnosti.

Aristotel o liku "Tragedija nije podražavanje ljudi nego podražavanje radnje i života… (…) Lica ne delaju zato da podražavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da

prikazuju i karaktere." (A) Kad ne bi bilo i drugačijih mišljenja, to jest da je zadatak tragedije (i drame uopšte) da podražava karaktere, i kad ta mišljenja ne bi bila toliko raširena i uticajna, vjerovatno ni Aristotel, a ni mi danas ne bismo morali toliko puta da tvrdimo da "tragedija (odnosno gluma, BS) nije podražavanje ljudi" ili da "lica ne delaju zato da podražavaju karaktere" nego bi se to jednom reklo i dalje podrazumijevalo. Ovako, neprestano se na to vraćamo i pokušavamo dati još i još dobrih razloga. Uz sve ono što je ranije rečeno na tu temu, a dosta će biti i kasnije, ovdje ćemo navesti ostale argumente koje je Aristotel dao. Karakter Aristotel svrstava u šest sastavnih dijelova tragedije, tvrdeći da je priča najvažniji od tih dijelova. "Radnje imaju dva uzroka: misli i karaktere." Karakter je dakle uzrok, a ne cilj radnje. "Ako neko naniže izraze koji majstorski prikazuju karaktere, i unese odličnu dikciju i sjajne misli, svim tim neće ispuniti ono što se istaklo kao zadatak tragedije, nego to može u mnogo većoj meri ispuniti ona tragedija koja se slabije poslužila tim stvarima, ali koja mesto toga pokazuje priču i dobar sklop događaja." (A) Takođe ne bi ispunio zadatak ni onaj ko bi ispričao, npr. Herkulov život od početka do kraja jer bi to bila biografija a ne dramska priča, a jedini vezivni elemenat predstavljao bi sam Herkul sa svojim karakterom. Aristotel umjesto o liku ili karakteru često govori o tzv. licu. Lica su kod Aristotela u trostrukoj funkciji: a) ona su podražavana ("Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime, jer podražava lica koja vrše radnju"); b) pomoću njih se podražava ("podražavanje (...) licima koja delaju a ne pripovedaju"); i c) ona podražavaju ("podražavanje vrše lica koja delaju"). Mi bismo to ukratko rekli ovako: lica su podražavana na nižem nivou organizacije radnje, da bi se na višem nivou pomoću tako stvorenih lica izgradila uloga, i preko nje priča, a to podražavanje opet moraju vršiti neka lica koja su glumci. ("Kako podražavanje vrše lica koja delaju, nužno je da scenski ukras bude sastavni deo tragedije", jer su ta lica glumci kao najvažniji dio "scenskog ukrasa".) Uopšte, lice je subjekat iskazivanja, odnosno vršenja radnje koja je uvijek utemeljena na volji. "Karakter je ono što izražava određenu volju, naime što ko odabira ili izbegava. (...) Karakter će imati lice ako


26

mu, kao što je već pomenuto, govor ili način delanja bude otkrivao neku volju..." (A) Lice još nije potpuno individualizovan karakter, ali neki karakter jeste. Kada licima, dalje, pripišemo "ovakve ili onakve osobine", ona će biti puni karakteri. Karakteri treba da budu: a) plemeniti, da imaju plemenitu volju; b) prilični, da im priliči, pristaje, odgovara ono što čine; c) slični (ili vjerni), unošenjem određenih individualnih crta; i d) dosljedni, "tako da jedno lice s ovakvim ili onakvim osobinama ovako ili onako govori i dela po nužnosti ili po verovatnosti, i da se ova ili ona radnja razvija posle ove ili one ili nužno ili verovatno". Šta bismo od ovoga mogli i morali uvažiti? Sve, u određenim okolnostima. Obično se smatra da u tragediji karakteri moraju biti plemeniti, a da komedija podražava tzv. "niže" karaktere. Od modela igre, dakle, zavisi hoće li i do koje mjere karakteri biti plemeniti. Treba naglasiti, međutim, da je plemenitost za Aristotela moralna, a ne biološka (plava krv), društvena ili politička kategorija. Stoljeća koja su slijedila davala su, naprotiv, češće prednost društvenoj i političkoj hijerarhiji, pa lica u tragediji dugo i gotovo isključivo bivaju dinasti i državnici. Ali i to je samo jedno u nizu površnih tumačenja Aristotela. Zahtjev da karakteri moraju biti prilični znači da se sami u sebi, a posebno u priči, moraju kretati i iskazivati u krugu svojih uobičajenih kompetencija koje ih čine onim što jesu: starac, mladić, junak, kukavica, kralj, prostak8… Priličan karakter je usklađen sa sobom i svojom okolinom i čini ono što se od njega u društvenoj podjeli kompetencija očekuje. Međutim, kad bi to uvijek bilo tako - drama ne bi postojala. Dramski sukob uglavnom počiva na tome što je neko učinio nekome nešto što u tom odnosu ne priliči: plemić je ošamario plemića, brat ubio brata, otac iznevjerio ćerku, žena prevarila muža. A dramska tenzija i neizvjesnost nastaje uglavnom na osnovu težnje da lik ispuni ono što mu priliči: da osveti oca, da spase čast, da sačuva porodicu, da nađe sebe… Zahtjev da karakter bude priličan zapravo se tiče njegovog nastojanja da to bude, a ne njegove ostvarenosti kao takvog, jer je to uglavnom iz raznih razloga nemoguće, i upravo je u tome onaj najdramskiji elemenat priče. Nas ovaj zahtjev upućuje na potrebu podrobne analize i scenske realizacije onoga što Hegel zove "opšte stanje svijeta" ili konkretan oblik moralnog i zakonskog života koji subjektu dozvoljava određeni krug dejstvovanja, odnosno slobode na osnovu (ne)zavisnosti od tih opštih uslova. Nepoznavanje ovih uslova čest je razlog nerazumijevanja karaktera, njihove volje i konkretnih činova. Civilizovan čovjek naravno ne razumije kako bilo kome može priličiti krvna osveta, ili etničko čišćenje, ili pravo na prvu bračnu noć. Danas studenti teško razumiju da u Aristotelovo doba nešto nije priličilo ženi što možda danas priliči, ili se uopšte sumnja da je postojala institucija ropstva i da su se prema njoj i takvi umovi kao što su antički odnosili kao prema nečemu što je normalno i što se podrazumijeva. Zato što nam nešto od onoga što čini karakter iz vizure aktuelnog načina mišljenja izgleda nevjerovatno ili čak nemoguće, pribjegava se ispravljanju, pojednostavljivanju i nasilnom aktuelizovanju pojedinih


27

istorijski uslovljenih karaktera. Da se to ne bi desilo, moramo nastojati da karakteri dejstvuju onako kako im u njihovom istorijskom i društvenom okruženju priliči. Da treba da budu slični9 ili vjerni10 nije teško razumjeti, pa ni bukvalno realizovati. Međutim, baš sa ovim određenjem treba biti posebno obazriv. Sličan kome ili čemu? Ima istorijski poznatih (Napoleon, Hitler) ali i takvih koji su plod piščeve mašte. O prvima se zna mnogo, čak i više nego što je potrebno za konkretnu scensku realizaciju. Šta od toga odabrati? Naravno, ono što funkcioniše u konkretnoj priči. "Jer kao što se jednom licu mnoge i neizbrojne stvari dešavaju, od kojih neke ne predstavljaju nikakvo jedinstvo, tako i među radnjama jednoga lica ima takvih koje se nikako ne mogu povezati u jedinstvenu radnju." (A) Kao što jedno lice ne može biti predmet tragedije nego se iz njegovog života mora odabrati jedan segment koji čini u sebi završen sklop događaja, tako se u gradnji nekog istorijski poznatog karaktera ne može igrati sve ono što se o njemu zna, jer se to zna kao o nekom ko je takav postao u nizu događaja koji među sobom često nisu imali nikakve veze ni sličnosti. Potrebno je odabrati one osobine (radnje) koje proizilaze iz konkretne situacije, a nikako ne sve, naročito ne neke koje su što se tiče tih situacija potpuno nevažne. Naročito u igranju stvarnih ličnosti glumci opterećuju lik brojnim spoljnim i individualnim karakterizacijama, često vrlo akcentovanim, a one, pošto nemaju nikakvu vezu sa sklopom događaja, jer ne proizilaze iz radnje i ne proizvode radnju, zbunjuju, skreću pažnju i otežavaju razumijevanje. Karakteri treba da liče na našu uobičajenu predstavu određenja koje im se pripisuje, najprije naravno u oblasti unutrašnje karakterizacije, a onda koliko treba i spoljne. Ako je neko subjekat, mora biti nosilac dominantne želje, a ne one njoj suprotstavljene. U tom slučaju on liči na protivnika, i niko više ne zna je li ono što se tvrdi istina ili je laž. Takođe, "gazilac" (onaj koji je pregazio pješaka na ulici) mora ličiti na to određenje, a posebno, na mnogo načina akter "pregaženi" mora ličiti na ono što inače znamo o pregaženima. O Hamletu majka kaže da je "gojazan i kratkog daha", ali zbog nečega, rijetko viđamo takvog Hamleta. U Čehovljevom Medvjedu Popova je određena kao "vatra, barut, raketa". Ona mora ličiti na to određenje, inače nema priče. U Snu ljetnje noći Helena i Hermija razlikuju se po visini, i na tom određenju temelji se dobar dio druge scene trećeg čina. U jednoj predstavi, bez ikakvog razloga i objašnjenja, Helena liči na ono što se kaže za Hermiju (niska, patuljasta), a Hermija na ono što se tvrdi za Helenu (visoka, "motka molovana"). Naravno, sav odnos je poslije toga besmislen. O čemu se radi? O tome da scenska realizacija ne liči. A kad u Kola mudrosti, dvoja ludosti Ostrovskog ličnosti čitajući tajni dnevnik Glumova zaključe da jedan od opisanih "baš liči", u tome uživaju i ta lica i publika. Karakter treba da liči na svoja istinita određenja, a na lažna naravno ne treba da liči. Zato ona i jesu lažna. Najveća zamka u nastojanju da karakteri budu slični krije se u nesamostalnosti velikog broja glumaca, u njihovom kukavičkom


28

podilaženju vladajućem mišljenju ili ukusu, šablonu, maniru ili generalizaciji druge vrste. Nesiguran glumac nastoji da karakter koji gradi liči na ono što on pretpostavlja da o tome misli reditelj, iskusniji kolega ili kritičar. Studenti opet nastoje da im rješenja liče na pretpostavljena profesorova. Karakteri su u najvećem svom dijelu slični glumcima koji ih igraju. U fizičkom smislu to je logično i nužno, u unutrašnjem nije. Mnogima se pak spočitava da im likovi isuviše liče na njih same. Ta primjedba je najčešće ili površna ili netačna jer se odnosi na ono što je spoljašnje i u konkretnom slučaju nebitno, a ne uviđa se značajan stepen razlikovanja na unutrašnjem planu, na planu volje, gdje se karakter najprije i najbolje, u svojoj suštini iskazuje i razlikuje. Ako se Porfirije Petrovič i Gavela (uloge Ljube Tadića) razlikuju po tome što jedan, prvi, odabira da traži zločinca i privede ga pravdi, a drugi, Gavela, odabira da režira kako bi izbjegao zločinačku "pravdu", onda je među njima napravljena dovoljna i dobra razlika. Što pri tom i jedan i drugi hodaju ili govore na sličan način, na koji inače Ljuba Tadić govori i hoda – manje je važno ili čak i nevažno. A šta da glumac učini sa svojim ličnim karakteristikama po kojima je uvijek sličan sebi, a nedovoljno sličan likovima koje igra ili bi da igra? Ako već igra konkretne likove, treba da im se prilagodi pomoću spoljne i unutrašnje karakterizacije i tzv. transformacije, a ako je lična karakteristika do te mjere dominantna i nepromjenljiva, onda neka glumac bude svjestan toga i igra ono što može. Izrazito debeo neka se nada Falstafu, mršav i visok Don Kihotu. Dok je mlad igraće mladića, kad ostari oca, a ako bude sreće i djeda. Veliki nesporazumi i lične tragedije nastaju ako apsolutizujemo stav da glumac ne smije biti sličan sebi. "Ima nešto što trajno postoji, nezavisno od varijacija svojstava i funkcija, nezavisno od prelaska s jedne aktancijalne funkcije na drugu: a to je glumac, prisustvo i fizička jedinstvenost glumca." (AI) Tim konkretnim prisustvom i fizičkom jedinstvenošću, sviđalo se to nekome ili ne, glumac je u stanju da onome što je literarna fikcija ili "tačka susreta relativno nezavisnih funkcionisanja" da oblik, pa na kraju i dušu živog bića koje je kao konkretnog čovjeka, djelatnika moguće opažati i doživljavati. Kad je to tako, onda znači da je lični psihofizički identitet glumca onaj činilac koji je nezaobilazan. To najprije treba da postane jasno studentima glume i glumcima koji sebe moraju upoznati i zbog toga biti radosni, ili se makar s tim pomiriti. U vezi sa dosljednošću, prvo što pada na um je pitanje: a šta ako je neko lice po svom osnovnom određenju nedosljedno i predstavlja "obrazac takvog karaktera"? Aristotelov odgovor je: "Opet ono treba da bude dosledno u svojoj nedoslednosti." Biti dosljedan znači kao subjekat radnje ostati s njom u vezi i u njenoj funkciji od početka do kraja. Pa i kad lice nije subjekat vršenja glavne radnje nego je u nekoj drugoj aktancijalnoj funkciji (protivnik, pomoćnik itd.), ono je uvijek za sebe subjekat nekog radnog procesa koji je dio te glavne radnje i tom njemu pripadajućem procesu ono mora ostati vjerno. Karakter je dužan da svoju radnju obavi i da je, koliko je priči potrebno, privede


29

kraju. Odustajući, postaje nedosljedan i ne funkcioniše više kao dramsko lice nego biva iz druge priče. Kao primjer nedosljednog karaktera Aristotel navodi Ifigeniju u Aulidi "jer tu ona koja moli da je ne žrtvuju nimalo ne liči na onu docnije koja se drage volje žrtvuje". Međutim, ako Ifigeniju posmatramo ne kao subjekat "molbe" od koje ona očigledno odustaje, ili subjekat "dragovoljnog žrtvovanja" na koje pristaje, ukoliko dakle njenu suštinu ne vidimo samo u ljubavi prema životu ili samo u žrtvovanju, što je jedno drugom suprotno, nego u ispunjenju dužnosti koja stoji pred jednom kneginjom: biti na korist rodu helenskom, onda je ona i te kako dosljedna, samo su oblici ispunjenja dužnosti silom prilika kontraverzni. I življenje, udaja i reprodukcija, s jedne strane; i umiranje, žrtvovanje za slavu roda helenskog, s druge strane, pripadaju grčkoj kneginji. Ona se dosljedno bori za ispunjenje svoje dužnosti onim redom kako joj to okolnosti dopuštaju i nalažu. Generalno, karakter u svom osnovnom određenju mora biti dosljedan, a u svim ostalim može biti i nedosljedan, ali ne do neprepoznatljivosti, jer je onda ugroženo njegovo jedinstvo.

Hegel o liku "Ono što se pred nama razvija jeste izvođenje jedne radnje", a kako je samo čovjek u stanju da radi11, za prikaz dramske radnje karakter je nužna pretpostavka. Karakter čine "neka suštinska sadržina ciljeva i sposobnost da se ostane pri takvim ciljevima". Prema tome, "čvrstina i supstancijalnost sačinjavaju osnovni ton karaktera." Pored određenja sloboda, nezavisnost i strasnost o kojima smo drugim povodima govorili (GLUMA II; Radnja, ŽELJA) ovdje ćemo nešto reći o sljedeća tri koja Hegel u Estetici posebno ističe: bogatstvo, osobenost i čvrstina. Mnogi karakter zamišljaju kao lice kojim dominira jedna strast do te mjere da poništava sve ostale. Međutim, izražavanje samo jedne strasti ne predstavlja stvarni interes individualnosti. "Čovek ne nosi u sebi kao svoj patos samo jednog boga; već čovekova duša jeste velika i prostrana, za jednog čoveka potrebni su mnogi bogovi, i on u svom srcu obuhvata sve one sile koje su u krugu bogova odvojene jedne od drugih; u njegovom srcu nalazi se na okupu ceo Olimp." Karakter nas zanima onda kada je bogat, u tom bogatstvu često u sebi protivrječan, ali ipak jedinstven u "toj svojoj zaokrugljenosti i individualnosti". U protivnom, "ako je apstraktno prepušten samo jednoj strasti, onda on izgleda ili izvan sebe ili lud, slab i bez snage". Primjere bogatih karaktera Hegel kao i obično nalazi u antici, najprije kod Homera. Ahil, o čijoj srdžbi govori Ilijada, nije samo srdit. On je i častan, vatren, brzonog i hrabar, svirep, ali i nježan, odan itd. "Što se tiče Ahila možemo reći: to je jedan čovek! U tom jednom individuumu mnogostranost plemenite ljudske prirode razvija svoje celo obilje." Takvi su i ostali Homerovi karakteri, "svaki od njih


30

predstavlja jednu celinu, jedan svet za sebe, svaki je jedan potpun čovek, a nije samo alegorična apstrakcija neke pojedinačne karakterne crte". Za građenje tako bogatih karaktera podesnija je epska poezija nego drama. Dramskim karakterima zbog ograničenosti radnje, "koja ima svoju određenu veličinu" (A) nameće se "bliži zahtev individualnosti i osobenosti", uslovno rečeno jednostavnosti. Osobenost, ili vjernost samome sebi postiže se jednim objedinjujućim principom po kome "jedna njegova glavna strana mora da se pokazuje kao glavna". Tada je karakter jedan subjekat, a ne "raštrkanost, zanovetanje i prosta raznovrsnost". Bogatstvo karaktera, od koga bez obzira na dramska ograničenja ne odustajemo, može izgledati kao nedosljednost, ali tu Hegel kao da prepisuje Aristotela jer tvrdi da "ta nedoslednost predstavlja ono što je dosledno i istinito". "Jer evo šta je čovek: ne samo što u sebi treba da nosi protivrečnost mnogoga, već mora da je podnosi i da u tome uvek ostane isti i veran samome sebi." U granicama koje nameće drama, karakteru se mora očuvati "puna živost i obilje, tako da se individuumu ostavi mogućnost da se okreće prema mnogim stranama, da ulazi u mnoge situacije i da bogatstvo jedne u sebi izgrađene unutrašnjosti razvija i izražava na razne načine". Treća dimenzija karaktera je čvrstina. Pod čvrstinom Hegel podrazumijeva da "jedan karakter radi sam od sebe i ne dozvoljava da neki tuđin utiče na njegove misli i odluke. Ali ako je delao sam od sebe, on će tada i krivicu za svoje delo da primi na sebe i da za njega odgovara". Dakle, čvrstina se obezbjeđuje samosviješću i hrabrošću. Takođe, da bi bio čvrst, u sebi ne smije imati ništa avetinjsko ili što dolazi s onog svijeta "već njegovu sadržinu i njegov patos čine realni interesi u kojima on ostaje kod sama sebe". Karakter na koji Hegel misli je idealan, herojski karakter. Mi ćemo često imati posla sa likovima koji su usljed raznih okolnosti ili mnogo manje bogati, ili manje osobeni, odnosno bez čvrstine koja krasi heroja. Ali kakvi god bili i koliko god im savremeno opšte stanje (ne)dozvoljavalo da se izraze u svom totalitetu, oni se ka njemu moraju kretati.

KARAKTERIZACIJA Postupak gradnje lika od opšte do individualne određenosti nazivamo karakterizacija. Lik najčešće zamišljamo kao živu ličnost, a on je zapravo jedna umjetnička konstrukcija stvorena na osnovu tzv. crta (osobina, svojstava, karakteristika ili određenja). Te crte mogu biti različite.


31

Sistematizacija crta

Opšte crte Opšte crte su izvedene iz odnosa prema objektu i one su temeljna određenja lika. Na osnovu njih lik se još uvijek ne iskazuje kao osoba nego kao djelatna sila koja je u stanju da na bazi želje i svog razlikovanja od drugih sila izvrši neki rad (promjenu, razmjenu). U pripremnim vježbama radnje (Promjena, Razmjena) uglavnom smo govorili o tri osnovne sile koje iniciraju, izvršavaju i međusobno razmjenjuju akcije polazeći od temeljne distinkcije i proizvodeći nove. Pošto se odnos prema objektu formira oko želje da se objekat promijeni u svom osnovnom svojstvu, zvali smo ih subjekat (želje ili promjene), objekat (želje ili promjene) i protivnik (želje ili promjene). Svako dramsko lice u nekom segmentu dramske radnje, ili u radnji kao cjelini, može biti određeno kao jedna, druga ili treća djelatna sila, jer svako stoji iza neke svoje želje ili se suprotstavlja tuđim željama. Takođe svako biva ili direktni objekat (želje) ili indirektni objekat (akcije). Želja je najopštiji izraz za ono što smatramo počelom svakog izbora. Ona izražava potrebu za nečim i usmjerava energiju ciljajući na objekte pomoću kojih se ta potreba može zadovoljiti. U zavisnosti od dalekosežnosti i intenziteta potrebe, moguće je govoriti o hijerarhiji želja. Dramsku radnju u njenom osnovnom toku određuje najsnažnije izražena želja koju zovemo strast ili žudnja. Biti subjekat - znači u određenom trenutku izražavati kroz akciju neku dominantnu strast. Biti protivnik - znači suprotstaviti se subjektu u provođenju njegove akcije strašću sa suprotnim predznakom. Objekat je projekcija, opredmećenje ili konkretizacija želje. Može biti projektovan u neko lice, ali je najčešće, posebno na nižim hijerarhijskim razinama, predmet, a na višim apstraktan pojam. Objekat sa subjektom i protivnikom zatvara trougao u kome se konstituiše osnovni odnos. Ravan osnovnog odnosa u krajnjoj svojoj konsekvenci ima najčešće karakter pojedinačnog slučaja, intimne i psihološke prirode. Društveni karakter i širi kontekst osnovni odnos stiče konstituisanjem trougla između naredbodavca, subjekta i korisnika. U tom slučaju naredbodavac od subjekta zahtijeva da u korist korisnika osvaja i osvoji objekat. Sva dramska lica u svakom trenutku ne mogu biti zastupnici dominantne želje. Ono što ona hoće često je hijerarhijski niže, blaže i samo posredno vezano za dominantnu želju ili strast subjekta, odnosno protivnika. Ali pošto je i to njihovo nastojanje neki odnos i pošto, bez obzira na svoj intenzitet, može značajno uticati na prirodu osnovnog odnosa, ostala dramska lica, ili na ovom nivou još uvijek sile, u opštoj arhitekturi zauzimaju njima odgovarajuća mjesta koja


32

kao opšte crte možemo smatrati sporednim, ali im ne možemo odreći funkcionalnost i produktivnost. Glavne sile su dakle subjekat, objekat i protivnik, a sporedne su pomoćnik, naredbodavac i korisnik. Kao što im i ime govori, pomoćnik pomaže da se objekat osvaja i eventualno osvoji, naredbodavac naređuje, a korisnik koristi rezultate dejstva. Svaki lik u svojoj osnovi mora biti određen bar jednom opštom crtom, dakle kao subjekat, objekat, protivnik, pomoćnik, naredbodavac ili korisnik. To određenje mu obezbjeđuje mjesto i funkciju u osnovnom odnosu, koji još zovemo i situacija. A ako kažemo "bar jednom", onda zapravo mislimo da svako dramsko lice u sebi može kombinovati i više ovih crta. Opravdana i složena kombinacija čini odnos bogatijim i zanimljivijim. ("Da mi je jednom doći sebi. Al' šta ću i kod sebe!", kaže jedan lik određujući se na taj način i kao subjekat, i kao objekat, i na kraju kao protivnik strasne želje za identitetom.) U kombinovanju crta ne mogu se postaviti limitirajući faktori. Sve kombinacije su moguće i dobre ako su opravdane. Etienne Souriau je "našao" da postoji dvjesta hiljada takvih kombinacija (situacija), ili tačnije: 210.141, i taj broj je istakao samo zato da bi ukazao da ih nema malo, odnosno 36 kako su neki tvrdili (Gozzi, Goethe, Polti), nego potencijalno bezbroj, to jest da je novo uvijek moguće. U zanimljivoj dramskoj situaciji sve opšte crte moraju biti određene i nekom od lica pripisane. Lice ne mora biti i bukvalno prisutno, može čak biti i već davno mrtvo, ili još nerođeno, ali ono je nosilac te opšte crte kao elementa odnosa i na konkretan način utiče na razvoj situacije.

Posebne crte Sve ostalo što bi se moglo reći o dramskim licima predstavlja posebno ili bliže određenje već ustanovljenih opštih crta. Opšte crte jesu temeljne, ali bez posebnih crta one su samo opštosti koje stoje izvan svake konkretne situacije i samo su potencijalno djelatne. Akteri. Ljudi imaju sposobnost da svoje želje radi zadovoljenja promišljaju usmjeravajući ih na određene djelatnošću dostižne ciljeve. Tu djelatnost u svakom posebnom slučaju obavljaju konkretna lica kao izvršioci sa zajedničkim ili pojedinačnim kompetencijama. Posebne crte kao bliža određenja dramskih lica baziraju se dakle najprije na djelatnosti, specifičnom djelokrugu ili kompetencijama koje svako lice ima u nekom radnom procesu zadovoljenja potrebe ostvarivanjem cilja. Na primjer, društveno organizovan i tehnološki definisan način zadovoljenja osnovnih fizioloških potreba za jelom i pićem je ugostiteljstvo, u konkretnom slučaju jedan složen radni proces koji se odvija u nekom restoranu ili kafani. Naša dramaturgija ima čitav niz drama koje se baziraju na kafani i onome što se u njoj događa


33

("kafanska dramaturgija"). Najbolji primjer je vjerovatno Čudo u Šarganu Ljubomira Simovića. Na planu zajedničkih crta, u radnom procesu zadovoljavanja potrebe za jelom i pićem, a u konkretnom slučaju: na ugostiteljski način, možemo razlikovati zajedničke djelokruge ili kompetencije kojima su obilježena lica koja ih izvršavaju. Gosti, ili oni čije se potrebe zadovoljavaju; ugostitelji, ili oni koji zadovoljavaju potrebe. Gostima pripada naručivanje, sve do izvoljevanja, jedenje, pijenje, ali i plaćanje; ugostiteljima primanje narudžbi, pripremanje jela, posluživanje i naplaćivanje usluge. Svako od ova dva osnovna određenja može se dalje dijeliti prema još užem krugu radnji koje nekim licima pripadaju: gosti mogu biti više ili manje zahtjevni, bolji ili gori (prema platežnoj moći), stalni, povremeni ili slučajni, muški ili ženski, stari ili mladi, u društvu ili usamljeni itd. Ugostitelji su vlasnici i zaposleno osoblje, nabavljači, kuvari, šefovi sale, šankeri ili kelneri itd. Društvene uloge. Jedan radni proces zadovoljenja potrebe nikada ne može ostati čist, sam za sebe i po sebi takav. On je uvijek uklopljen u neki društveni kontekst u kome su na djelu zadovoljavanja i drugih potreba i trpi uticaje tog konteksta. Ti uticaji rezultiraju daljim konkretnim određenjima koja su manje ili više u skladu sa dominirajućim procesom. "Šargan" je prigradska, privatna kafana nedefinisanog pravnog statusa. U njemu se okupljaju ljudi koji inače veći dio svog života provode u drugim radnim procesima i društvenim kontekstima kojima su takođe određeni. Ta određenja su tzv. društvene uloge: građevinski radnici, političari, kurve, penzioneri, policajci, skitnice, vojnici, lopovi, ljubavnice i ljubavnici, ženici i udavače, ćerke i očevi, stranci i zemljaci itd. Tipovi. Društvene uloge mogu se realizovati na tipičan ili netipičan način. Kad se kreću, zadržavaju i iscrpljuju isključivo u okvirima onog što obično, od kad je svijeta i vijeka, podrazumijevamo pod gazdom ili slugom, kurvom, lopovom, muškarcem ili ženom, i ne dozvoljavaju drugim određenjima da dođu do izražaja, onda kažemo da je lice koje je njima određeno tip. Tip, ako je zbilja samo to, ostaje bez ličnog imena i u tekstu biva određen svojom crtom kao imenom: u Čudu u Šarganu postoje, na primjer, Skitnica i Prosjak, a u drugim dramskim djelima Gazda, Sluga, Lopov, Muškarac i Žena, odnosno On i Ona, Adam i Eva. Karakteri. Lice koje se dalje individualizovalo, novim zajedničkim, a prije svega pojedinačnim crtama koje pripadaju samo njemu, dospijeva do onoga što obično podrazumijevamo pod likom, a to je karakter, ličnost, individualnost sa imenom i prezimenom: Hamlet, Gertruda, Ozrik, a u slučaju "Šargana": Ikonija, Cmilja, Gospava, Anđelko, Mile, Stavra itd.


34

U zavisnosti od zahtijeva priče ili mašte glumaca i reditelja, ali opet u funkciji priče, ova lica mogu biti određena spolja ili iznutra, nizom tzv. pojedinačnih ili individualnih crta koje samo njima pripadaju: pošten ili nepošten, visok ili nizak, plav ili crn ("osedela a nosi periku plavu"), očiju vatrenih ili vodnjikavih, farbanih brkova, ćopav, otekla od zubobolje, sa modricama, pokisla, vlasnica jedinstvene "brazletne", "ona što s udaje" itd., itd.

Spoljne i unutrašnje crte Da su ljudi, pa dakle i dramski likovi, jedinstveni i neponovljivi - znamo iz iskustva. Najprije nam je to poznato po njihovoj spoljašnjosti koja se pojavljuje u toliko varijacija da je, kažu, sasvim pouzdano da nema dva ista čovjeka na svijetu, čak i kad su u pitanju navodno "identični" jednojajčani blizanci. Bez velike pameti jasno je, opet, da su ljudi različiti i u sebi, u svojoj unutrašnjosti, međutim ova određenja često su tajanstvena i nepoznata i onome ko ih ima, a posebno drugima. Još je tajanstvenija veza spoljnih i unutrašnjih određenja. Čini li čovjek odijelo, ili odijelo čini čovjeka - šta šta određuje: unutrašnje spoljno ili spoljno unutrašnje, vječno je i zamršeno pitanje slično onom o kokoški i jajetu. Spoljno je sve ono što je naše, a u isto vrijeme posredstvom čula neposredno dostupno i drugima. Unutrašnje je ono što se javlja čovjeku samom kao elemenat njegovog psihičkog života i drugima je nedostupno bez složenog procesa ospoljavanja. Spoljna određenja predstavljaju najprije tjelesne karakteristike lika, a onda ono što je na njegovo tijelo dodato kao odjeća, ukrasni predmeti, šminka, frizura itd.12 Unutrašnja određanja su svi elementi našeg psihičkog života, prije svega njegovi pokretači koje je Stanislavski u početku zvao standardno: razum, volja i osjećanje, a kasnije je se dijelom korigovao, pa rekao: predodžba, sud i voljaosjećanje.13 Mi smo do sada više puta govorili o onom što je unutrašnje, posebno kada smo raspravljali o vidovima ili aspektima radnje (v. GLUMA II; Struktura). I ovdje ćemo ostati kod istih tvrdnji i dodati da je ono što je unutrašnje radnji - unutrašnje i njenom izvršiocu, karakteru. Dakle: želja, kao svjesno ili nesvjesno osjećanje potrebe; predstava, kao mišljenje ili projektovana zamisao o zadovoljenju želje u obliku cilja; volja, ili nastojanje da se želja ostvari kao cilj; i, naravno, osjećanje kao neizbježni pratilac i znak intenzivnog i najintimnijeg odnosa subjekta prema ovom procesu. Svu tu ukupnost unutrašnjih organskih i ličnosnih zbivanja u nama mnogi će, radi ekonomičnosti, zvati jednom riječju: duša, duh, mašta, uobrazilja ili će odrediti slikovitim izrazom: "umno oko", unutrašnje viđenje, "život ljudskog duha" itd. Kako god zvali, jasno je da u praksi osjećamo potrebu da odredimo šta je to što čini osnovu ponašanja lika, pozadinu onog vidljivog, šta su unutrašnji porivi, povodi, motivi, razlozi itd.


35

Tvrde da mi toliko volimo razložnost da u životu praktično ništa drugo i ne radimo nego jedni drugima dajemo razloge. I o razložnosti smo dosta govorili, posebno u vezi sa opravdanošću radnje, što je naša stalna briga, kako u životu, tako i na sceni. Odnos spoljnog i unutrašnjeg zbilja se iscrpljuje u jednom procesu opravdavanja, gdje uglavnom unutrašnje opravdava spoljno, ali i obrnuto: spoljno unutrašnje (v. GLUMA II; Karakteristike). Kakva je stvarna priroda veze između spoljnih i unutrašnjih određenja lika teško je definitivno i jednostavno reći. Možda je najtačnija ipak ona Descartesova misao koju smo citirali povodom razlikovanja strasti i djelovanja - to je ista stvar sa dva imena (v. GLUMA II; Struktura). Važnije od svega je svijest koju kod studenata treba uporno razvijati, a to je da veza uopšte postoji, da je toliko čvrsta da unutrašnje bez spoljnog, i obrnuto, ne može14 i da su neki manje, a neki više sposobni da tu vezu scenski realizuju kao moguću i zanimljivu. Priroda veze je često nejasna, ali je činjenica da postoji tajanstvena harmonija između spoljnog i unutrašnjeg. Hegel govori o fiziognomiji mjesta koja tajanstveno, ali precizno dovodi u vezu podneblje i čovjeka. Ksenofont u Uspomenama o Sokratu predstavlja jedan karakterističan postupak ovog mudraca u prosuđivanja na istu temu: "Znači da se i uzvišenost i plemenitost, podlost i nedoličnost, razum i inteligencija, obest i prostaštvo ogledaju na licu i držanju ljudi i dok miruju i kad su u pokretu. - Tako je, prihvati Parasije. - Zar se to ne može podražavanjem predstavljati (BS), nastavi Sokrat. - Svakako da može, odgovori Parasije." A kao primjer tog "ogledanja na licu i držanju", u Vaspitanju Kirovom, takođe Ksenofont, opisujući jednu Kirovu zarobljenicu, navodi: "...a ona se isticala među njima najpre visinom, a zatim vrlinom (koja je iz nje zračila) i otmenim držanjem, iako je stajala odevena u neugledne haljine." Stanislavski takođe podržava ovu tezu o tajanstvenoj harmoniji: "...u talentiranih ljudi, vanjsko otjelovljenje i karakterne osobine lika koji stvaraju, rađaju se sami po sebi (BS), zbog pravilno stvorenog unutarnjeg raspoloženja duše." Lijepo bi bilo kad bi se to zbilja rađalo samo po sebi, ali u isto vrijeme i za glumu pogubno. Gluma postoji zahvaljujući činjenici da se unutrašnjost može spoznati jer se ogleda u spoljašnjosti, ali opstaje kao gluma, kao vještina i umjetnost, jer su neki sposobni, a neki nisu da to ogledanje podražavanjem predstave. Oni koji mogu, shvatili su sami po sebi ili su im drugi objasnili da "skladnost sa spoljašnjim određenim bićem mora takođe (i prije i poslije svega, BS) da se pokazuje kao da polazi od ljudske delatnosti i kao da je njome proizvedena" (H). Drugim riječima, u dramskoj igri, veza između spoljnog i unutrašnjeg, ma koliko nekad bila tajanstvena, to jest spontana, mora da se izvede svjesno odabranom glumačkom radnjom, i to je sva mudrost glume: držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad - držanje kao aktivnost, djelovanje, sve što je spoljašnje, a mašta kao sve ono što bi moglo biti unutrašnje.


36

U gradnji i igranju lika studenti, pa i glumci, na velikim su mukama kojoj vrsti određenja dati prednost, a najčešće se desi, u ranoj fazi i kod manje talentovanih, da spoljna određenja prevladaju. Kada šta ima prednost, u ovom momentu je nevažno. U vježbanju nužno je da studenti razumiju prirodu i vrste određenja, da ih ispitaju sa svih strana i radnjom realizuju.

Formulisanje crta Crte se formulišu na različite načine. One koje nastaju na osnovu situacije, aktancijalne ili opšte, već su sve imenovane, ima ih ukupno šest i nije ih teško upamtiti: subjekat, objekat, protivnik, pomoćnik, naredbodavac i korisnik. Određenja koja proizilaze iz užeg radnog procesa, aktorijalne crte, formulišu se opisno, u skladu sa djelokrugom koji pojedinom izvršiocu pripada: onaj koji kuva, onaj koji pere suđe itd. Ako bismo ih formulisali imenicom, učinili bismo od njih više od izvršilaca konkretne radnje ili niza radnji. Kuvar i perač su već neka zanimanja kao začetak određenih društvenih uloga. Društvene uloge se takođe zasnivaju na određenom, ali širem djelokrugu kompetencija koje nadilaze konkretno scensko zbivanje. Njih formulišemo imenicom: roditelj, vladar, bankar. Svojstva kojima je lik određen iz okolnosti mogu biti formulisana različito: u vidu ličnih ili prisvojnih zamjenica, kao mi, oni, naš; prigradski, pretpotopski, zavičajni; u vidu imenica: tuđinac, zemljak, čudak; pridjevom: bogat, star, visok; priloškom oznakom za način: brzopleto, vješto, radikalno; ali i prijedlogom, uzvikom itd.: "in", "out", "uh!". Ona koja su zanimljivija često su opisna ili u vidu poređenja: "prva liga", "'junak' koga je rat oslobodio 'banalnosti' molerske profesije", (kao) zec, (kao) vidra itd. Podsticajno djeluje ako smo u stanju umjesto uobičajenih banalnih određenja naći neki zgodan, ali ne dug opis, poslovicu, devizu i slično: "Brigo moja pređi na drugoga", "U se, na se i poda se", "Drži vodu dok majstori odu". Glumci su konzervativan, praktičan i antiteorijski orijentisan svijet. Ne vole nove riječi, naročito one koje su pretjerano "naučne". Eventualno prihvate neki psihološki termin ako je već raširen u svakodnevnoj upotrebi, ali ne dalje od toga. Svjesni smo da će i ovdje predloženo imenovanje pojedinih vrsta crta izazvati otpor (aktancijalne, aktorijalne), vjerovatno neki nazivi neće ni zaživjeti, a kamoli opstati.

Karakteristike karakteristika

"Kada kažem da je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo koje pretpostavlja jedno drugo svojstvo, svojstvo sina." (Diderot)

Distinktivnost. Po svom opštem karakteru, sve crte koje se mogu pripisati nekom dramskom licu, da bi funkcionisale u konkretnoj priči,


37

moraju biti distinktivne, to jest svojom sadržinom treba da otkrivaju neku bitnu razliku prema drugim licima. Iz te razlike nastaju suprotstavljeni interesi kao razlozi (želje i ciljevi), nastaje djelovanje kao realizovanje tih interesa, a djelovanje je u dramskoj igri uvijek u sukobljenom odnosu i bez njega se ne da zamisliti. Distinktivna mora da bude svakako i najprije osnovna crta, ali i one koje smatramo pomoćnim ili sporednim, kao što su, individualne spoljne karakteristike. Neki farbani brkovi, na primjer, imaju smisla samo ako razlikuju lice koje ih ima od drugih lica i ako utiču na događanje: sredstvo su da se obrlati neka djevojka ili da se prepozna prevarant. Pristup crtama kao obavezno distinktivnim ima značajne reperkusije na njihovo određivanje, a posebno na njihovo uvježbavanje u procesu obučavanja glumaca. Prema našem uvidu, na liku se radilo i radi uglavnom ne vodeći računa o tome da sluga podrazumijeva gospodara, prodavac kupca, majka dijete. Skice lika, recimo, vježbaju se uglavnom individualno i monološki, što kod studenta stvara uvjerenje da je lik ono što on sam napravi, a ne ono što se u odnosu prema drugom i u distinkciji, kroz razlikovanje, zajednički stvori. Distinktivna crta nije samo određenje prema drugom, u odnosu, nego i prema samom sebi. U tom slučaju, pošto je suprotna osnovnoj crti, ona je ono što inače zovemo kontrakarakteristika. Bez obzira što je neko već određen kako je određen osnovnom karakteristikom, kontrakarakteristika ukazuje na mogućnost najmanje dvostrukog izbora. Lik je u sukobu sa samim sobom, "nepredvidivo" i za samog sebe, a prema konkretnoj situaciji i okolnostima, bira ili odbacuje ciljeve i sredstva zadržavajući makar i privid lične slobode i odgovornosti za izabrano. Kontrakarakteristika značajno povećava dimenziju lika, obogaćuje ga, čini istinitijim i sličnijim jednoj, ali i svakoj "živoj pojedinačnosti". Istinitost. Zbog samorazumljivosti, ovu karakteristiku nepotrebno je duže teorijski obrazlagati, ali je nužno u procesu vježbanja, u praksi, insistirati da karakteristike budu istinite. Istinito je uopšte ono što se pokazuje kao adekvatan i skladan odnos unutrašnjeg i spoljnog. Na nivou moralnog djelovanja lika, istinito je ono unutrašnje određenje koje dobija svoju potvrdu u spoljnom, odnosno istinito je spoljno koje ima odgovarajući unutrašnji razlog. Proklamovani razlozi i djelovanje likova više puta nisu u skladu: jedno govore - suprotno rade, a o drugima imaju mišljenje koje najčešće nije u skladu sa onim što oni rade ili misle o samima sebi. Zato se pitamo da li lik laže, da li se pretvara ili govori, odnosno dejstvuje istito. Već je dobro rečeno da smo mi u krajnjoj liniji i ono što se pretvaramo da smo, te "s toga treba da budemo oprezni kad se pretvaramo - šta smo", drugim riječima: naša djela su ipak osnovni pokazatelj istine o nama.


38

Na nivou uloge, da bi bile istinite crte treba da su usklađene sa pravilima igre, a prije svega sa pričom, da su pričom proizvedene ili da same proizvode priču. Ako neko određenje ništa ne proizvodi što bi pokrenulo ili usmjerilo priču, glumac onda laže da ono pripada liku. Takva crta nigdje neće naći ni povoda ni prostora da se spontano i nužno realizuje kroz akciju, a ako i bude realizovana, onda je to nasilno. Uopšte, da je neko nosat - može biti istinito i važno, ali koliko znamo, to određenje ima značajnu dramsku funkciju samo kod likova kao što su Sirano ili Pinokio, a kod drugih, posebno ako je akcentovano, predstavlja opasan suvišak. I ovdje ponovo dolazimo do onog da je lik činitelj prikladan radnji. Radnja (priča) je ono jedno sa čim se lik uvijek mora uskladiti u svim svojim elementima. Istinu lika ustanovljavamo otkrivajući njegova funkcionalna određenja. "Isti" lik u različitim pričama mora biti i različito određen. Ona koja je u jednoj priči vjerna supruga i majka molilja, zaštitnica, u drugoj je preljubnica i osvetnica; u prvoj je vladareva žena, u drugoj je sama vladarka. Govorimo o onoj koju nije dovoljno odrediti samo imenom, kao što to inače nikad nije dovoljno, o Klitemnestri. Lica su dramska ne dok su poznata samo po svom imenu, nego onda kad to postanu po nekom sukobljenom izražavanju volje, kako je o tome govorio Aristotel. Generalno, dakle i uopšte, o Klitemnestri se može govoriti i kao o majci-zaštitnici i majci-osvetnici. Ali u konkretnoj priči, u Ifigeniji u Aulidi - ona je prvo; u Agamemnonu - ona je drugo. Prvo je u drugoj priči neistinito, a drugo u prvoj. Generalizacija je valjda najopasnija moguća strana karakterizacije. Generalizacija je privid istinitog i iskustvom potvrđenog uopštavanja. Sva razlika je u tome što je uopštavanje zasnovano na istinitom opažanju, a generalizacija na pogrešno raširenim uvjerenjima i pretpostavkama u kojima se jedno identifikuje sa mnogim, a ne mnogo sa jednim. Zanimljivost. Opšti zahtjev koji se postavlja scenskom dejstvu je zanimljivost. ("Izmislite radnju da mi pažnju veže!") To isto traži se i u slučaju karakterizacije. Zanimljivost nije samorodna i sama sebi svrha, ona je u neposrednoj vezi sa istinom i logikom dejstva. Samo ono što je opaženo kao za druge skriven, a inače istinit aspekt dejstva, može biti zanimljivo. Ostalo je proizvoljnost koja će proste ili blazirane zadovoljiti, "neznalice će se možda smejati, ali će pametnima biti mučno". Da bi karakterizacija mogla da bude zanimljiva moramo se potruditi da studenti razviju svoju moć opažanja bitnih, a uglavnom skrivenih svojstava lika.


39

TRANSFORMACIJA

"...preobrazba i karakternost. To su najvažnija svojstva i sposobnosti glumca." (S)

Transformacija je pojam koji se s razlogom čvrsto vezuje za glumu, gotovo do potpunog stapanja, tako da za mnoge ovi pojmovi funkcionišu praktično kao sinonimi. Sama po sebi transformacija je "preobražaj, preoblikovanje", a u glumi može se posmatrati u dva jasna vida: a) kao preobražaj glumca u lik i b) kao dinamičko preoblikovanje lika u situaciji. Preobražavanje u lik. Preobražava se jedno (ili prvo) u drugo, pa prema tome, uslov da uopšte bude transformacije jeste postojanje tog jednog (prvog), odnosno glumca. Da bi inicirao transformaciju, glumac se postavlja kao zbir svojih srednjih vrijednosti, karakteristična i prepoznatljiva "srednja linija organa" koja je ustanovljavana vježbama okupljenim u prvoj knjizi, posebno onim koje se tiču oslobađanja i čulnog opažanja i doživljavanja. Glumac se, dakle, inicijalno postavlja u svoj centar o kome govorimo u ovoj knjizi u vježbi Srednja linija organa. U drugim prilikama zvaćemo to i osnovni, pasivni ton ili nulta tačka. (V. ovdje TEHNIKA, Glas i govor, Osnovni ton) Na tom tragu posebno je zanimljiva i važna, kao početna, vježba opisana u drugoj knjizi (GLUMA II; Razmjena, Konfrontacija sa grupom I). Lik nastaje pomjeranjem glumca iz svog centra, iz srednje linije svojih organa prema ekstremnim vrijednostima dijapazona. To pomjeranje je proces transformacije te linije u liniju prikladnu situaciji i okolnostima, a cilj je stvaranje novog centra koji će biti osovina oko koje se konstituiše lik. U jednoj vrsti dramske igre transformacija glumca u lik je dominantan postupak, a unutar te vrste samo je pitanje kolika je i kakva je ta preobrazba. Ako je potpuna, do potpunog utapanja glumca u lik, zovu je identifikacija ili poistovjećivanje. Do nje se dolazi na unutrašnjem planu proživljavanjem, a na spoljnom izgradnjom iluzije stvarnosti nizom realistički obavljenih radnji i drugih postupaka koji taj utisak pojačavaju, a ne moraju biti striktno glumački (kostim, scenografija itd.). Ako je nepotpuna, onda je u pitanju tzv. distanca kao svjestan psihotehnički postupak koji razbija iluziju stvarnosti. Uz prvu vrstu spomenuli smo najmerno, čak i podvukli riječ utisak jer je naše uvjerenje da su i potpuna i nepotpuna transformacija samo pitanje utiska koji se želi ostaviti na gledaoca radi daljih postupaka i njihovih vrednovanja. Logički je možda moguće zamisliti potpunu transformaciju, ali praktično ona je neizvodljiva i nikada sama po sebi ne može biti postavljena kao cilj, posebno ako je glumac mentalno zdrav - a to je uslov da se o njemu uopšte govori kao o glumcu, to jest umjetniku. Dakle, ona uvijek ima, i kad je navodno potpuna, samo utisak potpunosti. Piccolomini prije pet vijekova piše da je publici, i


40

kad je neuka, jasno da u pozorištu ne gleda samu stvarnost jer je sve to samo oponašanje, a oponašanje nije sama stvarnost, inače ne bi bilo oponašanje. Međutim, i prije toga i poslije toga, vođene su žučne diskusije oko toga kako neki imaju namjeru da stvore potpunu iliziju, a drugi neprestano ruše tu iluziju, pa su navodno ovi pametni, a oni glupi, ovi moderni, a oni staromodni itd. Kad se dobro i hladne glave pogleda, oba postupka su legitimna i zapravo ista, baziraju se na oponašanju prirode, a razlikuju se po stepenu i karakteru oponašanja zato što su im ciljevi igre drugi: onima koji teže potpunoj transformaciji cilj je najčešće emotivno poistovjećivanje publike sa igrom, a onima koji zagovaraju djelimičnu transformaciju namjera je da se prema igri zauzme racionalna distanca. Glumci se odlikuju većom ili manjom, boljom ili lošijom preobrazbom u lik, što je nekada vrlina, a nekada mana15. Generalno bi trebalo da je laka, brza i bogata transformacija vrlina, jer sve što se može mnogo, kad je nužno, trebalo bi da se može i malo. A ako se može malo, nikad se neće moći i mnogo. To je pravilo koje se tiče svih glumačkih sredstava. Glumci koje karakteriše sposobnost karakterizacije zovu se u praksi karakterni, naginju drami i komediji, igraju često i dobro male uloge pa se zato određenja karakterni glumac i epizodista ponekad brkaju. Transformaciju, takođe, više vezuju za glumu u pozorištu, što je još jedno pogrešno uvjerenje. Na filmu je moguće, ako je potrebno, obezbijediti sličnost između glumca i lika, dok su u pozorištu, u okviru malog ansambla glumci dužni da igraju i likove sa kojima nemaju ni spoljne ni unutrašnje sličnosti, pa su prisiljeni da koriste sredstva transformacije iako ne žele, a katkad i ne umiju. Toliko je dobrih filmskih glumaca izrazite personalnosti i lične prepoznatljivosti koji su, kad je trebalo, potirali sve to u interesu karaktera i priče. Zamke lake, brze i bogate karakterizacije mogu biti u nesposobnosti onog ko njome vlada da nađe potrebnu mjeru u odnosu na priču i predstavu, model ili druge datosti jer ih ima i takvih za koje je karakter kontraindikacija, naime - od njega se ništa drugo ne vidi, a već je dovoljno ako se ne vidi ono što je bitno. Transformacija se vrši u skladu sa zahtjevima lika i uloge i ostalih za tu priliku ustanovljenih pravila, nikako zbog sebe ili proizvoljno16. Glumci koji ne mogu ili ne žele da ovladaju transformacijom razvijaju lični stil, vlastitu sugestivnost i njome nastoje da sve zamijene. Takvih ima i u pozorištu, ali više ih je na filmu i u tzv. star sistemu, gdje je glumac uvijek isti lik, koji takođe može biti precizno izgrađen, mada je najčešće solidno naslonjen na privatni karakter. Kao i u drugim prilikama i ovaj put možemo reći da u principu ni jedno ni drugo nije pravilnije, umnije, poželjnije, umjetničkije ili moralnije. I u jednom i u drugom postupku može se biti i dobar i loš. Rekosmo na početku ove teme da "u jednoj vrsti dramske igre" transformacija, bila potpuna ili nepotpuna, igra značajnu ulogu. To je ona vrsta koja i trenutno i istorijski dominira scenom. Ona se bazira na mimezisu, podražavanju prirode, jednoj vrsti scenske transformacije životnih sadržaja i formi. Ta gluma je metonimijski postupak zamjene


41

neprisutnog prisutnim, ili obrnuto: transformacijom svega što pređe rampu u Drugo koje je neprisutno, ali se radnjom i drugim postupcima označava. S razlogom se može govoriti o glumi kao o transformaciji svega u sve. A ona "druga vrsta glume", ukratko, jer će to biti tema više kasnijih poglavlja (posebno vidi u poglavlju MODELI) poriče u potpunosti transformaciju i glumu koja bi u bilo kom smislu služila bilo čemu, bila podražavanje, zamjena itd. Oni vjeruju u mogućnost glume kao "neposredne bezrazložnosti", neoposredovanog doživljaja kada glumac niti "glumi" niti "predstavlja" nego je sam izvor (i uvir) "stvaranja i premještanja", "mjesto prolaza energetskih stanja - gestovnih, glasovnih, libidinalnih itd. - koje protječu kroz njega a da se nikad ne zaustave u utvrđenom značenju i prikazivanju" (Josette Feral). Preobražavanje lika. Transformacija kao preobražavanje lika u situaciji važan je psihotehnički problem i treba ga razumjeti na fonu glumačke sklonosti da lik protumače kao nešto jednom i zauvijek dato, gotovo i nepromjenljivo. Naprotiv, studentima najprije mora postati jasno da je lik proces, znači - on je jednak svome nastajanju, a zatim da je tok njegovog nastajanja bogat, dinamičan i često kontraverzan. Na primjeru narodne priče Baš-Čelik valjalo bi razumjeti da njen glavni lik nije isti od početka do kraja nego onakav kakav može i mora da bude kao "činitelj prikladan radnji". Drugim riječima, situacija dovodi dramski lik u poziciju da nestane ma kakav da je, tako da se on mora potruditi da opstane mijenjajući se u bilo šta što će mu omogućiti opstanak. Volja da opstane je ono jedno što lik zatvara u kakvu takvu cjelinu, sve ostalo je nužno promjenljivo. To se u svakodnevnom životu, pa i u scenskoj praksi zove prilagođavanje. Koliko je lik opremljen sposobnošću da opstane, to jest prilagođavanjem, toliko i još više mora biti i glumac, da bi adekvatno ispratio sve transformacije situacije, lika i priče. Evo kako carevi love Baš-Čelika čija je snaga u lisici, i u šta se transformišu carevi kao sila, a u šta Baš-Čelikova snaga da bi se spasila: "Kad tamo dođu u onu planinu, pušte orlove da love lisicu, a lisica pobjegne u jedno jezero koje je bilo usred one planine, i pretvori se u utvu šestokrilu, ali sokolovi odmah za njom i odande je izgnaju, onda ona poleti u oblake pa počne bježati, a zmajevi za njom! Ona brže onda pretvori se opet u lisicu i stane po zemlji bježati, ali tu je orlovi dočekaju i ostala vojska, pa je salete i uhvate. Onda carevi zapovijede te se lisica raspori i srce izvadi pa nalože vatru, srce raspore, iz srca ticu izvade i u vatru bace. Kako tica izgori Baš-Čelik pogine."

GLUMA III; Lik, VJEŽBE

42

Lik

V J E Ž B E

1. Pristup karakteru

1.1 Srednja linija organa Zadatak: Ustanovljavanje vlastitog centra, "srednje linije organa". Opis: PREDSTAVLJANJE (p; I, II). Student iziđe na scenu i predstavi se prisutnima po imenu i prezimenu: "Ja sam taj i taj." Varijanta A: UZ POKRET (p; I, II). Kao i osnovni oblik, samo uz neki zadati pokret. Primjeri: 1) Iz sjedećeg, sklupčanog položaja u stojeći, raširenih ruku. 2) Uz neki svoj, poseban ili uobičajen, konvencionalni pozdrav. Varijanta B: OSNOVNI TON (p,i; I). Vidi u ovoj knjizi Tehnika, TEHNIČKA SREDSTVA, Osnovni ton. Varijanta C: KONFRONTACIJA (p, i; I, II). V. GLUMA II; Razmjena, Konfrontacija sa grupom I. Uputstvo: 1) Za razliku od ranije rađenih sličnih varijanti, ovoj vježbi je cilj ustanovljavanje vlastitog centra koji je zapravo "srednja linija organa", neutralna i pasivna tačka u kojoj su svi organi i funkcije u stanju opuštenosti, ali razbuđeni i spremni za akciju. 2) Pokret, kakav god da je (najbolje sasvim jednostavan, a kasnije može biti i vrlo složen) treba izvesti funkcionalno, bez ikakvih dodataka ma koje vrste (kao što su histerične reakcije ili artificijelna kićenja). Posebno valja obratiti pažnju na lice koje zna biti prepuno suvišnih signala koji su najčešće obični grčevi. U kasnijoj fazi moraju se korigovati i noge i ruke, a posebno odvažni i spremni znaju i šta suvišno čine stomak, zadnjica ili čak neki unutrašnji organi. 3) Govor se mora bazirati na otvorenom grlu, spuštenom grkljanu, na dijafragmu oslonjenom vazdušnom stubu usmjerenom ka impostacionoj tački na tvrdom nepcu, u svim glasovnim konstantama u okviru srednjih vrijednosti. 4) Radnja je precizna: predstaviti se imenom i prezimenom, samo to i ništa više. Nije rečeno: šarmirati, ni zabaviti, ni načiniti se skroman, ni ostaviti utisak, ni izviniti se, ni napasti… 5) Budite strogi i prema sebi i prema drugima. Vidite koliko smo spremni biti neutralno i "pasivno" izloženi, a da to ne začinimo sa nekom zaštitom iza koje se krijemo. 6) Vježba je teža nego što izgleda i predstavlja bolan i prilično dugotrajan proces čišćenja od različitih naslaga iza kojih se u početku rijetko i jedva nazire naša prava priroda koja je naravno u sredini, ne prema nekim zadatim i "objektivnim" mjerama nego prema sebi samome. 7) U toj sredini treba da provedemo najveći dio našeg života na sceni. Odatle se na sve strane bogato širi naša izražajnost, ali tek odatle. Ako se ta tačka ne ustanovi, neće biti ni nas ni lika.

GLUMA III: Lik, VJEŽBE

43

1.2 Uvodna vježba Zadatak: Razumijevanje pojma lika. Opis: KO JE KO (p, i; II). Svi iziđu na scenu i na znak nastavnika istog časa igraju zadati lik. Primjeri: 1) Dijete. 2) Starac. 3) Policajac. Varijanta: KAKAV JE KO (p, i; II). Svi iziđu na scenu i na znak nastavnika istog časa igraju zadatu osobinu lika. Primjer: 1) Dobar. 2) Loš. 3) Ometen. Uputstvo: 1) Vježba se radi bez pripreme i prethodnih objašnjenja. 2) U toku vježbanja treba odigrati što više "likova" ili osobina. 3) Vježba se može varirati tako što će: a) svako dobiti poseban lik ili osobinu; b) svako sam sebi odrediti koji će lik ili osobinu igrati. 4) U toku rješavanja zadatka ne razmišljajte previše nego se oslonite na svoju intuiciju i spontanost. 5) O vježbi se razgovara tek pošto je svaki student odigrao više likova ili osobina. 6) Razgovor treba da utvrdi šta studenti razumiju pod pojmovima lik, ličnost, karakter i uloga. 7) Posebno razgovarajte o problemu izbora i razloga za izbor određenih postupaka u nekoliko konkretnih slučajeva. 8) Neka nastavnik skrene pažnju na slučajeve u kojima je izbor vršen nemaštovito i šablonski, na osnovu generalizacija (predrasuda, predubjeđenja). 9) Pošto će većina, kao i svi laici, misliti da se igranje lika (karaktera, uloge) iscrpljuje u nizanju individualnih određenja, treba podržati iskustva koja kazuju da lik započinje i utemeljuje se tamo gdje neka sila u svojoj strasnoj želji prema konkretnom objektu nailazi na otpor druge sile.

1.3 Opažanje karaktera Zadatak: Opažanje karaktera. Opis: NA JAVNOM MJESTU (p; II). Idite na neko prometno javno mjesto kao što su pijace, željezničke ili autobuske stanice, stadioni, ili prosto na ulicu i posmatrajte ljude nastojeći da među njima zapazite sličnosti ili razlike na osnovu kojih mogu biti svrstani u određene kategorije koje zovemo likovi, tipovi, karakteri i sl. Svoja zapažanja bilježite u dnevnik. Varijanta A: U ZOO-VRTU (p; II). Idite u zoološki vrt i posmatrajte životinje. I one imaju neke karaktere. Varijanta B: U LITERATURI (p; II). U pripovjedačkim djelima (Gogolj, Dostojevski, Čehov, Dickens) nađite zanimljive opise karaktera i tome odgovarajuće primjere njihovog djelovanja. Varijanta B: OBLIK ISKAZIVANJA (p; II). Vidite u čemu se najprije i najbolje iskazuje opaženi karakter. U volji, u djelovanju, u opštem ponašanju i držanju, u odjeći, u glasu i govoru? Uputstvo: 1) Opažajte, dakle, šta ljudi rade. 2) Kako se ponašaju? 3) Kako se drže? 4) Kako se odnose prema sebi i prema drugim ličnostima, prema svom i prema drugim tijelima? 4) Kako se


44

oblače? 5) Kako se glasaju; neartikulisano, artikulisano? 6) Kako govore i koliko je govor slika njihovog karaktera? Varijanta C: IGRANJE (p, i; II) O zapažanjima govorite na času. O karakterima govorite i u isto vrijeme igrajte najzanimljivije opažene momente u kojima se karakter iskazuje. Improvizujte scenu, individualno, u paru ili u grupi i igrajte opažene karaktere. Uputstvo: 1) Kao i kod drugih sličnih vježbi nastojte da uradite što više karaktera, onih za koje vam se čini da su vam bliski, ali i onih koji su daleko od vas i vašeg iskustva. 2) Karaktere bliže vlastitom iskustvu treba raditi u prvoj fazi, a kasnije se može preći i na one koji, reklo bi se, sa vama nemaju nikakve veze. 3) Treba se hrabro i slobodno upustiti u rad na ovakvim zadacima, i pri tom se pomoći maštom, uobraziljom, tjelesnim mišljenjem i emotivnim pamćenjem.

1.4 Vlastiti karakter (p; II) Zadatak: Upoznavanje sebe kao karaktera. Opis: Napišite svoju kratku karakteristiku i kratke karakteristike svih svojih kolega. U isto vrijeme neka i svi drugi takođe napišu iste kratke karakteristike. Uporedite napisano. Uputstvo: 1) Nastojte da budete iskreni. 2) Ne ljutite se na kolege nego pokušajte nešto da naučite: koliko se njih slaže u vašem mišljenju o sebi, koliko u mišljenju o drugima. 3) Nemojte opažati samo unutrašnje karakteristike i davati moralne ocjene. 4) Opišite svoj izgled i izgled svojih kolega. 5) Zapazite karakteristike u njihovom opštem držanju. 6) Koje radnje najčešće obavljaju na sebi, u komunikaciji sa drugima, u određenim situacijama? 7) Kako volite da se oblačite vi, a kako vaše kolege? 8) Definišite svoj (njihov) pogled na svijet.

1.5 Imitacija (p, i; II) Zadatak: Opažanje i prikazivanje karaktera. Opis: Metodom imitacije predstavite opažene karaktere i njihove najuočljivije crte. Uputstvo: 1) Zadajte neku okvirnu temu, na primjer, "osobe koje poznajemo", "osobe po sjećanju", "klasa", "profesori", "kandidati na prijemnom ispitu", "glumci", "estradne zvijezde" itd. 2) Neka svako pripremi po nekoliko imitacija. 3) Imitacija treba da je kratka, tako da se ova vježba može zvati i "Blic-karakteri". 4) Imitacijom treba da se uoči i iznese na vidjelo, predstavi, preuveliča i duhovito komentariše jedan karakterističan segment ponašanja: gest, mimika, izraz lica; postupak, radnja; odjevni detalj, govorna karakteristika (deformacija, uzrečica) itd. 5) Detalj uočen u imitaciji treba da je gotovo okamenjeno svojstvo karaktera, nešto u njemu i na njemu što je toliko mehanizovano da teroriše i uzima pod svoje, bez posebnog vidljivog razloga, sve što je u karakteru živo i promjenljivo. 6) Ovako uočeni


45

detalji su najčešće komični. Zato su imitacije i dobra relaksacija u procesu vježbanja, a i najatraktivniji elementi u javnoj prezentaciji rada na karakteru.

1.6 Biografija Zadatak: Rekonstruisanje prošlosti lika. Opis: ISPOVIJEST I (i, s; II). U rubrikama kao što su "Pisma čitalaca", "Draga Saveta" i slično, nađite zanimljive lične ispovijesti u kojima dominiraju razlozi iz prošlosti. Tim razlozima lice pokušava objasniti svoj karakter i današnju situaciju, ali nagovještava i nekakav plan za budućnost. Individualno, u obliku monologa, odigrajte ovu ličnu ispovijest. Varijanta: ISPOVIJEST II (i, s; II). U paru. Osobu koja se ispovijeda treba dovesti u neku situaciju u kojoj ona konkretnom, prisutnom drugom iznosi svoj problem i rješava ga zajedno s njim. Uputstvo: 1) Pojedinačan rad i monološko kazivanje biografije ima svoje prednosti (zadatkom se bavi onaj ko za njega ima najviše motiva i najviše posla u njegovoj realizaciji), ali ima i mana (stvaranje utiska da je lik samo moj posao i da niko drugi u tom procesu nema nikakvih kompetencija). 2) Pošto je lik zajedničko djelo, neka osnovni oblik bude samo prva faza, a varijanta obavezna druga i završna. 3) Materijal za rad na biografiji mogu biti i odlomci iz pripovjedačkog ili dramskog teksta.

1.7 Intervju Zadatak: Ispitivanje, izvještavanje o karakteru i izražavanje karaktera. Opis: "VRLI PITAC" I PITANI (i, s; II). Situacija intervjuisanja je pogodna da se iznesu neke tvrdnje o karakteru, njegovoj prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, ali i mogućnost da se tvrdnje dobrim dijelom i demonstriraju. Primjeri: 1) Upitnik: nezaposlen čovjek - poslodavac. 2) Anketa: građanin prolaznik - anketar. 2) Intervju: estradna zvijezda - novinar. Varijanta: AUDICIJA (i, s; II). Kandidat na prijemnom ispitu - šef komisije. Predstavite se, objasnite svoje motive za studiranje glume, dokažite da imate sposobnosti (imitacijom, monologom, recitacijom, pjesmom, plesom). Suprotstavite se ispitivaču. Uputstvo: 1) Iskoristite model intervjua da skicirate nekoliko intervjuisanih karaktera. 2) Pomažući kolegama naći ćete se više puta u prilici da istražujete karaktere pred vama, da ih motivišete na otkrivanje i iskazivanje, da sami stvarate zaključke o njima, ali i o sebi kao ispitivaču.


46

1.8 Uzori Zadatak: Uzor, to jest karakterističan skup crta koji može poslužiti kao model, kalup, mustra, okvir za građenje lika. Opis: PREDMETI (p, i; II). Svi iziđu na scenu i svako za sebe odabere neki pojam, imenicu kojom se imenuje poznati predmet. Ispituju cijelim tijelom razumijevanje i karakteristične implikacije takvog razumijevanja pojma u praksi. Šta znači biti to i to? Primjeri: 1) Papuče. 2) Bokal. 3) Sapun. Varijanta A: ŽIVOTINJE (p, i; II). Primjeri: 1) Mačka. 2) Medvjed. 3) Zec. Varijanta B: BILJKE (p, i; II). Primjeri: 1) Travka. 2) Bukva. 3) Kopriva. Varijanta C: MATERIJALI (p, i; II). Primjeri: 1) Ulje. 2) Čelik. 3) Drvo javorovo. Varijanta D: PRIRODNE POJAVE (p, i; II). Primjeri: 1) Izmaglica. 2) Duga. 3) Kiša. Varijanta E: STANJA - OSJEĆANJA (p, i; II). Primjeri: 1) Iscrpljenost. 2) Zadovoljstvo. 3) Tuga. Varijanta F: BOJE (p, i; II). Primjeri: 1) Crvena. 2) Plava. 3) Žuta. Uputstvo: 1) Vježbu izvodite bez prethodne pripreme i objašnjenja. 2) Prvi kontakt sa uzorom treba prepustiti intuiciji. 3) Intuitivnom razumijevanju pojma treba dati konkretan tjelesni karakter. 4) Nastavnik treba da se kreće između studenata, da ih podstiče i usmjerava. 5) Potrebno je ispitati što više pojmova u svim varijantama. 6) Diskretno pripaziti da se scensko dejstvo ne svede na imitaciju, ilustraciju ili puku reprodukciju proste pojavnosti, odnosno čulne slike uzora. Pokušajte otkriti i usvojiti ono što čini suštinu, što određuje sam pojam uzora. 7) Sa još više pažnje treba korigovati dejstvo da se ne bi ograničilo na unutarnju suštinu čime se izbjegava svaka "sličnost" sa predmetom, a akcija pretvara u niz "atraktivnih" koreoapstrakcija. 8) Ispitajte šta zaista znači biti u prostoru i vremenu sa svojstvima koja ima uzor. 9) Obavite neku radnju kao da je obavlja uzor. 10) Uspostavite odnos sa kolegom kao da ga uspostavljaju vaši uzori čija ste dominantna svojstva odabrali (Npr. nož i hljeb). 11) U komentarisanju, odaberite nekoliko ilustrativnih primjera i utvrdite koja određenja nameće konkretni uzor, kako se ta određenja manifestuju na ukupno držanje tijela, na pojedine dijelove tijela, na korišćenje prostora i vremena, na izbor i realizaciju radnji. 12) Vježba se može raditi i u procesu ispitivanja i unapređivanja uobrazilje. V. GLUMA I; Uobrazilja, Zamišljanje ili u procesu uvježbavanja pokreta kao tehničkog sredstva (v. ovdje TEHNIKA, Pokret, Pokret i lik).


47

2. Karakterizacija iz situacije

2.1 Opšte sile Zadatak: Ispitivanje aktanata ili opštih dinamičkih sila kao suštinskih određenja karaktera. Opis: OSNOVNA SITUACIJA (i; II). U starom ili novom materijalu odredite svako lice kao nosioca jedne opšte sile. Odigrajte tu situaciju kao odnos dinamičkih sila. Primjer: Molière, Škola za žene, Arnolf - SUBJEKAT, Anjesa - OBJEKAT pouke. ("A brak - nije šala. Ima svoju cijenu. Stroge su dužnosti za udatu ženu. Tu nema govora o grešnoj slobodi. Nikakve zabave, igre i provodi. Tvoj je pol, Anjesa, slab i nižeg reda, zavisan od muža. Tako se to gleda! Ženski pol je suknja, muški pol je brada. Ona je pokorna dok on svijetom vlada." itd.) Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo o brojnim mogućim karakteristikama koje "krase" ove likove. Trudite se da "odradite" samo po jednu za svakoga: s jedne strane SUBJEKAT, s druge OBJEKAT, između njih POUKA. 2) Potrebna je velika disciplina da biste se usmjerili na ova određenja koja su prva i osnovna. Ako njih ne ustanovite, nećete imati na šta da dodajete sve ostalo što bi se kasnije još moglo odigrati. 3) Čuvajte se dobro da sada ne igrate ni starca ni djevojku, ni strogog ni naivnu, ni ljutog ni uplašenu, ni Francuza, ni epohu itd. Ako to i jesu, oni su to u situaciji gdje jedno lice drugoga poučava. Zato prvo strogo i disciplinovano, to obavite. Varijanta: SLOŽENA SITUACIJA (i; II). U daljem radu pokušajte da situaciju učinite složenom do mjere do koje to ona jeste. To znači da ćete morati uvesti i druge sile (PROTIVNIK, POMOĆNIK, NAREDBODAVAC, KORISNIK), da ćete ih dodijeliti raznim licima, a na još višem nivou složenosti - jedno lice biće nosilac više aktancijalnih sila. Primjer: Arnolf može biti i vlastiti PROTIVNIK pokazujući kajanje zbog svoje pozicije da mora poučavati, ili Anjesin POMOĆNIK jer nesebično želi, zbog nje, da je osvijesti; Anjesa može biti u isto vrijeme i PROTIVNIK ako ne pristaje na pouku ili POMOĆNIK ako se iskreno kaje i pristaje na pouku. Uputstvo: Za dalji detaljan rad v. vježbe u knjizi GLUMA II; Pojedinačnosti, SITUACIJA.

2.2 Distinktivna određenja (p, i; II) Zadatak: Distinktivna crta, karakterizacija u službi sukoba. Opis: Odredite pojedinačnosti, a u individualizaciji likova istaknite određenja koja ste formulisali u obliku kontrasta. Improvizujte scenu.


48

Primjeri: 1) Koji nastoji - koji izbjegava. 2) Koji ima (bogataš) - koji nema (siromah). 3) Stariji - mlađi. Uputstvo: 1) Distinktivne crte ne smiju biti tek tako "prišivene". Na temelju njih lica treba da vrše određene suprotstavljene radnje, grupe radnji i radne procese. 3) U komentarisanju istaknite vježbe u kojima je predmet želje postao predmet sukoba. 4) Ukažite na karakteristične momente u kojima je intenzivan sukob provocirao lica na konkretno i zanimljivo (atraktivno) iskazivanje, a studente na spontano dejstvo. 5) U improvizacijama treba nastojati da se sukob što više razvije, a radnja i protivradnja dovedu do ekstrema. 6) Nađite distinkciju koja se krije i iza onih pojmova koji ne upućuju eksplicitno (u obliku da - ne, ima - nema) na to da je distinkcija, odnosno očigledna razlika u pitanju: na primjer, majka - sin. 6) V. vježbe GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija, Sile. 7) V. GLUMA II; Pojedinačnosti, Sukob, Kontrast. 8) V. ovdje TEHNIKA, Govor, Ostvari kontrast.

3. Karakterizacija iz radnog procesa

3.1 Akter Zadatak: Uviđanje i realizacija određenja koje proizilazi iz užeg radnog procesa. Opis: IZVRŠILAC (p, i; II). Odredite jednostavan radni proces i u njemu neka svako nađe svoje mjesto kao izvršilac njemu pripadajućeg kruga radnji. Primjer: Čišćenje vježbaonice. Onaj koji sređuje scenu, onaj koji sređuje gledalište, onaj koji sređuje garderobu; onaj koji briše, onaj koji brine za namještaj, onaj koji brine za rekvizitu itd. Varijanta A: UČESNIK (p, i; II). Potom se može preći na složeniji radni proces ili događaj kao što je tzv. "ulični prizor" identifikujući učesnike, vidove učešća itd. Primjer: Prometna nesreća. Onaj koji je povrijedio, onaj koji je povrijeđen, onaj koji utvrđuje činjenice, onaj koji je vidio događaj itd. Varijanta B: ZAJEDNIČKO ODREĐENJE (i; II). Više studenata može biti određeno istim krugom radnji. Primjeri: Oni koji čiste scenu, nasuprot onima koji čiste gledalište. Varijanta C: NADLEŽNOST (i; II). Jedan student može biti određen sa dva kruga. Primjeri: Jedan i mete i briše, drugi briše i slaže. Varijanta D: SUKOB NADLEŽNOSTI (i; II). V. GLUMA I; Pojedinačnosti, Situacija, Sukob nadležnosti. Uputstvo: 1) Što je moguće preciznije odredite radni proces (događaj) i svoje učešće u njemu. 2) O tome možete najprije detaljno govoriti i proći čitavu stvar kako je već uobičajeno: opisujući, radeći uz opisivanje, igrajući (to jest samo radeći). 3) Trudite se da do kraja obavite poslove iz vaše nadležnosti, a da se u druge ne miješate. 4) Radeći poslove oko čije nadležnosti postoje nejasnoće ili one koji


49

očigledno nisu u vašoj nadležnosti (u varijanti D) nastojte da to stvori što veće teškoće u realizaciji radnog procesa i da dovede do žestokog sukoba.

3.2 Profesija Zadatak: Veza profesije i karaktera, uticaj profesije na karakter i karaktera na profesiju. Opis: PROFESIONALAC (i; II). Odredite pojedinačnosti, a lik individualizujte tako što ćete akcenat u karakterizaciji staviti na profesiju. Primjer: 1) Profesionalni fudbaler. 2) Profesionalni glumac. Uputstvo: Vježbu ćete najbolje uraditi ako je radite u paru i u kontrastu, to jest ako profesionalcu suprotstavite amatera. Varijanta A: PROFESIONALNA DEFORMACIJA (i; II). Na primjeru vršenja neke svakodnevne radnje ispitajte ono što se zove profesionalna deformacija, to jest neka uslovljenost proizvedena radnom navikom. Varijanta B: SLON U STAKLARSKOJ RADNJI (i; II). Suprotstavite karakter i profesiju na taj način što ćete licu dati da obavi radnju ili radni proces koji je u neskladu sa onim što ta profesija obično radi. Primjeri: 1) Drvosječa povija bebu. 2) Policajac drži predavanje.

3.3 Društvena uloga (i; II) Zadatak: Opažanje i realizacija određenja koja proizilaze iz šireg radnog procesa. Opis: Identifikujte određenja nastala na osnovu učešća u širim i složenijim (društvenim) procesima. Utvrdite događaj i svoje učešće u njemu na osnovu kompetencija iz tog šireg procesa. Odredite ostale pojedinačnosti i improvizujte scenu. Primjeri: 1) Proces reprodukcije - roditelj, dijete. 2) Proces edukacije - učitelj, učenik. 3) Državne funkcije - službenik, stranka. 4) Odbrana države - starješina, vojnik. Uputstvo: 1) Vježbu dalje varirajte tako što ćete: a) promijeniti uloge i tako osjetiti i upoznati oba aspekta; b) odrediti pojedinačnosti da biste u ukviru događaja sami funkcionisali u dvije društvene uloge. Primjer: Budite otac sa sinom, a zatim sami sin sa svojim ocem (v.te sličnu scenu u Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića).


50

4. Karakterizacija iz okolnosti

4.1 Prostor Zadatak: Određenje prostorom (ili mjestom). Opis: PROSTORNA ODREĐENJA (p, i; II). Studenti igraju zadata ili odabrana određenja koja su proizvedena opštim kvalitetima prostora. Primjeri: Gornji - donji; bliska - daleka; centralni - periferni. Varijanta: KONKRETNO MJESTO (p, i; II). Određenja se izvode iz konkretnih mjesta. Primjeri: 1) Grad (građanin). 2) Brdo (brđanin). 3) Sarajevo (Sarajlija). Uputstvo: 1) Utvrdite kako i koliko opšte osobine prostora i prostorna određenja, odnosno konkretno mjesto, utiču na formiranje karaktera. 2) Takođe utvrdite kako i koliko određen karakter utiče na odnos prema prostoru (mjestu) i kako i koliko ga koristi za ostvarivanje svojih ciljeva. 3) U pripremnim vježbama ispitivanje se vrši na temelju spontanog tjelesnog odziva. 4) U improvizacijama treba intuitivnim rješenjima naći unutarnji individualni razlog konkretnog dramskog lica. 5) V. GLUMA I; Prostor, Određenja i odnosi, Hijerarhija u prostoru. 6) V. GLUMA II; Pojedinačnosti, Okolnosti, Mjesto.

4.2 Vrijeme Zadatak: Ispitivanje veze između opštih i posebnih aspekata vremena i lika. Opis: VREMENSKO ODREĐENJE (p, i; II). Igrajte određenje koja je proizvedeno nekim od opštih aspekata vremena. Primjeri: 1) Prošli. 2) Budući. 3) Kratkotrajni. Varijanta A: EPOHA (i; II). Karakterizacija se izvodi iz nekog objektivno određenog vremena (epohe, ere). Primjer: 1) Antički junak. 2) Srednjevjekovni glumac. 3) Igrač za 21. vijek. Uputstvo: 1) Osnovni oblik radi se kao pripremna vježba. 2) Intuitivnim rješenjima iz pripremnih vježbi potrebno je u improvizacijama dati unutarnje individualno opravdanje konkretnog dramskog lica. 3) Varijanta se radi kao improvizacija sa starim materijalom uz novu okolnost ili sa novim materijalom u kome su određeni prethodni nivoi karakterizacije. 4) V. GLUMA I; Vrijeme, Opažanje vremena. 5) V. GLUMA II; Pojedinačnosti, Okolnosti, Vrijeme i Pitanja, Kad. Varijanta B: STAROSNA DOB (p, i; II). Svi studenti iziđu na scenu i ispituju fizičke manifestacije različitih stepena starosti od bebe do "metuzalema".


51

Varijanta C: GODIŠNJICA (i; II). Odrede se pojedinačnosti i prethodni nivoi karakterizacije. Akcenat u individualizaciji lika je na njegovom starosnom dobu. Improvizuje se scena. Primjeri: 1) Godišnjica mature. 2) Godišnjica braka. Uputstvo: 1) Situaciju i okolnosti treba tako postaviti da su ličnosti i određene i zaokupljene vremenom i onim što nam vrijeme čini. 2) To kakvi smo bili i kakvi smo sada, kakvi ćemo biti, neka se iskazuje u jasnim fizičkim naznakama kroz demonstraciju, utakmicu, imitaciju itd. 3) "Pazimo na ono što svakom je svojstveno dobu!" (Horacije) 4) Vježba se može raditi i u procesu uvježbavanja pokreta kao tehničkog sredstva (v. ovdje TEHNIKA, Pokret, Pokret i lik).

4.3 Način (p, i, s; II) Zadatak: Ispitivanje određenja lika koja proizilaze iz okolnosti načina, to jest kako ko obavlja radnju. Opis: Odredite pojedinačnosti, a lik individualizujte tako što ćete akcenat u karakterizaciji staviti na način kako neko obavlja radnju. Primjeri: 1) Lako. 2) Površno. 3) Znalački. Uputstvo: 1) U pripremnom dijelu vježbe obogatite svoj riječnik izrazima kojima određujete načine vršenja radnje. 2) Na već rađenom materijalu (v. LIK, Karakterizacija iz radnog procesa) odredite dominantan način na koji vaš lik obavlja sve radnje i to određenje dosljedno provedite od početka do kraja. 3) Na istom materijalu obogatite lik tako što ćete odrediti i funkcionalno istaći više načina na koje on vrši radnje. 4) Ne ostavljajte način bez radnje. To je najčešći put do uopštenosti u karakterizaciji i igranju lika.

5. Tipska karakterizacija

5.1 Tipičnost Zadatak: Tipska karakteristika. Opis: TIPOVI (p, i; II). Opažajte oko sebe tipične karaktere, to jest one koji dominiraju u prostoru i vremenu nekom svojom jednostavnom i uvijek prepoznatljivom karakteristikom. Primjer: 1) Roker. 2) Narodnjak. 3) Privatni preduzetnik. 4) Profiter. 5) Papak. 6) Rodoljub. Uputstvo: 1) Osnovni oblik možete dalje varirati tako što ćete ograničiti krug određenja: a) karakteristika je izvedena iz prostora ili mjesta (stranac, Mediteranac); b) iz određenja vremena (dijete, starovremski čovjek, sporać, brzanjac) itd. Varijanta A: FAH (i, s; II). Igrajte lik u ukviru nekog pozorišnog faha. Primjeri: 1) Ljubavnik. 2) Sobarica. 3) Otac. 4) Rezoner.


52

Varijanta B: TIPOVI IZ KOMEDIJE (i, s; II). Igrajte neki tip iz komedije (atinske, rimske, erudite, del arte). Primjeri: 1) Pjero. 2) Kolumbina. 3) Pantalone. 4) Hvalisavac. 5) Tvrdica.

5.2 Temperament (i; II) Zadatak: Opšti načini doživljavanja i djelovanja kao karakterne crte. Opis: Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u paru ili u grupi. Lica treba da su naglašeno individualizovana dužinom i snagom doživljavanja i djelovanja. Ispitajte posebno četiri opšta načina: 1) kratko i intenzivno (kolerik), 2) kratko i neintenzivno (flegmatik), 3) dugo i intenzivno (sangvinik), 4) dugo i neintenzivno (melanholik). Uputstvo: 1) Situaciju u paru postavljajte tako da načini budu u kontrastu kako bi došli do većeg izražaja (npr. prvi i četvrti, drugi i treći). 2) Posebno posmatrajte brzo smjenjivanje kratkih reagovanja u afektaciji za koju nikad nismo sigurni koliko je istinita, jer uvijek nešto prikriva. 3) Vježba može da se radi i u procesu uvježbavanja emocija (v. GLUMA I; Osjećanje).

5.3 Mentalitet (i; II) Zadatak: Tipičan način doživljavanja i reagovanja. Opis: Utvrdite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj su lica dominantno određena opštim načinom doživljavanja i reagovanja koji poznajemo kao tzv. mentalitet. Primjer: 1) Lala. 2) Bosanac. 3) Crnogorac. 4) Mentalitet gubitnika. 5) Pobjednički mentalitet. Uputstvo: 1) Pod mentalitetom se podrazumijeva "način mišljenja, duševni karakter, skup duševnih dispozicija, duhovno ustrojstvo nekog čovjeka, neke skupine", ali prije skupine nego pojedinca. 2) Ispitajte kako se taj mentalni sklop reflektuje na vrstu i intenzitet želja i ciljeva, kako na izbor radnji za ostvarivanje želja i ciljeva. 3) Vidite i da li se to karakteristično duhovno ustrojstvo odražava na spoljni izgled, opšte držanje i oblačenje lika. 4) Za dramu ili predstavu se često kaže da predstavlja "sliku našeg mentaliteta". U dramskom djelu ili u nekoj predstavi nađite, opišite i objasnite, potom sami odigrajte tu sliku.

5.4 Otvoren - zatvoren (i; II) Zadatak: Opšti načini doživljavanja i djelovanja kao karakterne crte.


53

Opis: Ljude dijele na one koji su u doživljaju i djelovanju otvoreni prema svijetu i usmjereni na njega - ekstravertni, i one koji su, suprotno, zatvoreni i upućeni na sebe i svoju unutrašnjost - introvertni. Ispitajte ove opšte načine primjenjujući ih na neki stari materijal ili na novi, posebno tražen za ovu priliku. Uputstvo: 1) Utvrdite kako se ova dva opšta načina manifestuju na tijelu i opštem tjelesnom držanju. 2) Takođe vidite da li se u skladu sa ovim mijenja i način mišljenja, kako to utiče na vjerovanja, osjećanja, stavove, želje, sposobnost nastojanja i realizovanja želja. 3) Pokušajte da i ekstravertnost i introvertnost razvijete maksimalno, do ekstrema.

6. Unutrašnja karakterizacija

6.1 Stare vježbe Zadatak: Prepoznavanje karakterističnih načina mišljenja, osjećanja i voljnog nastojanja i njima odgovarajućeg izbora radnji kao relativno trajnih unutrašnjih osobina likova. Opis: NA STAROM (p, i; II). Na materijalu vježbi Mišljenja, Osjećanja i Volje (v. GLUMA I; Rad na sebi) otkrijte pravilnosti koje se mogu smatrati relativno trajnim karakteristikama pojedinih likova u izboru radnji i postupaka. Primjeri: 1) U vježbi "Svakodnevno mišljenje" primijetili ste da lice koje ste igrali ne sanjari samo tada, nego je inače sklono sanjarenju kao obliku mišljenja. Ili refleksiji. Ili je usmjereno na praktično. Ili često mehanički djeluje u fizičkoj radnji ili govoru. Odigrajte sada to lice kao lik koji je dominantno sanjar, mislilac, praktičar, mehanička lutka. 2) U vježbi "Svakodnevna osjećanja" sada primjećujete da nada, strepnja, zadovoljstvo ili nezadovoljstvo, briga, ljubomora ili mržnja nisu osjećanja koja karakteristišu samo jednu radnju ili situaciju u kojoj se našlo vaše lice, nego bi se moglo reći da neko od njih predstavlja njegovu emotivnu dominantu u dužem periodu i tako pokriva jednu priču ili čak čitav život. Prihvatite sada to osjećanje kao unutrašnju karakteristiku lika i naravno ospoljite ga kroz njemu odgovarajuću radnju. 3) U vježbi "Svjesni izbor" primijetićete da su modeli izbora nešto što ne pripada samo toj jednoj situaciji nego lica umiju da biraju trajno svojevoljno ili pritisnuti sviješću o nužnosti i neizbježnosti. Odigrajte sada tu vježbu određujući lice prema modelu izbora kao svojevoljnog, kao odgovornog (tako treba, to mi je dužnost) ili kao nekoga ko sve u životu čini pod prisilom, nevoljno (moram). Varijanta: NA NOVOM (p, i; II) Na novom materijalu, u novoj situaciji i okolnostima ispitajte kako neko od ranije posmatranih unutrašnjih određenja osjećanja, mišljenja ili volje utiče, sada kao karakteristika lika, na relativno trajan i dosljedan izbor i izvršavanje radnji i postupaka.


54

Uputstvo: 1) Kao i uvijek kada je karakterizacija u pitanju, nađite joj razlog postojanja u konkretnoj priči. 2) Učinite da priča zavisi od karakteristike. Lice nije samo takvo zato što je takvo nego zato što to određenje izlazi iz priče i produktivno se vraća priči. 3) Identifikujte određenja koja su tu bez razloga i sama sebi svrha, to jest zbog kojih se ništa ne dogodi i bez kojih bi priča ostala takva kakva jeste. Odbacite takva određenja jer su sigurno suvišak. 4) Naročito je opasno ovoj vrsti unutrašnjih određenja ne pronaći konkretnu radnju kroz koju će se neporecivo i jasno prepoznati. Mišljenje na sceni postoji samo ako je djelatno, ako je radnja. Isto tako i osjećanje. A tek volja! 5) Radnjom morate izbjeći sve uopštenosti, generalizacije, nasilne i spoljne intenzitete koji se lako vezuju za ovu vrstu karakterizacije.

6.2 Voljna srž Zadatak: Ispitivanje voljne srži lika. Odredite i ispitajte ono jedno nastojanje oko koga se okuplja sve što predstavlja dosljedno djelovanje lika u pravcu ostvarivanja cilja. Opis: GORNJA AUSTRIJA I (i, s; II). Odigrajte nekoliko scena iz Kretzove drame "Gornja Austrija". Dosljedno ispratite voljnu srž oko koje se formira lik Žene i voljnu srž oko koje se formira lik Muža. Primjeri: 1) Žena: hoću dijete. 2) Muž: hoću sebe da pripremim da bih mogao biti dobar otac. Uputstvo: 1) Neka u svim scenama, kao što je uobičajeno, Ženu igra ista studentkinja, a Muža isti student. 2) Pratite kako se i čime ostvaruju cjelina i jedinstvo lika. 3) Posebno pratite vrijednost i važnost unutrašnjih i spoljnih određenja u formiranju cjeline i jedinstva lika. Varijanta: GORNJA AUSTRIJA II (i, s; II). Zadržite istu voljnu srž, a neka u svakoj sceni druga studentkinja igra Ženu i drugi student Muža. Kako se u tim uslovima drži lik? Opstaje li ili se raspada?

6.3 Deviza (p, i; II) Zadatak: Otkrivanje unutrašnje suštine lika. Opis: Prepoznajte oko sebe ili u literaturi pronađite lik koji se u svojoj unutrašnjosti bazira na nekoj u svemu prepoznatljivoj devizi kao opštem načelu njegovog djelovanja i postojanja uopšte. Primjeri: 1) "Šta mi smeta, ako mi koristi!" - Ruzante. 2) "Svako je sebi najbliži!" - narodna poslovica. 3) "Meni treba sto jarana, vina, žena i kafana! Šta će meni više od toga?!" - popularna folk pjesma. Uputstvo: 1) Razgovarajte o konsekvencama dosljednog pridržavanja devize. Kako deviza utiče na izbor radnji? Kako utiče na opšte držanje i ponašanje? 2) Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u paru. Izgradite odnos u kome će lik dokazati opravdanost svoje životne devize. 3) Pokušajte da samu devizu ne izgovorite nego


55

da u skladu sa njom dejstvujete. 4) V. ovdje vježbu Lice, DEVIZA LICEM.

6.4 Razumijevanje Zadatak: Otkrivanje unutrašnje suštine lika. Opis: RAZLOZI (p, i; II). U dramskoj ili pripovjedačkoj literaturi odaberite jedan lik i pokušajte ga razumjeti otkrivanjem njegove unutrašnje suštine, njegovih razloga za dejstvo koji su želja i njoj odgovarajući cilj, a koje ličnost sebi zadaje kao zadatak, relativno trajan ili čak životni projekat. U improvizaciji pokušajte odbraniti i opravdati argumentima unutrašnju suštinu lika. Primjer: 1) Ja hoću da imam stvarnije razloge no ovaj. 2) Treba se pokloniti i priznati. 3) Ja moram dobiti svoju satisfakciju. 4) No uprkos časti, dužnosti i stega, / želim da mi ništa ne usp'je od svega. 5) I vjeran i častan - takav želim biti. 6) Želim da izbjegnem nesreću i želim / pobjedu Rodriga bićem svojim cijelim. Uputstvo: 1) Razumijevanje ne znači odbranu u moralnom smislu. Ali ni osudu. 2) Oko sebe i u sebi uočite slične postupke i razloge. Varijanta: OBJEDINJENA UNUTRAŠNJA ODREĐENJA (i, s; II). Objedinite sva svoja saznanja o unutrašnjim karakteristikama lika da biste u mašti i uobrazilji stekli što potpuniju predstavu o njemu. U fizičkom dejstvu uskladite se sa tom predstavom. Uputstvo: 1) Objedinjavanje saznanja i stvaranje predstave nema za cilj verbalnu i psihološku elaboraciju nego buđenje karakteristične ljudske i glumačke sposobnosti razumijevanja i saosjećanja za poziciju drugog. 2) Ako ste dovoljno detaljno razvili predstavu o unutrašnjem svijetu vašeg lika, onda ćete lako moći prepustiti svome tijelu da se sa tim svijetom uskladi i da ga tako kroz radnju ospolji kako bi komunicirao sa okolinom. 3) Ako je gluma (po Shakespeareu) "držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad" ili (po Craigu) "tako izvještiti svoje tijelo da ono može poslušati sve naredbe našega razuma", kako mislite to provesti u praksi ako prethodno niste razvili ono sa čim se treba uskladiti, odnosno ono što treba poslušati. 4) Ne budite mehanički poslušnici koji "prazne glave" i "hladnog srca" ispunjavaju naredbe pisca ili reditelja. Unutrašnjost lika prihvatite kao svoju i adekvatnim otjelovljenjem borite se za njeno ospoljavanje i opravdanje. To će vam biti potrebno u oba dominantna tehnička postupka: bilo da "proživljavate" ili se "distancirate". 5) V. GLUMA I; Mašta i uobrazilja, Zamišljanje.

6.5 Detektor laži (i; II) Zadatak: Ispitivanje neskladnosti između demonstriranog i stvarnog određenja.


56

Opis: Odredite opšte i posebne karakteristike i u paru igrajte scenu u kojoj lica misle i osjećaju suprotno stavovima i ponašanju koje javno demonstriraju. Uputstvo: 1) U pripremi treba insistirati na jasnim određenjima. 2) Primjenom ograničenja "nepokretno" ono što vas odaje prebacite u sferu diskretne mikromimike i glasovnih infleksija. 3) Primjenom ograničenja "nijemo" neka izdajnički materijal bude u sferi pokreta i fizičke radnje. 4) U komentaru, kao da interpretirate nalaz na detektoru laži, otkrivajte momente u igri koji ukazuju na stvarno mišljenje i osjećanje.

7. Spoljna karakterizacija

7.1 Fizička radnja (p, i; II) Zadatak: Razvijanje osnovnog sredstva glumačkog izraza u funkciji spoljne karakterizacije. Opis: Zadajte bilo koje određenje lika (iz situacije, iz okolnosti, iz radnog procesa, opšte ili posebno, zajedničko ili individualno) i nađite načina da ga scenski realizujete fizičkom radnjom. Primjeri: 1) Subjekat. 2) Odlučan. 3) Onaj koji zastrašuje. 4) Dobrotvor. Uputstvo: 1) Nemojte odustati prije nego što ste i pokušali. Uvijek, i kad je najteže, ima načina da se određenje realizuje fizičkom radnjom. 2) Disciplinujte sebe da vam prvi impuls u određenju lika ne bude "šta da mu obučem" ili "kako tjelesno da ga deformišem". Posebno ne klasično uopšteno "podvrtanje jezika" kao univerzalnog govornog određenja svih nemaštovito stvorenih likova. Ako je nužno, uradićete to kasnije. 3) Sada, u početku, i sve dok to ne postane vaš prvi impuls povodom lika, tražite način da se subjektovo nastojanje da pouči izrazi fizičkom radnjom, recimo, demonstracijom kao očiglednim primjerom; da se odlučnost izrazi udarcem po stolu; zastrašivanje uvrtanjem ušiju onome ko je objekat akcije; a "dobrotvornost" poklanjanjem cipelica. 4) Ne brinite mnogo oko toga je li fizička radnja dovoljno maštovita i sasvim adekvatna. U početku je najvažnije usmjerenje ka njoj umjesto ka odjeći, opštem držanju ili govornoj deformaciji. 5) Ali, takođe, ne krećite uopšteno u bilo koju fizičku radnju. Pokušajte da jasno odredite unutrašnji potrebu kao razlog da se konkretna fizička radnja upotrijebi. 6) Nikad ne zaboravite da je čovjek ipak i najprije ono što čini.

7.2 Spoljna individualizacija (i; II) Zadatak: Individualna spoljna karakteristika. Opis: U materijalu ranijih vježbi, ili u novom materijalu u kome su određeni prethodni nivoi karakterizacije, situacija i okolnosti, neka


57

nastavnik odredi ili studenti sami izaberu jednu ili više individualnih spoljnih karakteristika svojih likova. Te karakteristike realizujte kroz neposredno scensko dejstvo. Primjeri: 1) Mali. 2) Brkat. 3) Prljav. 4) Nepočešljan. Uputstvo: 1) Utvrdite koliko ta spoljna karakteristika ima veze sa opštim, osnovnim određenjima lika. 2) Kod Brechta, Koriolan je visok oko 165, a u našoj predstavi preko 190 cm. Postoje li predubjeđenja o individualnim spoljnim karakteristikama pojedinih likova? 3) Kod Shakespearea je Hamlet, po svjedočenju kraljice, "gojazan i kratkog daha". A u predstavama koje smo gledali? 4) Može li onaj koji snajperom ili granatama ubija djecu biti fizički lijep? Šta znači ako je lijep?

7.3 Karakterizacija glasom i govorom Zadatak: Karakterizacija glasom i govorom. Opis: GLASOVNE KONSTANTE (p, i; II). Ispitajte mogućnosti glasa i govora kao sredstava karakterizacije. Mogu li oni biti signal određenih karakternih crta? Primjer: U opoziciji ispitajte intonativne vrijednosti (visoko - nisko), glasnost (glasno - tiho), intenzitet (snažno - slabo), tempo (brzo - sporo), boju (svijetlo - tamno). Varijanta: GOVORNI OBLICI (i; II). Ispitajte mogućnosti karakterizacije govorom, primjenjujući različite govorne oblike. Primjeri: 1) Vidovi saopštavanja - različiti nivoi objektivnosti odnosno subjektivnosti, prevladavanje konstatacije nad komentarom ili obrnuto. 2) Dijalekat. 3) Žargon. 4) Profesionalna leksika. Uputstvo: 1) Osnovni oblik kao pripremnu vježbu možete raditi od početka. Sa varijantom u kojoj ćete ispitati složenije glasovne i govorne elemente, vidove i govorne žanrove, nemojte žuriti dok ne naučite da lik gradite prije svega tjelesnim sredstvima. "Posle tek dolazi jezik da tumači ono u duši." (Horacije) 2) U većini dosadašnjih vježbi lika dobro je da koristite ograničenje "nijemo" kad god primijetite tendenciju da se neposredan tjelesni izraz zamijeni verbalnim izjašnjenjima. Bolje je uraditi odgovarajuću fizičku radnju nego reći "Ja sam opasan!". 3) Kad već pređete na ispitivanje govora u funkciji karakterizacije, dobro je neko vrijeme primijeniti ograničenje "nepokretno" da biste uspjeli da se usmjerite samo na glasovne i govorne vrijednosti. 4) "Reči glumca i glas kad u opreci s ulogom stoje,/ prsnuće svi tad u smeh…" (Horacije)

7.4 Lice Zadatak: Ispitivanje i unaprijeđivanje karakterizacije licem. Opis: DIJELOVI (p, i; II). Napravi se spisak dijelova lica (oči, usta, nos itd.). Svaki student za svaki dio lica na parčetu papira napiše neko fizičko određenje. Ta određenja dodjeljuju se kao zadaci koje student treba da realizuje.


58

Primjeri: 1) Nisko čelo. 2) Klempave uši. 3) Sitne oči. Uputstvo: Vježba se dalje može varirati tako što ćete: a) za određenje uzeti neko raspoloženje, osjećanje ili stanje (prkosne usne; ponosno čelo; tužni obrazi); b) mijenjati osnovni emotivni izraz u kontrastni (sigurne - nesigurne usne) itd. Varijanta A: DEVIZA LICEM (i; II). Na materijalu vježbe Deviza stvorite lik sa odgovarajućim izrazom lica. Primjeri: 1) Svoje ne dam! 2) Koljem po kućama! Varijanta B: MASKA (i; II). Opazite, a zatim realizujte na sceni lice koje trajno zadržava isti izraz kao da se pretvorilo u masku. Primjeri: 1) Maska ljubaznosti. 2) Maska patnje. 3) Maska sigurnosti. Uputstvo: 1) U pripremnoj vježbi student treba da intuitivno postigne traženi izraz i zadrži ga do kraja vježbe. 2) U improvizaciji student treba da nađe unutrašnji razlog tog izraza i da ga konkretizuje u određeno htijenje i sukobljenu aktivnost. Davanje razloga, kao i inače u glumi, nije teorijsko-psihološke nego djelatne prirode. 3) Raspoloženje, osjećanje, ili stanje izrazite konkretnom fizičkom akcijom, to jest transformacijom lica. 4) U varijanti B najbolje je ako se deviza formuliše kao strasno htijenje ili sukobljen odnos ("Sve ću vas nadvladati!"). 5) Snimite vježbu kamerom, sa licem u krupnom planu.

7.5 Odjeća Zadatak: Opažanje odjevnih detalja i ukupnog oblačenja koje određuje karakter ili je karakterom određeno. Opis: OPAŽANJE ODJEĆE (p; II). U sklopu vježbe Opažanje karaktera posebno opažajte odjeću. U svom dnevniku skicirajte viđene detalje i opšti izgled. Uputstvo: 1) Pojedine karakteristične načine odijevanja pokušajte da dovedete u vezu sa određenim karakterima, to jest da u njima vidite neku pravilnost i unutrašnju razložnost. 2) Sa tog stanovišta procijenite i vlastito odijevanje. 3) Obucite se u skladu sa nekim viđenim karakterom ili karakternom crtom i tako obučeni provedite dan. Varijanta A: ODJEĆA U SKLADU (i; II). Sklad između karaktera i odjeće koju nosi. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će se karakter u odjeći osjećati "kao kod kuće". Varijanta B: ODJEĆA PROTIV (i; II). Nesklad između karaktera koji sugeriše odjeća i stvarnog karaktera ličnosti. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će do posebnog izražaja doći nesklad između odjeće i karaktera ličnosti koja dobrovoljno ili pod pritiskom nosi tu odjeću. Primjer: 1) Regrut i uniforma. 2) Našla se svinja u čem nije bila.

7.6 Odjevni predmet Zadatak: Određenje odjevnim predmetom.


59

Opis: KAPE (p, i; II). Nastavnik zada ili studenti sami odaberu jedan odjevni predmet i ispituju mogućnosti određivanja. Primjeri: Šeširi - filcani, lovački, kaubojski, žirado; modni ženski šeširi; cilindar, polucilindar; kačket, beretka, šubara, fes, keče; vojničke kape - titovka, šajkača, šapka; šljem - tropski, vatrogasni, vojnički; kaciga. Varijanta A: CIPELE (p, i; II). Primjeri: Muška, ženska, dječija cipela; plitke, duboke, salonske, sportske; ravne, sa niskom petom, sa visokom petom; kožne, gumene, antilop; čizme, čizmice, sandale, espadrile, papuče, kopačke, cokule, bakandže, opanci, kaljače. Varijanta B: RUKAVICE (p, i; II). Primjeri: Samo s palcem, s prstima, s podrezanim prstima, do lakata; vozačke, bokserske, hirurške; kožne, gumene, azbestne, svilene, vunene, najlonske, pamučne. Varijanta C: KAPUTI (p, i; II). Primjeri: Gunj, sako, smoking, frak, žaket, gerok; vjetrovka, vijetnamka, jakna; mantil, zimski kaput, bunda, ogrtač, plašt, bade mantil, kućni kaput. Uputstvo: 1) Može se raditi kao pripremna vježba u što više brzih promjena. 2) Kao improvizacija može se raditi na starom materijalu kao nova okolnost. Varijanta D: ODJEVNI PREDMETI U ODNOSU (i; II). Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će u odnosu biti dva ili više odjevnih predmeta. Snimite vježbu kamerom tako da u kadru budu samo ti predmeti, odnosno dijelovi tijela na kojima su predmeti. Primjeri: 1) Nove rukavice - pocijepane rukavice. 2) Vojničke čizme - štikle. 3) Gunj - smoking.

7.7 Uniformisanje Zadatak: Lik i jedinstveno definisana odjeća. Opis: RADNA ODJEĆA (i; II). Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će funkcija radne odjeće doći do punog izražaja. Uputstvo: 1) Ispitajte koliko jedinstveno definisana odjeća utiče na uniformnost doživljavanja i ponašanja. 2) Pokušajte konkretnim primjerom dokazati funkciju takve odjeće. 3) Uz radnu odjeću upotrijebite i odgovarajuća sredstva tzv. higijensko-tehničke zaštite. Varijanta A: UNIFORMA (i; II). Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će neka strogo definisana odjeća kao uniforma doći do punog izražaja u sklopu karaktera. Primjeri: 1) Vojnik. 2) Pilot. 3) Radnik "Obezbjeđenja". Uputstvo: 1) Ispitajte funkcionalnost uniforme. 2) Uočite karakterne "deformacije" nastale dugim nošenjem uniforme. Varijanta B: UPRKOS UNIFORMI (i; II). Nađite načina da ostvarite svoj poseban karakter uprkos uniformnoj odjeći. Odredite pojedinačnosti i odigrajte scenu.


60

7.8 Prerušavanje Zadatak: Prikrivanje identiteta odjećom i drugim sredstvima. Opis: PRIKRIVANJE IDENTITETA (i; II). Studenti sami odrede pojedinačnosti ili u dramskoj literaturi nađu odgovarajuću scenu u kojoj lica promjenom odjeće prikrivaju svoj identitet. Odigrajte tu scenu vodeći paralelno pravi i tobožnji karakter. Primjeri: Renesansne komedije (Ruzante), Shakespeare, rani Molière. Uputstvo: 1) "Sramota je prerušavati se!" kaže Manfurio u Svećaru Đordana Bruna. Prerušavanje je neka vrsta degradacije, zato u pravilu pripada nižim karakterima i komediji. 2) Napravite razliku između prerušavanja iz zabave, iz koristi, iz nužde itd. 3) Vježba se može koristiti i u uvježbavanju komičkih mehanizama (v. MODELI, Komedija). Varijanta: MASKARADA (i; II). Stanislavski predlaže vježbu: "Svaki učenik treba da stvori vanjski lik i da se sakrije iza njega." Primjeri: 1) Mefistofel. 2) Drugo ja - kritizer. 3) Trgovac, seljak, vojnik, Španjolac, aristokrata, komarac, žaba "ili ko vam već padne na pamet" (S). Uputstvo: 1) Spoljna sredstva individualizacije dovedite do ekstrema. 2) Ispitajte njihovu funkcionalnost u životu i u scenskoj situaciji. 3) Puna transformacija godi nekim glumcima, nekima smeta. Vidite kako je s vama.

7.9 Gizdanje (i; II) Zadatak: Oblici i funkcije gizdanja. Opis: Odredite pojedinačnosti i u paru ili u grupi improvizujte scenu u kojoj ćete se s razlogom nagizdati. Primjeri: 1) Svadba. 2) Matursko veče. 3) Parada. Uputstvo: 1) Utvrdite značenje konkretnog gizdanja i dovedite ga do kraja, to jest da bude u funkciji neke radnje. Na primjer: dopadanje, ili razveseljavanje, ili zastrašivanje. 2) Vježba se može koristiti i u funkciji razvijanja i održavanja raspoloženja ili osjećanja (v. GLUMA I; Osjećanje).

7.10 Ukrasi Zadatak: Određivanje karaktera nakitom. Opis: UKRAŠAVANJE NAKITOM (p, i; II). Kao u vježbi Odjevni predmet, prikupite različite oblike nakita i ukrašavajte se njime. Ispitajte u kojoj mjeri (ne)nošenje nakita određuje neki lik. Primjeri: 1) Broš. 2) Minđuše. 3) Narukvica. 4) Prsten. 5) Skupi nakit. 6) Lažni nakit, bižuterija. Varijanta A: UKRAŠAVANJE PREDMETIMA (p, i; II). Ukrasite se predmetima. Iskoristite ono što se zove "modni detalj".


61

Primjeri: 1) Ešarpa. 2) Cvijet. 3) Maramica. Varijanta B: STATUS (p, i; II). Sitni predmeti kojima se određuje društveni status i prestiž. Primjeri: 1) Muštikla. 2) Zipo. 3) Ključevi. Varijanta C: NAGRADE (p, i; II). Ukrasi kojima se označavaju nagrade, titule, položaji, činovi itd. Primjeri: 1) Orden. 2) Medalja. 3) Lenta. Varijanta D: TRANSFORMACIJA U UKRAS (p, i; II). Drugi predmeti u funkciji nakita. Uzmite bilo koji predmet i ukrasite se njime. Uputstvo: Za sve prethodne vježbe upotrebe odjeće, odjevnih i drugih predmeta u funkciji karakterizacije treba vidjeti GLUMA II; Vrste radnje, Predmetna radnja.

7.11 Šminka Zadatak: Šminka kao sredstvo karakterizacije. Opis: SVAKODNEVNA (p; II). Opažajte i realizujte različite načine šminkanja koji mogu biti znaci određenih karakternih crta. Varijanta A: TEHNIČKA (p, i, s, st; II). Šminka kao tehničko sredstvo. Upotrijebite ten, puder, sjenila, brkove, brade, bakenbarde i druga šminkersko-vlasuljarska sredstva da svoje lice transformišete u željeno, ono koje po zamisli odgovara liku koji ste vidjeli ili odabrali u literaturi. Varijanta B: EFEKTI (p, i, s, st; II). Ispitajte i realizujte različite efekte kao što su deformacije, rane, modrice itd. Uputstvo: 1) U varijantama i mladići imaju prostora za istraživanje, mada ne znači da ga u osnovnom obliku nemaju uopšte, jer ima i muškaraca koji se šminkaju. 2) Vježbe Šminka i Frizura treba izvoditi uz stručnu pomoć šminkera i vlasuljara, a najbolje je ako je to stalan seminar sa bar jednim časom sedmično na drugom stepenu. 3) Prisustvo i stručnu pomoć obezbijedite posebno u periodu intenzivnog rada na skicama i studijama.

7.12 Maska Zadatak: Sposobnost kreiranja karaktera u skladu sa zadatom ili odabranom maskom. Opis: POZNATA MASKA (p, i; III). Napravite maske koje nose poznati filmski likovi ili likovi iz stripa. Improvizujte scenu u paru ili u grupi. Primjeri: 1) Betmen. 2) Zoro. 3) Sjenka. Uputstvo: 1) Ispitajte razloge za nošenje maske. 2) Posebno obratite pažnju na momenat stavljanja maske i promjenu koja nastaje u karakteru nošenjem maske. 3) Osvijestite i ocijenite sredstva koja ste upotrijebili u promjeni karaktera.


62

Varijanta: ŽANROVSKE MASKE (p, i; III). Ispitajte karakteristike žanrovski određenih maski, razloge njihovog nošenja i kreativnih mogućnosti koje pružaju. Primjeri: 1) Komedija del arte. 2) Groteskne maske. 3) Klovnovske maske.

7.13 Frizura Zadatak: Frizura kao sredstvo karakterizacije. Opis: SVAKODNEVNA (p; II). Opažajte i realizujte različite svakodnevne frizure koje mogu biti znaci određenih karakternih crta. Varijanta: TEHNIČKA (p, i, s, st; II). Frizura kao tehničko sredstvo. Upotrijebite periku, tupe i druga vlasuljarska sredstva da svoju frizuru transformišete u željenu, onu koje po zamisli odgovara liku koji ste vidjeli ili odabrali u literaturi.

7.14 Opšte držanje Zadatak: Opšte držanje tijela kao odraz karakterne crte ili karaktera u cjelini. Opis: FUTROLA (p, i; II). Uočite oko sebe ili nađite u literaturi i ispitajte naka karakteristična držanja i ponašanja koja od tijela čine omotač, futrolu karaktera. Primjeri: 1) Čovjek u futroli. "Mogao se zapaziti po tome što je uvek, čak i po vrlo lepom vremenu, izlazio u kaljačama i sa kišobranom i neizostavno u toplom vatiranom kaputu. I kišobran mu je bio u navlaci, i časovnik u navlaci od sive jelenske kože, a kad je vadio perorez da bi zašiljio pisaljku - i sečivo mu je bilo u navlačici; i lice mu je, činilo se, takođe bilo u navlaci, jer ga je on sve vreme krio podignutim okovratnikom. Nosio je tamne naočare, džemper, uši je zatiskivao vatom, a kad je sedao u fijaker, tražio je da se podigne krov. Jednom rečju, kod tog čoveka opažala se stalna i nesavladiva težnja da se okruži omotačem, da stvori sebi, tako reći, futrolu koja bi ga odvojila od drugih, koja bi ga zaštitila od spoljnih uticaja." (Čehov, Čovjek u futroli) Varijanta: SADRŽAJ FUTROLE (i, s; II). Kad ste izgradili spoljnu sliku karaktera pokušajte da ga stavite u pokret, u akciju u kojoj će se njegova unutrašnjost (želje, namjere, stavovi, vjerovanja, osjećanja) iskazati u skladu sa izgledom. Primjer: Čehovljevog junaka "stvarnost je dražila, plašila, činila stalno uznemirenim, pa je, možda zato da bi opravdao tu svoju bojažljivost, svoju odvratnost prema sadašnjosti - uvek hvalio prošlost i ono čega nikad nije bilo. I drevni jezici koje je predavao bili su za njega, u stvari, te iste kaljače i kišobran koji su ga skrivali od stvarnosti. (...) I svoju misao Belikov je takođe nastojao da sakrije u futrolu. Njemu su bili jasni samo okružnice i novinski članci u kojima se nešto branilo. (...) Svako narušavanje, skretanje, odstupanje od pravila izazivalo je u njemu potištenost..." itd. Treba pročitati cijelu pripovijetku.


63

8. Stvaranje i igranje lika

8.1 Proces karakterizacije Zadatak: Individualizacija sile. Objedinjavanje procesa karakterizacije. Opis: INDIVIDUALIZACIJA SILE (i; II). Ponovo uradite vježbu Individualizacija sile (v. GLUMA II; Promjena) i na starom ili novom materijalu prođite prva dva opisana stepena (ovdje smo ih zvali karakterizacija iz situacije i karakterizacija iz užeg radnog procesa). Varijanta: OSTALI NIVOI (i; II). Iste sile odredite dalje na nivoima koje smo zvali karakterizacija iz šireg radnog procesa (društvene uloge), karakterizacija iz okolnosti, a onda tipska, spoljna i unutrašnja karakterizacija. Uputstvo: 1) Vodite računa da svim ovim određujete jedan lik i da se ovim procesom on zaokružuje u jedinstven, neponovljiv i prepoznatljiv dramski karakter. 2) Svo bogatstvo, šarenilo, često i kontraverznost ili prividna nedosljednost lika, da bi se objedinili i opravdali, moraju biti okupljeni oko jedinstvenog i specifičnog nastojanja da se potreba zadovolji ostvarivanjem cilja. Dakle, moraju funkcionisati u odnosu na objekat želje, iz tog odnosa izlaziti i tom se odnosu vraćati.

8.2 Biće (p, i; II) Zadatak: Upotreba mašte da bi se objedinjavanjem uvježbavanih elemenata stvorilo nepostojeće biće. Opis: Većina vježbi "prećutno" je imala za cilj stvaranje likova koji su poznati i u stvarnom životu mogući. Ovaj put izmislite potpuno novo, na svijetu nepostojeće biće, ali ne samo u jednom određenju ili radnji nego u cjelini. Pokrenite stvoreno biće u nekoj karakterističnoj situaciji. Primjeri: 1) Rađanje bića. 2) Odrastanje. 3) Svakodnevnica. 4) Ljubav. 5) Seks. 6) Borba. 7) Smrt. Uputstvo: 1) Odredite biće iznutra, prije svega po iskazanoj volji, a onda i prema ostalim elementima unutrašnje karakterizacije. 2) Odredite biće spolja trudeći se da rješenja budu što dalje od ljudskog obličja. 3) Provodeći biće kroz različite situacije naročito se starajte o dosljednom očuvanju osnovnih spoljnih i unutrašnjih određenja i njihovoj funkcionalnosti u situaciji. 4) U scenama u paru uspostavite odnos među različitim bićima. 5) Odvojite se hrabro od sitnog realizma i bukvalnosti, od imitativnosti karakteristične za većinu nastojanja da se izgradi bogat lik, naročito ako se to bogatstvo iskazuje u obilju spoljnih određenja.


64

8.3 Slika lika (p; II) Zadatak: Likovno predstavljanje lika. Opis: U procesu analize lika i uloge, ili u procesu njihove izgradnje, skicirajte na hartiji svoje viđenje lika koji igrate: pojedinačno (figura, portret), u odnosima sa drugima, u različitim situacijama. Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo zbog svoje eventualne crtačke nevještine. 2) Slobodno prepustite ruci da spontano izrazi viđenje lika. 3) U procesu rada korigujte skice u skladu sa novim saznanjima. Takođe se vraćajte ranijima u kojima je fiksiran prvi utisak.

8.4 Skica lika (s; II) Zadatak: Stvaranje lika objedinjavanjem uvježbavanih elemenata. Opis: U dramskoj literaturi odaberite odlomke (scene, činove) koji nude zanimljive likove. Pošto analitički utvrdite sve pojedinačnosti, posebnu pažnju obratite na individualizaciju lica. Akcenat je na dominantnim spoljnim karakteristikama, specifičnoj upotrebi (dijelova) tijela, opštem držanju, odjeći, šminki i frizuri. Uputstvo: Skice pripremajte, prikazujte i korigujte prema uputstvima koja su već opširno data (v. GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE, Podjela i GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE, Priprema).

8.5 Studija lika (st; II) Zadatak: Analiza, stvaranje i igranje lika. Opis: Jedan lik u cjelovitom dramskom tekstu analizirajte prema predloženoj proceduri (v. GLUMA III; Uloga; ANALIZA), pripremajte prema uputstvima za rad na studiji (v. GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE, Podjela i GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE, Priprema), a potom igrajte po mogućnosti što više puta.

8.6 Ovladavanje likom Zadatak: Potpuno ovladavanje likom. Opis: IZMIJENJENE POJEDINAČNOSTI (i; II). Izmijenite pojedinačnosti (situaciju i okolnosti) i provjerite da li zbilja vladate likom ili mehanički usvojenom partiturom radnji, unutrašnjih i spoljnih određenja. Da li ste u stanju da zadržite sve elemente svoga lika i kad se on nađe iznenada u do tada nepoznatoj situaciji i novim okolnostima, a treba da donese odluke i obavi radnje koje niste isprobali?


65

Primjer: 1) Stanislavski: "Činilo mi se da sam neiscrpan i da mogu u ulozi živjeti beskonačno, u svim situacijama bez izuzetka, u kojima bih se mogao obreti. Kakva je sreća tako ovladati likom!" 2) Ponovite vježbu Intervju, improvizujte nove pojedinačnosti, postavite nova pitanja i dajte adekvatne odgovore. (Stanislavski: "U garderobi se predstava nastavila. Učenici su mi davali sve nove i nove replike, na koje sam ja, bez zastoja, oštro odgovarao u karakteru lika koji sam odabrao.") Varijanta: BEZ POMOĆNIH SREDSTAVA (i; II). Pokušajte da ulogu odigrate bez šminke i kostima, svojim licem i u svojoj odjeći? Primjer: "To se nastavilo i onda kada sam šminku i kostim već bio skinuo i kad sam lik pravio svojim vlastitim prirodnim sposobnostima, bez pomoći šminke i kostima. Linije lica, tijela, pokreti, glas, intonacije, izgovor, ruke, noge tako su se prilagodili ulozi da su zamjenjivali periku, bradu i sivi žaket." (S)

GLUMA III; Igra, ULOGA

66

ULOGA

GLUMA III; Igra, ULOGA

67

"Razborit glumac, pre nego što shvati sitne ćudi i sitne spoljašnje karakteristike lica koje glumi, mora nastojati da shvati opšteljudski

značaj uloge." (Gogolj) Uloga je (umjetničko) djelo koje glumac stvara. U najelementarnijem smislu ona je partitura postupaka i radnji koje, ako baš sasvim ne izmišlja, sam ne bira i ne priprema, a ono bar jedini i suvereno izvodi neki glumac kao dio predstave. Uloga je, dakle, ukupnost svega onoga što jedan glumac čini u sklopu predstave, ali ne kao prost zbir nego kao cjelinu u kojoj je svaki dio organski povezan s drugim dijelovima, s glumcem i sa predstavom. Sve što je do sad bilo rečeno, kao i ono što će se od sad reći o glumi, činjeno je i činiće se zbog uloge. Sebe pripremamo da bismo odigrali ulogu, radnje vršimo zbog uloge, igru razumijevamo i organizujemo kao opšti okvir i ambijent prema kome i u kome se odvija naša uloga. Uloga se stvara kroz proces koji ima najmanje tri faze: izbor, pripremu i izvođenje.

GLUMA III; Uloga, IZBOR ULOGE

68

IZBOR ULOGE Obično se kaže da je "uloga povjerena glumcu", što bi trebalo da znači da glumac sam ne bira ulogu nego mu se ona dodjeljuje. Tako se kaže i u slučajevima kad je glumac sam kao inicijator i nosilac nekog projekta povjerio pisanje nekom piscu ili režiju reditelju. Međutim, da glumac zaista ne bira, istina je u većini slučajeva, jer o tome ko će šta igrati uglavnom odlučuju reditelji, upravnici, producenti, kasting direktori itd., rijetko kad glumci sami. Ali izbor koji glumac treba da izvrši takođe je bitan: on treba da dozvoli da ga izaberu za ulogu, što nikako nije mala ni laka odluka. Da bi je donio, glumac mora da zna koja je uloga za njega, a koja ne. To podrazumijeva razvijenu svijest najprije o sebi i svojim sredstvima, a onda i o svim potencijalnim ulogama i njihovim karakteristikama. Nije malo slučajeva pogrešnog izbora. U početku, studenti i mladi glumci skloni su da uloge povezuju sa svojom privatnom ličnošću, upliću moral i psihologiju, sujetu i nerealnu ambiciju. Da bi među ulogama pravio dobre izbore, umjesto viškom morala i psihologijom, glumac mora da se bavi obogaćivanjem svoga opšteg znanja i posebnog znanja o vrstama i karakteristikama uloga, te o sredstvima neophodnim da se te uloge odigraju. Uloge se mogu razlikovati po veličini, važnosti, složenosti, težini, vrsti, kvalitetu... Najmanja je ona koja obuhvata jednu radnju, mala ona koja sadrži mali broj radnji, srednja je ni tamo ni ovamo, a velika ona kojoj pripada veliki ili najveći broj radnji jedne predstave, do svih koje se u okviru predstave obavljaju ili mogu obaviti. Malu ulogu zovu epizoda, a glumce koji ih igraju - epizodisti. Velike uloge su glavne ili noseće. Glumci koji ih igraju su glavni, starovi, super starovi, zvijezde, protagonisti... Laici često brkaju glavne i naslovne uloge. Glavna uloga nije obavezno i naslovna, a naslovna ne mora biti i velika, važno je samo da joj je ime u naslovu predstave. Sredstva za određivanje veličine uloge zavise od ustanovljenih pravila igre. Tamo gdje se igra zasniva na obavezujućem literarnom predlošku, u tzv. verbalnom ili literarnom teatru, glumci broje svoje replike. U neverbalnom teatru veličina je svakako nešto sasvim drugo. Važna uloga je ona čije radnje pripadaju osnovnoj liniji razvoja priče pa ih obavljaju ili subjekat ili protivnik, tim radnjama se tematizuje ili zaključuje, one uzrokuju preokrete ili se pomoću njih vrši prepoznavanje, odnosno otkrivanje nepoznatih a presudnih činjenica priče. Važna uloga može biti i mala, ali obično su to ipak velike uloge. Složena uloga je ona koja pokriva više protivriječnih pozicija u situaciji, kada je na primjer subjekat sam sebi i objekat i protivnik i


69

pomoćnik. Složena je takođe i ona u kojoj je zadat, ili je glumac sam otkrio, bogat, najmanje kontrastan odnos između zadatka i funkcije, zatim ona u kojoj je potrebno odigrati više likova ili obaviti radnje koje nisu u uobičajenom repertoaru glumca uopšte ili glumca naviknutog na određenu vrstu igre. U svakom slučaju, složena je ona uloga koja proizvodi vrijedna i važna značenja i to nije isto što i teška uloga, jer težina uglavnom zavisi od fizičkih (i eventualno psihičkih) uslova pripreme i izvođenja. Uloge se mogu razlikovati i prema nekom varijabilnom pravilu igre ustanovljenom u predstavi. Tamo gdje su pomiješani dramski, pjevački i plesni elementi mogu se razlikovati i uloge koje su dominantno ili dramske ili pjevačke ili plesačke. U zavisnosti od medija uloge su pozorišne, filmske, televizijske... Žanrovski su dramske, komične, tragične... Za uloge se vezuju dvije standardne predrasude: da je to igranje jednog lika i da su ili male ili velike. Uloga zbilja, možda najčešće, jeste igranje jednog lika, ali daleko je od toga da bi bila samo to zato što je to tako u jednoj vrsti igre. Uloga ima i malih i velikih (i srednjih), ali nije to ono što ih bitno određuje. Ponekad može zvučati cinično, međutim, zbilja je jedina istina o ulogama da ih ima samo dobrih i loših. Ali, to "dobra ili loša" ne odnosi se na literarno ili konceptom zadatu nego isključivo na odigranu ulogu. A mnogi bi htjeli i tako, unaprijed, da ih odrede. U tom slučaju može se govoriti samo o tome da jedna uloga pruža ili nudi više ili manje mogućnosti, a šta će na kraju od nje ispasti zavisi od mnogo čega, naravno najviše od glumca koji je igra17. Razlikovanje uloga po svim mogućim rečenim ili nerečenim kriterijumima svakako je važno, pogotovo ako se bazira na konstantnim pravilima glume kao dramske igre, ali naravno i na varijabilnim tamo gdje su ustanovljena kao takva. Međutim, ono što glumci često zaboravljaju, a morali bi stalno imati na umu, to je razlikovanje uloga na za njih odgovarajuće i neodgovarajuće. Kroz proces obučavanja studenti moraju naučiti da neke uloge (zbog modela igre, žanra, stila, medija) zahtijevaju spoljnu sličnost sa glumcem, neke unutarnju, neke nikakvu, ali sve traže adekvatnu tehničku osposobljenost. Bez obzira na ambiciju, postoji uvijek ono što se može i što se ne može. Idealno bi svakako bilo ono kregovsko: tako izvještiti tijelo da može poslušati sve naredbe našeg razuma, to jest ono hamletovsko "držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad" ili ona vjera i nada koju je Bog sugerisao Adamu: "Ti možeš izvajati sebe u bilo koje obličje da poželiš!" Ali to je još daleko od nas. Dobro bi bilo, naravno, da dođe to vrijeme koje je i Stanislavski nagovijestio predviđajući da ćemo jednom tako razviti našu psihotehniku da nam više neće biti potrebni ni pisci ni reditelji, i da ćemo moći da igramo sve što poželimo. Međutim, do tada valja znati šta je za nas, a šta opet nije. Svako od nas je po emocionalnom i tjelesnom sklopu takav kakav jeste (može se naravno mijenjati), ali u jednom datom trenutku kada se bira ili odbacuje neka uloga, takvi smo kakvi jesmo i kao takve se


70

znamo ili ne znamo. Takvima, neke nam uloge odgovaraju (leže!), a neke ne18. Moramo znati koje su ovakve ili onakve, inače uloga neće biti ono što je kao njeno određenje važnije od svih do sada nabrojanih - dobra, nego loša. Dobro, ponekad je važnije da je uloga glumcu korisna, prije svega za samospoznaju i dalji razvoj, ali nesporno je da je dobra uloga ono čemu sve vrijeme težimo. Uloga je odgovarajuća ako glumac ima sredstva koja ona podrazumijeva i to ne bilo kada i bilo gdje nego u određenom trenutku, u sklopu jedne predstave i u odnosima koji postoje u konkretnom ansamblu. U jednom modelu igre, u jednom mediju ili žanru, a posebno kad se sve to spoji u jednu predstavu konkretnog ansambla, Hamlet će biti Petar, u drugim okolnostima Pavle. To je ono što se inače zove podjela i što kad je uspješno obavljeno, kažu, predstavlja težu polovinu posla. Ima ih koji se cio život bave samo pravljenjem podjela (kasting), to je sposobnost koja u dobroj mjeri predstavlja i dio rediteljske vještine, ali ako je već riječ o glumi i glumcima, ne smeta ništa ni da mi za sebe razvijemo to osjećanje za podjelu, posebno za svoje mjesto u njoj i da tom problemu priđemo sa manje emocija i sujete. Da bi bila dobra, uloga mora biti onakva kakva je potrebna priči ili cjelini predstave: ako je mala - da je zbilja mala, nevažna ne smije biti važna ni složena jednostavna, a u oba slučaja važi i obrnuto, dok sve moraju biti dobre.

GLUMA III; Uloga, PRIPREMA ULOGE

71

PRIPREMA ULOGE U najvećem dijelu pripreme uloge glumac zapravo priprema sebe, za tu i za mnoge druge uloge. O tome smo govorili iscrpno u prvoj, ali i u dobrom dijelu druge knjige. Ovdje ćemo se koncentrisati isključivo na onaj proces koji nastaje između izbora konkretne uloge i njenog igranja. Uobičajeno, proces kreće od ideje ili predloška za predstavu i u okviru toga za ulogu. Na to se nadovezuje rediteljski koncept. Najiscrpnije obrazložena ideja, najpotpuniji predložak i inicijalni koncept nalaze se ipak u onome što obično zovemo tekst.

TEKST

"...duh sоpstvеni tеkstu trеbа pоdrеditi. Kаdа stоji 'glеdај', pоtrеbnо је pоglеd uputiti; kаdа pišе 'nаprеd' ili 'nаtrаg', ruku trеbа isturiti ili unаzаd

pоvući; pišе li 'slušај', uvо nаćuli; dаklе, kоristiš li tеlо u svеmu kаkо [tеkst] prоpisuје, rаdnjа ćе sе sаmа оd sеbе оdviјаti." (Zeami)

Tekst je u lingvistici najčešće "odlomak govora ili pisma zabeležen u cilju analize i opisa", ili "zbirke kako pisanog tako i govornog materijala". U posljednje vrijeme snažno se razvila jedna posebna grana lingvistike, tzv. tekst-lingvistika u kojoj tekst ima teorijski status i predstavlja "jezičku jedinicu sa jasno određenom komunikativnom funkcijom". I u glumačkoj praksi tekst je najčešće ono što je gore rečeno, to jest pisana skupina znakova čija je materija lingvistička, sačinjen je od dijaloga i didaskalija, najprije prethodi predstavi, a onda je prati u obliku govorne radnje. Međutim, o tekstu se može govoriti i kao o: a) ukoričenom piščevom djelu, b) nizu govornih radnji koje pripadaju jednoj ulozi, c) jednoj govornoj radnji, odnosno replici. U međusobnom komuniciranju glumci upotrebljavaju više slikovitih fraza kojima je u osnovi tekst kao pojam: "izgubio tekst", "preskočio tekst", "zaboravio tekst", "savladao tekst", "štrihovao tekst". Vrlo često, i ne samo u anegdotama, procjenjujući veličinu, vrijednost i važnost uloge, glumci prebrojavaju svoje replike u tekstu. Prema Anne Ubersfeld (Čitanje pozorišta) tekst (T) je pisana skupina znakova, svejedno da li štampana ili u rukopisu, čija je materija izraza lingvistička. On je sačinjen od dijaloga i didaskalija i u predstavi (P) prisutan je u obliku glasa ili fonije. Tekst (T) je prošaran prazninama koje su u stvari jezgra teatralnosti. Reditelj i glumci


72

tragaju za tim prazninama i popunjavaju ih svojim tekstom (T') i predstavom (P). Anne Ubersfeld nije jedina koja tekst tretira kao neku vrstu dopunjaljke. I Hegel govori o tome da "glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s njim dovede u potpuni sklad svoju unutrašnju i spoljašnju individualnost, već mora svojom vlastitom produktivnošću da vrši u mnogim tačkama dopune, da ispunjava praznine" (istakao BS). Tekst (T) i predstava (P) su u vrlo bliskom, intenzivnom i dinamičnom odnosu. Prateći izlaganje Anne Ubersfeld, a oslanjajući se i na vlastita zapažanja, ovaj odnos bi se moga posmatrati iz nekoliko karakterističnih vizura. Klasična vizura. Predstava služi tekstu. To je "intelektualni" ili pseudointelektualni stav, "...on prednost daje tekstu, a predstavu smatra izrazom ili prevodom književnog teksta." (AI) U ovom slučaju zadatak pozorišnih praktičara, (pozorišnih, jer se taj odnos uglavnom sreće u pozorištu i u vezi s njim) bio bi da u jedan drugi jezik prevedu književno djelo starajući se da prevod bude vjeran. "Pesnik ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uživi, ali da sa svoje strane ništa ne unosi u nju, već da je izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobličio. Glumac treba da bude tako reći instrument na koji pesnik svira, neki sunđer koji sve boje upija i ponovo ih vraća potpuno neizmenjene." Tako Hegel opisuje zahtjeve koje ovakav način mišljenja postavlja pred glumce kad je tekst u pitanju. Praktične posljedice ovakvog odnosa prema tekstu brojne su, a za nas je najvažnija ta da se na ovaj način tekst apsolutizuje, a uloga tzv. interpretatora, ili izvođača, to jest glumca marginalizuje. Opasnost je takođe i ta da se tekst okamenjuje, sakralizuje ili fetišizuje, poslije čega (što je možda iznenađujuće, ali je logično) i sam gubi na važnosti jer prednost gubi tekst kao tekst, a u prvi plan stupa neko njegovo specifično čitanje. Predstave, najčešće one rađene na osnovu klasičnih tekstova, obavezno prate komentari u stilu da "to nije to", da to nije Shakespeare, ili nije Čehov. Isključivu tapiju na tumačenje pojedinih tekstova dobijaju nekad epohe, nekad stilski pravci, a nekad i neke osobe. Te osobe najčešće bivaju tzv. poznavaoci, intelektualci. Zato ovaj pristup i zovemo pseudointelektualni. Na ovom pristupu zasniva se tzv. literarni teatar koji je, i kad je najbolji, u službi ilustracije književnog djela. Avangardna vizura. Tekst služi predstavi. Taj stav pripisuje se pozorišnoj avangardi koja se ne zaustavlja samo na tome nego često, i uglavnom radikalno problematizuje, bolje reći negira tekst, smatrajući pozorište obredom "koji se stvara naspram i usred gledalaca". Kao ilustracija neka posluži navod iz knjige "Pozorište i njegov dvojnik" A. Artauda: "Pozorište koje potčinjava režiju i scensku realizaciju (...) tekstu (je) pozorište za idiote, ludake i homoseksualce". O prednostima i prvog i drugog gledišta biće govora kasnije. Ovdje naznačimo neke opasnosti: a) U slučaju kad sasvim negiraju tekst, predstava i glumci u njoj postaju sami sebi dovoljni, u sebi imaju i svoj razlog, i svoj početak i


73

svoj kraj. Materijal kojim se bave jako je sveden, suviše individualan i drugima nezanimljiv i nevažeći. Principijelno negiranje svakog drugog materijala osim vlastitog takve predstave i glumce u njima dovodi do neke vrste dobrovoljne izolacije, nemogućnosti uspostavljanja šire komunikacije i slabljenja, pa i gubljenja veza sa publikom. Referentni okvir takvih predstava postaje jedan uzak krug ideja za koji se vrlo teško može reći da je elitni, a što bi oni i te kako voljeli. Kad im ponestane materijala, zagovornici ovakvog odnosa prema tekstu počinju "prepisivati" jedni od drugih, ili što je još gore: od samih sebe. b) Ako i dozvole pristup u predstavu nekom materijalu koji nije njihov vlastiti, dakle pristup onome što obično nazivamo tekstom, onda je odnos predstave i tog teksta vrlo labav i izvodi se iz neke vrste površne impresije i neorganizovanog asociranja povodom nečega. Pritješnjeno između obaveze da zadovolji inerciju i tradicionalizam najšire publike, ali i vlastite sujetne potrebe da je u trendu, pa eventualno i časti da u ponečemu prednjači, umjetničko rukovodstvo pozorišta angažuje mlade "avangardiste" i obavezuje ih da rade prema nekom tekstu. Onda oni daju tekstove glumcima, uz upozorenje koje je nekad molba, nekad naredba: "Tu su vam tekstovi, ali vi ih ne morate čitati. Ja ću vam sve reći šta treba da radite." U ovakvim slučajevima, jednako kao i u prethodnom, glumac je sveden do funkcije instrumenta, samo što ovaj put umjesto pjesnika na njemu svira reditelj. Postmoderna vizura. U posljednje vrijeme, sa tzv. postmodernom, tekst ponovo biva važan. Međutim, to više nije onaj klasični "piščev tekst", ili "originalne riječi autorove", gdje je autor shvaćen kao pisac, jedan i prvi, onaj čije riječi prethode. Tekst sada i bukvalno biva "zbirka kako pisanog tako i govornog materijala" izabranog iz djela više autora i podvrgnutog ideji (koncepciji) novog autora koji je najčešće reditelj. Tako se na poseban način aktuelizuje odnos između T i T'. Poricatelji predstave prednost daju tekstu (T), a T' i predstava nužno su zlo u prelaženju, to jest prevođenju literarnog djela iz jednog materijala u drugi. T' i predstava (P) popunjavaju praznine koje u tom procesu nastaju u T. Poricatelji teksta prednost daju spontano nastaloj predstavi (P), a postmodernisti o kojima je riječ, u prvi plan ističu vlastiti napisani ili nenapisani koncept kao T', a T i P im služe da popune eventualne praznine tog koncepta. Kruži priča o reditelju koji ima sljedeći koncept: "Peron! Glumci u sivom! Mura konfekcija!" I on će to jednog dana i ostvariti. Nije važno na kom tekstu i u kom pozorištu. A najmanje je važno s kojim glumcima. Srednja vizura. Odnos između teksta i predstave može se slikovito prikazati kao odnos dva kruga koji se manje ili više preklapaju, dodiruju ili stoje potpuno odvojeni i nezavisni. Nasuprot radikalnim stavovima koji daju prednost jednom, odnosno drugom elementu, moguć je naravno i onaj srednji, koji pokušava iskoristiti prednosti koje u sebi imaju i tekst (T) kao skupina lingvističkih


74

znakova, i predstava (P) kao skupina različitih predstavljenih znakova (a najprije onih glumom stvorenih). Tu je naravno i elemenat koji smo zvali T' i koji takođe može i treba da dobije zasluženo mjesto. Šta će kad i koliko vrijediti (T, T' ili P) treba ostaviti svakom posebnom slučaju, sistemu, modelu (mediju, žanru ili stilu) i naravno glumcima, rediteljima i ansamblu u konkretnom projektu.

Rad na tekstu Kakav god odnos prema tekstu imali, smatrali ga potrebnim ili nepotebnim, važnim ili nevažnim, neka vrsta rada na njemu biće u svakom slučaju neophodna. Prva tema koja se nameće u vezi sa tim radom jeste pitanje tumačenja, jer je rad na tekstu zapravo nekakva procedura ili metodičan pristup otkrivanju značenja teksta, odnosno njegovo tumačenje. Tumačenje je i u svakodnevnom životu i u nauci (filozofiji), pa evo i u umjetnosti komplikovan, a mnogi će reći i uzaludan posao19. Nekada, do prije nekoliko decenija, smatralo se normalnim da je značenje teksta ono što je pisac uznačio. Ispitivalo se i odgovaralo na pitanje "Šta je pisac htio da kaže?" Sa uviđanjem nezavisnosti svekolikog pisanog jezika od subjektivnog područja "autorovih misli i osjećanja", sa prevladavanjem anegdotskog, biografskog i psihološkog u književnoj i uopšte umjetničkoj kritici, sa odbacivanjem tog ipak površnog u korist dubinskog uvida u strukturu umjetničkog djela, došlo se do novih metoda istraživanja i utvrđivanja značenja i smisla na bazi uvjerenja o tzv. semantičkoj autonomiji djela. Naime, shvatilo se konačno da onaj Platonov stav kako pjesnici često ni sami ne znaju šta su stvorili predstavlja realnost i nešto što je više od moguće mrzovolje ili anegdote. Ta činjenica proizilazi iz prirode značenja i smisla, iz njihove načelne intersubjektivnosti koja čak ni autoru ne priznaje veće pravo u njihovom tumačenju. Ovaj obrt oslobodio nas je opširnih kvaziliterarnih, kvazipsiholoških, kvazinaučnih i inih razglabanja o djelu, posebno o autoru. Oslobodio nas je tobožnjih autoriteta i oslobodio tzv. "profesorskog" znanja, a uputio na procedure primjerene umjetnosti i poslu kojim se stvarno bavimo. Uobičajeno, vidljivo ili prikriveno, manje ili više svjesno i detaljno, ali svaki rad na tekstu ima bar tri faze: stvaranje prvog utiska, utvrđivanje činjenica i njihova analitička provjera i dopuna.

Utisak Htjeli ne htjeli, čitajući prvi put neki tekst o njemu stičemo i tzv. prvi utisak. Praksa i iskustvo su pokazali da je to nezaobilazan elemanat u razumijevanja teksta, odnosno uloge i da ga treba svakako na neki način fiksirati da bismo ga u kasnijim fazama mogli koristiti. Prvom utisku Stanislavski daje "skoro odlučujuće značenje", poredi ga s prvim susretom budućih ljubavnika ili supružnika, smatra ga prvom etapom u stvaranju. Preporučuje pažljiv pristup, jer površno


75

i pogrešno fiksiran prvi utisak, ili preduvjerenje stečeno ranijim površnim kontaktima sa tekstom - teško je kasnije ispraviti. A pošto se nije lako sačuvati od preduvjerenja, neophodno je "što prije naučiti, s jedne strane mogućnosti kako ih izbjeći, a s druge - umjeti se braniti od svake vrste pritiska". Prvi utisak treba da je rezultat neposrednog i intuitivnog pristupa i vrlo je teško obezbijediti da zbilja bude prvi, a pogotovo neposredan i intuitivan. Teško je stvarati i braniti svoje mišljenje, ne podavati se tuđem. "Treba znati biti slobodan." (S) Posebnu funkciju prvog utiska Stanislavski vidi u podsticanju na aktivnost unutrašnjih pokretača: osjećanja, volje i razuma. Uz njihovu pomoć glumac treba da nađe razloge za svoje oduševljenje ulogom, što je jedan od glavnih zadataka unutarnje tehnike. Da bi stekao podsticajan prvi utisak ili ispravio preduvjerenje, to jest stekao drugi prvi utisak, svaki glumac za sebe treba da razvije posebne postupke u susretu sa djelom i ulogom, takve koji će mu pomoći da na miru, opušteno i hrabro zauzme određen stav i slobodno ga izrazi. Poseban oprez Stanislavski preporučuje u pristupu simbolističkim dramama. "One su teške zato što u njima veliku ulogu igra intuicija i podsvijest s kojom treba baratati delikatno, pogotovo u prvo vrijeme. Ne može se glumatati u simbolističkoj drami, stilizaciji i groteski. One valja da budu rezultat stanovitog unutarnjeg prilaza, osjećanja, razumijevanja biti djela i njegova umjetničkog oblikovanja. U tom poslu ima najmanje mjesta zdravom razumu a ponajviše glumačkoj intuiciji koja je, kako nam je poznato, neobično bojažljiva." (S) Osim preduvjerenja o kojima govori Stanislavski, postoje još neke zamke koje mogu omesti sticanje dobrog i podsticajnog prvog utiska. Prije svih to su žurba i površnost pod čijim uticajem glumac zapaža samo efektna mjesta i mjesta koja njemu lično odgovaraju, a zanemaruje sve druge mogućnosti. Lijek za to mogao bi biti onaj koji preporučuje Brecht: naime, da se tekst dugo čita, u stavu onoga koji se čudi i protivurječi, a prije nego što počne memorisanje riječi glumac valja dobro da upamti "čemu se čudio i protuslovio". U vježbanju trebalo bi ispitati sve pristupe, a između objektivnosti, oduševljenja i čuđenja kao mogućih dominanti prvog utiska neka svako sebi odabere onaj postupak koji njemu ili konkretnom zadatku daje najjači početni impuls u stvaranju uloge.

Činjenice U knjizi "Obrada dramske uloge" Radomir Plaović tvrdi da se analiza djela i uloge uglavnom zasniva na mašti. I nije ni prvi ni posljednji koji će mašti dati takvo mjesto i ulogu. Uz svo poštovanje, prije nego što počnemo da mislimo i maštamo o zadatku, mi ćemo ipak pokušati da o njemu prikupimo što više činjenica. Prikupiti činjenice znači u samom tekstu pronaći podatke koji će nam pomoći da elemente psihotehnike na nečemu stvarnom


76

utemeljimo, pokrenemo i zadatak pravilno i dobro realizujemo. Podataka ima raznih, a pitanje je koliko su svi važni. Na primjer, u monologu Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA (v. Dodatak, PRIMJERI), ima 321 riječ, 1.407 karaktera, 6 paragrafa, 30 redova, glas "š" javlja se 23 puta, a znak uzvika 7 puta. I to su neke činjenice, ali tražimo li njih? Svakako - ne! Evo šta tražimo: Ko - s kim (kakva ili kakav). 1) Zapisujte ono što nađete u tekstu kao imenicu a odnosi se na vaš lik (Smirnov, medvjed, uzurpator, susjed). 2) Posebno bilježite pridjeve ili formulacije iz kojih se vidi kakav je ko (vi ste nevaspitan i neotesan čovjek). 3) Uradite to isto za druge likove (Popova, vatra, barut, raketa; privlačna je i obrazovana), posebno pažljivo za one koji su u neposrednom i intenzivnom odnosu sa vašim likom. Šta radi? Zapisujte samo glagole, to jest formulacije koje opisuju radnje (sjedite, pravo u sobu upada; poklanjate tuđe vlasništvo itd). Zašto? 1) Zapisujte riječi ili formulacije koje određuju želju, potrebu, motiv (potreban mi je uredan život; neka vam bog da sloge i ljubavi, a ja sam to oduvijek žarko želio). 2) Bilježite izraze kojima se formuliše htijenje, volja, nastojanje, cilj, namjera u vidu nekog plana za budućnost (hoće da vas vidi; vrijeme je da se konačno oslobodimo predrasuda; neka bude ravnopravnost; ja ću pucati u vazduh; ucmekaću je kao vrapca). Gdje? Zapisujte riječi i izraze kojima se određuje mjesto događanja (salon na imanju Popove; ide prema vratima; baca pištolj na sto). Kad? Zapisujte riječi i izraze kojima se određuje vrijeme vršenja, odnosno trenutak za otpočinjanje ili završavanje radnje (danas je tačno sedam mjeseci kako mi je umro muž; meni je novac potreban danas; dok mi ne plati) Kako? Bilježite riječi i izraze, priloške oznake kojima se određuje način vršenja radnje (otvoreno iznosim svoje mišljenje; nišanite polako; zašto tako zvanično). Nakon uočavanja svih ovih podataka koji već stoje u tekstu, moguće je, i bez naročite analize i maštanja, sasvim precizno odgovoriti na ključna pitanja koja će radnju učiniti konkretnom: Ko s kim, šta i zašto radi, gdje, kad i kako. Očigledno je da je radnja ona osovina oko koje se sve vrti, ostalo su njena određenja. Uzalud se izlazi na scenu ako prethodno nije otkriveno šta treba se radi?, i u odnosu na koga?, pa onda zašto?, pa gdje?, pa kad? i na kraju kako?. Mnogi griješe što znaju, i to nepotpun, odgovor na pitanje Ko? i zadovolje se time. Koja korist ako se zna samo da se lik zove, na primjer, Tatjana. Ili se zna kako? ili gdje?, a ne zna najvažnije ŠTA? Na jednom mjestu u Puškinovom Onjeginu Tatjana, ŠTA?: moli za ljubav, na drugom, ŠTA?: odbija ponuđenu ljubav.


77

Treba otkriti to, a onda svi ostali odgovori neka budu u funkciji ovog najvažnijeg.

Analiza Sve što bi se moglo znati i učiniti u nekom zadatku (liku, ulozi, predstavi) ipak nikada ne može biti do kraja i neposredno dato u tekstu kao činjenica nego se nalazi tu negdje, između redova, gotovo u enigmatskoj formi. Tu enigmu treba analizom razotkriti i tako se pripremiti za scensku realizaciju. Analiza je povezivanje otkrivenih činjenica i na temelju njih stvaranje novih. Analiza nam omogućava da izgradimo u mašti i uobrazilji preciznu radnju u situaciji i okolnostima i da tako pripremljeni krenemo na scenu, najprije u lake i neobavezne improvizacije, a potom u realizaciju kompletnog zadatka. Student treba da zaposli svoju moć mišljenja, pusti mašti na volju, razbudi emotivno pamćenje i uobrazilju, a da se pritom čvrsto drži logike. Zatim da svoje znanje i osjećanje lika i uloge obogati brojnim detaljima koji će mu pomoći da sam povjeruje u mogućnost postojanja situacije i okolnosti, događaja i lika koji treba da odigra. Kad sebe uvjeri u istinitost i zanimljivost svog zadatka, na dobrom je putu da to uvjerenje prenese i na publiku. Analiza predstavlja poniranje u dubinu zadatka, u njegovu suštinu i smisao. Ona nam pomaže da shvatimo zadatak i razlučimo važno od nevažnog, osnovno od sporednog, glavno od pomoćnog. Analiza razlaže na sastavne dijelove, uvodi red i omogućava pregled i nadzor. To je svjesna intelektualna operacija koja mnoge glumce onespokojava i nastoje je izbjeći, ne zato što bi bili glupi, i što ne vole da misle, nego zato što je prvi glumčev impuls "sačuvati spontanost!", a analiza kao inventivan pristup materijalu zaista u početku može otupiti oštricu intuicije i oposredovati ono što bi moralo biti neposredno. Iako znamo za te opasnosti, ne možemo se odreći analize. Ali možemo je učiniti produktivnom, neposredno vezanom za glumačku praksu. Prvi i najvažniji dio analize je analiza radnje kada treba utvrditi situaciju i događaje, odnosno promjenljivost situacije i događanja, to jest dinamiku koja dovodi do konstituisanja priče. Analiza situacije. Situacija je, po definiciji, odnos dinamičkih sila, jednostavnije rečeno aktivna i promjenljiva veza između likova. Prema tome, analizom situacije zapravo otkrivamo mrežu i promjenljivost odnosa između djelatelja u priči, to jest likova. Zato u cijelom komadu valja prvo utvrditi karakter osnovnog odnosa (Julija – Žan, Tatjana – Onjegin, Zganarel – Don Žuan, Ifigenija – Agamemnon itd.) i ispratiti sve njegove mijene. U tom poslu oslonite se na uočene činjenice koje ste prikupili pod pitanjima Ko?, S kim?, Šta radi?, Zašto radi?, povežite te činjenice i maštom ih logično


78

razvijte i dogradite. Potom to isto valja učiniti i sa svim drugim za priču relevantnim vezama. Grčka princeza, udavača, "cvijet" – Ifigenija, dovedena je u situaciju da je Agamemnon, njen otac na prevaru namami u vojni logor gdje treba da bude žrtvovana – zaklana. Ne igra se "Ifigenija", to jest lik "Ifigenije", nego niz radnji koje se u jednoj sceni (situaciji) razmjenjuju na liniji ćerka - otac: sretanje s ocem poslije dugog rastanka, zahvaljivanje ocu, maženje s njim, zajedničko maštanje i planiranje srećne budućnosti, a u drugoj: preklinjanje oca da je poštedi, odbijanje poslušnosti ocu, pobuna protiv oca i vladajućeg sistema vrijednosti ("bolje bijednik živ nego mrtav div") itd. Analizom otkrivamo i do najmanjih sitnica osvjetljavamo i bogatimo, ali u okviru priče, sve odnose svog lika sa drugim likovima. Procedure za analizu situacije su razne, od onih raspričanih za koje se samo čini da se tiču situacije, a u stvari su slobodna asociranja na razne teme, u najboljem slučaju na poneku ne naročito važnu okolnost, do onih koje su svedene i precizne, naučne, i koje ustanovljavaju nekoliko zbilja važnih i najvažnijih relacija među likovima. Takva je ona koju za nijansu modifikovanu preuzimamo od Souriaua, odnosno od Anne Ubersfeld i koju ovdje predlažemo u vježbanju (v. ovdje Rad na tekstu, Analiza situacije ili nekoliko vježbi u knjizi GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija). Tu se počinje ustnovljavanjem onog željenog, to jest objekta kao elementa prema kome se iz svojih pozicija odnose sve ostale dinamičke sile koje na tom nivou iskazivanja i organizacije zovu aktanti: subjekat, protivnik, pomoćnik, naredbodavac i korisnik. U gore spominjanoj situaciji iz Ifigenije u Aulidi treba otkriti to željeno, pa onda ko je subjekat ili nosilac te osnovne želje, ko mu se protivi, ko kome pomaže, po čijem naređenju i u čiju korist. Ta mreža se može ustanovljavati ako treba na bilo kom nivou organizacije radnje i o tome smo na drugim mjestima govorili mnogo opširnije. Zato neka ovdje o tome bude dovoljno. Sekvencijalna analiza događaja i priče. Svaki zadatak ima dijelove ili sekvence koje na najnižem hijerarhijskom nivou, tamo gdje su dijelovi najmanji, zovemo parčad, više parčadi čini odlomak, više odlomaka scenu za koju se već može reći da je srednje veličine (kao i pojava i slika), a veliki dijelovi ili sekvence su činovi. Sekvenca je dio zadatka i predstavlja neophodan korak ili postupak u njegovom ostvarenju. Praktična analiza radnje svodi se zapravo na utvrđivanje sekvenci i odnosa među njima. Ko hoće da analizira radnju ili razvoj događaja u cijelom tekstu onda redom treba da radi ovo: 1) Da podijeli tekst na velike, srednje i male dijelove (sekvence). 2) Imenuje svaku sekvencu, može i brojem, ali bolje ju je odrediti (glagolskom) imenicom kao događaj (utjerivanje duga, provala ili provaljivanje u salon; izbacivanje iz salona; vraćanje). A može i jedno i drugo u isto vrijeme. 3) Zatim valja ispričati priču koja je otkrivena u tekstu: a) tako što će događaj u svakoj velikoj sekvenci biti iskazan jednom rečenicom, a onda te rečenice sastavljene; b) što će događaj u svakoj srednjoj sekvenci biti


79

iskazan jednom rečenicom, a potom te rečenice vezane u jedinstven tok. Pogledajte dva primjera koji su navedeni u Dodatku: Primjer 1: Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA. Sve u svemu, u cjelini monologa Klitemnestra urazumljuje muža da bi spasila ćerku. Nakon (I) uvodnog obraćanja koje obično ima svaki dobar govor, to jest nakon invokacije, kako se to zove u retorici ("Govorit s tobom želim otvoreno. Čuj."), Klitemnestra (II) podsjeća na prošlost: a) kakav si ti bio meni, b) kakva sam ja bila tebi; (III) iznosi kako stvari stoje sada ("ti sada želiš…"); (IV) zatim mu predstavlja moguće posljedice u budućnosti svega što se događalo i sada događa: a) šta će nužno biti, b) šta bi moglo da bude (prijetnja); (V) predlaže mu a) šta je trebalo on da uradi i b) a šta Menelaj i (VI) zaključuje ("Da l' pravo progovorih…" i dalje). Ili kraće (bez uvoda i zaključka): Podsjeća ga na prošlost, iznosi kako stvari stoje sada, predstavlja moguće posljedice u budućnosti i predlaže šta da se čini. Primjer 2: Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA. Opet Klitemnestra, namjerno, da bi se pokazalo, kao i gore u slučaju Ifigenije, da zadatak nije igranje lika, jer po imenu lik je isti, ali ovaj put valja raditi nešto sasvim drugo. Šta se događa u cjelini ovog monologa? Ovo su posljedice onog događanja iz prvog primjera, zapravo ostvarivanje prijetnje izrečene u parčetu koje smo bili označili kao IV, b – šta bi moglo da bude, ili prijetnja ("Svaka bi sitnica mogla nagnat nas da kad se kući vratiš, doček nađeš dostojan!") Dakle, ovo je taj dostojni doček, drugim riječima osveta, a današnjim političkim rječnikom rečeno: poslije ubistva kralja glavni zavjerenik pred narodom preuzima vlast - preuzimanje vlasti. Monolog ima dva odlomka: (I) obračun s kraljem (mužem), tri pasusa, ili parčeta – a) priznavanje ubistva, "izvrših to"; b) opis ubistva, "dva udarca mu dadoh" i sve ostalo; c) trijumfovanje, "i ja se radovah"; i (II) obračun sa narodom, opet tri parčeta – a) otkrivanje neslaganja s narodom, b) prebacivanje dijela krivice narodu, c) prijetnja neposlušnima. Kratko i jednostavno, cio monolog u jednoj rečenici: Klitemnestra se obračunava s mužem i njegovim pristalicama. Studente često uznemirava obaveza utvrđivanja granica odlomaka i parčadi, a posebno njihovo imenovanje. Treba im objasniti da se taj posao ne mora odmah obaviti savršeno tačno i konačno. Preciznost podjele i imenovanja biće u početku gotovo nikakva, ili približna, ali radom na tekstu dolazićemo do sve boljih i tačnijih rješenja, pa će granice i imenovanje odlomaka i parčadi pretrpjeti značajne izmjene. Prvo parče u drugom primjeru možda ćemo podijeliti na dva, ili ćemo spojiti sa drugim – ko to zna, ili ga više nećemo zvati priznavanje ubistva nego obnarodovanje osvete, ili objava političke promjene (smjene vlasti) ili, ako shvatimo i želimo da uradimo tako da Klitemnestra odmah krene na narod, jer Agamemnon je gotov, a problem su njegove pristalice, reći ćemo šokiranje ili paralisanje protivnika i uraditi tako. Svaka sekvencijalna podjela i imenovanje funkcionišu samo kao pretpostavka za radnju, radni


80

naslov, i dobri su onoliko koliko su fleksibilni, promjenljivi i koliko nas motivišu na akciju. Ono što je ovdje učinjeno na nivou monologa, znači jedne, u cjelini komada, male sekvence, može se uraditi i na manjim, a mora na svim većim sekvencama. To je ono što smo u prvoj knjizi zvali mogućnost spuštanja i penjanja po hijerarhijskoj spirali sekvenci i cjeline priče. Koliko će se i kada ići u pravcu otkrivanja pojedinosti, a koliko i kada u pravcu uopštavanja znanja o priči zavisi od toga šta nam u kom momentu treba. Analiza okolnosti. Studenti zatim treba da okupe, povežu i maštom dograde činjenice koje su otkrili tražeći odgovore na pitanja Gdje?, Kad? i Kako? da bi tako i sebi i drugima precizno, logično i zanimljivo izgradili ambijent i atmosferu u kojima se radnja događa i u kojima se ličnosti tom radnjom međusobno povezuju. Nije svejedno da li se nešto događa u Rusiji ili u dejtonskoj Bosni, prije ili poslije svadbe, kao posljednje upozorenje ili blagi prijateljski prekor. Između ostalog valja znati opažati i uvažavati da se okolnosti u toku priče često dramatično mijenjaju i tako utiču na radnju i karaktere. Glumcu neće pomoći što vrijedno igra svoj "lik", ili što tačno izgovara tekst, ako nije uočio da se taj njegov "lik" vraća iz hrama (primjer koji je dao Aristotel), ili da je u balkanskoj krčmi ugašeno svjetlo, ili da je počela kiša, ili da je protivnik sada razljućen i riješen da... itd. Tim okolnostima on se mora prilagoditi adekvatnim izborom radnji: šta obično rade Balkanci u krčmi kad se pogase svjetla, šta se radi kad kiša pada, šta kad primijetimo da je neko postao opasan - šta biste vi uradili, šta bi uradio lik koji igrate? Analiza lika. Na kraju, pošto su otkrili osnovnu situaciju, događaje i priču, utvrdili okolnosti - studenti se mogu zabaviti i omiljenom temom srednjoškolskih pismenih radova: analiza lika. Do sada se moglo razumjeli da se o liku (Klitemnestre, npr.) može reći i ovo i ono, ali šta je od toga važno i šta je funkcionalno, šta je radnjom pokrenuto ili šta radnju pokreće – to je ono što nas konačno i zapravo zanima. U drugom primjeru nepotrebno je baviti se Klitemnestrom kao nježnom majkom, trpeljivom suprugom i slično, jer to bi se za nju moglo reći u prvom primjeru, tamo se može i odigrati, a ovdje je osvetnica, ljubavnica i uzurpator (jer sa Egistom preuzima vlast) itd. Da je snažna, odvažna i uporna treba da se vidi i u jednom i u drugom primjeru, da je očajna u prvom, a radosna "ko zrno klijalo što nebeskom se blagoslovu raduje" – u drugom. Samo, treba biti škrt: ne izmišljati gomilu određenja, ne opisivati Klitemnestru radi ljepote opisivanja i literarnih ili retorskih vrijednosti izraza koji se mogu o njoj smisliti. Valja tvrditi samo ono što se želi odigrati, što se može ili mora odigrati. Sve ostalo je višak. U analizi lika oslanjamo se na činjenice koje smo otkrili u tekstu kad smo se pitali Ko?, S kim? i Kakav ili kakva?. Tome treba dodati znanja o radnji i razlozima za radnju (Šta? i Zašto?), jer zapravo ličnost je ono što radi (na sceni sigurno!), karakter je "otjelovljena volja", a volja se "otjelovljuje" neposrednom akcijom pomoću koje


81

postaje stvarna. To znači da nam valja u tekstu kao činjenicu potražiti, pa onda na osnovu datog zaključiti ili izmaštati unutrašnja određenja lika koja dolaze iz situacije, užeg ili šireg radnog procesa i okolnosti. Radi daljeg konkretizovanja lika moramo na osnovu činjenica utvrditi i obogatiti maštom njegova spoljna određenja: izgled (pojava, odjeća, šminka, frizura itd.), kao i druge crte - zajedničke, tipske i individualne koje ga izjednačavaju sa drugima ili razlikuju od njih. Ako treba, primijenićemo i druge postupke koji su manje ili više uobičajeni u praksi: orkrićemo uzor koji nam može biti kalup ili mustra za gradnju lika (neka životinja, biljka, predmet itd.), utvrdićemo njegovu životnu devizu, ispričaćemo biografiju, pretpostavićemo budućnost. Sve do sada navedene elemente treba detaljno odrediti za svoj lik. Prema drugima valja utvrditi razlike na osnovu kojih nastaje zanimljiv odnos i dramski sukob. Sukob počiva na razlici, a mi smo dužni, ako hoćemo da funkcionišemo dramski, da prepoznamo razlike, da na njima zasnujemo sukob, i radnjom ostvarimo sukobljen odnos. Otkrivene činjenice u analizi dopunjavamo obavezno svojom maštom i uobraziljom, a u zaokruživanju u jedinstvenu cjelinu treba da nas vodi stroga, željezna logika. Ako želimo da ne budemo proizvoljni, konačno ćemo odabrati samo ono što se funkcionalno uklapa u priču. Zato u zaključku analize valja množinu utisaka, znanja i mogućnosti svesti na par osnovnih: osnovnu karakteristiku i kontrakarakteristiku lika, osnovnu radnju i protivradnju u priči i svoj glavni zadatak koji je jezgro i temelj naše uloge. U Dodatku je dat šablon (upitnik, podsjetnik) koji bi svaki student morao u početku više puta, uz svaki svoj značajniji zadatak, da bukvalno i pažljivo popuni prije nego što se usudi da bez sličnih "proteza" i pomagala samostalno, slobodno, inventivno i intuitivno pristupi radu na tekstu i ulozi.

Probanje Fiksiranjem prvog utiska, utvrđivanjem činjenica i analizom već smo počeli da probamo tekst i ulogu i ako se to radi uz čitanje i sjedeći za stolom, onda su to čitaće probe ili probe za stolom. Neko će ovu fazu rada i preskočiti, jer, navodno, "šta ima da čitamo, valjda smo svi kod kuće pročitali", i "a ako vi niste - izvolite, pa pročitajte sami", ili "ne volim priču" itd. Taj neko odmah ide na scenu. Drugi neko ostaće za stolom što duže može20, ili koliko mora. Gavela je ostajao dok glumci ne počnu da se "vrtirepe", to jest dižu sa stolica, gestikuliraju, koriste rekvizitu i sami se kreću u prostoru. O tome koliko će se biti za stolom, i da li će uopšte, odlučuje reditelj i dobro bi bilo kada bi uvijek odlučivao u skladu sa karakteristikama i potrebama, i svojim, ali prije svega glumaca i cjeline projekta. Pomalo besmisleno izgleda ako se preskoče ove probe u modelu igre koji se oslanja na govor, ili ako se dugo sjedi za stolom u predstavi neverbalnog karaktera. Ono što se može postići za stolom, sa tekstom


82

i olovkom u ruci, kada su u pitanju artikulacija, akcentuacija i složena struktura govorne radnje, ne može se na sceni nadoknaditi ni jednim alternativnim postupkom. Za stolom se obično obavljaju i prve lektorske probe, prvi put se vide skice kostima i dekora, a bolje je u tim okolnostima upoznati se i sa rediteljevim konceptom i drugim okolnostima projekta. Na sceni su rasporedne ili mizanscenske probe kojima se utvrđuju najprije sasvim grubi, a onda sve finiji rasporedi i dejstvo lica u prostoru, njihovi prostorni odnosi i uopšte otjelovljuje i čini fizički konkretnim ono što Stanislavski zove život ljudskog tijela uloge. Ove probe u početku imaju karakter improvizacije, okolišnog neobaveznog ispitivanja mogućnosti u manje-više saradničkom i partnerskom odnosu reditelja i glumaca, ili su prosta postavka, to jest zapovijedne su, u smislu: stani lijevo, idi korak naprijed, povuci dim, ispusti dim itd. Postavlja i zapovijeda, naravno, reditelj. Kao i u svemu drugome, teško je reći šta je bolje, jer su i na jedan i na drugi način napravljene mnoge dobre, ali i mnoge loše predstave. Mi ćemo se, makar iz principijelnih razloga, opredijeliti za saradnički i partnerski odnos jer on poštuje dostojanstvo i kreativnost glumca. U jednom momentu, prije ili kasnije, probe sve manje bivaju istraživačke i sve se više pretvaraju u pokušaj da se ispitano fiksira i uvježba za izvedbu. Opet zavisno od modela, negdje se stavlja značajan akcenat na tačnost izvedbe, a negdje se potreba za istraživanjem apsolutizuje dotle da je i svaka predstava proba jer se ništa i nikada ne "izvodi" nego se uvijek istražuje i stvara. Glumac i u ovom slučaju mora prepoznati gdje je i u čemu je, pa ako je cilj istraživanje, onda neka ništa ne fiksira nego neka istražuje, a ako je cilj precizna izvedba, onda neka gleda da na vrijeme (ne prerano) fiksira, a onda uvježba i superiorno izvede svoju ulogu. U procesu rada, zavisno od projekta, mogu postojati i različite druge vrste proba. Spomenuli smo lektorske, koje ne moraju biti samo za stolom, i dobro je kad nisu. Ako se u predstavi pjeva, biće i pjevačkih (odnosno muzičkih) proba, ako se pleše plesačkih, ako se mačuje mačevalačkih, ako ima tuče - borilačkih itd. Neki su radi ispitivanja ptičije vizure držali probe u avionu (kako bi se to reklo: letačke ili ptičije)... itd., itd. Za svaku posebnu vještinu kojom u predstavi treba ovladati moguće je, često i nužno, organizovati posebne probe u sklopu ili izvan osnovnog toka probanja koje teče uobičajeno na sceni i u odnosu reditelj - glumci. Standardne vrste proba koje obavezno prate rad na predstavi i ulozi su kostimske (koje najčešće objedine krojačke, šminkerske i vlasuljarske), zatim scenografske, svjetlosne i tonske. Ove posljednje u prvoj fazi drže se bez glumaca, kao tehničke, a konačno - glumci se sa svim tim moraju suočiti, konfrontirati (zovu ih nekad konfrontirajuće) - najčešće na tzv. prvoj generalnoj probi na kojoj se svi elementi usklađuju u cjelinu predstave. Generalnih proba obavezno ima više, sve do posljednje generalne koja je često i pretpremijera, predstava za rodbinu i prijatelje. U toku rada često se organizuje jedna ili više tzv. kontrolnih proba. Na njima se kontroliše pravac rada i postignuti nivo, a


83

kontrolisati se u principu može svašta i kontrolisati može svako. Najčešća kontrolna proba je ona koja se organizuje za upravu ili producenta i od njenog kvaliteta često zavise karakter i sudbina daljeg probanja i predstave. Glumačke probe mogu, prema broju onih koji učestvuju, biti grupne i individualne, a samo ime im kazuje šta se i kako na njima radi; prema materijalu koji se proba one su parcijalne, kad se probaju pojedini dijelovi (scene, slike, pojave, činovi) ili su tzv. progoni kada se u kontinuitetu probaju sve scene od početka do kraja buduće predstave. Parcijalne probe su naravno na početku i kasnije, a progoni na samom kraju rada. Na početku su i individualne, a grupne na kraju. Međutim, u slučaju potrebe, i individualne i parcijalne mogu se organizovati i pred kraj, ako je potrebno da se ispita ili uvježba samo neka sekvenca ili riješi neki problem samo sa jednim glumcem. Takođe, progon se može napraviti i ranije, ako se recimo želi utvrditi šta se učinilo u gruboj postavci komada ili kako neka rješenja funkcionišu ako se izvedu u kontinuitetu. Neki reditelji vole da probaju individualno, a neki hoće da su im svi glumci na okupu i u svakom momentu na dispoziciji. Neki rade parcijalno i ne dozvoljavaju da se u kontinuitetu vežu ni dva parčeta, a kamoli dvije scene; neki od početka svaki čas prave progone. Glumci tu mogu malo da utiču, njihovo je da se prilagode, bez obzira koliko im ne odgovara progon u početku kad ne znaju šta zapravo progone ili parcijalan rad na kraju kad čeznu za povezivanjem i kontinuitetom. Pošto se napravi predstava, završavaju se i ove probe o kojima smo govorili, međutim, može se, a ponekad i mora, ponovo probati. Rijetko su to korektivne probe koje imaju za cilj da nešto dorade i poprave, a uglavnom su probe obnove predstave poslije dugog neigranja ili probe za uskakanje kada se zamjenjuje neki glumac ili glumica. Probe obnove imaju najčešće formu tzv. talijanke, brzog i lakog prolaženja teksta i osnovnih mizanscenskih pozicija. Talijanka se može organizovati i u procesu pripreme u slučajevima kad se želi opustiti i odmoriti ansambl ili isprobati brži tempo i drugačiji ritam. Dužina probanja zavisi od mnogo elemenata, prije svega od ambicija i materijalnih uslova. U državnim pozorištima, u zemljama Istočne Evrope, glumci su imali stalno zaposlenje i mogli su probati i po više mjeseci. Taj luksuz sebi mogu da dopuste i neka subvencionisana pozorišta na Zapadu. Ad hok grupe, komercijalna pozorišta i ostali koji zavise od blagajne, probaju manje, nekoliko dana ili nekoliko sedmica. Smatra se da je četrdeset dana optimum u kome se uz dobru organizaciju, kvalitetne glumce, reditelja i ostale saradnike, sa dovoljno novca može napraviti dobra predstava. Može se uraditi i brže, a desi se da ništa ne valja i poslije dugog probanja, jer "to nekad proradi, a nekad ne" (Wilson). Dnevna dužina probanja je različita: od sat-dva do obično četiri u kontinuitetu. Tamo gdje se radi u kraćem vremenu, a ozbiljno, drže se duple probe, poslije ona četiri sata slijedi pauza za ručak i odmor, pa opet toliko.


84

Intenzitet probanja, kao i sve uostalom, zavisi od motivacije i koncentracije onih koji probaju, a samo su dobri u stanju da probaju dugo i intenzivno, a kvalitetno. Ima ih koji ne vole da probaju, ali vole da igraju predstave - mnogo studenata u početku ima takav odnos. Prava profesionalnost nastaje onda kada se zavoli proba (a ne izgubi ljubav za igranjem predstave). Taj momenat u razvoju studenta je značajan signal da on(a) počinje da prevazilazi strah i nelagodu od izloženosti i sindrom odobravanja-neodobravanja, da se hrabro, slobodno suočava sa svojim i tuđim nemoćima. Student, i glumac, koji uživa u procesu probanja dokazuje da se osposobio za kreativan rad i da će ako ne ovu, onda svakako neku skoru buduću ulogu dobro napraviti, a onaj koji ne proba, možda će i napraviti ovu, ali teško još koju ulogu. Osim što radi na probi glumac mora da radi i prije i poslije probe. Ma koliko probe trajale, na njima se ne može ni otkriti ni uvježbati sve što je za ulogu i predstavu potrebno. Naša je sreća što možemo probati diskretno, u sebi, vrteći makar filmsku vrpcu svoje partiture u mašti i uobrazilji, u svom umnom oku, dopunjavati je i ponovo montirati. Probati se tako može uvijek i na svakom mjestu, a nepromišljenosti ili neuvježbanosti koje su se mogle tolerisati juče, ne mogu danas, još manje će moći sutra. Svaki glumac koji ima imalo dostojanstva (pa i sujete) ne može sebi dozvoliti da zbog neprobanja izvan probe bude kočnica u radu cijelog ansambla. Posebno ne smije sebi dozvoliti da sugestije ili korekcije koje je dobio danima ne primjenjuje i dejstvo ne popravlja nego najjednostavnije greške (recimo akcenatske ili logičke, i svake druge, inače banalne) uporno ponavlja. Da bi na konkretnoj probi dobro radio glumac se za nju mora pripremiti tako što će se prethodno zagrijati, koncentrisati i usmjeriti svu energiju na ono što se baš tog dana radi, fleksibilno se odnoseći prema onome što se probalo (spreman da promijeni staro rješenje) i bez straha i predrasuda prihvatajući nove ideje, rješenja i predloge. U procesu probanja svako treba da radi svoj posao, znači da reditelj ne treba da glumi ("foršpiluje"), a glumac ne treba da režira ili kolege uči glumi. Svaka saradnja je, naravno, dobro došla, ali i sve ima svoje granice. Razgovore na probi treba svesti na najmanju mjeru. Ne objašnjavajte sebe nikome i ne tražite da vam se objašnjavaju drugi. Imajte svoja rješenja i nudite ih bez riječi, kao radnju - ako valjaju, reditelj i partneri će ih, takođe bez riječi, prihvatiti. Ako ne valjaju, predložiće nešto sami ili će čekati da i vi to shvatite i da ponudite nešto drugo. Klonite se objašnjavanja zašto je šta učinjeno i iluzorno je očekivati da će nešto biti prihvaćeno zato što ćete objasniti da je to zapravo dobro, a ne što ćete igrom uvjeriti da je stvarno dobro. Ako već razgovarate, trudite se da govorite rječnikom koji će svi shvatiti. Ne upotrebljavajte suviše stručnu terminologiju, naročito ne iz oblasti koje su daleko od glume i trenutnog problema. S druge strane, pokušajte da razumijete druge i kad govore za vas čudno i u prvi mah nerazumljivo. Šta god da kažu, crno ili bijelo, ovako ili onako, pokušajte da shvatite kao sugestiju za radnju i prevedite to na


85

jezik neposrednog scenskog dejstva. Komunikacija na probi koja nije proizvela svijest o radnji i izbor adekvatne radnje - neuspješna je, ma kako bila umna i visokoparna. Budite sigurni da sve što se govori, misli i osjeća možete prevesti na jezik radnje i izraziti radnjom. Budite sigurni da je svaki vaš odgovor radnja, ne mislite u matrici osjećam žeđ nego pijem vodu. Radnje birajte tako da se uklapaju u cjelinu priče i da u njoj održavaju neprestanu tenziju, ali ne spoljnu nego unutarnju, na liniji razlikovanja i sukoba oko moralnih načela. Obezbijedite svom karakteru snažnu argumentaciju i naoružajte ga strasnim nastojanjem da se za svoje gledište izbori. Ne vršite nasilje nad karakterom i ne definišite ga prije nego što ste otkrili i proveli adekvatnu i jasnu liniju svoje radnje u okviru priče. Karakter je djelatelj prikladan konkretnoj priči i učinite ga najprije mogućim u tom ambijentu, a onda posebnim i svojim. Sjetite se da je gluma saradnja, zajednička akcija, saigra. Trudite se da sve vaše radnje funkcionišu u odnosu prema drugima, prije svega prema onima sa kojima ste tog trenutka na sceni. Takođe, sve što je obavljeno na sceni tumačite iz svoje vizure i odnosite se prema tome. "Budala pamti, pametan zapisuje" - i kad nauči tekst, glumac bi pisani primjerak trebalo da nosi do kraja probanja, i olovku naravno. To zapisivanje će mu biti možda korisnije kasnije, kad se bude obnavljala predstava ili kad neko bude u nju uskakao. Nemojte da vam tekst bude problem, naučite ga na vrijeme (ali baš na vrijeme, ni prije ni kasnije) da biste olakšali proces probanja i sebi i drugima. Prerano naučen tekst možda nećete moći da promijenite ako zatreba, prekasno naučen onemogućiće vas da oslobođeni teksta isprobate mnoge zanimljive mogućnosti i nijanse. Tokom vremena ustanovite svoj najlakši način pamćenja teksta. Neko uči vizuelno, neko auditivno, neko "buba napamet", neko ga nauči tek kad ga protumači i usvoji kao svoj. "Nije važno da li je mačka crna ili bijela..." Na predstavi svakako, ali često i u procesu probanja imaćete tremu. Morate znati da se strah osjeća mnogo više nego što se vidi, dakle, sa malo truda može se i prikriti ili u dobroj mjeri prevladati. Niko ne želi da se vi plašite, vi svakako ne, ali sigurno ne ni reditelj, još manje partneri - siguran partner je velika pomoć. Publika najmanje želi da se vi plašite, ponekad ne može ni da zamisli da biste vi, scenski zakon i norma, mogli da se plašite običnog svijeta koji je došao da uživa u vašoj igri. Sve to imajte na umu, ali strah prije svega gonite velikim radom koji će rezultirati sigurnošću u rješenja koja ste smislili i uvježbali. Budite spremni, vedri, hrabri i samouvjereni. Mislite na zadatak, a ne na sebe.

GLUMA III; Uloga, IGRANJE ULOGE

86

IGRANJE ULOGE

"Držite se svoje uloge ozbiljno." (Shakespeare, Ukroćena zloća)

Izvođenje Gluma je izvođačka umjetnost. Njenog doživljaja ne bi moglo biti bez javnog izvođenja i predstavljanja prethodno uvježbane partiture. Sve što bi htjelo da se predstavi kao gluma, a ne zadovoljava ovaj inicijalni uslov, ili nije gluma ili pripada nekoj graničnoj oblasti i samo se uslovno može nazvati glumom. Izvođenje podrazumijeva izvjesnu autonomiju izvedenog u odnosu na svakodnevni život, određenu mjeru izdvojenosti i regulisanosti posebnim pravilima. Činom izvođenja izvedeno postaje igra i u tom okviru mora biti i posmatrano. O opštim karakteristikama igre govorili smo u uvodu (v. UVOD, Dramska igra), ovdje ćemo dodati dva nova elementa koji uz ostale karakterišu glumu kao igru, to jest kao izvođačku umjetnost. To su ponavljanje i vještina ili u jednoj frazi rečeno: vještina u ponavljanju. Glumčeva radnja je uvijek ponovljena radnja, čak i na premijeri (zato što je prethodno bezbroj puta ponovljena na probi), a posebno na reprizama (jer se ponavlja ono što je na probama uvježbavano i na prethodnim predstavama izvođeno). Od glumaca se očekuje da budu igrači, ali ne bilo kakvi - nego vješti, da budu u stanju da učine stvari koje ne mogu obični smrtnici i da to rade sa zadovoljstvom, lako i utrenirano, kao sportisti, "bez opasnosti po vlastiti život", kako je o tome govorio Brecht u članku Više dobrog sporta u pozorištu. Glumčeva vještina ogleda se u njegovoj psihotehnici kao sposobnosti tumačenja i spajanja zadatog i vlastitog materijala, te sposobnosti neposredne scenske realizacije tog materijala u vidu složene partiture radnji. Prva sposobnost podrazumijeva inteligenciju, a druga fino razvijeno kinestetičko čulo kao tjelesnu kontrolu i koordinaciju izvedbe. Tumačenje i realizacija moraju se kretati u okvirima konstantnih i varijabilnih pravila glume kao dramske igre.21 Pojam izvođenja valja kod studenata pažljivo razvijati, posebno ljubav i odgovornost prema izvođenju. Ljubavi u početku ne nedostaje, međutim treba biti oprezan. Naime, ono što kod studenta izgleda kao ljubav prema izvođenju, može biti i neka druga potreba. Mnogi vole da igraju, da glume, a tu njihovu ljubav najlakše je testirati na pitanju odgovornosti prema nastupu, predstavi, ulozi, prema ustanovljenoj partituri. Ko ne uživa u preciznom i iz predstave u predstavu sve boljem izvođenju partiture, vjerovatno prednost daje svemu drugome što predstavu čini: javni nastup, samopromovisanje, "ponašanje", popularnost itd.


87

U obučavanju glumaca pojmovima uloge i predstave treba od samog početka dati posebno mjesto. Prema svakom času treba se odnositi kao prema predstavi, a prema svemu onome što pojedinac čini u okviru časa kao prema ulozi u toj predstavi. To znači da valja tačno odrediti cjelinu događanja i pojedinačne pozicije, zadatke i funkcije, precizno organizovati i cjelinu i dijelove i odgovorno ih izvesti. Posebnu pažnju treba obratiti na relacije koje je već Stanislavski zapazio i problematizovao: "ja u ulozi" i "uloga u meni". Prva relacija krije dva moguća odnosa: "JA u ulozi", i "ja u ULOZI". U prvoj se predimenzionira izvršilac, u drugoj uloga. Stanislavskom, a i nama, pogotovo u procesu obučavanja važniji je glumac sa svojom ličnošću nego svi likovi i uloge na svijetu. Ali jednom tako ustanovljen glavni djelatnik i izvršilac mora onda voljeti ne "SEBE u ulozi" nego "ULOGU u sebi".

Motivi i ciljevi igranja Koju ljudsku potrebu zadovoljava gluma i koji je cilj glume? Brecht je, doduše, rekao za dramu, ali mi tu istu misao možemo i parafrazirati, kao da se odnosi na glumu: gluma zadovoljava jednu jedinu potrebu - da se gleda gluma. Stvar bi, dakle, mogla biti vrlo jednostavna samo kada nam istorija i svakodnevna praksa naše umjetnosti ne bi nametali i nudili i nekoliko drugih odgovora koji svaki za sebe djeluju vrlo ubjedljivo ili makar moguće. Generalno, na čovjekove motive i ciljeve u bavljenju bilo kojom umjetnošću, pa i glumom, može se dvojako gledati: iz perspektive same umjetnosti i iz društvene perspektive. Vrlo često iz perspektive umjetnosti gledaju umjetnici, a iz društvene ostali. Prvu vizuru možemo zvati unutarnja, a drugu spoljna. Ono što smo na samom početku ponudili kao odgovor, na najbolji način reprezentuje unutarnju perspektivu. To je i generalni stav ovih knjiga i pedagoške i umjetničke prakse koja se na njima zasniva. Na taj način i iz te vizure argumentovali smo svoje mišljenje povodom više tema, prije svega glume same, zatim lika itd. Osnovu tog viđenja nalazimo već kod Aristotela koji, suprotstavljajući se Platonu, elemente za procjenu vrijednosti umjetničkih djela smješta prije svega u sama djela, oduzimajući tako spoljnu argumentaciju filozofiji, politici, moralu, danas psihologiji, površnoj publicistici ili čaršijskom i kafanskom naklapanju. To znači da onaj ko sudi o vrijednosti nekog djela (uloge ili predstave) mora prije svega znati nešto o glumačkoj umjetnosti, njenim unutarnjim, kako smo ovdje govorili, konstantnim pravilima koji je čine onim što ona jeste i koji je razlikuju od svih drugih umjetnosti, pa i svega ostalog što se da zamisliti. Tek potom može slijediti sve ono što smo nazvali varijablama. To u konkretnom slučaju znači da motivi koji nekoga pokreću da glumi mogu biti razni, ali je jedan jedini pravi, autentičan, onaj koji


88

se tiče glume same, to jest da se igra, i ništa drugo. Ko iznevjeri taj motiv, i dalje će naravno igrati, ali - kako? Svakodnevno smo svjedoci gubljenja, privremenog ili trajnog, tog primarnog motiva, a s tim motivom i bez njega gluma nikako nije ista, ma koliko se tehnički usavršavala ili rediteljski, kostimografsko-scenografski i na druge spoljne načine gizdala. Gluma ne može imati ni svoje motive ni svoje ciljeve izvan dok ih nema u sebi samoj. Isto tako ni glumac. Pravi motiv je igra, neposredna bezrazložnost, a cilj da se u toj igri umije i može mnogo. Tek poslije toga slijedi sve ostalo. A to ostalo određivano je i opisivano glumcu na razne načine. Na primjer: "Moralnost je cilj, drugo su sredstva." (Carlson o renesansnim prevodima i tumačenjima Aristotela) Otuda zahtjevi glumi kao što su istinitost, uvjerljivost, prikladnost, sličnost, priličnost, moralnost. To doduše traži i Aristotel, ali tek pošto je naglasio važnost umjetničke cjeline. To naglašavanje međutim vremenom nestaje, jer cilj polako prestaje biti umjetnost, umjesto nje ističe se moral. Danas kad više nije ni moral, mnogi koji ocjenjuju glumu ne znaju šta, ni zašto, ni u ime čega ocjenjuju. Partituru radnji glumac ponavlja radi same partiture ("neposredna bezrazložnost"), radi samoga sebe ("uživanje u neproduktivnoj igri", "samorealizacija kroz igru", "radikalna autopenetracija") ili radi gledalaca koji "pasivno" posmatraju igru (zabava, pouka, katarza). Najčešće to biva sve odjednom, a samo u radikalnim konceptima ističe se jedan aspekt i njegova funkcija dok se na ostalo gleda sa gađenjem. Na ovom mjestu, umjesto zaključka podsjetićemo na jedno zanimljivo mišljenje koje zastupa prof. dr Predrag Ognjenović u svojoj knjizi "Psihološka teorija umjetnosti". Poredeći funkcionisanje sna i umjetnosti profesor Ognjenović nalazi mnoge i zapanjujuće sličnosti. Osnovna funkcija sna je da "vrati fleksibilnost sistemu u celini, odnosno da obezbedi da i u budućnosti imamo mogućnost izbora akcije", drugim riječima "san (je) povratilac slobode". Umjetnost, dakle i glumu, dr Ognjenović vidi kao eksternalizovani san.22 Umjetnost je, a mi zapravo govorimo o glumi, mnogo "bogatije zbivanje" i složeniji doživljaj i ne može se svesti samo "na emotivnu komponentu i pasivno shvaćenu kogniciju" kako se to u istoriji i teoriji uglavnom činilo. Umjetnost, kao i san, proizvodi hipnogeni efekat koji nas odvaja od neposrednih okolnosti i uvodi u fiktivni svijet druge realnosti djelujući kao"integrator ličnosti i povratilac fleksibiliteta i slobode".

Glumačka etika Glumi se uglavnom, ili najčešće, u okviru kolektiva, u intenzivnom i svakodnevnom odnosu sa drugima, kako u pozorištu, tako i na filmu i televiziji. Ti drugi sa kojima sarađujemo nisu samo glumci, nego i reditelji, tehnička ekipa podijeljena u razne sektore, produkcija, administracija, publika itd. O tim djelatnicima, njihovim


89

pravima i dužnostima, kompetencijama u zajedničkom poslu itd., govorili smo već u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Djelatnici). Ovdje ćemo nešto više reći o načinu usklađivanja odnosa u tom šarenom društvu, drugim riječima: šta valja činiti "da bi svima bilo dobro" (S) u zajedničkom radu. Ovo o čemu namjeravamo govoriti Stanislavski je nazvao etika i na više mjesta u svojim djelima etičkim principima je posvetio dosta pažnje. Postoji i knjižica u kojoj su skupljeni najvažniji zapisi Stanislavskog na tu temu. Praveći plan rada o etici Stanislavski je naznačio preko trideset tačaka ili potencijalnih tema o kojima tim povodom vrijedi razmisliti. Mi ćemo ih ovdje svesti na nekoliko najvažnijih. Hijerarhija se često shvata pogrešno, kao teror male grupe koja ima izvjesne položaje i funkcije nad većinom koja mora da sluša i radi. Naravno da to nije tako. Prosto, moraju se znati kompetencije, pa ako je hijerarhija već potrošena riječ i pojam koji je dobio i negativne konotacije, onda neka bude ovo drugo. Mora se znati šta ko radi i ko za šta odgovara. Neko vodi proces, neko u njemu učestvuje. Neko odgovara za cjelinu predstave ili filma, neko za jedan segment u toj cjelini. Međutim, to ne znači da iko ima pravo da drugog na bilo koji način kinji.23 Prije nego što pokaže izvjesna očekivanja od drugih, svako mora svoj karakter popraviti i prilagoditi složenim zahtjevima saradnje u okviru kolektiva. Mnogo je primjera rđavih strana karaktera i one se teško otklanjaju. Neozbiljno je kada neko misli da će svoje loše karakteristike otkloniti lako ili kasnije, kad za to dođe vrijeme i ako bude potrebe. Kad je karakter u pitanju, list se ne okreće lako i od danas do sutra. Prilagođavanje vlastitog karaktera uslovima i zahtjevima grupnog rada je dugačak i težak proces, treba ga odmah započeti i ne pomišljati da je ikad završen. Poseban napor u prilagođavanju vlastitog karaktera treba uložiti u sposobnost kritičkog samoocjenjivanja. "Loše je kad glumac hoće da radi ono što ne može ili što drugi u trupi radi bolje od njega." (S) Takođe je loše ako glumac nije u stanju da vidi ni balvan u svom, a lako vidi trun u tuđem oku. Rad je nešto bez čega se definitivno ne može ni na probi, ni izvan probe. Bolje je možda reći trud, samopregor, bezrezervno predavanje procesu probanja i izvođenja, sa punom snagom i koncentracijom24. Znanje opštih principa vlastite umjetnosti nužno je da se probe i predstave ne bi svaki put pretvarale u ponovno, a uzaludno obučavanje u elementarnim stvarima, što se u uslovima profesionalnog rada mora smatrati gubljenjem vremena. Od svih onih koji su učestvovali u radu jedini se vidi glumac i kroz njega se sudi o svima ostalima. Zbog toga je odgovornost glumca prema sebi, ulozi, predstavi ili filmu, reditelju, piscu, pozorištu čiji je član itd. od presudne važnosti za uspjeh tog rada. Raspoloženje sa kojim glumac ulazi u proces stvaranja svoje uloge, predstave ili filma bitno određuje atmosferu u radu.


90

Zabrinutost, zlovolja, netrpeljivost i sve slične negativne emocije i raspoloženja mogu umanjiti, ako ne i potpuno uništiti sav uloženi trud25. Svi koji su studirali glumu u Beogradu, posebno oni koji su učili kod profesora Minje Dedića, znaju za ono njegovo: "Bodro, vedro, umetnički!" Tolerancija kao osnova saradnje i ovdje je više puta isticana kao nužan uslov. Stanislavski ju je odredio kao "umjeti popuštati". Bez obzira na opasnosti koje popuštanje netalentovanima i neetičnima sa sobom nosi, popuštanju se uvijek mora naći mjesta u zajedničkom radu. Na jednom internet sajtu glumcu se ukratko preporučuju sljedeći etički principi: (1) budi profesionalan; (2) radi vrijedno; (3) unesi organizaciju, pripremu i koncentraciju u proces rada; (4) budi otvoren, iskren i pozitivan; (5) razvij osjećanje humora. Osim ovih opštih napomena ovdje ćemo reći nešto i o etičkim problemime u procesu obučavanja. U procesu obučavanja mogu se identifikovati posebni problemi karakteristični za različite stepene, od prvog do četvrtog, najprije zbog toga što razumijevanje principa dobrog djelovanja zavisi, prvo, od stepena zrelosti ličnosti i, drugo, od stepena glumačke moći. Studenti na prvom stepenu, reklo bi se, nemaju mnogo problema: vrijedni su, disciplinovani, ne svađaju se, uglavnom su dobro raspoloženi... Međutim, to često može da zavara. Takav njihov odnos prema radu i prema kolegama, posebno prema nastavnicima, često je, s jedne strane, rezultat sreće i zadovoljstva što su primljeni na studij, a s druge, na žalost, straha da nečim nepromišljenim ne izgube tu sreću. Naravno da još nisu profesionalni, naravno da ne znaju da se organizuju, pripremaju, koncentrišu itd. Ali vole glumu i vrijedno rade, uglavnom. Treba sačekati bar drugu godinu. Tada će vjerovatno sa padom početnog entuzijazma, sa navikavanjem na sredinu, sa prvim kvalitativnim raslojavanjima u klasi, prvim uspjesima i neuspjesima na javnim nastupima, sa prvim profesionalnim angažmanima doći i do prvih značajnijih nepriličnih postupaka prema kolegama ili prema radu u klasi. Strah je popustio, prvi "(ne)uspjesi" su tu, bilo je dovoljno vremena da se nametnu vođe unutar klase koji počinju da procjenjuju prema svojim znanjima i interesima. Neoprezan nastavnik propustiće da reaguje na prve neetične postupke, neće ih ni konstatovati ili će ih pripisati slučaju, kućnom nevaspitanju, mladosti ("dječija posla") itd. Prestrog će pak odmjeriti drakonske kazne koje niko u klasi neće razumjeti, pa ni prihvatiti kao nužne i korisne. Obično pravi problemi nastaju na trećoj godini. Onog straha više nema, jer definitivno nastavnici ne jedu studente, često su pokazali da su i sami samo ljudi; radilo se ne radilo, bilo rezultata ili ne bilo - gotovo niko ne gubi godinu... Ne dolazi se na nastavu, odbijaju se zadaci, ili se ne prikazuju kad je rečeno i kako je rečeno, "nismo se razumjeli" i sl. To je glumački pubertet. Na trećoj godini nastaju ogromne razlike u moćima pojedinih studenata. Jedni već postaju glumci, jedni ne mogu više ni ono što su mogli na drugom stepenu. Zadaci su teški i tehnički zahtjevni. Gluma


91

se pomalja u svoj svojoj ljepoti i težini kao umjetnost suverenog promišljanja i tehničke organizacije i izvedbe, sve više se udaljava od proste imitacije, površnog šarma i lijepog spoljnog izgleda. Privatni autoritet i harizma prestaju da vrijede ako nisu utemeljeni na znanju i moćima koje se baziraju na glumi. Na prve dvije godine nametnuli su se za vođe oni koji su za to privatno predisponirani, na trećoj godini nameću se oni koji razumiju glumu i umiju i sami da glume. Zavist i ljubomora, netrpeljivost i mržnja pojavljuju se nekad sasvim otvoreno. Dolazi do sukoba, često i fizičkih. Autoritet nastavnika doživljava se kao teret i tiranija. Da sve ne bi izgledalo tako crno, treba reći da se na drugoj strani pojavljuju ozbiljni dokazi profesionalizacije, uživanja u radu i partnerskom odnosu, visoki, već umjetnički dometi u zadacima, znanje i vještina. Ako ova polarizacija ne nastane sama od sebe, neki nastavnici je provociraju izazivajući povremene krize u radu. Treći stepen je vrijeme da se ispolje sve potencijalne neetičnosti - da bi se osvijestile, da bi se o njima razgovaralo, da bi se u profesionalnom radu preduprijedile i da bi se koliko je moguće uzroci otklonili. Na četvrtoj godini tektonski potresi se smiruju. Ko je za glumu dokazuje to i poštovanjem etičkih normi, ko nije već se sa tim miri i traži alternative. Na žalost, alternativa budu režija ili producentski i administrativni poslovi. Studentima od početka treba ukazivati na njihovu poziciju u procesu rada i činjenicu da od etičkog odnosa prema tom procesu i učesnicima u njemu zavisi ukupan rezultat i profesionalna i privatna sreća njih samih, pa i svih učesnika. Zatim, valja ukazati na izloženost i društvenu odgovornost koju preuzimaju izlažući sebe i svoj rad javnosti. Oni moraju "shvatiti da se, kako čisti odnosi, tako i rđavi, na sceni, momentalno prenose gledaocima", dakle, ništa se ne može sakriti. "Osim toga objasniti im prolaznost glumačke slave. Jedino što je interesantno u umetnosti - to je njeno proučavanje i sam rad." (S)

GLUMA III; Uloga, VJEŽBE

92

Uloga

V J E Ž B E

1. Uloga

1.1 Pojam uloge Zadatak: Upoznavanje sa pojmom uloge. Opis: U ŽIVOTU (p, i; I). Kroz razgovor u svakodnevnom životu identifikujte cjeline koje se inače zovu društvene uloge. Utvrdite šta ih čini posebnim i prepoznatljivim. Neke od njih pokušajte i scenski realizovati u improvizaciji za koju ćete prethodno odrediti neophodne pojedinačnosti. Primjeri: 1) Student. 2) Profesor. 3) Policajac. 4) Građanin. Uputstvo: 1) Utvrdite šta čini studenta (profesora, policajca…). 2) Zapazite da obavljajući radnje iz svog djelokruga izvršilac bitno određuje sebe, ali i drugog izvršioca, drugu ulogu. Uloge su krugovi radnji koji funkcionišu isključivo u konkretnom odnosu. 3) U odnosu POLICAJAC - GRAĐANIN napravite više varijanti: SAOBRAĆAJAC - UČESNIK U SAOBRAĆAJU, POZORNIK - PROVALNIK, VOLONTER - TURISTA. 4) U kojoj mjeri se mijenja karakter uloge ukoliko se promijeni odnos? 5) Sjetite se distinktivnosti kao bitne "karakteristike karakteristika" i mota koji smo uzeli za to poglavlje: "Kada kažem da je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo koje pretpostavlja jedno drugo svojstvo, svojstvo sina." (Diderot) 6) Nemojte nastojati da napravite ulogu oca bez sina, saobraćajca bez učesnika u saobraćaju... Nema studenta bez profesora, i obrnuto. 7) Posebno treba obratiti pažnju na studente koji ne poznaju, ne razumiju ili svojim karakterom ne pristaju na stroge djelokruge, kompetencije, hijerarhijske odnose i slično. Takvi ni u ulogama neće razumjeti ništa od onog što izlazi iz okvira voluntarizma. Biraće postupke zato što se njima tako hoće, a ne zato što tako biva, što tako hoće neko drugi, što tako mora, što je nužno ili bar vjerovatno u situaciji. Varijanta A: U DJEČIJOJ IGRI (p, i; I). Precizno određivanje djelokruga radnji koje pripadaju određenim izvršiocima i disciplinovano realizovanje tih djelokruga kao uloga najbolje ćete otkriti i razumjeti na primjerima dječijih igara. Pravila tih igara utvrđuju jednostavne polarizacije kao što su lovac - lovljeni, čuvar - lopov itd. Igrajte te igre u početku svakodnevno i svaki put posvetite izvjesno vrijeme i ovoj temi. Primjeri: 1) Hvatalice. 2) U mraku. 3) One on one (jedan na jedan). Uputstvo: 1) Utvrdite koje dramske elemente mora imati jedna uloga. 2) Šta za igru predstavlja kada učesnik iziđe iz pripadajućeg djelokruga? Zove li se to "izići iz uloge", "napustiti ulogu",


93

"iznevjeriti ulogu"? 3) Kako se u dječijim igrama, kako u životu, kako u dramskom tekstu postaje, ostaje ili prestaje biti "činitelj prikladan radnji"? Varijanta B: U IMPROVIZACIJI (i; I). Po modelu dječije igre odredite pojedinačnosti (situaciju i okolnosti) i u novoj dramskoj strukturi pokušajte da se strogo držite ustanovljenih pravila, posebno onih koja se odnose na karakter i cjelinu uloge. Primjeri: 1) Po modelu dječije igre opisane u vježbi Viđenje akcije, varijanta KO JE UBICA (GLUMA I; Rad na sebi) improvizujte događaj u kome treba da otkrijete ubicu koji će se izdati namigivanjem, kao u igri, ili nekako drugačije. 2) Kao u igri U mraku (GLUMA I; Rad na sebi) ukradite nešto (novac, nakit, loptu), a da vas čuvar ne primijeti. Uputstvo: 1) Odredite događaj. 2) Utvrdite učesnike, izvršioce suprotstavljenih nizova radnji, to jest uloge. 3) Odredite okolnosti. 4) Precizirajte zadatak (cilj) i odgovarajuće nizove postupaka i radnji. 5) Disciplinovano izvedite dogovoreno, samo to i ništa više.

1.2 Uloga u ispitnom zadatku Zadatak: Ispitivanje različitih vrsta uloge. Opis: ODGOVARAJUĆA - NEODGOVARAJUĆA (s, st; I, II, III, IV). Na svim stepenima obučavanja u izboru uloga vodite računa o tome koliko su vam one odgovarajuće, a koliko nisu. Vježbajte se u tome da prepoznajete elemente koji ih čine ovakvima ili onakvima. Uputstvo: 1) Prepoznajte elemente. 2) Radite na tome da postepeno eliminišete razloge zbog kojih vam neka uloga može biti neodgovarajuća, ali isto tako razvijajte u dijapazonu i kvalitetu elemente koji vas ulozi i ulogu vama čine odgovarajućim. 3) Ni jedni ni drugi elementi nisu dati za sva vremena nego se neprestano mijenjaju. Zato morate biti budni u izboru uloge znajući uvijek šta u njoj možete, a šta ne možete. 4) Bar dok ste u školi, radite i jedne i druge uloge. Čuvajte se odgovarajućih jer znaju da uspavaju. Neodgovarajuće su izazovne i stavljaju na probu vaš karakter i psihotehniku. Varijanta A: MALA - VELIKA (s, st; I, II, III, IV). Ispitujte karakteristike i velikih i malih uloga. Uputstvo: 1) Ne odbacujte iz principa ni jednu vrstu, posebno ne male. 2) Utvrdite psihotehničke postupke karakteristične za rad na maloj, odnosno velikoj ulozi. 3) Vidite kako stoji stvar sa karakterizacijom lika, kako s koncentracijom, kako sa fizičkom snagom itd. - i u jednom i u drugom slučaju. Nije isto, sigurno. Varijanta B: JEDNOSTAVNA - SLOŽENA (s, st; I, II, III, IV). Na svim stepenima obučavanja, posebno na III i IV ispitajte elemente koji neku ulogu čine manje ili više složenom. Uputstvo: 1) Jednostavnost u smislu mogućnosti neposredne i široke komunikacije cilj je svakog rada, pa i glumčevog rada na ulozi. Svaka uloga na kraju mora biti jednostavna. Pod jednostavnošću u


94

ovom slučaju podrazumijevamo prost sklop uloge. 2) Najbolji pokazatelj složenosti uloge je aktancijalni model koji ćete uraditi. Vidite u kojim i kakvim se aktancijalnim pozicijama nalazi vaš lik, koliko se u kojoj zadržava i kako prelazi iz jedne u drugu. Primjeri: 1) "Grad je upravo onaj koji Edipu nalaže da progna kugu iz Atine tako što će pronaći Lajevog ubicu. Ali, suprotno Greimasovoj tvrdnji da se isto X ne može nalaziti u položaju A1 i A2, Grad sebi samom prilaže žrtvu ispaštanja prinudivši Edipa da otkrije i progna zločinca koji nije niko drugi do on sam. Na taj način Grad prelazi s jednog aktanta na drugi, pomerajući se tako da naizmenično zauzima položaj adresanta, zatim pomoćnika, zatim protivnika, zatim adresata, opkoljavajući polako samog čoveka, subjekta koji se s njim identifikovao, a koga Grad odbacuje i tera u progonstvo. Subjekat Edip može se i dalje identifikovati sa Gradom samo pod uslovom da stane na stranu Grada i tako bude protiv sebe samog. Otud i neobična činjenica da se Edip oslepljuje i odlazi u progonstvo. Njegov je slučaj primeran, a Grad je taj što sebi samom priređuje predstavu od sudbine Kralja Edipa." (Anne Ubersfeld) 2) Radovan III se i bukvalno samoopkolio, što je zapravo rezultat složene i kontraverzne aktancijalne strukture u kojoj se našao. 3) Vidite koliko mogu biti složene uloge Hamleta, Romea ili Julije. Takođe vidite i neke druge, manje poznate uloge. Varijanta C: LAKA - TEŠKA (s, st; I, II, III, IV). Ispitujte elemente koji neku ulogu čine lakom, a neku teškom. Elementi su često subjektivni, ali ima određen broj i objektivnih. Uputstvo: 1) Ima ih kojima je lako ono što je nekome, ili većini teško. Trudite se da budete među onima kojima ništa nije teško. 2) Utvrdite koji elementi vama čine neku ulogu teškom. Razvijanjem psihotehničkih moći možete broj tih elemenata svesti na najmanju mjeru. Varijanta D: SVOJA - TUĐA (s, st; I, II, III, IV). Vodite računa šta je vaša, a šta tuđa uloga u predstavi. Vježbajte se da to što preciznije utvrdite i kroz predstavu sprovedete. Uputstvo: 1) Utvrdite koja određenja i s njima radnje pripadaju vama, a koja drugima. 2) Preuzimanje određenja i radnji povećeva i usložnjava vašu ulogu, čini je važnijom i zahtjevnijom, ali možda, i često, više nego što to priča traži. Vodite računa da se lik, pa i vi u ulozi na višem stepenu organizacije radnje, morate uskladiti sa pričom, biti u njenoj funkciji kao "činitelj prikladan radnji". 3) Preuzimanje tuđih određenja i radnji, ma koliko se moglo opravdati, često ima negativan etički predznak. 4) Glumcima se čini da je sve druge uloge lakše igrati od njihove. U procesu probanja zamijenite se za ulogu sa kolegom (koleginicom). Možda ćete tako uvidjeti elemente koji vašu, a i ostale uloge, čine zaista, ali u pravoj mjeri, teškom ili složenom. Možete to učiniti i tako što ćete na probi zamijeniti odsutnog kolegu.

1.3 Lik - uloga Zadatak: Razumijevanje odnosa lika i uloge.


95

Opis: LIK-LIČNOST (i, s, st; II). U vježbama koje su predložene za rad na drugom stepenu imaćete dosta prilike da radite na jedinstvu, do potpunog izjednačavanja, pojmova lika i ličnosti. Uputstvo: 1) Trudite se da postepeno objedinjavajući elemente karakterizacije svoje likove učinite živim i složenim ličnostima, karakterima koliko posebnim, toliko i prepoznatljivim u vašem užem i širem okruženju. 2) Publika, posebno u nekim žanrovima i medijima, voli da vidi kraktere kao žive ljude kroz koje se odslikava njihov vlastiti život, sreća i nesreća. 3) Lik ne treba da bude ni intelektualna teza ni artificijelna apstrakcija nego slika čovjeka sa svim onim što ima svaka "krštena (i nekrštena) duša". Ne dozvolite da publika za vaše likove misli da je kakav "nadničar prirode napravio ljude, a nije ih napravio dobro" jer "nakazno podražavaju čovječanstvu". 4) Lik, prema Stanislavskom, treba da je otjelotvoreni ljudski duh uloge. Varijanta A: PREVAZILAŽENJE LIKA-LIČNOSTI (s, st; III). Ubrzo će se pokazati da gluma nužno zahtijeva i prevazilaženje lika-ličnosti. Nakon što ste na drugom stepenu stvorili više takvih likova, ispitajte i druge mogućnosti. Primjeri: 1) Igrajte, po modelu vježbe Uzori (v. LIK, Pristup karakteru), travu, vjetar, vodu - bilo šta što nema ljudsko obličje i psihologiju. 2) Igrajte čistu Silu ili ogoljenu Vlast. 3) Neka jedan glumac, upotrebom maske ili na druge poznate načine, igra više likova. 4) Neka jednu istu ličnost od scene do scene igra drugi glumac, ili glumica. Odigrajte tako cijelu priču. 5) Podijelite jednu ličnost na više njenih dijelova, ili aspekata: mladost - starost, vjera - nevjera, aktivnost - pasivnost itd. Neka te aspekte igraju različiti glumci (glumice). Uputstvo: 1) Ispitajte da li ono što stvarate kao svoje djelo, da bi komuniciralo kao glumačka uloga, mora nužno da ima i ljudsko obličje. 2) U drugom primjeru, igrajte odlomak iz Eshilovog Prometeja. Ispitajte: je li Sila čovjek, je li Vlast čovjek? Jesu kada ih scenski otjelotvori živi glumac, inače su dramske funkcije i tako ih i publika doživljava. 3) Ne samo u grčkom pozorištu, i danas iz različitih razloga i različitim sredstvima, često jedan glumac u predstavi igra više likova. Ispitajte više takvih situacija, razloge za to i, naravno, sredstva. 4) Igrajte, na primjer, Kretzovu Gornju Austriju tako da svaka djevojka u klasi u nekoliko scena igra Ženu, a svaki muškarac u nekoliko scena Muža. Provjerite je li publika mogla da prati priču. Jeste ako je dosljedno nastavljan kontinuitet volje Žene (hoću dijete) odnosno Muža (hoću sebe). Činjenica da su ostala određenja ličnosti, spoljna pa i unutrašnja, bivala neprestano, često i dijametralno različita, neće poremetiti priču. "A priča je duša tragedije", odnosno drame i glume kao dramske igre. V. ovdje vježbu LIK; Unutrašnja karakterizacija, Voljna srž. 4) Čest manir modernih reditelja je da jedan lik podijele na njegove različite aspekte. Ispitajte to, prihvatite kad vam se ponudi, samo ne vjerujte ni da je taj postupak posebno hrabar ni moderan. Legitimno pripada ukupnom korpusu glume, kao i ostali gore predloženi, a koristi se u skladu sa svojom dramaturškom efikasnošću u komunikaciji sa publikom.


96

Varijanta B: VARIJABLE (i, s, st; III, IV). Ispitajte kakve promjene doživljava lik zahvaljujući modelu, tehničkom postupku, žanru ili mediju, kao i svim ostalim varijablama koje mogu uticati na cjelinu uloge. Primjeri: 1) Lik u dramskom, epskom ili poetskom modelu. 2) Lik u tehničkom postupku poistovjećivanja ili u postupku predstavljanja. 3) Lik u komediji ili u tragediji. 3) Lik na filmu ili u pozorištu. Uputstvo: 1) Provjerite svoje iskustvo na starom materijalu. 2) Posmatrajte nužne promjene na starom materijalu u novim okolnostima: lik u kome ste se poistovjećivali sada predstavljajte, lik iz tragedije igrajte u komediji itd. 3) Rijetke su profesionalne prilike, ali za vježbu u školi može se isti lik koji ste stvorili u pozorišnom mediju sada snimiti filmski. Nastaće sigurno dosta razlika, a vi utvrdite koje su.

2. Rad na tekstu

2.1 Prvi utisak Zadatak: Usmeno ili pismeno fiksiranje prvog utiska o pročitanom tekstu. Opis: PISMENO (p; I, II, III, IV). U nekoliko rečenica formulišite svoj prvi utisak: a) o priči; c) o liku koji je vama dat kao zadatak; d) o drugim likovima. Primjeri: 1) Bojana Knežević povodom monologa Aglaje: O priči: Rusko društvo 19. vijeka i pojedinac u njemu. Sukob generacija i ideja. O liku Aglaje: Buntovnica. Lijepa, zdrava, mlada osoba. Obrazovana, velikih ambicija. Ne miri se sa sudbinom. Omiljena među familijom i prijateljima. O drugim likovima: Sloj građanskog ruskog društva, živi samo od svojih titula koje su, kao i oni sami, beskorisne. Rijetki izuzeci se suprotstavljaju takvom životu i stradaju. Uputstvo: 1) U zapisivanju budite jednostavni i iskreni. Ne pišete pismeni sastav, zato ne morate biti ni iscrpni, ni literarni, ni "mudri". 2) Ne morate ni hvaliti ni kuditi. Zapišite ono što ste prvo pomislili, što ste osjetili, što vam se nametnulo. 3) Kasnije, u toku rada, vratite se prvom utisku. Možda u njemu leži ili ključ uspjeha ili prepreka koja vam ne dozvoljava da napredujete u radu. Varijanta A: ODUŠEVLJENJE (p; I, II, III, IV). Fiksirajte posebno one elemente koji će podstaći rad vaših unutrašnjih pokretača: osjećanja, volje i razuma. Pokušajte da već pri prvom kontaktu u tekstu nađete razloge koji će vas oduševiti i motivisati za rad. Varijanta B: ČUĐENJE (p; I, II, III, IV). Dosljedno i disciplinovano fiksirajte mjesta u tekstu na kojima ste se čudili i protivurječili. "Prije nego što memorira riječi, on treba da memorira čemu se čudio i pri čemu je protuslovio." (B) Varijanta C: PREDUVJERENJE (p; I, II, III, IV). Provjerite, sa drugima, svoj utisak strogo kritički kao neko moguće predubjeđenje,


97

šablon, generalizaciju. Ohrabrite se međusobno na slobodnije promišljanje i iskazivanje stava. Studioznije pristupite tekstu koji ste već čitali ili gledali na sceni i ako treba, potrudite se da steknete novi, drugi prvi utisak. Uputstvo: V. ovdje vježbu Modeli, Opažanje - čuđenje.

2.2 Činjenice (p; I, II, III, IV) Zadatak: Pronalaženje i sistematizacija podataka koji se nalaze u tekstu, a koji mogu pomoći da zadatak pravilno i dobro realizujemo. Opis: Zapisujte podatke određene vrste, onako kako je to dato u dijelu u kome smo govorili o činjenicama (v. Rad na tekstu, Činjenice), ili kako stoji u primjeru koji je dat u Dodatku (v. Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu). Uputstvo: 1) Bilježite samo ono što ima u tekstu i onako kako zbilja piše. Svoje mišljenje, zaključke, konstrukcije i rekonstrukcije ostavite za kasnije. Ako su zasnovani na činjenicama, a činjenice upravo konstatujete, dobro će vam doći u procesu analize. 2) Nemojte, po lošem pozorišnom običaju, preskakati piščeve indikacije u zagradama. U analizi i koncipiranju zadatka uvijek možete odbaciti ono što vam ne odgovara, ali sada se o tome ne radi. Sada utvrđujete činjenice, to jest ono što piše u tekstu. 3) Činjenice jednako brižljivo utvrđujte kako za svoj lik, tako i za druge likove sa kojima je on u neposrednom ili posrednom odnosu, upravo zbog utemeljivanja i bogatstva tog odnosa. 4) Činjenice možete u svakoj rubrici razvrstati i prema tome da li: a) lik govori sam o sebi, b) drugi (i ko) o njemu, ili je to c) piščeva indikacija. Na taj način dobićete više međusobno kontraverznih činjenica, ali sada ne procjenjujte njihovu istinitost i vrijednost. To je stvar analize i koncepta.

2.3 Analiza situacije Zadatak: Analiza dinamičkih sila i njihovih odnosa u cjelini djela i u sekvencama. Opis: OBJEKAT (p; I, II, III, IV). Odredite objekat, to jest ono željeno, u cjelini djela, a potom u sekvencama (velikim, srednjim, malim). Primjeri: 1) Promjena (razumijevanje, priprema, popravljanje). 2) Dijete (začeće, porođaj, odgoj). Varijanta: POZICIJE (p; I, II, III, IV). Odredite odnos vašeg lika i drugih likova prema objektu, u cjelini djela i u sekvencama. Primjeri: 1) Subjekat želje za promjenom, protivnik želje za promjenom, pomoćnik subjekta itd. 2) Subjekat želje za djetetom, protivnik želje za djetetom itd. Uputstvo: 1) Objekat i pozicije svog lika i drugih likova prema njemu ne utvrđujete ni iz kakvog naučnog interesa nego zbog toga što je to najkraći put da otkrijete svoju radnju. Zato odmah uz poziciju


98

planirajte i radnje koje se moraju obaviti da bi se moglo reći da je neko subjekat želje za promjenom, onaj koji nastoji da razumije ćorsokak u kome se našao, koji sebe i druge priprema za promjene koje će nastati i koji svojim dejstvom popravlja svoju situaciju i izlazi iz ćorsokaka. 2) Precizno planirajte šta ćete raditi ako ste, na primjer, protivnik želje za djetetom. Vidite šta predlaže pisac (to ste sve konstatovali u utvrđivanju činjenica), zamislite sebe u toj situaciji, sjetite se slične situacije nekog svog prijatelja. Šta biste radili, šta je on radio? 3) Zapazite da vaš lik nije stalno u istoj poziciji u odnosu na objekat, a time ni u odnosu prema ostalim silama (likovima). Protiveći se želji subjekta on u nekim momentima, scenama, misli iskreno da pomaže subjektu. Planirajte radnje koje ćete obavljati da biste opravdali takvu situaciju. 4) V. GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija. 5) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.

2.4 Analiza radnje Zadatak: Otkrivanje unutrašnje strukture zadatka, povezivanje otkrivenih činjenica i na temelju njih stvaranje novih. Opis: SEKVENCE (p; I, II, III, IV). Podijelite tekst na velike, srednje i male sekvence. Imenujte svaku sekvencu (glagolskom) imenicom kao događaj. Primjeri: 1) Provala ili provaljivanje u salon. 2) Izbacivanje iz salona. 3) Vraćanje. Varijanta: PRIČA (p; I, II, III, IV). Ispričajte priču koju ste otkrili u tekstu: a) tako što ćete događaj u svakoj velikoj sekvenci iskazati jednom rečenicom, a onda te rečenice sastaviti; b) što ćete događaj u svakoj srednjoj sekvenci iskazati jednom rečenicom, a potom te rečenice vezati u jedinstven tok. Uputstvo: 1) Imena treba da odrede i podstaknu radnju, da zaokruže manje ili veće radne procese. 2) V. GLUMA II; Radnja, Sklop događaja, Šibica, Podjela u govoru, Sekvence, Tematska organizacija. 3) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.

2.5 Analiza okolnosti (p; I, II, III, IV) Zadatak: Povezivanje otkrivenih činjenica o osnovnim datim okolnostima i na temelju njih stvaranje novih. Opis: Uz pomoć činjenica i vaše mašte upotpunite osnovne okolnosti u okviru kojih se razvija priča. Primjeri: 1) Gdje? - gostinska soba u kući Glembaja. 2) Kad? - u noći između pola tri i pola četiri. 3) Kako? - űberspannt. Uputstvo: 1) Gdje je u kući ta soba, kolika je, nacrtajte njen plan (vrata, prozori, namještaj, sitni predmeti). Namjestite sobu na sceni. Na kojoj strani su i koliko daleko druge sobe? ("Mi smo susjedi, soba do sobe.") 2) Poslije čega je to "između pola tri i pola četiri" - poslije jubileja, poslije rasprave o aferi Rupert-Canjeg, poslije otkrijanja ljubavne afere Silberbrandta i barunice Castelly, poslije


99

Silberbrandtovog napada, poslije saznanja da je otac čuo sve itd. Prije čega je - pred spavanje, pred putovanje. Šta se događa u isto vrijeme - prekid struje, nevrijeme itd. 3) Überspant je Leone, takva je i cijela situacija. Ko i čime još doprinosi napetosti situacije. Kako otac ispituje, kako se Leone brani? Kako se radnja razvije do tragičnog kraja? Šta znače određenja kriminalno, krvavo, glembajevski? 4) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.

2.6 Analiza lika Zadatak: Povezivanje otkrivenih činjenica o liku i njihova dopuna logičnim, mogućim i zanimljivim zamislima mašte. Opis: ODREĐENJA (p; II, III, IV). Uz pomoć određenja koja ste kao činjenice utvrdili za vaš lik izmaštajte i druga, a zatim izdvojite jedno osnovno i nekoliko pomoćnih. Planirajte radnje pomoću kojih ćete ih realizovati. Primjeri: 1) Iz situacije: subjekat istrage - tražiće krivca, skupljati dokaze, ispitivati svjedoke; protivnik će skrivati krivca, uništavati dokaze itd. 2) Iz okolnosti: mjesta - ovdašnji će dočekivati, ugošćavati, upućivati; vremena - budući će obećavati, nuditi, prijetiti; načina - malodušno će pristajati na sve, tražiti podršku, isticati kandidaturu itd. Varijanta A: OSNOVNA RADNJA (p; I, II, III, IV). Šta je ono jedno, osnovno što vaš lik radi? Primjeri: 1) Oslobađa se atavizama. 2) Brani zaprljanu familijarnu čistoću. Varijanta B: GLAVNI ZADATAK (p; I, II, III, IV). Šta je ono jedno, najvažnije što vaš lik nastoji da ostvari svojim činjenjem? Primjeri: 1) Hoće da se popravi. 2) Hoće da sačuva porodicu. 3) Hoće da spase juridičku stranu pitanja. Varijanta C: SPOLJNI IZGLED (p; II, III, IV). Opišite svoj lik spolja. Planirajte šta ćete učiniti da ostvarite spoljni izgled lika: kako ćete ga obući, našminkati... Nacrtajte lik. Varijanta D: BIOGRAFIJA - BUDUĆNOST (p; II, III, IV). Rekonstruišite prošlost, zamislite budućnost lika. Varijanta E: RAZLIKE (p; II, III, IV). Gore tražene elemente odredite za svoj lik. Prema drugima utvrdite razlike na osnovu kojih nastaje zanimljiv odnos i dramski sukob. Navedite sve razlike u parovima (napolju - unutra; vlasnik - uzurpator; žena - muškarac). Uputstvo: V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.

GLUMA III; Igra, SISTEMI

100

SISTEMI


101

"U doba proturječnih diskursa sve manje izgleda važno (ako je ikada i bilo uistinu važno) ispitivati koja je teorija kazališta ispravna, prije se treba

pitati za koga se i s kojim ciljem pojedina teorija razvijala te za kakve se ciljeve mogla ili bi se mogla koristiti." (Marvin Carlson)

Riječ sistem dolazi nam iz grčkog (systema), a znači "sustav, poredak, uvjetovan planskim, pravilnim raspoređajem dijelova u određenoj vezi". Sistem predstavlja "jedinstveno uređenje dijelova u cjelinu; skup organski povezanih principa" i tim izrazom uvijek označavamo "samo takav skup elemenata kod kojeg je položaj svakog od tih elemenata bitno određen njegovom funkcijom u odnosu prema cjelini i drugim dijelovima". Svoje sisteme imaju prirodne i društvene nauke, biologija (npr. "nervni sistem"), fizika ("sunčev sistem"), sociologija ("društveni sistem"), filozofija, ali i umjetnost, pa onda, logično, i gluma. Sistemi su zatvoreni ili otvoreni, homogeni ili heterogeni, imaju svoje podsisteme itd. Uopšte, da skratimo, sistem je "sastav, cjelina, skup, zbor, uređenje, pravilnost"... Sistemi u glumi nastajali su tamo gdje su neki praktičari pokušavali da srede i sistematizuju svoje i tuđe iskustvo u vidu cjelovite teorije kao skupa ideja, a potom da tu teoriju pomoću pedagogije (nizom vježbi) ponovo vrate njoj odgovarajućoj praksi. Ako ove elemente (praksa - teorija - pedagogija - praksa) uzmemo kao kriterijum za ocjenu cjelovitosti sistema, onda, osim jednog - sistema Stanislavskog - teško da bismo mogli govoriti i o drugima. Jer Stanislavski je, valjda jedini, poslije bogate prakse sebi postavio niz pitanja na koja je pokušao, često i uspio, dati zadovoljavajuće teorijske odgovore. Uporedo s tim osnovao je Studio u kome je obučio niz dobrih glumaca koji su u praksi, a i u pedagogiji, u Rusiji i širom svijeta, dokazali vrijednost sistema po kome su se školovali. Sistem Stanislavskog ima u sebi sve ono što čini jedan cjelovit, dovoljno zatvoren sistem, ali on je u isto vrijeme i sistem koji je bio toliko otvoren da proizvede ili u sebe naknadno primi i čitav niz novih ideja, da inicira različite podsisteme i da obogati glumačku praksu velikim brojem kreacija. Za ovu priliku i na ovom mjestu opredijelili smo se za hronološko izlaganje značajnijih ideja koje su se u istoriji evropskog glumišta nizale i preplitale, jedne drugima žestoko suprotstavljale, afirmisale pa zaboravljale, ali uglavnom preživjele do današnjih dana i na praksu i pedagogiju ostvarile značajan uticaj. Radi konciznosti, sada malo, a kad dođe vrijeme i više, reći ćemo nešto o još dva moguća sistema za koja nam se čini da zadovoljavaju ne sve, ali u dobroj mjeri bar neke od naprijed postavljenih kriterijuma: to su sistemi Brechta i Artauda. Brecht ima zavidno praktično iskustvo, vrlo dosljedno i cjelovito teorijski promišljen niz ideja, ima i pedagogiju, ali na papiru i u sklopu rediteljskog postupka - dakle, ne i kao školu, i ima, povratno, praksu, vrlo bogatu, ali samo svoju. Većina onih koji su pokušali dosljedno slijediti Brechtove ideje uglavnom su bivali podražavaoci,


102

ponavljajući bukvalno njegovu praksu ili ideje kao prazne floskule. Sistemu koji označavamo Brechtovim imenom nedostaju institucionalizovana škola i tuđa praksa koja bi široko i sa razumijevanjem razvijala te dobre ideje. Artaud ima iskustvo i glumačko i rediteljsko i spisateljsko, ali njegove ideje ne proizilaze iz tog iskustva ili nastaju uprkos iskustvu. Nema ni školu ni svoju praksu koja bi potvrdila ideje, ali tragom njegovih vizija krenuli su drugi, i u školama i u pozorištu, tako da je nastao veliki broj predstava koje dokazuju potencijale "sistema", ako ne u samopotvrđivanju i samodogradnji, a ono u razgradnji drugog, svega do tada poznatog. Grotowski kaže za Brechtov rad da je prije posebna pozorišna estetika nego sistem. Na osnovu kriterijuma ovdje ustanovljenih sistem bi bio jedinstven i cjelovit pristup osnovnim elementima glume: djelatnicima, radnji i igri, to jest konstantnim pravilima glume kao dramske igre. Estetika bi bila jedinstven i cjelovit pristup elementima koji se u glumačkoj igri pokazuju kao nužno varijabilni: modeli, tehnike… Ako tako gledamo na pojmove sistema i estetike, onda bi se prije moglo reći za rad Grotowskog da je samo jedna posebna pozorišna estetika u okviru modela koji zovemo poetski. I Brechtov rad je, naravno, samo jedan od primjera modela koji zovemo epski, međutim, Brecht je njegov, ako ne prvi, a ono i kao teoretičar i kao praktičar, najvredniji i najdosljedniji predstavnik, dok Grotowski ide putevima Artauda, često se pozivajući i na Stanislavskog. Osim ovih evropskih sistema, ovdje moramo spomenuti i jedan koji bi po praktičnim rezultatima trebalo da je od njih jako udaljen. Međutim, po temeljnim postavkama zapravo im je vrlo sličan, a po filozofskoj produbljenosti uvida u suštinu glume vjerovatno ih sve nadmaša - to je sistem Kenze Motokijo Zeamija koji nam je dostupan zahvaljujući knjizi FUŠIKADEN, O prenošenju cveta glume u prevodu Veselina Mrđena. Na Zeamija smo se u knjigama često pozivali. Zeamijev sistem nastao je u Japanu prije ravno šest vijekova i predstavlja zapisanu misao i praksu no-pozorišta, glumačke tradicije koja se njegovala u njegovoj porodici i vlastitih iskustava "koja, gledajući i slušajući, od mladosti sticah". Krajem četrnaestog i početkom petnaestog vijeka, u vrijeme kada se u Evropi već dugo ništa ne događa, Zeami govori o onome što je Aristotel samo naznačio pa preskočio, o glumačkoj umjetnosti: o radnji, o liku, o ulozi, o tehnici i tehničkim sredstvima, o stilu. O glumi se u Evropi do nedavno govorilo uzgred u filozofskim i književno-teorijskim spisima, Zeami govori o glumi samoj, a iz tog govora može se mnogo zaključiti i naučiti i o estetici, i o etici, i o literaturi... Gluma se, bez ikakve dileme, vidi kao vještina i umjetnost, rijetka i zavidna sposobnost koja se stiče dugotrajnim obrazovanjem i pažljivim i istrajnim vježbanjem. Zeamijev sistem posebno podržava onu gore iznijetu ideju da bi jedan sistem mogao pokriti sve modele, jer sistem rješava temeljna pitanja, a modeli, sa svojim estetikama, bave su konkretnim i neposrednim izrazom.


103

PREGLED IDEJA Govorom o sistemima, posebno o modelima, kao i kasnije o tehnici, počinjemo priču o varijabilnim pravilima glume, njihovom istorijskom razvoju kao ideja u teoriji (ili teorijama) glume, vezi sa praksom iz koje izlaze i kojoj se vraćaju, te vezi glume sa stvarnošću i sa drugim umjetnostima. Govor nije sam sebi svrha nego je u funkciji stvaranja uloge koja je cilj i kruna glumačkog rada. Poslije onog sumarnog pogleda na teoriju glume u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Gluma sama) ovdje je potrebno ukratko skicirati šta je to što u teoriji postoji, zatim - ima li mogućnosti da se neki skupovi ideja posmatraju cjelovito kao posebni sistemi i, ako ima, kako se ti sistemi reflektuju u praksi kao modeli igre. Bez pretenzije da se ocijeni vrijednost bilo koje ideje, eventualnog sistema ili modela, potrebno je ispitati ono što Marvin Carlson gore predlaže, a prije svega: za šta je šta korišćeno, i drugo: za šta bi se danas moglo koristiti. Iznijete podatke dugujemo najviše Marvinu Carlsonu26, Toby Coleu i Helen Krish Chinoy27, Alison Hodge28, Cesareu Molinariju29, Silviu D'Amicu30, te Zdenku Lešiću31. Prije nove ere. Najranije interesovanje za teoriju pozorišta, i u tom sklopu za teoriju glume, u Evropi počinje od Grčke prije oko dvije i po hiljade godina kada su Platon (427-348. pr.n.e.) i Aristotel (384-322. pr.n.e.), prvi kudeći, a drugi afirmišući dramu i dramsku igru, ustanovili dva osnovna pravca i tipa promišljanja glume (da se ograničimo na ono što je naš predmet). Platon prvi uvodi pojam mimesisa, daje mu pogrdan smisao i one koji podražavaju progoni iz idealne države jer navodno podražavanje pothranjuje strasti umjesto da ih suzbija. Aristotel podražavanju daje drugi smisao i funkciju (ono nas pročišćava), a na umjetnost ne gleda kao na moralnu djelatnost spolja nego iznutra naglašavajući njenu strukturu. Aristotel je afirmisao umjetnički postupak tvrdnjom da ono nije prosta imitacija nego stvaralaštvo koje teži ka idealnim formama koje još ni u prirodi nisu ostvarene, ka čovjeku ne kakav jeste, nego kakav bi trebao biti. Do takvog čovjeka u drami i glumi stiže se preko priče kao organizovane radnje, tako da su u prvom planu umjetnički cilj i postupak koji do njega vode, a ne psihologija, moral ili znanje uopšte. U početku prve knjige na tu temu rekli smo da je gluma tvorba glumca o moralnoj činidbi lika. To sasvim osvjetljava i za nas razrješava ovaj spor koji od antike traje do današnjih dana. Aristotelovim stopama idu rimski retoričari i gramatičari, a Platona slijede neoplatoničari. Horacije (68-5. pr.n.e.) je u Ars poetici nagovijestio dominantnu liniju evropskog glumišta: realizam, "istinitost strasti i vjerodostojnost osjećanja", poistovjećivanje i proživljavanje, jednom riječju - Stanislavskog: "Ako glumac treba natjerati gledatelje da plaču, on prvo mora sam osjetiti tugu, a zatim među izrazima koje nudi priroda potražiti one koji su primjereni raspoloženju i položaju lika."


104

Prvih hiljadu i po godina nove ere. Rano hrišćanstvo, početkom prvog milenijuma, žešće od Platona napada dramsku igru. "Nema predstave bez nasilničkog uzburkavanja strasti", tvrdi Tertulijan (oko 160-250). Ivan Zlatousti (oko 347-407) osuđuje posjetioce pozorišta, a Augustin (354-430) ljubav prema pozorištu smatra "bijednim ludilom". Odobrava i Platonov izgon dramatičara iz idealne države i rimske pravne sankcije protiv glumaca. Trebalo je da prođe cio prvi milenijum pa da uz komentare arapskog naučnika Averroësa (1126-1198) bude objavljen prevod Aristotelove Poetike a sa njom da se vrati i iskreno zanimanje, ljubav i poštovanje za dramu i dramsku igru. Doduše, sam Averroës ne cijeni prikazivanje ("ne treba povećavati svoj ugled vanjskim pomagalima poput dramatskih gesta i izraza lica"), ali otvorio je put drugima koji će vratiti ideju predstavljanja, dakle glumu, u teoriju drame. I bez teorije, gluma opstaje, uglavnom u formi pučkog igrokaza, na vašarima, trgovima, kasnije i pred crkvama. Na tradiciji uličnih pjevača, žonglera i mimičara začinje se komedija del arte. Svoj procvat doživjeće u šesnaestom i sedamnaestom vijeku, trajaće i kroz osamnaesti - a zapravo, na razne načine i u različitoj funkciji i do današnjih dana. Karakterisali su je maske, improvizacija i, važno je naglasiti, glumački profesionalizam. Tako izgleda gluma kad se od nje živi: duhovita, komunikativna, otvorena za nove sadržaje i forme, a opet strogo kodifikovana i zanatski zahtjevna (arte tada znači vještinu i zanat). Na kraju je dobila i svoju teoriju, dosta scenarija je sačuvano, mnogi glumci su zapisali svoje iskustvo. Kada se povezala sa aristokratijom, pokušali su je usavršiti sa tehničko-formalnog gledišta kako bi bila prefinjena. "A kad je to postignuto, predstava se ispraznila, svela na puku formu bez sadržaja. Bila je tehnički savršena, stoga dosadna..." (C. Molinari) Šesnaesti i sedamnaesti vijek. Robortello (1516-1568) tvrdi da oponašanje u tragediji treba posmatrati na dva načina: "...ili kao scensko u glumačkoj izvedbi, ili onako kakvim ga pjesnik stvara dok piše". Piccolomini (1508-1578) diskutuje najprije sa Horacijem, a onda i sa Castelvetrom (1505-1571) koji pojam mimesisa tumače kao sličnost prirodi. Ako treba tražiti izvore za Diderota i kasnije za Brechta, to jest za predstavljanje i distancu - tu su. Piccolomini tvrdi da publika, koliko god da je neuka, zna da ono što gleda nije stvarnost, da oponašanje nije sama istina, inače ne bi bilo to što jeste - oponašanje. Gledaoci "dopuštaju i odobravaju oponašanju sve što je daleko od istine i što umjetnost oponašanja nužno zahtijeva". Brecht četiri stotine godina kasnije kao da ga prepisuje (v. citirano u knjizi GLUMA II; Radnja, strana 218. prvog izdanja). Španija kraja šesnaestog i prve polovine sedamnaestog vijeka ima takve literarne veličine kakve su Cervantes (1574-1616) ili Lope de Vega (1526-1635), a dva pristupa glumi i dva najreprezentativnija tehnička postupka, proživljavanje i predstavljanje, u svojim teorijskim radovima artikulišu Pinciano i Salas. Cervantes govori o funkciji drame i predstave koje moraju biti "ogledalo života, ugled ćudorednosti i slika istine, ali ove, što se danas prikazuju, ogledalo su gluposti, ugled neznanja i slika razuzdanosti."


105

Razmatra pravila o jedinstvima i principe izgradnje likova kroz aristotelovske pojmove sličnosti i priličnosti32, osuđuje loš ukus glumaca i gledalaca. Lope de Vega brani gledaoce jer od njih živi. Kako je sve to poznato! Pinciano (djelovao između 1596. i 1627) govori o drami kao predstavi, uzima u zaštitu glumce koje drugi osuđuju zbog njihovog zanimanja33. Govori o glumačkoj tehnici (gestama i stavovima tijela, pokretima očiju, otkrivanju unutrašnjeg djelovanja pjesme). Nagovještava široku evropsku raspravu koja će biti vođena u sljedećem stoljeću, parafrazira Horacija i izvrće ga naglavačke: najbolji umjetnik se mora usmjeriti na tehniku i "ganuti do suza, a da sam ne zaplače". Salas u djelu Nueva idea da la tragedia antigua (1633) detaljno razrađuje Aristotelove naznake o pozorišnom aparatu, raspravlja o ulozi muzike, plesa i glume u pozorišnom spektaklu. Posebno skreće pažnju na glumca jer je on "sredstvo i vodič kojim pjesnik prenosi svoje strasti i naklonosti gledateljima". Karakteristično je njegovo razmišljanje o obavezi glumca da ukloni svaku ličnu prepreku izrazu i stvarnom proživljavanju strasti drame koje treba da su "unutarnji osjećaj" a ne "umjetni privid". Ovo o uklanjanju prepreka anticipacija je postupka koji provodi Grotowski trista trideset godina kasnije. Kraj šesnaestog stoljeća u Engleskoj obilježen je vjerskim konzervativizmom i napadima na glumu. Teza: glumiti znači lagati, a lagati znači griješiti. Ali u istoj zemlji, a uprkos okruženju, Shakespeare (1564-1616) u svojim djelima, posebno u Hamletu, tačnije i podrobnije nego mnogi u teorijskim spisima, fiksira osnovna glumačka pitanja: podražavanje ("ogledalo prirode"), radnju (odnos govorne i fizičke radnje - "udesite radnju prema reči, a reč prema radnji"); tehniku govora ("da vam gotovo klizi sa jezika", "ali ako budete žvakali") i pokreta ("pa nemojte suviše ni testerisati vazduh rukama" ili "ni hoda krštenog, ni nekrštenog, ni čovečijeg"); kontrolu obuzdavanjem bujice, bure, vihora strasti; ukus u izboru i realizaciji itd. U Snu ljetnje noći zajedno sa majstorima izmišlja glumu od samih početaka, prvobitnog impulsa i potrebe za igrom ("dajte i lava ja da igram") do njene društvene funkcije. Govori o podjeli uloga, kako i koliko glumac odgovara ulozi i uloga glumcu, karakterizaciji lika ("...a koje / Kamena, kreča i mistrije / Te tiče se, to je da me tako pre / K'o zid poznate..."). Tu su razrađene i mnoge mogućnosti proživljavanja lika, još više distance od njega, komunikacija s publikom, žanrovska određenja itd. itd. Francuz D'Aubignac (1604-1676) još jednom argumentuje one težnje koje će se kasnije pripisivati najviše Stanislavskom i zagovornicima stvaranja potpune i realistične scenske iluzije. Tvrdi da glumci moraju govoriti kao da su zaista likovi koje glume i ponašati se kao da su tu, na mjestu koje je prikazano, pretvarajući se da gledaoci uopšte nisu prisutni. "Misli moraju odgovarati likovima, vremenu i mjestu; posljedice moraju slijediti iz uzroka." Takođe, ističe da "glavni likovi uvijek moraju biti djelatni, a kazalište mora stalno i bez prekida biti zaokupljeno opisom namjera, očekivanja, nevolja, strasti, nemira i drugih takvih uzbuđenja, tako da gledatelji vjeruju kako


106

radnja nikada nije prestala". Taj naglasak na jedinstvu radnje Stanislavski će nazvati "neprekinuta nit radnje". U drugoj polovini sedamnaestog vijeka Molière je napisao svoja najbolja djela, i što je ovdje važno - napravio je kao glumac svoje uloge, igrao ih i igrom branio principe rada. Ideje o glumi i pozorištu nije zapisao u teorijskim djelima nego ih je izveo u scenskoj formi, kao predstave: Kritika škole za žene i Improvizacija u Versaju. Druga polovina sedamnaestog i prva polovina osamnaestog vijeka, posebno u Francuskoj i Engleskoj, obilježene su uglavnom raspravama o moralnom statusu i umjetničkim vrijednostima glume, s jedne strane, i tehničkim karakteristikama glumačkog stvaralaštva, s druge strane. Osamnaesti vijek. U vezi sa prvom, vječnom temom, generalno, uočljivo je englesko poštovanje i francusko preziranje glumaca. Opat Mallet tu razliku konstatuje u svoja dva priloga u Encikolpediji, ne opredjeljujući se koji je odnos bolji. Na stranu glumaca staće Voltaire i Diderot. Diderot je u opaskama uz članke opata Malleta naglasio da glumci imaju vitalnu ulogu u društvu i da zbog toga zaslužuju najveće poštovanje i podršku. Takvo mišljenje zastupaće i D'Alembert (1717-1783) kada u sedmom svesku Enciklopedije brani glumce od progona kakav ih je zadesio u Ženevi. Rousseau (1712-1778) hvali taj postupak gradskog vijeća jer se glumci bave umjetnošću laganja i izdavanja za drugu osobu, pa su stoga nužno pokvareni. Umjesto njihove, priznaje, "privlačne zabave" predlaže, u duhu tradicionalnih hrišćanskih moralista, pozorište blisko prirodi i prirodnim vrlinama, "priredbe na otvorenom s plesom, gimnastikom i nedužnim slavljem u čemu bi sudjelovalo svekoliko stanovništvo" (K). Taj rusoovski ideal populističkog komunalnog pozorišta traje do danas. Englezi, naprotiv, već tada, kao na primjer H. J. Pye (1745-1813), izražavaju puno uvažavanje glume čija snaga, kako on tvrdi, kao i Hegel nešto kasnije, izdiže dramu iznad svih drugih umjetnosti. "Ustajem nakon gledanja tragedija kao što su George Barnwell, The Fatal Curiosity i The Gamester s osjećajem gotovo jednakim onom koji bih imao da sam uistinu bio nazočan takvim prizorima u stvarnom životu." Najsimpatičnije je to što Pye ide dotle da tvrdi kako bi i Aristotel, da je gledao Garricka kao Lira i Siddonsovu kao Izabelu, posvetio mnogo više pažnje scenskoj izvedbi i priznao joj mnogo veću važnost. U ovo vrijeme učinjene su za glumu neobično važne stvari. Umjesto uobičajenog vezivanja za pozorište i literaturu i umjesto standardnih osvrta iz anegdotskog ugla, tada nastaju prvi tekstovi o opštoj teoriji i praksi glume same, čime se pokušava uvesti red u umjetnost o kojoj se prije jedva razmišljalo. Glumac David Garrick (1717-1779) piše esej A Short Treatise on Acting. U njemu glumu određuje kao "zabavu na pozornici, koja s pomoću i uz podršku govora, tjelesnog pokreta i izraza očiju oponaša, preuzima ili hini različite duševne i tjelesne osjećaje koji proizlaze iz raznih ćudi, vrlina i poroka što su svojstveni ljudskoj naravi". Dalje govori o tome da ljudsku prirodu, glumčevu temeljnu građu, "valja pažljivo posmatrati, ali nikad samo oponašati, jer svaki lik izražava strasti na drugi način.


107

Glumac mora 'probaviti' ta zapažanja u svojoj glavi, 'njegovati ih blagom toplinom svojih zamisli', protumačiti ih prema vlastitom sudu, uzdići do savršenstva i sasvim posvojiti" (K). Poslije ovoga, kome još nije jasno da gluma, kada je dobra, nije nikakva inferiorna imitacija nego suverena kreacija. Garricka slijede Essay on the Art of Acting (1746) A. Hilla te Treatise on the Passions (1747) S. Footea. I jedan i drugi prate razvoj strasti "zajedno s učinkom na naše tjelesne organe". A. Hill pokušava svesti glumu na programatski, gotovo mehanički zanat, a S. Foote je manje strog i bliži Garricku tvrdnjom da su učinci strasti "prilično različiti u raznih ljudi te uglavnom miješani i složeni" zbog čega se ne mogu preporučivati ni propisivati nikakvi gotovi oblici. Doduše i A. Hill "upozorava glumce na to da ne pokušavaju mehanički oponašati strasti; kao prvo i svagda, mašta mora u duhu stvoriti neku strast jednako snažno kao i u naravi. To će pak prirodno utisnuti oblik te strasti prvo u mišičje lica, zatim u mišičje tijela, a potom u boju glasa i raspored gesta" (K). Rasprave o glumi pišu se, prevode i čitaju s obje strane kanala. U njima se, uglavnom polarizovano, raspravlja o dva osnovna tehnička postupka u glumi: o proživljavanju i predstavljanju. Sainte-Albine (1699-1778) piše raspravu Le comédien, a na engleski, s engleskim primjerima pod naslovom The Actor, 1750. godine prevodi je John Hill. Sainte-Albine naglašava glumčevu osjećajnost - posebno nužnost da "glumac prirodno bude obdaren prikladnim osjećajnim osobinama za lik koji glumi" (K). Ovaj stav izazvao je reakcije teoretičara koji su smatrali da se pri naglašavanju upotrebe strasti zaboravlja tehnička i racionalna strana glumčeve umjetnosti. Najčuvenija među njima bila je Diderotova rasprava Paradoks o glumcu, ali slično i u Engleskoj J. Boswell (1740-1795) u eseju On the Profession of a Player (1770), govori o "dvostrukom osjećaju" u glumcu. Osjećaji i strasti lika koji se prikazuje, tvrdi Boswell, moraju zavladati predvorjem glumčevog uma, dok mu vlastiti karakter ostaje u najskrovitijem uglu. Sainte-Albine, kao nekad Horacije, tvrdi da "oni koji nas žele nasmijati moraju i sami biti obdareni vedrinom i duhom; oni koji glume junake moraju imati uzvišene duše; oni koji žele izazvati suze, moraju i sami snažno proživljavati osjećaje; a oni koji glume ljubavnike moraju biti osobe rođene za ljubav" (K). Cilj glume jeste istinitost, ali se prirodnosti moraju dodati "profinjene crte" umjetnosti. "Vjernost naravi je i dalje bitna, ali najbolji će glumci uljepšati tekst ili ispraviti njegove manjkavosti samo svojim, neponovljivim dodacima, e da bi istini dodali bogatstvo, raznovrsnost, dražest i dubinu." (K) Zahtijeva se, dakle, da glumac bude ne samo vjerni oponašatelj, nego i stvaralac. A.F. Sticotti prevodi nazad na francuski Sainte-Albinea držeći se više Hillove engleske prerade (The Actor). U ovom obliku esej je recenzirao i njegovim osnovnim idejama se suprotstavio Diderot 1770. godine. Iako mu se ranije opaske o glumi nisu mnogo razlikovale od Sainte-Albineovih jer je tvrdio da "cijelo to zaneseno i strastveno (glumačko, BS) društvo ćuti duboko i misli malo (BS)", Diderot ovdje prvi put jasno stavlja akcenat na tehničko majstorstvo i


108

disciplinu u umjetnosti smatrajući ih kao svojstvo velikog glumca najmanje jednako važnim kao i osjećanja. U saosjećajnim emocijama vidi izvor osrednje glume, jer glumac koji se oslanja na takvu maštu glumi nepouzdano. O kompletnoj nepouzdanosti glumca kao materijala i stvaraoca kasnije će mnogo strastvenije govoriti Craig i simbolisti. Scenska istina treba da se postigne prilagođavanjem radnje, dikcije, izraza i gesta ne životu, nego "idealnom tipu (BS) koji je stvorio pjesnik". Umjetnost je proizvod pažljivog proučavanja i priprema, a ne spontanosti. Glumcima se zabranjuje da "radi jasnoće ili emocionalnog dojma" dodaju bilo šta svoje, njima ostaje savršenstvo tehničkog prikazivanja. Mada bi se složio sa Horacijem i Kvintilijanom oko valjanosti pravila i tehnika, Diderot je sasvim odbacio njihov zahtjev za poistovjećivanjem, što ga je dovelo mnogo bliže distancirajućoj "romantičkoj ironiji" umjetnika, koja se pojavila u njemačkom romantizmu. Na taj način Diderot je anticipirao i neke romantičarske poglede. Uticaj Diderota bio je toliki da su se u istoriji francuskog pozorišta stvorila dva tabora: "didroovaca" i "režanista". Ovi posljednji bili su pristalice velike glumice Gabrijele Rejan (1836-1920) i težili su za tim da se potpuno identifikuju s likom koji prikazuju. Mnogi misle da kod francuskih glumaca ipak prevladava "didroizam", to jest navika prosuđivanja, želja za dubokom analizom, umjerenost i pomanjkanje uzbuđenja. Do kraja osamnaestog stoljeća nastao je, dakle, značajan broj tekstova o teoriji glume, a u njima su se izdvojila dva dominantna pristupa. "Prema prvome gluma je u biti racionalistički proces, izučavanje tehničkih sredstava za dobivanje skladne slike idealizirane stvarnosti. S drugog su se naglašavali uvid u emocije i sućutna mašta, te se zahtijevalo da glumac prijeđe granicu razuma ne bi li pronašao unutarnja vrela osjećaja." (K) Prvi pristup se okreće natrag, klasičnoj tradiciji naglašavajući razum i pravila, a drugi anticipira romantizam isticanjem nadahnuća, genija i usitnjenosti zbilje. Razmeđa vijekova. Misao o glumi razvijala se u Njemačkoj kraja osamnaestog i početka devetnaestog vijeka pod snažnim uticajem Francuske. Lessing je preveo F. Riccobonia, Sainte-Albinea, Diderota. U svojoj Hamburškoj dramaturgiji kritikuje doduše Diderotove postavke o principima pozorišne i glumačke umjetnosti, ali ipak ide stopama francuskog filozofa. Nastoji da pomiri tehniku i osjećanja, naglašavajući prvo. Obećava da će u svom kritičarskom radu razmotriti umjetnost glumca jednako kao i umjetnost pjesnika kako bi se u slučajevima sviđanja i nesviđanja znalo razlikovati "što i koliko od toga ide na račun pjesnikov, a što na račun glumčev". Ima namjeru biti posebno pažljiv prema glumcima jer je njihova umjetnost prolazna. Međutim, uprkos namjerama, protesti hamburških glumaca spriječili su ga da se više posveti kritici njihovog rada. Zanimljiva pojava na razmeđi vijekova bio je Adam Müller (1779-1829). On je nagovijestio mnoge značajne ideje devetnaestog i dvadesetog vijeka, ne toliko vezane za glumu samu, koliko za ambijent i uslove u kojima se ona događa, kao i razloge zbog kojih se


109

događa. Tvrdeći da "znanstvena, gospodarska i vjerska razmišljanja uvjetuju pjesnička (umjetnička, glumačka - BS)" anticipira Brechta ("gluma naučnog razdoblja"), a gotovo svi inovatori kasnijih stoljeća nadovezuju se na njegovu kritiku uređenja prostornih odnosa u pozorištu, jer je "podijeljeno na pola proscenijem, s jedne strane kojega su oni na pozornici koji su samo viđeni, a s druge strane oni u gledalištu koji samo vide". Nada se da će se drama "konačno vratiti u svoj izvorni oblik kada je bila zajednička proslava, a ne jednostrani spektakl, hladno predstavljanje ili nevažno ogledalo običaja". Svi velikani njemačke filozofije tog vremena bave se i umjetnošću, dramom i glumom. Schlegel (1719-1749) smatra da vjerovatnost u drami ne zavisi od sličnosti pozorišta vanjskom iskustvu nego o unutrašnjoj dosljednosti i uvjerljivosti priče. Mi smo se, tvrdeći slično, negdje ranije pozivali na Brechta, a on je, vidi se, manje inovator, a više dobar učenik. Schlegel potvrđuje i La Motteovo "jedinstvo zanimanja" određujući ga kao "smjer kojim se um kreće pri gledanju nekog događaja". Friedrich Schiller (1759-1805) govori o "nagonu za igrom". Ko sve kasnije neće govoriti o "potrebi za neproduktivnom igrom" kao osnovnim glumačkim impulsom? Artaud govori o pozorišnom činu kao o "neposrednoj bezrazložnosti". Heinrich von Kleist (1777-1811) napisao je esej Über das Marionettentheater (1810). U tom djelu vodeći plesač u operi uvjerava pripovjedača da marioneta može postići "dražest" koju čovjek ne može, jer ona nema svijesti i ne može, poput živoga glumca, iskvariti ples. Je li Craig to čitao i koliko je uopšte ideja o glumcu kao nadmarioneti njegova? Glumce od Kleista brani Friedrich Šleiermacher (1768-1834) tvrdeći da su i oni u stanju koristiti "prirodnu dražest". Schopenhauer (1788-1860) naglašava glumčevu ličnost koja se nikad ne može potpuno izbrisati. Zbog toga je važno da on ima dovoljnu inteligenciju i iskustvo da shvati lik koji igra, dovoljno mašte da njenim mamcima uzburka svoju uobrazilju, te dovoljno spoljnih, tjelesnih sposobnosti da drugima prikaže tu unutarnju prirodu. Ako to ima, može stvoriti "tisuću krajnje različitih likova, a sve na zajedničkoj osnovi njegove osobnosti". O Hegelovom (1770-1831) uvažavanju umjetnosti glume više puta smo govorili, pa to ovaj put možemo i preskočiti. Valja samo reći da je njegovo mišljenje, na žalost, malo poznato. U Engleskoj tog vremena: Charles Lamb (1775-1834) skreće pažnju na nešto što će kasnije imati mnogo veću težinu. Ističe fizičku stvarnost pozornice koja ne dozvoljava gledaocu da kao čitalac potpuno uroni u pjesnikovo djelo. "Ono što vidimo na pozornici su tijelo i tjelesne radnje...". Shelley (1792-1822) žali za nestankom maske koja je izraz činila apstraktnim, potpunim i vječnim. Težnja za apstraktnim i bezličnim, a tipičnim i svevremenim, biće sve prisutnija u kasnijim vremenima, naročito će joj biti skloni pjesnici u pozorištu. To nastojanje presudno će obilježiti jedan od tri moguća modela u glumačkoj igri - mi smo ga ovdje nazvali poetski.


110

Devetnaesti vijek. Romantizam, za razliku od samo skladnog i lijepog kojim se bavila klasična umjetnost, pred glumu i glumce postavlja neizmjernu raznolikost sadržaja i formi koje nudi život. Umjetnik sada nastoji da prihvati i shvati svijet kakvim ga je Bog stvorio u njegovoj raznovrsnosti i sa svim protivrječjima. Ugo (1802-1885) je to najbolje i najpotpunije izrazio u "Predgovoru Kromvelu": "...Ružno postoji zajedno s lijepim, izopačeno tik kraj ljupkog, groteska na naličju uzvišenog, zlo s dobrim, tama sa svjetlom". Gluma sada "kombinacijom uzvišenog i grotesknog" i tražeći "sklad suprotnosti" treba da izrazi novi duh vremena. Francuski glumci, uz sav talenat pojedinaca, klasično školovani, na početku vijeka još ne uspijevaju da se prilagode romantičarskoj žanrovskoj raznovrsnosti koja osim za tragediju i komediju, sada zna i za grotesku, melodramu, dobro skrojeni komad... Mada ni sam nije do kraja uspio da odgovori na sve izazove romantizma, najveći glumac tog vremena, i značajan teoretičar glume, Francois-Joseph Talma (1763-1826) uhvatio se u koštac sa Diderotom stavljajući osjećajnost iznad inteligencije. Osjećajnost vodi dubokoj i dirljivoj izvedbi, a inteligencija pravilnoj, ali hladnoj glumi. Gluma, po njemu, mora tražiti "veličinu bez pompe, prirodu bez trivijalnosti - zajednicu idealnog i istinitog". Prema Marvinu Carlsonu, najozloglašenije djelo o glumi tog vremena je ono koje je stvorio Francoise Delsarte (1811-1871). "To nedovršeno djelo, koje su prenosili njegovi učenici u kojiputa proturječnim oblicima, steklo je reputaciju koja je suprotna onoj koju je njegov autor namjeravao. Delsarte, buneći se protiv mehaničkog i formalnog glumačkog školovanja njegova vremena, pokušao se vratiti prirodi pažljivo proučavajući i bilježeći one izraze i geste koje ne proizvodi umjetnost, već instinkt i osjećaji. No, kada ih je uzakonio za svoje učenike, rezultat je bio još jedan mehanički sustav, čije su formalne detalje Delsarteovi učenici tako strogo podučavali tijekom ostatka stoljeća da je čak još i danas njegov sustav skoro sinonim za mehaničke, proizvoljne izraze i geste, baš za ono što je trebao spriječiti." (K) Kako je to poznato! Gotovo da se to moglo desiti i sa sistemom Stanislavskog da se on nije sam i na vrijeme znao distancirati ili podržati često sasvim različite pristupe, Mejerholjda na primjer. G. H. Lewes (1817-1896) umjetnost glume naziva umjetnošću "predstavljanja, a ne privida". Smatra da glumac mora prirodni izraz pretvoriti u umjetnost, baš kao što je pozorišni jezik izveden iz svakodnevnog govora ali "očišćen od kolebanja, nedosljednosti i nesavršenosti". Pošto u svakodnevnom životu ljudi rijetko otvoreno izražavaju svoja osjećanja, to bi iskreno podražavanje takve uzdržljivosti bilo scenski neproduktivno. Zato glumac mora pronaći "dobro poznate simbole" onoga što pojedinac može osjećati, tako da gledaoce "koji prepoznaju te izraze, dovede u stanje suosjećanja". Počinje dakle govor o simbolima. Kasnije će se govoriti o znacima, metaforama, označavanju itd. Možda još značajnije pitanje kojim se bavio Lewes bilo je ono o relativnosti "istine". Naslijedivši od romantizma uvjerenje o istorijskom relativizmu, predlaže da se svako djelo koliko je god moguće posmatra u svjetlu razmišljanja, potreba i očekivanja tog


111

vremena. (O tom pravu svake generacije i svakog naroda da za sebe ponovo protumači klasična djela govori ranije Hegel.) "Budući da prirodnost znači istinitost, očevidno je da građanski realizam zahtijeva način, izvedbu i gestu potpuno različite od pjesničkog realizma tragedije ili komedije", primjećuje Lewes i osuđuje glumce koji brkaju stil idealnog života sa stilom običnog života, dakle govoreći o realizmu zaključuje ono što su negdje u vrijeme njegovog rođenja već tražili rani romantičari - različite uglove gledanja, pravo na vlastitu istinu i u skladu sa tim žanrovsku raznovrsnost, svijest o njoj i tehničko vladanje njome. Jedno zanimljivo razmišljanje o glumi pripada Kierkegaardu, iskazao ga je u dva eseja napisana 1848. godine. U njima govori o umjetnosti kao prozirnom mediju, i naravno, mi danas, kao i Gavela na polovini vremena između nas i Kierkegaarda, znamo da glumac mora sebe učiniti "takoreći prozirnim", ali kako i koja je to vrsta poželjne prozirnosti. Kierkegaard zapaža dvije: "izravnu, slučajnu" koju mladoj glumici daje njena prirodna prikladnost ulozi, i prozirnost zrele glumice koja "potpuno i svjesno" vlada svojom suštinskom moći. Zaključuje da samo misaon glumac može svoju prozirnost održati tokom cijele karijere. Pitanje prevage između razuma i osjećanja i dalje je aktuelno. Oscar Wilde (1854-1900) ima zanimljivu tezu o umjetnosti uopšte, koja se može odnositi i na glumu: "Cijelo loše pjesništvo proizlazi iz stvarnog osjećaja", a sve dobro pjesništvo iz "obožavanja oblika". Poslije sto i dest godina od čuvene rasprave koju su vodili sedamdesetih godina osamnaestog vijeka francuski i engleski teoretičari (Sainte-Albine, njegov prevodilac na engleski Johon Hill, prevodilac na francuski Sticotti i Diderot) na istoj relaciji vođena je slična diskusija. Povod je bila knjižica glumca B. C. Coquelina (1841-1909) pod naslovom L'art et le comedien. U knjizi Coquelin brani glumca kao nezavisnog umjetnika koji koristi dramatičarevo djelo kao temelj za novo, vlastito. Coquelin podržava Diderotovu ideju: "Velikim se glumcem može postati samo pod uvjetom potpunog vladanja samim sobom, te sposobnosti izražavanja osjećaja koji nisu proživljeni, koje se možda nikada neće proživjeti, koje se po samoj prirodi stvari nikada ne može proživjeti". Naturalizam griješi jer smatra da čista i jednostavna priroda može biti korisna na pozornici. Coquelinova knjižica izazvala je u Engleskoj mnogo reakcija. Frances Kemble (1809-1893) razlikuje dramsko, to jest "strastveni, osjećajni, humorni element" u ljudskoj prirodi, od pozorišnog, kao svjesne, umjetne reprodukcije toga. Najveći glumac mora imati dara i za prvo i za drugo, mora biti sposoban da razumije strast, ali i da je prikaže. U pozorišnom svakako postoji određeni analitički kvalitet, ali dramsko ima "moć shvaćanja koja je brža od raščlanjujućeg procesa kritičke analize". Najbolji glumci moraju se snažno oslanjati na svoju dramsku nadarenost, a pozorišno koristiti samo onoliko koliko je potrebno da se prilagode fizičkim zahtjevima teatra. U predgovoru Paradoksu štampanom 1883. Henry Irving (1838-1905) suprotstavlja se idejama Diderota i Coquelina tvrdeći da veliki glumac ne negira svoju osjećajnost, on čak osjeća čistije i intenzivnije


112

od drugih. Citira Talmu koji misli da emocija mora obuzeti glumca prije nego što inteligencija odluči da izabere taj doživljaj i iskoristi ga na sceni. "Ako glumac može proizvesti suze kad želi i držati ih pod kontrolom, one su stvarna umjetnost; i sretan je glumac koji to ubraja među svoja umijeća." Fleeming Jenkin (1833-1885), tvrdi da je glumačka umjetnost vještina emotivnog pamćenja. "Ako s pomoću pamćenja savršeno proizvodimo ton ili uzvik, taj će ton ili uzvik istodobno vratiti vrlo sličnu reprodukciju osjećaja koji ga je izvorno stvorio." To je rečeno najmanje dvije decenije prije Stanislavskog koji je u temelj svoje prve verzije sistema ugradio upravo emotivno pamćenje. Strasbergova metoda ostaće vjerna emotivnom pamćenju do danas. Coquelin piše novi esej, "L'art du comédien" (1886) , u kome govori o potrebnoj dvojnoj ličnosti u glumcu. "Prvo ja" shvata lik koji valja realizovati sredstvima "drugog ja". Glumac mora uvijek "drugo ja" da drži pod kontrolom onog prvog. Ukoliko prevagne "drugo ja", to jest ego, glumčeva privatna ličnost zasjeniće lik. Temelj glumčeve umjetnosti trebalo bi biti potpuno razumijevanje lika koji "prvo ja" otkriva u tekstu. "Drugo ja" je u idealnom slučaju "meka hrpa kiparske gline, koja se, kad hoćemo, može pretvoriti u bilo koji oblik". Mi smo to ovdje zvali nivoima u organizaciji radnje. Ti nivoi pokrivaju i kreiraju dvije bitne relacije: prvo ja - lik, drugo ja - ulogu. I dali smo prednost, ali i veliku odgovornost "drugom ja" i ulozi. Irving je naravno reagovao i na ovaj esej. Ponovno insistira na neophodnosti povremenog uranjanja u strast na sceni, ali ovaj put posebno kritikuje Coquelinovog idealnog glumca koji do te mjere negira vlastitu ličnost da ništa od nje ne ostaje u raznim likovima koje igra. Irving to ne smatra ni mogućim, ni poželjnim. Svjedoči da su svi veliki glumci utisnuli lični pečat na velike uloge koje igraju, čineći svaku od njih na neki način vlastitim djelom. I zbilja, toliko je primjera koji potvrđuju Irvingovo mišljenje. Neku vrstu presude u sporu donio je Dion Boucicault (oko 1820-1890) koji tvrdi da bi se sukob između ova dva velika umjetnika mogao objasniti nemarom u razlikovanju dramskih vrsta. Autor koji piše komediju dužan je da bude "smotren i proračunat, (...) potpuno svjestan sebe i promišljen"; a pišući tragediju mora biti impulsivan i spontan: "strast upravlja njegovim perom". Tako bi i komičar dobro učinio kad bi se držao Coquelina zadržavši izvjesnu proračunatost u svemu što radi, dok bi tragičar morao slušati Irvinga. Coquelin se u odgovoru slaže da njegov sukob s Irvingom objašnjava njihov različit pristup drami, ali to ne pripisuje različitim vrstama nego različitim nacionalnim karakteristikama. Takođe, ne poriče moć spontanih osjećanja ali smatra da se ne mogu pravilno iskoristiti, bilo na probama bilo unutar predstave, osim ako glumac nije dobro savladao svoju ulogu i ako ona nije toliko "prožeta suštinom njegove osobe", da se osjećanja mogu produktivno upotrijebiti. No, bar kako se nama čini, najbolje rješenje u dilemi "osjećati ili ne osjećati?" dao je Villiam Archer (1856-1924) u djelu Mask or Faces? (1888), čiji već naslov u dobroj mjeri odražava to pitanje. Bez obzira što smo tome posvetili toliki prostor, ali dilema je, po Archerovom, a i po našem mišljenju, zapravo lažna i nevažna. Pravo


113

je pitanje kako glumci organizuju i realizuju svoju izvedbu. A naravno da "radnje koje volja preduzima" ne mogu proći bez "uplitanja maštovitog suosjećanja". To je prosto zakonitost organske ljudske prirode. I ma koliko svojim sistemim sugerisali naizgled suprotne modele igre, ni Stanislavski ni Brecht, na primjer, neće se odreći ni osjećanja ni intelekta, a prava pitanja su: ko, šta, zašto, gdje, kad i kako. Rusija prve polovine 19. vijeka ima takođe svoje značajne pozorišne mislioce i praktičare. O glumi pišu V. Bjelinski (1811-1848) i A. Grigorjev (1822-1864), a imaju i o kome: o Močalovu (1800-1848). I jedan i drugi, imajući takav primjer pred sobom, zaključuju da glumac nije samo običan izvođač nego veliki stvaralac, samo nešto malo manji od pjesnika. Grigorjev čak govori o glumcu kao o čarobnjaku. Sam Močalov je pisao da glumčev dar čine "duhovna dubokoumnost i lepršava mašta". Glumac mora imati "sposobnost da zamisli kako sam živi s umom i dušom gledateljstva"; mora "natjerati gledateljstvo da podijeli njegovu radost i suze". Drugi ruski velikan glume tog vremena Mihael Ščepkin (1788-1863) uporedio je dva glumca: jedan je inteligentan i razuman pa je postigao "viši stupanj umjetnosti pretvaranja", dok drugi izražava stvarne osjećaje "nebeskom iskrom plamene duše". Ščepkin daje prednost drugome. Kraj devetnaestog, početak dvadesetog vijeka. Emile Zola (1840-1903) kritikuje "prezira vrijednu tradiciju" francuskog glumišta jer "nema ničeg zajedničkog sa stvarnim životom". "Glumci za koje se smatra da su najbolji u Francuskoj, kaže, umjetno govore, ne obraćaju se jedan drugome, igraju prema gledateljima, te ulaze i izlaze kao prema pravilima." (K) Za razliku od njih italijanski glumci pod vođstvom Tomasa Salvinija igraju tako da "gledatelji kao da ne postoje za njih... Okrenuli su svoja leđa orkestru, ulazili, rekli što su htjeli reći i izašli, prirodno, a da se nisu niti najmanje potrudili da na sebe privuku pažnju. To ne izgleda kao mnogo, ali za nas u Francuskoj je neizmjerno." Zola je smatrao da su etape napredovanja pozorišne umjetnosti obilježene prevazilaženjem pozorišnih konvencija. Tako i sada, nastaje nova linija razlikovanja: između zanatske, uslovne, plitko, ali strogo kodifikovane igre i nove, koju zahtijevaju naturalisti. Dramska teorija, koja se u osamnaestom stoljeću proširila na umjetnost glumca, sto godina kasnije počinje misliti o kostimima i scenografiji. Naturalizam postavlja pitanje fizičkog okruženja koje prati junaka na sceni. Zola tvrdi da se ljudi u stvarnom životu ponašaju kao što se ponašaju djelomično baš zbog odjeće koju nose i okruženja u kome žive. Starom junaku trebalo je samo da ga okruže tri neutralna zida, ali "fiziološki čovjek naših modernih tragedija potrebuje sve više da ga odredi dekor, milje iz kojeg je nastao". Pozorište koje u najvećoj mjeri reprezentuje francuski naturalizam bilo je André Antoineov (1858-1943) Théâtre-Libre. Antoine uglavnom slijedi Zolu težeći teatru koje se temelji na istini, zapažanju i neposrednom proučavanju prirode, odbacujući tradicionalno školovanje glumaca jer je opasno, beskorisno i loše


114

organizovano. Njegovi će se glumci "vratiti prirodnim gestama" na realističnoj sceni gdje glumac može razviti, "jednostavno i prirodno, jednostavne geste i prirodne pokrete moderna čovjeka koji živi svoj svakodnevni život". J. Jullien (1854-1919) pokret smatra važnijim od jezika. U vrednovanju fizičke akcije glumca niko do tada nije otišao tako daleko kao Jullien, koji je smatrao da postoji mogućnost da se bit drame uopšte ne nalazi u riječima. Značajan dio pozorišne teorije dvadesetog stoljeća pozabaviće se tom mogućnošću, Stanislavski će stvoriti model zasnovan na fizičkoj radnji, a znamo šta su neverbalni, neliterarni i fizički teatar i koliko su bili prisutni u teoriji i praksi glume u dvadesetom vijeku. Jullien traži od glumaca da odbace tradicionalne tipove likova i da ne pokušavaju "ući u kožu uloge, već prilagoditi ulogu sebi" i glumiti "kao da su kod kuće". Otvor portala treba smatrati "četvrtim zidom, prozirnim za gledatelje, a neprozirnim za glumca". I ostali prijedlozi idu za tim da se u pozorištu stvori puna iluzija stvarnog života. "Gledalište bi trebalo zamračiti, svjetiljke uz rampu ukinuti, rekviziti bi trebali biti stvarni a ne naslikani na kulisama, kostimi prikladni likovima. Gledatelj 'mora na tren izgubiti osjećaj svoje nazočnosti u kazalištu' te bi sjedeći u mraku ispred osvijetljene kutije trebao 'ostati pažljiv i ne usuditi se dalje govoriti'." To se i danas smatra najpoželjnijom i najozbiljnijom formom pozorišta. Naturalizam brine o vjerodostojnosti svake vrste, a posebno istorijskoj, to jest sličnosti prikazanog sa vremenom u kome se dramska radnja događa. Na tom polju posebno su se istakli Nijemci, već od klasicizma (Gottsched i bračni par Neuber, zatim Lessing dok je radio kao dramaturg u Hamburškom nacionalnom teatru), preko romantizma čiji je jedan od glavnih zadataka bio zaštita istorijskih vrijednosti od propadanja (romantični istoricizam), kada djeluju Goethe u Vajmaru, Iffland i njegov nasljednik grof von Brül (prvi pozorišni arheolog) u Berlinu, pa konačno do Majningenovaca koji su na svojim turnejama ostavili veliki trag i uticali na mnoge, pa i na Stanislavskog. Stanislavski, posebno u prvim svojim predstavama na osnovu podrobnih istraživanja pravi kompletnu rekonstrukciju vremena u likovnim elementima: dekoru, kostimu, rekviziti, ali i u glumačkoj igri. Strindberg (1849-1912) traži realistički interijer sa stvarnim predmetima, ukidanje neprirodnog osvjetljenja svjetiljki uz rampu, uvodi nijeme scene i plesove. Misli da su za dobru glumu neophodni koncentracija, mašta, studija karaktera i saradnja sa partnerom. Govoru daje prednost jer iz njega proizilazi organsko dejstvo glumca: "Ako je naglasak ispravan, mimika, pokret, držanje dolaze sami po sebi, pod uslovom da glumac ima dovoljno mašte. Ako je nema, ruke će se bespomoćno opustiti. Trup će biti kao mrtav i ostaće samo glava koja govori na beživotnom telu. To je slučaj sa skoro svim početnicima. Reč nije imala snage da probudi sva telesna strujanja, nije bilo kontakta. Može takođe doći i do pogrešnih kontakata koji pokreću mišiće nezavisno od potreba same igre: prsti se grče, stopala neprestano menjaju svoj položaj, glumac je nervozan i svoju nervozu


115

prenosi i na publiku. Treba zato održavati telo u dobrom zdravlju da bi se njime moglo vladati." Suviše utopističkim smatra zahtjev da se na sceni glumci ponašaju kao da su u "stvarnoj sobi bez četvrtog zida", ali se i nada da će jednog dana vidjeti glumce spremne da zanemare gledalište i međusobno sarađuju: "Ako glumac ne nađe odjeka u svom partneru, ako ga ovaj ne podržava, njegova gluma lažno zvuči, pa čak i kad sve da od sebe, njegova igra ostaje bez rezultata. Glumci zavise jedni od drugih." Reakcije na naturalizam bile su žestoke i brojne. Od tada pa do danas diskusija na relaciji stvarati ili ne stvarati na sceni iluziju svakodnevnog života zasjenila je do tog vremena dominantnu: osjećati ili misliti na sceni. Pošto se iluzija stvara uglavnom preciznim nizom brojnih sitnih fizičkih detalja u glumčevoj igri i njegovom scenskom okruženju, protivnici iluzionističkog teatra tvrde da upravo to fizičko umanjuje potencijalnu izražajnost glume kao umjetnosti, a takva gluma uskraćuje izražajne mogućnosti i svim drugim umjetnostima udruženim u pozorišnom činu, prije svega pjesniku i njegovoj poeziji. Predlaže se pozorište uma, prozračno i nezatrovano fizičkim prikazivanjem. Brunetière (1849-1906) reprezentuje prve idealističke kritike Zole i naturalizma. Tvrdi da se Zola zanima samo za prizemniju stranu čovjeka, čak poriče da je on zaista naturalista. Stvarni bi naturalizam prikazao "cjelokupnu prirodu, unutarnju kao i vanjsku, nevidljivu kao i vidljivu", a oni koji "jednu stranu ljudske prirode ne prikažu jednakom snagom i tačnosti kao i drugu" lažno se nazivaju naturalistima. To Zolino zanemarivanje unutrašnjeg, nevidljivog, duhovnog u čovjeku idealistički kritičari su učinili glavnim predmetom svojih napada koji su u početku objavljivani u Revue wagnérienne, i ne slučajno jer je za njih Wagner bio ono što je za romantičare predstavljao Shakespeare. Treba se podsjetiti da su glavne ideje Wagnera (1813-1883) bile odbacivanje stvarnog svijeta u ime idealnog svijeta umjetnosti i integracija raznih umjetnosti da bi se stvorila estetska cjelina koja nadilazi sve ujedinjene umjetnosti posmatrane pojedinačno. U jednome su se suprotstavili i samom Wagneru: njegovom postavljanju muzike kao ujedinjavajućeg elementa pokušali su parirati istim takvim isticanjem poezije. Camille Mauclair (1872-1945) i Aurélien Lugné-Poe (1869-1940) osnivaju Theatre de 1'Oeuvre, pozorište koje je simbolistima predstavljalo ono što je Antoineov Théâtre-Libre značio za naturalizam. Mauclair zahtijeva da se pozorište oslobodi svega individualističkog. "Jedino se smije naznačiti ono što je vječno i ustaljeno." "Jednostavna nijansa zelenog vjerojatno će dati bolji utisak šume od izrezaka iz ljepenke, koji oponašaju prirodu list po list. Žarko rumena pozadina vjerojatno će nadahnuti radost pobjedničke zore." Glumci neće "imati nikakvu vrijednost osim kao utjelovljenja Ideje koju simboliziraju". Neće se mnogo micati i "proglašavat će vječne ideje" na "veličanstvenom jeziku, blistavom od pjesništva".


116

U Theatre de 1'Oeuvre prezirali su fizičke detalje naturalističkog pozorišta, ali neke druge elemente, kao što su osvjetljenje, boja, pa i pokret "ne valja odbaciti, dok god služe svrsi evokacije a ne istinolikosti". Fizička prisutnost glumca najočiglednija je veza pozorišta sa stvarnošću i dovodi Mallarméa (1842-1898) u iskušenje, kao i Lamba u Engleskoj nešto ranije, da teži pozorištu za usamljenog čitaoca. Lugné-Poe je vidio vrlo dobre alternative živom glumcu - "likovi sjena, možda veći nego u prirodi, marionete, engleska pantomima, klaunovska pantomima, jezovita ili smiješna... ili možda sve to izmiješano u velike spektakle bajki". Lugné-Poe je to predložio kao eksperimentalne mogućnosti i obećao da će ih "isprobati onoliko koliko mu njegova blagajna dozvoli". Sam ih nikada nije istražio (vjerovatno blagajna ipak nije dozvolila), ali potreba simbolista da zamijene živog glumca ostala je do danas, a posebno uporni borci za tu stvar bili su E. G. Craig u Engleskoj i V. B. Yeats u Irskoj. Sa Craigom smo diskutovali dovoljno u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Glumac kao ličnost). Ovdje ćemo najkraće reći da Craig od glumaca traži da odbace utjelovljenje i predstavljanje na sceni, da se odreknu osjećanja koja u umjetnost uvode slučajnost i da potraže novi oblik igre koji bi se temeljio na "simboličkoj gesti". A onaj prijedlog da se živi glumac zamijeni neživom Nad-marionetom, figurom simbolističke vizije koja se "neće nadmetati sa životom" već će "ići dalje od njega" ka transu i viziji, u kasnijim tekstovima sam Craig je djelimično porekao tvrdeći da njegov ideal nije nužno doslovna marioneta. I živi glumac mogao bi ispuniti zahtjeve samo ako bi bio pročišćen od slučajnosti, jer "umjetnost nastaje tek hotimice". Yeats ponovo aktuelizuje masku (Craig je izdavao časopis The Mask) kao sredstvo postizanja idealnog, nadljudskog, onostranog izraza. Kaže da ne traga za pozorištem nego za pozorišnim "anti-ja". "Želim za sebe stvoriti nepopularno kazalište i gledateljstvo poput tajnog društva", Yeatsova je ideja koju će mnogi kasnije pokušati i da realizuju. Putem elitizma ide i Alfred Jarry (1873-1907) koji ne želi da ugađa mnoštvu nego se bavi sa "500 ljudi koji imaju malo Shakespearea ili Leonarda u sebi". Ono što tih pet stotina vidi kao "zastrašujuće i neshvatljivo" u savremenom pozorištu jesu ukrasi i glumci "koji opterećuju pozornicu ni u koju svrhu". "Glumac bi također mogao postati apstraktan i evokativan koristeći univerzalne geste marionete, noseći masku koja bi naznačila razne izraze neznatnim promjenama njezina odnosa prema svjetlu te govoreći posebnim glasom (...) onom vrstom glasa koju bi maska proizvela kad bi mogla pomaknuti mišiće svojih usana". Lugné-Poe se ponovo ističe svojom praktičnoću (blagajna!). Navodi eksperimente Elizabethan Stage Society u Londonu kao primjer uspješne primjene Jarryevih ideja. Međutim, izbjegava Jarryev elitizam ističući da su svi staleži elizabetanskog društva prihvatali Shakespeareovu golu pozornicu na kojoj je dekor bio oslikan pjesnikovim riječima. Lamb ne traži ni ponovno uvođenje maske, ali traži od glumaca da odbace sve zamke konvencionalnog pozorišta i nagomilane detalje naturalizma. "Stojeći odvojen od gomile, sjajno


117

osvijetljen, mora brzo razumjeti da je mnogostrukost gesta odvratna, te ako želi uspjeti u davanju umjetničkog oblika apstrakciji koju utjelovljuje (BS), mora biti štedljiv s učincima ili ih napustiti. U suprotnom, bit će zločinac u toj umjetnosti." Adolphe Appia (1862-1928), scenograf, zahtijeva scenu koja nagovješta simbolističke zamisli - jednostavan raspored prostornih oblika, evokativan, a ne specifičan. Glumac i scenografija ne treba da dodaju nove informacije, već da jednostavno izraze život koji je već u pjesnikovom djelu. I on vidi problem u živom glumcu, u njegovom sudaru sa poezijom djela, svjetlom, muzikom i scenografijom. Misli da glumac treba da se oslobodi potrebe da ulogu ispunjava vlastitim iskustvom (potpuno suprotno od modela "emotivnog pamćenja"), "traži od budućeg glumca novog kazališta da izbjegava tradicionalne komade; oni su sada 'otrov' za njega" (to će kasnije tražiti i Artaud). Iako je glumac kao originalni umjetnik vraćen u niži razred, podređen umjetničkoj cjelini predstave, piscu, reditelju, dekoru i muzici on, navodno, ipak ostaje središnji element predstave, on je "taj koji tim velikim izražajnim elementima daje oblik koji je gledateljstvu opipljiv, i koji je temelj kazališta". I tako do danas, što se glumac praktično više gura u stranu, to se na riječima više ističe kao nekakav temelj. Simbolizam aktuelizuje pitanje unutrašnjeg života i njegovog prikazivanja na sceni, pitanje stvarnosti i njene poetske scenske transmisije. O tome je dosta pisao M. Meterlink (1862-1949), jedan od vodećih simbolističkih dramatičara. Zanimanje za slučajno i realistično smatrao je velikom preprekom za dublji izraz, ali "nikada nije pronašao nešto što bi smatrao zadovoljavajućim načinom razrješavanja napetosti između duhovna viđenja pjesnika i fizičkog svijeta kazališta i glumca" (K). Kao i ostali simbolisti, ne vjeruje u mogućnost scenskog prikazivanja velikih likova iz dramske literature, jer između uvijek stoji "sjena glumca": "Svako je remek-djelo simbol, a simbol nikada ne može podržavati djelatna nazočnost čovjeka." Kako bi se prevazišao taj problem, Meterlink, očekivano, predlaže upotrebu maski, kipova ili voštanih figura, marioneta ili sjenki umjesto živih glumaca. Na kraju, u predgovoru svojim sabranim dramama (1903) ipak tvrdi da apstrakcija koja je lako dostupna lirskom pjesniku nije moguća dramatičaru, kao i da će "vrhovni zakon, bitna potreba kazališta uvijek biti radnja". To je ono što i mi u ovoj knjizi tvrdimo: glumac (partner) i radnja u igri - to su konstante glume kao dramske igre, ostalo su varijable kojih može biti i ne biti. A. Symons (1865-1945), ugledni engleski kritičar, takođe piše pohvalu lutkama jer živa bića u drami odvraćaju pažnju od pjesničke ideje. Razlikuje tri tipa glumaca: Gabrijela Rejan, koja prikazuje stvarne ljude u stvarnim situacijama; Sarah Bernhardt, koja se udaljuje od prirode izvanrednim umijećem i tehnikom; Eleonora Duse, koja ne "glumi" već jednostavno odražava bitno raspoloženje i dušu drame, ona "stvara iz samog života umjetnost koju nitko prije nje nije zamišljao: ne realizam, ne presliku, već samu stvar, evokaciju misaona života". Na sličan način mi smo ovdje ustanovili tri moguća modela glumačke igre: dramski, epski i poetski. Symons zamjera engleskim glumcima da su zavisni od fizičke radnje i nije zadovoljan što život i


118

radnja vladaju dramom. Misli da pozorište treba da daje "naznaku umjesto zbilje, simbol umjesto oponašanja". Reakcije ruskih simbolista usmjerene su isključivo na dominantnu figuru Stanislavskog i njegov praktični rad, jer teorijski još uvijek nije bio dovršen i predstavljen u onom obliku koji danas poznajemo. Valerij Brjusov (1873-1924) u članku "Nepotrebna istina" poziva pozorište da odbaci reprodukciju stvarnosti kakvu nudi Stanislavski i približi se svjesnoj stilizaciji. Glumca smatra centrom pozorišta, a jedina funkcija pozorišta je da glumcu omogući da gledaocima otkrije svoju dušu. Sologub (Fjodor, 1863-1927) u članku "Pozorište jedne volje" traži pozorište "opčinjenosti i ekstaze". Glumac se mora odreći svojih vježbi i trikova, odreći se same vještine glume i postati marioneta, prozirni izraz pjesnikovog viđenja. Ništa novo, naravno, ali zanimljivo je ukazati: mnogo je onih koji bi, netrpeljivo, zbog svoje ideje i njene realizacije uništili sve ostalo. Stanislavski i sam tih godina shvata da postupak koji je tako dobro funkcionisao u pripremi i igranju dramskih djela Čehova i Gorkog nije ni dovoljan ni dobar kada su u pitanju Ibsen ili Meterlink koje on naravno takođe igra i želi da to bude najbolje. U knjizi Moj život u umjetnosti sjećao se tog perioda i dilema: "Realizam i lokalni kolorit proživjeli su svoj život te više nisu bili zanimljivi gledateljima. Došlo je doba za nestvarno na pozornici." Nastojao je da nađe novi put kako bi se prikazao život "ne tako kako se zbiva u zbilji, već kako ga mi mutno osjećamo u našim snovima, našim vizijama, našim trenucima duhovnog uzdizanja". Počeo se, dakle, baviti sličnim razmišljanjima kao i simbolisti, zanimanjem za "boje, linije, glazbene note i milozvučje riječi" koji bi podstakle gledaoca "da stvara u vlastitoj mašti". Da bi ostvario te nove ideje, iz provincije u kojoj je radio bez pravih saradnika i ostalih uslova, poziva svog talentovanog učenika Mejerholjda da osnuje pozorišnu laboratoriju Studio. Obezbijedio mu je sve uslove, bolje nego što ih je sam imao na početku, ostavio odriješene ruke, čekao i nije dobio ono čemu se nadao. Novi metod funkcionisao je u laboratorijskim uslovima, na kratke staze, u okviru etida, ali ne i šire. Razilaze se, Stanislavski nastavlja da radi na simbolističkim dramama na svoj način, a Mejerholjd prelazi u teatar Vere Komisarževske u kome će djelovati zajedno sa pjesnikom Blokom (1880-1921) kao dramatičarem. Komisarževska se zanimala za teorije i drame simbolizma, ostavila je vodeći položaj u Carskom pozorištu da bi organizovala vlastito, u kome "metež realizma" neće odvlačiti pažnju od "duše glumca", pozorište koje bi pokazalo "nagovještaje stvari, a ne same stvari". Blok svoj pogled na pozorište temelji na mješavini Wagnera i Nitzschea: pozorište i poezija proističu iz "primitivnog elementa zemlje, ritma" koji nadzire "planete i duše zemaljskih stvorenja". Drama, kao "pravo utjelovljenje umjetnosti" i "najviša stvaralačka manifestacija tog ritma" mora udovoljiti kolektivnoj potrebi ljudi koji u sebi nose "duh glazbe" i od umjetnosti ne traže razonodu već nešto više, "pomirenje proturječnosti" i "darovanje krila". Kritikuje prve pokušaje stvaranja simbolističkih drama u Rusiji jer u njoj prethodno


119

nisu razvijene tradicionalne dramske tehnike, jezik, patos i radnja. Zato te nove drame razvijaju samo neodređenu liriku. To je problem svake repe bez korijena. Teško je imati realističku igru ako prethodno niste imali klasicističku ili romantičarsku čiji su se modeli izrodili u puku konvenciju i u najboljem slučaju loš zanat. Teško je, ako nije i nemoguće, imati simbolističku ako se realistička i naturalistička igra već nisu zagušile u nizu nepotrebnih i samih sebi dovoljnih detalja. Čemu služi alternativa, ako nema oficijelnog kome se ona suprotstavlja. U tome je Carlson potpuno u pravu u mišljenju koje smo uzeli za moto ovog poglavlja: nije stvar u tome šta je bolje, nego kad i gdje dolazi, zašta šta služi, s čim i kako komunicira. Na Mejerholjda značajno utiče Fuchs koji s pravom tvrdi da pozorište nikada ne može zaista proizvesti prirodu, a težnja pozornice ka sve većim realističkim detaljima samo podvlači činjenicu da su "u usporedbi s prirodom, svi prizori prilično neistiniti, nemogući i smiješni". Da bi povratilo svoju izgubljenu moć, pozorište se mora odreći doslovnosti i književnosti i vratiti glumca na prvo mjesto. Realistička scenografija odvlači pažnju i vuče glumca u dubinu scene. Fuchs predlaže upotrebu "isturene pozornice" na kojoj bi glumac bio blizu gledaocima. Dominacija književnosti ograničila je kreativnost glumca koga kroti i guši i reditelj da bi suzbio njegov kreativni nagon i pretvorio ga u "živu ilustraciju književnog teksta". A zapravo bi situacija morala biti obrnuta. Umjesto prisiljavanja glumca da se podredi tekstu, pisac bi trebalo da stvoriti takav predložak koji će se zasnivati na "finom razumijevanju mogućnosti oblika koji su sadržani u osobama izvođača". Mejerholjd prihvata isturenu pozornicu, ali reditelju priznaje veću važnost nego Fuchs. Andrej Bjeli (1880-1934) bio je u početku istomišljenik Sologuba i drugih simbolista, ali je kasnije kritikovao eksperimente Bloka i Mejerholjda u teatru Komisarževske, jer njihovi pokušaji da izraze "više carstvo" kroz glumčevo tumačenje teksta nisu nimalo uspješniji od onog što čine realisti. "Glumac koji pokušava crpiti izvore života dok oponaša lik izvan sebe jedino može nakazno izobličiti proces preobražaja. Njegova individualna psihologija uništava 'ritam njegova vlastita odnosa sa simboličkom vezom'. Moderan redatelj, koji pokušava prebroditi glumčevu individualnost i uspjeva samo u pretvaranju glumaca u lutke, dodaje svoje vlastito izobličenje predmetu koji su već oni izobličili." (K) Sličnu, ali detaljniju i konstruktivniju kritiku ponudio je Brjusov. On traži sredinu između realizma Stanislavskog i Mejerholjdovog simbolizma. I "realistično" i "konvencionalno" pozorište vode nerazrješivim protivrječjima. "Prvo, tražeći sve vjernija oponašanja zbilje, samo privlači pažnju na temeljnu nestvarnost pozornice. Drugo, u želji da izbjegne tu zamku, upada u drugu. Dok stilizira elemente izvedbe ili ih čini apstraktnima, susreće prepreke ljudskog tijela. Konačni rezultat je ili kazalište marioneta, ili kazalište čiste apstrakcije. Jedno ukida kazalište spajajući ga sa životom, drugo spajajući ga s misli. Oboje niječe bit kazališta, koja je, kao što je Aristotel primijetio, radnja: 'Kao što oblici pripadaju kiparstvu, a linija i boja slikarstvu, tako radnja, izravna radnja, pripada drami i pozornici'." (K)


120

Brjusov zaključuje da je živi glumac neophodan i preporučuje da bi oko njega trebalo da budu predmeti koji su stvarni, ali ne nametljivi, iluzionistički ili neskladni. Jednostavna arhitektura grčke ili elizabetanske pozornice trebalo bi da posluže kao uzor za jedno pozorište koje ne bi bilo ni realistično ni konvencionalno, oblikujući jednostavnu pozadinu za stvarne vlasnike pozornice - glumce. "Tvrdnja koju izriču i Bjeli i Brjusov, da kazalište konvencija (...) uništava kreativnost glumca i time tu umjetnost u cjelini, često se čula u to vrijeme." (K) Sam Mejerholjd nastavio je uprkos kritičarima. U eseju Vašarska šatra brani teatralnost i stilizaciju, lutke i masku, kao i uzdizanje forme nad sadržajem i podsjeća da je sam Bjeli u jednom eseju izjavio da "nemogućnost da se obuhvati ukupnost zbilje opravdava shematizaciju stvarnog (posebno sredstvima stilizacije)". Kao sredstvo izraza posebno ističe grotesku (slično Ugou, a slično njemu, u grotesku će se zaklinjati u dvadesetom vijeku svako ko je iole držao do svoje modernosti). Groteska izražava dijalektiku suprotnosti: upotreba farse protiv tragedije, forme protiv sadržaja da bi se gledalac natjerao na dublji uvid i na pokušaj "da riješi zagonetku tajanstvenog". Jurij Ajhenvaljd (1872-1928) suprotstavlja se Mejerholjdu u članku Realizam i konvencija tvrdnjom da konvencionalizirano pozorište, negirajući umjetnost glumca, dolazi u opasnost da na kraju ukine samu scenu, jer se intelektualna apstrakcija može mnogo bolje dočarati u glavi inteligentnog čitaoca. Drama je bitno književna, a scenske materijalizacije, bile realistične ili konvencionalne, inferiorne su mašti profinjenog čitaoca. Ajhenvaljd čak odbija da prihvati glumca kao kreativnog umjetnika: on prosto za nepismenu ili polupismenu publiku recituje riječi koje je napisao neko drugi i koje su njemu strane. Leonid Andrejev (1871-1919) takođe nije zadovoljan dometima ni realističkog ni simbolističkog pozorišta. Simbolističko pozorište nema uspjeha jer, umjesto da se okrene prema unutra, pokušava produhoviti zbilju, pa tako postiže samo grotesknu stilizaciju. "Teški i tjelesni lik" glumca "iskrivljen je u groteskne oblike, a glas mu je napregnut i izobličen". Rezultat je samo lažnost, a gledaoci se s olakšanjem vraćaju na prepoznatljiv, mada plitak svijet realizma. Fjodor Komisarževski (1882-1954) slaže se sa Brjusovim da pozorište može opstati samo ako se prihvati centralna pozicija glumca, a u glumi traži sredinu između realizma i konvencije. I Stanislavski i Mejerholjd ograničili su ulogu glumca pretvorivši ga u prostog podražavaoca: prvi psiholoških stanja, drugi fizičkih radnji. Kritikuje metod Stanislavskog koji emotivnim pamćenjem utemeljenom na "svjetovnim bezbojnim antiumjetničkim iskustvima samog glumca" zapravo onemogućava prodirenje u autorov tekst, pretvara "izvorno životno iskustvo u racionalnu simulaciju" i tako umjesto da omogući prodor u glumčevu podsvijest, što mu je namjera ("svjesnom psihotehnikom do podsvjesnog stvaralaštva"), u stvari, taj prodor sprečava. Negira Ajhenvaljdovu tvrdnju da je stapanje umjetnosti slabost i kao i Wagner teži pozorištu u kome se sve umjetnosti ujedinjuju.


121

Glumac, koga naziva "univerzalnim glumcem", mora postići to ujedinjenje. Mora vladati svim sredstvima izražavanja - muzikom, poezijom, plesom, pjesmom, mimom; zatim sve te elemente mora sintetizovati, podređujući ih "svojem poimanju uloge i jedinstvenom ritmu svojih osjećaja". Komisarževski svoj pristup naziva "sintetskim". Dvadeseti vijek bio je prepun novih pokreta koji su "uzdizali subjektivnost i vitalizam a apstrakciju, iskrivljavanje i poetska pretjerivanja cijenili više od mimeze i formalne ljepote" (K). Marinnetti (1876-1944) uznošenju unutrašnjeg života i "glupoj analizi osjećanja" suprotstavlja "tjelesnu mahnitost", život u prirodi, okretnost, vlast nagona i intuiciju. Gledaoce treba iznenađivati efektima kao što su ljepilo na stolicama, lažne ulaznice... Tradicija se mora ne zanemariti, nego uništiti. "Oblike, boje, riječi i tjelesne radnje valja pokazivati i u njima uživati radi njih samih." Glumci u kratkim dramskim formama treba da uhvate brzinu, iznenađenje, drskost i neposrednost kojima se Marinnetti divio u varijeteu. Cocteau (1889-1963) zahtijeva novo pozorište i novu umjetnost što samo po sebi nije novo, pogotovo kad se zna da je to vagnerijanski spoj muzike, plesa, pjesme, izgovorene riječi. U skladu s vijekom dodaje fantastiku, akrobatiku, bizarnost itd. Nov je jedino pojam koji se tada možda prvi put spominje, a postaće popularan sredinom stoljeća - apsurd. Stanisław Witkiewicz (1885-1939) analizira dotadašnja nastojanja: naturalizam prikazuje materijalnu stvarnost, nadrealizam psihološku, futurizam ili ekspresionizam stvarnost stvorenu slobodnom maštom. On sam zalaže se, radikalno, za pozorište utemeljeno na čistoj formi, poput određenih eksperimenata u slikarstvu. Stvarnost treba preraditi u stvaralački spoj zvuka, dekora, kretanja i dijaloga "radi stvaranja cjeline čiji bi smisao bio određen tek unutarnjom, čisto scenskom konstrukcijom". Witkiewicz odbacuje zamisao o glumčevom "proživljavanju" unutrašnjeg života uloge. Umjesto toga, glumac mora težiti da dokuči "formalni zamišljaj djela (koji se razlikuje od ugođaja preuzetih iz života) i njegova lika posve neovisno od svih životnih vjerojatnosti". Mora se podrediti ne samo glumačkom ansamblu nego i cijelom djelu birajući tonove i geste ne na temelju oponašanja ili psihološke istine nego radi njihova udjela u cjelini. U najkraćem, dužnost je glumca da "strogo nadzire samog sebe" i da "potpuno zaboravi na život". Paul Kornfeld (1889-1942) piše esej o ekspresionističkoj glumi. Ne slaže se sa glumcima koji na sceni pokušavaju stvoriti iluziju stvarnosti, a zbog toga idu u barove da bi studirali kako se tamo ljudi ponašaju u pijanstvu. Naprotiv, na sceni čovjek mora govoriti i ponašati se onako kako se nikad nitko ne ponaša u stvarnom životu. "Ukratko, neka se ne stidi činjenice da glumi. Neka ne poriče kazalište, niti pokušava hiniti zbilju." Oslobođen stvarnog života glumac će moći prikazati umjetno izazvana osjećanja sa kristalnom jasnoćom. Prije "totalnog fudbala" pojavio se zahtjev za "totalnim pozorištem budućnosti". Postavio ga je Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) u članku za to vrijeme karakterističnog naslova: Theater,


122

Zirkus, Variete. Hvali dadaiste i futuriste zbog toga što su raskrstili s "logičko-intelektualnim (literarnim) pozorištem" prošlosti, ali ih kudi zbog toga što su zadržali čovjeka kao glavni element. U totalnom pozorištu budućnosti čovjek će takođe biti prisutan, ali "posve ravnopravno s ostalim tvorbenim sredstvima". To pozorište baziraće se na dinamičko-ritmičkom postupka koji će spajati brojne suprotne elemente - komične i tragične, trivijalne i monumentalne, kao u cirkusu ili vodvilju, koji su tih godina posebno zanimljivi svima. Tu su zatim sva ostala moguća sredstva, posebno: boja, svjetlo i zvuk u prostoru koji će biti tako proširen da uključi čak i publiku. Što se tiče uključivanja publike, svakako nije jedini. Platon Keržencev (1881-1940) takođe zahtijeva aktivnu ulogu publike, ne samo u predstavi nego čak i na probi i u drugim pozorišnim poslovima. I danas, ko god drži do svoje modernosti, govori o uključivanju publike u igru, vjerujući da to radi prvi na svijetu. Erwin Piscator (1893-1966) ostao je upamćen po svom političkom pozorištu. Budući glumci izrašće iz radničke klase, a zasad se mogu koristiti i postojeći, ako usvoje nove poglede. Mora se raskrstiti sa svim starim stilovima. Glumac mora postati političko biće, koje na način Lenjinovih manifesta, prenosi građu publici s kojom je ravnopravno. Mora naučiti "potiskivati vlastite zamisli i izvorne postupke u podsvijest te se usredotočiti na to da iznosi ideje koje žive u duši masa" a mora i "njegovati trivijalne oblike kojih je odlika da su jasni i da ih svi lako razumiju". Sergej Ejzenštejn (1898-1948) takođe smatra da je pozorište instrument ideološkog samootkrivanja namijenjen radničkoj publici. To pozorište mora se udaljiti od "iluzionističkog oponašanja" i "predstavljanja" prošlosti. Umjesto da gradi sebi dovoljnu iluziju stvarnosti, predstava će se oblikovati kao skup "atrakcija". Atrakcija je: "bilo koje agresivno svojstvo kazališta; što će reći, bilo koji njegov element što gledatelja izvrgava osjetilnom i emocionalnom pritisku". Sve se to mora "eksperimentalno usmjeriti i matematički izračunati da u njemu izazove određen osjećajni šok" te sklopiti u smislen uzorak, "montažu", da bi se gledaocu omogućilo "da spozna ideološku stranu onoga što mu se pokazuje - krajnju ideološku konzekvencu". Kao i Mejerholjd, Laszlo Moholy-Nagy ili Marinnetti, i Ejzenštejn uzore za tu novu montažu traži u varijeteu i cirkusu. Nove okolnosti koje su došle sa revolucijom u Rusiji navele su i Mejerholjda da sa mladim i neiskusnim glumcima pokuša da razvije novi pristup zvani biomehanika. Ta nova gluma trebalo je da se usaglasi sa novim vremenom mašina i novim političkim poretkom. U eseju Glumac budućnosti i biomehanika piše da su pozorište i gluma uvijek odražavali svoje društvo pa zato i novo rusko društvo zahtijeva i novo viđenje pozorišta. (Novo, novo, novo. Dvadeseti vijek je u znaku pomame za novim po svaku cijenu.) Pošto je gluma umjetnost plastičnih formi u prostoru, glumac mora proučavati djelovanje, mehaniku tijela tražeći ne psihološki uvid nego tjelesnu jasnoću, stanje "uzbuđenosti koje se prenosi na gledatelja te ga potiče na sudjelovanje u glumčevoj izvedbi". A Stanislavski 1926. godine piše: "Naša je zadaća borba za realizam. Ne smijemo 'pomodnim' kritičarima pružiti ni najmanjeg


123

razloga da pomisle kako gajimo i najmanju simpatiju za Mejerholjdove trikove." Aleksandar Tairov (1885-1950) kao i Komisarževski, afirmiše "sintetičko" pozorište koje je utemeljeno na "glumcu majstoru" (Komisarževski ga zove "univerzalni glumac"). To idealno pozorište mora stvoriti svoja vlastita djela sjedinjavanjem "sad još razdvojenih elemenata harlekinade, tragedije, operete, pantomime i cirkusa, koji će se prelamati kroz modernu dušu glumca i njoj srodan stvaralački ritam". Što se spoja elemenata tiče, ništa novo. Zanimljivo je zapaziti to insistiranje na brojnim sposobnostima koje se i danas često zahtijevaju od dramskog glumca: da umije da pjeva, igra, vozi, jaše i pliva, vlada borilačkim sportovima, da mu nisu strane ni bizarne vještine kao što su klanje kokošaka ili ovaca... Nekako većina zaboravlja da od glumca zahtijeva da prije svega bude majstor otkrivanja i realizacije radnje. Piero Gobetti (1901-1926), hvala bogu, sjetio se da ponovi Robortellov zahtjev izrečen prije četiri stotine godina: "Pjesnikovo se djelo mora prosuđivati kao pjesnikovo djelo, a glumčevo djelo kao glumčevo." Koliko ih je danas sposobno da odvoji glumu od literature i pozorišta? Benedetto Croce (1866-1952) u glumcu gleda prevodioca koji nastoji, s manjim ili većim gubitkom, da izrazi piščev tekst u drugom jeziku. Luigi Pirandello (1867-1936) misli slično: "Koliko glumaca toliko prijevoda, manje ili više vjernih, manje ili više pogođenih, ali, kako je sa svakim prijevodom, svagda i nužno slabijih od izvornika." To mišljenje svakako može da stoji, jer gluma je ponekad zbilja i to - prevođenje, ali nije obavezno, i nipošto u suštini. Lorenz Kjerbüll-Peterson (r. 1891) piše Psihologiju glume (a Gavela kod nas oglede iz psihologije glume). Zaključuje da ni jedan glumac ne može do kraja utjeloviti lik. Publika je pozvana da u svojoj mašti ostvari "tajanstveno jedinstvo osobe i lika". U toj zajedničkoj aktivnosti podijeljenih nadležnosti između glumca i publike Kjerbüll-Peterson vidi jednu od glavnih draži pozorišta. Harley Granville-Barker iskazuje još jedan važan paradoks glume koji mnogi nikad neće shvatiti: "Postavite glumca pred nemoguću zadaću i on će je ispuniti bolje nego moguću; dopustite mu da u najvećoj mogućoj mjeri bude on sam, bit će tim bolji Hamlet ili Lir." Tridesete. Tridesetih godina dvadesetog vijeka nastali su teorijski radovi trojice najuticajnijih teoretičara glume i pozorišta: Stanislavskog, Brechta i Artauda. Moj život u umjetnosti K.S. Stanislavski (1863-1938) počinje da piše 1923. godine. Čuveni članak za Britansku enciklopediju, kod nas preveden pod naslovom Umjetnost glumca i reditelja, objavljen je 1929. Dogovor sa Ronaldom i Elizabeth Hapgood o četiri knjige sistema postigao je 1930. Prva, An Actor Prepares, objavljena je 1936. Building a Character izlazi tek 1949., a Creating a Role čak 1961. Sistem Stanislavskog promovisali su u svijetu i učenici, polaznici studija Moskovskog hudožestvenog teatra: Mihael Čehov, Vahtangov, Rapoport, Sudakov, Zahava...


124

Ričard Boleslavski (1879-1937), takođe nekadašnji učenik Stanislavskog, osnovao je 1923. školu glume i objavio prvu od svojih šest lekcija koje su definitivno sabrane u knjigu 1933. Knjiga je u Americi predstavljala prvi značajan uvid u strategiju ruskog metoda obučavanja glumaca. Lee Strasberg (1901-1982), koji je u Group Theatre vodio studij glume, preuzima osnovne postavke sistema i utemeljuje svoj tzv. metod po kome su od tada do danas školovani brojni glumci, među najznačajnijima na tom kontinentu, a i u svijetu. Jedan od utemeljivača metoda je i Stella Adler koja je nakon rada sa Stanislavskim u Parizu imala druga saznanja i ideje o sistemu, suprotstavila se Strasbergu i izgubila bitku. Satisfakciju je dobila objavljivanjem druge i treće knjige sistema, kad se ispostavilo da je Stanislavski zbilja u značajnoj mjeri korigovao svoje početne postavke koje su se bazirale na emotivnom pamćenju i proživljavanju i usmjerio svoj sistem ka fizičkoj radnji. Uticaj Stanislavskog proširio se tih godina na cijelu Evropu i traje do danas. Na ovim prostorima Stanislavski je poznat i prisutan od ranih dvadesetih, nakon turneje MHAT-a. Posebno poslije drugog svjetskog rata, prevodima Milana Đokovića i Ognjenke Milićević, najveći dio onoga što je napisao Stanislavski postaje poznato našim glumcima. Raša Plaović je napisao i knjigu "Elementi glume" u kojoj je vjerno predstavio osnovne postavke sistema. Sistem Stanislavskog temelji se na dugoj tradiciji koju reprezentuju Horacije, Salas, D'Aubignac, Sainte-Albine, Hill, Irving, Zola i naturalisti... Oni prednost daju realizmu u igri, stvaranju na sceni što potpunije iluzije stvarnosti, istini i vjeri. Stanislavski objedinjuje njihova nastojanja, ističe posebno emotivno pamćenje i proživljavanje, maštu i uobrazilju, mamce koji ih razbuđuju (magično kad bi, date okolnosti), unutrašnje pokretače stvaralaštva (mišljenje, osjećanje i volju ili u kasnijoj verziji predstavu, sud i voljoosjećanje)... Zadatak glumca je da na osnovu pažljive i detaljne studije dramskog djela utvrdi sve za igru presudne činjenice, upotpuni ih svojom maštom i uobraziljom, emotivnim pamćenjem i iskustvom, stvori i proživi život ljudskog duha uloge, a da zatim taj duh otjelovi, opredmeti i učini komunikativnim kroz život ljudskog tijela uloge. Za ovaj složeni proces nužno je da glumac razvije svjesnu psihotehniku kojom će na kraju prodrijeti u podsvijest (svjesnom psihotehnikom do podsvjesnog stvaralaštva!) gdje duboko zakopana leži ljudska organska i stvaralačka priroda kojoj je dato da posjeduje najveći kreativni potencijal. Na kraju, više puta je rečeno, ali potrebno je i ovdje, Stanislavski je odustao od akcentovanja emotivne strane stvaralaštva i priklonio se tehničkoj i fizičkoj, u prvi plan postavljajući organizovanu partituru fizičkih radnji. U stvaralačkom procesu glumca Stanislavski je otkrio i fiksirao čitav niz elemenata koji u strogo teorijskom smislu ne pretenduju na naučnost, ali u praksi, bezbroj puta smo se uvjerili, imaju ogromnu važnost. Opuštanje i ukupno oslobađanje, pažnja i koncentracija, podtekst u govoru i osnovna radnja u dejstvu, parčad i odlomci, glavni zadatak, odnos, sukob, tempo, ritam itd. itd., samo su neki od pojmova


125

i nezaobilaznih elemenata koji određuju karakter i kvalitet glumačkog procesa u svakom modelu, estetici, tehničkom postupku, žanru, stilu ili mediju. Reakcije na sistem Stanislavskog su bile, i danas su, žestoke i brojne. Otprilike, sve ono što se osjećalo dijelom simbolizma i ostalih sličnih izama i pokreta negiralo je i sistem. Nepotrebno je ovdje navoditi argumente za i protiv, ali radi istine valja reći da postoji bezbroj dokaza i u teorijskom i praktičnom djelu Stanislavskog koji su dovoljni da se s pravom može reći i sljedeće: ma s koje strane prišli sistemu, sa inicijalne - od emotivnog pamćenja i proživljavanja ili finalne - od fizičke radnje, sve ono što sistem sadrži između ta dva pola, i zajedno sa polovima, pruža, za razliku od ostalih sistema, najširu osnovu za glumačko stvaralaštvo jer ne daje recepte nego podstiče individualnu i organsku prirodu glumca, pa se zato elementi sistema mogu koristiti za postizanje najviših glumačkih rezultata bez obzira na sva varijabilna pravila koja se mogu dodati konstantama glume kao dramske igre. I umjesto polemičke netrpeljivost i isključivosti valja prići vježbanju. Sve vježbe predstavljene u ovim knjigama izišle su dobrim dijelom iz sistema Stanislavskog, ne da bi afirmisale taj sistem nego da bi utemeljile i unaprijedile umjetnost glumca. Ali i ovdje je ponuđeno nekoliko posebnih vježbi koje imaju za cilj da na jednom mjestu okupe i sumiraju osnovne psihotehničke elemente. Mislite o Stanislavskom šta god hoćete, ali uradite predložene vježbe. Betrolt Brecht (1898-1956) slijedi onu misao u teoriji glume koja ne radi na tome da ostvari iluziju stvarnosti i što veću sličnost sa prirodom, nego naprotiv: teatarskim sredstvima naglašava različitost od prirode i stvarnosti, podstiče neobičnost i čudesnost scenskog zbivanja, tehniku i racio. Na toj liniji prije njega već su Piccolomini, Pinciano, Diderot, Boswell, Adam Müler, Coquelin i mnogi drugi. Dvadesetih godina Brecht još nema formulisane svoje principe. Ideje se tek sporadično javljaju: o "epskoj drami" ili ona da glumac glumi "iz sjećanja (citirajući geste i stavove)". U jednom intervjuu kaže da će se njegovo novo "epsko kazalište" obraćati razumu a ne empatiji, jer "osjećaji su osobni i ograničeni. U poređenju s njima, razum ima sposobnost shvaćanja i pouzdan je." Možda prva varijanta "V-efekta" javlja se u članku "Ovation für Shaw" u kome Shawov način karakterizacije likova određuje kao "zadovoljstvo u izmještanju naših tipičnih asocijacija". Godine 1926. počeo je proučavati Marxov Kapital. "Taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojega sam ikada vidio." Potpuna Brechtova teorija počinje se formirati krajem dvadesetih godina u velikoj krizi njemačkog teatra, a prvi put je detaljnije izložena 1930. godine u bilješkama uz operu Uspon i pad grada Mahagonija. Tu se nalazi i već čuvena tabela razlika između "dramske forme" i "epske forme". Tu Brecht ističe već ranije postavljenu razliku između emocionalnog odgovora na dramu i racionalnog odgovora na epiku. Emocionalni odgovor podstiče gledaoca da se uživi u priču, da je prihvati kao nepromjenljiv, linearni slijed zbivanja, dok racionalni drži gledaoca na distanci, radnju prikazuje kao promjenljivu, a gledaoca prisiljava da razmotri i druge


126

mogućnosti. Druga razlika je na liniji između "umjetničkog" i "političkog" pozorišta, a novo epsko pozorište treba posmatrati kao političko. Idući za Marxom umjetnost označava kao robu koja se proizvodi ne za opšte dobro ili u skladu sa željama umjetnika, nego prema "običnim zakonima robne razmjene". U društvu je dopuštena samo ona umjetnost koja služi mehanizmu vlasti, a potiskuje se sve što nosi promjenu. Wagnerovo cjelovito umjetničko djelo baca na gledaoce čini i zatire svaki uznemirujući element koji bi ih mogao podstaći na razmišljanje. Zato Brecht poziva na "oštro razdvajanje elemenata, tako da svaki može komentirati preostale i prisiliti gledatelja da odmjerava opcije i donosi odluke". U kasnijoj bilješci o pjevanju songova preporučuje da se nipošto ne prikriva činjenica da su govor i pjevanje dva različita, međusobno suprotstavljena postupka. U bilješkama uz Mahagonija prvi put se pojavljuje i pojam gestusa kada govori o dvije ravni opere: tradicionalnoj zabavnoj i ravni poučavanja. I tradicionalna gesta i novi gestus iznose na vidjelo nešto što je inače skriveno: "gesta otkriva pojedinačna subjektivna stanja, dok je gestus svagda društveni - u njemu odnosi između ljudi dobijaju tjelesnost i postaju vidljivi". Koliko god izgledao maglovit, pojam gestusa bi se eventualno mogao najjednostavnije objasniti kao radnja u kojoj je kondenzovano i akcentovano prepoznavanje kao dramski mehanizam poznat još od Aristotela. Između dvije ravni Brecht bira poučnu, planira nove epske drame koje će poučavati gledaoce, kao i male poučne komade koji će poučavati one koji ih izvode. Kasnije, uložiće mnogo truda da objasni kako epsko pozorište nije intelektualističko i apstraktno, nije usmjereno protiv osjećanja i kako u sebi nema samo (dosadne) didaktičke elemente, nego i zabavne: tražiće inspiraciju u postupcima pučkog teatra, po cirkuskim šatrama i sportskim halama, "betonskim zdjelama" u koje gledaoci s razlogom hrle. Esej "Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst" (1936?) prva je iscrpnija rasprava o pojmu Verfremdung, ili začudnost. Tradicionalni kineski način glume navodi kao primjer za glumce u epskom pozorištu: glumac mora prisiliti publiku da razmišlja o njegovom radu time što će svoj rad prikazati kao "strani". Građansko pozorište događaje prikazuje kao vanvremenske i nepromjenljive; epsko pozorište "istorizira" i koristi Verfremdung da bi i svakodnevne događaje učinilo važnim, posebnim i takvim da zahtijevaju preispitivanje. Verfremdung je uzdignut do alternative saosjećajnom razumijevanju koje izazivaju tradicionalni strah i sažaljenje, zato Brecht sebe smatra antiaristotelovcem. Pojam začudnosti toliko je uticajan i tako se čvrsto poistovjećuje s Brechtom da nije zgoreg skrenuti pažnju kako ga nije stvorio Brecht; on je samo, kao što se u nizu drugih primjera u ovom kratkom pregledu vidi, dao novi naglasak jednom vrlo starom shvatanju. Još je Aristotel u Poetici govorio o pjesnikovoj obavezi da običan jezik pretvori u neobičan upotrebom metafora, ukrasa, čudnih ili rijetkih riječi. Francis Becon koristi pojam "začudnosti" i predlaže niz načina za opažanje "posebnosti" i podsticanje "čuđenja". Novalis određuje romantičko pjesništvo kao "umjetnost iznenađenja na ugodan način, pristupa temi kao neobičnoj a ipak razumljivoj i zanimljivoj". U


127

novije vrijeme, Šklovski, vođa ruske formalističke škole, koristi pojam začudnosti dokazujući da pjesnici koriste metafore i pjesničke slike radi toga da "poznato prikažu kao strano i čudesno, a ne radi toga da iskažu neobično, kako je držala tradicionalna teorija". U svakom slučaju, politička dimenzija koju je Brecht dao ovom pojmu sasvim ga razlikuje od svih prethodnika. Svoje najvažnije kritičko djelo Kleines Organon für das Theater (Mali organon) napisao je 1949. godine U njemu je sabrao sve elemente teorije epskog pozorišta - historiziranje sadašnjosti, Verfremdungseffekt, glumčevu distancu od uloge, dijeljenje radnje na pojedinačne i dijalektički suprotstavljene epizode (od kojih svaka ima svoj temeljni Gestus), razdvajanje različitih pozorišnih vještina radi uzajamnog očuđavanja - i razvijao ih u skladu sa njihovom sposobnosti da kod gledaoca probude svijest o mogućnosti promjene svih stvari. Pored ostalog Brecht, pomalo neočekivano, naglašava kako je pravi temelj pozorišta zabava a zadovoljstvo da se gleda pozorište - jedino opravdanje. Publika naučnog doba, međutim, zahtijeva zabavu koja će odražavati moderno, naučno gledanje na stvarnost. U skladu sa dobom zahtijeva da i glumci budu glumci svog vremena - glumci naučnog razdoblja. Uočljivo je takođe da sada epsko pozorište brani s više estetičkih nego političkih polazišta. Brecht je najavio da će sve te ideje detaljnije razraditi u tekstu Messingkauf Dialogues, (kod nas preveden kao Kupnja mjedi) ali kako ga nikad nije dovršio, Mali organon ostao je najbolji sažetak Brechtove teorije. Pošto mu je cijelo djelo utemeljeno na čuđenju i dovođenju u pitanje svega poznatog koje tek tako ima mogućnost da bude i spoznato, nije neobično da je imao mnogo istomišljenika, ali možda još više protivnika. Sam je osporavao Aristotela zbog naglašavanja emotivne katarze, Stanislavskog i cijelu tu liniju u evropskom pozorištu zbog nasilnog uživljavanja. Međutim, u pohvalu Stanislavskom ima čitavih devet jako važnih tačaka. Čak prihvata i uživljavanje, ali kao fazu između nerazumijevanja i distance. Antonin Artaud (1896-1948), kao i Brecht, savremeno pozorište smatra "površnom i lažnom" pijacom prolaznih zadovoljstava. Umjesto da u njega idemo kao u javnu kuću, pozorište treba da bude sredstvo prevrata, oruđe revolucionarnog preuređenja ljudskog postojanja. Razlika je "samo" u tome što Brecht želi društvene, a Artaud duševne promjene. Brecht zbog tih promjena podstiče racio i analitičnost gledalaca, a Artaud želi da oslobodi tamne sile što trunu u duši pojedinca. Tako se Artaud našao na potpuno oprečnoj poziciji ne samo sa Brechtom nego čak i sa cijelim pokretom nadrealista kome je u početku pripadao. Nije vjerovao u Bretonovu revoluciju zaokupljenu "nužnošću proizvodnje" i "položajem radništva". "Korijeni ljudskih problema leže mnogo dublje od organizacije društva (...) podršku bi zaslužila samo revolucija koja oslobađa čovjekovu nutrinu." Kod Artauda su metafizička pitanja koja su postavili simbolisti i nadrealisti zaoštrena do krajnjih granica, a sredstva i perspektive glume i pozorišta, uprkos zajedničkim polaznim osnovama, u velikoj mjeri se razlikuju.


128

U svojim prvim tekstovima Artaud objavljuje "reteatralizaciju teatra" u koji će publika dolaziti "ne da gleda, nego da učestvuje". Najavljujući svoju producentsku organizaciju Pozorište Alfreda Jarrya obećao je da će njegovo pozorište biti pozorište čarolije koje će pokazati "tjeskobe i brige stvarnih života", neće se obraćati ni oku ni svijesti, nego "najskrovitijim zakucima srca", neće imati "ništa zajedničko s umjetnosti ili ljepotom; ono je vankazališno, obnova života samog", a gledalac će biti podvrgnut "stvarnoj operaciji, koja će zahvatiti ne samo njegov um, već njegove osjete i put". Početkom tridesetih godina objavio je niz eseja koji su mnogo kasnije štampani objedinjeni u knjizi Pozorište i njegov dvojnik. U eseju O balijskom pozorištu opisao je ključni događaj u svome životu i mišljenju: predstavu balijske plesne trupe na Kolonijalnoj izložbi u Parizu. Kažu da su se plesači čudom čudili šta je on sve vidio u njihovoj igri, no svejedno, Artaud je tada uspio da sa samim sobom razriješi jedan veliki problem. Naime, oduvijek je o glumi i predstavi razmišljao kao o "pukim vidljivim znacima tajnoga nevidljivog jezika", "ali mu je uzor za takve znakove izmicao sve dok nije vidio balijske plesače. Ovdje je napokon ostvarena 'ideja čistog kazališta gdje sve, zamisao jednako kao i izvedba, ima vrijednost i postoji samo u odnosu na stupanj svojega ispunjenja na pozornici'. Riječi su isključene; sami su glumci postali 'živi hijeroglifi' što svojim krikovima i gestama izazivaju intuitivni odgovor publike, koji se ne može prevesti u logični i racionalni jezik". (K) Pošto je Artauda oduvijek progonila misao o nedovoljnosti riječi za prikazivanje unutrašnjeg života, učinilo mu se da su balijski plesači upravo ponudili rješenje za izbjegavanje zamki jezika, jer je kod njih do izražaja došao sistem duhovnih znakova, "tajni psihički poticaj koji je Govor prije riječi". U sljedećim esejima dalje je razradio ideju o jeziku i ona je postala jedan od temelja njegovog sistema. Zaključio je da se pozorište mora osloboditi podređivanja tekstu, a tijelo podređivanja umu. Koristi li se, jezik više ne smije biti realistički i psihološki nego religijski i mistički, jezik očaravanja. Te ideje su se i ranije pojavljivale, ali stidljivo i sporadično. Artaud ih je hrabro postavio u prvi plan i njima značajno obilježio pozorišnu praksu u drugoj polovini dvadesetog stoljeća. Okrutnost ili surovost sljedeći je važan pojam teorije Artauda. Cio jedan pozorišni pokret koji u svijetu traje od početka šezdesetih godina dvadesetog vijeka do danas nazvan je teatar surovosti. I kao što obično biva, gledali smo više predstava koje su surovost shvatile u najdoslovnijem smislu kao atak na publiku motornim testerama, klanje ovaca ili tranžiranje svježih goveđih polutki na sceni, a ne onako kako je Artaud mislio: da krvoproliće i izmrcvareno tijelo predstavljaju neznatan dio ovog problema. Okrutnost je svemirska "surovost i neumoljiva odluka, drsko apsolutno određenje". Ono u svom zagrljaju steže i mučitelja i žrtvu. Temelj te surovosti je neobuzdana sila same stvaralačke moći, iracionalna pobuda kojom stalno vlada zakon zla, a jedini istinski zadatak pozorišta je "otkrivanje srca tame u samom životu". Civilizacija je sa svojim moralom, tabuima i ustanovama samo zlosretni pokušaj "nijekanja i potiskivanja te svemirske okrutnosti", a svako potiskivanje ugrožava


129

duševno zdravlje čovjeka. Svojim čuvenim poređenjem pozorišta i kuge Artaud je zapravo rekao da pozorište kao i kuga oslobađa i otkriva taj potisnuti duh; ono "donosi, iznosi na vidjelo dubinu latentne okrutnosti"; ono "oslobađa mračne sile i sposobnosti". Kritičar Franco Tonelli taj proces naziva "protu-pročišćenje". "Ono teži ne tomu da oslobodi dušu određenih mračnih strasti i povrati joj mir i ravnotežu, nego prije tomu da suoči možda i previše samodopadnu dušu s mračnim i bolnim snagama, koje ne pristaju ni na kakvo pomirenje." I pojam "dvojnika" izazvao je polemike i različita tumačenja koja je Artaud pokušao da otkloni u jednom pismu iz 1936.: "Ako je pozorište dvojnik života, onda je i život dvojnik pravog pozorišta", ali dvojnik pozorišta nije svakodnevna iskustvena zbilja, koja svakim danom postaje sve praznija i besmislenija, nego "arhetipska i opasna zbilja". U kasnijim godinama (poslije 1936.) Artaud je pozorište sve više poistovjećivao sa tijelom. O glumčevom poslu govori kao o afektivnom atletizmu, glumac je atleta srca koji "raspolaže nekom vrstom afektivne muskulature koja odgovara fizičkim lokalizacijama osjećanja". Tvrdi da se duša "može fiziološki svesti na splet vibracija", a to saznanje da je "strast od materije" daje nam mogućnost da fizički im pristupajući "vladamo nad strastima", to jest da glumimo. Na taj način Artaud je inicirao i pozorište koje se zvalo fizički teatar. Druga polovina dvadesetog vijeka. Osim ove trojice najznačajnijih u dvadesetom vijeku djeluju i drugi teoretičari, praktičari i pedagozi glume, ponekad se čini i ne manje važni, kao što su (u izboru Alison Hodge34): Mejerholjd i Strasberg o kojima smo već govorili, zatim Stella Adler, Eugenio Barba, Peter Brook, Jozeph Chaikin, Mihael Čehov, Jacques Copeau, Jerzy Grotowski, Joan Littlevood, Sanford Meisner i drugi. Međutim, ma koliko bili posebni i vrijedni, ne može se ne reći: svi se oni, manje ili više, kreću u koordinatama koje su ustanovili Stanislavski, Brecht i Artaud, a kad je druga polovina vijeka u pitanju, onda posebno Brecht i Artaud. Do skorog kraja ovog pregleda treba još reći da se u drugoj polovini vijeka javlja još nekoliko stvaralaca koji se ozbiljno bave radnjom kao dramskom osnovom i suštinom. J. P. Sartre (1905-1980) sumira dotadašnja znanja o dramskoj radnji, tvrdi da pozorišni jezik treba uvijek da je usmjeren na radnju, a ne na realizam ili psihološki izraz. To je ono što i mi ovdje tvrdimo govoreći o konstantnim i varijabilnim pravilima. Zalažući se za gestu, koja dovodi do određenog modela angažmana, ponavlja Brechta, i misli da se pojam epskog pozorišta nije iscrpio sa njim nego da bi se moglo zamisliti (i realizovati) više vrsta pozorišta koja bi bila epska. Francisu Fergussonu (1904) dugujemo pojam glumačkog senzibiliteta kao mimetičkog opažanja i realizacije radnje. Povezujući dramsku teoriju i praksu od Aristotela do Stanislavskog utvrđuje da pojam radnje predstavlja vezu između umjetnosti dramskog pisca i interpretativne umjetnosti glumca, da "gradi izvestan most između teorije i prakse, ukazuje na prekonceptualnu osnovu dramske umetnosti i pruža sredstvo pristupa remek-delima tradicije koja naše


130

savremene duhovne navike čine nejasnim". Izvjestan "primitivni realizam ovog pojma" smeta jednako onima "koji hoće da sve znanje svedu na 'činjenice' i apstraktne pojmove" kao i onima "koji pokušavaju da održe apsolutnost umetnosti". Radnja je jedan od ključnih pojmova u Aristotelovoj filozofiji, a izraz je njegovog uvjerenja da mi opažamo stvari i ljude i "prije iskazivanja". "Glumački senzibilitet, opažanje radnje, jeste takva izvorna i neposredna svest." (Fergusson) Eugéne Jonesco (1912-1994) kao da govori u ime svih onih koji su s njim zajedno strpani u koš "teatra apsurda". Taj termin smatra pomodnim i toliko praznim da više ne znači ništa. "Život nije apsurdan, nego težak, jako težak." Pozorište kojim se on bavi zove "apstraktnim", a dramu "čista drama". Svojim radom želi da oljušti sa dramske radnje "sve što čini njenu posebnost: zaplet, slučajne osobine likova, njihova imena, društveni okvir i povijesnu pozadinu, očevidne razloge za dramski sukob, kao i sva opravdanja, objašnjenja i logičnost sukoba" i da tako dosegne apstraktan sukob "bez psiholoških motiva". Njemački dramatičar Wolfgang Hildesheimer (r. 1916) govoreći o Jonesku misli da njegova drama "postavlja glumcu, koji je učio u kazalištu logike, novi zahtjev. On mora osjetiti i u svojoj interpretaciji izraziti isto otuđenje koje se nalazi u tekstu, čak i mnogo radikalnije otuđenje od onoga koje je Brecht zahtijevao u svome epskom kazalištu". U promišljanju glume i pozorišta značajnu ulogu ima praški lingvistički krug koji ističe preobražavanje kao najvažniju crtu pozorišta, pošto sve što na sceni predstavlja stvarnost stoji tu umjesto nečega drugog. Na primjer, Honzl (1894-1953), prema M. Carlsonu, predlaže da se suština i dalje traži u starom pojmu radnje "ali uz svijest da se ta radnja razvija kroz riječ glumca, kostim, dekor i glazbu kao što 'ista struja teče kroz više vodiča, bilo da prelazi iz jednog u drugi, bilo da istodobno teče kroz nekoliko njih'. Promjene te struje odražavaju različite predstave, različite stilove, različita razdoblja." U članku Hijerarhija dramskih sredstava Honzl skreće pažnju na jedno posebno preobražavanje: pjesničkih naznaka u radnju koja se ne prikazuje nego je gledaoci zamišljaju. Mimezis je u osnovi to, zamjena odsutnog prisutnim, i ta ideja nije nova ali je u tom vremenu intenzivnije nego obično prisutna. I kako to obično biva, izaziva burne reakcije. Na toj liniji nastaće posljednja živa diskusija i u teoriji i u praksi, a oni koji sebe smatraju najmodernijima nastojaće iz sve snage da poreknu bilo kakvu mimezu i sebe u funkciji zamjene za odsutno. Nastaće, dakle, niz pokušaja da se prisutnost glumca ustanovi kao najbolji i najmoderniji pristup, jedini ispravan. Ali o tome ćemo reći nešto više u poglavlju u kome se govori o modelima. Jean Genet (1910-1986) smatra da je pozorište "dubokoumno tkanje djelatnih simbola kadrih da gledateljima progovore jezikom kojim se ništa ne kaže a sve se predskazuje". Misli, kao i Artaud, da istočno pozorište to i sad nudi, dok zapadni glumac "ne teži tomu da postane znak nabijen znakovima. On se jednostavno želi poistovjetiti sa značajem".


131

Judith Malina (r. 1926) i Julian Beck (1925-1985) osnivači su Living teatra, jedne od najpoznatijih eksperimentalnih trupa ovog vremena. Predstavljali su prototip angažovanog pozorišta, ali poruka im je bila više mistična nego politička. Žele da daju zamaha "cvjetanju poezije u kazalištu, naravno uz čuvanje stanovitog realizma." Nastoje da stvore predstavu koja će biti "napola san, napola obred". U početku uzor im je Brecht, ali 1958. otkrivaju Artauda. Vjeruju da bismo, slijedeći Artauda, uspjeli osloboditi svoje zarobljene osjećaje, "te bi nam patnje mogle postati nepodnošljive, bol prejaka da je trpimo" i tako bismo joj stali u kraj. Radi istraživanja načina nenaturalističke glume osnovali su radionicu koju je vodio Jozeph Chaikin (1935). I Chaikin se postepeno odvaja od Brechta i približava Artaudu jer shvata da se bolje društvo mora tražiti ne podsticanjem klasne svijesti nego oslobađanjem pojedinačnog nesvjesnog. Od glumaca traži da se ponovo otvore, ponovo postanu naivni, nedužni i da njeguju dublja raspoloženja - "grozu, na primjer". U dramskoj radnji, u glumačkoj igri, posebno u pristupu liku, "aristotelovsku radnju" vidio je kao determinizam koji treba potkopati. Razvija razne strategije tog potkopavanja, na primjer: "Sve značajke dramskog lika koje su dane na početku radnje zakratko su se ukidale ili pretvarale u druge, koje su jednako tako bile zakratko zamijenjene, često bez ikakva prijelaza, tako da gledatelji nisu mogli opušteno prihvatiti niti jedno čvrsto stajalište o likovima - svojevrsni psihološki Verfremdungseffekt." (K) Značajnu pojavu u američkom glumištu tog vremena predstavlja Viola Spolin. Afirmiše ličnu slobodu koja je ugrožena od strane autoritarnosti "što je godinama mijenjala svoj lik, od roditeljskoga u učiteljski te napokon svekolike društvene strukture". Improvizacija je način da se prevlada ta situacija. Pozorište nam pomaže da vježbamo spontanost, izbor alternativa, čime neprekidno obnavljamo sebe u odgovoru na svijet, što Spolinova zove preobražavanje. Tako iz drugog smjera dolazi do istog zaključka kao i pripadnici Praškoga lingvističkog kruga, naime da je suština pozorišta u neprekidnom javljanju nove stvarnosti. Improvizacijski metod Viole Spolin postao je metodološki temelj u pristupu Chaikin i njegovog Open Theatra. Veoma važno uvjerenje Viole Spolin je i to da se struktura dječije igre "razlikuje u stupnju, ali ne i u vrsti od dramske igre". To ima neobično značajne konsekvence, kako za igru tako i za svakodnevni život. Kada je 1966. u Parizu izvedena predstava Postojani princ poljskog reditelja Jerzya Grotowskog i njegovog Teatra laboratorija, kritičari su napisali da je konačno ostvaren ideal "artoovskog pozorišta". Grotowski (1933-2000) najprije slijedi tradiciju Appiae, Craiga i Mejerholjda, teži da izgradi novu pozorišnu estetiku, da obnovi nešto od izvorne obredne čistoće teatra stvaranjem "modernoga svjetovnog obreda". Izgubljene vjerske elemente Grotowski je želio zamijeniti arhetipskim slikama i radnjama koje će gledaoca prisiliti na emocionalno učestvovanje. Sam je taj proces opisao kao "dijalektiku poruge i apoteoze", usmjerenu na sistem "tabua, konvencija i prihvaćenih vrijednosti". U takvom pozorištu tekst je samo jedan od


132

mnogih elemenata, vrelo arhetipova, ali u osnovi on je sirova građa koja se može slobodno rezati i preoblikovati. U glumi razlikuje dva tipa glumca koje je koristilo literarno pozorište: "jednostavni glumac" kao neutralna ilustracija teksta ili "izvještačeni glumac" kao tvorac strukture glasovnog i tjelesnog dejstva. On sam nastoji da stvori treći tip, naprednijeg izvještačenog ili "arhetipskog glumca". "Arhetipski glumac mora proći strogo tjelesno i glasovno školovanje u antinaturalističkom stilu, gdje stječe sposobnost strogog nadziranja ritma i kretanja, a tijelo mu postiže izražajnost koja kao da nadilazi naravne granice i približava se Artaudovim vidovitim glumcima ili Craigovim nadmarionetama." (K) Radikalizuje Artaudov odnos prema tijelu: "A što se tiče moga traganja... ono se odvija u domenu mogućnosti čovekovog tela te neme potrebe govoriti o duhovnom..." Scenski prostor organizuje nekonvencionalno u cilju manjih, prisnih druženja glumca i gledaoca da bi gledalac postao dublje svjestan tjelesne prisutnosti glumca i da bi se uprkos logici, navikama i društvenim konvencijama suočio sa svijetom arhetipova. Suštinu pozorišta vidi u tom ogoljenom i neposrednom kontaktu gledalaca i glumaca i nasuprot vagnerijanskom bogatom, sintetičkom pozorištu, koje nastoji sjediniti književnost, slikarstvo, arhitekturu, muziku, glumu itd., nudi "siromašno pozorište". Tako mu se zove i knjiga u kojoj su okupljeni intervjuji, članci i govori. U obučavanju glumaca primjenjuje postupak "via negativa", što znači da glumac ne treba da bude zbir vještina nego ličnost oslobođena prepreka. U tom cilju mora izvršiti radikalnu autopenetraciju, to jest prodor u samoga sebe. U svojim istupima odaje puno poštovanje sistematičnosti Stanislavskog, vizionarstvu Artauda, ali drži do svoje posebnosti. Grotowski je imao mnogo svojih površnih sljedbenika koji su radili tobože po njegovom metodu. Jedini autentičan, koji djeluje sve do danas je Eugenio Barba. Imao je i ozbiljnih osporavalaca. Jerome Savary i njemu i Living teatru zamjera nešto što oni vjerovatno ne bi voljeli da čuju, a ne bi ni odobrili: da su se duhovno uzdigli iznad svoje publike te tako onemogućili bilo kakav osjećaj zajedništva ili želju za sudjelovanjem, što im je bio cilj. Pllanchon (r. 1931.), jedan od Brechtovih najglasnijih zagovornika, upozorava da je Grotowski postigao zaista zapanjujuće rezultate, ali samo u skučenoj i sasvim nevažnoj vrsti pozorišta. "Napuštanjem teksta, dijaloga" njegovi glumci "otkrili su neznane zemlje. Ali onog dana kad odu iz tih neznanih zemalja, napustiće i otkrića do kojih su došli". Tako se i desilo. Kad ih je vođa puta napustio, glumci Grotowskog sami kao da su zaboravili da su uopšte nekuda putovali. Do kraja dvadesetog vijeka pozorišna avangarda se vrti u krug i stari. Ponavljaju se ideje koje uglavnom pripadaju krugu koji preferira antiiluzionizam, neliterarnost, stilizaciju, začudnost, apstrakciju i nefiguralnost. To su, sumarno, pokreti koji sebe nazivaju teatar slučaja (Kirby), theatre panique (Arrabal, Jodorowsky), ambijentalno pozorište (Schechner), plesni teatar (Cunningham, Pina Bausch)... Robert Wilson kao da ponovo obnavlja sintetičko pozorište, mada govori o minimalizmu. Predstave su mu doduše bez literature,


133

ali pune muzike (živi orkestar sa sedamdeset ljudi), pokreta, skulpturalnih i arhitektonskih kompozicija, najmodernije tehnike i tehnologije, bogatog svjetla i zvuka... Zagovara pučku naivnost i neposrednost, ne podnosi intelektualnost i smatra da pozorište treba iskusiti bez ikakvog posredovanja i uznačavanja, "tako da je ono što čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite..." Od pozorišta i glumaca zahtijeva se danas ili maksimalna angažovanost, ili se negira svaka angažovanost; politika ponovo ulazi u pozorište, svoje mjesto traži i nauka, oživljava uticaj religije i mistike - scena postaje "kvazimagijski prostor" u kome djeluje glumac kao šaman itd. itd. Teorijom drame i pozorišta bave se sociolozi, semiolozi, antropolozi... Oni podvrgavaju nepoštednoj kritici kako tradiciju tako i moderna nastojanja. Semiologiju, koja je donijela jedan strogo naučni pristup i stvorila korisne analitičke procedure, ipak kritikuje Lyotard. Teorija pozorišnih znakova, kaže on, temelji se na odsutnosti (nihilisme) jer znakovi zamjenjuju nešto što nije prisutno. Teatralnost se igra "skrivanja i pokazivanja". Međutim, u modernom vremenu "nema se što zamijeniti, ni jedno prihvaćeno stajalište nije legitimno, ili sva jesu, i stoga je sama misao zamjena za premještanje". Na temelju toga Lyotard, umjesto pozorišta znakova, predlaže "pozorište energija", sazdano na "libidinalnim premještanjima", a ne na "reprezentacijskim zamjenama". O tom "libidinalnom premještanju" pisaće Josette Feral, a povodom najaktuenijeg i najpomodnijeg - performansa. Danas je sve što je moderno, u bilo kojoj umjetnosti, u formi performansa. "U performansu, glumac ne 'glumi' niti 'predstavlja' sebe nego je izvor 'stvaranja i premještanja'. On postaje 'mjesto prolaza energetskih struja - gestovnih, glasovnih, libidinalnih itd. - koje protječu kroz njega a da se nikad ne zaustave u utvrđenom značenju i prikazivanju' te 'radi na pokretanju tih struja i ovladavanju njihovim mrežama'. Teatralnost je povezivanje te dinamike performacea s kazalištem u 'beskrajnoj igri' i 'neprekidnom premještanju položaja želje'."

STARE I NOVE FORME

"Potrebne su nove forme. Nove forme su potrebne, a ako ih nema… onda ništa ne treba." (Čehov, Galeb, TREPLJEV)

Na razmeđi devetnaestog i dvadesetog vijeka u Čehovljevom Galebu vapio je jedan mladi čovjek ovo što smo upravo citirali. Sam nije uspio da nađe te forme, vidio je da se od njega talentovaniji Trigorin slobodno izražava bez obzira na forme, a on sam pada u šablon i zaključio je: "Da, sve više dolazim do uverenja da nije reč o starim ili novim formama, nego da čovek treba da piše ne misleći ni na kakve forme, da piše zato što mu reči slobodno teku iz duše." Pošto to nije mogao - ubio se.


134

U prethodnom pregledu ideja uočljivo je da se misao o glumi (i pozorištu) kroz vijekove kretala tako da je sama sebi nastojala da stvori privid da se neprestano događa nešto novo i neobično, dotad nečuveno i neviđeno. Iako su već prvi teoretičari naznačili, ako ne i razradili, gotovo sva bitna, i nebitna pitanja, svako novo vrijeme osjećalo je potrebu i obavezu da se i samo ponovo o svemu izjasni. U tome se posebno istakao dvadeseti vijek koji je prošao u znaku dva dominantna pojma: avangarda i eksperiment. Avangarda nije jedinstven pokret, i tu spada sve "od simbolizma do kubizma, od nadrealizma do poparta", pokreti "koji nemaju ni zajednički jezik, ni poetiku, ni ideologiju". Zajednička im je "određena psihološka situacija, čija su glavna obeležja pobuna i poricanje (BS) opšteprihvaćenog" (Molinari). Evropska avangarda dvadesetog stoljeća odbacuje evropsku tradiciju da bi ispitivala vrijednosti kulture "primitivnih" naroda ili azijske civilizacije. To je posebno uočljivo kod Artauda (balijsko pozorište) i Brechta (kinesko pozorište). Poslije njih time su se najviše bavili Grotowski i Barba ispitujući istočnjačke pozorišne tehnike. Eksperiment opet "treba shvatiti ili s lingvističke tačke gledišta (eksperimentisanje s gledišta subjekta - proizvođača, da bi se videlo kakav će biti ishod određenih kombinacija) ili s pedagoške tačke gledišta (da bi se sagledale reakcije i ukus korisnika)" (Molinari). Eksperimentalizam se praktično iskazuje kao neprestano traganje za novim mogućnostima, obrađivanje novih sadržaja i novih problema, odnosno kao odbacivanje svega starog, tradicionalnog. Na početku treće knjige Marvina Carlsona, koja se bavi pozorišnim teorijama dvadesetog vijeka, nalazi se jedna karakteristična fraza, slučajno vezana za Jacquesa Copeaua (1879-1949) koji se zalaže za "novo kazalište". Stalna potraga za novim, drugačijim, neobičnim, avangardnim, modernim, kasnije postmodernim - obilježila je dvadeseti vijek, a nastavlja se i u dvadeset prvom. Mlade ljude koji danas postavljaju, recimo, Shakespearea pitate šta rade, šta hoće. Većina će vam s ponosom i osjećanjem izvanredne misije reći da rade Shakespearea, ali na jedan nov, drugačiji, neobičan, avangardan način, moderan, u stvari postmoderan. A šta je tu i od koga drugačije? Jesu li prethodno gledali nekog Shakespearea? Često nisu. - Eksperimentišemo! - Sa čim, u kojoj oblasti? - Mi smo protiv realizma, protiv Stanislavskog. - Hoćete da kažete: "Realizam i lokalni kolorit proživjeli su svoj život i više nisu zanimljivi publici. Došlo je doba za nestvarno na pozornici." - Da! - Pa tu je rečenicu zapisao sam Stanislavski, to su bile njegove namjere kad je pozvao na saradnju Mejerholjda! - Je l'? Kad? Mi u stvari nećemo da vidimo situacije, odnose i likove kao u stvarnosti, već kako ih mi mutno osjećamo u našim snovima, našim vizijama, našim trenucima duhovnog uzdizanja. - Pa i tu je rečenicu rekao Stanislavski!


135

- Nemoguće! On je bioooo... eeee... Mi to nećemo! Mi hoćemo da ispitamo mogućnosti distanciranja od lika... - Te su mogućnosti davno nagovijestili, između mnogih, Piccolomini i Pinciano, a detaljno već ispitali i razvili Diderot, Coquelin, Brecht... Znate li da su se oko proživljavanja i predstavljanja prije dva vijeka "svađali" otac (Luigi) i sin (Antonio Francesco) Riccoboni? - Zar? Mi, znate, hoćemo modernije žanrovski da pročitamo taj komad kao grotesku! - Groteske ima već u Bibliji, kod Dantea, teorijski je već prije dva vijeka obrazložio Ugo, ponovo oživio i njegovao Mejerholjd. Šta je tu novo, moderno, avangardno? Ni sujetna potreba da se bude nov, moderan, avangardan nije odavno ni nova, ni moderna... Tenzija između "novog" i "starog" oduvijek postoji i uvijek će postojati. Danas, mladi glumac izjavljuje: "Takozvano klasično pozorište polako nestaje. Drugačije se realizuju postavke komada, a i glumački zadatak se rješava nekim drugim sredstvima, svedenijim, rekao bih, što mladom glumcu samo pomaže da pronađe najlakši način za ostvarivanje svega što se u jednoj predstavi od njega očekuje." Par dana ranije na istom mjestu doajen i legenda istog glumišta tvrdi da nema vremena za eksperiment jer "ni ono staro nisam otkrio i bilo bi mi teško ići u novo, a ovo ne završit." Kraj dvadesetog vijeka bio je pun glumaca koji su, navodno, prevazišli svoje vrijeme i glumili za dvadeset prvi vijek. Dođe i taj vijek, samo "njegovih" glumaca nigdje nema. Živi su, al' nisu za ovaj vijek35. Oni koji su se tokom dvadesetog vijeka zalagali za novo, kao i ovi koji se sada zalažu za to, mogli bi se svi svrstati u teoretičare i praktičare, ljubitelje i zagovornike jednog modela igre koji je daleko od toga da je nov, moglo bi se čak reći sa dosta vjerovatnoće da je i najstariji - ovdje smo ga zvali poetski. On se početkom prošlog vijeka, ili i nešto ranije, snažno suprotstavio realizmu i naturalizmu, suprotstavlja se i danas, na žalost često bezuspješno, jer poetsko većina shvata površno, spolja, isključivo kao formu. Poetsko je u pozorištu i uopšte, kako ga određuje Jovan Putnik, "projekcija ne vidljivog, iskustvenog poretka stvari, već protivrečnog poretka značenja koja stvari pokazuju svojom suštinom" (istakao BS). Valjalo bi ponekad biti obazriv kao Edmund Berk u Razmišljanju o francuskoj revoluciji: "Tamo gdje bih napravio promjene, to bi bilo zato da se nešto sačuva." Međutim, i naravno, besmisleno je u principu biti protiv novog ili protiv eksperimenta koji je svjesno traganje za novim, ali još je besmislenije biti "zakleti modernista" i prezirati sve tradicionalno. "Dаklе, držiš li sе drеvnоg [stilа] ili аkо si mоdеrnоmе - [stilu] sklоn, dоbrо sе čuvај dа trаdiciоnаlni stil nе iznеvеriš." (Zeami) Čini se logičnim da je nužno da se prvo zna i poštuje staro, jer, u suprotnom, pretenciozne neznalice vječito će nam otkrivati staro, a podvaljivati ga kao novo i ljutiti se i žigosati kao konzervativne one koji znaju da to što oni nude nimalo nije novo36.


136

Poslije iskustava avangarde, moderne, postmoderne mogu se postaviti, sada sa mnogo više razloga, ista ona pitanja koja su im postavljena na samom početku: "Zašto, bez obzira na uspjeh vanjskih traganja u novom kazalištu, ono izgleda tako ofucano i staro? Zašto je u njemu tako dosadno? Nije li to zato što suvremena "nova" umjetnost - nije vječna, nego samo pomodna? Ili možda zato što su izvanjske mogućnosti inscenacije izuzetno ograničene i stoga osuđene na ponavljanje koje, prirodno, dosadi?" (S) Može se takođe pitati i zašto, svi su to zapazili, nema humora i komičnog u "modernim" predstavama? Zato što se bave isključivo vanjskim formama, a smijeh nije, Bahtin je u pravu, spoljašnja nego suštinska unutarnja forma. I, konačno, šta nam je zbilja potrebno? Umjesto onog vapaja Trepljeva, koji je ipak u kontekstu komedije o netalentovanosti, valjalo bi zavapiti: "Potrebne su bolje forme. Bolje forme su potrebne..." Ili: "Potrebne su nam nove suštine! Nove suštine su potrebne!" A to naravno, bar kada je gluma u pitanju, znači da je "neophodno (...) što hitnije dotjerati i podići duhovnu kulturu i tehniku glumca (BS) do iste visine do koje je dovedena njegova fizička kultura. Tek tada će nova forma dobiti neophodnu unutarnju zasnovanost i opravdanje, bez čega ona ostaje izvana beživotna i gubi pravo na postojanje." (S) Poenta: kvalitet glume nije ni u novome ni u starome, nego je uvijek bio u intelektualnoj sposobnosti da se otkrije radnja i u tehničkoj osposobljenosti da se radnja realizuje.

GLUMA III; Sistemi, VJEŽBE

137

Sistemi

V J E Ž B E

1. Seminarski rad (p, st; I, II, III) Zadatak: Upoznavanje sa karakteristikama najznačajnijih sistema u glumi. Opis: Nastavnik zada grupi studenata da ispita, pismeno obradi i usmeno pred klasom izloži jedan od značajnih sistema glume. U okviru grupe zadatak može biti podijeljen po segmentima ili po principu afirmacije i negacije. Primjeri: 1) Stanislavski. 2) Brecht. 3) Artaud. Uputstvo: 1) Ispitajte odnos sistema prema: a) stvarnosti, b) umjetnosti, i c) glumi. 2) Posebno istražite: a) uslove u kojima je sistem nastao, b) pedagošku praksu, to jest način na koji se uvježbavaju elementi sistema, i c) umjetničku praksu, predstave nastale na temelju sistema. 3) Naznačite šta sistem posebno akcentuje u odnosu na glumačka sredstva i upotrebu tih sredstava u pripremi i realizaciji uloge. 4) Demonstrirajte nekoliko vježbi koje pomažu da se razviju neophodna sredstva. 5) Uradite scenu u kojoj ćete predstaviti model glumačke igre koji proizilazi iz sistema.

2. Ključne riječi (p; III) Zadatak: Utvrđivanje koordinata sistema glume. Opis: Nakon što su obrađeni sistemi kroz seminarski rad i praktične demonstracije, svaki student predlaže jedan broj ključnih riječi koje po njegovom mišljenu legitimišu određeni sistem. Primjeri: 1) Stanislavski: a) proživljavanje, istina, logika, postupnost, opravdanost, mašta, vjera, naprezanje, oslobađanje, radnja, objekat (klasa 2000, I godina); b) psihotehnika, analiza, u svoje ime, proživljavanje, autentičnost, emotivno pamćenje, parčad i zadaci, željezna logika (klasa 1996, III godina). 2) Brecht: a) distanca, epski teatar, kritika, predstavljanje, publika, skokovita montaža, zabava (klasa 1996, III godina); b) distanca, efekat začudnosti, glumac naučnog razdoblja, didaktičnost, naivni realizam (klasa 2000, III godina). 3) Artaud: a) ekstremna akcija, jezik čula i prostora, neposredna bezrazložnost, pokret, publika, sila, spektakl (klasa 1996, III godina); b) novi jezik, surovost, tijelo, spektakl, promjene u duši (klasa 2000, III godina).

GLUMA III; Sistemi, VJEŽBE

138

3. Na istom - sistemi Zadatak: Ispitivanje osnovnih postavki sistema u praksi. Opis: JEDNA SCENA (p, i, s; III). Nastavnik zada grupama koje rade seminarski rad jednu istu scenu na kojoj treba da demonstriraju elemente različitih sistema. Primjer: Becket, Čekajući Godoa, I čin (Od "ESTRAGON: Ne može, pa ne može." do "ESTRAGON: Isti? Ne znam.") Varijanta A: TRI SCENE (i, s, st; III). Nastavnik zada tri scene u paru iz istog komada. Parovi svaku scenu urade na osnovama drugog sistema. Uputstvo: 1) Neka se parovi opredijele koju će scenu raditi u kom sistemu. 2) Dajte razloge - zašto je to dobro, zašto je tako najbolje. 3) Igrajući scene dokažite osnovne karakteristike sistema: a) odnos prema stvarnosti, umjetnosti i glumi, b) zahtjeve i mogućnosti sistema u razvoju glumačkih sredstava, c) funkcionisanje sistema u glumačkoj praksi. 4) Ne brinite mnogo oko toga što neke stvari neće funkcionisati, što će vam se tu i tamo činiti da vršite izvjesno nasilje nad materijalom ili nad vlastitim sredstvima i uvjerenjima. Ne pravite predstavu, ne trošite ničije pare, ne legitimišete sebe - ispitujete paletu mogućih odnosa prema glumi. 5) Opredijelićete se kasnije, a kako biste to učinili da ne znate, da niste probali. 6) Ne budite isključivi. Svi sistemi manje ili više pripadaju ukupnom korpusu glume i svaki ima nešto dobro u sebi. A vi niste vjenčani ni za jedan i zato slobodno birajte da biste mogli izgraditi vlastiti sistem. Varijanta B: MOJA DOMOVINA (i, s, st; III). U okviru ideja tri različita sistema izrazite odnos prema domovini: onome što je bila, što jeste i što će biti. Primjer: Jonesco, Lekcija - sekvenca o relativnosti imena domovine ("Moja domovina je... Francuska!").

GLUMA III; Igra, MODELI

139

MODELI


140

"To su najbolji glumci na svetu, za tragediju, komediju, istorijsku igru, pastirsku, pastirsko-šaljivu, istorijsko-pastoralnu, tragično-komično-

istorijsko-pastoralnu, za dramu sa jedinstvom mesta i dramu bez jedinstava. Seneka nije za njih odviše ozbiljan ni Plaut odveć veseo; u strogom

pridržavanju teksta, ili u slobodnom prikazu - oni su jedinstveni." (Shakespeare)

Model, u ovoj prilici, za nas predstavlja karakterističnu praktičnu realizaciju sistema, uz ogradu da na stvar ne gledamo usko i jednoznačno, mada je kao i u svakoj sistematizaciji izvjesna ograničenost, pa i grubost - nužna. Dakle, model nije sasvim isto što i sistem u praksi, niti je vezan za neku konkretnu ličnost, inače bismo, što često biva u stvarnosti, rekli: po modelu Stanislavskog, Brechta, Artauda, Mejerholjda, Grotowskog itd. i završili bismo priču. U tradicionalnom smislu model je uzor, dakle "po određenom nacrtu sačinjena predstava ideja, predmeta ili pojava, koja se koristi da bi se otkrila ili objasnila njihova struktura ili funkcija", u našem slučaju da bi se na određeni način igralo. Neko će ovo o čemu govorimo možda zaista nazvati načinima igre. Mi tu riječ izbjegavamo zato što je u otkrivanju, organizaciji i realizaciji radnje najčešće kontraproduktivna - zanemaruje samu radnju i bavi se samo jednim njenim aspektom, načinom vršenja, a ne zna se čega. Model se može posmatrati i kao karakterističan tehnički postupak ili izbor i upotreba određenih tehničkih sredstava kojima se postiže svrha glume, njena komunikacija s publikom. U tom slučaju model bi bio "način predavanja umjetnine gledaocu" (B). Gledano iz ugla tehnike, svaki model i jest zapravo specifičan tehnički postupak, jer se za realizaciju bilo koje ideje ili skupa ideja u glumi moraju obezbijediti odgovarajuća tehnička sredstva kojima se ideja materijalizuje i čini komunikativnom. Prizovemo li u sjećanje pojmove dramskog, epskog ili poetskog; naturalističkog i simbolističkog; proživljavanja i predstavljanja, poistovjećivanja i distance, autopenetracije; literarnog i ne-literarnog; iluzionističkog i ne-iluzionističkog; figurativnog i apstraktnog; žanra, medija ili stila - učiniće nam se da to mogu biti i izmišljena ili samo teorijski i istorijski relevantna razlikovanja. Međutim, ako ih posmatramo iz ugla njihove moguće praktične realizacije, svaki taj pojam postaje strog okvir i kriterijum za izbor dobrih postupaka, kamen kušnje za tehničku osposobljenost glumca i, zavisno od nivoa te osposobljenosti, njegovu uspješnu komunikaciju s publikom. Govor o modelima može se možda uporediti i sa onim što teorija književnosti zove rodovi i vrste. U svakom slučaju radi se o potrebi i pokušaju da se razlikuju praktične realizacije određenih cjelovitih i prepoznatljivih skupina ideja, kako u istoriji, tako i u savremenom trenutku. Podjela na modele igre može se izvesti na temelju različitih, manje ili više relevantnih kriterijuma. Vjerujući da unosimo bar malo


141

svjetla u ovaj zamršen a zapostavljen problem, krenućemo od onoga što nam se čini da je temeljno - naime od samog pojma dramskog koji nam je poznat iz one Aristotelove definicije po kojoj je drama podražavanje radnje. Razmotrićemo, dakle, najprije razlike u igri koje nastaju na temelju odnosa prema podražavanju samom, zatim prema predmetu podražavanja - radnji, a s obzirom na vremenski plan u koji se smješta radnja, na vršioce radnje i organizaciju radnje. Potom ćemo reći nešto o različitim modelima koji se zasnivaju na tehnici podražavanja, to jest specifičnoj upotrebi materijala i tehničkih sredstava, odnosno vezi sa psihotehničkim pokretačima i tehničkim ograničenjima, a onda i o drugim datostima podražavanja. Ono što mi ovdje svrstavamo u druge datosti mnogi će smatrati prvim i jedinim, i prema njima će izvesti za njih najvažnije karakteristične pristupe glumi i razlike u glumačkoj igri. Radi se o žanrovima, stilovima i medijima. Na kraju ćemo govoriti o modelima igre koji se temelje na specifičnim ciljevima podražavanja.

PODRAŽAVANJE SAMO Odnos prema podražavanju iskazuje se u dva osnovna vida: a) kao afirmacija ili b) kao negacija podražavanja. Oni koji afirmišu podražavanje složili su se samo u tome da je gluma dvojnik stvarnosti, a dalje se međusobno nepomirljivo dijele na one koji podražavanje vide kao stvaranje što istinitije slike stvarnosti i one koji nemaju namjeru da podražavaju stvarnost kao pojavnost nego tragaju za unutarnjom suštinom stvarnosti. O prvom postupku se govori kao o iluzionizmu, a o drugom kao anti- ili deziluzionizmu. Prvi se, takođe, uobičajeno smatra realističkim, a drugi nerealističkim (nadrealističkim, simbolističkim itd.). Kaže se da zagovornici prvog postupka smatraju da je u takvoj glumi najvažnija istinolikost37, to jest sličnost glumljenog sa stvarnim, što se obično postiže realističkim postupkom poistovjećivanja kroz proživljavanje snažnih emocija i unutarnjih stanja lika i detaljnom rekonstrukcijom njegove spoljašnjosti. Postizanje tog jedinstva sa likom podrazumijeva kao tehnički postupak imitaciju i reprodukciju. Ako bi tako bilo, to bi značilo da je gluma odraz, sjenka nečeg već stvorenog, da služi stvorenom, a ne da stvara. Mnogi će reći da ta linija ide od Platona, preko Horacija, recimo Salasa i D'Aubignaca, i mnogih, mnogih drugih do Stanislavskog, koga smatraju za tipičnog predstavnika ovog modela. Druga strana ide linijom antiiluzionizma, nerealizma, distanciranja od lika tehničkim postupkom njegovog predstavljanja. Ta linija drži da je gluma kreacija i konstrukcija umjetnika-glumca koji je podvojena ličnost sa jasnom razlikom između njega i lika. Gluma jeste podražavanje, ali krajnji cilj nije stvaranje "istinolikosti", sličnosti sa stvarnošću kao pojavnošću nego otkrivanje unutarnje suštine ili "zbivanja iza zbivanja"38. Na toj liniji, već od Piccolominia, tvrdi se da publika zna da ne gleda stvarnost i da joj sliku stvarnosti ne treba ni nuditi. Ko je iole obavješten o događanjima u istoriji glume,


142

zna da se ovo mišljenje temelji u evropskoj tradiciji na Diderotu i potom na Brechtu, za koga se antiiluzionizam i distanca konačno vezuju. Semiolozi u pozorištu (Patrice Pavis, recimo) tvrde da čak i "najrealističkije" pozorište ne oponaša zbilju nego je označuje time što je "prikazuje kao sustav podložan kodiranju", drugim riječima: oponašanje kao imitacija ne postoji. Ono što zovemo mimezis ili oponašanje, zapravo je označavanje. Dakle, moglo bi se reći da je dilema kojom smo se gore bavili i oko koje je u istoriji proliveno toliko žuči, najblaže rečeno, u dobroj mjeri naduvana, ako nije i sasvim lažna. Oba stava temelje se na mimezisu kao označavanju, a razlikuju se po tome što jedni kodiraju tako da stvoreno liči, a drugi da ne liči na ono što predstavlja, a lažnost dileme je u tome što ličilo prisutno na označeno odsutno ili ne ličilo - oponašanje nikada ne može biti sama stvarnost i istina jer onda ne bi bilo oponašanje. S dosta razloga se tvrdi da je proces podražavanja zapravo proces označavanja i zamjena odsutnog elementa njemu odgovarajućim prisutnim. Glumac stoji na sceni umjesto odsutnog stvarnog vršioca radnje, on tog vršioca samo reprezentuje, odnosno zamjenjuje vršeći radnju koja takođe nije stvarna nego se već desila ili bi mogla da se desi u stvarnosti. Ko prihvata ovu činjenicu, učestvuje u igri reprezentacijskih zamjena i glumi onako kako se "obično" glumi. To je, dakle, taj pozitivni odnos, kako prema podražavanju, tako i prema označavanju kao bitnom određenju podražavanja. Stav je, moglo bi se reći, aristotelovski, jer za razliku od Platona, Aristotel afirmiše podražavanje kao legitiman i nužan postupak, kako u životu, tako i u umjetnosti.39 Oni koji negiraju podražavanje ne slažu se ni sa iluzionizmom ni sa deziluzionizmom, jer su i jedno i drugo na svoj način zamjene, dvojnici stvarnosti, a gluma bi trebalo da bude biće za sebe. Stvarnosti ostaje, ako hoće, da bude dvojnik takve glume. Ovim smo došli do još jednog raskršća i najaktuelnije dileme: je li gluma podvojenost - označavanje odsutnog lika prisutnim glumcem, pa bilo to poistovjećivanjem ili distanciranjem, ili je gluma čista prisutnost, artoovsko "jedinstvo prije razdvajanja". Protivnici ili potcjenjuju podražavanje kao kreativni postupak (Platon) ili ga nastoje potpuno negirati, nekad u startu, nekad u krajnjoj konsekvenci. U posljednje vrijeme zanimljiv je ovaj drugi pristup raširen teorijama performansa (Josette Feral) koje, kao što smo pokazali u pregledu ideja, tvrde da se u modernom vremenu "nema što zamijeniti" i umjesto pozorišta znakova predlažu "pozorište energija" u kome glumac neće glumiti niti predstavljati nego će sam biti izvor stvaranja i premještanja. Ono što glumac u takvom modelu igre stvori protječe kroz njega i nikad se ne zaustavlja "u utvrđenom značenju i prikazivanju". Tendencija da se "odsutnost" zamijeni "prisutnošću" nije ideja samo avangardista modernog vremena od Artauda na ovamo. Stanislavski takođe ima sličan ideal izražen u frazi "ja jesam", što je "zgusnuta, skoro apsolutna istina na sceni", kada je radnja dovedena do "organske istine". Ili Zeami, koji vjeruje da "zаcеlо pоstојi stupаnj


143

umеšnоsti nа kоmе оpоnаšаnjе prеstаје dа pоstојi". Taj stupanj Zeami će kasnije nazvati stupanj nesvjesnog, "gdе sе iluziја krоz glumu u stvаrnost pretvara"40. Sjetimo li se sada Stanislavskog i njegovog podsvjesnog stvaralaštva, možemo se upitati: koja je razlika?, ali takođe i: šta su novo smislili oni koji danas izmišljaju glumčevu prisutnosti, ako je Zeami za nju znao prije više od pola milenijuma? Neki ideju prisutnosti smatraju sumnjivom, ili kao na primjer Derrida - paradoksalnom. On misli da je pozorište okrutnosti kao pokušaj da se uhvati "čista prisutnost" nemoguće. Stvarna, autentična prisutnost mora postojati izvan vremena i svijesti. Jedanput ostvarena, već je vezana uz ponavljanje, već u sebi nosi pogubnog "dvojnika" i samo na taj način se može objaviti kao "pozorište". "Artaudova teorija tako svagda kruži oko ovoga središnjeg paradoksa, naime da je kazalište od trenutka začeća ponavljanje neponovljivog, beskonačan i nemoguć pokušaj vraćanja izgubljene i beskonačno odgađane prisutnosti." (K) Dakle, uzimajući za predmet razlikovanja odnos prema podražavanju možemo reći da postoji "uobičajeni" model igre, model odsutnosti koji se zasniva na označavanju odsutnog (stvaranjem ili razbijanjem iluzije stvarnosti) i drugi, model prisutnosti: stupanj nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vrši energetsku razmjenu sa okolinom i ništa ne označava, teško ostvarljiv i rijetko kad ostvaren kao model, ali projektovan kao ideal. Ovdje ćemo ponovo i posebno naglasiti: svi su modeli o kojima raspravljamo, bez obzira koliko ponekad izgledalo da se od te svoje osnove udaljavaju, ipak - dramski, jer su utemeljeni na podražavanju radnje. I skrenućemo pažnju na mišljenje jednog kritičara koji zamjera autorima neke predstave da su se suviše zanijeli označavanjem polazeći "od potpuno pogrešne pretpostavke da jezik znakova isključuje elaboraciju dramske radnje."

PREDMET PODRAŽAVANJA Sljedeću bitnu raskrsnicu na kojoj se gluma grana na nove modele predstavlja odnos prema radnji kao predmetu podražavanja. Razmotrićemo tri tipa odnosa: 1) prema vremenskom planu u koji se smješta radnja; 2) prema vršiocima radnje; i 3) prema organizaciji radnje.

Vremenski planovi U prvoj knjizi podsjetili smo na Hegelovo razlikovanje epskog, lirskog i dramskog. Tada je rečeno da se, generalno, poetski rodovi: ep, lirika i drama mogu razlikovati na osnovu odnosa prema svom objektu, odnosno prema tome u koji vremenski plan smještaju taj objekat. Ep "realne pojave prenosi u prošlost", "lirski izliv stoji prema vremenu kao spoljašnjem elementu saopštavanja u mnogo bližem odnosu" prikazujući "trenutno pojavljivanje osećanja i predstava" (H). Za dramu je nepobitno utvrđeno da njena radnja nalazi često plodno


144

tle, svoje povode i razloge (motive) u prošlosti, ostvaruje se u sadašnjosti, ali definitivno se može ostvariti samo u budućnosti, i prema njoj mora biti i usmjerena. U prvoj knjizi smo već naglasili da u dramskoj igri glumačka akcija mora biti utemeljena u prošlosti, događati se u sadašnjosti i stremiti ka cilju koji je u budućnosti, odnosno, mora povezivati te planove radnjom kao razložnom i sukobljenom djelatnošću. Slično razlikovanju književnih rodova i mi ćemo ovdje razlikovati modele u glumačkoj igri, dakle prema činjenici u kom vremenskom planu im je objekat - radnja. Nazvaćemo ih: dramski (u užem smislu), epski i lirski, ili bolje - poetski41. Već je Aristotel razlikovao dramski princip podražavanja radnje od postupka pripovijedanja koji je osnova epskog podražavanja. Prednost je dao dramskom principu jer svoj cilj postiže brže i potpunije od epskog. Osnovna razlika između ova dva principa je u neposrednom, odnosno naknadnom prikazivanju događaja. Događaj u drami zbiva se sada i ovdje, a u epu se dogodio, a sada se pripovijeda o njemu. Neposrednost i očiglednost, uz njih nužno i intenzitet prvenstveno emotivnog doživljaja, svakako idu uz dramski, a širina zahvata, višeznačnost i spoznajni momenat uz epski model. Reklo bi se vjerovatno, dalje, da je subjektivnost karakteristika dramskog (jer je subjekat-stvaralac nužno uronjen i potpuno obuzet radnjom), dok je objektivnost karakteristika epskog (jer je stvaralac izvan radnje o kojoj pripovijeda). I tako dalje. O razlikama i sličnostima, manje ili više disciplinovano, moglo bi se govoriti mnogo. Ovdje ćemo se pozabaviti samo temeljnom razlikom, za koju će se ispostaviti da i nije stvarna nego prividna, i da je u pitanju ne različit kvalitet nego stepen istoga. Dakle, smještajući svoj objekat - radnju, u različite vremenske planove, epski u prošlost, a dramski u sadašnjost (koja povezuje prošlost i budućnost), ovi modeli hoće da sugerišu svoju kvalifikovanost da stvaraju umjetnost i tumače svijet, a svaki naravno vjeruje da to čini bolje od drugog. Dramski je trajao vijekovima manje ili više svjestan sebe, a epski je nastao definitivno kao reakcija na tada dominantni realizam u dramskom modelu na početku dvadesetog vijeka. Činjenica koju epski model ističe kao svoju specifičnost, pomak radnje u prošlost, iz čega izvodi fenomene distance, objektivnosti, kritičnosti, racionalnosti itd., dakle ta činjenica implicitno je, kao nešto što se podrazumijeva, bila prisutna u dramskom otkad i ono postoji. Antički gledalac je znao napamet sve priče koje je gledao u amfiteatru jer su se davno dogodile, a sada mu se prikazuju, ponavljaju, po ko zna koji put. Piccolomini sredinom šesnaestog vijeka, dakle, mnogo prije Brechta, tvrdi da publika zna da ono što gleda nije stvarnost i da zbog toga dopušta oponašanju "sve što je daleko od istine i što umjetnost oponašanja nužno zahtijeva". I dramska radnja je kao i svaka priča o radnji odložena, naknadna, ponovljena - samo što to dramski princip ne ističe nego podrazumijeva kao nužno, a epski neprestano ističe kao posebno bitno. U vezi sa ovom temom mogu se spomenuti različita i brojna imena, opet uz rizik krajnjeg pojednostavljenja, uz dramski, recimo,


145

Stanislavski, a uz epski Brecht, prije i poslije njih i mnogi drugi42 koji su bili manje ili više svjesni, ili nisu mnogo ni marili, kreću li se u okvirima dramskog ili epskog modela. Stvarnu opreku ovim donedavno dominantnim modelima predstavlja treći - koji smo nazvali "lirski, ili bolje poetski". I on, bez mnogo svijesti o vlastitom identitetu sa kojim nam se danas predstavlja, traje u kontinuitetu od samih početaka dramskog. Moglo bi se čak reći i da prethodi, jer prve drame nastaju iz pjesama (rugalica i epova) koje pjesnici sami deklamuju ili pripovijedaju, sve dok im arhont nije odobrio hor i dok nisu uveli drugog glumca. Tada počinje neposredan prikaz dramske radnje koju još dugo prate elementi epskog i lirskog postupka, a za koje neki naivno vjeruju da su tek nedavno izmišljeni. Poetski model zasniva se, kako smo već utvrdili, na trenutnom iskazivanju i zanima ga to trenutno. "On protiče kroz senzibilitet. (...) On od reči stvara čarolije. On proizvodi glas. On se koristi vibracijama i svojstvima glasa. On ludački gazi ritmove. On razdire zvuke. On nastoji da raspali, opusti, opčini i zaustavi senzibilitet. On izvlači iz pokreta jedan nov lirizam koji svojim kretanjem ili svojim amplitudama premaša i sam lirizam reči. On najzad prekida s intelektualnim robovanjem jeziku, otkrivajući smisao jedne nove i dublje intelektualnosti koja se skriva iza pokreta i iza znakova podignutih do dostojanstva izuzetnih vradžbina." (AA) Poetski model ne zanima radnja kao pričanje priče koja će simulirati stvarnost, ali ne ni neprestano epsko ukazivanje na to da to nije stvarnost. "...Sav taj magnetizam, i sva ta poezija, i ta neposredna sredstva opčinjavanja" gdje je radnja, kao ekstremna i uzaludna akcija, samo jedno i ne najvažnije sredstvo, sve se to čini da bi se poveo duh ka "nekim drugim planovima". Samo osvajanje tih planova nije bitno. "Važno je jedino da se uz pomoć sigurnih sredstava, senzibilitet dovede u stanje dubljeg i tananijeg opažanja, a to je upravo cilj magije i obreda u odnosu na koje pozorište (i gluma, BS) ostaje jedino odblesak." (AA) Poetski model, uopšte, nastoji da poetskim sredstvima, jezikom karakterističnim za konkretnu umjetnost i radikalnom estetizacijom tih sredstava dovede "u pitanje čoveka, njegovo shvatanje stvarnosti i njegovo poetsko mesto u stvarnosti". Međutim, dalje, i taj model se u sebi polarizuje najmanje na, u početku dominantno, literarno poetsko i kasnije pozorišno poetsko, a samo ime im kaže da prvo: scensku poeziju nastoji da ostvari sredstvima literature, pjesništva, znači verbalno - riječima, a drugo: fizičkim sredstvima scenske igre, pokretom, svjetlom, likovnim i drugim sličnim, uglavnom neverbalnim i neliterarnim elementima. Na prvoj liniji su pjesnici u pozorištu, prije svih pjesnici simbolisti, na drugoj jedan doduše i sam pjesnik, ali pored ostalog i uzgred - Artaud, zatim mnogi pozorišni zanesenjaci, neki praktičari i dominantno reditelji.

Vršioci radnje Dramsku radnju obavljaju najčešće dva izvršioca: na fiktivnom planu lik kao moralni djelatnik i na stvarnom planu glumac kao


146

umjetnik. Bez glumca nema glume, bez lika ima. Iz te činjenice, iz međusobnog odnosa ova dva vršioca, kao i iz posebnog odnosa prema svakom od njih, nastaje više različitih pristupa koji se mogu posmatrati u nekoliko međusobno, ali i unutar sebe suprotstavljenih parova. O paru antropomorfizam - dezantropomorfizam opširno smo raspravljali u poglavlju LIK (Lik kao ličnost i Lik kao oblik). Tada smo rekli da antropomorfizam vršioca radnje vidi kao čovjeka od krvi i mesa, ličnost, individuu, osobu, karakter ili lik, a za zagovornike dezantropomorfizma vršilac radnje je, ako ga uopšte ima, čista sila, elemenat koji najbolje funkcioniše ako se oslobodi svega što liči na čovjeka. Sada, da bismo bili bliži sličnim stavovima u drugim umjetnostima (likovnoj, na primjer), ova dva modela možemo zvati i, prvi, figuralni a, drugi, nefiguralni ili apstraktni. U okviru prvog postoje dva pristupa. Jedan vršioca radnje smatra nezavisnim i čak ciljnim elementom, to jest: sve što se događa na sceni čini se zato da bi se ostvarili neki karakteri, a drugi opet drži da je antropomorfizam u glumi nužan jer se gluma bavi čovjekom kroz čovjeka koji je neporecivo realan i živ na sceni, ali lik nije cilj nego sredstvo da se ispriča priča koja je duša drame. Lik je u tome "samo" fiktivni vršilac prikladan pričanoj priči i radnji koja njemu pripada. Za prvi smo već tada rekli da je spoljni pristup i dolazi od onih koji glumu samo posmatraju: gledaoci, pokoji teoretičar i oni koji se glumom bave, ali nisu duboko i suštinski u njoj - amateri. Drugi je unutrašnja vizura onih koji su ovladali glumom kao dramskom igrom i koji iz vlastite prakse znaju da nikada ne postaju nikakvi likovi nego da te likove, kao i sve ostalo, oni igraju kao uzgredne produkte i elemente priče. Aristotel piše da mnoge tragedije nemaju nikakvih karaktera, ali funkcionišu jer imaju priču. Karakteri, manje ili više individualizovani, uz sve sumnje i rezerve ipak su se zadržali kao nediskutabilan dramski elemenat sve do prije stotinjak godina, kada simbolisti počinju da sumnjaju prvo u glumca i njegovo "drhtavo ljudsko meso", a onda i u sve ono što čini dramski sklop, a moglo bi upućivati na realizam svakodnevnog života. Lik je tu, naravno, jedan od najistaknutijih elemenata. Karakterom kao vršiocem radnje bave se dramski i epski model igre, a poetski, počevši od Artauda, radije kao vršioca vidi čistu silu čije se, zbog prisustva glumaca, nužno ljudsko obličje nastoji poništiti raznim intervencijama iz scenografskog i kostimografskog arsenala, sredstvima šminke, svjetlom, sjenkama, lutkama itd. Dalje razlikovanje modela igre prema vršiocima radnje počiva na vezi glumca sa likom, u procesu pripreme, a posebno realizacije lika. Jedni smatraju da je zadatak glumca da se vješto uvlači pod kožu različitim likovima, to jest da se sa njima poistovjećuje ili identifikuje, a drugi misle da se glumac mora svim sredstvima uzdržati od poistovjećivanja, valja da se ogradi, distancira, kako bi lik kao nešto sebi strano - predstavio. Ovaj odnos glumca prema liku vezan je čvrsto za psihotehničke pokretače, osjećanje i mišljenje, pa ćemo o


147

identifikaciji i distanci nešto više reći kasnije, kad budemo govorili o proživljavanju i predstavljanju. Svima je poznato da se, u skladu sa odnosom prema liku kao vršiocu radnje, razlikuju i određeni tipovi glumaca, odnosno modeli igre koje zagovaraju. Oni koji bogato i svestrano određuju lik, i sebe u skladu sa tim određenjima transformišu, posebno spolja, od lika do lika, glumci su tzv. transformacije ili transmutacionog tipa. S druge strane, postoje i glumci tzv. stabilnog tipa, koji cio život igraju jedan isti tipizirani lik, a najčešće same sebe. Nećemo reći šta je bolje, mada se uobičajena diskusija o modelima koji se zasnivaju na odnosu prema vršiocima radnje uglavnom svodi na vrednovanja koja su bliska međusobnoj diskvalifikaciji.

Organizacija radnje Prema organizaciji radnje dominantna su tri puta po dva suprotstavljena principa: improvizacija - fiksiranje, postepenost - skokovitost i sukcesivnost - simultanost. Improvizacija - fiksiranje. U glumi možemo razlikovati dva temeljna tehnička postupka koji su naoko izvedeni iz odnosu prema materijalu, njegovoj obradi i izvedbi: improvizacija i fiksiranje. Uglavnom, ako koristi vlastiti materijal, glumcu se dopušta improvizacija, "stalni izmišljaj", a ako se služi, kako smo u prvoj knjizi govorili, (za)datim materijalom (v. GLUMA I; Vježbanje, Materijal), onda se od njega očekuje da sa svoje strane ništa ne unosi nego da bude "instrument na koji pesnik svira", da brzo fiksira i precizno izvodi, uvijek isto, ono što mu je (za)dato. Iz mnogo razloga ova druga linija je u istoriji glume dominirala i danas dominira, pa i ne čudi ako nekada glumce smatraju papagajima. Svakome ko daje isključivu prednost jednom materijalu, autonomnom ili zadatom, hvalio ili kudio jedan ili drugi model njegove obrade i izvedbe, može se reći: potrebna su nam oba materijala. Korisno je znati i fiksirati ih i improvizovati, međutim kvalitet glumačke igre ipak ne zavisi od činjenice čiji je materijal, nego od karaktera i načina upotrebe materijala. Ma čiji da je materijal, improvizacijom se sugeriše da se sve stvara u momentu izvođenja, a fiksiranjem da je stvaralac negdje drugdje, da se stvaralaštvo (čije god da je) već desilo, a sad nam se što je moguće bolje predstavlja kroz glumačku igru. Istinski model improvizacije, koji je tako izgledao, a to je zbilja i bio, postojao je jednom u istoriji glume, u onome što poznajemo kao komediju del arte. Danas se nešto slično pokušava u tzv. improvizacijskom teatru u Americi i nešto malo u Evropi. Improvizacija je stalni pratilac rada u pripremi uloge i bez nje se taj proces teško može zamisliti. U izvedbi, to jest u procesu igranja uloge, ono što se obično smatra improvizacijom (stvaralaštvo ex abrupto, bez pripreme, na licu mjesta, apsolutno spontano) praktično ne postoji, osim u najružnijim glumačkim snovima, u mori, kada ne


148

znate ni ko ste, ni s kim ste; ni šta, ni zašto radite; koju ulogu igrate, u kojoj predstavi; ne znate tekst, a morate na scenu. Kao i sve drugo što je vezano za glumu i modeli fiksiranja ili improvizacije, za publiku, više izgledaju nego što jesu, to jest kada se publici čini da je sve improvizacija - zapravo može biti čvrsto fiksirana struktura, a kada se čini da je sve fiksirano - zna biti improvizacija. Improvizacija, i u pedagoškoj praksi i u procesu pripreme uloge, a kad je, rijetko, ima i u izvedbi, mora biti precizno pripremljena, onako kako smo o tome, govorili u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Vježbanje, Priprema improvizacija). Fiksiranje izgleda kao lakši postupak, i zbilja, ako se pod fiksiranjem podrazumijeva strogo strukturiranje i mehaničko izvođenje, onda jeste lakše. Tako nešto zbilja postoji, kao produkt "saradnje" neambicioznih glumaca i pretencioznih reditelja. Tada je sve izrežirano, do posljednjeg detalja, improvizacije nije bilo ni na probi, a kako da je bude na predstavi. Fiksiranje kao dio kreativnog postupka glumca bazirano je na dobro pripremljenoj improvizaciji, u jednom momentu ključni dijelovi uloge se zbilja utvrđuju, ali kao relativno nepromjenljivi i mora se dobro paziti da se glumcu ostavi dovoljan prostor u kome njegova psihotehnika ulogu doživljava kao nedovršenu, a proces dovršavanja dešava se u toku izvođenja koje je disciplinovano provođenje dogovorenih linija i elemenata. Tako gluma postaje, evo još jednog paradoksa, disciplinovana kreativna improvizacija na temu čvrsto fiksiranih elemenata i linija uloge. Postepenost - skokovitost. O ovom paru često smo govorili ističući postepenost kao jedan od najvažnijih kvaliteta radnje. Ne znači da ćemo sada njegovu opreku osuditi kao grešku. Hvaleći postepenost (v. GLUMA II; Radnja) isticali smo je kao neku vrstu dosljednosti, kakva i tzv. skokovita montaža (Ejzenštejn, Mejerholjd, Artaud) takođe mora biti, ako neće da završi u proizvoljnosti. Dramska radnja je uvijek manje ili više radikalan izbor iz neproračunljivog broja mogućih životnih radnji u određenoj priči, najmanje toliko radikalan da se ono što se realno dogodilo od izlaska do zalaska sunca montažom skraćuje u "život dvočasovni". Međutim, realizam, koga optužuju za detaljisanje, za bukvalnost i usitnjavanje, nudi često veliki broj radnji koje zbog brojnosti uglavnom izgledaju ilustrativne i nepotrebne, čak i kad su organizovane postepeno, dosljedno i pod nadzorom željezne logike kako se izražavao Stanislavski. Cilj tog i tolikog broja radnji je da se stvori iluzija stvarnosti, da se zametne trag svakoj organizaciji, posebno da niko ne primijeti da se tu bilo šta preskače i montira. Na drugoj strani, to gomilanje postupaka otežava razlikovanje važnog od nevažnog, jer sve u nekom momentu izgleda važno, a samim tim i nevažno, tema se time minimalizuje, pa nije ni čudo da se postupak označava sa podsmijehom i ignorancijom kao sitni realizam. Oni koji prednost daju skokovitoj montaži čine to zato što ne žele da se bave sitnicama, onim što se podrazumijeva, koriste se elipsom i različitim vrstama sažimanja, a to im ostavlja i prostora i


149

vremena da one važne momente onda elaboriraju prema sopstvenim potrebama i umjetničkim afinitetima, nezavisno od njihove realne forme. Dramska jedinstva su između ostalog smišljena kao brana skokovitosti nizanja postupaka i radnji u prostoru i vremenu, jer se vjerovalo da ljudski um nema te opažajne kapacitete da u hipu skoči iz Rima u Dubrovnik. Pošto je ta predrasuda na konkretnim primjerima bezbroj puta opovrgnuta, posebno užurbanim industrijskim razvojem društva i tehnološkim razvojem medija u dvadesetom vijeku, skokovita montaža postaje dominantan princip organizacije radnje. Pojavom televizije i spota nastao je i novi termin spotovska montaža, koja zbog radikalnih montažnih rezova prestaje da računa na logiku svakodnevnog života, oslanja se na mogućnosti asociranja, intuiciju, neposredan čulni doživljaj i, posebno, ritam. Skokovita montaža nosi sa sobom rizik nerazumljivosti, međutim, kako se često i rado koristi u modelima koji su dominantno poetski, i taj rizik se uklapa u poetsku maksimu da "jasno odrediti, značilo bi narušiti poeziju stvari" (Artaud). Koliko se treba boriti za artikulaciju, koju jednostavnije zovemo razumljivost, jednako se ponekad valja boriti i za pravo na "nerazumljivost", jer mnoge su stvari razumljive, ali malo ih je umjetnički zanimljivo i produktivno. Sukcesija - simultanost. Sukcesija i simultanost predstavljaju pravce razvoja radnje, ili drugačije rečeno: ta dva principa čine koordinate u odnosu na koje se razvija dramska radnja. Sukcesivno je isto što i horizontalna osa na kojoj se radnje u vremenu nižu jedna za drugom, a vrijednost i značenje formiraju se na osnovu činjenice da radnje slijede jedna iza druge, odnosno druga dolazi poslije prve. Ovaj princip organizacije je jednosmjeran, zanima ga isključivo logika i postupnost jednolinijskog, linearnog kretanja radnje, a napetost održava zahvaljujući ljudskoj sklonosti da tumači takve veze i pita se šta će se sljedeće dogoditi43. Zbog nečega se vjeruje da se dramske priče pričaju isključivo na ovom principu i moderna povika protiv priče je zapravo povika protiv sukcesije. Princip sukcesivnog nizanja postupaka i radnji koristi se u svim tipovima priča i u svim modelima glumačke igre, ali dominantno u onima koji ističu u prvi plan emotivni doživljaj, a intelektualno i umjetnički su manje zahtjevni i nepretenciozni, u "lakim" i popularnim žanrovima, u igri srednjeg ili nižeg stilskog nivoa. Dominantne figure u organizaciji su one koje smo već svrstali u figure horizontalnog niza: komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks). Simultano opet predstavlja vertikalnu osu oko koje se radnje organizuju istovremeno i nisu jednostavno jedna poslije druge nego su, zbog načega, jedna pored druge. Za razliku od sukcesije koja otvara jednodimenzionalnu linearnu perspektivu, simultanost otvara čitavu sferu mogućih vrijednosti u prostoru i vremenu, uslovno rečeno vertikalno, a zapravo u svim pravcima. Vrijednost i značenje organizovanih radnji ostvaruje se čitavim nizom signala u okviru figura koje smo zvali figure vertikalne ose: dinamika, melodika, agogika i ritmika. Priča se razvija i konstituiše, a


150

napetost se održava na temelju pitanja šta se sada događa, što omogućava fleksibilan odnos prema vremenu, digresije i uopšte retardacije svih vrsta. Simultani princip organizacije radnje koriste svi modeli igre, ali u različitoj mjeri, dominantno i ponekad isključivo oni koji imaju veće intelektualne ili estetske pretenzije, poetski model prije svega, "teži" žanrovi i igra na visokoj stilskoj ravni.

TEHNIKA PODRAŽAVANJA Materijal. O materijalu uopšte govorili smo već u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Vježbanje, Materijal). Ovdje ćemo uputiti na ono što ga povezuje sa modelima. Materijal prije svega može biti ili autonoman glumački ili (za)dati, tuđi, "uvezen" iz neke druge umjetnosti. Materijal se smatra autonomnim glumačkim samo ako je nastao u procesu rada na ulozi i predstavi i ako ga je stvorio sam glumac u igri. Sve ostalo, i ako stvori glumac sam, smatra se literaturom, režijom, koreografijom itd., u svakom slučaju nečim što dolazi izvan glume. A izvan glume dobijamo prije svega pisani tekst kao literarno djelo, ono što smo govoreći o tekstu tvali (T), zatim rediteljeve naredbe koje dominiraju u onome što smo tada zvali (T'), muzičku kompoziciju, koreografiju, likovne elemente itd. U zavisnosti od toga koji materijal dominira poznate su forme pozorišta kao što je literarno, rediteljsko, muzičko, koreodramsko, u posljednje vrijeme i likovno. Zadatak glume uvijek je bio da se koliko treba, i koliko mora, podredi cjelini predstave i u njoj posreduje kao osnovni vezivni elemenat koji neupadljivo vezuje u nerazmrsivo klupko sve ostale. Na svu sreću gluma to može, i kad treba ona je u pravoj mjeri svoja, ali u isto vrijeme obilježena i literaturom, režijom, muzikom, plesom ili likovnim elementima. Glumcu kao i uvijek ostaje primarna briga da u svakom konkretnom okruženju prepozna dominantu i s njom se uskladi pametnim izborom odgovarajućih radnji i superiornom tehničkom realizacijom. Tehnička sredstva. Model igre može biti određen i tehničkim sredstvom u realizaciji najvećeg broja radnji. Autentično glumačko sredstvo je radnja, a tehnička ili prenosna sredstva neophodna za realizaciju radnje podijelili smo na glas, govor i pokret. Prema dominantnom tehničkom sredstvu u realizaciji radnje takođe možemo identifikovati i odgovarajuće modele. Dominantna upotreba glasa poistovjećuje se sa pjevanjem, pa imamo pjevačke modele: igra u kabareima, revijama, operetama i različitim drugim "komadima s pjevanjem", ali i u "čistim" dramskim predstavama. Dramski glumci vole da pjevaju, međutim rijetkima to polazi za rukom, jer pjevanje je disciplina koja zahtijeva posebnu osposobljenost, ali i senzibilitet koji se prema radnji, osnovi dramskog, odnosi u dobroj mjeri drugačije. Odnos pjesme i radnje bio je briga mnogih pozorišnih teoretičara i praktičara (recimo Brechta, ili


151

Zeamija) koji su se uglavnom snalazili i opredjeljivali u dilemi: prikrivati ili objelodanjivati očiglednu disonantnost ova dva sredstva. Brecht sudara pjesmu i dramsku priču da bi postigao efekat začudnosti i distancu, a Zeami govori o potrebi da se ta dva sredstva spoje, ma šta to praktično značilo. Generalno, u istoriji ideja o glumi postoje dva osnovna pravca koja se tiču ove teme: jedan dominantniji koji nastoji da od pozorišta napravi univerzalnu umjetnost koja će u sebi sadržati sve druge umjetnosti (literatura, muzika, ples, slikarstvo, skulptura itd.) pretopljene u jedinstvenu leguru (na primjer, Wagner) i drugi koji svakoj umjetnosti dozvoljava da ostane samostalna i da se u sudaru različitih identiteta desi ono što je pozorištu potrebno. Dominantna upotreba govora ili pokreta konstituiše posebno sukobljene modele poznate kao verbalni i neverbalni. Gluma je, u početku kao samostalna, vjerovatno bila neverbalna, a kada je postala samo dio pozorišnog spektakla kojim dominira pisac, u Grčkoj - verbalna. Takva, u funkciji dramske literature ostala je dugo, toliko da se može govoriti i o literarnom modelu koji je dominantan i danas. Neverbalni aspekti glume i modeli igre zasnovani pretežno na sredstvima pokreta počinju se s mukom i stidljivo probijati tek sa dvadesetim vijekom, a ono što se zove fizički teatar tek u drugoj polovini tog vijeka. Pokret je i ranije bio prisutan, ali kao vjeran i diskretan pratilac govora u obliku fizičke radnje, gesta i mizanscena. Imao je i svoje sofisticiranije forme u vidu pantomime, komedije del arte, raznih formi plesnog teatra - ali u praksi, ne i u teoriji. Tjelesnost i fizički izraz dobijaju legitiman status posebnog i autentičkog glumačkog sredstva i pozorišnog jezika i izraza tek sa Artaudom. U tom smislu, nešto malo ranije ali ne sa istim odjekom, mnogo je učinio i Mejerholjd svojom biomehanikom. Sredstvima pokreta priznata je danas vrijednost koja im je dugo uskraćivana. Postoji čitav niz predstava koje sebe određuju kao koreo-dramu, a oni koji u njima učestvuju ponašaju se često jednako netolerantno kao i zagovornici verbalnog modela prema njima: isključivi su u vrednovanju. Takođe, i na drugoj strani, postoji i dalje netrpeljivost i nepovjerenje - zagovornici verbalnog modela još se pitaju koja je mjera tjelesnog podnošljiva u glumi, može li se raskinuti veza sa fizičkom radnjom itd., kao da im nije davno odgovorio Aristotel: "Nije ni svako kretanje tela za osudu (...) nego samo preterano kretanje loših glumaca." (A) Psihotehnički pokretači. Od samih početaka promišljanja umjetnosti najžešća rasprava i najdublja razlika stvarana je na liniji za ili protiv osjećanja, odnosno razuma. U pozorištu (u glumi) ta rasprava je vođena češće, a tabori su bili nepomirljiviji, vjerovatno zbog toga što se tu radi o živim ljudima koji sebe neposredno investiraju u umjetničko djelo pri čemu su lična emotivnost i racionalnost izloženi neposrednoj provokaciji. U evropskoj glumačkoj tradiciji na tim linijama konstituisala su se dva reprezentativna i međusobno nepomirljivo suprotstavljena postupka kao prepoznatljive tehnike: proživljavanje i predstavljanje. Naime, otkad se praktikuje, a


152

posebno otkad se promišlja gluma, vodi se žestok sukob oko toga treba li glumac da proživljava osjećanja lika kako bi se s njim poistovijetio i na taj način naveo publiku na saosjećanje, ili treba da predstavi lik zadržavajući prema njemu distancu kako bi publici omogućio kritičko promišljanje. Prvi postupak ide, dakle, linijom proživljavanje - poistovjećivanje - saosjećanje, a drugi linijom predstavljanje - distanca - promišljanje. Prvi rezultira potpunom iluzijom predstavljene stvarnosti pa ga smatraju realističkim, dok drugi, naprotiv, svim sredstvima razbija iluziju, što znači da je nerealistički. Ove dvije linije daju se precizno pratiti kroz istoriju glume, a i za jedno i za drugo stanovište mogu se navesti brojna argumentovana, zanimljiva, duhovita, ponekad čak žestoka i netolerantna mišljenja. O toj temi posredno ili neposredno izjasnili su se najveći autoriteti, od Platona i Aristotela, preko Horacija, D'Aubignaca, Diderota, Hegela do svih onih koji su u prošlom vijeku, naročito bogatom stavovima o ovom problemu, povodom proživljavanja i predstavljanja poricali ili afirmisali, gradili ili rušili čitave teorije i sisteme. Aristotel se ne miješa u umjetnost glumačku, ali od pjesnika sasvim eksplicitno traži sposobnost uživljavanja: "...Jer od prirode najviše verujemo onim pesnicima koji se snagom svog sopstvenog uživljavanja mogu preneti u osećanja koja prikazuju, i najistinitije prikazaće mahnitost onaj koji sam mahnita i gnev onaj koji se sam gnevi." Aristotel govori o katarzi, pa ako se taj pojam, kao što je najčešće bivalo, razumije pojednostavljeno, samo u smislu emocionalnog pročišćenja, a ne zadovoljstva zbog spoznaje, onda se može reći da je on i prvi zagovornik proživljavanja. Naime, nekako se obično misli da se emotivna reakcija ne može nikako drugačije izazvati osim samom emocijom, a da se do racionalne spoznaje ne može doći ukoliko se ne spriječi emotivnost. Horacije je to prvi izrazio: "Smehu odzaruje smeh, a suzama odvraća suze lice čovečije; i ti kad hoćeš da zaplačem, priđi s istinskim bolom i sam, pa će tvoj bol i mene da boli…" Pinciano se u svojoj raspravi Philosophía antigua poética, u trinaestoj epistoli, bavi umjetnošću glume i tu naznačava, do tada najjasnije, polarizaciju proživljavanje - predstavljanje, u isto vrijeme poričući proste jednačine: smijeh glumca = smijeh publike, suze glumca = suze publike44. Jedan od učesnika u dijalogu tvrdi da se "glumac mora pretvoriti u lik koji oponaša tako da svima drugima to više nije oponašanje", dakle mora proživjeti lik i poistovijetiti se s njim, a drugi opet misli da se mora usmjeriti na tehniku i "ganuti do suza, a da sam ne zaplače", današnjim rječnikom rečeno, mora se distancirati da bi predstavio lik. Žestoke rasprave vode se u osamnaestom stoljeću u Francuskoj (Sainte-Albine, Diderot) i Engleskoj (Garrick, Hill, Boswell), kao i u devetnaestom u istim zemljama (Coquelin, Irving, Archer i drugi). Zanimljiva je rasprava dviju francuskih glumica tog vremena. Claire Clairon daje prednost umijeću nad saosjećanjem, a Marie-Françoise Dumesnil "osjećaj patosa" smatra osnovnim uslovom za tragičkog glumca. Oko proživljavanja i predstavljanja uspjeli su da se razlikuju i


153

otac (Luigi) i sin (Antonio Francesco) Riccoboni. Otac misli da glumci moraju nastojati da dokuče "glasove duše" kako bi gledaocima pružili iluziju, a dvanaest godina kasnije sin smatra da "glumac koji bi zaista bio obuzet osjećanjima svoje uloge ne bi bio sposoban da glumi" (prema Carlsonu). Isti vijek dao je valjda najčuvenijeg zagovornika glume predstavljanja (distance, tehnike i racionalnog pristupa) - Diderota, koji je, da stvar bude kompleksnija i zabuna veća, poznat kao teoretičar ovog postupka postao tek poslije smrti. Za života, pogotovo u ranoj mladosti, u romanu Les bijoux indiscrets (1748) daje prednost užitku nad pravilima, "a izvor užitka, tvrdi se, leži u prividu stvarnosti". (K) Tih godina Diderot se uopšte živo zanima za realizam, kako u glumi (govoru i pokretu) tako i u scenskom uprizorenju drame (scenografiji i kostimu). Misli da će nam se, bez obzira što smo uvijek svjesni da smo u pozorištu, ipak više svidjeti prikaz koji je najbliži prirodi. Kasnije, u Paradoksu o glumcu Diderot će biti sasvim jasan, i pri tom na potpuno suprotnoj i danas slavnoj poziciji: "On (glumac, BS) sebe sluša u času kad vas uzbuđuje, i njegov se talenat ne sastoji u tome da osjeća, kao što vi to mislite, već da tako tačno iznosi spoljne znakove osjećanja da bi vas zavarali. Krikovi njegovog bola zabilježeni su u njegovom uhu. Geste njegovog očaja su u njegovom pamćenju, i unaprijed su bile pripremljene ispred ogledala. On zna tačan čas kad će izvući svoju maramicu i kad će suze poteći - očekujte ih kod određene riječi, kod određenog sloga, ni prije ni kasnije. Taj drhtaj glasa, te nedorečene riječi, ti prigušeni ili razvučeni glasovi, to drhtanje udova, to klecanje koljena, te nesvjestice, taj bijes, sve je to čista mašta, lekcija unaprijed naučena, patetična grimasa, uzvišeno majmunisanje koga se glumac još dugo sjeća pošto ga je proučio, koga je bio svjestan u času kad ga je izvodio, i koje mu ostavlja - srećom za pjesnika, za gledaoca i za njega samoga - svu slobodu njegovog duha i koje mu ne oduzima ništa drugo, kao ni ostale vježbe, osim tjelesne snage. Kad svuče odjeću komičnog ili tragičnog glumca, njegov glas utihne, on osjeća strahovit umor i mora presvući rublje ili leći, ali mu ne ostaje ni uzbuđenje, ni bol, ni melanholija, ni duševna malaksalost. Vi ste onaj koji odnosi sve te utiske. Glumac je umoran, a vi ste žalosni, i to zato jer se on razmahivao a da ništa nije osjećao, a vi ste osjećali a da se niste razmahivali. Kad bi to bilo drugačije, zvanje glumca bilo bi najbjednije zvanje. Ali on nije dotično lice, on ga samo glumi, i tako ga dobro glumi da vi mislite da je on zaista to lice: iluzija je samo na vašoj strani, on sam dobro zna da nije onaj koga prikazuje." Zagovornici proživljavanja misle da se glumac mora do kraja uživjeti u lik, poistovjetiti se ili identifikovati sa likom kako bi ukinuo oponašanje, mora govoriti kao da je zaista lik koji glumi, ponašati se kao da je zaista na mjestu koje je prikazano i pretvarati se da gledaoci nisu prisutni. Sve se mora učiniti "kao da se uistinu događa. Misli moraju odgovarati likovima, vremenu i mjestu; posljedice moraju slijediti iz uzroka" (D'Aubignac). Ovaj stav danas bi svako ko se smatra iole upućenijim u pitanja glume smjesta i u cijelosti pripisao Stanislavskom. Koliko su stvari prepletene i složene, na ovom mjestu


154

podsjetićemo kratko na oduševljenje kojim je glavni lik Sistema, Nazvanov, propratio proces i rezultate stvaranja jednog svog lika - kritizera: "...živeći u liku kritizera nisam gubio sebe samog - to zaključujem po tome što mi je za vrijeme igre bilo neobično drago pratiti svoju preobrazbu. Svakako sam bio svoj vlastiti gledalac, dok je drugi dio moje prirode živio, međutim, stranim životom kritizera", pa dalje: "Glumac se razdvaja u trenutku stvaranja (...) razdvajanje ne smeta nadahnuću (...) mi se svaki čas razdvajamo u našoj realnoj zbilji." Pošto su se stavovi oko poistovjećivanja i distanciranja pojednostavljeno pripisali, prvi Stanislavskom, a drugi Brechtu, malo ko bi mogao povjerovati da je i sljedeće, presretan, rekao Stanislavski: "Ja sam se udvojio, raspao na dvije polovine. Jedna je živjela životom glumca, a druga uživala kao gledalac. Čudno! Takvo stanje podvojenosti ne samo da mi nije smetalo nego je čak pomagalo stvaranju, izoštravajući ga i raspirujući." U poglavlju Pregled ideja, sumirajući rasprave na ovu temu, priklonili smo se mišljenju Villiama Archera koji je dilemu "osjećati ili promišljati" riješio tako što je uputio na pravi glumački problem, naime na način kako se glumci u organizaciji radnje odnose prema trećem psihotehničkom pokretaču - volji. Tek pošto volja preduzme akciju u nju se može, i mora, uklopiti i maštovito suosjećanje. Mnogi, obuzeti dilemom osjećanje ili mišljenje, preskaču volju i time dovode u pitanje suštinu drame.

Tehnička ograničenja U poglavlju o tehnici govorimo o tome da maska, sjenka, lutka i snimanje predstavljaju određena tehnička ograničenja koja glumi u svakom konkretnom slučaju zadaju okvire za izbor i realizaciju radnje. U skladu sa tim, možemo razlikovati i modele: igru sa maskom, igru sa sjenkom, lutkarstvo ili animaciju lutke i razne vrste glume usklađene sa tehnologijom snimanja: radijsku, filmsku ili televizijsku. Maska zaklanja i eliminiše iz igre lice, a ono je po mnogima najizražajniji dio glumčevog tijela i ličnosti. Da bi nadoknadio ovaj očigledan hendikep, glumac mora razviti druga sredstva, prije svega ukupnu tjelesnu ekspresiju, glas i govor. Sjenka uklanja kompletnog glumca, zamjenjuje ga potpuno siluetom predmeta ili lutke ili mu eventualno dozvoljava da se i sam pojavi, takođe u silueti. I lutka uklanja živog glumca sa scene, ostavljajući ponekad neke njegove dijelove, prije svega ruke. U vrijeme snimanja glumac je naravno živ i cijeli, ali se od svih njegovih sredstava do radijskog slušaoca propuštaju samo glas i govor, a do filmskog i televizijskog gledaoca glas, govor i dvodimenzionalna slika po mnogo čemu slična sjenci. Na ove okolnosti igre gluma odgovara upoznavanjem tehnologije na kojoj se bazira konkretno ograničenje i usklađivanjem sredstava sa tom tehnologijom. Maske su različite po funkciji i izražajnom potencijalu, po načinu izrade i veličini, po karakteru. Prije nego što se odluči da na


155

sceni upotrijebi masku, glumac mora upoznati i svladati sve njene specifičnosti, posebno one koje u konkretnom slučaju želi da koristi kako bi poboljšao svoju komunikaciju sa publikom. Ako danas kod nas pokušate da otkrijete karakteristike i mogućnosti igre sa sjenkom, morate početi sami i gotovo od samog početka: kako postaviti platno, kako izvor svjetlosti, kako postići oštrinu sjenke, kako dimenziju, kako boju, kako sve to kada je između svjetla i platna živ glumac, kako kada je animirani predmet, odnosno lutka. Tehnologija animacije lutke zna biti vrlo složena i zavisi od vrste lutke, njene veličine ili karaktera. Kažu, i varaju se, da se sa lutkom ne mogu odigrati nikakvi ozbiljni sadržaji, da nož zaboden u lutku-Polonija obavezno izaziva smijeh. To bi trebalo da znači da lutka usmjerava glumačku tehniku i igru ne samo tehnologijom nego i žanrovski prema komediji i grotesci. U tome ima istine, ali to nije sva istina o lutkama. Glumac koji igra sa lutkom mora razviti tijelo (iako se ne vidi) za složene zadatke koordinacije u animaciji, a onda glas i govor, kao i svoje razumijevanje modela i uslova za izbor i realizaciju radnje, bilo zbog toga da iskoristi predisponiranost lutke za komediju i grotesku, bilo zbog toga da se protiv te očigledne predisponiranosti izbori kako bi odigrao i ozbiljne sadržaje i zadovoljio odraslu publiku, jer lutka-igra je, kao i igra sa sjenkom, model koji prije svega komunicira sa mlađom publikom. Bez obzira što raspolaže samo glasom i govorom radijska gluma može postići značajne umjetničke domete, a svojevremeno je, prije televizije i zvučnog filma, bila moćno sredstvo uticaja na najširu publiku. Treba se samo sjetiti Velsovog slučaja. Iako je danas potisnuta u drugi plan, radijska igra je i dalje vrlo prisutna i razvijena tehnički i u skladu sa novim tehnologijama snimanja i prenosa. Odlikuju je bogate mogućnosti glasovne i govorne tehnike i gotovo da nema žanrovskog ugla i pristupa kojim nije ovladala u ozbiljnom dramskom modelu ili komedijskom sa svim podvrstama. Televizijska igra razlikuje se od filmske samo u slučaju direktnog prenosa jer je aktuelna, a ne odložena, u kontinuitetu je i neposrednijem, često direktnom kontaktu sa kamerom. O filmskoj glumi govorimo dovoljno u vezi sa medijima.

DRUGE DATOSTI

Žanrovi

"Drama, komedija, tragedija ne postoje za glumca. Postoji: Ja, čovjek u datim okolnostima." (S)

Ne treba da čudi ovaj otpor ideji žanra. Stanislavski to čini, s jedne strane, zbog toga što znanja o žanru uglavnom dolaze iz teorije književnosti ili opšte teorije umjetnosti, što su mnoga u neposrednoj


156

glumačkoj praksi neprimjenljiva, a predstavljaju nam se kao bog zna kako nužna i umna i, prosto, terorišu, a s druge strane, možda i važnije, zato što je pozorište puno šablona, tobožnjih pravila kako treba igrati smiješno, kako tragično, šta je vodvilj, šta groteska. Stanislavski zato preporučuje: "Treba izbjegavati uobičajeno, u teatrima prihvaćeno tumačenje. (...) Vi treba da povjerujete u izvornost događanja na sceni, da postavite sebe na mjesto osoba komada..." kako bi sebi svaki put iznova obezbijedili "mogućnosti produbljenog tumačenja". Sve i da se potpuno slažemo sa Stanislavskim, a neposredno glumačko iskustvo sugeriše nam slično mišljenje, ne može se ipak zaobići činjenica da "postoje neki ključevi za misli i zbivanja pomoću kojih se može čitati spektakl" (AA). Oni se ne tiču gledaoca, i njemu do njih nije ni stalo. "Ali ti ključevi moraju da postoje; i to se tiče nas." Ako glumu hoćemo da zadržimo otvorenom za razna iskustva i prijemčivom za različite slojeve publike, ne naravno u isto vrijeme za sve slojeve, onda moramo znati i da postoje razlike u percepciji svijeta, kao i u recepciji svake uloge i svake predstave. Gledanje iz jednog ugla, ili monoakcentnost, kako o tome govori Bahtin, u društvenom smislu predstavlja nastojanje onog koji vlada da ustanovi i nametne značenja, svoja značenja, svoja viđenja svijeta i života. Mi se, naravno, moramo boriti za socijalnu poliakcentnost - pravo svakog pojedinca i društvene grupe da na svijet, ne na štetu drugih, može da gleda svojim očima. Ne mislimo pri tom na relativizaciju pojmova i moralnih načela kada "svaka živa pokuda može postati pohvala, svaka živa istina (...) najveća laž" (Bahtin), što se naročito ispoljava u epohama socijalnih kriza kada se mnogi kriterijumi gube. Ciljamo na regularne, mirnodopske uslove, kada su zajedničke ljudske vrijednosti stabilizovane, sa dobrodošlim razlikama i kada je tzv. ugao gledanja (a tako neki definišu žanr) ono što predstavlja potrebu i samu suštinu života i što pri radu na ulozi ili predstavi svakako moramo imati u vidu. Dakle, moramo imati taj ključ kojim se spektakl otljučava, kako govori Artaud, odnosno, kako bi neki drugi rekli, moramo imati adresu, kome taj spektakl upućujemo, temu, ili šta mu upućujemo, ideju, zašto mu to šaljemo i sredstva koja će garantovati da će poslato i stići na adresu zajedno sa temom i idejom. Ovdje, dakle, ne treba da nas zanima žanr kao ključ za čitanje viđen iz književne, pozorišne, filmske ili opšte umjetničke teorije i prakse, najmanje kao pozorišni šablon "kako se šta igra", nego prije svega kao glumačko viđenje i "produbljeno tumačenje", dominantno iz vizure glumačkih sredstava koja nužno valja upotrijebiti u izradi ključa. I odmah treba reći da drama, komedija i tragedija ipak postoje za glumca, da se o njima mora znati ono što treba da se zna kako bi se napravio pravi izbor radnji i kako bi se izabrane radnje realizovale u skladu sa žanrom. Ali i dodati, da se pojam žanra u savremenom svijetu mora relativizovati jer "modernu svijest neće zadovoljiti jednostavan i ograničen pogled na stvarnost kakav su imali klasični autori". Glumačka umjetnost "može oponašati svako djelovanje, svaki učinak", a pravo pitanje je zapravo "u izradi mjere i proporcija


157

oponašanja prikladnih oponašanim stvarima" (Gasté, Querelle, prema Carlsonu). Kada se ta mjera nađe i postigne, onda svaka predstava postaje biće za sebe i ima svoj jedinstven i neponovljiv žanr. U razmatranju žanra Klajn45 kreće od "literarne vrste i podvrste" djela, tvrdi da žanr zavisi od strukture, načina obrade i izražajnih sredstava kojima se autor služio prilazeći problemu koji obrađuje. "Reditelj mora tačno utvrditi žanr predstave, koji ne sme biti sasvim različit od prvobitnog žanra dela." Mi koji smo navikli na labaviju vezu teksta i predstave, naravno, pitamo se: zašto se ne bi smjeli i sasvim razlikovati?! Neke od najboljih predstava nastale su upravo na promjeni žanra literarnog djela i u tom sudaru uobičajenog i novog tumačenja žanra često leže velike kreativne rezerve. "Reditelj mora žanr za koji se odlučio nametnuti svim svojim saradnicima (...) ne dugo posle početka rada s glumcima." U tom "ne dugo" glumci još i mogu nešto malo uticati na određenje žanra, a kasnije se moraju podrediti dogovoru ili naredbi i isključivo brinuti o tome kako svoj lik i ulogu uklopiti u određenje. Reditelju za realizaciju žanra stoje na raspolaganju sva sredstva pozorišta ili filma, a glumcu samo razumijevanje datosti konkretnog žanra i u skladu s njima izbor radnji i njihova realizacija. Dalje ćemo reći par riječi o osnovnim žanrovima, komediji i tragediji, a priče o drami (u užem smislu riječi) koja se pojavila kao treća, između ova dva, bilo je već dovoljno, i biće još. O ostalim žanrovima valja se obavijestiti na način koji je preporučen u vježbama (v. MODELI, Žanr, Podvrste komedije). Tragedija - komedija. Tragedija i komedija se uglavnom određuju poređenjem, od Aristotela do danas. "Tragedija je, dakle, podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne pripovedaju; a izazivanjem sažaljenja i straha vrši se pročišćavanje takvih afekata. (...) Komedija je (...) podražavanje nižih karaktera, ali ne u punom obimu onoga što je rđavo, nego onoga što je ružno, a smešno je samo deo toga." (A) Od Aristotela je preuzeto, dalje razrađeno i kanonizovano i određenje da se tragedija i komedija razlikuju i po smjeru razvoja radnje tako što se tragične priče razvijaju između sreće i nesreće, a komedijske obrnuto - između nesreće i sreće. "U komediji su sudbine ljudi srednjeg staleža, opasnosti male, a završeci radnji sretni; no u tragediji sve je suprotno - likovi su veliki ljudi, strahovi su snažni, a završeci strahoviti. U komediji početak je u neredu, a kraj smiren; u tragediji događaji slijede obratni redoslijed. Nadalje, u tragediji se pokazuje život kojeg valja izbjegavati; dok se u komediji prikazuje onaj kojem valja težiti. Konačno, u komediji priča je uvijek izmišljena, dok se tragedija često temelji na povijesnoj istini." (Evancije, prema Carlsonu) Na temu komedije i tragedije, njihovih sličnosti i razlika, napisane su mnoge studentima dostupne knjige. Nije naš interes da ovdje prepričavamo brojna mišljenja koja se, uzgred, uglavnom vrte oko ovih već navedenih. Zato ćemo se koncentrisati na ono što nam je


158

primaran zadatak: u skladu sa temom valja napraviti plan kako u procesu vježbanja ovladati komedijom i tragedijom, odnosno komičnim i tragičnim kao ekstremnim i rijetko čistim žanrovskim određenjima i kako se snaći u prelaznim nijansama i kombinacijama koje u dobroj mjeri ironično nabraja Polonije u motu koji smo izabrali za poglavlje o modelima. U vježbanju, a predloženo je dvadeset vježbi, valja se prvo pozabaviti osnovnim elementima žanra: temom, idejom, akcentom i tehničkim sredstvima za realizaciju. Rečeno je sa dosta razloga da je žanr uopšte jedinstvo teme i njene realizacije. Prije svega treba nastojati da studenti steknu sposobnost fleksibilnog viđenja teme iz različitih uglova, disciplinu da to viđenje dosljedno sprovedu, pravilno raspoređujući akcente na liniji radnje, uz adekvatnost i kvalitet u izboru sredstava kojima će se realizovati viđenje. Zatim je predložen priličan broj vježbi za osvještavanje fenomena komike, šesnaest, i jedna koja treba da razvije znanja i sposobnosti neophodne za igranje tragedije. Ova "nesrazmjera" ne govori ništa posebno, osim tri stvari: da su komedijski problemi brojniji i prisutniji, da je tragedija možda zbilja na umoru, ako nije već i umrla i da je duhovitost jedno opšte kreativno svojstvo i stanje duha koje se obično vezuje za komediju, a zapravo je potrebno svuda, pa i u tragediji. Vježbe smo u najvećem broju rekonstruisali iz djela autora koji se na najbolji način bave komičnim: Freuda, Bergsona i Propa, a neke su nastale i na bazi vlastitog iskustva i prakse. Uvježbavanje žanrova treba raditi na trećem stepenu obučavanja, a ona naznaka da se neke vježbe za komediju mogu raditi i na prvom, odnosno drugom stepenu znači da ih valja povezati sa procesom oslobađanja i sa radom na liku, ali pri tom nije dobro spominjati nikakav žanr, jer studenti u to vrijeme uglavnom još nisu spremni da se sa tim problemom suoče.

Stilovi

"Svi, ipak, stilovi na znanju počivaju." (Zeami)

Svaki čovjek je jedinstven i neponovljiv, svaki glumac - takođe, u mjeri u kojoj je dobar; naše uloge su jedinstvene. Time se hvalimo i ponosimo. Međutim, u toj raznolikosti ipak se prepoznaju neke sličnosti koje, kad pređu određeni prag, opažamo kao jedinstvo u raznolikosti, odnosno, kako volimo reći: stil. O stilu se može govoriti u svim manifestacijama i sferama života (stil u mišljenju, stil u ponašanju, stil u radu), a prije svega stil je nešto što pripada umjetničkom izražavanju. I u umjetnosti stil je jedinstvo u raznolikosti, i o njemu govorimo svuda gdje opažamo izvjesnu sličnost i dosljednost u primjeni određenih umjetničkih postupaka. "Stil je estetička sugestija riječi", kako je govorio Matoš, a mi radi svog interesa dodajemo: ...ili drugih specifičnih sredstava, a u slučaju glume - radnji.


159

Stil u glumi je prepoznatljiv način igre čije karakteristike zavise, s jedne strane, od odnosa glumca prema konstantnim pravilima: djelatnicima, radnji i igri, a s druge strane, od odnosa prema varijabilnim pravilima: materijalu i tehničkim sredstvima upotrijebljenim u obradi. Sličnost i dosljednost možemo uočavati na individualnom planu pa govorimo o individualnom ili ličnom stilu, a ako se sličnost i dosljednost pojavljuju kod većeg broja pojedinaca, u grupama i zajednicama, onda je riječ o zajedničkom ili kolektivnom stilu kao skupu karakterističnih crta, obilježja materijalne kulture jedne epohe ili jedne nacije. Posebnost individualnog stila ide dotle da se može reći: "Stil, to je čovjek" (Buffon). Neporecivo je da svaki čovjek, pa i glumac, teži da izgradi vlastiti stil, ali pri tom mora paziti da stilske posebnosti ne stvori prije, nezavisno ili uprkos djelu (ulozi), odnosno okamenjivanjem svojih kroz ranija djela ustanovljenih stilskih odlika. Inače, upašće u zamku manira, mehaničkog ispoljavanja "posebnosti" i ponavljanja "sebe". Ovo je na žalost stvarnost mnogih glumaca. Maniru je sklon ne samo individualni nego i zajednički stil. Zajednički stil imaju ansambli, pozorišta, regije, nacije, a "i gluma raznih naroda u raznim epohama imala je svoje naročite stilove. (...) Stil majningenovaca, MHAT-a, pariske Comédie Française ili bečkog Burgtheater-a osećao se u svim njihovim predstavama." (K). Danas, bez obzira što se ljudi žale da su se stilske specifičnosti pojedinih pozorišta izgubile, da su se repertoari izmiješali, ipak možemo prepoznati glumu koja dolazi iz narodnog pozorišta, iz dramskog, kamernog, dječijeg, savremenog, muzičkog... Takođe, prepoznajemo beogradsku ili zagrebačku školu, razlikujemo vojvođansko od crnogorskog pozorišta, velegradsko od provincijalnog. Riječima stil ili stilski određujemo često nešto što je prošlo, što nije prirodan izraz savremenog načina života, kao što su stilski namještaj, stilski kostim itd. Iz toga bi se moglo zaključiti da je stil neka odlika koja se najčešće ne prepoznaje neposredno nego naknadno, sa distance, kada vrijeme izraz neke epohe pročisti do neporecive specifičnosti. Međutim, nije baš tako: sve su epohe već u svoje vrijeme imale svijest o svojoj posebnosti i njegovali su je kao razliku prema prethodnoj čije su se odlike iz nekog razloga izrodile, postale manir ili su u novom vremenu izgubile smisao. Spremajući se za igru i igrajući, moramo znati da li nam je zadati materijal klasični ili savremeni, da li dolazi iz epohe koju karakteriše neki od stilskih izama i koji: romantizam, realizam, simbolizam, ekspresionizam... Svako to vrijeme i njegov stilski izraz imali su svoj karakterističan kontakt sa stvarnošću, svoje osjećanje prirodnog, istinitog, artificijelnog, plemenitog i neplemenitog, važnog i nevažnog46. Ne može se igrati Shakespeare bez ikakvih znanja o renesansi ili Molière bez poznavanja baroka. Onaj ko danas govori o modernom pozorištu, treba da zna bar nešto o sukobu romantizma i realizma, a onda realizma i simbolizma (sa podvarijantama "izama" koji im


160

pripadaju kao podvrste). Naročito promašuje onaj koji vatreno negira bilo šta ne uzimajući u obzir vrijeme, potrebe i navike. Modernim stilovima značajnim za pozorište Klajn smatra ekspresionizam i simbolizam, s jedne, a naturalizam i realizam s duge strane. Ovi stilovi i danas su prisutni u glumi, ne u čistom obliku, ali u naznakama svakako, i često izmiješani. Ekspresionizam se razvio krajem 19. vijeka u Njemačkoj, a značajne predstavnike ima i u Rusiji. Nastao je kao reakcija na impresionizam, suprotstavio je ekspresiju (izraz) impresiji, to jest doživljaju. Da bi postigao što atraktivniji spoljni izraz pribjegavao je pojednostavljivanjima, shematizaciji u režiji, kostimu, scenografiji i naravno glumi. "Ekspresionistička gluma se odlikuje oštrim ritmičkim obrtima, zaoštrenim dijalozima, naglim dinamičkim prelazima (iz šapata u krik), grčevitim pokretima i neočekivanim trzajima." (K) Mada se suprotstavlja ekspresionističkom shematizmu i igru svojih glumaca određuje kao (naivni, pučki) realizam - i Brechtov izraz ima mnogo dodirnih tačaka sa ekspresionizmom (na primjer, čuveni nijemi krik Helene Weigel u Majci hrabrost). U Rusiji, najbliži su ekspresionizmu Mejerholjd i Tairov. Naturalizam je "pravac buržoaskog objektivizma, došao kao reakcija na individualistički romantizam47 18. i 19. vijeka." (K) Pošto je romantičarska epoha svojim izrazom pobjegla od stvarnosti ili u prošlo, u san i u neostvarivo ili u herojsko i uzvišeno, buduće i ostvarivo - naturalizam nastoji da prikaže što vjerniju kopiju stvarnosti. Iznjedrio je realizam koji takođe vjerno slika života, ali, vjerujući da pripada klasi kojoj je dato da promijeni svijet, ne želi samo da registruje nego i da interveniše u svijetu. Ni realizam nije jedinstvena pojava i može se odrediti na više načina.48 Najmanje za našu potrebu možemo razlikovati psihološki realizam Stanislavskog, fantastični realizam Vahtangova ili Mihaela Čehova i Brechtov, kako rekosmo, naivni ili pučki. Stanislavski nije bježao ni od jednog izma, poznato je koliko je nastojao da se približi simbolističkim dramama i da ih adekvatno realizuje, a svoje pripadanje realizmu objašnjava dobrim razlozima: "Simbolizam i impresionizam, i svi drugi prefinjeni izmi u umjetnosti pripadaju podsvjesnom i počinju tamo gdje se završava ultranaturalno. Ali tek onda kada se duhovni i fizički život glumca razvija na sceni naturalno, prirodno, normalno, po zakonima prirode same, - podsvijest izlazi iz svojih skrovišta. Najmanje nasilje nad prirodom - i podsvijest se skrije u dubine duše, spašavajući se od grube anarhije mišića." To što još nismo ovladali svjesnom psihotehnikom najčešći je, dakle, razlog našeg ostajanja u okvirima realizma. Klasična teorija stila pravi razliku između tri stilske ravni: visoka, srednja i niža. Slično tome i Zeami razlikuje tri puta po tri stilska stupnja u glumačkoj igri. Savjetuje da se u obučavanju krene od srednjih koje obilježava znanje, da se odatle ide ka najvišim koje karakteriše ljupkost, a tek onda ka najnižim koji su određeni snagom. Na stupnju idealnom "unutrašnja i spoljašnja igra srastaju", tu se "iluzija kroz glumu u stvarnost pretvara", otprilike onako kako bi se desilo u sistemu Stanislavskog ako bi glumac ovladao idealnom psihotehnikom.


161

Stilski pravci, kao i stilske ravni, nikada u praksi nisu čisti kao kad se o njima samo govori. Često u istoj ulozi miješamo različite pravce, a još češće ravni, jer su uloga i predstava i njihov stil ono jedinstvo kome težimo, a ne ni pravac ni ravan. Uz pojam stila neposredno se veže tehnički postupak stilizacije. Klajn stilizaciju smatra izvještačenošću i udaljavanjem od prirodnog. Takva stilizacija se u glumi ogleda "u suviše pravilnim, suviše tačno odmerenim, krutim mimičkim i pantomimskim pokretima koji deluju kao pokreti nekog mehanizma, neke navijene lutke, marionete". U praksi, stilizacija je zbilja najčešće to, i ako bi bila samo to, morali bismo reći da je neinventivna, dosadna i nepotrebna. Međutim, ako pod stilizacijom pokušamo da zamislimo estetizaciju u cilju što boljeg izražavanja konstantnih i uvijek konkretnih varijabilnih pravila, organizaciju radnje koju sprovodi glumac sa punom sviješću o svojoj umjetnosti koja nikada nije samo puko podražavanje nego stvaralaštvo u cilju postizanja sklada i harmonije svih upotrijebljenih sredstava i postupaka, onda bi stilizacija bila temeljni tehnički postupak, a stil konačni i puni izraz.

Mediji Mediji su funkcionalno različite dimenzije u kojima se prenosi poruka. Sama gluma je jedna takva dimenzija u kojoj glumac igrom prenosi poruku gledaocu i za nas je ona primarni medij, a sekundarni su sve one druge dimenzije, kanali ili sredstva kojima se na specifičan način, dalje, prenosi glumačka poruka: pozorište, film, televizija, radio itd. U glumačkoj pedagogiji i praksi, a u vezi sa ovom temom, pokazalo se posebno važnim i zanimljivim razlikovanje modela igre koji nastaju zahvaljujući činjenici da li se glumi u mediju pozorišta ili filma. Modele ćemo zvati pozorišni i filmski. Prije nego što se upustimo u raspravu o tome kako danas stoje stvari sa ovim modelima, valjalo bi reći nešto o njihovoj prošlosti. O istorijatu glume u pozorištu govorili smo dovoljno u poglavlju SISTEMI, Pregled ideja. Ovdje ćemo se koncentrisati na filmski model. Jerzy Płaźevski u knjizi Jezik filma pravi periodizaciju filmske glume razlikujući pet etapa. Prva etapa vezana je za same početke kada je film bio vašarska "umjetnost" i atrakcija u kojoj je bilo najvažnije da se pred očima kreću neke slike pune akcije. Oni koji su glumili nisu posebno primjećivani, a od svih sposobnosti bila im je potrebna fizička snaga sa elementima akrobatike kako bi mogli da podnesu stalnu trku. "Pravi" glumci bili su u pozorištu i prezirali novi medij. Druga etapa vezana je za pojavu umjetničkog filma ("film d'art"), kada se film daje u zakup pozorištu, drugim riječima film postaje snimljeno pozorište, a velika glumačka imena (Sarah Bernhardt, Mounet-Silly) snimajući ni malo ne misle na specifičnosti novog medija. Płaźevski smatra da ni u jednoj oblasti "film d'art" nije


162

pokazao tako slabe rezultete kao u oblasti glume. Neki pozorišni glumci vidjevši se snimljene, odustali su od filma. Treća etapa je period razvijenog nijemog filma u Americi kada su velike filmske zvijezde, koje su razumjele prirodu i zahtjeve filma (Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Lillian Gish i posebno Japanac Sessue Hajakawa u filmu Varalice Cecila de Millea) "demonstrativno raskinuli sa pozorišnom glumom". Njihova igra karakterična je po uzdržljivosti, odnosno sniženju skale izražajnosti što je zbilja bila vidna razlika u odnosu na tadašnju pozorišnu glumu, a značajan iskorak u prilagođavanju glumačke igre mediju filma. Sličan pravac razvoja imala je i filmska gluma u Evropi (Asta Nielsen, Greta Garbo). Četvrta etapa podudara se sa posljednjom, zrelom fazom nijemog filma i sovjetskim montažnim eksperimentima. Tu već razlikujemo više međusobno potpuno različitih pristupa koji mogu biti dobar argument za tezu da ni filmska gluma nije jedinstven fenomen i da je i u njoj moguće zapaziti čitav niz podmodela. Kulješov smatra da ulogu ne stvara glumac nego reditelj za montažnim stolom. Nekoliko decenija kasnije isto tvrdi i Tarkovski (v. GLUMA I; Djelatnici, Glumac kao ličnost), a mnogi će to reći i danas. Taj pristup, znači, traje, u njegovom okrilju nastali su mnogi značajni filmovi i uloge. Ako u tim djelima glumac zaista ima istu funkciji kakvu imaju "avion, automobil, drvo", onda se, uz svo uvažavanje za vrijednosti filma, teško može govoriti o glumi, jer nikad nije rečeno da je neko drvo "odigralo dobru ulogu". Ejzenštejn lansira teoriju tipičnosti, i danas prisutnu u izboru glumaca i radu sa njima. Glumac se bira "po spoljnom izgledu, koji se idealno uklapa" u ono što je potrebno reditelju. Mnogi zbilja misle da je to prva i posljednja misao o filmskoj glumi, da izvan toga ničega nema: nađi čovjeka koji liči na ono što si zamislio i slikaj ga. Ne može se reći da i tako nisu pravljeni dobri filmovi, da u njima nije bilo tzv. "naturščika" i da njihove "uloge" nisu hvaljene. Najbolji primjeri su filmovi Kradljivci bicikla ili Umberto D u kojima su glavne uloge "igrali" jedan metalski radnik i jedan profesor univerziteta. U isti red idu mnoge dječije uloge ili ono što su "glumili" vučjak Rin-Tin-Tin ili ovčarski pas Lesi. Pudovkin je jedno vrijeme mislio slično kao i Kulješov, ali u kasnijoj fazi, pod uticajem Stanislavskog, u radu s glumcem opredijelio se za stvaralačko doživljavanje cjeline uloge, za prikazivanje kontinuiteta psihičkih doživljaja, što je Kulješov smatrao za licemjerje. Ovim pristupom prvi put su široko otvorena vrata filma glumačkoj umjetnosti. U Americi će na filmu ideje Stanislavskog prihvatiti i pedagoški i praktično razviti Lee Strasberg svojim metodom, a njegovi učenici će postati najbolji filmski glumci u Americi, tzv. glumci po metodu. Peta etapa počinje sa zvučnim filmom i traje do danas. Filmska gluma u ovom periodu dominantno teži psihološkom realizmu sa širokom skalom prilagođenja koja djeluju snažno i ubjedljivo.


163

Poređenja filmskog i pozorišnog modela Sljedeća zanimljiva tema koja se vezuje za glumu u medijima je neprestana potreba i stručnjaka i nestručnjaka da te glume porede i utvrđuju navodno jako bitne razlike. Odmah ćemo, ne na kraju, reći da razlika koje bi bile zbilja bitne - nema. I filmska i pozorišna gluma kreću se u okviru konstantnih pravila glume kao dramske igre, i jedna i druga su podražavanje radnje u sukobljenom odnosu. I u jednoj i u drugoj čvrsto stoje tri njena osnovna elementa: djelatnici (glumac i gledalac), radnja i igra. Razlike, uglavnom i logično, proizilaze iz prirode medija, iz tehnologije, a to je ono što je u odnosu na sam pojam glume varijabilno i od manje važnosti. Sve ostalo što dolazi od kriterijuma po kojima smo posmatrali i specifikovali brojne modele jednako je prisutno i u filmskoj i u pozorišnoj igri i često su veće razlike u glumi u dvije pozorišne predstave ili dva filma nego one tehnološke koje se uočavaju između glume u filmskom i pozorišnom mediju. Oni koji, kao i Płaźevski u svojoj knjizi u nastavku poglavlja o filmskoj glumi, vide velike i bitne razlike, kreću u poređenje sa pogrešnih osnova i iz pogrešnog vremena kad su se prvi put sudarili pozorišna gluma i novi medij, od vremena umjetničkog filma i glume Sarah Bernhardt. Njena gluma se, uprkos veličini, ili baš zahvaljujući njoj, ne razlikuje samo od tadašnje i kasnije filmske glume nego i po mnogo čemu i od tadašnje i od današnje pozorišne glume. Oni koji porede filmsku i pozorišnu glumu uglavnom to rade po principu da bitnim smatraju ono što je često. Nije da ne treba i to konstatovati, ali ako je tako, onda se valja uvijek i ograditi i reći da to ne biva u pravilu nego samo često. Recimo, da je filmska gluma manje "bučna" od pozorišne, to jest da je "uzdržljivija" u mimici, gestikulaciji i iskazivanju emocija - važilo je u jednom vremenu, važi i dalje ako poredite određeni tip filmova sa određenim tipom pozorišnih predstava, ali ne važi uvijek. Ima mnogo filmova u kojima je gluma "bučnija" nego u velikom broju predstava. Da je pozorišnom glumcu potrebna velika tehnika, a da filmskom nije, može biti često ili češće, ali nije pravilo. "Uostalom, koji je umetnik izgubio išta od svoje genijalnosti zato što je jasno formulisao pozitivne datosti svoje tehnike." Sa ovom mišlju Etiennea Souriaua započeli smo s razlogom poglavlje o tehnici. Kako objasniti studentu da mu na filmu nije potrebna tehnika kad će u prvom susretu sa filmom shvatiti da i tamo postoje majstori glume i diletanti, a u čemu je razlika između njih? Nije u talentu, jer i diletant možda ima talenta, ali nije ga razvio i oplemenio. Razlika je u tehnici. Navodno, tehniku pozorišnog glumca nadomješta na filmu filmska tehnika - kamera, mikrofon. On će biti viđen i čuće se dobro u svakom dijelu sale jer će mu to omogućiti filmska tehnika. Ko to tvrdi zaboravlja da glumac mora imati zavidnu tehniku da bi ga prvo na snimanju vidjela kamera i čuo mikrofon, a ako se to desi na snimanju, desiće se i u sali. Koliko njih je potrošilo metre filmske trake jer nisu uspjeli da ih na snimanju na pravi način vidi kamera i čuje mikrofon. Zašto? Nisu imali potrebnu tehniku.


164

Ima modela igre u kojima se tehnika glumca smije i mora vidjeti i ima ih u kojima se tehnika mora prikriti. Oni se jednako mogu primijeniti i u mediju filma i u mediju pozorišta, a da bi se tehnika prikrila, mora možda biti i bolja nego kad se otkriva i demonstrira. Ako je slučaj takav da se na filmu tehnika češće prikriva, to ne znači da je to i pravilo filmske glume koje je uvijek razlikuje od pozorišne. Filmski glumac "stvara svoju ulogu u malim odsječcima", a pozorišni u kontinuitetu u cjelini jedne predstave. Cijela nečija filmska uloga može se sastojati iz jednog kadra koji traje koliko i rolna filma u kameri. Istog dana, uveče, taj glumac ide u pozorište i igra svoju ulogu u kojoj ima šesnaest pojava od po minut-dva raspoređenih u dva sata predstave. Gdje je glumio u malim, a gdje u velikim odsječcima? Glumac na filmu "radi bez kontakta sa živim gledalištem". Šta će mu veće gledalište od reditelja i ekipe oko njega? Često neki ni u pozorištu nemaju veći broj gledalaca. Vrijednost glume ne mjeri se brojem gledalaca nego činjenicom da je uvijek, kad je dobra, gluma upućena gledaocu, jednom, idealnom, a onda mnogobrojnoj publici. Dalje se tvrdi da filmski glumac "ima mogućnost potpune samokontrole i samokritike prilikom pregleda snimljenog materijala" što je u kontradikciji sa stavom da je glumac stvaralac u pozorištu, ali ne i na filmu gdje je stvaralac reditelj, a glumac je "samo jedan od više elemenata". Ima i pozorišnih predstava, bezbroj i sve više, u kojima je isključivi stvaralac reditelj, a glumac samo jedan od manipulisanih elemenata. Tvrdnja da se lako može razumjeti teorija "montažnog heroja" i glumac kao sirovina u rukama filmskog reditelja, a "pozorišni glumac koji bi bio samo pasivna sirovina ne može se zamisliti" - takođe je sumnjiva. Može se zamisliti pozorišni glumac kao sirovina, još kako! Ko tvrdi suprotno, slabo poznaje pozorište, naročito moderno. U mnogim, čini se posebno našim filmovima, glumac uopšte nema mogućnost "potpune samokontrole" na osnovu gledanja snimljenog materijala. Postoji, naime, predrasuda da glumac ne umije sebe da vidi objektivno. Možda neka starleta odabrana po izgledu i ne umije, ali glumcu školovanom, obrazovanom, talentovanom i iskusnom to je posao, i često zna bolje da procijeni snimljeni materijal od reditelja koji to, recimo, radi prvi put u životu. Pitanje potpune samokontrole relevantno je glumačko pitanje, govorili smo o njemu u prvoj knjizi u poglavlju Kontrola, ali ono nije vezano za medije nego za samu prirodu glume, za izbor i realizaciju radnje. Tvrdi se da pozorišni glumac ima mogućnost da "postepeno usavršava svoju ulogu u toku svakodnevnih nastupa", a ima li ili nema tu mogućnost filmski glumac i je li to bitan elemenat razlikovanja filmske i pozorišne glume, takođe je diskutabilno. Chaplin je sebe i rediteljski i glumački korigovao tako što je kompletan dio Potjere za zlatom koji je snimljen u prirodnom eksterijeru bacio i sve ponovio u studiju. Ko to sebi može dozvoliti u pozorištu da u jednom momentu sve što je uradio baci i počne ponovo? Uloge se usavršavaju na probama i tokom izvođenja. Ima filmova u kojima se prije snimanja duže proba nego u mnogim pozorištima. Ima filmskih (posebno televizijskih) poslova koji traju godinama i uloga se može usavršavati


165

u toku proba i snimanja, a ima pozorišnih predstava koje se malo probaju i rijetko igraju - i kako u tim uslovima usavršavati ulogu? Ima li fizička podudarnost glumca sa likom veći značaj na filmu nego u pozorištu? Čini se da tako često biva, ali to je daleko od pravila. Ko od glumaca ima fizičku podudarnost sa Kvazimodom ili sa bilo kojim Vanzemaljcem, pa ipak ih igraju, i češće na filmu. Šminka i razni specijalni efekti usavršeni su upravo na filmu, šminkeri dobijaju značajne nagrade, zašto? Zato što postoji ili zato što ne postoji fizička podudarnost sa likom? Zato što ne postoji i onda se ta podudarnost postiže drugim sredstvima. U pozorištu, zavisno od potreba i ukusa vremena i konkretne publike, događa se da glumci uopšte ne upotrebljavaju šminku. Ili takvi kakvi su odgovaraju liku i ulozi ili ne igraju. Ali to nije pravilo i tu se ne mogu razlikovati filmska i pozorišna gluma. Konačno, fizička ljepota koja je navodno obavezna na filmu, a u pozorištu nije! To je uslov koji diktira žanr kao model ili funkcija igre (predstave, filma) koja je, recimo, dominantno zabavna, a nikako medij. Tamo gdje se u pozorištu prave pjevačko-plesačko-dramski spektakli, gdje se pričaju potresne melodramske priče i slično, takođe je potrebna fizička ljepota protagonista, mnogo više nego u nekom filmu sa socijalnom tematikom. Razlikovanje koje Płaźevski pravi među vrstama filmske glume dijeleći glumce na stabilne i transmutacione, to jest na one koji se ne transformišu i gledaocu nude odmah jasan i prepoznatljiv, uvijek isti fizički lik (prvi) i one koji se iz lika u lik bitno mijenjaju (drugi), nije karakteristika samo glume na filmu nego glume uopšte. To su dva modela igre o kojima smo govorili u vezi sa odnosom prema vršiocima radnje. I proživljavanje i predstavljanje kao dva modela koji izlaze iz odnosa prema psihotehničkim pokretačima (emociji i razumu) jednako pripadaju ukupnom biću glume, a ne samo pozorišnom ili filmskom modelu. Pa u čemu su onda specifičnosti ova dva modela, filmskog i pozorišnog? Na početku govora o razlikama rekli smo da su sličnosti veće i značajnije od razlika. Ni glumcima koji pretežno glume u pozorištu, ni glumcima koji se uglavnom bave filmom ne treba onaj medij u kome rijetko igraju predstavljati kao bauka. Posebno ne studentima. Onaj ko je ovladao osnovama glume na prva dva stepena obučavanja, dramskom igrom kao podražavanjem radnje u sukobljenom odnosu cijelim tijelom i u svoje ime, lako će na trećem stepenu, kroz vježbe koje ovdje predlažemo (v. MODELI, Mediji) savladati specifičnosti pozorišnog ili filmskog zanata, jer o tome više nećemo govoriti ni kao o tehnici. To je jedan skup znanja koja se tiču samo specifičnosti tehnologije samih medija, a sve ostalo što se kao i mediji može javiti - varijabilno, zaista je varijabilno i od prilike do prilike. Gdje i kad je glumac "bučniji", sa povišenom skalom izražajnosti, više zavisi od drugih datosti nego od medija. Gdje je glumac stvaralac, a gdje nije - takođe nije stvar medija. Pogotovo nije pitanje medija gdje i kad su potrebni samo lijepi, a gdje tehnički osposobljeni glumci. Studente treba uputiti da prije bilo kakvog razgovora ili rada u okviru posebnih modela, pa i pozorišnog i filmskog, savladaju osnove


166

glume, i da se drže svuda konstantnih pravila: samog sebe, svog partnera, radnje kao razmjene s njim i sa publikom i igre kao opšteg okvira i ambijenta. Zatim ih treba ohrabriti, s jedne strane u odnosu na famozni "crni otvor portala", a s druge strane u odnosu na kameru koja je navodno surova i sve bilježi (neke voli, a neke ne voli!). Studentu koji kuka pred svoje prvo snimanje treba reći da on ne staje pred kameru prvi put, da ima sate i sate snimljenog materijala, treba mu pokazati te njegove vježbe snimljene na prethodnim stepenima obučavanja gdje je on i ne misleći na kameru i bez ikakvog kompleksa od nje vodio svoju liniju radnje i funkcionisao, čak i u filmskom modelu o kome nije ni mislio. Uopšte, da mi umijemo govoriti u prozi a da i ne znamo šta je proza poznato je od Molièreovog Građanina plemića. Ta mogućnost da se prvo oslonimo na svoju intuiciju, a onda na znanje, pa konačno opet na intuiciju osnova je svjesne psihotehnike i pomaže nam u ovladavanju svim onim što nam se uporno predstavlja kao bauk.

CILJEVI PODRAŽAVANJA U nastojanju da ovu temu zaokružimo i završimo valja nam nešto reći i o tome kako se konstituišu različiti modeli igre prema ciljevima podražavanja.

Stanje svijeta Nema značajnijeg sistema, pa dakle ni modela, koji svoje ideje ne bi crpio iz odnosa prema svijetu i stvarnosti, a taj odnos se uglavnom svodi na dva moguća: ili se pristaje na svijet kao najbolji mogući, ili se ne pristaje. U prvom slučaju svijet se prikazuje kakav jeste i dobro se pazi da se njegov poredak ne dovede u pitanje, u drugom kritikuje se i prikazuje, ali promijenjen - kakav bi mogao biti ili se scenski kreira potpuno novi. Prvi pristup obično ne prevazilazi okvire najbanalnijeg podražavanja, drugi često nastoji da ukine podražavanje. Pošto se pitanjem organizacije stvarnosti odvajkada, a posebno u posljednje vrijeme bavi politika, na ovom mjestu se dodiruju politika i stvaralaštvo, pa ili su u koegzistenciji ili u koliziji. U koegzistenciji su ako gluma pristaje na svijet kakav je stvorila politika, a u koliziji ako želi da taj svijet promijeni. Svako vrijeme nosi svoje izazove, a glumcima koji su tzv. javne ličnosti, suđeno je da se intenzivno angažuju sa jedne ili sa druge strane barikade. Zar ih je malo koji su zbog toga imali probleme, ali neki i privilegije. Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume, je sumnja u postojeće društvene, kulturne, političke i umjetničke vrijednosti. Kako je sumnja sumnjiva, odnos prema glumi i glumcima rijetko kad kod dobrih građana izlazi iz zone podozrivosti. Da bi odbranili temelje svoje umjetnosti i same sebe, glumci u svoju igru moraju ugraditi čitav niz tehničkih lukavstava koja im pomažu da opstanu prikrivajući da su bezrezervno za svijet kakav jeste ili da baš i nisu toliko protiv


167

njega. Tako je gluma često bila jeres, ali ne tolika da bi bila potpuno ukinuta. U smutnim vremenima glumci se nužno pitaju da li su svojom igrom mogli više učiniti u moralnom smislu, a u sretnim: jesu li mogli učiniti više u tehničkom. Obično je teško odvojiti te dvije stvari, pa intenzivna borba za moralnu promjenu svijeta zahtijeva i nova tehnička i kreativna rješenja, a ne rijetko i "kabinetski" ili "laboratorijski" rad značajno promijene do tada vladajuće nazore u društvu. Prođe li se u mislima ponovo kratak pregled ideja iz prethodnog poglavlja imaćemo pred sobom čitav niz ličnosti i modela igre koji su, sa ciljem da promijene društvo ili individuu, kulturne obrasce, umjetničku teoriju i praksu, glorifikovali ili rušili svijet kakav su poznavali. Pošto je o tome tamo bilo dosta govora ovdje će biti dovoljno ovoliko.

Funkcija igre Može se, ali teško, glumiti, a ne pitati: čemo ovo služi? Čak i kad se kaže da je gluma neposredna bezrazložnost i da se glumi zbog glume same, ipak joj je i tada pripisana neka svrha, možda i najtačnija i najbolja. Druge svrhe su one standardne, klasične i bilo koja glumačka praksa teško će ih zaobići. Dakle, funkcija glume može biti estetska, zabavna, spoznajna (edukativna, didaktična), terapeutska ili psihološka u bilo kom smislu, socijalna itd. Prema funkciji biraju se i sredstva, prema sredstvima konstituišu se prepoznatljivi modeli. Studenti se moraju upoznati sa činjenicom da će glumiti u nacionalnom teatru ili u nekom koji neće imati tu funkciju, dakle biće lokalnog karaktera (republički, pokrajinski, regionalni, gradski). Prvom je primaran zadatak da njeguje i razvija vrijednosti nacije koja je ustanovila državu, drugima da funkcionišu u okvirima lokalne zajednice prema potrebama različitih društvenih grupa koje tu zajednicu čine. Jasno je da se u oba slučaja ne može igrati isto. Glumi se za odrasle ili za djecu, što je u suštini, s obzirom na konstantna pravila isto, ali u praksi je u mnogo čemu različito. Za odrasle se igra najčešće da bi se zabavili, da bi se oslobodili svakodnevnih briga, ali za probraniju publiku i zbog raznih drugih funkcija, sve do visokog estetskog doživljaja. Međutim, ta igra uglavnom se uklapa u koncept slobodnog vremena koje odraslima za nju ostaje. Igra za djecu dio je njihovog obaveznog obrazovnog programa, estetskog i moralnog vaspitanja i u svemu treba da na taj izazov odgovori. Glumi se za slavu ili za pare, i koji god se pristup odabere, mada često ne može ni da se bira, to dalje podrazumijeva čitav niz izbora koji nužno dovode do tome odgovarajućeg modela. Uslovno je i figurativno rečeno "za slavu" i "za pare", jednostavnije - glumac je ili u službi svoje umjetnosti i tome podređuje sve, ili je u službi "blagajne" koja mu određuje sve. Osim što je uslovno i figurativno, ovo je rečeno i grubo. Nikada to nije tako jednostavno i ogoljeno. Oni koji su tobože posvećeni


168

jedino i isključivo "svetoj umjetnosti" često tu priču pričaju jer im se može - oslonjeni su na neki fond ili su na "državnim jaslama", nemaju publiku, a publika ih i ne zanima, osim deklarativno. Oni koji žive od svoga rada moraju da misle i na zaradu, njoj mnogo šta žrtvuju, a umjetnošću se bave onoliko koliko im blagajna dozvoli. Međutim, kako su upućeni na publiku i komunikaciju s njom, znaju, zbog te komunikacije, razviti zavidne tehnike i pomjeriti glumački izraz na visoku razinu, prije i češće možda nego oni koji se lagodno baškare osigurani redovnom dotacijom. Kao što smo više puta naglašavali, akcenat u ovim knjigama nije na teorijskim uvodima nego na vježbama koje se rade ili bi mogle da se rade na određene teme. Teorijski uvodi služe da se u vježbanju ne zaluta i da se potencijali vježbi maksimalno iskoriste u skladu i u okvirima teme. Tako i ovaj put, u istorijskom pregledu ideja, u razmatranju osnovnih pojmova sistema i modela može biti i istine i laži, i korisnog i nekorisnog. Ali ostaje neporeciva činjenica da glumci, ako hoće da valjaju i sebi i drugima, ako neće da ih prevode žedne preko vode, moraju biti u stanju da u praksi razlikuju pojmove dramskog, epskog i poetskog; naturalističkog i simbolističkog; proživljavanja i predstavljanja, poistovjećivanja i distance, autopenetracije; literarnog i ne-literarnog; iluzionističkog i ne-iluzionističkog; figurativnog i apstraktnog; moraju razlikovati žanrove, medije i stilove... Nema toga tako mnogo, ali jako je važno da se i u glumi ustanove teorijske i istorijske koordinate, da se zna šta se čemu suprotstavlja, šta se na šta naslanja; šta se, kad i zbog čega koristilo; šta bi se, kad i zbog čega moglo koristiti - ne zbog rekonstrukcije nego zbog komunikacije. Takođe, više puta smo naglašavali da u glumi ništa nije jednoznačno, samo to i ništa drugo. U dramskom ima i epskog i poetskog, u naturalističkom bar zrno simbolističkog; nema poistovjećivanja bez predstavljanja ni proživljavanja bez distance, figuracije bez apstrakcije... U pojedinim periodima jedan aspekt je bivao u prvom planu, u drugima drugi. A zapravo sve je tu, sve vrijeme, i dobro je što je tako, jer se na taj način održava nužna neizvjesnost i napetost, prevazilazi mehaničnost i omogućava glumačka kreativnost. U vježbanju stvari su samo privremeno odvojene, reklo bi se nepomirljivo. Neka tu tako i bude, ali na kraju, svako mora prema sebi i prema svojoj publici naći najbolji amalgam svega toga što u glumi postoji od kad je svijeta i vijeka i što će postojati dovijeka.

GLUMA III; Modeli, VJEŽBE

169

Modeli

V J E Ž B E

1. Uvodne vježbe

1.1 Na istom - modeli (p, i; III) Zadatak: Ispitivanje mogućnosti da se na osnovu sistema glume konstituišu odgovarajući modeli igre. Opis: Na materijalu vježbe Na istom - sistemi ispitajte kako ideje Stanislavskog, Brechta ili Artauda, iniciraju posebne modele igre: dramski (u užem smislu), epski ili poetski i šta ti modeli zahtijevaju od glumca, njegovog materijala i tehničkih sredstava. Uputstvo: 1) Odredite se prema osnovnim linijama razgraničenja: a) racio - emocija, iluzija - stilizacija, odsutnost - prisutnost. 2) Specifikujte krug poželjnih tema i prema modelu tematizujte događaj. 3) Specifikujte glumačka sredstva neophodna za realizaciju određenog modela i u igri upotrijebite ta sredstva. 4) Zbog vježbe, ne i zbog stvarnosti i istine, potrudite se da modele realizujte u što čistijoj formi, bez međusobnih miješanja.

1.2 Doručak (p, i; III) Zadatak: Organizovanje scenskog dejstva prema poetskom predlošku. Ispitivanje vrijednosti fizičke radnje u poetskom modelu. Opis: Prema pjesmi Jacquesa Préverta Doručak organizujte scenu u paru. Primjer: Usuo je kavu / U šalicu / Usuo je mlijeko / U šalicu kave / Usuo je šećer / U kavu sa mlijekom / Sa žličicom malom / Miješao je / Popio je kavu s mlijekom / Šalicu je odložio / Riječ mi nije rekao / Na to je zapalio / Cigaretu / Pravio je kružiće / Od njezina dima / Otresao pepeo / U pepeljaru / Riječ mi nije rekao / Nit me pogledao / Onda je ustao / Onda je stavio / Šešir na glavu / Kabanicu kišnu obukao / Jer kiša je padala / I na to je otišao / Po tom pljusku kiše / Bez ijedne riječi / Bez pogleda jednog / A ja, ja sam spustila / Na dlanove glavu / Pa sam zaplakala. Uputstvo: 1) Napravite dva niza radnji u kolonama. U desnoj koloni utvrdite koje radnje obavlja osoba A (koja odlazi), a u lijevoj koje osoba B (koja ostaje). Obavite precizno te radnje, ni manje ni više, tačno kako je pisac napisao. 2) U drugoj fazi, dopunite scenu radnjama koje bi kao odgovor na već određene radnje osobe A mogla (i morala) da obavi osoba B. 3) Tematizujte događaj (preoteti mladić, biološka majka, abortus). 4) U skladu sa temom i njenim zahtjevima


170

maštom dopunite linije radnje osobe A i osobe B. 5) Zapišite te nove radnje i pročitajte ih sada kao novu pjesmu koju ste sami napisali. 6) Odigrajte precizno tu pjesmu. 7) Razgovarajte o tome šta je poetsko uopšte, a šta poetsko u glumi. 8) Koliko je moguće prenijeti literarno poetsko na scenu, i kako stvoriti glumačko poetsko.

1.3 Čin bez riječi (i, s; III) Zadatak: Ispitivanje mogućnosti fizičke radnje u realizaciji modernih dramaturških struktura. Opis: Odigrajte Čin bez riječi II, A, Samuela Becketa. Primjer: A, u košulji, bauljajući izlazi iz vreće, zastane, zuri, snatri, pomoli se bogu, snatri odsutno, stane na noge, snatri, iz džepa na košulji izvadi jednu bočicu sa pilulama, snatri, proguta jednu pilulu, vrati bočicu u džep, snatri, priđe odijelu, snatri, oblači se, snatri, iz džepa na sakou izvadi jednu veliku, djelimično pojedenu šargarepu, odgrize parče, žvaće jedan trenutak, sa gađenjem ispljune zalogaj, vrati šargarepu u džep, snatri, podigne dvije vreće, nosi ih pognut, posrćući ka lijevom krilu bine i stane na pola puta, to jest nasred bine; tu spusti vreće, snatri, svuče odijelo (osim košulje), baci ga neuredno na gomilu, snatri odsutno, uzme još jednu pilulu, snatri, klekne, pomoli se bogu, odbaulja natrag u vreću i u njoj ostane da leži mirno. Uputstvo: 1) Odredite događaj (održavanje privida, spasavanje iluzije, svakodnevna terapija). 2) Odredite faze u razvoju radnje i imenujte ih. 3) Odredite ostale pojedinačnosti. 4) Odigrajte događaj čvrsto se držeći predložene linije radnje. 5) Razgovarajte o tome šta je teatar apsurda, koliko je moguće scenski ostvariti ideje tog dramaturškog i pozorišnog modela i čime. 6) Šta glumcu, osim radnje, još stoji na raspolaganju da ostvari zahtjeve različitih sistema i modela?

2. Dramski

2.1 Radnja Zadatak: Sagledavanje pojma radnje iz ugla dramskog modela. Opis: NIZ POSTUPAKA SA CILJEM (p, i; III). Pređite preko scene, po dijagonali od tačke A do tačke B. Ponovite prelazak postavljajući sebi određeni cilj zbog koga prelazite. Primjeri: 1) Da se na suprotnoj strani sretnete sa dragom osobom. 2) Da izbjegnete susret sa u tom momentu nepoželjnom osobom. 3) Da pomognete u podizanju tereta. Varijanta A: PROMJENA (p, i; III). Obavite niz malih promjena na nekom predmetu, na sebi kao objektu, na drugome. Utvrdite razliku koja je nastala. Imenujte te procese kao radnje.


171

Primjeri: 1) Prljavo - čisto. Očistila sam površinu stola od prašine. 2) Vezano - razvezano. Razvezao sam čvorove na patikama. 3) Pušteno - skupljeno. Skupila sam koleginici kosu u rep. Varijanta B: RAZMJENA (p, i; III). Sve što činite činite u odnosu na drugoga49. Govorom osvijestite tu nezaobilaznu činjenicu međusobne razmjene: šta vi činite drugome, a šta drugi vama. Primjeri: 1) Pružam ruku Marku. Marko prihvata moju ruku. 2) Poturam Jeleni "lopovske merdevine". Jelena se penje na "lopovske". 3) Guram Ivanu. Ivana se opire. Varijanta C: STRUKTURA (p, i; III). Osvijestite u svome dejstvu posebno razloge i sredstva da se jedna radnja obavi. Razlozi su unutrašnji, a sredstva spoljni vid radnje. Uočite i faze u realizaciji radnje: pripremnu, izvršnu i zaključnu. Primjeri: 1) Hoću da se oporavim od šoka - umivam se hladnom vodom. 2) Hoću da utolim glad - halapljivo gutam sendvič. 3) Hoću da bezbijedno pređem na drugu stranu ulice - osmatram uslove u saobraćaju. Varijanta D: POJEDINAČNOSTI (p, i; III). Uzmite vježbe iz osnovne varijante: prelazak iz tačke A u tačku B. Odgovorite posebno na svako pitanje: KO? prelazi, U ODNOSU NA KOGA? prelazi, ZAŠTO?, GDJE?, KAD?, KAKO? Pređite scenu od tačke A do tačke B precizno odgovarajući na sva pitanja. Primjeri: 1) Ja. 3) U odnosu na druga. U odnosu na oca. 3) Hoću da ga pozdravim. Hoću da ga izbjegnem. 4) Na pješačkom prelazu. U hodniku stana. 5) U špicu. U sitne sate. 6) Užurbano. Tiho. 7) Ja užurbano prelazim preko pješačkog prelaza u saobraćajnom špicu da bih pozdravio druga. 8) Ja tiho prelazim hodnik stana u sitne sate da bih izbjegao oca. Varijanta E: ORGANIZACIJA (p, i; III). Na materijalu vježbi Modeli, Doručak i Modeli, Čin bez riječi odredite temu, parčad i odlomke, omenujte parčad i odlomke, identifikujte sve neposredno suprotstavljene radnje kao kontraste, razvijte liniju radnje u gradaciju. Primjeri: 1) Teme: preoteti mladić, biološka majka, abortus. 2) Odlomci: otkrivanje, pokušaji pomirenja, raskid; pakovanje, zadržavanje, odlazak; napad, priznanje, povlačenje. Varijanta F: VRSTE (p, i; III). Na materijalu vježbi Modeli, Doručak i Modeli, Čin bez riječi utvrdite i kao takve realizujte: a) radnju i protivradnju, b) osnovnu radnju i sporedne radnje, c) govorne i fizičke radnje. Primjeri: 1) Raskidanje prijateljstva - spasavanje veze; napuštanje kuće - zadržavanje; ponižavanje - odbrana dostojanstva. Varijanta G: IDENTITET (p, i; III). Na materijalu vježbi Modeli, Doručak i Modeli, Čin bez riječi provjerite ponovo zašto ste neku radnju imenovali kako ste imenovali, promijenite određenje u nijansi ili u potpunosti, ako je potrebno. Na raznim nivoima u organizaciji radnje odredite i njima adekvatna imena pojedinih radnji, parčadi, odlomaka. Provjerite šta vašem liku suprotstavljeni likovi misle da on radi, šta vaš lik misli da drugi rade njemu. Pitajte kolege šta oni misle da vi radite i šta bi trebalo da radite u pojedinim momentima i u cjelini. Kažite kolegama šta vi mislite da oni rade i šta bi trebalo da rade i u momentima i u cjelini. Ne držite se jednog određenja kao


172

pijan plota. Dozvolite nove i drugačije uvide i prema njima korigujte svoju liniju radnje.

2.2 Emotivno pamćenje Zadatak: Sagledavanje elemenata unutrašnjeg vida radnje kao temelja jednog vida dramskog modela. Opis: MAMCI (p, i; III). Na materijalu vježbi ŽANR, Tragedija, Klasičan dijalog i monolog ispitajte djelovanje "magičnog kad bi", zamisli mašte i uobrazilje na izbor i izvršenje radnji. Staru izvedbu promijenite u skladu sa tri nove zamisli. Varijanta A: POKRETAČI (p, i; III). Na materijalu vježbi ŽANR, Tragedija, Klasičan dijalog i monolog ispitajte djelovanje pokretača unutrašnjeg vida radnje i staru izvedbu promijenite u skladu sa tri nove zamisli: a) volje, b) mišljenja i c) osjećanja. Varijanta B: PROŽIVLJAVANJE (p, i; III). Na materijalu vježbi ŽANR, Tragedija, Klasičan dijalog i monolog identifikujte snažna osjećanja lika i u svome emotivnom pamćenju potražite odgovarajuća osjećanja koja će vam poziciju, stanje i osjećanje lika učiniti bližim i razumljivijim. Staru izvedbu promijenite u skladu sa novim pristupom i vlastitom probuđenom emocijom.

3. Epski

3.1 Opažanje - čuđenje Zadatak: Razvijanje sposobnosti kritičkog opažanja. Opis: TUMAČENJA (p, i; III). Posmatrajte predmet, čovjeka ili zbivanje sa čuđenjem: poznato vidite kao nepoznato da bi bilo spoznato. Primjeri: 1) Uzmite jednostavne vježbe iz ciklusa "Čulno opažanje i doživljavanje" i procesu: šta je ovo - šta je ovo i čemu služi - šta je ovo, čemu služi i kako se upotrebljava (sa upotrebom) dodajte pitanja: zašto se tako upotrebljava i zašto se i ovako ne upotrebljava. 2) Vježbe TUMAČENJA (viđenja, zvuka, dodira, mirisa, ukusa) iz istog ciklusa uradite po ovdje predloženom principu: od poznatog preko nepoznatog do spoznatog. Uputstvo: 1) Opažajte objekte za koje bi se reklo da ih dobro poznajete jer su dio vaše svakodnevnice. Pokušajte da ih vidite iz bilo kog drugog ugla od uobičajenog. 2) Vidite da li ono što je često mora da bude i nužno. Varijanta: ČUĐENJE (p, i; III). Nove zadatke na trećem stepenu, posebno pri prvom susretu sa njima, posmatrajte podstičući i najmanje čuđenje nad dijelovima koji su vam strani i nerazumljivi. Dijelove koji su vam jasni i samorazumljivi posmatrajte kao da su vam potpuno strani, kao da ih prvi put vidite ili prvi put za njih čujete. Uputstvo: V. ovdje vježbu Uloga, Prvi utisak.


173

3.2 Komentari Zadatak: Izbaciti gledaoca iz pravolinijske dinamike "odakle on ne može da pogleda ni desno ni lijevo, ni dolje ni gore" (B). Opis: NATPISI I TABLE (i, s, st; III). Prekinite kontinuitet igre i mogućnost identifikacije sa likom tako što ćete na određenom nivou organizacije radnje, između parčadi, odlomaka ili scena postavljati natpise ili table. Primjer: 1) Prva faza: Kozja staza. 2) Duboko u srcu Sohoa razbojnik Maki Nož proslavlja svadbu s Poli Pičem, kćeri kralja prosjaka. 3) Priča treća: Brat Rinaldo spava sa svojom kumom. Kada ga njen muž zateče u njenoj sobi, njih dvoje uvjere ga da je Rinaldo djetetu bajanjem tjerao gliste. Varijanta A: GOVORNE NAJAVE (i, s, st; III). Govorom najavite ono što ste ranije pisali. Varijanta B: INDIKACIJE (i, s, st; III). Iskoristite i ispitajte mogućnosti koje u sebi ima govorenje indikacija. Primjeri: 1) Sjedi nepomično, gleda preda se i tiho briše oči rupčićem. 2) Kidajući latice cveta: "Voli, ne voli, voli, ne voli, voli, ne voli." Smeje se. 3) Brzo polazi u susret Nini Zarečnoj koja ulazi. Varijanta C: TREĆE LICE (i, s, st; III). Svoj govor prebacite u treće lice. Primjeri: 1) Rekao je čovjek. 2) Reče žena. 3) Nina kaže. Varijanta D: APARTE (i, s, st; III). Govorite glasno dijelove teksta ili podteksta za sebe ili pravo u publiku. Primjeri: 1) Au, čašo gorka! 2) Sad idem da skriven, blizu kuće, straga, gledam kako hulju tjeraju sa praga. 3) Nećeš ti meni život moj upropaštavati. Varijanta E: KOMENTAR VJEŽBE (i, III). Umjesto ranijih komentara koji su bili isključivo verbalni i "objektivni", sada vježbe komentarišite tako što ćete ih ponovo izvesti (svoje ili tuđe, svejedno, uglavnom te koje komentarišete). U izvođenju nastojte da vaš stav o cjelini vježbe, kao i o pojedinim detaljima, bude precizniji i tako svima korisniji. Varijanta F: NA DRUGI NAČIN (i, s, st; III). Izmislite sami način da komentarišite ono što se zbivalo, što se zbiva ili će se zbivati. Primjeri: 1) Uvođenjem komentatora ili pripovjedača. 2) Audio ili video zapisom i reprodukcijom. 3) Živom slikom. 4) Pjesmom.

3.3 Gledalac zauzet sobom Zadatak: Pomjeranja gledaoca iz pozicije ugodnog posmatranja i lake identifikacije. Distanciranje gledaoca od zbivanja i emocije. Opis: POSMATRAČ KOJI PUŠI (i, s, st; III). Dozvolite gledaocima da puše. Varijanta A: JELO I PIĆE (i, s, st; III). Organizujte gledalište tako da gledaoci pored pušenja mogu i nešto pojesti i popiti. Varijanta B: TEATAR NA ULICI (i, s, st; III). Izvedite vježbu na ulici, trgu ili bilo kom javnom prostoru koji po svojoj namjeni nije pozorišni.


174

Varijanta C: TEATAR U GOSTIMA (i, s, st; III). Pođite sa svojim vježbama u goste, tamo gdje obično nema predstava: u selo, u fabriku, u starački dom… Uputstvo: 1) Varijante su poredane po intenzitetu gledaočeve zauzetosti samim sobom. 2) Prođite ih redom, ako je moguće. 3) Pratite kvalitet ustanovljene komunikacije i sredstva koja birate u skladu sa preprekom. 4) Igrajte vježbe koje ste spremali imajući na umu klasičan odnos glumac - gledalac u kome je gledalac "dužan" da bude obuzet vama. 5) Posebno spremite vježbe imajući na umu svaku situaciju posebno. 6) Vidite Brookovo iskustvo iz Afrike.

3.4 Emocija kao društvena gesta (i; III) Zadatak: Ispitivanje funkcije i načina predstavljanja emocije. Distanciranje od emocije. Opis: U emociji, umjesto njene individualne i intimne strane, uočite društvenu i javnu funkciju koja se zasniva na nekom interesu. "Glumac mora pronaći slikoviti, vanjski izraz za emociju svoga lika, po mogućnosti neku radnju koja odaje ona unutarnja zbivanja u njemu. Dotična emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se mogla snažno izraziti." (B) Primjeri: 1) Žalost za pokojnikom. 2) Radost zbog susreta. 3) Rodoljublje. Uputstvo: 1) "Ja ne igram emocije. Ja ih predstavljam kao načine ponašanja." (Ekkehart Schall) 2) Zapazite i istaknite način ispoljavanja i komuniciranja emocijom. 3) Ispitajte aspekte iskrenosti i laži, propagande i manipulacije. 4) Posmatrajte upotrebu emocija u okolnostima: komemoracija, parlament, javni skup. 5) Vježba nije projektovana da spriječi emocionalni angažman, nego da pokaže da glumčeve emocije ne treba da se podudaraju sa emocijama lika. Ne distancirajte se i ne komentarišite dok niste u dobrom dijelu scene iskreno "proživjeli" konkretno osjećanje. 6) Vodite osjećanje ka ekstremu kada "čula samog vida i sluha se zgroze".

3.5 Distanca od radnje Zadatak: Pomjeranje iz pozicije izvršioca u poziciju začuđenog svjedoka radnje. Opis: OPISIVANJE AKCIJE (p, i; III). Uradite vježbu Radnja, ORGANIZACIJA, Opisivanje akcije. Nakon toga ponovite vježbu, ali umjesto opisivanja akcije koju ćete izvesti, opišite isti niz kao već izveden. Potom izvedite niz, ali kao "evokaciju", to jest sjećanje na već izvedenu akciju. Primjer: Otvorio sam vrata. Okrenuo sam se. Rekao sam: "Dobar dan." Klimnuo sam glavom. Varijanta A: EVOKACIJA U PARU (p, i; III) Pričajte u paru i potom u paru pričajući ponovite prošli događaj.


175

Varijanta B: ŠTA TI RADIM - ŠTA MI RADIŠ (p, i; III). Uradite vježbu GLUMA II; Razmjena, Šta ti radim - šta mi radiš. Ponovite vježbu u obje varijante, a pričanje neka bude u prošlom vremenu. Primjer: Prvi - Pozdravio sam te. Drugi - Pozdravio si me. Otpozdravio sam ti. Prvi - Otpozdravio si mi. Prišao sam ti. Drugi - Prišao si mi. Očekivao sam od tebe objašnjenje. Prvi - Očekivao si od mene objašnjenje. Pružio sam ti pisamce. Drugi - Pružio si mi pisamce. Gledao sam te nepovjerljivo. Prvi - Gledao si me nepovjerljivo. Šapnuo sam ti lozinku: "Vazduh treperi kao da nebo gori!" Drugi - Šapnuo si mi lozinku. Dao sam ti odgovor: "Sprema se oluja." Itd.

3.6 Efekat začudnosti Zadatak: Neutralizovanje sklonosti publike da se uživljava i da bude "začarana"; razvijanje tehnike pomoću koje se postiže efekat začudnosti. Opis: PRIPREMA KROZ ČITANJE (p; III). "Da bi se izbjeglo suviše 'impulzivno', glatko i nekritičko oblikovanje lica i zbivanja, moglo bi se držati više proba za stolom nego što je uobičajeno." (B) Uputstvo: 1) Produžite proces rada za stolom posebno se starajući da u tom radu djelujete kao čitalac koji se čudi i protivurječi, a ne čitač koji lijepo čita. 2) Ništa ne prihvatajte kao dato, kao nešto što ne bi moglo ispasti drugačije, što bi se moralo očekivati u karakteru nekog lica. 3) Ne memorišite riječi nego ono čemu ste se čudili i čemu ste protivurječili. Varijanta A: UKLANJANJE ČETVRTOG ZIDA (p, i; III). Govornom ili fizičkom radnjom stavite publici do znanja da nećete poštovati "četvrti zid" kao pretpostavku za stvaranje iluzije. Primjeri: 1) Obratite se direktno publici. 2) Uđite u publiku. 3) V. ovdje vježbu Komentari. Varijanta B: NE - NEGO (p, i; III). Još za stolom se pripremite da prelazeći na scenu i radeći na sceni jasno pokažete ne samo šta lice čini nego i šta ne čini. Primjeri: 1) Neka bude jasno da kažete: "Za ovo ćeš mi platiti!", a ne: "Sve ti oprašatam." 2) Nađite sredstvo da pokažete da svoju djecu mrzite, a ne da ih volite. 3) Idite lijevo naprijed, a ne desno pozadi. Uputstvo: 1) Učinite da svaka govorna ili fizička radnja budu odluka. 2) Neka ono što ne činite bude sadržano u onome što činite. 3) Zadržite pod kontrolom karakter koji igrate i neprestano ga i otvoreno testirajte. Varijanta C: POKAZIVANJE (p, i; III). Ono što imate da igrate treba da snabdijete jasnim gestusom pokazivanja. Primjeri: 1) Prema materijalu odnosite se kao što se odnosi reditelj (ili kolega) kad vam pokazuje kako nešto da uradite. 2) U radnji podvucite ono tehničko i zadržite stav onoga koji samo predlaže. 3) Ne koristite tekst kao sredstvo stvaranja iluzije, improvizacijom ga pakujući u formu moguće stvarnosti, nego kao


176

citat. 4) U citatu ipak sačuvajte svo govorno bogatstvo, "sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu plastiku izražavanja" (B). Varijanta D: SVJEDOK PRED SUDOM (i, s; III). Pokušajte da kao svjedok pred sudom, dajući izjavu, podvučete činjenice. Obraćajući se publici prevaziđite stari manir govora u stranu ili govora za sebe (monologiziranja). Varijanta E: PROSTUDIRANOST (i, s; III). Na starom ili novom materijalu radite tako da on u prikazivanju ima pečat dobro isprobanog i završenog što vi sada sa lakoćom predajete publici. Uputstvo: 1) "Svrha je V-efekta (fau-efekta, efekta začudnosti, BS) da društveni gestus koji je osnova svih zbivanja učini začudnim." (B) 2) Efekat začudnosti ukida uživljavanje, s njim sve što je "magično" i "hipnotično". 3) Ukidanjem uživljavanja publika se navodi na istraživački i kritički stav prema prikazanim zbivanjima. 4) Stanovište koje glumac zauzima takođe je društveno-kritičko. 5) Sredstva ukidanja moraju biti umjetnički, zanatski i tehnički prostudirani postupci. 6) Naročito se starajte oko toga da sredstva proizvođenja efekta začudnosti ne postanu ona ista koja se koriste u skladu sa pojmom uobičajene "stilizacije". 7) Osim u ovoj vježbi predloženih postupaka, vidite i ostale u vježbama: Komentari, Gledalac zauzet sobom, Distanca od radnje, Emocija kao društvena gesta.

3.7 Istoriziranje (i; III) Zadatak: Uvježbavanje viđenja događaja kao istorijskih zbivanja, jedinstvenih, prolaznih, povezanih za određenu epohu. Opis: U starom ili novom materijalu istaknite momente koji su sa istorijskog stanovišta prevaziđeni, koji bi mogli biti prevaziđeni ili ono što je podložno kritici sa stanovišta sljedeće epohe. Primjeri: 1) Sve scene u kojima se sa stanovišta mlađeg kritikuje ponašanje starijih, ali i obrnuto. (Trepljev - Arkadina) 2) Scene u kojima se nove ideje suprotstavljaju starim (Lopahin - Ranjevska). 3) Predstavite neku aktuelnu radnju (recimo skupštinsku diskusiju) kao da je gledate iz istorijske perspektive, to jest kako bi se na nju gledalo prije sto, a kako će za sto godina.

3.8 Pristup liku Zadatak: Uvježbavanje procesa rada na liku. Opis: TRI FAZE (p, i, s, st; III). Prođite tri faze u pristupu liku: 1) upoznavanje - nerazumijevanje, čuđenje; 2) uživljavanje - istina lika u subjektivnom smislu, lik čini ono što želi, reaguje na druge; ujedinjavanje glumca i lika; 3) distanciranje - sagledajte lik koji već jeste, ali sad spolja, očima društva; vratite se prvoj fazi - čuđenju i nerazumijevanju i takvog ga predajte gledaocu. Uputstvo: 1) Faze za vježbu prođite redom i disciplinovano, ne nagovještavajte sljedeće faze i njima ništa ne objašnjavajte i ne


177

pravdavajte. 2) U stvarnom procesu rada na liku faze nikada neće biti strogo odijeljene nego će se miješati. Varijanta: KATEGORIJE (p, i, s; III). Brecht je ustanovio tzv. "kategorije s lijeva" u kojima se kazuje šta čovjek radi, i "kategorije s desna" - kakav je čovjek. Lik je određen i jednima i drugima, ali sve više onim s lijeve strane. "Kategorije s desna nisu nestale, nisu prestale diferencirati dotični individuum, no individuum, tako reći, troši mnogo takvih kategorija." (B) Smislite sami što više "kategorija s desna" i "kategorija s lijeva". Pokušajte da ih ostvarite same za sebe (možete li, i koje), kao i u paru. Primjeri (koje je dao Brecht): 1) Čovjek koji leti - ljubomoran čovjek. 2) Čovjek koji gradi mostove - častoljubiv čovjek. 3) Čovjek koji vodi ratove - čovjek u konfliktu savjesti. 4) Čovjek koji iskorištava - nesebičan čovjek. Uputstvo: 1) V. ovdje LIK, Pristup karakteru, Uvodna vježba. 2) V. ovdje LIK, Karakterizacija iz okolnosti, Akter.

3.9 Ulični prizor Zadatak: Ispitivanje sredstava koja u životu koristimo kao posmatrači zbivanja. Scenska upotreba tih sredstava. Opis: POSMATRANJE ZBIVANJA (p; III). Posmatrajte neki ulični prizor i sam po sebi i posebno njegovo kasnije ponavljanje, prepričavanje od strane svjedoka. Varijanta A: PRIČANJE (i, s; III). Ispričajte pred klasom događaj koji ste vidjeli na ulici. Primjeri: 1) Saobraćajni udes. 2) Masovna tuča. 3) Ubistvo. Uputstvo: 1) Uočite sredstva koja koristite i kako ih koristite. 2) Šta vam je važno i kako birate šta ćete predstaviti i kojim redom. 3) Uživljavate li se u ličnosti o kojima pričate, imitirate li ih u svim detaljima ili ih skicirane predstavljate. 4) Krijete li da predstavljate zbivanje ili to naprotiv podvlačite. 5) Spremate li slušaocima doživljaj, vodite li ih ka njemu i kako? Tako što će sami doživljavati ili tako što će sa vama zauzeti neki stav o zbivanju? 6) Kako predstavljate svoj stav, kako pripremate publiku za njen stav? 7) Ima li vaše pričanje "društveno praktični smisao"? Varijanta B: IGRANJE PRIZORA (i, s; III). "Zbivanje se dogodilo, a ovdje se događa njegovo ponavljanje." (B) Ponovite na sceni prizor koji ste vidjeli i koji ste pričali sami. Podijelite uloge, a svoje pričanje uklopite u događaj kao izvještaj svjedoka. Uputstvo: 1) Ponovite priču više puta: prolaznicima, štampi, inspektoru, nekom svome. 2) Utvrdite razlike u sredstvima od slučaja do slučaja. 3) Neka još neki svjedok ispriča svoju verziju. Varijanta C: IZ DRUGE RUKE (i, s; III). Svjedočite o uličnom prizoru ali iz druge ruke, kao osoba kojoj je to pričano. Varijanta D: PONAVLJANJE PRIZORA (i, s; III). Igrajte prizor onako kako je ispričan prolaznicima, štampi, inspektoru, nekom svom. Varijanta E: U SNU (i, s; III). Igrajte prizor onako kako je mogao biti viđen u snu.


178

3.10 Zbivanje iza zbivanja Zadatak: Otkrivanje pozadine zbivanja. "Šta su ona skrivena zbivanja iza zbivanja koja treba otkriti, sa čijeg stanovišta obična vidljiva zbivanja treba da izgledaju strana." (B) Opis: DELOŽACIJA (i, s; III). Jedno takvo "obično" zbivanje kao što je deložacija iz stana zbog neplaćene kirije vidite iz ugla deložirane osobe X koja ne želi da se pomiri sa svojom "iksošću" ni sa tim da je situacija u kojoj se našla obična, a ne sasvim neobična. Uputstvo: 1) One koji deložiraju prikažite u njihovoj neodređenosti, masovnosti, bezličnosti - isključivo kao sile na nivou funkcije koju vrše. 2) "Pri tome je, naravno, svejedno da li ova spodoba koja oduzima stan ima svijetle ili crne brkove, je li zdrava ili bolesna, i tako dalje." (B) 3) Deložiranog prikažite u njegovoj borbi za individualizaciju sebe i svog slučaja. 4) Nađite što više načina da individualizujete deložiranog. 5) Podvucite kontrast između masovnosti pojave i pojedinačnosti koju slučaj ima za deložiranog. Varijanta: BOSANSKE DELOŽACIJE (i, s; III). Na konkretnom istorijskom i masovnom slučaju deložacija u postdejtonskoj Bosni otkrijte zbivanje iza zbivanja. Primjeri: 1) Deložirani je već jednom deložiran (žena iz Srebrenice). 2) Deložirani je prethodno sam deložirao (pripadnik MUP-a koji će izgubiti posao ako ne pristane na vlastitu deložaciju). 3) Onaj koji deložira i sam je prethodno deložiran.

3.11 Songovi Zadatak: Ispitivanje pjevanja kao sredstva distanciranja od radnje. Opis: PJEVANJE (p, i; I, II, III). U partituru radnji, to jest u niz fizičkih i govornih radnji, uključite pjesmu i otpjevajte je. Ispitajte karakteristike i efekte te nove organizacije. Uputstvo: 1) Dramska radnja u svom akustičkom vidu doživljava se gotovo isključivo kao govor(e)na radnja. Zašto se, i da li s razlogom, čini da u tom nizu pjesma može ostvariti neke posebne efekte, pogotovo u nekim modelima igre? 2) Šta se desilo u opisanoj vježbi nakon uključivanja pjesme? Varijanta A: RADNJA I PJESMA U SKLADU (i, s; I, II, III). Ispitajte korišćenje pjesme u pravolinijskom razvijanju radnje, gdje je pjesma samo jedno od (dobrih) sredstava uspona i intenziviranja radnje, a posebno određene emocije. Uputstvo: 1) U literaturi i u vlastitom iskustvu i praksi prepoznajte momente kada su radnja i pjesma bile u skladnom odnosu i razvoju. 2) Identifikujte modele igre koji imaju za cilj usklađenost autentičnih dramskih sredstava i pjesme. 3) "...Pеsmа i rаdnjа jеdnu cеlinu činе. Ukrаtkо, оbјеdinjаvаnjе pеsmе i rаdnjе dаr jе kојi sе (vеžbаnjеm) stičе. Оn sе i "оkrеtnоšću" nаzivа i tајni princip prеdstаvljа." (Zeami) Varijanta B: RADNJA I PJESMA U SUDARU (i, s, st; III). Ispitajte mogućnosti suprotstavljanja dramske radnje i pjevanja i efekte koji se time postižu.


179

Uputstvo: 1) U odlomku iz nekog Brechtovog djela ispitajte momente prelaska sa dramske radnje na song i sa songa na dramsku radnju. 2) Učinite isto i na nekom drugom djelu sa pjesmom koja nije tipično "brehtovska". 3) Brecht se zalagao za razdvajanje različitih pozorišnih (glumačkih) vještina radi međusobnog očuđavanja. U skladu s tim, pjevane partiture svojom iznenadbom i "nemotivisanom" pojavom, svojim ekspresivnim ritmom na uštrb melodije, treba da prekinu ustanovljenu liniju emotivnog razvoja i podstaknu gledaoca na razmišljanje. Ispitajte to. 4) Možete li zamisliti i ispitati i jedan "antibrehtovski" postupak gdje se radnji bez saosjećajne emocije suprotstavlja pjesma sa izrazitim emotivnim nabojem? Proizvodi li se i na taj način poseban V-efekat koji, bez obzira na dominantnu emotivnost izraza, ipak podstiče na razmišljanje o neodrživosti situacije i potrebi za promjenom svijeta.

4. Poetski

4.1 Neposredna bezrazložnost (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje razloga za igru, sredstava i ciljeva igre kao osnovnih postavki poetskog modela. Opis: Na starom i novom materijalu pokušajte da ostvarite Artaudovu ideju čistog pozorišta "gdje sve, zamisao jednako kao i izvedba, ima vrijednost i postoji samo u odnosu na stupanj svojega ispunjenja na pozornici". Upitstvo: 1) Razgovarajte o tome zašto postoji gluma, zašto vi glumite, a ako znate pouzdano i o tome zašto glume neki drugi. 2) Razgovarajte o samom pojmu igre, posebno o opšteljudskoj i ličnoj potrebi za igrom kao fiktivnom i neproduktivnom djelatnošću. 3) Ukažite na manipulacije umjetnošću i, naravno, glumom u utilitarne svrhe. Gdje je gluma žrtva "visoke" politike, gdje "dnevnopolitičkih", gdje malograđanskih potreba. 4) Ukažite na upotrebu glume kao sredstva drugih umjetnosti. 5) Utvrdite kako se te manipulacije i upotrebe održavaju na biće glume, do koje mjere njeni ciljevi i sredstva postaju neautentični i tuđi. 6) Najvažnije, ispitajte sebe i svoj odnos prema glumi. Možete li se bez straha i bez ostatka posvetiti toj igri kao neposrednoj bezrazložnosti. 7) Nakon vježbe razgovarajte o tome u kojoj mjeri ste kao na pijaci ili u javnoj kući rasprodavali ideju čiste glume, a u kojoj mjeri ste funkcionisali u okvirima njenih autentičnih sredstava i ciljeva. 8) Možete li na starom materijalu svoju igru korigovati u skladu sa artoovskim zahtjevom tako da bude u funkciji revolucije koja "oslobađa čovjekovu nutrinu", u ovom slučaju vašu ličnu nutrinu? 9) Može li vaša igra biti na nivou radikalne autopenetracije Grotowskog? 10) Možete li ne biti objektivni i nepristrasni prevodilac nego strasni i posvećeni stvaralac u vlastitom jeziku glume, pa ko razumije - razumije, ako je razumijevanje, posebno na nivou svakodnevne psihologije i logike uopšte bitno.


180

4.2 Čista sila (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje vršioca radnje kao sredstva poetskog modela. Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte vršioca radnje i stepen njegove individualizacije u različitim modelima, posebno u poetskom. Uputstvo: 1) Kako i na koji način vršilac dramske radnje u različitim modelima biva "činitelj prikladan radnji". 2) Razgovarajte o vama poznatim primjerima iz različitih modela igre i utvrdite sredstva i nivoe individualizacije lika od opšte sile do karaktera. 3) U kojim modelima je dobra i poželjna detaljna karakterizacija i dovođenje vršioca radnje do nivoa živih i iz svakodnevnice prepoznatljivih karaktera? 4) Koja sredstva karakterizacije su prilična kom modelu, gdje prevladavaju sredstva spoljne, a gdje unutrašnje karakterizacije? 5) Ima li modela koji se gadljivo odnose prema ljudskoj figuri, posebno prema njenoj fizičkoj strani. 6) Kojim modelima smeta živ i prisutan glumac? 7) Koji opet modeli i zašto preferiraju fizičku stranu glumca i lika? 8) Šta znači artoovska ideja o vršiocu radnje kao čistoj i surovoj sili? 9) Odigrajte staru i novu scenu i razgovarajte o tome u kojoj ste mjeri bili u stanju u svojoj igri, prema potrebama modela, dozirati individualizaciju vršioca radnje? 10) Kako ta individualizacija funkcioniše na starom materijalu kada sebi niste postavljali ovakav zahtjev, a kako na novom materijalu kada ste tome posvetili posebnu pažnju?

4.3 Uzaludna ekstremna akcija (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje kvaliteta dramske radnje u poetskom modelu. Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte karakteristike dramske radnje kao sredstva poetskog modela, posebno artoovsku ideju radnje kao uzaludne ekstremne akcije. Uputstvo: 1) Razgovarajte o karakteristikama dramske radnje, a za tu priliku ponovo pročitajte odgovarajuća poglavlja druge knjige (v. GLUMA II; Radnja). 2) U zadacima koje ste sami radili i u predstavama i filmovima koje ste gledali istaknite posebne primjere uspješno otkrivene i realizovane radnje. 3) Naročito se zadržite na primjerima koji su prepoznali i realizovali radnju u skladu sa dominantnim modelom igre. 4) Mogu li se modeli razlikovati i po stepenu voljnog nastojanja i nivou sukobljenosti snažnih i autentičnih volja? 5) Prave li modeli razliku u stepenu izvjesnosti ostvarenja cilja, hoće li, na primjer, u vodvilju svi na kraju biti na svome, to jest u okviru ili bar blizu ostvarenja svojih ciljeva i međusobnog poravnanja i izmirenja, a hoće li na drugoj strani, na primjer u tragediji, doći obavezno do ostvarenja jednih, a uništenja drugih nastojanja? 6) Kako stvar stoji u poetskom modelu bliže nazvanom teatar surovosti? Kako se tu prepoznaje i realizuje radnja ako se ima namjera dosljedno i do


181

kraja realizovati ideja uzaludne ekstremne akcije koju vršilac preduzima sa najsnažnijim mogućim nastojanjem, ali uzaludno, jer je cilj neostvariv? 7) Koliko je ta ideja prisutna i ostvariva u drugim modelima? 8) Odigrajte staru i novu scenu i razgovarajte o tome kako ste se snašli u odnosu na zadatak vježbe? Jeste li u stanju na starom korigovati snagu svojih nastojanja i uspijevate li u novom materijalu karakteristike svoje radnje približiti ovom, moglo bi se reći, dramskom idealu?

4.4 Talozi snova (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje aspekata poetskog modela. Opis: Na starom ili na novom materijalu organizujte radnju tako da se odvija kao u snovima. Uputstvo: 1) "Došlo je vrijeme irealnog na sceni. Trebalo je prikazati ne sam život kako se on u stvarnosti odvija, nego onako kako ga mi maglovito osjećamo u snovima, viđenjima, u momentima uzvišenih zanosa. Eto, to duševno stanje i treba izraziti scenski, slično kako to rade slikari nove formacije na platnima, muzičari novog pravca - u muzici, a novi pjesnici - u stihovima. Djela tih slikara, muzičara, pjesnika nemaju jasnih obrisa, određenih, završenih melodija, precizno izraženih misli. Snaga nove umjetnosti je u kombinaciji, u skladu boja, linija, muzičkih tonova, u suglasju riječi. Ona stvara opća raspoloženja koja nesvjesno zaražavaju gledaoca. Ona daje nagovještaje koji prisiljavaju samog gledaoca da stvara vlastitom maštom." (Stanislavski) 2) "Nije reč o tome da se ukine artikulisana reč, već da se rečima da otprilike onaj značaj koji one imaju u snovima." (Artaud) 3) "Pozorište će moći da postane pozorište, to jest sredstvo istinske iluzije, jedino ako gledaocima bude pružalo istinske taloge snova, gde se njegova sklonost ka zločinu, njegove erotske opsesije, njegovo divljaštvo, njegova priviđenja, njegova utopijska vizija života i stvari, pa i njegov kanibalizam, oslobađaju, ne na jednom naslućivanom i iluzornom planu, već na onom unutrašnjem." (Artaud)

4.5 Sredstva izraza (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje sredstava kojima se postižu ciljevi igre u poetskom modelu. Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte upotrebu glumačkih sredstava u poetskom modelu igre. Uputstvo: 1) Raspravljajte o glumačkim sredstvima i o njihovoj upotrebi u skladu sa modelom igre. 2) U vlastitim zadacima kao i u predstavama i filmovima koje ste gledali ukažite na dobre primjere adekvatnog izbora i upotrebe sredstava. 3) Razgovarajte o tome šta za vas znači pojam poetskog. 4) Identifikujte sredstva glumačke igre kojima bi se mogli ostvariti ciljevi poetskog modela. 5) Kao što je Sartre mogao zamisliti i više pozorišta koja bi bila po svom modelu


182

epska, moguće je sigurno zamisliti i više vrsta poetskog modela. 6) Jeste li već u literaturi, pa i u praksi zapazili specifične "literarno-poetske" ili "pozorišno-poetske" ciljeve i sredstva? Izdvojite ih i opišite. 7) Možete li zamisliti autentične "glumačko-poetske" ciljeve i sredstva koji neće biti dužnici ni literaturi ni pozorištu, još manje "likovno-poetskom" ili "muzičko-poetskom". 8) Postoje li dominantno "unutrašnje-poetska", odnosno "spoljno-poetska" sredstva (duhovna i fizička). 9) Sjetite se Artaudovog spiska autentičnih pozorišnih sredstava i na novom i starom materijalu ih ispitajte. 10) Nakon vježbe razgovarajte o svom iskustvu u otkrivanju i realizaciji sredstava za poetizaciju izraza.

5. Uvodne vježbe za žanrove

5.1 Drvo (p; III) Zadatak: Otkrivanje pojma žanra. Opis: Neka svaki student nacrta drvo ili neki predmet, objekat svima dobro poznat koji neprestano srećemo u stvarnosti. Primjeri: 1) Jaje. 2) Lopta. 3) Sunce. Uputstvo: 1) I bez prethodnih uputstava svačije drvo, jaje, lopta ili sunce biće drugačiji, jedinstveni i neponovljivi. 2) Započnite priču o temi i uglovima, o temi i sredstvima za realizaciju. 3) Podstaknite različita razumijevanja teme, uglova njenog viđenja i sredstava za realizaciju. 4) Među rješenjima potražite međusobne sličnosti i razlike: kod tri drveta dominiraće jaka krošnja, kod četiri stablo, samo jedno će imati korijenje, od ona tri sa krošnjom - dvije će biti zatvorene, jedna otvorena itd. Četiri drveta će, recimo, imati sve dijelove i mnogo detalja, pet će ih biti samo skicirano u po nekoliko poteza itd. 5) Psiholozi bi ovo naše drvo iskoristili da nas analiziraju, mi na tom primjeru učimo da postoji tema i postoje razna viđenja te teme, kao i mogućnost da se tema i ideja o njoj, viđenje teme, realizuju različitim sredstvima. 6) Otkrijte i druge objekte kao teme umjetničke obrade, posebno teme u vama poznatim dramskim djelima, predstavama i filmovima. 7) Zapazite karakteristike, sličnosti i razlike u obradi istih tema. 8) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Drvo i Jaje.

5.2 Tema i uglovi (p, i; III) Zadatak: Otkrivanje različitih viđenja i pristupa jedinstvenoj temi. Opis: Nastavnik zada temu, a studenti u parovima obrađuju temu najmanje iz dva suprotstavljena i prema svemu različita ugla. Svaki student zastupa jedan ugao. Primjeri: 1) Informacija (objektivno, subjektivno). 2. Domovina (patetično, cinično). 3. Rat (militantno, antiratno). 4. Brak


183

(romantično, realistično). 5. Smrt (ozbiljno, komično). 6. Vlast (poziciono, opoziciono). Uputstvo: 1) Argumentujte snažno svoje viđenje. 2) Nastojte da vaše viđenje bude u što jasnijem kontrastu prema drugom koje je u paru zadato. 3) Argument može biti sve što pripada glumi, o sredstvima sada ne govorimo, važna je snaga argumenta kojim se čini mogućim vaše viđenje. 4) Dakle, kako znate dokažite da se na stvar može i mora gledati upravo tako kako vi gledate. 5) I kad pričate, a posebno kad igrate odnos između teme i uglova viđenja posebnu pažnju obratite na raspored akcenata koje formirate na liniji radnje. Šta je i zašto važno da biste ga akcentovali? 6) U dramskoj literaturi, među predstavama i filmovima koje ste vidjeli, uočite bar po dvije iste teme koje su viđene iz suprotnih uglova. Primjeri: 1) Organizovani kriminal: The Goodfather I-III i Analize This. 2) Koncentracioni logor: Šindlerova lista i Život je lijep. 3) Trojanski rat: Ilijada i Troil i Kresida. 4) Nušićev tekst Pučina i Mijačeva predstava Pučina. 5) Queneau, Stilske vježbe - jedan događaj u autobusu viđen iz različitih uglova.

5.3 Tema i realizacija Zadatak: Jedinstvo teme i njene realizacije. Opis: JEDNA TEMA - VIŠE REALIZACIJA (p, i, s, st; III). Odaberite jednu temu, najbolje isti dramski tekst (scenu, jednočinku) u paru ili u grupi i neka ga svako realizuje različito, a prema dogovoru. Primjeri: 1) Nušić, Dva lopova: komedija, tragedija, komad s pjevanjem. 2) Ruzante, Mušica: farsa, komedija del arte, lakrdija. 3) Corneille, Sid: tragedija, komedija, groteska. Varijanta: VIŠE TEMA - JEDNA REALIZACIJA (p, i, s, st; III). Više, ili što više tema, svaki student po jednu, realizujte kao tragediju. Te, ili neke druge teme, obradite svi kao dramu, komediju, farsu, melodramu... Primjeri: 1) Tragedija: a) poštovanje običaja, b) odbrana otadžbine, c) ispunjenje zavjeta. 2) Sve to isto sredstvima drame. 3) Isto sredstvima komedije. Uputstvo: 1) Precizno utvrdite temu. 2) Argumentujte svoje viđenje teme akcentujući ono što to viđenje osnažuje. 3) Nađite adekvatna glumačka sredstva da temu realizujete u skladu sa viđenjem.

6. Komedija

6.1 Komički mehanizmi Zadatak: Uočavanje i uvježbavanje osnovnih mehanizama za proizvodnju komičnog. Opis: MEHANIČNOST (p, i; II, III). Mehanički postupci kojima se suspenduje živo. "Živo po našem očekivanju nikad ne treba da se


184

ponovi na sličan način. Tamo gde naiđemo na takvo ponavljanje, svaki put naslućujemo jedan mehanizam koji se krije iza tog živog. " (Pascal, Misli) Opazite i realizujte mehaničko tjelesno ispoljavanje: karakterističnu gestu ili radnju, grimasu, izraz lica koji nas podsjeća na nešto ukrućeno, na neku jednostavnu mehaničku radnju kojom je ličnost neprestano zaokupljena ili osjećanje koje ličnošću dominira i što čovjek čini bez obzira na situaciju i okolnosti. Primjeri: 1) Geste i radnje: a) uvrtanje kose, b) češkanje brade, c) ritmično treskanje rukom. 2) Grimase: a) nasmiješena, b) plačna, c) zatečena, d) dostojanstvena, e) zviždi, f) traži, g) izvinjava se. Uputstvo: 1) Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu. 2) Neka uočena gesta bude u kontrastu sa postavljenim pojedinačnostima. 3) Uočenu gestu produžite i pretvorite u radnju na koju vas podsjeća. 4) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Kinestetičko čulo, Radnja iz pokreta sa transformacijom. Varijanta A: PREVARENO OČEKIVANJE (p, i; II, III). Situacija se razvija u jednom pravcu, sasvim logično, ali iznenada se preokreće, opet logično. Bez logike neće biti komičnog efekta. Primjeri: 1) Poliveni polivač. 2) Chaplin, Svjetlosti velegrada: radnik jede sendvič pa pojede i sapun koji mu je slučajno poturio Čarli. 3) Šijan, Ko to tamo peva: Brka garantuje da je most u dobrom stanju i iznenada pada u rijeku. Uputstvo: 1) Prevareno očekivanje nastaje sudarom fakta i pretpostavke. Zbog pretpostavke, na radnju se troši više ili manje energije nego što je potrebno (premašaj ili nedomašaj). Subjekat, a često i svi ostali, očekuje jedan ishod, a desi se drugi. 2) Prevareno očekivanje nastaje, dakle, kao posljedica odnosa prema prepreci. Ili se vjeruje da nema prepreke (a ima), ili da ima (a nema). U prvom slučaju subjekat je stvar olakšao, u drugom otežao. 3) Ispitajte ove osnove za nastajanje prevarenog očekivanja i odigrajte ih na sceni. Varijanta B: ĐAVO NA OPRUGU (p, i; II, III). Jedna upornost i druga tvrdoglavost koja je suzbija ili "on ukroćava njenu ćudljivost svojom još većom" (Shakespeare, Ukroćena zloća). Takođe, u narodu se kaže: "Što pritisneš jače, to jače odskače" ili "udario tuk na luk". Nađite takve primjere u životu i u literaturi i odigrajte ih. Varijanta C: PAJAC NA UZICI (p, i; II, III). Nebrojeni su primjeri gdje jedna ličnost misli da govori i radi slobodno, a posmatrana s druge strane pokazuje se kao obična igračka neke druge ličnosti koja se s njom zabavlja kao s lutkom na koncu. Varijanta D: GRUDVA SNIJEGA (p, i; II, III). U početku neznatan uzrok završava značajnim i neočekivanim rezultatom kao što se mala grudva snijega kotrljanjem niz nizbrdicu pretvara u lavinu. Ovo je princip razvoja radnje i pokretanja komičnog u većini vodvilja.

6.2 Komički postupci Zadatak: Uočavanje i uvježbavanje postupaka kojima se postižu komični efekti. Opis: PONAVLJANJE (p, i; II, III). Jednom k'o nijednom, dva puta k'o jednom, a tri puta je prava mjera. Vjeruje se da komični


185

postupci moraju biti ponovljeni da bi imali efekta. Opazite u životu, a zatim potražite i slične primjere u literaturi gdje se postupci, radnje, događaji, karakteri ponavljaju ponekad identično. Odigrajte primjere. Primjeri: 1) U životu: a) modni detalji, b) blizanci, c) rituali. 2) U literaturi: a) Gogolj, Revizor, Bobčinski i Dobčinski udvojen fizički izgled, b) Gogolj, Revizor, Ana Andrejevna i Marija Antonovna, majka i ćerka, udvojen karakter, c) Shakespeare, Nenagrađeni ljubavni trud, ponavljaju se iste ljubavne muke Birona, Kralja, Longavila i Dimena. Varijanta A: KONTRASTIRANJE (p, i; II, III). U karakterima i situacijama otkrijte velike kontraste, naoko neodržive i paradoksalne. Primjeri: 1) Fizički kontrasti: debeo - mršav, visok - nizak, lijep - ružan. 2) Duhovni kontrasti: pošten - nepošten, iskren - neiskren, pametan - glup. 3) Staleški kontrasti: kraljević - prosjak, bitanga - princeza, bogat - siromašan. 4) Kontrasti u situaciji i razvoju radnje: između beznačajnog povoda i pometnje koju je izazvao. Uputstvo: 1) Prepustite se kontrastu, on će uraditi svoje. 2) Nađite u dramskoj literaturi primjere i odigrajte ih. 3) Posebno se pozabavite kontrastima u situaciji i razvoju radnje. Takvih primjera je bezbroj, naročito u vodviljima: Slamni šešir, Idem u lov, Buba u uhu. Varijanta B: PREDIMENZIONIRANJE (p, i; II, III). Nađite u svome okruženju osobe koje zbog neke svoje karakteristike mogu biti imitirane, karikirane i parodirane. Preuveličajte tu karakteristiku i na taj način raskrinkajte unutarnju prazninu i bezvrijednost osobe. Primjeri: 1) Film Veliki diktator u kome Chaplin igra Hinkela (Hitlera). 2) Brechtov tekst i predstava Zadrživi uspon Artura Uija, u kojoj se takođe parodira Hitler. 3) Mnogi šou programi na televiziji u kojima se imitiraju, karikiraju i parodiraju savremeni političari. Uputstvo: U vježbanju razlikujte i stepene preuveličavanja: a) karikatura, uvećavanje pojedinačnog sitnog nedostatka, b) hiperbola, uvećavanje cjeline, d) groteska, "preuveličavanje koje daje fantastičan smisao datom liku i delu" (Prop). Varijanta C: ZABUNA (p, i; II, III). Zabuna nastaje ako postoji mogućnost da jedna situacija u isto vrijeme pripada dvjema "serijama potpuno nezavisnih događaja", to jest dvjema pričama, a može se protumačiti odjednom u dva različita smisla i tumači se - obično u pogrešnom, dok se na kraju zabuna ne otkloni. Primjeri: 1) Shakespeare, Komedija zabune: zabune zbog zamjene ličnosti, čest postupak u komediji. 2) Feydeau, Buba u uhu: takođe zamjena ličnosti. 2) Čehov, Prosidba: posjeta Lomova je zbog prosidbe, ali se dugo smatra da je zbog pozajmice. Varijanta D: MAGARČENJE (p, i; II, III). Gruba šala na tuđ račun, do ekstrema doveden postupak opisan ovdje u vježbi Šala na račun... Nađite u životu i u literaturi primjere kako je neko namagarčen, odigrajte te primjere. Primjeri: 1) Držić, Novela od Stanca, dubrovački mladići iz objesti sluđuju Stanca ("Sinoć je došao njeki Vlah smiješan / i nebog nije našao u gradu nigdje stan / (...) Da' da mu kugodi novelu učinimo.") 2) Molière, Gospodin de Pursonjak, kod nas prevedeno kao Jovadin, razvijenija varijanta Novele od Stanca. 3) Bezbroj


186

primjera u drugim komedijama gdje se ili stranac ili starac magarči, nekad zbog para, nekad iz zadovoljstva. Varijanta E: LAGANJE (p, i; II, III). Laganje se javlja u dva vida: da se prevari ili da se razveseli sagovornik. Nađite primjere za oba vida i odigrajte ih. Primjeri: 1) Ruzante laže vojnika Tonina da su ga napali i uzeli mu vojnikove pare, koje on hoće da zadrži za sebe. 2) Jovan Sterija Popović, Laža i paralaža: između svih ostalih Aleksinih laži posebno je zanimljiva ona o posjeti Mjesecu. 3) Gogolj, Revizor: Hljestakov laže o ugledu koji uživa u Petrogradu. Uputstvo: 1) Da bi funkcionisala komično laž mora biti naivna, bezazlena i na kraju razotkrivena. 2) Lažite uvjerljivo. Varijanta F: PRERUŠAVANJE (i; II, III). Ispitajte mogućnosti odjeće, tome kasnije dodajte i šminku i frizuru, u prikrivanju stvarnog i stvaranju novog identiteta. Primjeri: 1) Shakespeare, Nenagrađeni ljubavni trud, V, 2 kada se maskira kraljeva družina, a na to i kneginjicina. 2) Držić, Novela od Stanca, Miho je maskiran da bi mogao noću da izmakne pažnji strogog oca. 3) Ruzante, Mušica, Ruzante se maskira da bi prevario kuma, vojnika i Betiju. Uputstvo: 1) Razlikujte a) nesvjesno "maskiranje", kada osoba odjećom želi da sugeriše svoj identitet koji je u neskladu sa stvarnim, "našla se svinja u čem nije bila", b) svjesno maskiranje radi zabave, karnevalski kostimi i maske, c) svjesno maskiranje radi prevare i zabave, d) svjesno maskiranje radi prevare i materijalne dobiti. 2) Prerušen čovjek je smiješan, ali čovjek koji samo izgleda da je prerušen, često je još smješniji. 3) V. ovdje Lik, Prerušavanje.

6.3 Komično u situaciji (p, i; III) Zadatak: Ispitivanje komičnog u situaciji. Opis: Komično koje izvire iz situacije pandan je komičnom koje se bazira na smiješnim oblicima i u pravilu je cjenjenije. Uzdržite se od svih spoljnih formi, vi ste u situaciji, nije nikakav karakter sa svojim spoljnim i unutrašnjim deformacijama koje preuveličavanjem treba ismijati. U toj situaciji i vi biste učinili ono što čini vaš lik. Just do it, i biće smiješno. Uputstvo: 1) Izvore za komične situacije naći ćete prije svega u komičnim mehanizmima (v. ovdje vježbu Komički mehanizmi). 2) U ovom vježbanju klonite se primjera opisanih u vježbi Komički postupci. 3) Komično u situaciji treba da vas nauči da prije nego što pređete na komične forme smiješno potražite i utemeljite u suštini dramskog - u radnji i njenoj situaciji. 3) Mnogi autori knjiga i pedagozi glume savjetuju ovaj redoslijed postupaka. Student " prvo treba da postavi situaciju, a ona zatim počinje da mu priređuje iznenađenja" (Anne Dennis, Artikulisano telo) 4) Isto: "On treba da ima na umu da je situacija ta koja je smešna, i da on zato ne mora da pokušava da bude smešan." 5) Oni koji svoju komiku zasnivaju na


187

situaciji komediju igraju sa istom ozbiljnošću kao što se igraju drama ili tragedija.

6.4 Nehotično Zadatak: Ispitivanje nepažnje i nespretnosti kao uzroka za iznenadnu i nehotičnu promjenu radnje. Opis: NEPAŽNJA (i; II, III). Iznenadna nehotična promjena radnje. Neka tu promjenu izazove neopažena prepreka. Primjeri: 1) Pažnja usmjerena na prošlo - prepreka aktuelna ("Zamislimo sada nekog čovjeka koji je uvijek okrenut onome što je upravo uradio, nikada onome što radi, poput melodije koja kasni za svojom pratnjom." - Bergson). 2) Pažnja usmjerena na buduće - prepreka aktuelna. 3) Pažnja usmjerena na jedan radni proces - prepreka u drugom. 4) Pažnja na imaginarnom - prepreka stvarna, kao kod sanjara. Varijanta: NESPRETNOST (i; II, III). Neka promjenu radnje izazove nevladanje radnjom ili radnim procesom. Primjeri: 1) Posluživanje gostiju. 2) Vožnja bicikla. 3) Klizanje.

6.5 Preobrazba u stvar Zadatak: Preobrazba živog u mrtvo. Opis: STVARI (p; II, III). Svi iziđu na scenu i ispituju sami sebe i druge kao da su stvari. Primjeri: 1) Bacajte nekog uvis kao loptu. 2) Čisteći stan pometite i dijete. 3) Tučeni čovjek se najlakše pretvara u stvar, ali isto tako i pretjerano maženi, takođe i onaj čiju prisutnost ne opažamo. Varijanta A: MEHANIČKI ODNOS (i; II, III). Odredite pojedinačnosti i postepenim mehaniziranjem odnosa pretvorite tijelo (osobu) u stvar. Primjeri: 1) Mučenje. 2) Maženje. 3) Ljekarski pregled. Uputstvo: 1) "Smijemo se svaki put kad neka osoba ostavlja na nas utisak neke stvari." (Bergson) 2) Pretvaranje u stvar dovoljno je i nagovijestiti diskretnim postupkom. 3) Čuvajte se povređivanja partnera. Varijanta B: PREOBRAZBA U ČOVJEKA (i; II, III). Obrnite proces, zapazite momente u kojima stvari poprimaju ljudsko obličje i volju i počinju da terorišu čovjeka. Primjeri: 1) U svakodnevnom životu muče vas stolica, sto, ljepljiva traka... 2) U Velikom diktatoru granata se kao živa okreće za Chaplinom. 3) U istom filmu protivavionski mitraljez se takođe ponaša svojeglavo, kao živ.

6.6 Komika oblika Zadatak: Otkrivanje komičnog u oblicima ljudskog tijela. Opis: OPŠTE DRŽANJE (i; II, III). "Može postati komična svaka nakaznost koju bi normalno građen čovek mogao oponašati." (Bergson)


188

Primjeri: 1) Iskošena glava. 2) Stomačić. 3) Natrćeno dupe. Uputstvo: 1) Tjelesna deformacija treba da izlazi iz potrebe i navike, a ne iz neke tragične okolnosti. 2) Nastojte da izgleda kao da je čovjek htio da se ukruti u određenom stavu jer zamišlja da mu to, recimo, dobro stoji, da se tako legitimiše kao uman, osjećajan, stalno u poslu itd. Varijanta A: FIZIONOMIJA (i; II, III). U saradnji sa stručnim saradnikom za masku otkrijte i na svome licu napravite, ako već sami nemate, neku urođenu predimenzioniranost. Odredite pojedinačnosti i improvizujte radnju (događaj) u kome ta predimenzioniranost ima komičnu funkciju. Primjeri: 1) Dugačak nos. 2) Velika usta. 3) Klempave uši. 4) Nisko čelo. 5) Razrogačene oči. Varijanta B: TIK (i; II, III). Nehotični pokreti licem u kojima se otkriva unutrašnja praznina ličnosti. Primjeri: 1) "Dostojanstveno" dizanje brade. 2) "Simpatično" žmirkanje. 3) "Umno" skupljanje usana. Varijanta C: ČOVJEK STVAR (i; II, III). Otkrijte u čovjeku sličnost sa stvarima. Odigrajte tu sličnost. Primjeri: 1) Papuča. 2) Panj. 3) Cjepanica. 4) Čehov o sebi: "Ja sam po karakteru - mokra krpa." 5) "Grigorij Grigorjevič je legao u postelju, i učini se da je jedna ogromna perina legla na drugu." (Gogolj) Uputstvo: 1) V. ovdje vježbu Preobrazba u stvar. 2) V. ovdje LIK, Pristup karakteru, Uzori. Varijanta D: PREMA OBLIČJU ŽIVOTINJE (i; II, III). Otkrijte u čovjeku sličnost sa životinjom. Odigrajte tu sličnost. Primjeri: 1) Hrčak. 2) Mrav. 3) Sivonja. 4) "Kada je Čičikov sa strane pogledao Sobakeviča, ovaj mu se... učinio sličan medvedu srednje veličine." (Gogolj) 5) Hljestakov je, prema mišljenju Gradonačelnika, "kad obuče svoj frak - kao muva podrezanih krila". Varijanta E: FIZIČKA SLIČNOST (i; II, III). "Nesvesna pretpostavka naše ocene čoveka i priznanja i poštovanja koje mu činimo je u tome što je svaki čovek jedna neponovljiva individualnost, ličnost za sebe. (...) Kada iznenada primetimo da su dva čoveka potpuno iste spoljašnjosti, mi ćemo podsvesno zaključiti da su isti i u duhovnom pogledu, to jest da su lišeni unutrašnjih individualnih razlika." (Prop) Primjeri: 1) Bobčinski i Dobčinski iz Revizora. 2) Takvi mogu biti Molièreovi markizi. 3) Ljudi slično pomodno odjeveni. 4) Sva unisona ponašanja. Varijanta F: FIZIČKA RAZLIKA (i; II, III). "Individualne biološke razlike su smešne kada se prihvataju kao anomalije koje narušavaju harmoniju prirode." (Prop) Opazite te anomalije i, najbolje u paru i kontrastu, odigrajte ih na sceni. Primjeri: 1) Visok - nizak. 2) Debeo - mršav. 3) Don Kihot - Sančo Pansa. 4) Stenli - Olio.


189

6.7 Tijelo - smetnja Zadatak: "Tijelo, umjesto da nam se i dalje čini laganim (...) odjednom za nas postane težak i dosadan oklop, neugodan balast koji pritišće k zamlji dušu nestrpljivu da uzleti." Opis: TJELESNA OGRANIČENJA (p, i; II, III). Svi iziđu na scenu i ispituju tjelesna ograničenja. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj dolaze do izražaja tjelesna ograničenja. Primjeri: 1) Debeo da se provuče. 2) Nizak da dohvati nešto visoko. 3) Spor da stigne. Varijanta: S DUHOVNOG NA FIZIČKO (i; II, III). Incident koji skreće pažnju sa unutrašnjeg, moralnog aspekta ličnosti na spoljni i fizički. Primjeri: 1) Čovjek koji štuca u svečanom trenutku. 2) Čačkanje zuba dok se izjavljuje ljubav ili sluša ljubavna izjava. 3) Rješavanje problema sa grudnjakom ili gaćama dok se drži predavanje. Uputstvo: Posebno vodite računa o tome da intenzivirate unutrašnje razloge (želju, htijenje) i da im suprotstavite nepremostiva tjelesna ograničenja, na principu one narodne: "Duša 'oće, al' dupe klokoće!".

6.8 Tjelesne funkcije Zadatak: Ispitivanje komičnosti tjelesnih funkcija. Opis: NESVJESNE FIZIOLOŠKE FUNKCIJE (p, i; II, III). Ispitajte fiziološke funkcije u situaciji i okolnostima kad se njima ne može upravljati, posebno kada su u kontrastu sa opštim držanjem, funkcijom ili ugledom neke osobe. Primjeri: 1) Podrigivanje, štucanje, znojenje. 2) "Ovaj gospodin odlikovao se solidnim manirima i ušmrkivao se neobično glasno." (Gogolj, Mrtve duše) 3) Uzdržavanje od fiziološke potrebe. 4) V. R. Vitrac, Viktor ili djeca na vlasti, lik Ida Mortmar. "Prdne. Trenutak zaprepašćenja i neugodnosti. Misle da su loše čuli. Ida pocrveni kao bulka. Ester se uzdržava da prsne u smeh.") Varijanta A: JELO (i; II, III). Jelo karakteriše onog koji jede. Primjeri: Vidite u "Mrtvim dušama" šta se sve jede, ko šta jede i u kakvoj je to vezi sa njegovim karakterom. Varijanta B: PIĆE (i; II, III). Ispitajte razloge i načine konzumiranja pića i napitaka kao i posljedice koje izaziva pretjeranost. Uputstvo: "Pijanstvo je smešno samo onda kada nije potpuno. Nisu smešni pijani, već pripiti ljudi. Nikad nije smešno pijanstvo koje je preraslo u porok." (Prop, Problemi komike i smeha)

6.9 Odjeća - omotač (p, i; II, III) Zadatak: "Prirodni nesklad između onoga što omotava i omotanog."


190

Opis: Otkrijte jedan odjevni detalj. Radnjom ukažite na njegovu neprirodnost, nefunkcionalnost i mehaničnost. Primjeri: 1) Modni detalj - kao treći rukav u "Radovanu III". 2) Konfekcija. 3) Shakespeare, Ukroćena zloća, IV, 3 - scena sa kapom i haljinom koje su navodno poručene za Katarinu Uputstvo: 1) Potreban je prekid u funkciji da bi detalj bio komičan. 2) Prekid u funkciji nastaje izlaskom iz mode, u vremenu ili u prostoru. Nešto nije više u modi ili nije ovdje u modi. 3) Zapazite uniformnost, nemaštovitost, krutost, zastarjelost konfekcijske odjeće nasuprot neprestano živom i promjenljivom, pojedinačnom i individualizovanom ljudskom duhu koji je tom odjećom omotan. 4) V. ovdje LIK, Odjeća, Odjevni predmet, Uniformisanje, Prerušavanje, Gizdanje, Ukrasi.

6.10 Dodaci Zadatak: Mrtvi dodaci živom. Opis: VIŠE RAZNIH (p, i; II, III). Svi iziđu na scenu i brzo i u što većem broju otkrivaju i ispituju vrste dodataka i njihovu funkciju. Primjer: "Agafja Fedosejevna je nosila na glavi kapu, tri bradavice na nosu i kućnu haljinu kafene boje, sa žućkastim cvetićima. Svojim celokupnim stasom ličila je na burence." (Gogolj, Mrtve duše) Varijanta A: DODACI NA LICU (p, i; II, III). Primjeri: 1) Šminka, brada, brkovi, bradavica. 2) V. ovdje LIK, Šminka, Frizura. Varijanta B: ODJEVNI DODACI (p, i; II, III). Primjeri: 1) Kape, šalovi, maramice, kravate, trake. 2) V. ovdje LIK, Odjeća, Odjevni predmet, Uniformisanje, Prerušavanje, Gizdanje, Ukrasi. Varijanta C: DODATI PREDMETI (p, i; II, III). Primjeri: Štapovi, lepeze, "sablje, pištolji (...) ženevski sat". Uputstvo: 1) Za vježbu prethodno pripremite mnogo takvih predmeta. 2) Ispitujte šta dodaci znače u ličnom samoosjećanju, šta u odnosu. 3) Posebno ispitujte: a) savršeno baratanje dodatkom, i b) nevladanje dodatkom ("vidjela žaba..."). 4) U svakom slučaju istaknite ispraznost, nefunkcionalnost dodatka. 5) Ista vježba se zadaje i kao domaći zadatak i pokazuje u vidu improvizacije ili skice, a materijal se može kasnije koristiti u studijama lika ili žanra.

6.11 Smiješna osoba Zadatak: Opaziti, komentarisati i odigrati ono što je smiješno kod neke osobe. Opis: IZGLED (p, i; II, III). Zapazite i komentarišite smiješan izgled neke osobe. Uputstvo: 1) Materijal potražite: a) u tjelesnim funkcijama, b) u licu, c) u stasu, d) u pokretu, e) u načinu odijevanja. 2) V. ovdje vježbe Tijelo - smetnja, Tjelesne funkcije, Odjeća - omotač.


191

Varijanta A: PAMET (p, i; II, III). Otkrijte šta kod nekoga može biti smiješno u vezi sa njegovom pameću. Primjeri: 1) Ograničenost. 2) Glupost. 3) Naivnost. 4) Pretencioznost. Varijanta B: KARAKTER (p, i; II, III). Otkrijte smiješno u tuđem karakteru. Uputstvo: 1) Materijal potražite: a) u sferi potreba, želja i namjera koje ličnost iskazuje, b) u onome što zovemo karakterne osobine, spoljne i unutarnje. 2) V. ovdje vježbu Poroci. Varijanta C: PROFESIJA (p, i; II, III). Materijal tražite u profesiji ličnosti, tamo gdje se profesija "prikazuje samo preko spoljašnjih manifestacija, čime se oduzima smisao njenom sadržaju" (Prop). Neke su profesije već izašle na glas kao posebno pogodne za komičnu obradu. Primjeri: 1) Policajac. 2) Vatrogasac. 3) Vojnik. 4) Doktor. 5) Filozof. 6) Pjesnik. Uputstvo: 1) Zadatak ćete lakše obaviti ako već sama profesija ne zahtijeva naročit umni napor, kao prva tri primjera. 2) Sljedeća tri primjera zahtijevaju da se svedu na formu da bi funkcionisali komično. 3) Znate li u literaturi primjere u kojima su navedene profesije smiješne? 4) Odigrajte te primjere. Varijanta D: GOVOR (p, i; II, III). Otkrijte smiješne strane govora neke ličnosti. Uputstvo: Potražite materijal: a) u artikulaciji (šprahfeleri), b) u akcentuaciji (lokalni govor, dijalekat, žargon), c) u slatkorječivosti, d) u siromašnom rječniku, e) u profesionalnom govoru, f) u drastičnom odstupanju od srednjih vrijednosti u nekoj govornoj konstanti (previsoko - prenisko, preglasno - pretiho, prejako - preslabo, prebrzo - presporo). Uputstvo: 1) U svakom posebnom slučaju pokušajte i da odigrate to smiješno što ste kod drugoga otkrili. 2) Ne tražite sve oblike smiješnog u jednoj osobi. Kod nekoga ćete naći jedno, kod nekoga drugo.

6.12 Šala na račun... Zadatak: Veza između subjekta i objekta šale. Karakteristike šale. Opis: ŠALA (p, i; II, III). Sjetite se nekih šala koje su se dogodile u vašem okruženju, a koje su vas posebno zabavile i nasmijale. Ispričajte ih jedni drugima. Primjeri: 1) Profesor Brana Đorđević pita na ispitu iz dikcije studenta Jovu šta je to aleksandrinac. Jova ne zna, ali pokušava da se izvuče: "Profesore, znam, na vrh mi je jezika, samo kad biste mi pomogli jednim primjerom." - "Dođite mi opet, Jovo, u septembru!", kaže profesor. - "Nemojte, molim vas, profesore, zašto me obarate..." - "Ne obaram vas, dao sam vam primjer!" 2) Sjetite se prvoaprilskih šala.


192

Varijanta A: NA SVOJ RAČUN (i; II, III). Napravite šalu na svoj račun, ispričajte neku koju je vama znana osoba, ili lice iz literature (dramskog djela) napravila na svoj račun. Primjeri: 1) Profesor Mata Milošević, povodom potrebe mladih glumaca da se drže za namještaj, priča kako ga je upravnik pozvao da ga pohvali za ulogu Trepljeva u Galebu, dvadesetih godina prošlog vijeka, u Akademskom pozorištu u Beogradu: "Gospodine Miloševiću, napravili ste dobru ulogu, samo ste se suviše držali za namještaj." 2) Betiji, koja je nezadovoljna što Ruzante ne obavlja kako valja supružanske dužnosti, Ruzante odgovara: "A što mi to prije nisi rekla, ja sam glup." 3) Gloster (Ričard III) za sebe tvrdi da nije za ljubavne igre: "... ja što sam rovašen, / Koga je dvolična priroda lišila / Lepote; ja ružan, gadan, nedočet, / Prerano donet u taj živi svet, / Upola završen, pa još tako loše / Da psi laju kada kraj njih prođem hrom"), ali baš zbog toga "odlučio sam da budem zlikovac". Uputstvo: Šale na svoj račun obično se prave tako što se napravimo naivnim, nevještim, ružnim ili glupim, a da bismo zaslužili neki popust,. Varijanta B: NA TUĐI RAČUN (i; II, III). Šale na tuđ račun mogu biti bezazlene i naivne, kao one na vlastiti, sa namjerom da opravdaju objekat, ali i jetke i smišljene da omalovaže i degradiraju onoga ko polaže pravo na autoritet i poštovanje. Uputstvo: V. ovdje vježbu Smiješna osoba.

6.13 Poroci Zadatak: Otkrivanje i ispitivanje ljudskih slabosti kao tema za stvaranje komičnog. Opis: ISKRIVLJENOSTI DUŠE (p, i; II, III). U sebi i oko sebe otkrivajte sitne duševne nedostatke koji mogu biti povod za komičnu obradu. Primjeri: 1) Škrtost. 2) Ljubomora. 3) Kukavičluk. Uputstvo: 1) Sjetite se događaja u kome se ispoljila ta "iskrivljenost duše", karakteristika koja odstupa od uobičajene norme i društveno poželjnog ponašanja. 2) Ispričajte događaj. 3) Odigrajte događaj. Varijanta A: U LITERATURI (i, s; II, III). U dramskoj literaturi pronađite primjer iskazivanja nekog poroka. Odigrajte odabranu scenu. Primjeri: 1) Molière, Tvrdica (škrtost). 2) Molière, Tartif (licemjerstvo). 3) Molière, Don Žuan (razvrat). 4) Shakespeare, Ukroćena zloća (ćudljivost). Varijanta B: (NE)SVJESNO ISKAZIVANJE (i; II, III). U sebi, oko sebe, u dramskoj literaturi nađite primjere (ne)svjesnog iskazivanja poroka, kada ličnost vjeruje da je neko ponašanje sasvim poželjno, a zapravo je obrnuto. Afirmišite amoralnost! Primjeri: 1) Ruzanteova deviza "Šta mi smeta ako mi koristi!" 2) Arnolfov odnos prema ženama. 3) Don Žuanov odnos prema ljubavi i vjernosti. 4) Tartifov odnos prema nebu. ("Ako samo nebo stvara nam pometnju / meni nije teško otkloniti smetnju. / To ne treba da nam uzdržava žudi.")


193

Varijanta C: SVJESNO PRIKRIVANJE (i; II, III). Otkrijte i odigrajte primjere u kojima se ličnosti svjesno, uporno i grčevito distanciraju od poroka, ne da bi ga popravile nego da bi ga prikrile. Primjeri: 1) Tartif prikriva svoje bezbožništvo. 2) Arnolf prikriva požudu, pohotu. 3) Koliko ih samo prikriva kukavičluk!

6.14 Verbalno komično Zadatak: Upoznavanje sa oblicima verbalne komike. Opis: DOSJETKA (p, i; II, III). Sjetite se kratkih izreka, izjava, aforizama koje ste čuli ili pročitali. Sami pokušajte da sročite nešto što bi bila duhovita dosjetka. Primjeri: 1) "Svi pokušaji definisanja komike korisni su zato što i sami izazivaju smijeh." (Croce) 2) Aforizam objavljen u dnevnim novinama: Ako vas pokradu, ne vičite: "Lopovi!" Čuće vas policija. 3) Deviza Jasmina Gelje, studenta prve generacije Akademije scenskih umjetnosti u Sarajevu: Ne vjeruj ženi koja - laže! Varijanta A: VIC (p, i; II, III). Vic je šaljiva kratka priča o nepoznatim osobama, tipovima (muž, žena, ljubavnik), ili stalnim junacima koji imaju svoja imena ali su opet neka vrsta tipova: Mujo, Lala, Mali Đokica itd. Neka svaki student ispriča bar jedan vic. Primjer: 1) Zadesili se Mujo i Haso na aerodromu. - "Je li, Haso, kako teroristi mogu da otimaju avione kad su ovako ogromni?" - "Pa ne otimaju oni njih ovdje na zemlji dok su veliki, već gore na nebu kad su mali." 2) Sjedi Mujo pored rijeke, baca ciglu u vodu i viče: - "Nema logike!!!" Prolazi Haso i pita ga: - "Šta, bolan, nema logike?" - "Nema logike! Cigla četvrtasta, a kad je bacim, po vodi idu krugovi!" 3) Pred koncert grupe U2 u Sarajevu pita Suljo Muju: Mujo, matere ti, kad počinje taj koncert?" "Pa u 2, konju, zar ne vidiš da piše na svakom plakatu!" Varijanta B: ANEGDOTA (p, i; II, III). Anegdota je šaljiva kratka priča o poznatim osobama. Neka svaki student ispriča po jednu anegdotu. Primjer: Čuveni glumac Milivoje Živanović igrao je u Peri Segedincu, ili već u nekom komadu u kome postoji rečenica "I Srbin biće - slobodan i svoj!" Za vrijeme monologa u kome se govori taj tekst ispred njega na dvije klupe sjedaju statisti, studenti prve generacije glume na beogradskoj Pozorišnoj akademiji. Milivoje govori: I Srbin biće... Debi Popoviću je zapalo da sjedne na sastav dvije klupe... Milivoje prošapuće: Sine Debo, tu možeš da uštineš dupe!, i nastavi tekst: ...slobodan i svoj! Varijanta C: SMIJEŠAN GOVOR (p, i; II, III). V. ovdje vježbu Smiješna osoba, GOVOR.

6.15 Repertoar postupaka Zadatak: Upoznavanje sa fizičkim vještinama i komedijskim postupcima koje koriste glumci, posebno u komediji del arte. Opis: FIZIČKE VJEŠTINE (p, III). U knjizi Artikulisano telo Anne Dennis preporučuje da studenti uvježbavaju sljedeće fizičke vještine potrebne komičaru: kolutovi, skakanje preko predmeta i ljudi,


194

provlačenje ispod predmeta i ljudi, padovi, piramide, premet, žablji skok itd. Varijanta: EPIZODE (p, i; III). Ispitajte standardne situacije koje najčešće izazivaju smijeh. Primjeri: 1) Komične "epizode" zasnovane na lacima komedije del arte: šunjati se za nekim, krasti poljupce, vaditi neočekivane stvari iz džepova (krmenadlu, uveo cvijet), sudaranje, udarci, suze, prerušavanje, sakrivanje (u džak, pod sto), jurnjava, porodične svađe, pohlepno jedenje... 2) Klovnovski postupci: smiješni hodovi, skokovi, iznenadni susreti, sudari, padovi, šamari, smijeh, plač...

6.16 Klovn (i, s, st; I, II, III) Zadatak: Ispitivanje procesa nastajanja klovna kao najtipičnije smiješne figure. Opis: Koristeći repertoar postupaka iz prethodnih varijanti, kao i ono što inače znate o klovnovima neka svako stvori svog klovna. Uputstvo: 1) U zagrijavajućim vježbama ispitajte hodove, skokove, iznenadne susrete, sudare i njihov komični potencijal u različitim prostorima. 2) Odredite jednostavnu dominantnu emociju i prenesite je na partnera i na publiku. 3) Ispitajte rad klovnovskih očiju koje se kreću od objekta do partnera i publike. Očima usmjeravajte pažnju i prenosite centar akcije. 4) Smislite masku, najprije obavezni nos, a onda po potrebi i sve ostalo (šminku, kostim, rekvizitu). Neka ovi dodaci budu najneposredniji izraz klovnovog karaktera. 5) Neka se govor kreće u okviru nekoliko jednostavnih i atraktivnih fraza i neartikulisanih oglašavanja koja simultano prate fizičku akciju. 6) Radi jasnoće i efektnosti pokret po potrebi usporite, a postupke obavezno, naročito u ponavljanjima preuveličajte. 7) Situacije formirajte oko najjednostavnijih fizičkih i najčešćih duhovnih potreba: jelo, piće, fiziološke potrebe, ljubav, druženje, odbrana dostojanstva. 8) Prepreku za ostvarenje potrebe predimenzionirajte, ali joj prilazite naivno i neoprezno. 9) Prelistajte knjige, vidite filmove, pođite u cirkus i saznajte sve što se može o klovnovima. 10) Na prvoj godini poigrajte se tim zadatkom neobavezno, da biste zabavili sebe i druge. V. GLUMA I; Oslobađanje, Zabavljanje. 11) Na drugoj godini uradite klovna koristeći sva znanja o karakterizaciji, izgradnji i igranju lika. 12) Na trećoj godini igrajući istog, ili drugog klovna, upotrijebite znanja o modelima igre i pokažite visok stepen tehničke osposobljenosti postavljajući sebi više standarde u izboru i realizaciji svega onoga što vaš klovn radi.

6.17 Podvrste komedije (p; III) Zadatak: Upoznavanje sa različitim podvrstama komedije. Opis: Koristeći različite izvore sebi i drugima objasnite osnovne karakteristike komedijskih podvrsta za koje ste čuli. Primjeri: Burleska, farsa, groteska, komedija del arte, komedija karaktera, komedija naravi, komedija običaja, komedija zapleta,


195

komična opera, lakrdija, mim, muzička komedija, nova komedija, renesansna komedija, stara komedija, tragikomedija, učena komedija, vodvilj itd. Uputstvo: 1) Studenti mogu dobiti seminarski rad u kome će svako obraditi nekoliko podvrsta. 2) Uz seminarski rad mogu se uraditi i praktični primjeri. 3) Na sličan način, posebno ako to neposredni povodi u praksi nalažu, studenti treba da se upoznaju i sa ostalim žanrovima i njihovim podvrstama i kombinacijama.

7. Tragedija

7.1 Klasičan dijalog i monolog Zadatak: Ispitivanje i uvježbavanje tragedije kao modela, žanra u glumačkoj igri. Opis: IZBOR (i, s, st; III). Na kraju drugog stepena obučavanja studenti dobijaju zadatak da iz klasičnih dramskih djela koja su žanrovski određena kao tragedije odaberu i za početak trećeg stepena pripreme određen broj monologa i dijaloga. Primjeri: 1) Jedan zadatak - stari grčki dramatičari (Eshil, Sofokle, Euripid). 2) Jedan zadatak - francuski klasicisti (Corneille, Racine). 3) Jedan zadatak - Shakespeare. 4) Jedan zadatak - domaći romantičari (Kostić, Jakšić). Varijanta A: PRIČA (i, s, st; III). Priča je duša tragedije. Time studenti treba da se bave prije svega: da iz cjeline istrgnut monolog ili dijalog mogu kao događaj da smjeste u cjelinu i u funkciju priče. Uputstvo: 1) Razgovarajte o prvom utisku u vezi sa pričom. 2) Priču podijelite na sekvence. 3) Posebnu pažnju posvetite događaju u svom zadatku. 4) Imenujte sekvence glagolima ili glagolskim imenicama. 5) Svoj zadatak podijelite na manje sekvence, odlomke i parčad. Dajte imena i njima. 6) Ispričajte cjelovitu priču u nekoliko rečenica. 7) Ispričajte događaj u svome zadatku u nekoliko rečenica. 8) Priču i događaj pričajte svaki dan, na svakoj probi i korigujte u skladu sa novim saznanjima. 9) Govorite o karakteru priče u tragediji i nađite sredstva da je učinite ozbiljnom, završenom, jedinstvenom i cjelovitom. 10) Govorite o logici u organizaciji priče, slijedu radnji po nužnosti ili po vjerovatnoći i tragajte za sredstvima da to ostvarite. 11) Utvrdite mjesta preokreta i prepoznavanja, to jest akcente i kritične tačke u razvoju priče i realizujte ih adekvatnim sredstvima. 12) Pričom se bavite do samog kraja rada i korigujte je u skladu sa saznanjima koja ćete steći o drugim sastavnim dijelovima. Varijanta B: KARAKTERI (i, s, st; III). U drugoj fazi rada, pošto ste otkrili priču i njene sastavne dijelove, pozabavite se i karakterima. Primjeri: 1) Orest. 2) Berenika. 3) Hamlet. Uputstvo: 1) "Karakter je ono što izražava određenu volju, naime što ko bira ili izbegava." (A) 2) Dakle, o karakterima govorite kao o otjelovljenim voljama, brinući prije svega o njihovom htijenju, a ne o tome kakvi su. 3) Uradite aktancijalnu analizu, odredite svoj karakter kao dinamičku silu u odnosu prema drugim silama, uopšte u priči, a posebno i detaljno u događaju koji je obuhvaćen vašim zadatkom. 4) Tek pošto ste otkrili voljnu srž karaktera i njegovu


196

poziciju u situaciji, možete se zabaviti i opštim, a onda i posebnim karakteristikama lica: plemenitost, sličnost, priličnost i dosljednost (Aristotel); sloboda, nezavisnost, strasnost, bogatstvo, osobenost i čvrstina (Hegel); mlad, star, sin itd. 5) Razgovarajte o tome kakva su ta lica i zašto stradaju. U izboru najpogodnijeg lica za junaka tragedije Aristotel utvrđuje da "preostaje jedan čovek po sredini (...) koji se ne ističe ni vrlinom ni pravednošću, niti pada u nesreću zbog svoje zloće i svog nevaljalstva nego zbog neke pogreške (krivice)." Razgovarajte o pojmu tragičke krivice i nastojte da vam ovo kao i sva druga znanja donesu neku praktičnu korist u izboru i realizaciji radnje. 6) Na kraju ćete vidjeti da karakter nije isto što i njegovo ime, niti je prost zbir kakvoća, a ako cijelim svojim bićem, u svoje ime stanete iza nastojanja koje je suština vašeg karaktera, on više neće biti "biće od papira" nego živ čovjek. To je možda i najteža stepenica koju student treba da pređe u konkretizaciji nečega što je davno napisano, u čudnoj i zahtjevnoj formi, i što je opterećeno sa bezbroj predrasuda koje se nose iz loše škole i svakodnevnice. Varijanta C: MISLI (i, s, st; III). Otkrijte logiku i vrijednost verbalne argumentacije koju karakteri iskazuju mislima i govorom. Uputstvo: 1) "Misli su sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto jeste ili nije, ili saopštavaju neke opšte misli." (A) 2) Prije nego što osjetite i proživite svoj lik, hladne glave razumite njegove misli i realizujte ih kao snažne argumente. 3) Uočite stepen i karakter sučeljavanja argumenata i primijenite govorne konstante i figure koje će vam pomoći da otkriveno i planirano i realizujete. Varijanta D: PATOS (i, s, st; III). " Patos dodiruje jednu strunu koja odjekuje u grudima svakog čoveka." (H) Otkrijte i realizujte, radnjom, dominantnu i duboku patnju karaktera. Primjeri: 1) Strah. 2) Ljubav. 3) Kajanje. Uputstvo: 1) Neka patos obavezno bude radnja. 2) Budite obazrivi sa osjećanjima, ne žurite ka njima jer ona su važno, ali naknadno određenje, boja na dobrom crtežu. 3) Na pravi način razumite pojam patosa, sačuvajte mu, koliko je moguće više, prvobitno značenje plemenite patnje i "suštinske umne sadržine koja se nalazi u ljudskom Ja i koja ispunjava i prožima celu duševnost", jer bez toga teško da će biti govora o tragičnoj dominanti i modelu. 4) "Umetnost mora da uzbuđuje", a to može samo patos "koji je u sebi istinit" (H). Sjetite se i onog Puškinovog zahtjeva koji citira Stanislavski: "Istinitost strasti i vjerodostojnost osjećanja!" Varijanta E: KATARZA (i, s, st; III). Razgovarajte o funkciji tragičke priče, da "izazivanjem straha i sažaljenja vrši pročišćavanje takvih afekata" (A). Varijanta F: TEHNIČKA SREDSTVA (i, s, st; III). Struktura i funkcija tragedije postavljaju pred glumčeva tehnička sredstva: glas, govor i pokret visoke zahtjeve i samo dosljedna upotreba u određenom dijapazonu i kvalitetu može obezbijediti i praktičnu realizaciju tragedije kao modela. Potrudite se da hrabro isprobate i upotrijebite adekvatna sredstva. Uputstvo: 1) Neozvučen glas na sceni signal je vaše tehničke nepripremljenosti ili ništavnosti i primitivnosti karaktera koji igrate. Svaki put kad glasom "iskliznete" iz prostora ozvučenosti udaljili ste


197

se od uzvišenosti, plemenitosti, vrijednosti i važnosti tragičkih situacija i karaktera. 2) Pogrešni akcenti ili lokalna boja u artikulaciji nepotrebno će individulizovati vaš karakter kao Crnogorca, Beograđanina, ili Bosanca, što on svakako nije. 3) Nelogičan govor učiniće ga glupim ili ludim. Šta je onda sa onim izvanrednim mislima i neoborivom argumentacijom kojom on brani svoj čin? 4) Većina studenata dođe sa nekim predznanjem da je sve što je tragično u govoru i govornoj radnji. Onda su u dilemi: smiju li se pomjerati dok govore. Tragičnost se može, i mora, postići i tjelesnom akcijom, ali koje vrste i kog kvaliteta. Neporecivo je da "sve značajno teži ka nepokretnosti", zato tragedije imaju sveden repertoar fizičkog dejstva u kome se sredstva pokreta i te kako koriste, jer "nije ni svako kretanje tela za osudu (...) nego samo preterano kretanje loših glumaca" (A). Varijanta G: PODVRSTE TRAGEDIJE (i, s, st; III). Vidjećete da svi zadaci, ma koliko bili određeni jedinstvenim pojmom tragedije, nisu isti. Utvrdite njihove razlike i sredstva da se te razlike i realizuju. Za početak utvrdite makar evidentne razlike između grčke, klasicističke i Shakespeareove tragedije. Kasnije ćete vidjeti da ni svi Grci nisu isti, da je Euripid "zacelo pjesnik onoga što je najviše tragično" (A); da Francuzi pišu tragedije po uzoru na klasične grčke, ali da se u mnogo čemu razlikuju i od Grka i međusobno; da Shakespeare ima i tragedije (Tit Andronik, Hamlet, Kralj Lir...) i istorijske drame (Kralj Džon, Ričard II, Henri IV), a mi ih nekako sve obično trpamo u istu vreću.

8. Stilovi

8.1 Moja gluma Zadatak: Ispitivanje i vrednovanje vlastitog stila u glumi. Opis: ZAJEDNIČKA TEMA (s; IV). Seminarski rad u kome student u pisanoj formi sumira svoje učenje glume, sazrijevanje, probleme, uspjehe i neuspjehe. Varijanta: POSEBNA TEMA (s; IV). Svaki student obrađuje jednu posebnu temu karakterističnu za svoj razvoj i rezultate. Primjeri: 1) Govorna radnja. 2) Karakterizacija lika. 3) Samopouzdanje. 4) Gluma i religija. 5) Gluma kao praseće valjanje u blatu. Uputstvo: 1) Na osnovu sjećanja i dokumenata (lični dnevnik, snimci vježbi i ispita, kritike u javnim glasilima itd.) rekonstruišite svoj put od prijemnog do diplomskog ispita. 2) Osvijetlite procese kroz koje ste prošli bez samosažaljenja, ali i bez lažne skromnosti. 3) Napravite portret svoje glumačke ličnosti uzimajući u obzir poznate teorije glume, ali i svoje lično osjećanje i stavove. 4) Vidite sebe u svijetu glume prema idealnoj projekciji glumca, kao i prema stvarnom stanju u okruženju. 5) Skicirajte svoju budućnost. 6) Pismeni izraz artikulišite jednostavno, činjenično. Ne literarizirajte, ne romansirajte, ne esejizirajte, ne poetizujte. Ili: radite sve to, ako mislite da vam koristi. 7) Poštujte pravila gramatike, pravopisa, kompozicije i


198

stilistike. Još malo pa ste akademski obrazovani i kao takvi nužno uzor drugima.

8.2. Zajednički stilovi (p, i; III) Zadatak: Prepoznavanje karakteristika zajedničkih stilova. Opis: Gledajte predstave i filmove i pokušajte da u njima uočite određeno jedinstvo u raznolikosti, naravno prije svega u glumi. Primjeri: 1) Stilske razlike između glumačke igre u nijemim i zvučnim filmovima. 2) Gluma u starim i u modernim filmovima. 3) Ako duže pamtite, ili koliko god: pokušajte razlikovati glumu u prvim predstavama koje ste vidjeli i u ovim koje danas viđate. 4) Ako ste putovali po svijetu, ili bar po okruženju, uporedite stilske odlike glume u raznim regijama, kod raznih nacija. 5) Dvije klase, kod raznih profesora, imaju svoje stilske odlike. Uputstvo: 1) Šta najviše doprinosi ustanovljavanju stila? 2) Koje su stilske odlike od svih uočenih najbliže idealnom biću glume? 3) Koje su odlike najbliže vama, koje biste voljeli da posjedujete? 4) Jeste li negdje prepoznali manir, kao formu, a zapravo negaciju stila? 5) U okviru vježbanja komičnog parodirajte neki manir. V. ovdje ŽANROVI, Komedija, Komički postupci.

9. Mediji

9.1 Filmski jezik Zadatak: Upoznavanje sa elementima filmskog zanata. Opis: PLANOVI (p, i; III). Vježba se radi na starom ili na novom materijalu, specijalno odabranom za ovaj rad. Studenti se upoznaju sa vrstama filmskih planova: opšti ili total, srednji opšti, srednji, srednje krupni ili ameriken, krupni ili groplan i detalj. Uputstvo: 1) Govorite o tome šta je plan uopšte, šta koji plan obuhvata, kakve vrijednosti ima i kakve su mogućnosti i karakteristike glumačke igre u kom planu. 2) Pokušajte da se izborom radnji i njihovom realizacijom prilagodite planu i da ga tako iskoristite u svojoj igri. 3) U jasnim opozicijama govorite o ekstremnim primjerima: totalu i detalju. Radi poređenja, igrajte u ta dva plana istu scenu, pogledajte snimljeno i komentarišite stepen usklađenosti igre i plana. Varijanta A: RAKURSI (p, i; III). Ispitajte sve rakurse od žablje do ptičije perspektive, utvrdite njihove karakteristike, ograničenja koja nameću i mogućnosti koje pružaju. Varijanta B: RAMPA (p, i; III). Rampa je određena kao zamišljena linija koja prema osi kamere stoji pod uglom od devedeset stepeni, a spaja dvije ličnosti u akciji. Praktično rečeno, vi ste prema kameri dominantno, u nekoj sceni, ako se s razlogom ne "preskoči" rampa, ili lijevo ili desno, a pravac vašeg pogleda prema partneru može biti lijevo-desno ili desno-lijevo gledano kroz kameru. Međutim,


199

pozicija kamere se mijenja, prema planovima i rakursima. Snađite se u slučaju promjene pozicije kamere. Varijanta C: MASTER I UREZI (p, i; III). Snimite osnovni kadar, master koji je obično u nekom širem planu. Raskadrirajte scenu i napravite ureze u osnovni plan. Varijanta D: ŠVENK I FAR (p, i; III). Upoznajte pokrete kamere: švenk kao pokret kamere oko svoje ose i far, to jest vožnju kamere po pravcu. Uskladite se sa tim pokretima. Varijanta E: OBJEKTIVI (p, i; III). Upoznajte vrste objektiva i njihove karakteristike (širinu vidnog polja, oštrinu, zum), uskladite svoju igru sa karakteristikama objektiva. Varijanta F: REPER (p, i; III). Krećite se pred kamerom obavljajući u određeno vrijeme i na određenim mjestima neki niz radnji u okviru kadra i u odnosu na sve ono što u isto vrijeme čini kamera: švenk, far, promjena plana zumom itd. Utvrdite precizno ključna mjesta svog usaglašavanja sa kamerom (repere), kao i poziciju partnera koji je van kadra, sa lijeve ili desne strane, bliže ili dalju od objektiva.

9.2 Dvije scene Zadatak: Otkrivanje sličnosti i razlika između glume u pozorištu i glume na filmu. Opis: POZORIŠTE PA FILM (i, s, st; III). Uradite jednu scenu prema svim zahtjevima pozorišnog postupka i odigrajte je na pozornici. Snimite tu scenu kamerom. Varijanta: FILM PA POZORIŠTE (i, s, st; III). Uradite jednu scenu prema zahtjevima filmskog postupka i snimite je. Odigrajte istu scenu na pozornici. Uputstvo: 1) Uporedite postupke i identifikujte sličnosti, ali i nužne razlike. 2) Zašto rezultat prve vježbe obično zovu "snimljeno pozorište"? 3) Šta u glumačkom smislu treba učiniti da od te scene napravite filmsku. 4) Korigujte igru i scenu snimite ponovo, ali da ne bude "snimljeno pozorište". 5) Šta sa filmskom scenom treba uraditi da bi postala pozorišna? Isključivo u glumačkom smislu. 6) Korigujte filmsku scenu i odigrajte je tako da se može reći da je mišljena i igrana pozorišno.

9.3 Praksa Zadatak: Upoznavanje u autentičnom ambijentu sa specifično-stima radnog procesa u pozorištu, na radiju, televiziji i filmu, sa mogućnostima pozorišne, radio, televizijske, odnosno filmske tehnike, te sa karakteristikama glumačke igre u pozorištu, pred mikrofonom i pred kamerom. Opis: POZORIŠTE (p; I, II, III, IV). Izvodi se u vidu obilaska određenog pozorišta, praćenja rada u njemu i učešća u tom radu. Varijanta A: RADIO (p; I, II, III, IV). Organizuje se u vidu obilaska radio stanice i povremenih snimanja posebnih vježbi ili vježbi koje se rade na časovima Glume, Govora ili Glasa.


200

Varijanta B: FILM (p; I, II, III, IV). Realizuje se u vidu praćenja i učestvovanja u snimanju filma ili televizijske emisije, te u snimanju posebnih vježbi ili vježbi koje se rade na časovima Glume.

GLUMA III; Igra, TEHNIKA

201

TEHNIKA


202

"Uostalom, koji je umetnik izgubio išta od svoje genijalnosti zato što je jasno

formulisao pozitivne datosti svoje tehnike." (E. Souriau, Dvesta hiljada dramskih situacija)

Da bi se bilo koji sistem ostvario u praksi kao određeni model igre nužno je postojanje niza dobrih postupaka pomoću kojih će ono što je zamišljeno biti i realizovano. Zato nam ovdje valja raspravljati o tzv. tehnici. Riječ tehnika potiče od grčke riječi techne i znači umjetnost, vještina, a danas gotovo isključivo ovo drugo – vještina. Tehnika je uopšte "način kako se nešto čini", skup određenih (dobrih) postupaka i primjena (pravih) sredstava za postizanje ciljeva, ili najšire: "skup svih sredstava za rad i svih radnih procesa kojima se čovjek služi u proizvodnji", a radi povećavanja produktivnosti. Psihologija pod tehnikom podrazumijeva model operacije za ostvarivanje praktičnih ciljeva. Kad sportista kaže tehnika, on misli na motorički stereotip namjenski racionalno strukturiran, ili drugim riječima oblikovano motoričko pamćenje. "Motorički stereotip" i "oblikovano motoričko pamćenje" sugerišu da je tehnika razvijena tjelesna sposobnost, rezultat osposobljenosti da se "motorički zadatak rješava s relativno najvećom efikasnošću". Tehnika je u sportu glavni kriterijum majstorstva, i teško je naći vrhunskog sportistu koji bi bio "slab u pogledu tehničkog izvođenja kretanja". Tehnikom se postiže pravilnost izvođenja kretanja i ekonomičnost trošenja energije. Tehnika se, filozofski, da odrediti na dva načina: 1) antropološko-instrumentalno, gdje se tehnika vidi kao "skup određenih postupaka i njima pripadnih sredstava pomoću kojih čovek ostvaruje korisne ciljeve i svrhe u produkciji i reprodukciji ljudskog života"50, dakle, tehnika je "ljudska raspoloživost za svrhovit život u zajednici"; ili 2) ontološki, gdje je tehnika "sama bit svega", pa dakle "sve što jeste, posredovano je i oposredovano tehnikom" i "u funkciji (je) tehnike same". "Misao (je) zamenjena tehnikom", "tehnika sama je apsolutna svrhovitost". Prvi tip mišljenja tehniku promišlja kao pribor ili tehničko sredstvo, što znači da "ne postoji nikakvo određenje tehnike po i za sebe, jer ona i nema svoj supstancijalitet i svrhovitost, budući da to zavisi od čoveka, jer on stvarima određuje način upotrebe, odnosno svrhovitost", a "budući da je život delovanje i činjenje u zajednici zbog pravičnog, pravednog, dobrog i srećnog života – sve je u funkciji te svrhe, pa tako i oruđe, odnosno tehnika sama" (B. Balj). Drugi tip mišljenja pripada modernom, tehničkom dobu u kome "tehnika prestaje biti veza između čoveka i prirode, čoveka i sveta, čoveka i čoveka, nego je ona postala sam svet, ona je njegov bitak i kao da ponestaje mesta čoveku i mogućnosti da se istorija situira iznad tehnike, nego sve jeste i postaje u funkciji tehnike..." (B. Balj)


203

Tehnika u glumi neobavezno je, kao i sve ostalo, definisana i klasifikovana na više načina, a nama ostaje da je ponovo, za sebe, i definišemo i klasifikujemo. Tehnika u glumi. Najprije ćemo se složiti sa Gehlenom i pod pojmom tehnike podrazumijevaćemo "sposobnosti i sredstva kojima čovjek prirodu čini njemu uslužnom (BS), tako što upoznaje njene osobine i zakone, koristi ih i međusobno suprotstavlja", zbog čega "onda ona u najopštijem smislu spada u bit čovjekovu", pa i glumčevu. Međutim, ogradićemo se i od njega i od svih onih, posebno u glumi, koji drže da je ona sama bit i svrha i koji misle da približavajući se idealnoj tehnici moramo otići od živog, pojedinačnog čovjeka-glumca i ući u svijet mašina i nadmarioneta (Craig). Reći ćemo odmah: naprotiv! Tehnika pripada biću glumca i glume, ali sama nije cijelo to biće, nego je ipak sredstvo. "U evropskom pozorištu ne postoji nikakva kodifikacija umetnosti glumca"51. Iz ovog vrlo raširenog stava slijedi zaključak da tamo gdje kodifikacije (sistematizacije, pravila, zakona) nema, ne može se govoriti ni o tehnici, jer ona podrazumijeva ono što zovemo vještina, i model, i stereotip, i pravilnost i standard, i dijapazon, i ekonomičnost… Evropska gluma je, kažu, puko podražavanje, mimikrija, "stalni izmišljaj", improvizacija - pa se zato, čini se, ne može ni govoriti o "evropskoj glumačkoj tehnici". U toj glumi koja se, kažu, zasniva na "pogrešno shvaćenoj spontanosti" kao neoplemenjenoj divljoj prirodnosti koja je puna slučajnosti - ne može se govoriti o tehnici pošto je tehnika hotimičan izbor postupaka, svjestan pregled i nadzor nad tim postupcima. Kada se neko, naročito u posljednje vrijeme, u Evropi počne baviti tehnikom, on onda, misleći ovako, nužno posegne za najbližom, a zapravo jako dalekom kodifikacijom viđenom na Orijentu ("orijentalne tehnike"), tačnije na Dalekom istoku (no, kabuki, katakali…). Artaud, Grotowski, Barba, pokret pozorišne antropologije itd. ispituju tehnike pozorišta Balija, Japana, Indije, Kine… Oni za početak tačno utvrđuju, polazeći od ideja francuskog antropologa Marcela Maussa, da postoje tzv. svakidašnje i nesvakidašnje tehnike tijela. Svakidašnje su načini na koje, od društva do društva, ljudi koriste svoje tijelo u svakodnevnim situacijama kao što su, recimo, "tehnike rađanja i porađanja", "tehnike djetinjstva", "tehnike spavanja", "tehnike odmaranja" itd. Nesvakidašnje su razrade svakidašnjih tehnika kao društveno-bioloških fenomena52. Ali pošto su to utvrdili, bježe iz svog društvenog okruženja, iz svoje kulture, nadajući se da će u drugom i drugačijem naći put do vlastite tehnike, ne vjerujući da je i u evropskim okvirima moguće na sceni razraditi (svoje) svakidašnje tehnike. Međutim, kao što obični ljudi u Evropi vladaju svakidašnjim tehnikama, postoje valjda i neki evropski glumci koji bolje od drugih vladaju nesvakidašnjim tehnikama, scenskim razradama onih svakodnevnih porađanja, odrastanja, spavanja, odmaranja, hodanja itd. Ili u Evropi nema ljudi koji na sceni posjeduju vještinu kreativnog vladanja specifičnim glumačkim materijalom? Zdrava logika bi rekla da ima, jer nisu svi evropski glumci nevješti diletanti, a ako su nekako


204

vješti, ne svodi se valjda njihova vještina samo na prostu imitaciju svakidašnjih tehnika. Znamo iz vlastitog iskustva da nas, evropskih glumaca, ima i više i manje vještih, a posebno je jasno da ono što mi možemo učiniti na sceni malo koji običan čovjek može, dakle vladamo nekom tehnikom, samo što je ta naša tehnika diskretna, neprimijetna, jer ne služi samoj sebi nego nečemu izvan i dalje, što je od nje važnije. Naša tehnika je, kako je negdje rečeno, "ono što kod dobrih glumaca ne zapažamo, a kod loših nam jako nedostaje". Viola Spolin53 smatra da teatarske (dakle, glumačke) tehnike treba da su "daleko od svetinje", "pošto su tehnike pozorišta tehnike komunikacije" (istakao BS). "Istinitost komunikacije daleko je važnija od upotrijebljenog metoda. Metodi se mijenjaju da bi udovoljili potrebama vremena i mjesta. Kada se teatarska tehnika ili scenska konvencija poštuje kao ritual, i razlog za njeno uključenje u spisak glumačkih vještina je izgubljen i ona je neupotrebljiva. Umjetnička barijera je podignuta kada je tehnika odvojena od neposrednog iskustva." Ako se s ovim slažemo, onda moramo misliti o tome kako da razrađujući vlastite svakidašnje tehnike stvorimo svoju, a ne kopiramo tuđu tehniku, kako da tu tehniku neprestano koristimo u funkciji komunikacije, kako da je cijenimo i unapređujemo, a da je istovremeno ne pretvorimo u ritual i svetinju - jer tehnika treba da se razvija prema svrsi, a nikako prema samoj sebi. Prije svega, i za našu upotrebu, mi bismo tehnike podijelili ne na svakidašnje i nesvakidašnje, nego na životne i scenske, ili neizvođačke i izvođačke. Glumčeva tehnika je naravno scenska, to jest izvođačka. A šta je svakidašnje, a šta nesvakidašnje zavisi od toga koliko se šta upotrebljava. Glumcu je, pa i mnogim glumicama, tehnika porađanja nesvakidašnja, a tehnika glasa svakidašnja. Međutim, jasno je da je tehnika porađanja životna, to jest neizvođačka, a tehnika glasa scenska – izvođačka. Osim toga ovim izbjegavamo svaku mistifikaciju i nasilni ekskluzivitet. U evropskoj tradiciji o tehnici se uglavnom govorilo u vezi sa onom linijom koja je prednost davala racionalnom nad emocionalnim. Nekako se mislilo da je emotivnost stvar spontanosti, a racionalnost stvar vježbe i tehničkog majstorstva. Stanislavski je svojim sistemom dokazao da ta veza nije nužna i da su proživljavanje i poistovjećivanje jednako složeni tehnički postupci kao i predstavljanje i distanca. Onaj ko vlada tehnikom i tehničkim sredstvima, moći će po volji da odabere, u skladu sa ciljevima svoje komunikacije, i odgovarajući tehnički postupak. Ko ne vlada tehnikom, ma koliko htio, neće moći ni da proživljava ni da predstavlja. O evropskoj glumačkoj tehnici ne može se govoriti bez Stanislavskog, jer bismo, preskačući ga, ponovo (dakle, nepotrebno) izmišljali već izmišljeno. Stanislavski i tehnika. Stanislavski se prvi među evropskim (i američkim) pedagozima glume sistematski posvetio proučavanju stvaralačkog procesa glumca. Nastojao je da otkrije karakteristike tog procesa, elemente od kojih je sastavljen, sredstva koja se u procesu koriste... Za početak znao je ono što su svi znali, od Platona na ovamo, da postoji podsvjesna stvaralačka snaga, sila koja nadarene, prema


205

mjeri talenta, nagoni da stvaraju a da pri tom ni sami ne znaju kako. Od kad je svijeta i vijeka, tek se eto prije sto godina prvi put pomislilo da bi se mogli otkriti ti glumački podsvjesni stvaralački mehanizmi i svjesni putevi do njih, te da bi se mogli fiksirati u formi neke teorije ili sistema, pismeno i usmeno, a realizovati u praksi u vidu niza postupaka, metoda ili procedura. Onu snagu, kreativnu silu, Stanislavski je nazvao organska priroda, intuitivni put do nje nadahnuće, a svjesnu zamjenu za nepouzdano nadahnuće: tehnika. Time je Stanislavski pokušao da glumčevu stvaralačku prirodu učini "njemu uslužnom". Nadahnuće (ili inspiracija) je stvaralačko stanje koje se priželjkuje, ono dođe ili ne dođe. Kad dođe, glumac stvara u skladu sa svojom stvaralačkom prirodom, slobodno i bogato, u mjeri u kojoj je kao ličnost bogat i slobodan. Ako nadahnuće ne dođe, a samo od sebe najčešće ne dođe, treba mu pripomoći, treba upotrijebiti "lukavstvo uma" (Hegel54), pa između sebe i nadahnuća umetnuti instrument kojim se sa dosta izvijesnosti može doći do stvaralačkog stanja. Taj instrument je tehnika. Za Stanislavskog je glumčeva tehnika zapravo psihotehnika. Time on akcenat u vještini vladanja glumačkim materijalom ne ostavlja samo na onome što se obično misli kada se kaže tehnika, nego ga, najmanje, ravnopravno raspoređuje na spoljni plan koji se onda može zvati spoljna tehnika (ili možda zanat) i na unutrašnji plan, to jest unutrašnju tehniku. Spoljna tehnika predstavlja vladanje tehničkim sredstvima - glasom, govorom i pokretom, a unutrašnja vladanje pokretačima psihičkog života - mišljenjem, osjećanjem i voljom kako ih je Stanislavski zvao u početku, odnosno predstavom, sudom i voljoosjećanjem, kako je govorio kasnije. Uzgred, i najkraće rečeno: unutrašnja tehnika pokreće stvaralaštvo, spoljna tehnika ga artikuliše. U procesu obučavanja glumaca valja jednaku pažnju posvetiti i spoljnoj i unutrašnjoj tehnici. Unutrašnjom tehnikom bavićemo se kao organizacijom unutrašnjeg vida radnje, a spoljnom tehnikom kao praktičnom artikulacijom unutrašnjeg vida. Važnost tehnike u glumi potrebno je u procesu edukacije neprestano isticati. Učenje glume zapravo je usavršavanje tehnike. Ko ne uči tehniku, taj ne unapređuje svoju glumačku komunikaciju, a ko ne komunicira - ili nije naučio nikakvu ili je naučio lošu tehniku. O pokretačima psihičkog života kao osnovnim elementima unutrašnje tehnike već smo dosta rekli u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Rad na sebi, poglavlja MIŠLJENJE, OSJEĆANJE, VOLJA). Tamo smo opisali i dvadesetak vježbi na te teme. Ako se tome dodaju i poglavlja u istoj knjizi koja govore o pažnji i koncentraciji, mašti i uobrazilji, te pamćenju, uz koje takođe ide još dvadesetak vježbi, te dio koji u drugoj knjizi u poglavlju Struktura govori o unutrašnjem vidu radnje, moglo bi se reći da je toliko o tome i dovoljno. Ovdje ćemo samo dodati da uvježbavanje unutrašnje tehnike na drugom i trećem stepenu obučavanja valja izvoditi na materijalu koji se tada obrađuje, a posebnu pažnju treba posvetiti mišljenju, osjećanju i volji kao unutrašnjim karakteristikama lika i tim istim elementima kao žanrovskim odrednicama, jer se, recimo, bez jasne misli, snažne volje


206

i duboke plemenite emocije ne može zamisliti rad na zadacima iz tragedije. Dalji govor o tehnici koncentrisaćemo oko dva pitanja koje se tiču spoljne tehnike: tehnička sredstva i tehnička ograničenja. Zatim ćemo, u posebnim poglavljima, obraditi osnovna tehnička sredstva glas, govor i pokret.

Tehnička sredstva Pod tehničkim sredstvima podrazumijevamo, dakle, glas, govor i pokret glumca. Ona su temelj glumačke vještine55, pomoću njih se unutrašnji organski procesi prenose u stvarnost i objektivizuju kako bi mogli biti opažani, doživljavani i vrednovani. O svakom od ovih tehničkih, "prijenosnih sredstava" kako ih je zvao Gavela, govor će biti sveden samo na najnužnije, na ono što bi svaki glumac, bez ulaženja u finese, ipak morao da zna. U bavljenju tehničkim sredstvima najviše će nas zanimati mogućnost unapređivanja njihovih osnovnih karakteristika - kvaliteta i dijapazona, kao i vidovi praktične upotrebe. U najvećem svome dijelu glumački trening predstavlja uvježbavanje tehničkih sredstava. Stanislavski je momenat potpunog ovladavanja tehnikom vidio kao trenutak kad će gluma konačno postati samostalna umjetnost, kada joj više neće biti potrebna pomoć ni literature ni režije, a njegov učenik Mihael Čehov na sličan način projektuje idealnu sliku glumca: "...Izvježbati se uz pomoć vježbi do te mjere da nam sve odjednom bude dostupno." U knjizi GLUMA I; Rad na sebi već smo rekli da se glumačka sredstva uvježbavaju tehničkim vježbama, a u okviru posebnih predmeta kao segmenata nastave: Glasa, Govora i Pokreta, najčešće, a u pojedinim školama osim ovih osnovnih postoje, kako gdje, i Fizička kultura, Akrobatika, Scenske borbe, Mačevanje, Ples, Ritmika, Pantomima u oblasti pokreta, a Pjevanje u oblasti glasa i govora. Nastavnici predmeta Gluma treba da brinu o praktičnoj primjeni tehničkih elemenata u kontekstu igre. Vježbe tehničkih sredstava predložene u ovoj knjizi nemaju namjeru da promijene ovu praksu, a neke od njih ovdje su za nevolju, zbog malog broja korisnih priručnika iz ovih oblasti. Na našem jeziku za sada postoji nekoliko veoma vrijednih knjiga prof. dr Branivoja Đorđevića u oblasti govora, jedna dr Ljiljane Erenrajh u oblasti glasa i jedna Anne Dennis u oblasti pokreta. Stručno-umjetnički predmeti na kojima se uvježbavaju tehnička sredstva planirani su, kako gdje, u rasponu od četiri do sedam semestara. Nastavni planovi i programi predvidjeli su i različit sedmični fond časova, od tri do pet, a zajednička je intencija da se časovi glasa i govora, odnosno pokreta i ostalih predmeta koji se bave glumčevim tijelom, tako rasporede da se studentima obezbijedi kontinuiran trening u toku cijele sedmice. Časovi se obično planiraju u prijepodnevnim satima, rani poslijepodnevni termini predviđeni su za teoriju, a kasni poslijepodnevni i večernji termini za časove glume.


207

Materijal se obrađuje kroz osnovne oblike, predavanja, vježbe i seminare, i posebne oblike, praktičan rad, konsultacije i javne nastupe. Pod predavanjem se podrazumijeva proces uvođenja u temu i verbalna elaboracija teme, a pod vježbom proces praktične provjere i izvedbe teme u vidu neposrednog scenskog dejstva. Na časovima seminara pojedine teme i problemi iz nastavnog programa svestranije se sagledavaju kroz izradu seminarskih radova ili posebna predavanja, razgovore, susrete i vježbe sa istaknutim umjetnicima i stručnjacima iz prakse. Ovi postupci teku paralelno i u obučavanja glumaca ne mogu se striktno odvajati. Posebni oblici se organizuju izvan osnovnog broja časova predviđenih planom, a u prostoru do 42-časovne radne nedjelje, i predstavljaju vid neposrednog kontakta nastavnika i saradnika sa studentima i dogovor o svim pitanjima iz nastave i van nastave (konsultacije), upoznavanje u autentičnom ambijentu sa specifičnostima radnog procesa u pozorištu, na radiju, filmu i televiziji (praktičan rad) i povremenu prezentaciju procesa i rezultata rada (javni nastupi). Glas. Zadaci predavanja i vježbi na prvoj godini: da pomognu studentu da potpuno i svjesno ovlada pravilnom respiracijom, impostacijom glasa i ostalim elementima vokalne dinamike (konstantama i figurama); na drugoj godini: da se student upozna sa mogućnostima korišćenja glasa u funkciji karakterizacije i izgradnje lika; na trećoj godini: da uvedu studenta u mogućnosti savladavanja glasovnih zadataka u okviru uloge koju gradi, a u specifičnim uslovima i sa posebnim zahtjevima modela igre (žanra, medija, stila) i na četvrtoj godini: da objedine sva stečena znanja iz oblasti glasa: respiracije, impostacije, posebnih elemenata vokalne tehnike, kao i upotrebe glasa u određenju, izgradnji i igranju lika i uloge. Posebna predavanja treba da upoznaju studente sa svijetom muzike, teorijom i istorijom muzike, muzičkim oblicima i vrstama, mjestom muzike u glumi i njoj bliskim medijima. Govor. Zadaci predavanja i vježbi na prvoj godini: da upoznaju studenta sa pisanim i govornim književnim jezikom, interpunkcijom i dikcijom, govornim aparatom, artikulacijom (glasovnim i govornim sistemom, glasovnim promjenama), dijelovima govorne izjave, stepenom značaja i snagom pritiska u izjavi, logičkim akcentom i metodima njegovog određivanja, govornim konstantama, govornim figurama i akcenatskim sistemom; na drugoj godini: da upute studenta u teoriju i praksu retorike, dijalektologiju i druge mogućnosti korišćenja govora u funkciji karakterizacije i izgradnje lika, na trećoj godini: da upoznaju studenta sa elementima versifikacije i da mu pomognu u obradi glumačkih zadataka u skladu sa modelom igre (žanrom, medijem i stilom), i na četvrtoj godini da objedini sva stečena znanja. Pokret. Cilj predavanja i vježbi na prvoj godini: da student otkloni, uz pomoć nastavnika ili saradnika, svoje nedostatke, lične prepreke i manir u ponašanju, da oslobodi individualno kinestetičko osjećanje, da razvije spontani prirodni pokret u izrazit scenski pokret i da ostvari opštu psihofizičku pripremu za izvođenje glumačkih


208

zadataka, na drugoj godini: da kroz osobenosti datih likova i situacija, razvija izrazitost i disciplinu scenskog pokreta, na trećoj godini: da upute studenta u društvenu i istorijsku osnovu ponašanja u različitim periodima, u specijalno korišćenje i značenje pokreta u žanru, da pomognu studentu u vezivanju ritma pokreta i govora (ili pjevanja), da razviju plastičnost i potpunu preciznost u stilizaciji igre, da se ostvari iskustvo pokreta kao estetske činjenice i kod studenata razvije sposobnost kreativnog korišćenja pokreta od apstrahovanog (plesno) ka posebnom (dramsko), i na četvrtoj godini: da objedine sva stečena znanja. Opšta fizička priprema. Cilj predmeta Opšta fizička priprema je da kroz kontinuirani rad u toku studija studenti podignu nivo svojih fizičkih sposobnosti, posebno da se osposobe i nauče određenim tehnikama iz oblasti akrobatike i borenja, te sposobnostima i vještinama iz oblasti opšte transformacije kretnih sposobnosti. Ples. Predmet Ples treba da pomogne studentu u fizičkoj pripremljenosti, kulturi pokreta, koordinaciji pokreta, sposobnosti orijentacije u prostoru, scenskom osjećanju tijela u prostoru i nadasve važnom odnosu prema partneru, kroz izučavanje osnovnih elemenata klasičnog baleta i sticanju znanja o istorijskim igrama i plesovima različitih epoha. Ritmika. Zadaci predavanja i vježbi na prvoj godini: buđenje interesovanja za redovno vježbanje, formiranje pravilnog držanja tijela, sticanje veće pokretljivosti, postupno povećanje amplitude pokreta u zavisnosti od biološkog, anatomsko-fiziološkog ustrojstva organizma, na drugoj godini: poboljšanje motorike, formiranje većeg stepena kulture tijela, novi oblici tjelesne izražajnosti; razvoj spretnosti, brzine i snage, sticanje koordinacije putem kraćih povezivanja i sinhronizacije pokreta i zvuka, na trećoj godini: povezivanje pokreta i zvuka u manje i veće tjelovježbene kompozicije, izbor pokreta i figura koje se od prethodnih razlikuju po formi i težini, izvođenje pokreta mekano, elegantno i harmonično, razvoj brzine i spretnosti, snage i izdržljivosti u pokretu, i na četvrtoj godini: obnavljanje i dorada pređenog gradiva iz prethodnih godina i po potrebi eventualno proširivanje novim sadržajima, pomoć studentima u izboru pokreta, figura i ritmičkih gibanja pri izradi završnog ispita iz Ritmike i diplomskih uloga iz Glume.

Tehnička ograničenja Kad govorimo o glumi, obično mislimo na onu tipsku glumačku situaciju u kojoj živ glumac neposredno komunicira sa gledaocem. Međutim, osnovnoj situaciji, iz raznih razloga, mogu se nametnuti određena tehnička ograničenja koja će tu neposrednu živu vezu dovesti u pitanje, otežati je, prekinuti ili čak potpuno ukinuti. Između glumca i publike može se pojaviti najmanje maska, a onda i sjenka, lutka ili neki od savremenih tehnoloških pronalazaka (mikrofon,


209

kamera) koji stvaraju prostornu distancu u živom prenosu ili i prostornu i vremensku, kada su u pitanju auditivno, vizuelno ili audiovizuelno snimanje i reprodukcija. Izraz ograničenja upotrebljavamo uslovno, misleći zapravo na određen zbir pravila koja u svakom datom slučaju na poseban način uokviruju glumačko dejstvo zadajući mu konkretne tehničke zahtjeve. Ti okviri i zahtjevi ne umanjuju domete igre nego usmjeravaju ("ograničavaju") sredstva i time u stvari pojačavaju komunikaciju eliminišući ono što u nju u datim okolnostima i ne spada. Maska. Svoj identitet mi zasnivamo na svojim tijelima, a od svih dijelova našeg tijela lice je najčvršće povezano sa osjećanjem sebe kao individue. Maska je sredstvo kojim se djelimično ili u potpunosti sakriva lice, što nam omogućava da se transformišemo, ali i još mnogo toga drugog56. Maska je poznata već više od dvadeset hiljada godina. Slike na zidovima pećine u južnoj Francuskoj prikazuju ljude sa životinjskim glavama. Maske su pravljene i korišćene u svim velikim civilizacijama starog i novog svijeta. Istorijski, grčka drama, koja je bila i jeste igra sa maskama, počinje kao maskirani ritual. Vremenom religiozni aspekt se izgubio i ustupio mjesto svetovnoj funkciji zabave. Rana hrišćanska crkva bila je protiv maskiranja i gušila ga je koliko je mogla. To je bilo dijelom zbog toga što je ono povezano sa paganskim ritualima, a dijelom zbog nemoralnog ponašanja koje se pojavljivalo zbog anonimnosti iza maske. Međutim, pokušaj crkve nije sasvim uspio. Maska je preživjela zahvaljujući karnevalima, a sa razvojem komedije del arte u renesansi i svetovnog teatra maskiranje se čvrsto utemeljilo u evropskoj pozorišnoj tradiciji. Doduše, danas se koristi u mnogo manjoj mjeri. Maske nas, dakle, podstiču na preobražaj, i daju nam pravo na to. One nam dozvoljavaju da jednu realnost zamijenimo drugom. One nam konačno obezbjeđuju bolje razumijevanje nas samih: ko smo mi zapravo iza uloga/maski koje stavljamo svako jutro i skidamo svake noći u našim snovima. Sa takvim potencijalima u svakodnevnom životu i na sceni maska je dragocjeno pedagoško sredstvo u obučavanju glumaca, ali i u glumačkoj igri. Studenti se maskom obično bave na predmetu Pokret, ali i na Glumi, na trećem stepenu obučavanja, a u vezi sa tehničkim postupcima i modelima igre. Sjenka. Akademski svijet je podijeljen oko pitanja stvarnog porijekla sjenki kao pozorišnog sredstva i "ograničenja" u glumačkoj igri. Ipak, neporecivo je da su sjenke u ovoj funkciji ugledale svjetlo dana na Dalekom Istoku. Takođe je neporecivo da su se razvile u okviru kulta: čak i danas indonežanski glumci sjenki imaju status sveštenika i prinose žrtve bogovima prije nego što počnu predstavu. Igra sjenki u Kini, koja se obično naziva "postojbinom sjenki", ima najdužu istoriju, najljupkije slike i najbolju tehniku u izvođenju. Kineska igra sjenki ima tri grane: ručnu, papirnu i kožnu.


210

Sjenke stižu u Evropu starim trgovačkim putevima oko 1650. godine, ali tu se teško odomaćuju, jer Evropljani se bolje osjećaju pored opipljivih trodimenzionalnih lutaka. Sjenke dolaze iz kulture u kojoj svijet natprirodnog, meditacije, tišine i spiritualnog igra značajnu ulogu. To mnogo govori o karakteristikama sjenki i o mogućnostima glumačke igre sa njima. Pojava filma - kome su sjenke neka vrsta preteče - ubrzava kraj teatra sjenki. U sljedećih pedeset godina on je bio progonjen kao jeftino sredstvo. Knjiga, bar na našem jeziku, o sjenkama nema, praksa je gotovo nikakva, čak i na internetu informacije su oskudne, a često možete pročitati da je "teatar sjenki u Evropi potpuno mrtav", ako je ikada i bio stvarno živ. U našim krajevima igra sa sjenkama je možda bila prisutnija nego u ostalom dijelu Evrope, jer smo mi preko Turske (Otomanske imperije) upoznali Karađoza, lik turskog teatra sjenki i tehniku koja se u tom teatru koristila. Lutke u turskom teatru sjenki su raznobojne i polutransparentne sa zglobnim dijelovima. Svjetlost lampe iza scene reflektuje njihove slike na muslinsku zavjesu uokvirenu cvijetnim materijalom. Zavjesu zovu i "ogledalo", a svjetlo "svijeća". Lutke su pravljene od preparirane kamilje ili kozje kože. Štavljena dok ne postane poluprovidna kozja koža je sječena specijalnim nožem i bojena prirodnim bojama. Spojevi su sastavljani oputom (kožnim kanapom) koja je iglom provlačena kroz perforaciju. Neke lutke imale su po nekoliko dijelova i obično su bile visoke 35-40 centimetara. Prije pojave filma i radija Karađoz sjenke bile su jedan od najpopularnijih vidova zabave u Turskoj. To su bile mirne predstave, bez rizičnih šala, jer su u gledalištu bila uglavnom djeca. Kraj predstave se sastojao u dijalogu između Karađoza i Hacivada, koji je vikao: "Srušio si zavjesu, uništio si je!", na šta je Karađoz odgovarao: "Mogu li moje greške biti zaboravljene?!" Sjenke, kao i maske, korisno su sredstvo u obučavanju glumaca, jer evropsku sklonost za racionalno, praktično i realistično pomjeraju ka svijetu mašte i iracionalnog, studente upućuju da u glumi ne mora uvijek biti važna personalnost, lična sugestivnost, šarm i spontanost, odnosno da se značajni umjetnički rezultati i intenzivna komunikacija s publikom (pogotovo sa mlađom) mogu postići i ako se sami ne vidimo, ali zato u zamjenu za to vladamo specijalnom tehnikom i tehnologijom sjenki. Rad sa sjenkama na mnogo načina se isplati. Lutka. Za razliku od maski i sjenki lutke su danas u praksi neuporedivo prisutnije. Lutka je figura čije pokrete kontroliše neko drugi kanapom, štapom ili rukom. Za lutke znaju stari Egipćani, Grci (spominju ih i Platon i Aristotel), Indijanci. Najranije forme lutki bile su možda obredne maske sa pokretnom donjom čeljusti. U Kini su popularne transparentne lutke na štapu korišćene u teatru sjenki, a slične i u istoj funkciji postojale su i u Turskoj. Trodimenzionalne lutke razvile su se iz ovih lutaka. Umjetnost vladanja lutkom praktikovale su i očuvale


211

lutkarske putujuće trupe, koje su sadržaje i karaktere za svoju igru nalazile u pučkoj umjetnosti. U srednjem vijeku crkva koristi lutke za širenje hrišćanskog učenja. Lutkari su bili kaluđeri i sveštenici, a najčešći sadržaj rođenje Hristovo. Vjeruje se da ime marionete, zglobne lutke na koncu, potiče od Male Marije, lutke koja je predstavljala Hristovu majku Mariju. U 14. i 15. vijeku lutkari počinju da se bave i drugim temama osim religioznih. Komedijskim sadržajima lutkarstvo se odvaja od crkve i tako nalazi svoje mjesto na ulicama i vašarima. U 16. vijeku igra sa lutkom širi se cijelom Evropom. U sedamnaestom, postaje popularna lutka nataknuta na glumčevu ruku, sa glavom i tijelom izrađenim od platna. Bile su mnogo jeftinije, mobilnije i njima se lakše upravljalo. Sadržaji igre postaju bogatiji, sve do političke satire. Lutku je prihvatio i romantizam, a posebno je cijene simbolisti, zagovornici poetskog teatra i svi oni kojima smeta na sceni živ i "nepouzdan" čovjek sa svojom voljom i strašću. Moderno lutkarstvo razvilo je konstrukciju, izgled i izražajnost lutke do nevjerovatnih mogućnosti. Dovoljno je sjetiti se Mapeta ili animiranih robota-lutaka u naučno-fantastičnim filmovima. Vještinu vladanja lutkom zovu animacija i zbog svoje složenosti i izražajnosti danas je to uglavnom posebna profesija. Glumci lutkari imaju svoje škole, pozorišta, udruženja, festivale itd. Dramski glumci koriste lutke povremeno, u pojedinim predstavama i bez posebne obuke ne mogu im se davati složeniji animacijski zadaci. Prenos i snimanje. Razvoj nauke i tehnike omogućio je da se glumčeva igra putem medija prenese na velike daljine u formi glasa, govora i slike ili snimi i odloženo reprodukuje u sirovoj formi ili nakon montaže koja stvara nova radijska, filmska ili televizijska djela. Reklo bi se da snimanje, kao forma fiksiranja glumačke igre (ne samo, kao do tada, u glumčevoj svijesti i tijelu, nego u čvrstom, prenosivom i trajnom medijumu) definitivno mijenja glumu kao umjetnost, jer ono što je postojalo samo u momentu izvođenja sada biva zabilježeno i dostupno u svim prostorima i svim vremenima, podložno novim i naknadnim intervencijama i promjenama. To tako samo izgleda. Gluma sama, u svojoj suštini, ipak i dalje ostaje izvođačka umjetnost vezana za sam akt izvođenja, a sve naknadne intervencije ne pripadaju biću glume nego su neka druga ili nova umjetnost, režija, montaža itd. Tek kada bude omogućena, a biće možda uskoro, neograničena hiperrealna i trodimenzionalna digitalna animacija, onda će se moći govoriti i o glumi bez živih glumaca, što će potpuno ukinuti probleme vezane za neposrednu izvedbu, a poznavanje strukture igre i njenu digitalnu animaciju učiniti poslom za umjetnike-naučnike. Činjenici da se njihova igra konkretnim medijem prenosi na daljinu ili snima i prikazivanje odlaže glumci moraju posvetiti dužnu pažnju i to je ono što pripada varijabilnim pravilima igre ustanovljenim za tu priliku.


212

O specifičnostima filmskog snimanja i igre pred kamerom, o takozvanoj filmskoj glumi govorimo u poglavlju o modelima (v. MODELI, Mediji, Film).

GLUMA III; Tehnika, GLAS I GOVOR

213

GLAS I GOVOR

"Nije dovoljno samo govoriti, nego treba govoriti kao što valja." (Shakespeare)

Govor je jezik u praksi, čovjekova sposobnost da proizvodi glasove i kombinuje ih u složene znakove koji "evociraju" i simbolizuju stvarnost omogućavajući tako posebnu vrstu ekonomične, ali jako bogate komunikacije57. Govor ima dva svoja plana: nematerijalni i materijalni. Na nematerijalnom planu govor je proizvodnja značenja i smisla u funkciji komunikacije ("komunikacija označenih"). Na materijalnom planu, a on će nam ovdje biti važniji, govor je niz fizičkih činjenica koje su proizvedene govornim aparatom, a opažene auditivnim. Takav, on se može posmatrati, opisivati i uvježbavati. Pedagoška oblast koja se bavi govorom glumca zove se nekad Dikcija, nekad Scenski govor, a nekad samo Govor. Materijalni govorni plan nastaje sinhronizovanom akcijom mišićnih grupa koje sve zajedno zovemo govorni aparat. Osnovni dijelovi govornog aparata su: grkljan (sa glasnim žicama), dušnik, pluća, grudni koš, prečaga (ili dijafragma) i rezonatori (ždrijelna, usna i nosna šupljina). Poneko i grudni koš smatra jednim od rezonatora, ali ima dosta razloga i za suprotno mišljenje. U krajnjoj liniji, cijelo naše tijelo je rezonator, pa čak i okolina u kojoj govorimo. Zdravlje, opšte predispozicije i na kraju razvijene sposobnosti kao rezultat konkretnog uvježbavanja govornog aparata uslov su njegove bogate i raznovrsne upotrebe i temelj glumačke glasovne i govorne tehnike. U govoru zapažamo bolju ili lošiju produkciju glasa, zatim artikulaciju, to jest ovakav ili onakav izgovor najmanjih njegovih elemenata – glasova; akcentuaciju ili naglašavanje pojedinih slogova kao grupa glasova; te intonaciju58. Intonacija je složen spoj dijelova u strukturi govorne izjave. Taj spoj (ili spreg) ostvaruje se povezivanjem dijelova govorne izjave (blokova, rečenica, parčadi ili odlomaka) pomoću govornih figura horizontalne i vertikalne ose, a u skladu sa vidovima saopštavanja. Od svih specifičnih upotreba govora nas, kao što je red, zanima najprije proizvodnja, to jest postavka glasa, zatim govor na sceni, glumčev govor kao jedna vrsta radnje – govor kao govorna radnja. O govornoj radnji govorili smo u drugoj knjizi u poglavlju VRSTE RADNJE. Ovdje ćemo se glasom i govorom baviti kao tehnikama, glumačkim vještinama, "prijenosnim" (Gavela) ili tehničkim sredstvima pomoću kojih unutrašnje organske procese objektivizujemo u govornoj radnji.


214

POSTAVKA GLASA Postavka glasa predstavlja vezivanje produkcije glasa za njene prirodne osnove: kostalni i abdominalni mišići pune pluća dahom, dijafragma ga potom potiskuje nazad, on struji preko glasnih žica koje proizvode ton. Vazdušna struja prolazi dalje i udara na impostacionu tačku na tvrdom nepcu odakle se vibracije šire na rezonatore i na taj način ton se pojačava do željene ozvučenosti. Osim osnovne funkcije ozvučavanja, impostacija stvara i uslove za ekonomičnu upotrebu instrumenta i njegovu zaštitu od naprezanja i trošenja. Postavka glasa počinje, dakle, kontrolom respiracije (udisaja i izdisaja) i tom prilikom razvija se svijest o mišićnim grupama koje učestvuju u tom procesu. Stabilizovan vazdušni stub zatim se oslanja na dijafragmu i odatle, najprije kao kontinuirana struja, a zatim u vidu pojedinačnih ataka bezglasno, ili koristeći pojedine glasove (najčešće "S" ili "M") preko glasnih žica upućuje na tvrdo nepce. U okviru ovog osnovnog postupka, uzgredno, ali ne i manje važno, skraćuje se vrijeme za udisaj (kroz nos), produžava izdisaj, otvara i spušta grkljan, opušta donja vilica itd. Ove vježbe izvode se u različitim položajima i uz određena fizička opterećenja da bi se student navikao da tjelesni angažman odijeli od glasovnog i govornog aparata, to jest mišića koji učestvuju u produkciji glasa. Vazdušna struja se zatim ozvučava najprije pojedinim vokalima i kombinacijama vokala, a potom riječima i čitavim rečenicama. Mada profesor Đorđević u Gramatici srpskohrvatske dikcije preporučuje da postavku glasa koji će biti u funkciji govora i glumačke igre treba "razvijati kroz govorne i pevačke vežbe, ali bez instrumenata i unapred utvrđenog intonacionog okvira", kod nas se dalji rad uglavnom odvija uz klavir i na pjevanom materijalu, što za posljedicu ima da studenti poslije toga u govoru teško primjenjuju inače razvijene glasovne konstante. Postavka glasa, osim tehnički korektne, to jest prirodne produkcije glasa, ima za cilj osvještavanje i razvijanje glasovnih konstanti, čime se student osposobljava da glas koristi u skladu sa svim njegovim mogućnostima, ali i da te mogućnosti širi u tzv. opsegu do ekstremnih vrijednosti koje se mogu postići u okviru tog glasa. Postavkom glasa mogu se prije, bolje i lakše otkloniti i neka odstupanja od govornog standarda kao što su otvorenost ili zatvorenost vokala, lokalne ili individualne karakteristike u artikulaciji ili melodiji itd.

ARTIKULACIJA Artikulacija je u fonetici (nauci o glasovima) opšti termin "za fiziološke pokrete kojima se modifikuje vazdušni tok kako bi se proizvele razne vrste glasova". U svakodnevnom životu za nas je to tvorba glasova, razgovijetan i jasan izgovor riječi.


215

Artikulisanje je "savlađivanje izvesnih prepreka, odnosno napor da se protok fonacione struje, i pored određenih prepreka, ostvari u skladu sa respiratornom tehnikom". (Đ) Prema složenosti prepreka izvršena je i podjela glasova na: a) vokale (ili samoglasnike): A, O, U, E, I; b) sonante (ili glasnike): R, L, LJ, M, N, NJ, V, J; c) zvučne konsonante (ili zvučne suglasnike): B, D, G, Z, Ž, Đ, DŽ; d) bezvučne konsonante (ili bezvučne suglasnike): P, T, K, S, Š, Ć, Č, F, H, C. Ipak, radi jednostavnosti, najčešće kažemo da se glasovi dijele na vokale i konsonante, pri čemu sonante računamo u konsonante. Prilikom formiranja vokala pojavljuje se prepreka samo u predjelu glasnica koje pri tom zatrepere, a dalje se vazdušna struja kreće slobodno. U formiranju sonanata i konsonanata prepreke su veće, a u nekim slučajevima dolazi i do potpunog prekida fonacione struje (eksplozivni konsonanti). Ove činjenice oko formiranja i podjele glasova navodimo ovdje ne zbog naučnog interesa nego zbog praktičnih posljedica koje mogu biti korisne u uvježbavanju artikulacije. Iz istog razloga skrenućemo pažnju i na podjelu vokala na one koji pripadaju vertikalnom (A, O, U), odnosno horizontalnom ovalu (E, I). U formiranju glasova učestvuju više ili manje pojedini dijelovi govornog aparata: vazdušni stub, glasne žice, nepce, jezik, zubi, usne. Zovemo ih artikulatori, i mogu se podijeliti na pokretne i nepokretne. Opšte zdravstveno stanje artikulatora, njihova građa i pokretljivost, uslov su za pravilnu artikulaciju. Svaki jezik ima svoje norme pravilne artikulacije koje izučava odgovarajuća artikulaciona fonetika. Artikulacione norme su precizno određene i njih su, i bez naučne potkovanosti, svjesni gotovo svi članovi zajednice koja govori određeni jezik. Odstupanja od norme mogu biti zajednička jednom broju članova zajednice kao lokalna ili dijalekatska karakteristika, odnosno individualna, ona koja "krase" samo pojedinca. Ova individualna odstupanja uzrokovana su ili građom artikulatora ili navikom, a kada su izvan tolerantne sfere izgovora, zovemo ih govorne greške ili šprahfeleri. Kandidati koji imaju govorne greške u pravilu se ne primaju na prijemnom ispitu jer je proces ispravljanje ovakvih artikulacionih odstupanja u godinama koje obično imaju kandidati za studij (između 16 i 26) – uzaludan posao. Ispravljanjem artikulacionih grešaka bave se logopedi, ali u predškolskom ili ranom školskom dobu, do desete godine života. Blaga odstupanja koja su rezultat pogrešne navike mogu biti otklonjena i ona su čest cilj vježbanja. Koliko god treba biti strog u zahtjevima za preciznom artikulacijom, toliko se ne smije biti ni krut i isključiv. Artikulacija prema normi mogla bi se idealno ostvariti samo u slučaju da se glasovi i riječi izgovaraju do kraja odijeljeno i sa pauzama koje postoje u pisanju, pri tom bez značaja, značenja i bilo kakvog emotivnog odnosa i karakternog određivanja. Glasovi se uglavnom izgovaraju kao jedan neprekinut niz u kome prvi glas nužno utiče na drugi ili drugi na prvi, a vrlo često i istovremeno jedan na drugi. Svjesni toga, uvažavamo


216

zakone asimilacije, jer je ona i znak govorne spontanosti. U suprotnom slučaju riječ je o nepotrebnoj pedanteriji, jer ko bi izgovorio C kao normirano C kad se nađe ispred G ("lanaC Ga je..."), ili N kao N ako je ispred Đ (Anđa)? Naravno, artikulaciona sloboda se mora ostvarivati unutar norme koja je zapravo jedna sfera sa bezbroj nijansi koje zavise od toga je li glas u akcentovanom ili neakcentovanom slogu, u logičkom akcentu ili izvan, kojom brzinom, u kom ritmu, kojom glasnošću, intenzitetom ili intonacijom ga izgovaramo. Samo uzimajući u obzir akcenat, glas A može recimo imati sedam svojih varijeteta: pod četiri akcenta, pod dvije dužine (prvom ili drugom) i u atoniranom položaju. Sfera je skup svih varijeteta koji ne izlaze izvan polja koje pokriva normirani oblik.

Greške u glasu i govoru Greške u glasu i govoru su brojne, a mi ćemo reći samo osnovno o onima koje su najčešće. Forsiranje je fizičko nasilje nad glasovnim i govornim organima koji prethodno nisu na pravi način, treningom, pripremljeni za napor koji se od njih zahtijeva. Niko ne kaže da ne treba pokušati ostvariti i ono što se do tad nije moglo, jer kako bi se širio dijapazon, ali svaki pokušaj koji ide izvan do tada osvojenih granica mora biti pod strogom kontrolom jer su posljedice forsiranja brojne i često nepopravljive. Najčešće se forsiraju glasnost i intenzitet, pogotovo kad se ne razlikuju i kad se njihove funkcije pobrkaju. Guturalnost je grlenost, ili pojava da se glasovi proizvode povučeno prema grkljanu, tamo gdje se inače formiraju samo tri koji se zbog toga i zovu guturalima: K, G i H. Prvi im se pridružuju (francusko) R i (arapsko) L, a kada se tamo pomjere i vokali i kada se nazad povuče impostaciona tačka, a grlo postane dominantan rezonator, kada se intenzitet i glasnost postižu prevashodno atakom na glasne žice, a intonacija je sužena na par najnižih tonova - onda je to sklop koji je teško razbiti i u cjelini otkloniti. Guturalnost hoće da se predstavi kao emotivnost i ponekad je teško objasniti da se može biti emotivan i bez dubokih tonova i pritiska na grlo. Nazalnost je pojava da se vazdušna struja dominantno upućuje u nos, a glasovi proizvode tamo gdje se inače formiraju samo N i djelimično M. Prvi im se pridružuju B i P (kao u prehladi), a kada se i vokali počnu izgovarati sa obaveznim dodatkom glasa N, onda je to i definitivno težak oblik nazalnosti. Nazalnost može biti posljedica devijacija u nosu, a češće je poza jer se intelektualnost (misaonost) šablonski iskazuje upravo nazalnošću. Na prostorima našeg jezika ima i geografskih područja pa i glumačkih škola koje se "diče" nazalnošću. Teško se otklanja jer se osjeća kao individualna intelektualna ili grupna lokalpatriotska "prednost" i karakteristika. Metaličnost je određena prevelikom, neprijatnom i iznenadnom zvonkošću glasa, često nekontrolisanom visinom i jednodimenzionalnošću, to jest odsustvom alikvotnih tonova koji bi umekšali i dimenzionirali osnovni ton. Metaličan glas je krut, nefleksibilan i jednoznačan. Posljedica je, naravno, građe glasovnog i


217

govornog aparata, ali, što je za nas značajno, javlja se i tamo gdje za to nema objektivnih razloga, a kao rezultat navike: nestručnog rada, preranog drila, neumjerenih zahtjeva da mladi glasovi (u recitatorskim sekcijama i pjevačkim duštvima) što prije postanu snažni. Otklanja se pravilnom impostacijom, ublažavanjem atake, stalnom brigom da se pratećim tonovima umekšaju vokali, smanjivanjem opšte fizičke tenzije i grčeva u oblasti vrata, otvaranjem grla i uključivanjem nižih tonova preko aktiviranja prsnog rezonatora.

AKCENTUACIJA Akcentuacija je naglašavanje pojedinih slogova u riječima. Naš jezik razlikuje četiri akcenta: kratkosilazni, dugosilazni, kratkouzlazni, dugouzlazni, kao i dužinu. Akcenti imaju dva kvaliteta: trajanje (kratko ili dugo) i melodiju (silaznu ili uzlaznu). Kako su ti kvaliteti kombinovani u konkretnom slučaju, kazuje ime svakog akcenta. Dužina liči na dugi silazni akcenat, s tom razlikom što joj je silazna melodija manje izražena. Akcenti se obilježavaju ovako: - kratkosilazni: - dugosilazni: - kratkouzlazni: - dugouzlazni: - dužina: ─ - atonirani slog: Šta treba znati o akcentima? Ne mnogo, jer "akcenatska sistema savremenog književnog jezika vrlo je prosta" (A. Belić). 1) Prepoznati ih. 2) Obilježiti. 3) Akcenat ne može stajati na posljednjem slogu. 4) Silazni stoje samo na prvom slogu. 5) Na jednosložnim riječima su samo silazni akcenti. 6) Uzlazni akcenti "razvili su se na taj način što su stari akcenti (i kratki i dugi) preneseni za jedan slog prema početku reči; kada je taj slog bio dug, dobiven je dugi uzlazni akcenat, a kada je bio kratak, kratki uzlazni". (A. Belić) 7) Uzlazni mogu stajati na svim slogovima (osim dakle na posljednjem). 8) Silazni akcenti prenose se na: a) negaciju (râdīm – nè rādīm; zgődan – nèzgodan); b) na prvi dio složenice (telèvizija, Jugòslāvija); c) na proklitiku u nekim govorima (ù kuću, zà mene). 9) Dužina može stajati samo poslije akcenta. 10) Dužinu obavezno nalazimo u: a) prezentu (sjèdīm, pîšēš, râdī, mőlē); b) genitivu jednine imenica ženskog roda koje se završavaju na "a" (žènē, mâjkē, kòsē); c) instrumentalu istih imenica (žènōm, mâjkōm, kòsōm); d) genitivu množine svih imenica, zamjenica, pridjeva i promjenljivih brojeva (vrâbācā, djècē, žénā; mòjīh, plâvīh, drűgīh); e) u određenom pridjevskom vidu (žûtī, žûtē); f) u komparativu i superlativu (gőrī, gőrēg; nâjboljī, nâjboljēg); g) u nekim oblicima (lűdōst, trànzīcija, prìručnīk) itd.


218

11) Neke riječi mogu imati i dva akcenta: a) superlativi (nâjjàsnijī, nâjsjàjnijā, nâjjednostàvnijē); b) neke složenice (kőntrarevolúcija, támnozèlen, svijètložût); c) neke polusloženice (Hèrceg Nővi). 12) Neke riječi se mogu dvojako akcentovati, to jest mogu biti tzv. dubleti (vidíkovac - vìdikovac; própis – pròpis; vratánca – vratànca). Mnogi glumci imaju problema sa akcentima. Na stranu ova znanja od broja tri do dvanaest, koja bi se mogla zvati i naukom, a ponekad ličiti i na omraženu matematiku. Međutim, ne znati prepoznati akcenat?! Ili ne pamtiti pet znakova da se obilježe četiri akcenta i dužina, i ne umjeti zapisati kada lektor, recimo, kaže: "Kratki uzlazni sa dužinom! Jùnāk!" Zadaci iz dijalektologije ne mogu se raditi bez poznavanja akcenata. Zadaci iz versifikacije takođe.

Dijalekat Jezik i govor su živi sistemi, živjeli su, žive i živjeće, mogu na žalost i umrijeti. U različitim vremenima i sa različitim razlozima bivaju zabilježeni i normirani, pa se to slavi ili negira, potiskuje ili nameće… Često bude iracionalnosti i emocija, obično pobijede razum i praksa. Svako razvijenije društvo ima neki svoj govorni standard, ali i mnoge varijante i podvarijante, dijalekte, narječja, lokalne govore, žargone itd. U temelju razlikovanja nekada je, kao kod nas, razvoj nekog glasa (npr. "jata", otuda ekavski, ijekavski i ikavski govor), nekad upotreba jedne riječi (rječce "što", pa imamo štokavski, čakavski, kajkavski), nekad određen broj karakteristika najčešće vezan za neku širu teritoriju (šumadijsko-vojvođanski, istočno-hercegovački, zetski itd.), nekad za užu u okviru one šire (kao što su mostarski, dubrovački, bosanski u istočno-hercegovačkom), pa još za užu (kao podgorički, nikšićki, kotorski), i još užu itd. Kriterijum može biti i pogrešno izgovaranje na osnovu nekog stranog jezika, mi to zovemo žargon (ruski, ciganski, njemački, mađarski itd.), ili posebno izražavanje u okviru neke struke itd. itd. Države i nacije takođe propisuju norme i standarde pa smo u ovom "našem jeziku" kojim govore "našijenci" (Držić) imali različita imenovanja do pretposljednjeg koje pamtimo kao srpskohrvatski/hrvatskosrpski i posljednjeg u kome imamo bosanski, hrvatski, srpski (zajedno ih neformalno zovu "behaes"), a na pomolu je i crnogorski. U cijeloj stvari oko jezika i govora najgora stvar je strast, a najbolja znanje. Onda treba znati: nema ružnih i lijepih, boljih i gorih govora. Svaki je dobar onoliko koliko u određenom trenutku kao sredstvo funkcioniše. Normalno je da svaka sredina mora imati svoj normiran govor, normalno je da ga želi zvati po sebi. Takođe je normalno da gluma u toj sredini mora poštovati njene jezičke i govorne norme i iz njih izvoditi sve ostalo. Govor na sceni karakteriše s jedne strane potencijalno bogatstvo i raznolikost varijeteta, a s druge strane nužna ujednačenost u okviru


219

određenog varijeteta. Dakle, na jednom polu: sve je dobrodošlo i moguće, ako je potrebno, i na drugom: dobro je samo ono što je nužno i ustanovljeno kao pravilo. Tako, ako kažemo "kotorski", onda je za jednog, ili dva glumca, ili za cio ansambl to pravilo, i to je dobro, sve ostalo je loše. A da bismo mogli poštovati nešto kao pravilo, moramo ga znati i umjeti primijeniti. Neznanje i nemoć ne pravdaju. Dijalekatske forme u glumačkoj igri uglavnom se koriste kao elementi karakterizacije lika, ali su korisne i kao sredstvo za postizanje tempa, ritma, određenje atmosfere, žanra, do modela. U karakterizaciji dijalekat čest određuje mjesto, nekad vrijeme, zatim, uz dozu opreza prema mogućim generalizacijama, mentalitet lika. U svakom slučaju zaokružuje lik u prepoznatljivu cjelinu koja se da porediti i razlikovati od drugih. Govora ima bržih i sporijih pa ćete se uzalud truditi da stvorite temperamentan i dinamičan lik (ili predstavu) u nekom kontinentalnom (brdskom) govoru, ili obrnuto u južnom, mediteranskom. Dijalekatske forme svih vrsta, ma kako same za sebe izgledale ozbiljne i pune dostojanstva, uglavnom su, žanrovski, komedijska sredstva i tu se malo šta da učiniti. Napor da se drama, melodrama ili tragedija odigraju dosljedno u nekom lokalnom govoru uglavnom je uzaludan, i takav projekat eventualno može proći samo u uskom lokalitetu koji govori tim govorom. Ako se pomaknete odatle, rizikujete da i najpametnijima i najdelikatnijima u publici budete smiješni. Drugačije u govoru, novo, strano a slično vlastitom, u pravilu je smiješno. U dramskom i epskom modelu dijalekat se koristi u svim prethodnim situacijama i funkcijama, u epskom i kao dobro sredstvo postizanja distance i začudnosti. U poetskom modelu dijalekat za sebe ne postoji, kao što ne postoji ni artikulisani govor. Dijalekatske vježbe kod glumca osvještavaju sfernost signala i neizmjerno bogatstvo izražajnosti koji se tu nalazi. Studenti obično dolaze sa nejasnom sviješću o vlastitom govoru, kao i o govoru drugih. Uglavnom se barata nejasnim opažanjima da neko "zapijeva", a tuđi govor se doživljava kao iskvaren vlastiti. Uz sav muzički sluh rijetki su oni koji opažaju nijanse koje razlikuju, na primjer, glas "A" u različitim pozicijama u književnom govoru, a kamoli razlike u različitim lokalnim govorima. Sve dok ne razviju tu sposobnost, ne može biti govora ni o korekcijama u njihovom vlastitom govoru. Dijalekatska određenja govora uglavnom su gruba, pretjerana, često netačna, iskrivljavaju pravu prirodu dijalekta kojim se bave, a nerijetko i vrijeđaju one koji tako ili nekako slično u životu govore. Ovom elementu govora treba prilaziti sa sviješću da on nije zbilja onaj govor kojim se u životu govori jer bi to bilo nepotrebno detaljisanje i vrlo često bi dovodilo do toga da većina gledalaca ne razumije šta glumci govore, ali nije ni impresija i hvatanje na sluh, nego jedan promišljen izbor karakterističnih elemenata koji će dati nužan kolorit, a ne predstavljati sredstvo koje je dovoljno samo sebi. Stepen dijalekatskog nijansiranja treba da ima nužnu mjeru, kao i sve uostalom, ali ovdje je to posebno osjetljivo jer se radi o govoru posebne grupe ljudi koji se mogu osjećati povrijeđeni netačnostima ili


220

eventualnim karikiranjem. Dakle, dijalekat na sceni nije što i dijalekat u životu. Na sceni on je jedno od sredstava i nijansa koja mora biti izvedena dosljedno, u par naznaka, što opet u životu nikad nije. Ne mogu, recimo, dva lika, naročito ne u rečenicama koje se vezuju jedna za drugu, a oba su iz Morinja, na primjer, reći "rek'o", a odmah zatim "reka" (u književnom je "rekao"). Dijalekat je, da i to kažemo na kraju, scenska konvencija koja je najprije određena tačnošću, a onda ujednačenošću u izboru i realizaciji posebnih, neknjiževnih jezičkih formi. Dijalekat uvijek treba raditi uz profesionalnog lektora ili uz čovjeka kome je taj govor maternji. Ovdje ne predlažemo posebne dijalekatske vježbe jer za one koje to zanima postoje primjerima i uputstvima bogate knjige dr Branivoja Đorđevića (v. Dodatak, SPISKOVI, Citirani autori i djela).

Versifikacija Versifikacija (metrika, prozodija) najprije predstavlja skup znanja, a može se reći i čitavu nauku o tvorbi stihova. Ovdje nas manje zanima kao takva, a više kao glumačka vještina vladanja stihom kad se on pojavi na sceni kao elemenat dramske forme. Stih je pak, grafički, jedan red u pjesmi ili bilo kojoj drugoj literarnoj vrsti, a suštinski, on je karakterističan postupak u umjetničkoj organizaciji i stilizaciji svakodnevnog govora. Stih u formalnom smislu karakterišu posebno njegovi silabički i tonski elementi koji objedinjeni čine različite prepoznatljive ritamske organizacije utemeljene na broju slogova i tzv. stopama koje se pravilno smjenjuju. Prema broju slogova koji čine stih najpoznatiji su naš narodni deseterac i francuski aleksandrinac kao dvanaesterac, a naravno ima ih i kraćih i dužih, kao što ima i slobodnih stihova koji se ne ograničavaju brojem slogova, a ipak postižu određenu ritmizaciju i ukupnu stilizaciju, najčešće rasporedom naglašenih (i nenaglašenih) slogova. Najpoznatije stope su dvosložne: jamb u kome su naglašeni parni slogovi (O, kakav podlac, niski rob sam ja) i trohej sa naglašenim neparnim slogovima (Boga moli Jugovića majka), te trosložna stopa daktil gdje jedan naglašen slijede dva nenaglašena sloga (Srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja...). Kako je teško, i nepotrebno, provesti dosljednu ritamsku organizaciju koja bi bila isključivo, na primjer, jampska ili trohejska, teorija književnosti u posljednje vrijeme više govori o ritamskim inercijama koje su pretežno ovakve ili onakve. Idealna ritamska organizacija takođe bi htjela da se uokviri jednim stihom, a ritamska inercija prenosi dominantnu ritmizaciju šarolikije i slobodnije kroz tzv. opkoračenja i na druge načine. Značajan elemenat u organizaciji stiha predstavlja cezura, jedva primijetan, ali bitan prekid koji dijeli stihove na polustihove nakon određenog broja slogova ili akcenatskih stopa. U narodnom desetercu cezura je poslije četvrtog sloga (dakle 4+6: Boga moli / Jugovića


221

majka), u aleksandrincu je poslije šestog (6+6: Voliš da se gizdaš / oblačiš po modi). Rima je glasovno podudaranje unutar jednog ili na kraju dva stiha. Prvu zovu i leoninska (Kaži pravo, tako bio zdravo ili Kanu kapca na visoka vranca) i pojavljuje se rijetko, dok je druga uobičajena (Sjaj sunce; / Mesto ogledala ukaži mi zgodu / da gledam svoju senku u svom hodu.) Glumac čija je uloga u stihu najmanje mora znati, a često ne zna, broj slogova i stopu koja karakteriše taj stih, mjesto cezure i prirodu rimovanja. Ta znanja neophodna su mu da bi ostvario adekvatnu ritamsku organizaciju, a u nekim slučajevima kada su potrebne izmjene teksta, šta se čim može zamijeniti i kako, a da se ne povrijedi priroda stiha. Prevodi antičkih drama kod nas su najčešće takvi da imaju jampsku organizaciju, dakle dominantno raspoređene akcente na neparnim slogovima od kojih je drugi najjači, to jest obavezno naglašen, poslije čega može doći i do izvjesnog poremećaja i nedosljednosti, ali se stih mora završiti ili jednosložnom naglašenom riječju ili trosložnom daktilskom stopom. Ogrješenja o prirodu stilizacije stiha su finese koje zapažaju samo upućeniji, ali tim prije, glumac se mora potruditi da pametnima ne bude mučno. Izbjegavajući obaveze prema stihu glumci rado govore o tzv. ubijanju stiha. To znači da svim sredstvima nastoje da ritamske elemente prikriju kako bi stih djelovao kao proza. Naravno da je taj trud opravdan samo do one granice do koje predstavlja izbjegavanje mehaničnosti ritamske organizacije, ali pošto je mehaničnost već u dobroj mjeri umanjena prirodom jezika, dometi tog truda su mali i često izlišni. Važnije je, naime, potruditi se da konkretne ritamske karakteristike stiha budu ostvarene, a mehaničnost u igri je nešto što se i bez stiha javlja i protiv čega se inače borimo neprestano59. Ni za versifikaciju ovdje ne predlažemo posebne vježbe jer su vjerujemo dovoljne one u knjigama dr Branivoja Đorđevića (v. Dodatak, SPISKOVI, Citirani autori i djela).

STRUKTURA GOVORA

Dijelovi govorne izjave

"Unutrašnji smisao celine mora biti tako podeljen na delove koji se izgovaraju - da sve to predstavlja skladnu celinu." (A. Belić)

Svakome je jasno da se govor od nečega sastoji, da ima neke dijelove. Al' koje, i koliko su važni? Govoreći o artikulaciji bavili smo se glasovima, njihovim formiranjem, artikulacionim položajima i međusobnim uticajima. Tada se činilo da je to od presudne važnosti za sticanje govorne vještine i korišćenje govora u umjetničkom glumačkom izrazu.


222

Sa akcentuacijom, naše zanimanje popelo se za jedan stepenik više, do glasova koji su se međusobno povezali u slogove, naglašene i nenaglašene, duge i kratke, uzlazne i silazne. Versifikacija nam je ukazala da se slogovi mogu povezivati u složene odnose, najprije po broju, a onda i po stepenu i kvalitetu naglašenosti u akcenatske taktove ili stope, bez kojih ne bi bilo silabičko-tonske i ritamske organizacije ni proznog, a kamoli stihovanog i rimovanog teksta. Idući dalje, dolazimo do riječi koju mnogi smatraju osnovnim elementom na kome se gradi kako formalna, tako i unutrašnja struktura govora. U riječ se mnogo ulaže i od nje se mnogo očekuje, prije svega zato što se u njoj na ovoj ljestvici složenosti elemenata prvi put prepoznaju, u onom zdravorazumskom smislu, značenje i smisao govora, kada trud uložen u govornu komunikaciju počinje da dobija svoje potvrde i efekte u formi intersubjektivnog razumijevanja. O riječi više govorimo u vezi sa logikom govora i logičkim akcentom, ali odatle žurimo ka elementima više složenosti vođeni onom idejom da je rečenica (kao iskazana misao) jedina prava stvarnost govora. Rečenica, kao i njome iskazana misao, zna da bude vrlo složena, zato se u žurbi moramo najprije zaustaviti i organizovati u prostoru sintagme kao grupe riječi objedinjene značenjem i smislom. U teoriji dikcije tako grupisane i organizovane riječi zovemo blok, i taj elemenat govora u ovom poglavlju postaće najvažniji predmet našeg zanimanja. Blok je "grupa reči misaono povezana" (B. Miletić) ili "uže povezana grupa reči u granicama rečenične celine, koje izražavaju deonu predstavu rečeničkog smisla i koje mogu biti duže ili kraće" (Đ). Blok se odlikuje "obličkom završenošću, odnosno karakterističnim uvodnim i završnim signalima melodike" (Đ) pa se u vježbanju tome mora posvetiti posebna pažnja. Melodijski, blok se kreće od srednjeg, neutralnog ili pasivnog tona preko logičkog akcenta, koji se najčešće formira na višem tonu kao šiljak intonacije, da bi se završio silazno na nekom od nižih tonova. Da bi se to osvijestilo, uvedena je tačka kao interpunkcijski signal sa kojim smo navikli da završavamo melodiju, ali rečenice, ne i bloka. U (izražajnom) čitanju, koje djeca uče u osnovnoj i srednjoj školi, kao inerpunkcijski znak završetka bloka pojavljuje se zarez sa intonativnim pravilima za njegovu realizaciju, ali takvima koja odudaraju od govorne prakse i stvarnosti. Potrebno je izvjesno vrijeme i strpljivo vježbanje da bi studenti zajedno sa tačkom usvojili i intonativnu sliku bloka u govoru, različitu dakle od one iskonstruisane u izražajnom čitanju, kada djeca na kraju bloka obavezno dižu intonaciju i, kako se to kaže, zapijevaju. Blok je fleksibilan elemenat i nekada se poklapa sa rečenicom ("Nema veće ravnice u Srbiji od Mačve."). Prema ispitivanjima dr Branivoja Đorđevića to se u govoru događa u 9% slučajeva. Najčešće, u 61% slučajeva, blok je grupa riječi sintagmatskog obilježja ("od najvišeg vrha Cera planine do Save"). U 24% slučajeva blok je akcenatski takt ("ili da hramlju"), a najrjeđe, u 6% prilika je emfatički signal ("kad" i sl.). Zanimljiva i kreativno podsticajna karakteristika


223

bloka je upravo ta njegova fleksibilnost, širenje i sužavanje, što daje velike mogućnosti u njegovoj interpretaciji i organizaciji cjeline govora. Posebna vrijednost blokova kao elemenata govorne strukture leži u tome što se oni međusobno vezuje prema određenim figurama i to povezivanje bitno, presudno bolje reći, utiče na misaonost i emotivnost govornog izraza. U opisanim vježbama, ne samo u ovom poglavlju i u ovoj knjizi, nego i u prethodnim knjigama (v. GLUMA II; Organizacija), ponuđeni su osnovni modeli međusobnog povezivanja blokova. Osnovne figure kao modeli povezivanja blokova su komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks). Profesor Đorđević govori i o pletenici u kojoj su kombinovane prethodne figure. O figurama je bilo govora ranije, a biće i kasnije. Posebnu pojavu čini umetnuti blok kojim se prekida cjelina nekog drugog bloka ili se odlaže i čini složenijom realizacija veze između dva inače čvrsto povezana bloka. Od adekvatnog i preciznog formiranje umetnutog bloka često će zavisiti artikulacija govornog izraza, posebno u složenijim strukturama kakve su one u klasičnim dramskim djelima. Prije nego što pređemo na rečenicu, prvu bloku nadređenu cjelinu, valja skrenuti pažnju na još nekoliko govornih pojava koje mogu uticati na ispravno i bogato formiranje fraze. Pošto se i glas i govor zasnivaju na takozvanom ekspirijumu, to jest dahu ili izdahu vazdužne struje, normalno je da ta struja može biti manje ili više podržana od mišića koji spadaju u okvire govornog aparata, bolje ili lošije propuštene kroz grlo i grkljan, a preko glasnih žica i preciznije ili manje precizno usmjerena na impostacionu tačku i preko nje dovedena u vezu sa rezonatorima. Ono što nas u ovom momentu zanima jeste dužina tog ekspirijuma i njegova veza sa cjelinom bloka i rečenice. Riječi objedinjene jednim dahom zovemo ekspiratorna grupa, i ona je, kao i blok, fleksibilna. Cio vazduh može se odjednom potrošiti samo na jedan glas, nekad na slog itd. Najčešće se troši na cjelinu misli koja se formira u okviru rečenice, ali može obuhvatiti i više rečenica, do pasusa (parčadi) odnosno cijelih odlomaka. U principu, ekspiratorna grupa bi trebalo da se poklapa sa nekim od već ustanovljenih dijelova govorne izjave, a sa kojim zavisiće od prirode materijala, njegovih misaonih i emotivnih karakteristika, i govornih uslova: situacije i okolnosti, karaktera ili priče. Mjesto gdje počinje, odnosno završava se jedna ekspiratorna grupa, predstavlja mjesto udaha, inspirijuma, mjesto na kome se formira tzv. respiratorna pauza koja zahtijeva svoje vrijeme dovoljno da se udahne nova količina vazduha. U vježbanjima studenti treba da se nauče da vladaju i udahom i izdahom, prije svega vremenom potrebnim za te operacije i naravno da je bolje ako se uvježbaju da izdah bude što duži ili onoliki koliki im odgovara, a udah neprimijetan i što kraći, osim ako je, a rijetko je, u funkciji neke govorne odnosno fizičke radnje. Studenti i mlađi glumci vole da se vidi kako dišu misleći da time postižu ko zna kakve emotivne ili psihološke izraze i značenja.


224

Rečenica. Studenti najčešće nemaju svijest o postojanju i granicama blokova, prirodi njihovih veza i njihovom kreativnom potencijalu. Kada to konačno osvijeste, znaju upasti u zamku formalnog formiranja i nizanja blokova koji nikada nisu sami sebi dovoljni. Oni služe da bi se preko njih došlo do rečenice koja je jedini stvarni nosilac govornog smisla, a samim tim i baza za formiranje govorne radnje. Parče i odlomak. Više rečenica vezuje se u parče, manju tematski zaokruženu cjelinu koja se često poklapa sa onim što u pisanju zovemo pasus. Više parčadi predstavljaju odlomak koji je opet tematska cjelina na višem hijerarhijskom nivou. Govorne figure koje su bitno određivale prirodu odnosa između blokova prepoznajemo i ovdje i u razvoju govorne i akcione teme nužno je na svakom sekvencijalnom nivou ponovo ustanoviti te odnose. O sekvencijalnoj podjeli u govoru i dejstvu uopšte govorili smo u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija). Interpunkcija. Da bi se zabilježila, sebi i drugima sugerisala otkrivena struktura govora, dijelovi od kojih se on sastoji i priroda odnosa tih dijelova, nužno je postojanje određene interpunkcije kao niza dogovorenih znakova koje ćemo svi jednako tumačiti. Interpunkcija u pisanom tekstu već je kodifikovana pravopisnim pravilima i manje-više je svi znamo i naviknuti smo da je poštujemo. Interpunkcija u scenskom govoru nije normirana, postoje različite, uglavnom individualne navike obilježavanja koje su za druge praktično neupotrebljive. To često otežava komunikaciju između studenata i profesora, reditelja i glumaca, glumaca i glumaca jer se ne može biti siguran da će ono o čemu se dogovara, što se sugeriše ili naređuje u govoru zaista biti na pravi način shvaćeno, a kamoli da će biti upamćeno ako se ne zabilježi i naravno da će biti i realizovano. Ma koliko nekonvencionalnoj glumačkoj prirodi ne odgovarala bilo koja, pa i ova konvencija, nužno je, konačno, fiksiranje minimalnog broja interpunkcijskih znakova kojima će biti zabilježeni rezultati analize govorne strukture i dogovor o njenoj scenskoj realizaciji. U drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija), u vježbi Podjela u govoru predložili smo jedan moguć set znakova koje u analizi koristimo, a koji nam u praksi nisu smetali. Naprotiv.

Konstante i figure Svaki glas ima stalne vrijednosti koje zovemo glasovnim konstantama. Za nekoga su to: glasnost, intenzitet, visina, tempo, ritam i boja. Ono što ih sve zajedno (neki kažu, osim boje) karakteriše jeste njihova promjenljivost. One zapravo predstavljaju niz signala iste vrste, a različitog stepena. Neko će možda napraviti i drugačiju podjelu, na primjer, reći će da postoje jačina, visina, trajanje i boja. Dobro je ako se stvari mogu odrediti i razumjeti sa manje elemenata, međutim i u ovoj podjeli, u okviru jačine moraće se razlikovati snaga (intenzitet, fortitet) i


225

glasnost, a u okviru trajanja čak nekoliko više ili manje sličnih, a ipak različitih nizova signala kao što su tempo i ritam, odnosno agogika i metrika. Signali pojedinačnih glasovnih konstanti javljaju se i u govoru. One su takođe i konstantne vrijednosti govora, pa ih možemo zvati i govornim konstantama. Kako je sam glas u funkciji govora, tako su i glasovne (govorne) konstante, udružene i pojedinačno. Glasovne konstante javljaju se u govoru udružene, u spregu, nikada pojedinačno, jer to je njihova priroda, da su neprestano prisutne. A ako nam se čini da je neki govor samo glasan ili samo snažan, onda je to zato što u spregu prevladava - dominira ta konstanta za koju nam se čini da je jedina. Konstantu koja dominira zovemo dominanta. Vladanje konstantama predstavlja složen tehnički problem razlikovanja i realizacije njihovih karakterističnih pojedinačnih signala i nizova signala koji se konstituišu u ono što teorija dikcije zove figure vertikalne ose: dinamika, melodika, agogika i ritmika. Figure vertikalne ose prepoznaju se kao nizovi signala iste vrste, ne nužno neposredno jedan za drugim, nego prije razasuti u prostoru i vremenu, ali ipak povezani jer se konačno po vrsti prepoznaju, vezuju u jedinstven tok kojim obilježavaju govor ili fizičko dejstvo, odnosno posebnu sekvencu dramske radnje, lik, ulogu i priču u cjelini. Prema tipu signala razlikujemo dinamiku, koja se formira na temelju signala intenziteta, melodiku koju čine intonativni signali po visini ili dubini, agogiku - figuru u kojoj su objedinjeni signali tempa i ritmiku kao niz različitih signala (dinamičkih, melodičkih, agogičkih) koji stvaraju utisak izvjesne pravilnosti i međusobnog podudaranja u nizanju. Glasnost. Glasnost "predstavlja u osnovi stepen ozvučenja govornog signala" (Đ) i rezultat je pravilne postavke glasa koja vazdušnu struju upućuje na impostacionu tačku na tvrdom nepcu odakle se zvučni signal preko rezonatora pojačava do željenog nivoa. Često se zamišlja da se glas postavlja samo zato da bi se povećala glasnost. To je naravno pogrešno, jer sama po sebi glasnost u govoru nema tako značajnu funkciju kakvu pokušava preuzeti. Ona je zapravo regulator procesa govorenje - slušanje, i u tom procesu i razmjeni važnija je onom koji sluša nego onom koji govori, jer ako slušalac ne čuje poruku, sva dalja "komunikacija" gubi smisao. Kad na sceni glumac govori glasno, on to ne čini radi sebe ili svog partnera pošto se oni međusobno dobro čuju i na mnogo manjem stepenu, nego radi onog slušaoca u posljednjem redu. Govornik glasnošću može obezbijediti čujnost svoje poruke, može savladati prostor (kad je veliki, ili kad je "gluv"), može djelimično kao karaktere odrediti sebe i sagovornika (kao galamdžiju, kao tihog, kao nagluvog) – ali ne više od toga. Prema stepenu ozvučenosti razlikujemo šapat, polušapat i glasan govor, to jest neozvučen, poluozvučen i ozvučen govor. Da bi se čuli na sceni, i šapat i polušapat moraju se formirati na mnogo jačoj struju nego u svakodnevnom životu. U tehnici glasa i govora ove oblike zovemo strujnim ili scenskim (strujni šapat, scenski šapat). Ma koliku


226

upotrebu i vrijednost imali u životu, šapat i polušapat na sceni treba upotrebljavati samo ako se mora, a i tada kratko. I u operskim pričama postoje okolnosti koje, kad bismo se ponašali kao u svakodnevnom životu, zahtijevaju šapat i polušapat (intimnosti, konspiracije itd.). Pa ipak, bez obzira na to, ni jedna se arija ne pjeva šapatom, čak ni strujnim (scenskim) nego na nekom minimalnom stepenu ozvučenosti i uz adekvatnu upotrebu ostalih glasovnih konstanti koje će stvoriti onaj utisak koji se u životu postiže šapatom. Nastojanje da se govori glasno, a bez pravilno postavljenog i preko rezonatora ozvučenog glasa, može se postići jedino naprezanjem glasnih žica, ali taj trud ma koliki bio neće obezbijediti ni dio potrebne glasnosti. Mladi glumci koji prerano dobiju teške scenske zadatke, ili koji iz lijenosti ne ozvuče svoj glas, prinuđeni su da forsiraju glasne žice i one zbog te neprilagođenosti svaki čas bivaju ozbiljno oštećene. Takvo postupanje u dužem vremenskom periodu može dovesti do teških oboljenja glasnih žica, pa i do glasovne i govorne invalidnosti. Da bi se to preduprijedilo, u početku vježbanja, paralelno sa uvježbavanjem ostalih glasovnih konstanti, ipak najveću pažnju treba posvetiti osvještavanju i razvijanju glasnosti. U vježbanju treba imati na umu da neke glasovne kategorije imaju veću mogućnost razvijanja glasnosti na višim, a neke u nižim registrima. Intenzitet. Intenzitet je jednak količini vazdušne struje u jedinici vremena: što je veća količina, a manje vrijeme – veći je intenzitet. Ova činjenica naročito dolazi do izražaja u formiranju vokala. Količina opet zavisi od snage podsticaja što ga vazdušnom stubu daju dijafragma i mišići koji podržavaju njenu kontrakciju. Konačno, stepen intenziteta proporcionalan je, na drugoj strani vazdušnog stuba, veličini prepreke na koju vazdušna struja nailazi u usnoj duplji, na jeziku, zubima i usnama. A ova činjenica važna je posebno u preciznom i intenzivnom obrazovanju sonanata i konsonanata. Intenzitet je, dakle: rezultanta snage pritiska, količine vazdušne struje i veličine prepreke na koju struja nailazi. Intenzitet je najbliže povezan sa emotivnošću glumca i emotivnošću njegovih likova pa ga možemo smatrati i najboljim signalom te emotivnosti. Kako se emotivnost u životu glasovno često iskazuje neartikulisanim formama (režanjima, kricima, šaputanjima), logično je nastojanje nekih glumaca, pa i čitavih sistema glume da se to isto primijeni i u glumačkom izrazu. U tom slučaju, kao i glasnost, intenzitet se najprije postiže atakom na glasne žice. Ne treba ponovo naglašavati koliko je to pogrešno i koliko može biti pogubno. U vježbanju intenziteta treba neprestano nastojati da se zaobiđu glasne žice. S jedne strane, koordiniranom kontrakcijom odgovarajućih mišića potrebno je uvježbavati brzo i snažno izbacivanje vazdušne struje, a s druge strane, stvaranjem prepreka jačati artikulaciju. Kasnije, prilikom primjene glasa u govoru, od presudne važnosti je i sposobnost razlikovanja važnog i nevažnog, slabog i jakog, i u skladu s tim vođenja i usmjeravanja snage na određene dijelove govorne izjave, od akcentovanog sloga, preko logičkog akcenta do parčeta, odlomka itd. Neminovno je povezivanje vježbi intenziteta sa vježbama gradacije. Čestu grešku, koja se javlja i kod iskusnijih


227

glumaca, predstavlja loše vođenje linije intenziteta. Ili se prebrzo skače s jedne na drugu stranu dijapazona zaobilazeći sve srednje stupnjeve, ili se pod uticajem inercije dugo i neopravdano ostaje na jednom istom stepenu. Ovu glasovnu konstantu zovu još i fortitet, ili u našem jeziku snaga, a povezane nizove signala snage kao figuru u organizaciji glasa, govora i radnje zovu dinamika. O dinamici kao opštoj promjenljivosti govorili smo posebno u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Promjena), a ovdje mislimo na dinamiku u govoru, dinamiku u užem smislu, koja je, dakle, niz signala intenziteta. Visina. Visinu tona, kaže nauka, određuje broj treptaja glasnih žica u jedinici vremena. Što je više treptaja i ton je viši. Ovo određenje, međutim, kao čisto fizičko, ništa ne kazuje živom čovjeku u situaciji kada treba da prepozna visinu tona, jer mi nismo instrumenti i nemamo tu mogućnost da egzaktno utvrdimo stvaran broj treptaja nego slušamo zadati ton i pokušavamo se s njim usaglasiti, ili, ako nemamo razvijen sluh, gledamo kud ide ruka koja svira, zavisno od instrumenta i klavijature lijevo ili desno, gore ili dolje. Sposobnost uviđanja visine tona i usklađivanja sopstvenog glasa s tom visinom zovu sluh. Provjera sluha predstavlja po tradiciji jedan od važnijih elemenata utvrđivanja talenta (v. GLUMA I; Djelatnici, GLUMAC, Talenat). Ovdje nećemo ponavljati tamo izražene rezerve i ograde, ali još jednom ćemo ukazati na razliku između pjevačkog i govornog sluha koji često mogu biti na različitom nivou, tako da onaj ko razlikuje intonativne nivoe u pjevanju ne mora to isto razlikovati u govoru i obrnuto. Govorni sluh zovu i unutrašnji, moglo bi se reći i lični ili individualni, što u isto vrijeme pjevački određuje kao spoljni i možda mehanički. U svakom slučaju, govorni sluh u određivanju visine tona mora uzeti u obzir mnogo više gotovo nemjerljivih nijansi. Visina tona u govoru organizovana je prema tipu jezika - na uspon ili na pad. Naš jezik intonativno organizuje cjelinu bloka, na primjer, tako što se melodija kreće od srednjeg tona postepeno naviše do intonativnog vrha koji se poklapa sa akcentovanim slogom, da bi se odatle vratio na niže tonove oko centra ili još niže. U "Gramatici srpskohrvatske dikcije" dr Branivoj Đorđević je dao čitav niz melodijskih tipova u okviru bloka, a u zavisnosti od broja slogova i rasporeda akcentovanih slogova, međutim svi ti tipovi prate ovu osnovnu melodijsku liniju. Niz intonativnih signala u govoru, kada ih posmatramo kao figuru u organizaciji glasa, govora i radnje, zovemo melodika. Tempo. Tempo je brzina smjenjivanja glasovnih, odnosno govornih, ali i svih drugih jedinica. Po broju izgovorenih jedinica (glasova, slogova, riječi...) različiti jezici su brži ili sporiji, svakodnevni govor i scenski govor su takođe različiti ("prema prosečnom trajanju glasa, običan govor razlikuje se od umetničkog govora u odnosu 6 sds prosečno za svaki glas prema 8 sds" - BĐ), razlikuje se proza od stiha (8 sds: 10 sds, prema BĐ). Ono razlikovanje koje mora zanimati svakog glumca tiče se zapravo tempa


228

koji predstavlja jedno od sredstava da se izrazi određena misao ili emocija, kao i potrebne, dovoljne ili nužne brzine da se sa uspjehom obavi neka radnja. Pošto je jasno da "minimum i maksimum jedinice tempa stoji u direktnoj zavisnosti od složenosti pojmovnih veza poruke" (Đ), nužno je organizaciju tempa, kako govorne radnje tako i ukupnog scenskog dejstva, naravno, najprije usaglasiti sa karakterom radnje i njenog vršioca, situacijom i okolnostima, ali prije svega i konačno ona se mora podrediti mogućnosti poimanja, to jest razumijevanja podatka i poruke, mora biti u funkciji komunikacije. Iz prakse je svakome jasno da se dijelovi radnje kao što su početak ili kraj, tematizovanja ili poentiranja, pošto obiluju novim i značajnim podacima i porukama, moraju igrati sporije od dijelova u kojima se to novo dalje i bliže razrađuje i određuje. Pojam tempa sam po sebi je toliko jasan i blizak da često u praksi zamjenjuje sve druge sebi slične ali i bitno različite konstante i figure, tako da pojedini glumci od cijele priče na kraju razumiju samo jedno: da treba igrati brže ili sporije. A brzo ili sporo je zapravo relativno i šta ćemo smatrati brzim, a šta sporim zavisi od mnogo drugih elemenata i uslova. Figura vertikalne ose koja se temelji na nizu signala tempa zove se agogika i nju ne zanima toliko sama brzina koliko kreativne i značenjske mogućnosti procesa ubrzavanja i usporavanja, dakle neka kombinacija tempa i gradacije kao figure horizontalne ose. O tempu se govori i u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Radnja), a u vezi sa organizacijom dramske radnje, odnosno figurama u organizaciji. Ritam. Ritam je smjenjivanje samjerljivih jedinica pri čemu su jedinice relativno završeni, međusobno odvojeni dijelovi (glasovi, slogovi, riječi, pokreti), samjerljive u smislu da se međusobno podudaraju u nekoj bitnoj crti po kojoj se mogu porediti (visoko - nisko, glasno - tiho, dugačko - kratko, debelo - tanko, svijetlo - tamno, važno - nevažno, naglašeno - nenaglašeno...), a smjenjuju se ili ponavljaju manje ili više zakonito od jedva prepoznatljive do apsolutne, matematičke pravilnosti. O ritmu se posebno govori ovdje u vezi sa akcentuacijom i versifikacijom, kao i u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija) gdje se razmatra kao figura u organizaciji radnje. Boja. Boja ili tembr predstavlja karakteristično sazvučje, spreg više posebnih elemenata i uslova koji čine ličnu kartu jedog glasa. Smatra se da presudnu ulogu u boji igra broj i kvalitet alikvotnih tonova koji prate osnovni ton, ali se takođe ne smiju zanemariti ni glasnice, rezonantni prostori ili grkljan. Trebalo bi da je boja jedina nepromjenljiva konstanta po kojoj je jedan glas poseban i neponovljiv, međutim ima i onih koji će reći da postoje lična - nepromjenljiva boja i fonična - koja je najmanje svijetla i tamna, a za Šaljapina su govorili i da ima "specifičnu, takozvanu psihološku boju" (Erenrajh). Svijetla boja postiže se podizanjem grkljana uz istovremeno široko otvaranje usta, povlačenje usana i upućivanje vazdušnog stuba na tvrdo nepce odmah iza prednjih zuba. Tamna boja zahtijeva spušten grkljan,


229

povećavanje zapremine ždrijelnog rezonatora, smanjenje otvora usta i povlačenje impostacione tačke nazad, ka mekom nepcu. Pažljivim postupkom svijetlo ili tamno u glasu mogu se ostvariti tehnički korektno čime se sposobnostima glasa i govora dodaje još jedno sredstvo izražajnog nijansiranja. U vladanju bojom međutim ima više nekorektnih postupaka i forsiranja, pa tako nastaju tzv. bojeni glas, bijeli glas, falsetni glas itd. Svi oni pojedinačno i povremeno mogu poslužiti nakratko kao sredstvo karakterizacije, ali kao trajno svojstvo glasa su neprijatni i po zdravlje štetni. Figure horizontalne ose. U sukcesivnom slijedu dijelova govorne izjave, na mjestima gdje se oni neposredno dodiruju, nastaju karakteristični odnosi koje smo nazvali figurama horizontalne ose. Razlikovali smo tipične odnose poređenja po sličnosti (komparacija) i razlici u kvalitetu (kontrast), odnosno u stepenu važnosti (gradacija). O ovim figurama više puta je bilo govora različitim povodima, najviše u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji), a za ovu priliku ostalo nam je da razmotrimo upotrebu tehničkih sredstava u realizaciji figura. Da bi se realizovala određena figura nužno je sredstvima govora povezati dva ili više elemenata tako da oni u svijesti slušaoca funkcionišu u modelu A je KAO B (poređenje), ili A NIJE kao B (nego)... (kontrast), odnosno Ne samo A NEGO i B, NEGO i C itd. (gradacija). Ovo povezivanje postiže se adekvatnim promjenama govornih konstanti, odnosno promjenom one koju kao dominantnu koristimo, a nije zanemarljivo ni sazvučje ostalih, koje su prateće. Čovjek je, od prirode, za drugog čovjeka dat kao neka vrsta detektora laži i mi, uglavnom nesvjesno, ali uz izvjesna znanja i praksu u glumi, i sasvim svjesno i pouzdano znamo da li nam neko elemente tačno poredi po njihovoj sličnosti ili različitosti u kvalitetu i stepenu važnosti i šta nam tim postupkom sugeriše, u šta nas uvjerava. Govor je stalni nagovor, argumentovanje i uvjeravanje, a snaga argumentovanja leži u pravilnom rasporedu elemenata, i to je ono što govor čini logičnim i u krajnjoj liniji istinitim ili lažnim. U dramskom smislu naravno da su kontrast i gradacija produktivniji od komparacije, jer se pomoću njih ostvaruju temeljna razlika i sukob (kontrast), odnosno postepen razvoj pojedinih sekvenci i priče kao cjeline (gradacija). U vezi sa kontrastom skrenućemo pažnju na sposobnost njegovog dimenzioniranja, dakle, nužno je ustanoviti ne bilo kakav kontrast, nego ekstremni kada je osnovni odnos u pitanju, a neprestano i u svemu nekakav, makar i najmanji kada su u pitanju sporedni odnosi. U gradaciji pak, važno je razlikovati dva njena pravca - klimaks, to jest razvoj od manje važnog ka najvažnijem, i on je dominantan, odnosno antiklimaks, od važnog ka nevažnom, mnogo rjeđi ali takođe koristan, jer prema stalnom aktivitetu i intenzivnom nastojanju likova i razvoju priče djeluje kao kontrapunkt, navješćuje pasivnost, odustajanje od cilja, pad i kraj. Sa studentima je nužno pažljivo uvježbavati gradaciju, naročito njenu cjelinu i postupnost u nizanju. Cjelina gradacije ne ostvaruje se ili a) iz nerazumijevanja šta se na šta i dokle nadovezuje, ili b) iz tehničke neosposobljenosti da se u istom sredstvu nastavi nizanje


230

dokle treba, i konačno c) nemanja snage da se vrijednosti, ma u kom sredstvu, doziraju tako da se dožive kao klimaks. Prvo je pitanje inteligencije i može ga u nevolji riješiti i neko drugi, ne mora glumac. Drugo je stvar osjećanja i, naravno, obuke, a u toj obuci posebno discipline u realizaciji. Veoma važna stvar je to isto sredstvo, jer ako se nanižu tri elementa sa glasnošću kao dominantom, a onda nadovežu još tri koja ćemo izgradirati u intenzitetu, svijest o jedinstvenoj gradaciji će se izgubiti i imaćemo dvije gradacije. Šta tek reći o postupku, tobožnjoj artificijelnosti, kada se svaki stepen formira dugim sredstvom. Iako to izgleda komplikovano, ipak je lakše od dosljednog i postupnog nizanja u istom sredstvu kada do izražaja dolazi osjećanje i za kvantitet i za kvalitet, odnosno osjećanje za mjeru. Treći slučaj je, na žalost, najteži i kod početnika vrlo čest, samo što ga neki prevaziđu, a neki ne i - ne postanu glumci. U blažoj formi ovaj nedostatak se ispoljava kao prejak početak, brzo dostizanje vrhunca poslije koga ima još, ali se ne može dalje jer se nema kud u glasnosti, u intenzitetu, u intonaciji ili brzini. U dramatičnoj i skoro beznadežnoj formi javlja se kao snažan i neprimjeren udar na prvi stepen, a onda stalni pad do posljednjeg stepena, ako se uošte dospije doći do njega bilo kako. Dakle, oni koji ovako postupaju neprestano su u figuri antiklimaksa, ali ne svojom voljom. To se događa ili zato što, pod pritiskom da budu snažni, za prvi stepen nekako i skupe snagu ali tu je i potroše, ili prosto zato što ne osjećaju gradaciju u smjeru klimaksa: važnije, još važnije, još još važnije (odnosno snažnije, više, brže itd.). Ovaj nedostatak naročito se osjeća u zajedničkom gradiranju, kada partneri u razvoju dostignu određeni stepen, a onaj bez sposobnosti gradiranja sve vrati na početak. Posebnu pažnju u vježbanju treba obratiti na činjenicu da formiranje figura vrlo često nije u nadležnosti samo jednog glumca, nego je to uglavnom zajednički posao. Jedan kaže tezu, drugi antitezu, jedan kaže ili obavi jedan stepen, drugi drugi važniji, treći treći još važniji, a prvi se uključi ponovo da završi gradaciju četvrtim i najvažnijim argumentom, to jest stepenom. Postoji, dakle, bezbroj kombinacija i nijansi u rješavanju svake figure, a vladanje tehničkim sredstvima iskazuje se najviše u tome.

Vidovi saopštavanja Prema svemu što saopštava govornik nema isti odnos, nekada je manje, a nekada više (lično) angažovan, prema tome koliko mu je šta važno na liniji ostvarenja cilja koji u komunikaciji ima. Ako je cilj samo iznošenje podataka60, onda se govorna komunikacija zadržava na elementarnom nivou informisanja. U formiranju informacije, ako je ona zbilja samo to, ni govornik ni sagovornik nisu posebno angažovani jer među njima ne postoji razlika osim, eventualno, u poznavanju činjenica koje dobrovoljno razmjenjuju. Ako se iznose stari, svima dobro poznati, opštepoznati podaci, kažemo da se konstatuje, a podatak je konstatacija. Kad se podatak iznosi kao drugome nepoznat, nastaje razlika između znanja i neznanja, pa se tako saopšten podatak u praksi formira sa nužnim, ali


231

sasvim niskim stepenom subjektivnog angažmana. Ovaj sloj zovu referat. Veći stepen ličnog angažmana ima komentar saopštenih podataka i on se javlja u svim slučajevima informisanja u kojima postoje "pretpostavke o većem otporu sagovornikovom u pristupu ili tokom dijaloškog sprega". Slojeve informisanja, bili konstatacija, referat ili komentar, imamo uglavnom u uvodnim sekvencama kada sukob još ne postoji jer ne postoji ni bitna razlika između sagovornika. Javljaju se u pravilu i u završnim sekvencama, najčešće kao konstatacija onog saznanja do koga se akcijom došlo. Govorne konstante upotrijebljene za realizaciju podatka, odnosno informaciju, obično su na najnižem stepenu, signali se smjenjuju uravnjeno i bez značajnijih promjena; od figura dominira poređenje, kontrasti su blagi, a gradacije postepene, kratke i neizrazite. Kada se u govornoj komunikaciji pojavi "povišen stepen dijaloške angažovanosti, potpune individualizovanosti iskaza i svesne težnje da ponuđeni sudovi budu prihvaćeni od strane sagovornika" (Đ), onda više ne saopštavamo goli podatak nego imamo posla sa porukom. Vid saopštavanja više nije informacija nego naracija. U informisanju podatak se saopštava kako bi sagovornik mogao formirati vlastiti stav, u naraciji "poruka se javlja kao izraz težnje svakog govornika da obaveštenje koje se sugestivno na taj način dostavlja ('nagovaranje, ubeđivanje') bude prihvaćeno kao nov i određen stav, pogled ili mišljenje" (Đ). Sa naracijom, dakle, ulazimo u stvarni prostor dramske akcije. Mogu se saopštavati tuđe ili vlastite poruke. U prvom slučaju kažemo da je u pitanju citat, u drugom identifikacija. Moglo bi se reći da je cio govor glumca citat, jer glumac, kao što je poznato, najčešće govori tuđi tekst. Međutim, u glumi postoje dva osnovna tehnička postupka kojima se organizuje ukupna akcija, a posebno govorna, ili kao citat ili kao identifikacija, to su modeli predstavljanja ili proživljavanja, odnosno distance ili identifikacije. Pri tome nije bitno ko je stvarni autor poruke, nego koji cilj se porukom nastoji postići kod publike - saosjećanje ili saznanje. Naravno, u praksi se češće citira tuđa, a identifikuje se sa vlastitom porukom, ali ovim smo htjeli reći da to u glumi nije nužno isto, jer gluma nije život nego vještina i možda umjetnost. Prvi vid naracije je tzv. pripovijedanje koje prema teoriji dikcije ima nekoliko svojih nivoa: - opis predjela (bez prethodnog događaja i sa prethodnim događajem), opis događaja i monološko kazivanje. Očigledno je da su nivoi određeni u zavisnosti od stepena učešća, angažmanu govornika i njegovom odnosu prema sebi i sagovorniku, prema čemu se onda različito koriste govorne konstante i govorne figure ili određuju dijelovi izjave. Poruka se, za razliku od podatka, "odlikuje znatno većim brojem signala, bilo u pogledu činjenica (...) bilo u pogledu varijabilnosti govornih konstanti" (Đ) ili govornih figura. Na pripovijedanje, prema ustanovljenim kriterijumima, nadovezuje se besjeda, koja se u vježbanju najprije posmatra sa distance kao citat, na primjerima velikih besjeda svrstanih u retorske cikluse (homilije i srodni oblici, vojnička besjeda, politička besjeda,


232

sudska besjeda, filozofsko-predavačka besjeda, prigodna ili svečana besjeda), a potom, na nivou identifikacije, kao govorna radnja ili "umjetnički transponovana poruka", na primjerima iz dramske literature. U vježbanju, na primjerima iz istorije besjedništva, važno je otkriti kako su to veliki oratori ubjeđivali slušaoce, kako su prema ciljevima birali sredstva, a posebno u strukturi govora kako prema svrsi formiraju dijelove govorne izjave, kako koriste govorne konstante i govorne figure (i horizontalnog i vertikalnog niza), kako radi uvjeravanja raspoređuju argumente, a kako i u kojoj mjeri sva ostala sredstva koja stoje na raspolaganju čovjeku vještom, ali sa mjerom i ukusom, i svjesnom situacije i okolnosti. Ukoliko se vrijedno i pažljivo vježba, vidjeće se da nije homilija što i politička, a kamoli vojnička besjeda. Ovo je jedno područje znanja i iskustva koje se može iskoristiti u prepoznavanju karakteristika različitih dramskih struktura i kao osnova za začinjanje ideje o govornim žanrovima, a kasnije i o kompletnom pojmu žanra, pa i stila.

Logički akcenat Poslije priče i karaktera u tragediji, i drami uopšte, "na treće mesto dolaze misli", "sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto jeste ili nije", a "četvrti od pomenutih sastavnih delova jeste govor" kao "sposobnost izražavanja pomoću reči" (A). Ni trećeg ni četvrtog dijela ne bi bilo da nije logike kao vještine dobrog, ispravnog mišljenja. U svakodnevnom životu kako-tako uspijevamo da funkcionišemo u skladu sa opštim prirodnim i društvenim principima ispravnog mišljenja i postupanja, bez obzira na česta upozorenja da ovo ili ono što radimo ili govorimo nije logično. Na sceni je to uglavnom veliki problem. Otuda i ona značajna tema o kojoj smo više govorili u prvoj i drugoj knjizi: logika radnje. Na ovom mjestu na redu je logički akcenat koji je suma svih problema ispravnog formiranja govorne fraze, odnosno govorne radnje. U rečenici pojedine riječi imaju različit stepen značaja i u skladu s njim doprinose formiranju konkretne misli. Utvrđivanje tog stepena značaja vrši se u glumačkoj teoriji i praksi na nekoliko načina61. Gramatički metod. Počinjemo od onog koji je najčešći u praksi, a ujedno i jedini možda potpuno pogrešan. Mnogo je jezičkih stručnjaka koji o govoru gotovo da ništa ne znaju, ali u poziciji su da kroz nauku o jeziku i školske programe sugerišu, često i zahtijevaju, da se riječi naglašavaju mehanički, prema njihovim gramatičkim karakteristikama i vrijednostima. Zato se čuje: "naglasi ovo, to je subjekat", ili "naglasi ono, to je predikat", pa zatim "imenice se naglašavaju obavezno", neki opet tvrde glagoli jer označavaju radnju, ili upitne rječce u pitanju itd. Amatera možete poznati po tome što zbog nečega redovno naglašava zamjenice, naročito pokazne (taj, ta, to) ili poredbene rječce. Iako su oblasti jezika i govora povezane, za mnoge do nerazlikovanja, jezičko i govorno osjećanje su različite sposobnosti, jednako kao u slučaju govornog i pjevačkog sluha. Zato stručnjaci za


233

jezik neka budu uzdržani u pitanjima govora, a stručnjaci za govor u pitanjima jezika. Glumci treba da slušaju jezičke stručnjake kad su u pitanju padeži, konjugacije i slično, a stručnjake za govor kad se radi o specifičnim dikcijskim problemima o kojima smo ovdje ukratko i u naznaci govorili (artikulacija, akcentuacija, govorne konstante, govorne figure, vidovi saopštavanja, logički akcenat itd.). Ima i onih, ali su rijetki, koji se razumiju i u jedno i u drugo. Metod eliminacije. Ovaj metod predstavlja izdvajanje "novih od starih, poznatih podataka". Utvrđuje se radikalnom redukcijom samo ono što je novo i to se ističe, u skladu sa stavom da je govor neprestano iznošenje novih podataka. Metod pada u vodu u svakoj prvoj rečenici jer u njoj je sigurno sve novo. Takođe, i u slučajevima koji nisu rijetki, kada je neophodno po ko zna koji put naglasiti stari podatak. Međutim, s vremena na vrijeme, metod se može korisno upotrijebiti, posebno u radu sa početnicima koji sve smatraju jednako i izuzetno važnim pa naglašavaju svaku riječ. Takvima treba jasno staviti do znanja da cjelina ili suština misli neće stradati ako se neka riječ (pa i većina riječi) potpuno eliminiše ili zamjeni drugom sličnom. Uvijek će ostati nešto što se ni na koji način ne da skloniti ni zamijeniti - to je onda ta najvažnija riječ ili logički akcenat. Metod rekonstrukcije. Predstavlja otkrivanje najjače naglašene riječi u rečenici na osnovu "naknadno indirektno opisanih zbivanja", a ta zbivanja nalaze se negdje "ispred teksta ili čak iza njega" (Josip Kulundžić), dakle u kontekstu ili u podtekstu. Metod je svakako koristan i često se upotrebljava jer se zbilja ništa ne može na pravi način razumjeti izvan konteksta kao opšteg okvira ili podteksta kao izraza konkretne situacije i okolnosti. Metod interogacije. Ovaj metod zasniva se "na dijaloškoj prirodi bloka, spregu pitanja i odgovora (...) i na obostranom angažovanju lica u dijaloškom spregu..." (Đ) Kako je govor vječiti odgovor na postavljeno ili pretpostavljeno pitanje, zbilja i neporecivo, čini se da je ovo i najpouzdaniji metod utvrđivanja logičkog akcenta. Jedini "mali" problem početnicima predstavlja utvrđivanje pitanja na koje se odgovara, ako to pitanje nije već dato u tekstu. Tako oni umjesto jednog problema - logičkog akcenta, sad imaju dva: šta je pitanje i kakav je odgovor na njega. Ono što ipak čini posebnu vrijednost ovog metoda jeste da on upućuje na saradnju sa partnerom, na slušanje, i u partnerovom govoru ili dejstvu otkrivanje pitanja na koje se daje ovaj i ovakav odgovor. Uz dovoljnu dozu strpljenja i koncentracije, pomažući se prethodnim metodima eliminacije ili rekonstrukcije, pravo pitanje se može i mora otkriti, a s njim i logika govora. Strukturalni metod. Metod koji ne predlažu i ne razvijaju ni jedan nama poznati autor (Stanislavski, Đorđević, Kulundžić), metod koji smo sami razvili u radu sa studentima, za ovu priliku nazvan je strukturalnim jer se zasniva na uviđanju veza i odnosa koje pojmovi imaju u cjelini misli, a veze se utvrđuju prema učešću pojmova u pojedinim govornim figurama: komparaciji, kontrastu ili gradaciji.


234

Prema ovom metodu poseban stepen značaja imaju pojmovi koji učestvuju u formiranju neke figure i na osnovu toga moguće je utvrditi ne samo jednu riječ kao logički akcenat nego ukupnu logičku strukturu fraze u kojoj svaka riječ ima svoje određeno mjesto i vrijednost. Ovim dolazimo do posebnog problema vezanog za logiku, kako govora tako i ukupnog dejstva. Naime, treba da je logično da ukupnu logiku bilo kog izraza ne može ponijeti samo jedan elemenat (riječ, postupak) nego da se svi elementi svojim posebnim vrijednostima moraju ugraditi u jedinstvenu građevinu62. Da bi prevazišla ovaj problem, teorija dikcije uvela je pojam primarnog i sekundarnog logičkog akcenta, dakle naglašavanja dvije najvažnije riječi. Time se samo privremeno ali ne i trajno rješava pitanje. Ako ćemo zaključivati temu, treba reći da je logika značajan glumački problem, da je logički akcenat jedno od sredstava da se utvrdi i ostvari ta logika, a da se na višim i složenijim stepenima izražavanja svakako ne možemo zadovoljiti ovim dosta pojednostavljenim postupkom. Prije svega, praktično je moguće i neophodno vrednovati svaku riječ: 1 5 4 2 3 I ćorava koka zrno nađe. Drugo, govorom se ne izražavaju samo misli nego i osjećanja, pa ono što je važno u hladnom logičkom promišljanju ne mora biti važno i u govoru koji izražava snažne emocije. Koliko puta u naletu emocija naglasimo nešto zbog čega zažalimo, što nikad ne bismo naglasili hladne glave. To je razlog da u praksi možemo i moramo voditi računa o emotivnom koliko i o logičkom akcentu. Ili, pošto ništa ne ide jedno bez drugoga, možda se može govoriti o logičko-emotivnom akcentu. Emocija svakako može uticati na izbor naglašene riječi, ali prije i više na način oblikovanja te riječi što nas dovodi do nove značajne teme koju zovemo metodi oblikovanja. Metodi oblikovanja. Pitanje je, naime, kako se i čime formira logički akcenat, kako cijela fraza. Na osnovu čega mi pouzdano znamo da smo izrekli ili nam je izrečena grdnja, a ne pohvala, naredba, a ne molba? Jer riječi mogu biti iste, na primjer: bravo i za grdnju i za pohvalu, molim te i za molbu i za naredbu. Lakše je reći i "objasniti" nego razumjeti i obaviti. Govorne konstante su stalne vrijednosti govora, govorne figure načini na koje se međusobno povezuju dijelovi govorne izjave. Njihovim često minimalnim promjenama i kombinacijama postižu se sva značenja i obavljaju sve govorne radnje. Josip Kulundžić u knjizi Fragmenti o teatru te promjene naziva infleksije i određuje ih kao promjene "ne samo svih merljivih osobina jedne fraze ili akcenta jedne reči (visina, dužina, jačina i tempo) pod uticajem nekog osećanja koje želimo frazom u govoru izraziti", nego i promjene "svih normalnih osobina logički izgovorene fraze, koje se osobine ne daju meriti, ni direktno znacima obeležavati". Te nemjerljive osobine su po Kulundžiću "u prvom redu, posebna boja glasa, zatim specifični načini artikulacije i disanja, zatim određene melodije i, najzad, određeni stepeni zvučnosti


235

govora", a po opšteprihvaćenoj teoriji dikcije (Đorđević, Erenrajh itd.) to su glasnost, intenzitet, visina, tempo, ritam i boja kao glasovne konstante, zatim dinamika, melodika, agogika i ritmika figure vertikalne ose kao sume određenih konstantnih signala, te komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks) kao govorne figure horizontalne ose. Teorija infleksija ili promjene nemjerljivih osobina možda je i tačna, ali praktično je korisna taman koliko i onaj recept za pravljenje atomske bombe: pošto ta bomba dejstvuje na temelju interakcije nevidljivih čestica (atoma), treba prikupiti kritičnu masu tih nevidljivih čestica, otprilike jednu vreću i pustiti ih da obave posao. Šta ostaje? Uz sva velika i korisna psihotehnička znanja koja glumac treba i može da ima u oblasti glasa i govora, formiranje logičkog akcenta i cjeline fraze, pogotovo govorne radnje, mora se konačno prepustiti intuiciji koja je jedina sposobna da neophodne vrijednosti prepozna i realizuje. Može se, naravno, znati da pojedine riječi vuku na sebe logički akcenat i kad on nije zbilja na njima (one u inicijalnom ili finalnom položaju, posebno u stihu, lične i pokazne zamjenice, "velike" riječi kao što su ljubav, smrt, sloboda itd.). Svi mi naslućujemo ili smo se i više puta uvjerili da se intenzitet, recimo, vezuje za emociju i da je izražava, da su intonacija i misaonost povezani itd. Ali malo je tu pouzdanog i, jednostavno, nema recepta. Ono što se u glumi možda najteže uči jesu upravo principi dobrog govora. Na govoru se najlakše prepozna diletant, naturščik, stranac, lijen glumac itd. U govoru se mnogo teže nego u pokretu dosljedno provode različiti vidovi stilizacije jer mnogi ne znaju, a i kad teorijski znaju, teško praktično vladaju promjenama nemjerljivih osobina.

GLUMA III; Glas i govor, VJEŽBE

236

Glas i govor

V J E Ž B E

1. Upotreba glasa

1. Postavka glasa Zadatak: Provjera osvještenosti i uvježbanosti procesa respiracije, duboke pozicije larinksa u procesu fonacije, oslobođenosti artikulacionih organa (pokreta donje vilice i jezika) i osjećaja prostornosti usnog otvora tokom fonacije. Opis: DISANJE (p, i; I). Na zadacima koji se rade na predmetu Gluma potrebno je neprestano provjeravati koliko su studenti osvijestili i u kojoj mjeri u praksi koriste znanja stečena na tehničkim vježbama glasa, u početku prvenstveno problem udaha i izdaha, animacije kostoabdominalnih mišića u procesu uzimanja vazduha i ekonomije prilikom izdisanja. Uputstvo: 1) Tehničke vježbe koje se rade na predmetima Glas, Govor i Pokret mogu ostati neiskorišćene, a razvijene sposobnosti same sebi svrha ukoliko se neprestano ne povezuju sa konkretnim praktičnim uslovima i zahtjevima. 2) Studente treba podstaći da slobodno dišu, ali i da taj proces prikrivaju jer disanje, osim što je elementarno-psihološka ilustracija napora, nije neko glumačko sredstvo. Publiku ne zanima glumčev (pjevačev, plesačev, trkačev) dah, nego ono što se dahom postiže. 3) Treba otkrivati pogodna mjesta za brz udah i načine da se taj dah može kontrolisati tako da se, ekonomično, njime učini što više i postignu što veći efekti. 4) Identifikujte na konkretnim primjerima i karakterističnim povodima prečesto, a nedovoljno uzimanje daha, ostajanje bez daha u sred fraze, zaduvanost i nakon najmanjeg napora. 5) Prije svega student treba sam da se potrudi, i konačno uz konsultacije sa profesorima Glasa i Glume pronađe svoje načine brzog udaha, održavanja dugog daha i stabilizacije opterećenog i poremećenog daha. Varijanta A: OTVARANJE GRLA (p, i; I, II). Provjera opuštenosti svih mišića koji učestvuju u produkciji glasa i govora, sa posebnim akcentom na opuštenosti i dubokoj poziciji larinksa. Uputstvo: 1) Uprkos zavidnim uspjesima u tehničkim vježbama, uz instrument i u pjevačkim zadacima, najčešći problem koji dugo opterećuje praktične zadatke je visoka i stegnuta pozicija grkljana. 2) I kada dobrim dijelom nestane, ipak se javlja u najvažnijim momentima, na najzahtjevnijim mjestima kada se s razlogom bitno mijenja neka konstanta: sa srednje na veliku glasnost, sa srednje na visoku intonaciju ili sa srednjeg na visoki intenzitet. 3) Često se ovaj problem racionalizuje besmislenim razlogom da se i u prirodi grlo blokira pod pritiskom glasnosti i intenziteta, odnosno u emociji, pa ako hoćemo da budemo "prirodni" i "istiniti" onda to prosto treba


237

prihvatiti tako kako jeste. Jednostavan odgovor je da to u životu možda tako biva, ali u glumi ne. 4) Stegnuto i podignuto grlo je prosto jedna karakteristična tehnička nekorektnost i greška i nema razloga kojim bi se to moglo opravdati. Ako nekad i treba da izgleda da vam je grlo stegnuto, napravite to - nemojte da se vidi da vam se to zbilja događa i da vi drugačije ne možete. Varijanta B: PROIZVODNJA GLASA (p, i; I, II, III). Provjera kompletnog procesa proizvodnje glasa u scenskim uslovima i u vezi sa konkretnim zadatkom. Uputstvo: 1) Od prvih scenskih upotreba glasa i govora treba insistirati na ozvučenosti i punoj dimenziji glasa u svim konstantama. 2) Značajniji rezultati ne mogu se brzo očekivati, ali se može i mora očekivati veliki trud. 3) Valja relativizovati, zapravo konkretizovati, koji su to od prirode dati glasovi, a koji nisu. Obično se misli da su snažni i tembrom lijepi glasovi već gotovi - dati, i da se tu više nema šta raditi. Kako obično dva dobra teško idu zajedno, a nevolje dolaze u jatima, treba provjeriti: posjeduju li oni koji imaju te velike i lijepe glasove i osjećanje za tempo i ritam, kakav im je melodijski dijapazon, zvuče li jednako na različitim nivoima glasnosti. Moguće je da postoji neki nedostatak koji će, bez obzira na sve lijepo, ipak značajno umanjiti vrijednosti tog glasa ako mu se priđe sa devizom "lako ćemo". 4) Treba razvijati svijest da tehnička sredstva, posebno glas i govor, nisu sredstva površne ilustracije nego vješte umjetničke stilizacije i estetizacije, da nije ni potrebno ni dovoljno da djeluju "prirodno" nego bogato i moćno, pa će onda moći podražavati prirodu onako kako je i koliko je to potrebno i kako umjetnik hoće, a ne kako mora. 5) Posljednja prilika da se sve greške koriguju, da se sposobnosti unaprijede, planom i programom studija vezana je za zadatke koji se rade na trećoj godini u okviru vježbi Klasičan dijalog i monolog (v. ovdje ŽANR, Klasičan dijalog i monolog).

1.2 Osnovni ton Zadatak: Pronalaženje osnovnog tona. Opis: SREDNJE VRIJEDNOSTI (p, i; I). Svaki student izgovori neki kraći tekst nastojeći da sve govorne konstante drži u okviru svojih srednjih vrijednosti, znači: ni tiho ni glasno, ni nisko ni visoko, ni slabo ni jako, ni brzo ni sporo nego – između, tako da mu bude lako, da se ne angažuje i ne troši više energije nego što je potrebno. To će biti njegov osnovni ton iz koga će se, prema potrebi, kretati prema jednom ili drugom ekstremu. Primjeri: 1) Dobar dan. 2) Stala mala Mara. 3) To be or not to be. Uputstvo: 1) Zapazite fizičke promjene koje na vama nevoljno nastaju na sam pomen glume: ukočite se, isturite vrat, uvučete bradu, iskrivite usta, podignete obrvu, stegnete šake u pesnice. Opustite se, to su grčevi. 2) Neki ovaj tehnički elemenat zovu i pasivni ton. Pokušajte zbilja da budete pasivni. Oslobodite se svake potrebe da igrate, udešavate, interpretirate, tumačite. Izgovorite tekst ravno, "bijelo", na tom jednom – osnovnom tonu. Mnogo je teže nego što mislite. 3) Za


238

one pak koji imaju lijen govorni aparat, osnovni ton uopšte ne smije biti pasivan. Takvi, neka se u uvježbavanju osnovnog tona razbude i angažuju više nego obično kako bi već od prvog tona ustanovili jasnu tehničku osnovu svog govora. 4) Slušajte dobro jedni druge. Skrenite pažnju onima koji su svoj tekst izgovorili glasnije nego što to inače čine, ili snažnije, ili dublje, ili brže. 5) Insistirajte na cjelini fraze, kao da izgovarate jednu riječ: dobardan, stalamalamara, tobeornottobe… A sve one moguće varijetete koje biste već sada da postignete, ostvariće nekad kasnije jasna misao, konkretan cilj, i vaše opušteno tijelo. Varijanta: CENTAR (p, i; I). Postepeno, širite svoj dijapazon oko osnovnog tona, posebno u svim konstantama, ali ne izlazite izvan okvira koji možete smatrati svojom sredinom ili centrom, to jest izvan prostora u kome govorite bez ikakvog naprezanja. Uputstvo: V. ovdje LIK, Srednja linija organa.

1.3 Glasovna mašta Zadatak: Obogaćivanje glasovnih sposobnosti. Opis: NEOBIČNI GLASOVI (p; I) Svi su na sceni i svako na svoj način i na temelju svog razloga proizvodi neke neobične glasove. Primjeri: Primjer se ne može dati u pisanoj formi pošto ne podliježe opisu niti je racionalan opis i poređenje sa bilo čim poznatim važno. Uputstvo: 1) Opustite se i prepustite tijelu da proizvodi glasove. 2) Ne objašnjavajte nikome ništa i ne tražite ni od koga nikakva dodatna objašnjenja. 3) Pamtite to iskustvo. Varijanta: PROIZVODNJA ZVUKA (p, i: I). Proizvedite različite zvukove od neartikulisanih do artikulisanih, pjevanih i govorenih. Na nivou improvizacije dovedite ih u vezu sa funkcionisanjem u komunikaciji. Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Proizvodnja zvuka.

2. Glasovne i govorne konstante

2.1 Jedna dominanta Zadatak: Osvještavanje i realizacija određenog dominantnog niza. Iznijansiranost gradiranja i proširivanje dijapazona u okviru zadate konstante. Opis: NA TRI STEPENA (p; I). Studenti realizuju niz od tri signala (dva ekstremna i jedan srednji) u oblasti određene govorne konstante kao dominante (glasnost, intenzitet, melodija i tempo). Primjer: 1) A. A. A. 2) Dobar dan. Dobar dan. Dobar dan. Varijanta A: NA VIŠE STEPENI (p; I, II, III). Na isti način kao i u osnovnom obliku samo na više stepeni. Uputstvo: 1) Mnogi razlozi, posebno inertnost, svode dijapazon na najmanju mjeru koja je često nedovoljna za rješavanje standardnih


239

zadataka u svakodnevnom životu, a kamoli složenih scenskih zadataka. Treba nastojati da se dijapazon neprestano proširuje i na jednu i na drugu stranu. Ubrzo, nakon ozbiljnog vježbanja, ono što je izgledalo nemoguće postaje rutina. 2) Treba vježbati što više u paru ili u grupi. Npr. jedan niz od deset signala može biti u paru izveden tako da jedan student izvede parne, a drugi neparne signale. Bolje je, i prirodi bliže, da se niz izvede npr. ovako: 1 - 2 - 3 (prvi student) 4 - 5 (drugi student) 6 - 7 (treći student) 8 - 9 (drugi student) i 10 (prvi student) ili na neki drugi asimetričan način koji se dogovori. Varijanta B: RAZLIČIT TEKST (p; I, II, III). Kao u u osnovnom obliku i varijanti A, samo što svaki signal predstavlja različit tekst. Primjer: 1) Dobar dan. Ima li koga. Hej. 2) Podesan za zajedničko izvođenje: Dobar dan. Napolje. U redu. Uputstvo: 1) Tekstualna dužina jednog stepena može se kretati od jednog glasa do velikih makrosekvenci. Npr. na višim stepenima vježbanja može se zahtijevati od studenta da čitave činove globalno odredi kao stepene u upotrebi neke govorne konstante. 2) Signali se nižu postupno u klimaks ili antiklimaks ili onako kako voditelj zahtijeva. 3) Niz se izvodi pojedinačno ili grupno (zajednički). 4) Posebno je važno ustanoviti pravilo i praksu da ni jedan niz nije stvar individualna nego zajednička. Zato poslije prvih, individualnih vježbi u kojima se ustanovi princip nizanja, nizove uglavnom treba i vježbati i izvoditi zajednički, odnosno dijaloški. 5) Posebno treba voditi računa o tome da promjene u okviru zadate konstante kao dominante ne povuku promjene u drugim konstantama. Najčešće glasnost i intenzitet iniciraju međusobne spontane promjene i zamjene signala. Signali koji pripadaju ostalim (nedominantnim) konstantama moraju ostati u okviru donjih i srednjih vrijednosti, bez izrazitih promijena.

2.2 Dvije dominante Zadatak: Koordinirano vođenje dva dominantna niza. Iznijansiranost gradiranja i proširivanje dijapazona u vođenju dva niza. Opis: NA TRI STEPENA (p; I). Student, najprije sam, a kasnije u grupi, zajednički, nastoji da izvede dva dominantna niza na tri stepena. Primjer: Odaberu se glasnost i intonacija. Prvi stepen - tiho i duboko. Drugi stepen - oba signala u srednjim vrijednostima. Treći stepen - glasno i visoko. Uputstvo: 1) Ostale konstante treba držati u drugom planu. 2) Uvježbavane konstante kao dominante češće treba vježbati vodeći ih u suprotnim pravcima, to jest razdvajati visoke tonove od velike glasnosti, ili veliku glasnost od velikog intenziteta itd. Varijanta: NA VIŠE STEPENI (p; I, II, III). Student, najprije sam, a kasnije u grupi, zajednički, nastoji da izvede dva dominantna niza na više stepeni. Uputstvo: 1) Zbog složenosti vježbe treba se zadržati duže na početnom nivou na kome se ne koriste složeni tekstovi kao članovi niza nego prosti signali u obliku glasova ili slogova.


240

2.3 Povezivanje niza i cilja (p, i; I) Zadatak: Opravdavanje niza, to jest povezivanje niza sa ciljem i obrnuto. Opis: Zadatom nizu signala student treba da da cilj kao unutrašnji razlog, odnosno opravdanje i obrnuto: zadatom cilju treba pronaći odgovarajući niz kao sredstvo koje ga najprije i najlakše realizuje. Primjeri: 1) Niz signala tempa - hoću da obradim (obrlatim). 2) Niz signala glasnosti - hoću da dozovem. 3. Niz signala intenziteta - hoću da zaplašim. 4) Hoću da uspavam - niz signala glasnosti. 5) Hoću da opravdam - niz signala tempa. 6) Hoću da razonodim - niz intonativnih signala. Uputstvo: 1) Studenti treba da razumiju da svaka promjena, to jest određeni niz signala zapravo nečemu služi - ostvarenju nekog cilja, a nije sama sebi svrha kao što na sceni zna često da biva kad se igra uopšteno. 2) Određeni niz ostvaruje određene ciljeve, određeni ciljevi se ostvaruju upotrebom određenih nizova. Jedan cilj se ne ostvaruje bilo kojim govornim nizom, niti se određenom govornom nizu može radi pravdanja dodijeliti bilo koji cilj. Te veze su iskustveno provjerene i uglavnom uobičajene jer su dokazano produktivne. Kao takve one su i logične i nužne. Odustajanje od uobičajene produktivne veze cilja i sredstva i potenciranje proizvoljnih veza vodi u afektaciju i artificijelnost. Time se ponekad želi poreći vrijednost racionalnosti i nužnosti u izboru i potencirati "spontanost" i originalnost, neočekivanost, (za)čudnost itd.

3. Artikulacija

3.1 Brzalice Zadatak: Savladavanje teških glasovnih rasporeda i skupina osvještavanjem i uvježbavanjem artikulacionih položaja. Opis: VOKALI (p; I). Izgovorite postepeno ubrzavajući do ekstremne vrijednosti karakteristične fraze u kojima dominira jedan vokal ili određena grupa vokala. Primjeri: 1) Stala mala Mara na kraj stara hana sama. 2) Okolo dođoh vođo potokom topovskom rovu. 3) Ludu bulu u tu gustu šumu vuku. 4) Nevesele snene žene plele teške mreže. 5) Mirili Mirini mirisni i divni šimširi. 6) Kao u oazi - kao i u oazi. 7) Kao u auli - kao i u auli. Uputstvo: 1) U primjerima gdje preovladava jedan vokal valja obratiti pažnju na njegovo adekvatno formiranje u svim pozicijama i u vezama sa drugim glasovima, jer nije ni svako A ili E isto, nego zavisi od položaja, akcenta ili veze s dugim glasovima. 2) U posljednja dva primjera vokali vertikalnog ovala javljaju se u prvom dijelu simetrično organizovani (AOUOA), a zatim je ta simetrija u drugom dijelu razbijena vokalom horizontalnog ovala (AOIUOA) čime je stvorena prepreka lakom i mehaničkom zauzimanju artikulacionog položaja. 3) Ponovite ove vježbe više puta zbog uvježbavanja artikulacionih


241

položaja, ali se čuvajte i mehaničnosti mijenjajući uslove artikulacije promjenom glasovnih konstanti i logičkog akcenta. Varijanta A: SONANTI I KONSONANTI (p; I). Kao i u osnovnom obliku, samo na primjerima u kojima se u složenim međusobnim odnosima nalaze karakteristične sonantske i konsonantske grupe. Primjeri: 1) Jezični sonanti (R, L, LJ): Razraste li se oraščić u vrščić; Rsom srzni, rukom vrzni, ljudski rsu; Krivo ralo Lazarevo krive laze razoralo; Crvena krvca iz srca vrca; Prođe pop kroz prokop i provede rta pod pokrovcem; Lula zelenjara i krajcara bakrenjara; Ljubo, Ljubice, ljubičice proljetnja. 2) Protetični sonanti (J, V): Javorov jaram, javorova ralica, ralo drvo ravorovo. 3) Konsonanti (strujni - S, Z, Š, Ž, F, H; polupraskavi - C, Ć, Č, Đ, DŽ; i praskavi - P, B, T, D): Žute čizme u čizmedžibaše; Leži kuja žuta ukraj žuta puta; Miš uz pušku, miš niz pušku; Šaš deveterošaš kako se razdeveterošaši; Četiri čavčića na čunčiću čučeći cijuču; Klupčićem ću te, kalemčićem ćeš me; Prokicošio li si mi se sine; Ko pokopa popu bob u petak pred petrovdan; Ja pasah pokraj zlokotlokrpove kuće, đe zlokotlokrpovica ručak kuva, a zlokotlokrp kotle krpi, okolo njih trista i troje zlokotlokrpčadi; Petar plete Petru plot su tri pruta po triput. Brzo pleti, Petre, plot su tri pruta po triput. Varijanta B: VEZE VOKALA I DRUGIH GLASOVA (p; I). Za uvježbavanje brze i lake smjene artikulacionih položaja u vezama koje čine vokali sa ostalim glasovima moguće je za svaku vezu kombinovati vježbu čijim se ponavljanjem ta veza provjerava i olakšava. Primjeri: 1) Sa jezičkim sonantima: L, LA, LO, LU, LE, LI - ALA, OLO, ULU, ELE, ILI; LJ, LJA, LJO, LJU, LJE, LJI - ALJA, OLJO, ULJU, ELJE, ILJI. 2) Sa protetičnim sonantima: J, JA, JO, JU, JE, JI - AJA, OJO, UJU, EJE, IJI; V, VA, VO, VU, VE, VI - AVA, OVO, UVU, EVE, IVI. 3) Sa strujnim konsonantima: SH, ZH, ŠH, ŽH, FH - SA, ZA, ŠA, ŽA, FA, HA itd. redom sa svim vokalima.

3.2 Učvršćivanje (p, I) Zadatak: Učvršćivanje artikulacionih položaja pojačavanjem prepreke. Opis: Na posebnom materijalu ili materijalu prethodnih vježbi posebnu pažnju posvetite jačanju karakteristične prepreke na putu nastajanja sonanata i konsonanata. Uputstvo: 1) Osvijestite sve karakteristike i mjesto prepreke, ojačajte prepreku kao i fonacionu struju za njeno savladavanje. 2) Nastojte da što preciznije izgovorite sam glas, a zatim taj isti glas u spregu sa drugim glasovima. 3) Potrudite se da tako čvrstu produkciju sačuvate u različitim promjenama glasovnih konstanti i govornih figura. 4) Čini se da onu snagu izraza za koju vam je nekada trebalo čitavo tijelo sada možete postići i lakše i brže samo čvršćom artikulacijom. 5) Ispitajte koliko odlučnost i čvrstina u savladavanju artikulacionih položaja posebno doprinose intenzitetu kao glasovnoj konstanti i dinamici kao figuri vertikalne ose.


242

4. Akcentuacija

4.1 Akcentovani slog Zadatak: Otkrivanje akcentovanog sloga. Opis: MJESTO AKCENTA (p; I). Od jednosložne riječi (gdje nema dileme jer je akcenat na tom jedinom slogu), preko dvosložnih do višesložnih riječi odredite mjesto akcenta. Primjeri: 1) Vuk, zec, pas, slon. 2) Ru-ka, že-na, knji-ga, maj-ka. 3) Knji-ži-ca, maj-stor-stvo, ko-pač-ka, lu-pe-ži. 3) Le-de-ni-ca, ma-šin-stvo. 4) Ma-ši-ne-ri-ja, maš-ka-ra-va-ti. Uputstvo: 1) Birajte riječi koje nemaju dužinu da vas ona ne bi zbunila u određivanju akcentovanog sloga. 2) Ostvarite jasan i nedvosmislen udar na akcentovani slog ne vodeći računa o prirodnosti. 3) Posebnu pažnju obratite na formiranje drugog sloga kao akcentovanog. Kad osjetite akcenat na tom prvom unutrašnjem slogu, lakše ćete ga identifikovati na trećem ili četvrtom. 4) Izgovorite što više poznatih riječi sa akcentom na drugom slogu: a-ver-zi-ja, am-nes-ti-ja, a-rit-mi-ja, le-tar-gi-ja, mo-nar-hi-ja itd. Varijanta A: OPŠTA PERMUTACIJA (p; I). Formirajte akcenat na bilo kom slogu višesložne riječi. Primjer: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. Varijanta B: POSEBNA PERMUTACIJA (p; I). Formirajte određeni akcenat na svim slogovima riječi. Primjeri: 1) Dugosilazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 2) Kratkosilazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 3) Dugouzlazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 4) Kratkouzlazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. Varijanta C: TEST (p; I). Odredite koji je slog akcentovan u datim riječima. Primjeri: Lov. Lovac. Lovokradica. Inspekcija. Manirizam. Interpretacija.

4.2 Dugi – kratki Zadatak: Razlikovanje dugih i kratkih slogova. Opis: TRAJANJE (p; I). Na odabranim primjerima utvrdite i uvježbajte razliku između dugog i kratkog sloga. Primjeri: 1) Raaa-niii maaaj-ka dvaaa ne-jaaa-ka siii-na. 2) Kad luuu-pež luuu-pe-žu što u-kraaa-deee, i saaam se Booog smi-jeee. 3) Moooj je muuuž ko-lik' spuuuž, ši-ga mi-ga, ne-ka mi ga! Uputstvo: 1) Radite najprije na primjerima koji već u sebi imaju jasno razlikovanje dugih i kratkih slogova. 2) Duge slogove maksimalno produžite, kratke maksimalno skratite: maaaaaaj-ka; luuuuuu-pe-žu.


243

Varijanta: TEST (p; I). Odredite sami duge i kratke akcentovane slogove u zadatom tekstu. Primjer: Kao što mnogogodišnji hrast, koga nisu gromovi ni vetrovi srušili, počne sam od sebe venuti i granu po granu gubiti, i sve se bliže svome kraju kloniti, tako, draga deco moja, i ja, kog su neprijateljske puške i sablje srećno promašile, kog su smrtne bolesti obilazile - osećam sada da moje telo, po večnom zakonu prirode, sve većma slabi i sve se više grobu prikučuje.

4.3 Silazni – uzlazni Zadatak: Razlikovanje silazne i uzlazne melodije akcenta. Opis: MELODIJA (p; I). Na odabranim primjerima studenti treba da utvrde i uvježbaju razliku između silazne i uzlazne melodije akcentovanog sloga. Primjeri: 1) Silazni: a) Ra-ni maj-ka dva ne-ja-ka si-na. b) Moj je muž kao spuž, ši-ga mi-ga, ne-ka mi ga! 2) Uzlazni: a) Kad lu-pež lu-pe-žu što u-kra-de, i sam se Bog smi-je. b) Lu-la ze-le-nja-ra i kraj-cara bak-re-njara. Uputstvo: 1) Vježbajte prvo duge akcente jer ćete na njima lakše osjetiti melodijski uspon ili pad. Ako je potrebno, kao u prethodnoj vježbi, trajanje akcenta produžite i znatno više nego što je njegovo normalno trajanje (raaaaa–ni maaaaaj-ka; luuuuu-pež luuuuu-pe-žu). 2) Akcentovani vokal podijelite na dva dijela i razlikujte ih po visini. U dugosilaznom, neka prvi dio bude u centralnoj vrijednosti, a drugi na nižem tonu (raaaaaa–ni maaaaaaj-ka). U dugouzlaznom, neka prvi dio bude u centralnoj vrijednosti, a drugi na višem tonu (luuuuuu-pež luuuuuu-pe-žu). 3) Ponovite isti postupak i u uvježbavanju melodije kratkih akcenata. Tu će se podjela akcentovanog vokala pokazati još korisnijom (šii-ga, mii-ga, zelee-njara, bakree-njara). 4) Pokušajte da osjetite melodijsku razliku između dugog silaznog akcenta i dužine (raaaaaa-niiii, maaaaaaj-keeee). Dužina takođe ima silaznu, ali manje izraženu melodiju i nešto je kraća, posebno ako se nađe iza dugog silaznog akcenta ili ako je druga u riječi sa dvije dužine (vraaaaaa-baaaa-caa) Varijanta: TEST (p; I). Na primjeru za test iz prethodne vježbe odredite silazne i uzlazne akcente.

5. Dijelovi govorne izjave

5.1 Podjela u govoru Zadatak: Osvještavanje i uvježbavanje dijelova govorne izjave, njihovog povezivanja i funkcionisanja u okviru govorne radnje. Uputstvo: V. GLUMA II; Organizacija, Podjela u govoru.


244

6. Govorne figure

6.1 Ostvari komparaciju Zadatak: Otkrivanje i realizacija poređenja kao odnosa među dijelovima govorne izjave. Opis: PUNA KOMPARACIJA (p, i; I). Studenti pojedinačno, zatim u paru i u grupi otkrivaju i realizuju poređenje po modelu predmet (lice) koji se poredi + zajednička osobina + poredbena kopula + predmet (lice) sa kojim se poredi. Primjeri: 1) Livada je + ravna + kao + tepsija. 2) Petar je + snažan + kao + bik. Varijanta: KRNJA KOMPARACIJA (p, i; I). Ispitajte oblike krnje komaparacije: a) bez predmeta (lica) koji se poredi, b) bez zajedničke osobine, c) samo sa predmetom (licem) sa kojim se poredi. Primjeri: 1) a - Ravna kao tepsija; b - Livada je kao tepsija; c - (Kao) tepsija. 2) a - Snažan kao bik; b - Petar je kao bik; c - (Kao) bik. Uputstvo: 1) Posebno se čuvajte emfatičkog naglašavanja poredbene kopule kao. Time se samo stvara utisak poređenja, a zapravo se ono zamagljuje. 2) V. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji.

6.2 Ostvari kontrast Zadatak: Otkrivanje i realizacija kontrasta kao odnosa među elementima. Opis: PUNI KONTRAST (p; i, I). Studenti pojedinačno, zatim u paru i na kraju u grupi realizuju puni, tročlani kontrast po modelu teza + antiteza + sinteza. Primjeri: 1) Ovo je bijelo. Ovo nije bijelo. Ovo je crno. 2) Prvi - Ovo je bijelo. Drugi - Ovo nije bijelo. Ovo je crno. 3) Prvi - Ovo je bijelo. Drugi - Ovo nije bijelo. Treći - Ovo je crno. Varijanta A: KRNJI KONTRAST (i, s, st; II, III, IV). Na višem nivou vježbanja u svakom tekstu koji radite otkrivajte kontrast kao stalno prisutnu figuru, koja može biti i u skrivenoj formi, dakle bez svih članova punog kontrasta - sa dva ili samo sa jednim - sintezom. Primjer: 1) (Ti koji za sebe misliš da si nježan) ≠ OKRUTNIČE! (Ne pretvaraj se da ne shvataš, naprotiv) ≠ RAZUMIO SI RIJEČI! - Racine, Fedra, Fedra 2) TI MISLIŠ (o meni jakoj) DA SAM JA SLABA?! MISLIŠ (o meni koja te prezirem) DA TE VOLIM?! - Strindberg, Gospođica Julija, JULIJA. Varijanta B: U TEKSTU (i; I). U nekom poznatom ili novom tekstu studenti otkrivaju kontrast kao odnos između blokova i realizuju ga. Primjeri: 1) Biti? ≠ Il' ne biti? Pitanje je sad. 2) Je l' lepše u duši trpeti praćke i strela sudbe obesne ≠ ili na oružje protiv mora beda dići se. 3) Neznalice će se smejati ≠ ali će pametnima biti vrlo mučno. - Shakespeare, Hamlet, Hamlet


245

Uputstvo: 1) Razvijanjem konkretnog podteksta razotkrivajte nesaglasnosti između sebe i partnera, svog i njegovog mišljenja, osjećanja, potreba, volje, ciljeva. 2) Vječiti podtekst gotovo da bi mogao biti ti pogrešno misliš ili ja naprotiv mislim (osjećam, želim, namjeravam)…3) Pokušajte da princip kontrastiranja sprovedete i tamo gdje naizgled nema nikakvih mogućnosti za to. 4) V. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji.

6.3 Ostvari gradaciju Zadatak: Otkrivanje i realizacija gradacije kao odnosa među sekvencama. Opis: KLIMAKS (p; I). Studenti pojedinačno, zatim u paru i u grupi otkrivaju i realizuju gradaciju od krnje, to jest dvočlane do višečlane (npr. koliko ima studenata u grupi da bi svako mogao da realizuje jedan član gradacije). Primjer: Prvi - Ja sam Petar. Drugi - Ja sam Marko. Itd. Uputstvo: 1) U podsticanju gradacije između pojedinih članova možete u početku dodavati "ne samo to nego i..." ili sličnu formulaciju. Npr. Prvi - Ja sam Petar. Drugi - (Nije samo Petar tu. Tu sam i ja.) Ja sam Marko. Varijanta: ANTIKLIMAKS (p; I). Isto kao i u osnovnom obliku, samo u suprotnom smjeru.

7. Vidovi saopštavanja

7.1 Informacija Zadatak: Saopštavanje podatka kao vida nižeg stepena dijaloške angažovanosti govornih lica. Opis: PODATAK (i, s; I). Studenti dobiju ili sami odaberu da saopšte neki podatak. Primjeri: 1) Sada je deset i trideset. 2) Utakmici je prisustvovalo deset hiljada gledalaca. 3) Zaraćene strane jutros su postigle sporazum o primirju. Uputstvo: 1) Podatak saopštite bez prethodnog pitanja, bez identifikovanja konkretnog sagovornika i bez želje i namjere da ulazite u dijaloški proces. 2) Uzdržite se od bilo kakvog ličnog stava i individualizovanja izraza. 3) Ne nagovarajte, ne uvjeravajte - objektivno saopštavajte. Varijanta A: REFERAT (i, s; I). Odgovorite sagovorniku jednostavno na njegovo jednostavno postavljeno ili pretpostavljeno pitanje. Primjer: 1) Koliko je sati? - Sada je deset i trideset. 2) "Nema veće ravnice u Srbiji od Mačve. Ona se proteže od Mišara do Drine. I od najvišeg vrha Cera planine. Vidojevice. Do Save." (Prema dr Branivoju Đorđeviću, Gramatika srpskohrvatske dikcije) Uputstvo: 1) Obavijestite, referišite - objektivno. 2) Odgovorite na pitanje i ne brinite ni o motivima pitanja ni o daljoj sudbini


246

odgovora. 3) Uočite referatski sloj u složenijim govornim iskazima. Obično je u uvodnom dijelu. Varijanta B: KOMENTAR (i, s; I). Kao učesnik u započetom dijaloškom procesu komentarišite datu informaciju poslije novog saznanja. Primjer: (Koliko je sati?) - Sada je deset i trideset. (REFERAT) (Nije tačno!) - Sada je deset i trideset. (KOMENTAR) Uputstvo: 1) Komentar neka u jednoj varijanti kaže onaj koji pita, a u drugoj onaj koji odgovara. 2) Uočite pojavu suprotstavljanja. 3) Pronađite sloj komentara u složenijim govornim iskazima. Tu počinju kontrast ili gradacija kao figure u razvoju dramskog sukoba. Varijanta C: KONSTATACIJA - ZAKLJUČAK (i, s; I). Dovršite prethodni dijaloški proces konstatovanjem, prihvatanjem tačne informacije. Primjer: (Koliko je sati?) - Sada je deset i trideset. (REFERAT) (Nije tačno!) - Sada je deset i trideset. (KOMENTAR) (Imaš pravo!) - (Dakle) Sada je deset i trideset. (KONSTATACIJA) Uputstvo: 1) Saopštite informaciju kao zaključak. 2) Zapazite elemenat opštepoznatosti koji ukida potrebu za sukobljavanjem. Varijanta D: KONSTATACIJA - UVOD (i, s; I). Saopštite neku "opštepoznatost" kao temu i poziv na dijalog u kome informacija tek treba da bude prihvaćena ili opovrgnuta. Primjeri: 1) "Vi vjerujete da su dva i dva četiri, a četiri i četiri osam." (Ricobon, Don Žuan, Zganarel) 2) "Ja se ženim tobom, Anjesa." (Ricobon, Škola za žene, Arnolf) 3) "Bogovi, oče, daju razum ljudima." (Sofokle, Antigona, Hemon)

7.2 Pripovijedanje Zadatak: Uvježbavanje pripovijedanja (naracije) kao vida saopštavanja. Opis: OPIS PRIRODE (i, s; I). U pripovjedačkoj literaturi nađite neki opis prirode i realizujte ga govorno tako da dijelove govorne izjave, govorne konstante i govorne figure stavite u funkciju saopštavanja takvih podataka koji imaju za cilj da uvjere, nagovore i oduševe sagovornika za govornikove stavove. Primjeri: V. GLUMA II; Dodatak, PRIMJERI, Skočiđevojka. Varijanta B: OPIS DOGAĐAJA (i, s: I). U pripovjedačkoj literaturi odaberite jedan opis događaja, a zatim dijelove govorne izjave, govorne konstante i govorne figure usaglasite sa tim opisom. Primjeri: Potražite ih u knjizi dr Branivoja Đorđevića Gramatika srpskohrvatske dikcije. Varijanta C: BASNA (i, s, st; II). Odaberite jednu basnu Ezopa, Lafontena, Krilova, Dositeja Obradovića, ili neku narodnu priču o životinjama. Obradite je glasovno i govorno nalazeći posebna prilagođenja za sve karaktere: pripovjedača, kao i za učesnike - ljude i životinje.


247

Varijanta D: STORY TELLING (i, s, st; III). Ispričajte bajku ili neku drugu dužu pripovjedačku formu vodeći računa o tome da vaša scenska akcija gotovo isključivo zavisi od bogatstva i preciznosti glasovnih i govornih prilagođenja.

7.3 Besjeda Zadatak: Na primjerima iz istorije i dramske literature ispitivanje besjedništva kao vještine "iskazivanja neke misli ili dokazivanja neke istine i pridobijanja slušalaca za nju". Opis: BESJEDNA TEHNIKA (i, s, st; II, III). Neka svaki student na jednom primjeru demonstrira svoju trenutnu vještinu u vladanju artikulacijom, akcentuacijom i strukturom govora: vidovima saopštavanja, dijelovima govorne izjave, govornim konstantama i figurama horizontalne i vertikalne ose. Neka vaša vještina bude u funkciji dokazivanja istine i pridobijanja slušalaca za nju. Varijanta: CIKLUSI (i, s, st; II, III). Na primjerima iz osnovnog oblika pokušajte da utvrdite sličnosti i razlike u besjednoj tehnici pojedinih govornika (Demosten, Ciceron...), naroda (starokinesko, grčko, jevrejsko), vjera (bramansko, budističko, hrišćansko), zatim prema tematskim krugovima: homilitičko, političko, sudsko, vojničko, filozofsko-predavačko, prigodno itd. Prilagodite svoju govornu tehniku kako biste što bolje ostvarili karakteristike uočenih ciklusa (jer homilija nije svakako isto što i poziv u boj). Uputstvo: Potražite knjigu dr Branivoja Đorđevića Elementi srpskohrvatske dikcije.

8. Logički akcenat

8.1 Logika Zadatak: Izdvajanje i povezivanje elemenata prema stepenu značaja. Opis: LOGIČKI AKCENAT (p; I). Na jednoj istoj rečenici izvan svakog konteksta izmijenjajte logički akcenat na svim riječima i utvrdite kakva se različita značenja dobijaju tom promjenom. Primjeri: 1) Je li TO tvoja drugarica? (ona o kojoj si pričao). 2) Je li to TVOJA drugarica? (mislio sam da je Boškova). 3) Je li to tvoja DRUGARICA? (a nije poznanica, sestra)63. Varijanta A: METOD ELIMINACIJE (p; I). U jednoj rečenici utvrdite pojmove koji su manje značajni, eliminišite ih ili ih zamijenite drugim, srodnim i tako dođite do jednog koji je najvažniji i nezamjenljiv - to jest do logičkog akcenta. Drugima odredite relativne visine u odnosu prema najistaknutijem. Primjeri: 1) Ko drugome jamu kopa, sam u nju pada. 2) I ćorava koka zrno nađe. 3) Ko rano rani, dvije sreće grabi. Uputstvo: 1) "Da razmotrimo redom sve reči naše poslovice. Reč 'ko' može se zameniti drugim oblikom fraze, na primer: 'Ako drugome jamu kopaš...'; (...). Reč 'drugome' ne može se zameniti ni


248

jednom drugom srodnom reči, a da se smisao poslovice ne menja. Reči 'jamu kopa' uzećemo najpre kao skupni izraz; one bi se, u celini mogle zameniti srodnim pojmom 'nogu podmeće' ili 'zlo misli' itd. (...) U drugoj rečenici reč 'sam' (u odnosu prema reči 'drugome'), je potpuno nezamenljiva srodnim pojmom. Izraz 'u nju' relativno je zamenljiv, jer se odnosi na relativno zamenljiv pojam 'jamu', a predstavlja prema toj reči 'stari podatak'. (...) Naravno, ako se odrede relativne visine logičkih akcenata složene rečenice, odnosi će logičkih akcenata biti: 1 4 3 2 6 0 5 Ko drugome jamu kopa, sam u nju pada." 2) "Reč 'i' predstavlja antitezu fraze 'a ne samo zdrava koka'; pošto se ta fraza može izostaviti (ona je, stvarno, izastavljena), mogla bi se i reč 'i' izostaviti (...). Reč 'ćorava' je potpuno nezamenljiva srodnim pojmom. Reč 'koka' može se zameniti srodnim pojmom, npr. pojmom 'čovek' u frazi 'I ćorav čovek nađe usta'; prema tome, reč 'koka' je relativno nezamenljiva, kao što je relativno nezamenljiv pojam 'zrno' jer se, u drugom obliku fraze, kao što smo videli, može zameniti pojmom 'usta". (...) Reč 'zrno' je zamenljiva srodnim pojmom 'hranu', 'krmu' itd., dok je reč 'nađe' nezamenljiva; ali pošto se ceo skupni izraz 'zrno nađe' može zameniti srodnim izrazom, to je i jedna i druga reč u tom izrazu samo relativno nezamenljiva. Prema tome po visinskim odnosima, logički će akcenti u našoj poslovici biti istaknuti ovako: 1 5 4 2 3 I ćorava koka zrno nađe."64 Varijanta B: METODI REKONSTRUKCIJE (p; I). Da biste u frazi "Milan lijepo pjeva" utvrdili logički akcenat i relativne visine ostalih pojmova prema njemu, rekonstruišite kontekst i podtekst u okviru koga je mogla biti rečena ta tvrdnja. Primjeri: 1) Iz konteksta: a) Je li govor o ličnostima koje lijepo pjevaju? b) Ili je govor o načinu na koji Milan pjeva, o kvalitetu Milanovog pjevanja? c) Ili se radi o tome da se utvrdi šta Milan lijepo radi? 2) Iz podteksta: a) Milan "lijepo" pjeva, to jest tobože i b) Milan lijepo pjeva (u smislu cinkari). Varijanta C: METOD INTEROGACIJE (p; I). U istoj frazi iz prethodne varijante, postavljajući različita pitanja, utvrdite i različite odgovore, to jest različite logičke akcente. Poslije toga ostaje vam još da odlučite, metodom rekonstrukcije, koje je pitanje pravo. Uputstvo: 1) KO lijepo pjeva? 2) KAKO Milan pjeva? 3) ŠTA Milan dobro RADI? Varijanta D: STRUKTURALNI METOD (p; I). Utvrdite u tekstu dijelove (blokove, rečenice, pasuse) i prirodu njihovog odnosa, to jest govornu figuru kojom su vezani. Pojmovi koji čine figuru biće naglašeni i po relativnim visinama povezani. Primjer: kao što mnogogodišnji hrast... [(koga nisu gromovi. ↑ ni vetrovi srušili.) ≠ (počne sam od sebe venuti. ↓i granu po granu gubiti. ↓i sve se bliže svome kraju kloniti.)] = tako... (draga deco moja.) i ja... [(kog su neprijateljske puške ↑ i sablje srećno promašile.) ↑ kog su smrtne bolesti obilazile.] osećam sada da moje telo... ( = po


249

večnom zakonu prirode.) sve većma slabi. ↓ i sve se više grobu prikučuje.│ Uputstvo: 1) Rečenica je utemeljena na poređenju "kao što mnogogodišnji hrast = tako i ja", dakle "hrast" i "ja" su osovina oko koje se vrti sva logika, s tim što je kao i u svakom poređenju drugi elemenat ("ja") nov i poredi se sa starim poznatim ("hrast"). Zatim se gradiraju s jedne strane karakteristike hrasta, a s duge strane karakteristike starog čovjeka, i opet su ove druge važnije jer su one nove, o njima se zapravo govori. 2) Metodom eliminacije moglo bi se doći do tri najvažnija bloka u kojima su predmet sa kojim se poredi, lice koje se poredi i zajednička osobina: (1) "Kao što mnogogodišnji hrast" (2) "tako i ja" (3) "sve se više grobu prikučuje(m)". Varijanta E: SKUPNI IZRAZI (p; I). U naglašavanju posebno je važno uočiti da dvije riječi ili čitavi nizovi riječi često idu zajedno i toliko su međusobno povezane da se ne mogu odvajati i bitno različito naglašavati, osim u nijansi, a da ne strada logika cijele fraze. U svojim tekstovima koje radite na časovima glume ili govora uočite takve slučajeve i formirajte ih kao tzv. skupne izraze, gotovo kao jednu riječ. Primjeri: 1) Na vlažnom snijegu. 2) Trgovac vinom. 3) Ćorava koka. Uputstvo: 1) Najčešće su u skupni izraz povezani pridjev i imenica ili prilog i glagol (brzo-pretrči ili pažljivo-čitam). Za prvi primjer Eskimi imaju sigurno jedan izraz jer, kažu, da imaju posebne pojmove kojima određuju desetine vrsta snijega. I mi bismo htjeli da budemo ekonomični, ali na žalost smo raspričani "na vlažnom snijegu". Bolje je reći, ako nema posebnih razloga, sve to kao jednu riječ "navlažnomsnijegu". 2) Za drugi primjer Nijemci imaju zaista jednu riječ, doduše složenicu, ali jednu: Weinhändler. I mi najčešće to kažemo kao jednu riječ: "trgovacvinom". 3) O "ćoravojkoki" već je bilo govora u ranijim primjerima i uputstvima. Varijanta F: ATONIRANJE (p; I). Svi naglašeni slogovi u sistemu književne akcentuacije imaju mogućnost da budu naglašeni i u govoru. Međutim, u zavisnosti od mjesta i vrijednosti sloga u frazi, mnogi slogovi, pa i cijele riječi bivaju atonirani, namjerno nenaglašeni da bi se mogli istaći oni važni. Primjeri: 1) JÂ TÔ ZNÂM. 2) JÂ TÔ znām. 3) JÂ tŏ znām. 4) Jă tŏ ZNÂM. 5) Jă tŏ ZNÂM itd. 6) Nĭsam rĕkao JÊ, nego vĭdĭm GÂ. Uputstvo: 1) Bezbrojni su varijeteti naglašavanja i atoniranja povezani sa konkretnim stepenom značaja i u tome između ostalog leže mogućnosti govora. 2) Atonirani slogovi i riječi, čak i kad se glasovi svedu na poluglasove kao u petom primjeru, moraju ostati jasni i razumljivi. Varijanta G: EMFAZA (p; I). Emfaza je pretjerano kićen govor ili ton, naduvenost govora, naglašavanje i isticanje riječi koje izgledaju važne. Primjeri: 1) Poredbena kopula "kao" najčešće povuče na sebe logiku, pri čemu se izgube i predmeti koji se porede i zajednička osobina: Sve je ravno KAO tepsija. 2) Lične ili pokazne zamjenice (npr. JA ili TO) amateri takođe ističu i kad treba i kad ne treba: JA sam TO uradio vedro, veselo i na zadovoljstvo svih. A očigledno je da se


250

prema strukturalnom metodu radi o gradaciji načina: VEDRO ↑ VESELO ↑ i NA ZADOVOLJSTVO. 3) Početak ili kraj fraze mehanički se ističu u prvi plan, naročito u stihovima i ako se riječi rimuju: "MLADIĆ je pri kraju, samo što ne svene, / ČULA sam od ove milosrdne žene" ili "Dok sam na balkonu vezla u TIŠINI, / Spazih pod drvećem ovim u BLIZINI..." itd. 4) Za emfatički istaknut "logički akcenat" najčešće nije potreban nikakav stvaran razlog osim opšte potrebe za udešavanjem fraze ili ličnog manira glumca: "O, kakavpodlac NISKI robsam JA... nijelistrašnodatajglumac TU..." itd. 5) Otkrijte u predstavama koje gledate emfatičke akcente. 6) Poigrajte se sa tekstovima smišljajući različita formalna i proizvoljna naglašavanja.

8.2 Dvoboji oštroumlja (i, s, st; III) Zadatak: Logika mišljenja i djelovanja. Opis: Na primjerima iz literature, posebno na nekim scenama uzetim iz Shakespeareovih djela, gdje se u dijalogu prepoznaje sudar tipova mišljenja i potreba da se na govornom planu vodi duel i savlada partner, ispitajte svoju sposobnost da ostvarite besprekornu logiku govora i radnje koristeći sve metode za određivanje logičkog akcenta kao i načine njegovog oblikovanja. Primjeri: 1) Shakespeare, Ukroćena zloća, II, 1 - Katarina, Petručio. 2) Shakespeare, Ričard III, I, 2 - Ledi Ana, Gloster. 3) Shakespeare, Nenagrađeni ljubavni trud, brojna nadgovaranja između ljubavnika.

GLUMA III; Tehnika, POKRET

251

POKRET

"Velika je radost kad mašta stekne materijalnu formu." (S)

Nekoliko najboljih određenja glumačkog talenta i vještine varira ideju da je to sretan i harmoničan spoj unutrašnjeg i spoljnog: inteligencije i razvijenog kinestetičkog čula. Suština glume, po Shakespeareu, sastoji se u sposobnosti glumca da držanje sve sa svojom maštom dovede u sklad. Prema Craigu, idealan glumac je onaj koji je tako izvježbao svoje tijelo da ono može poslušati sve naredbe njegovog razuma. Stanislavski govori o stvaranju ljudskog duha uloge kao unutrašnjem procesu baziranom na psihotehničkim pokretačima i ospoljavanju tog procesa izgradnjom ljudskog tijela uloge sredstvima glasa, govora i pokreta. Vrijednost i važnost pokreta u glumačkoj igri, moglo bi se reći, najjasnije se iskazuje upravo tu - u procesu izgradnje lika, tj. u otjelovljenju ljudskog duha uloge. (V. ovdje LIK, Spoljne i unutrašnje crte) Spominjali smo svojevremeno i Gavelu za koga je gluma opredmećivanje unutrašnjih organskih procesa tehničkim "prijenosnim sredstvima". Gotovo isto govori Anne Dennis: "Osnova glumčevog zanata je da kroz fizikalnost odrazi sve što se zbiva u njemu: nevidljivo da učini vidljivim." Fergusson glumački talenat vidi kao "mimetičko opažanje radnje", dakle unutrašnji proces koji je nužno i neodvojivo povezan sa spoljnim, materijalnim. Možda je "primitivni realizam ovog pojma (fizičke radnje, BS) ono što je neprihvatljivo i za one koji hoće da sve znanje svedu na 'činjenice' i apstraktne pojmove i za one koji pokušavaju da održe apsolutnost umetnosti" (Fergusson), ali to je tako, i glumcima ne preostaje ništa drugo nego da se iz sve snage posvete svome tijelu i njegovoj sposobnosti da se kreće i na taj način unutrašnji sadržaj čini komunikativnim, vršeći čitav niz manje ili više kodifikovanih pokreta, postupaka i radnji. Ne bismo mogli doći do ove stranice treće knjige, a da prethodno u prve dvije nismo mnogo i dovoljno govorili o ljudskom i posebno glumačkom tijelu. Dobar dio prve knjige, naročito poglavlja DJELATNICI, PROSTOR, OSLOBAĐANJE, te ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE govore o tom aspektu glumačkog talenta i vještine. Druga knjiga bavi se radnjom, između ostalog iscrpno se govori o spoljnom vidu radnje kao i vrstama radnje kao što su fizička i govorna (koja je u krajnjoj liniji takođe fizička, jer je tjelesna manifestacija). Ovdje to nećemo ponavljati, a zabavićemo se posebno onim što u glumačkoj pedagogiji i praksi zovemo pokret, nekad i scenski pokret. Pokretom nazivamo fizičko ispoljavanje "unutarnjeg osjećanja energije koja kola tijelom" (S)65.


252

Pokret i tijelo. O presudnoj ulozi tijela u glumi govore mnogi, bilo da tvrde da bez tijela ne bi bilo ni glume, bilo da se gade tijela, smatrajući tjelesni karakter najvećim hendikepom glumačke umjetnosti. Zeami tvrdi s pravom da je teško "pokret i sve oblike njegove opisati", smatra ga "osnovnim činiocem naše staze", pa je zato "potrebno marljivo oblike njegove raznovrsne izučavati", jer "spoljašnjost ako je neugledna, predstavu ne vredi gledati". Tijelo i pokret posebno su važni u izgradnji lika: "Lik se držanjem, stavom telesnim dočarava. (...) Jasno je da se pokret naravi svakog lika nužno mora prilagoditi." Pokretom se, jednom riječju, u glumi postižu najviši dometi: "Glumаc kојi pоkrеtоm tеmеljnо vlаdа pоtpunо sе sа svојim likоm pоistоvеćuје i svаku svеst о оpоnаšаnju gubi." Prema Stanislavskom, u stvaralačkom procesu tijelo je pouzdanije, osjećanje je ćudljivo, te stoga vrlo često, ako ne i redovno, valja kretati od onog što je spoljno. Glumčevo tijelo mora da bude kao "najosjetljiviji barometar"66, kultivisano i to na osnovama same prirode, zdravo i lijepo, a "pokreti njegovi - plastični i harmonični". "Treba se dobro upoznati s tijelom i shvatiti proporcije njegovih dijelova", sami dijelovi moraju da budu gipki, prijemčivi, izražajni, osjetljivi i pokretljivi, a opšta tjelesna priroda glumca tanana, elastična, precizna, jarka i plastična, drugim riječima da je kao "dobro podmazana mašina". Mihael Čehov slično govori o tijelu, ali, naizgled paradoksalno, smatra ga najvećim glumčevim neprijateljem i samo njegovim razvijanjem uz pomoć imaginacije, pa i "čistim fizičkim vježbama", može od našeg neprijatelja možda postati naš prijatelj. Razlikuje fizičko i imaginarno tijelo: "Prvo zamislite, a onda pustite svom fizičkom tijelu da se prilagodi imaginarnom tijelu." (M. Čehov) Pokret je tjelesna aktivnost i njegove karakteristike, vrijednost i važnost zavise od stepena kontrole tjelesnih dijelova i tijela kao cjeline. Osnovno što mladi glumci moraju shvatiti jeste da je tjelesnost uslov svake djelatnosti, da smo mi otjelotvoreni djelatnici, što znači da bez tijela nema glumačke igre. Samo tijelo može da bude i ovakvo i onakvo, proporcije njegove različite, vrline, pa i mane mnogobrojne - jedini uslov je da se tijelo kontroliše, da se tijelom vlada, da ono može poslušati sve naredbe našeg razuma, da precizno može realizovati zamišljenu radnju. S ovim se mnogi neće složiti. "Potrebno je da glumac bude visok, dobrog stasa, izražajna i prijatna lica, da ništa ne remeti opštu skladnost njegovog tela. (...) Gledalac zahteva još više od glumice. Kod nje fizička lepota, šarm, zavodljivost koja izbija iz žene, ne bi mogli da budu zamenjeni ni najsavršenijom učenošću", tvrdi Sarah Bernhardt. Neki profesori procjenjuju kandidate prema zacrtanim fizičkim standardima i kvalitetima, a ako se oni u toku studija počnu udaljavati od željenog izgleda, u težini na primjer, onda ih izgladnjuju, iako je poznato da ima dobrih i debelih glumaca. Konačno, biće ipak da je suština u ovladavanju tijelom, a ne u njegovom izgledu nezavisno od svake aktivnosti. Tijelo kojim glumac vlada, ma kakvo da je inače po svojim formalnim obilježjima, na sceni je lijepo, tijelo kojim glumac ne vlada - nužno je ružno. Kad se


253

publika pita: "Zašto su ovi glumci ovako ružni?", odgovor je lako dati: "Zato što loše igraju, a loše igraju zato što ne vladaju svojim tijelima!" Ali, nipošto ne znači da glumac treba da se zadovolji svojim tijelom takvim kakvo je. Naprotiv, kako god da izgleda i koliko god da je spretno i kontrolisano, uvijek može bolje. Uopšte, nužno je da tijelo bude što zdravije, snažno i izdržljivo; onda, na fizičkom planu, opušteno, kako bi nesmetano distribuiralo energiju u sve svoje dijelove, a na psihološkom, unutarnjem - slobodno, da bi moglo da propušta naredbe volje do najskrivenijih podsvjesnih dijelova glumčeve ličnosti. O procesu oslobađanja opširno smo govorili u prvoj knjizi u poglavlju OSLOBAĐANJE (Energija, Grč i opuštanje, Dječije igre). Posebnu pažnju valja obratiti na neke dijelove tijela koji i najmanjim svojim nedostacima mogu značajno umanjiti glumačke sposobnosti. To su prije svega zglobovi, vratni pršljenovi i kičmeni stub koji treba da budu to što po svojoj prirodi jesu: mjesta na kojima se tijelo pregiba i tako biva savitljivo, koordinirano i elegantno. Na žalost, svjedoci smo da mnogi glumci izgledaju kao da su istesani iz jednog komada drveta, ili u najboljem slučaju iz nekoliko, ali međusobno nepovezanih i neusklađenih. Dalji uslov za specifično funkcionisanje pojedinih dijelova, ali i za njihovo pravilno povezivanje u organsku cjelinu čine mišići i mišićne grupe. I krutost i mlitavost u opštem držanju tijela uzrokuju neosvješteni i neutrenirani mišići koji u prvom slučaju sve dijelove panično drže u kakvoj takvoj vezi, a u drugom su se predali strahu i dijelovi tijela se na njima samo bezvoljno klate. Nasuprot svim mišićima koji se u teretani mogu precizno oblikovati stoje oni koji se ne vide, a u glumi su možda i najvažniji: dijafragma i mišići grla i usne duplje od čije pokretljivosti, snage i zdravlja zavise produkcija glasa i govor. Neosvještenost i neutreniranost ovih mišića ne mogu nadoknaditi nikakva autentičnost i spontanost, "fizička lepota, šarm, zavodljivost", a takođe "ne bi mogli da budu zamenjeni ni najsavršenijom učenošću". Pokret i opšta osnova glumačke igre: prostor i vrijeme. Pokretom se na najneposredniji način opaža i doživljava opšta osnova glumačke igre - prostor i vrijeme, o čemu smo dosta govorili u prvoj knjizi. (V. GLUMA I; Opšta osnova) Pokretom se takođe ta opšta osnova savladava i upotrebom podvrgava našim potrebama i ciljevima. Naše tjelesno iskustvo razlikuje i koristi bogatu sferu pokreta (jake tačke, pravce, linije, planove, nivoe, distance) kao i različite mogućnosti u prostornim odnosima sa partnerima i drugim objektima u scenskom prostoru. Pokret nam takođe daje makar iluziju da vladamo i vremenom kontrolišući trajanje, tempo i ritam naših akcija. U glumi shvaćenoj kao organizacija radnje posebno je važno da se studenti osposobe da kontrolišu svoje tijelo i njegovu pokretljivost u skladu sa prostorom i vremenom. Osnovni kvaliteti pokreta. Kao što smo u tehničkim sredstvima glasu i govoru ustanovili njihove konstante, tj. uvijek prisutne


254

karakteristike i kvalitete, tako nešto možemo utvrditi i u pokretu. Naime, nema pokreta koji se u intenzitetu ne bi našao negdje između dva ekstrema: slab - jak, u obliku: oštar - mek, u veličini: krupan - sitan, u trajanju: dug - kratak, u tempu: brz - spor, u ritmu: naglašen - nenaglašen. Ovo o čemu govorimo neki će nazvati elementi pokreta. Anne Dennis ih razlikuje tri: "Ritam - slušanje muzike tela i njegovih odgovora na unutrašnji ritam, odražen - kroz disanje - u glumčevom fizičkom izrazu; intenzitet - kreativna upotreba tenzije (...); i dizajn - slika koju telo ili tela stvaraju svojim položajem i ono što ta slika saopštava." Ova podjela obuhvatila bi u ritmu naš ritam, trajanje i tempo, a u dizajnu oblik i veličinu. Značajan problem i izazov za vježbanje predstavlja situacija kada pokret jednog glumca ne zna za druge kvalitete osim jednog ili dva, ili kada se kreće samo u blizini jednog ekstrema (ako je, na primjer, samo jak ili samo brz). Dosljednim provođenjem jedne dominantne konstante ili kombinovanjem više različitih mogu se postići brojni konkretni i složeni rezultati, odrediti radnja, situacija ili karakter. Kodifikacija pokreta. Na sreću, ili nesreću, značenje i vrijednost pojedinih pokreta i kretanja kao cjeline najčešće nisu sasvim jasni i eksplicitno dati kao što je to slučaj sa riječima i rečenicama u govoru. Ti elementi se u pokretu uglavnom naslućuju, različito tumače i vrednuju. Zbog toga u svakodnevnom životu, a posebno u glumačkoj praksi, pa evo i ovdje, moramo govoriti o kodifikaciji pokreta. Pod kodifikacijom ćemo podrazumijevati davanje određene vrijednosti i važnosti pojedinim pokretima prema pravilima koja predstavljaju prirodu neke aktivnosti. Drugim riječima, kodifikacija je ustanovljavanje posebnog ključa ili koda, jezika ili govora, pomoću koga "čitamo" pojedine pokrete ili čitave složene partiture. Možemo razlikovati životne i scenske kodifikacije. Životne kodifikacije srećemo u svakodnevnom životu i praksi (ponašanja, konvencije, rituali, igre, plesovi, kinetički govor gluvih), a scenske predstavljaju posebne umjetničke forme pokreta koje su nastale i traju kroz istoriju (pantomima, komedija del arte, balet, biomehanika, koreodrama) ili su određeni u nekom posebnom momentu, za tu priliku i nikad više. Gluma kao dramska igra je takođe jedna posebna kodifikacija čiji je ključ radnja, jer se svaki pojedini pokret i svo kretanje u cjelini organizuju i tumače tako da nešto znače u okviru radnje (događaja ili priče). Ostale kodifikacije, kad se pojave kao sadržaj ili forma glume, uvijek se, bez obzira na svoje specifičnosti, posmatraju i tumače u funkciji radnje i njihov kod se podvrgava osnovnom, glumačkom - tj. radnji. Znači, ma kako se specifično sjedalo ili ustajalo, pozdravljalo i uopšte ponašalo u pojedinim epohama, ma kakvi se rituali izvodili, autentično ili scenski transponovano, pjevalo se ili plesalo, rekonstruisali i koristili precizno ili u naznakama delartni ili biomehanički model, ma koja životna ili scenska kodifikacija da se pojavi u ukviru glumačke partiture, osim što će biti "čitana" na


255

temelju svog specifičnog koda, ona na kraju mora biti tumačena i vrednovana u dominantnom dramskom ključu, ključu radnje. Da bi se tumačio i vrednovao, pokret kao i glasovni govor mora zadovoljiti stroge kriterijume dobre artikulacije: prepoznatljivost, određenost i završenost i najsitnijih elemenata i njihovo jasno povezivanje u složenije strukture. Standardna ogrješenja su nepostupnost i nelogičnost u nizanju i nepreciznost u povezivanju. O (ne)postupnosti i (ne)logičnosti bilo je više puta govora, a govoreći o nepreciznosti u povezivanju ovaj put mislimo na nejasnost veze koja nekad nastaje zbog netačnih (neblagovremenih) momenata otpočinjanja ili završavanja (skraćena, kusa gesta), kao i međusobnog preklapanja elemenata partiture. Pokret i govor. Kao što iz prethodne teme slijedi: i pokret je neki govor. Ovdje međutim ne mislimo na to, nego na vezu pokreta i glasovnog govora. Ova sredstva glumačkog izraza često se posmatraju u opoziciji, kao jedno drugom suprotstavljeno, kao da su neprijatelji i kao da jedno drugo isključuju. Iz te navade, ili potrebe, nastali su i posebni prepoznatljivi modeli u kojima preovladavaju ili sredstva govora ili sredstva pokreta. A zapravo, u cjelini dramske igre, ni jedno od ova dva sredstva nema principijelnu prednost ni veću vrijednost ili važnost. Naprotiv, i riječ i pokret kao dramski produktivni "prepoznaju se (tek, BS) na onoj razini na kojoj se stapaju" kada "stav tijela odgovara unutarnjem stavu" (Lecoq). Gluma bez govora ili gluma bez pokreta legitimni su i prisutni modeli koji imaju svoje vrijednosti, ali legitimno je i nastojanje da se oni spoje, kao što je realno očekivati da će tek u tom spoju dramska igra ostvariti sve svoje prednosti i vrijednosti. U obučavanju glumaca valja nastojati da se podigne stepen ovladavanja i govorom i pokretom, kako posebno, tako i zajedno. "Uskladite riječ s radnjom i radnju s riječju", zahtjev je koji je Shakespeare postavio glumcima, jer je logično da "riječ mora biti ispunjena dojmom tijela i samo ako je tako, ona postaje jasna" (Lecoq). Bez riječi pak, sam pokret često, i uz najprecizniju kodifikaciju, zna da odluta u teško razumljivu i proizvoljnu apstrakciju. Usklađivanje govorne i fizičke radnje, kako bismo mi protumačili ovaj zahtjev, nije nimalo lako. Činjenica je da se te dvije vrste radnje često sukobljavaju, bore za primat, međusobno potiru, ponekad tautološki šaljući iste signale, ponekad kakofonično bezbroj različitih i neusklađenih. Ali je i činjenica da usklađeni govor i pokret stvaraju najveće vrijednosti do sada viđene u glumi. Dva su praktična problema koji se najčešće mogu javiti u procesu usklađivanja govora i pokreta. Prvi je pitanje napora koji je karakterističan za izvođenje svake, a posebno zahtjevnije fizičke akcije. Taj napor spontano, a nekada i svjesnim nastojanjem glumaca, utiče i na produkciju glasa i govor u cjelini. Potrebno je mnogo volje i koncentracije da se mišići glasovnog i govornog aparata odvoje od opšteg intenziteta koji se u skladu sa svojom veličinom nužno prostire cijelim tijelom (intenzitet = prostornost, tj. broj angažovanih mišića). Napor koji se širi i na mišiće glasovnog i govornog aparata valja na


256

svaki način izbjeći, osim u slučajevima kada to ilustrativno zahtjeva neki model igre blizak realizmu. Ovaj problem mogli bismo pripisati bukvalnosti koju neki modeli igre njeguju kao dug životnoj istini. Drugi problem nalazi se na suprotnom polu i tiče se tzv. stilizacije u igri. Pokret je moguće stilizovati na više načina, u skladu sa poznatim životnim ili scenskim kodifikacijama, a u govoru je taj proces znatno teže provesti, jer postoje dvije mogućnosti: ili da se govori onako kako se to u svakodnevnom životu čini ili da se pjeva. Sve između, uprkos vidovima saopštavanja, besjedničkim modelima, govornim žanrovima ili različitim metričkim sistemima ne nudi bog zna kakve mogućnosti, a nasilje vodi u proizvoljnost. U estetizaciji govora i pokreta najteže je postići istu mjeru: najčešće je pokret pristojno i s razlogom stilizovan, a govor na žalost ostaje bukvalan. Usklađivanje govora i pokreta treba u vježbama započeti odmah, ali se ozbiljni problemi, i sa njihovim prevladavanjem i pravi rezultati, mogu očekivati tek na trećem stepenu, kada se ova sredstva u pravoj mjeri i odnosu iskoriste u okviru konkretnih modela igre. Pedagogija i pokret. Pedagoški sistemi različito vrednuju pokret, neki mu daju posebno mjesto vezujući se u cjelini za odgovarajuće metode tjelesnog treninga, a neki ga gotovo previđaju svodeći učenje glume na glasovni i govorni dril. Stanislavski se poziva na Dalkroza, cijeni Isidoru Duncan; Joan Littlevood vezuju za Labana; jedni se kunu u Decrouxa, drugi sve duguju Lecoqu. Značajan uticaj imali su Alexander, Feldenkrais, Lowen, naravno i dalekoistočne tehnike od joge do danas popularnog buto plesa i metoda Tadashi Suzuki. Moderno doba otkrilo je da se čovjekovi psihološki problemi mogu rješavati, često vrlo uspješno, specifičnim tjelesnim tretmanima i treninzima. Alexanderov pristup ili Lowenova bioenergetika prije svega su terapeutske metode. Nekritički primijenjene mogu stvoriti više problema nego koristi, jer u područje psihologije i psihijatrije ulaze ljudi koji nisu stručno osposobljeni, a povodima koji nisu terapeutski nego stvaralački, umjetnički. U tom procesu događaju se značajni pomaci i oslobađanja od različitih mentalnih i fizičkih blokada, ali često se stvara i odnos sličan onom između pacijenta i terapeuta, što pedagogija glume sebi ne smije dozvoliti. Umjesto da liječe, ako se uopšte nešto ima liječiti, neki metodi tjelesnog treninga zapliću glumce u mistiku i stvaraju zavisnost u kojoj se ličnost "terapeuta" uzdiže do maga, gurua ili božanstva. Uz sve rezerve da ovo može biti i sasvim lična impresija, nije zgoreg imati to na umu. Tjelesni trening i nastava pokreta izvode se različitim metodima i u različitom obimu i u našem neposrednom okruženju, a kamoli u bijelom svijetu. Osnovni principi dati su u kratkom pregledu programa tehničkih disciplina u ovom poglavlju uz temu Tehnička sredstva. U uvježbavanju pokreta kao tehničkog sredstva najprije treba uraditi vježbe predložene u prethodnim knjigama, posebno GLUMA I; Prostor (Struktura prostora, Vlastita geografija i Pokret u prostoru) zatim u istoj knjizi ORGANSKA OSNOVA, Oslobađanje i Čulno opažanje i doživljavanje, a u knjizi GLUMA II; Radnja vježbe u poglavljima Struktura, Faze i vidovi i Vrste radnje, Predmetna radnja.

GLUMA III; Igra, DODATAK

257

Pokret

V J E Ž B E

1. Tijelo Zadatak: Upoznavanje vlastitog i drugih tijela, njihovih dijelova, cjeline, funkcionisanja i upotrebe. Opis: DIJELOVI I FUNKCIONISANJE (p, i; I). Cijela klasa iziđe na scenu i svako se najprije zabavi vlastitim tijelom, a onda i tijelima drugih. Uputstvo: 1) Iako svakako mislite da o tome sve znate, ipak se, za vježbu zamislite nad svojim tijelom. 2) Kako zovete pojedine dijelove, kako ih zovu drugi. Znate li kako se ti dijelovi zovu na stranim jezicima? 3) Kako dijelovi funkcionišu i čemu služe? 4) Mogu li se grupisati prema funkciji? 4) Znate li koji dijelovi učestvuju u skakanju, koji u povlačenju, koji u guranju, trčanju itd. 5) Opišite proces produkcije glasa kao tjelesni proces, dijelove tijela koji u tome učestvuju, redom kojim se u proces uključuju. 6) V. GLUMA I; Prostor, Vlastita geografija. Varijanta A: UPOTREBA TIJELA (p, i; I). U nastavku vježbe uočite očigledne razlike u upotrebi pojedinih dijelova i tijela kao cjeline. Uputstvo: 1) Napravite takmičenje u skoku u dalj. Rijetko će dvoje doskočiti do iste daljine. Od čega to zavisi? 2) Bilo koje drugo takmičenje (u podizanju tereta, u brzini i tačnosti izgovaranja brzalica itd.) pokazaće vam da postoje značajne razlike u individualnim tjelesnim sposobnostima. 3) Razgovarajte o tome i utvrdite otkuda kome koja sposobnost (neko se takav rodio, neko je trenirao karate, neko je već učio glumu u radionici). 4) Posebno vidite gdje ste vi u sumi tih sposobnosti. 5) Tražite da vam se pokažu vaši rezultati sa testa opštih fizičkih sklonosti i sposobnosti na prijemnom ispitu. Nalaz proučite i ozbiljno shvatite, naročito tamo gdje vidno zaostajete za drugima u klasi ili za opštim prosjekom. Dobro je da znate i gdje prednjačite. 6) Razgovarajte o tome koje su tjelesne sposobnosti posebno važne za glumca. 7) Zamislite idealnog glumca koji može tijelom da izvede sve što mu um zamisli i vidite koliko ste vi tome blizu, koliko ste daleko. 8) Napravite plan rada na unapređivanju svojih tjelesnih sposobnosti kako biste jednog dana bili u stanju "držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad". 9) V. ovdje LIK, Srednja linija organa. 10) V. ovdje TEHNIČKA SREDSTVA, Glas i govor, Osnovni ton. Varijanta B: PROBLEMI S DIJELOVIMA (p, i, s, st; III, IV). Posebnu pažnju obratite na dijelove tijela koji vam predstavljaju problem u ovladavanju tehničkim sredstvima: glasom, govorom i pokretom.


258

Primjeri: 1) Nejake ruke. 2) Ukočene noge. 3) Neaktivna dijafragma. 4) Kruti zglobovi. Uputstvo: 1) Pustite sve, a posvetite se radu s tim dijelom tijela. 2) Najčešće je u pitanju grč koji sprečava prirodan i pun protok energije. 3) Može biti i loša navika. 4) Ponekad je možda duga zapostavljenost i nekorišćenje tog dijela tijela, kao što biva sa dijafragmom. 5) Šta god da je, samo upornim vježbanjem, "drilom" kako je znao da kaže Stanislavski, možete riješiti taj problem. Ako ga ne riješite, postaće "usko grlo" i onemogućiće vas da iskoristite svoje druge, neosporne vrijednosti. 6) V. ovdje vježbu Lična sredstva. Varijanta C: ŽIVA (p; I). Prelivajte zamišljenu živu kroz sve dijelove svoga tijela. Primjer: "- Gledajte, - obratila nam se Sonova, - u ruci imam živu i, evo, ja vam je, pažljivo, vrlo pažljivo prelivam na kažiprst desne ruke. U sam vrh prsta. Tim riječima ona je, tobože, spustila zamišljenu živu u kažiprst, u njegove pokretačke mišiće. - Prelijte je dalje po cijelom vašem tijelu, - naređivala je ona. - Ne žurite! Postupno! Sasvim postupno! Prvo po člancima prstiju, neka se oni onda isprave propuste živu preko šake do pregiba, zatim dalje rukom do lakta. Je li stigla? Prošla? - Osjećate li je jasno? Ne žurite, osluškujte! Odlično! Odlično! Sad, ne žureći dalje - po ruci prema ramenu! Tako, dobro! Izvrsno, izvrsno! Evo, cijela ruka se otvorila ispravila i podigla preko svih članaka i pregiba do vrha. Sad prelijte živu u suprotnom pravcu. Ne, ne i triput ne! Zašto spuštati tako cijelu ruku odjednom kao štap! Tako će se živa preliti preko vrha prsta i izliti napolje, na pod. Prelijte je polako, polagano! prvo od ramena prema laktu. Savijte, savijte u laktu! Tako! Ali drugi dio ruke još ne spuštajte! Nipošto, sva živa će se inače proliti. Tako, a sad idemo dalje! Oprezno, oprezno! Polako! Prelivajte sad živu od lakta prema zglobu šake. Ne odjednom, ne! Pratite pažljivo, pažljivo! A zašto ste spustili šaku? Držite je nagore, inače ćete prosuti živu! Tako, tako, odlično! Sad je prelivajte oprezno, da se ne bi razlila, od šake redom u svaki članak prstiju. Tako, hajde sad opuštajte niže, polako, tako. Evo posljednjeg članka. Ruka je potpuno opuštena i živa se izlila... Odlično. A sad ću Vam uliti živu u tjeme na glavi, - obratila se Šustovu. - A Vi je prelivajte dolje preko vrata, preko svakog kičmenog pršljena, preko karlice, kroz desnu nogu a onda obratno, do karlice, pa u lijevu nogu do palca i obratno gore do karlice. Odatle pršljenovima nagore do vrata i preko glave do tjemena." (S)

2. Iskustvo pokreta Zadatak: Opažanje, doživljavanje i upotreba pokreta. Opis: OPAŽANJE (p, i; I). Pokušajte da ovladate nekom novom vještinom. U toj situaciji najbolje ćete iskusiti karakter i vrijednost jednog za vas novog i neobičnog pokreta. Primjeri: 1) Servis u tenisu. 2) Prijem lopte u odbojci. 3) Ubacivanje u brzinu u vožnji. 4) Izgovor glasa "ü" u njemačkom jeziku ili "th" u engleskom.


259

Uputstvo: 1) Opišite precizno šta ste morali učiniti svojim tijelom, koje dijelove ste morali pokrenuti, kojim redom i kako. 2) Na isti način pokušajte da posmatrate i neku za vas uobičajenu radnju za koju mislite da znate dobro da je radite. 3) Koliko je izvođenje radnje u prvom slučaju zavisilo od vaše sposobnosti da pokrenete i upotrijebite određene dijelove vašeg tijela? 4) Možete li unaprijediti izvođenje već poznate radnje opažanjem njene strukture i pokreta koji su nužni da bi se ona izvela? Varijanta A: UPOTREBA - NASMIJEŠI SE (i, I). Neka cijela klasa sjedne u krug. Jedan student treba da zamoli kolegu ili koleginicu: "Hajde, nasmiješi mi se." Drugi odgovori: "Ne mogu da ti se nasmiješim." Prvi učini sve što je u njegovoj moći da nasmije drugoga. Ako to uspije, drugi dalje moli; ako ne uspije, prvi nastavlja igru moleći i pokušavajući dalje. Uputstvo: 1) Tačno odredite i imenujte sve pokrete koje je morao da učini molilac da bi izvukao osmijeh, kao i pokrete koje je činio moljeni. 2) Uočite različit repertoar pokreta istog molioca prema drugim partnerima kao i različite pokrete različitih molilaca. 3) Zahtjev može biti promijenjen (na primjer, "pogledaj me" ili "dozvoli mi", "oprosti mi" itd.). 4) Koliko se razlikuje repertoar pokreta u zavisnosti od toga šta molimo. 5) Ovaj zahtjev kasnije ćemo posmatrati kao zadatak. U tom slučaju, razgovarajte i zapazite karakter veze između glumačkog zadatka i pokreta. Varijanta B: DOŽIVLJAVANJE (p, i; I). U istoj vježbi uočite i unutrašnju stranu pokreta, onu koja je okrenuta vašem unutrašnjem viđenju koje pokret određuje kao misao ili emociju. Navedite sve misli, potom sve emocije koje su se pojavile povodom zahtjeva, molbe ili naredbe, a onda povodom različitih pokreta koje ste sami činili ili koje je činio drugi. Uputstvo: 1) Uglavnom se trudimo da tijelom izrazimo, pokušajte za promjenu, bar jedno vrijeme, da više vodite računa o tome kako tjelesno doživljavamo svijet, sebe i druge u svijetu. 2) "Tjelesna je impresija mnogo važnija od tjelesne ekspresije." (Lecoq) 3) V. GLUMA I; Organska osnova, Čulno opažanje i doživljavanje.

3. Mirovanje Zadatak: Ispitivanje vrijednosti mirovanja i uzdržavanja od pokreta. Opis: UZDRŽAVANJE (p, i; I, II, III). Na primjerima iz svakodnevnog života i dramske literature ispitajte situacije u kojima se lica uzdržavaju od pokreta i mirovanjem (do potpune nepokretnosti) ostvaruju zadatke i postižu ciljeve. Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Osjećanje, Napetost. 2) V. ovdje Modeli, Klasičan dijalog i monolog. Varijanta: TRI POKRETA (p, i; II). Pokušajte u izgradnji fizičke strane lika da se uzdržite od množine privatnih pokreta i zamijenite ih sa, na primjer, samo tri sasvim određena koja pripadaju liku. Primjeri: 1) Uvrtanje kose. 2) Pucketanje prstima. 3) Trljanje dlanova.


260

Uputstvo: 1) Pokušajte da u igri ostanete mirni, u neutralnom stavu. 2) Samo u određenim trenucima dramske radnje (preokret, prepoznavanje, kritična tačka u kojoj se mijenja radnja) iskoristite neki od odabranih pokreta. 3) V. dalje ovdje Pokret i lik.

4. Osnovni kvaliteti Zadatak: Otkrivanje i uvježbavanje konstanti i osnovnih kvaliteta pokreta. Opis: RAZLIKOVANJE I IMENOVANJE (p; I). Kroz razgovor i primjere utvrdite konstante i osnovne kvalitete pokrete. Uputstvo: 1) Sjetite se iste teme u vezi sa glasom i govorom. Šta je tamo utvrđeno kao neprestano prisutno? 2) Utvrdite maksimalne raspone konstanti i ekstreme imenujte u parovima. 3) U životu nađite momente u kojima se posebno ispoljavaju konstante u ekstremnim oblicima. Varijanta A: INTENZITET (p, i; I, II, III). U životu, a zatim u primjerima iz glumačke prakse (predstave, filmovi) zapazite karakteristična ispoljavanja snage u pokretu. Posebnu pažnju posvetite ekstremima: s jedne strane snažni (jaki) i s druge strane slabi pokreti. Pokušajte sami da svoj pokret odredite intenzitetom. Improvizujte scenu u kojoj će se sudariti snažan i slab pokret. Varijanta B: OBLIK (p, i; I, II, III). Kao i u prethodnoj varijanti, ali ovaj put obratite pažnju na primjere u kojima se pokreti mogu razlikovati po obliku, opet posebno prema ekstremnim formama: oštri, kod kojih se pravac razvoja mijenja iznenadno i pod malim uglom, i meki, čije su promjene pravca postupne i pod velikim uglom. Varijanta C: VELIČINA (p, i; I, II, III). Razlikujte pokrete po veličini, u životu i u glumačkoj praksi nađite primjere sitnih (malih) i krupnih (velikih) pokreta. U improvizaciji, učinite svoj pokret sitnim ili krupnim. Varijanta D: TRAJANJE (p, i; I, II, III). Opažajte posebno duge i kratke pokrete. Improvizujte radnje u kojima se smjenjuju ti kvaliteti u ekstremnim vrijednostima. Varijanta E: BRZINA (p, i; I, II, III). Opažajte različite brzine u realizaciji pokreta, posebno ekstreme: brzo - sporo. Improvizujte sami brze i spore pokrete. Varijanta F: RITAM (p, i; I, II, III). Zapazite i realizujte karakteristične i zanimljive kombinacije pokreta u opozitnim parovima: snažni - slabi, oštri - meki, sitni - krupni, spori - brzi. Sami napravite nove kombinacije i izvedite ih. Primjeri: Slično prepoznatljivim ritamskim rasporedima u govoru, napravite jampske, trohejske i daktilske rasporede: a) jampski: slab - jak - slab - jak - slab itd. (o, kakav podlac); b) trohejski, obrnuto: jak - slab - jak - slab (boga moli); ili daktilski: jak - slab - slab - jak - slab - slab (srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja). Varijanta G: KOMBINOVANJE KVALITETA (p, i; I, II, III). Sami napravite proizvoljnu kombinaciju različitih kvaliteta i izvedite je u improvizaciji. Zadajte temu i prema njoj, da biste je realizovali kao radnju, događaj ili priču, odaberite odgovarajuće kvalitete pokreta.


261

Primjeri: 1) Odmor. 2) Metež. 3) Svečanost. 4) Takmičenje. Uputstvo: 1) Odlučite - koji kvaliteti pokreta idu uz odmor: slabi, meki, spori i dugi ili snažni, oštri, brzi i kratki. 2) Sudeći prema pokretima, kakva je priroda meteža? 3) Šta će ostati od svečanosti ako dominantno koristimo kratke, brze i oštre pokrete?

5. Pokret i prostor Zadatak: Ispitivanje odnosa pokreta i prostora. Opis: STRUKTURA PROSTORA (p, i; I). Uradite vježbu Struktura prostora kako je opisano u knjizi GLUMA I; Rad na sebi (OPŠTA OSNOVA, Prostor). Nakon toga ponovite vježbu obraćajući posebnu pažnju na pokret kao sredstvo da se savlada prostor, da se u njemu postoji i dejstvuje po određenim linijama, u pozicijama, na distancama, prema stranama, planovima i nivoima. Uputstvo: Uz ovu temu takođe treba uraditi i vježbe opisane u istom poglavlju: Veličina, Distanca i Hijerarhija u prostoru. Varijanta: ODREĐENJA I ODNOSI (p, i; I). Uradite vježbu Određenja i odnosi kako je opisano u knjizi GLUMA I; Rad na sebi (OPŠTA OSNOVA, Prostor). Nakon toga ponovite vježbu sa posebnom pažnjom na pokretu kao sredstvu da se realizuju određenja i odnosi. Uputstvo: V. takođe i vježbe u istom poglavlju: Pripadnost i Pokret u prostoru.

6. Pokret i zvuk Zadatak: Ispitivanje odnosa pokreta i zvuka. Opis: NEARTIKULISANI ZVUK (p, i; I, II, III). Proizvedite sami ili reprodukujte već snimljene različite neartikulisane zvuke. Pokrenite se i uskladite sa tim zvucima. Primjeri: 1) Glasno disanje. 2) Škripa poda. 3) Udar groma. Varijanta A: GOVOR (p, i; I, II, III). Uskladite pokret i govor, riječ s radnjom i radnju s riječju. Primjeri: 1) Objektivna informacija u emisiji vijesti. 2) Pripovijedanje. 3) Vojnička besjeda. 4) Govor u komičnom zadatku. 5) Govor u zadatku iz tragedije. Varijanta B: MUZIKA (p, i; I, II, III). Uskladite se s muzikom. Primjeri: 1) Obavite fizičku radnju uz muziku. 2) Pjevajte uz muziku. 3) Plešite uz muziku. Uputstvo: 1) Zvuk i pokret često se doživljavaju kao opozitan par, sredstva koja su u suprotnosti i izvjesnom sukobu - međusobnom odnosu isključivanja. Naravno da to nije tako. Prije bi se moglo reći suprotno: da ne postoji oglašavanje (posebno govorno artikulisano) koje nema svoju nužnu vezu sa tijelom i odgovarajućim pokretom. 2) U osnovnoj varijanti ispitajte vezu pokreta i neartikulisanih tjelesnih oglašavanja kao što su disanje, dahtanje, režanje, vrištanje itd. 3) U istoj vježbi uskladite se pokretom sa zvucima koji dolaze iz prirode. 4) U varijanti A ispitajte stepen i karakteristike tjelesnog angažmana u različitim "govornim žanrovima". Posebno se pozabavite tezom da "sve značajno teži ka nepokretnosti". 5) U ispitivanju veze pokreta i


262

muzike obratite pažnju na to da muzički zvuk nije puka ilustracija teme i da to ne treba da bude ni sa muzikom usklađen pokret. 6) Usklađujući se s muzikom prevazilazite striktni, sitni i bukvalni realizma i razvijate svoju sposobnost "matematičkog" artikulisanja partiture, posebno u sferi agogike i ritmike. 7) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Sluh.

7. Pokret i lik Zadatak: Ispitivanje odnosa između pokreta i lika. Mimetičko opažanje predmeta i lica. Opis: UTJELOVLJENJE (p, i; II). Opažanje i doživljavanje predmeta i lica kao unutarnju intimnu impresiju pokušajte da prevedete na tjelesni plan, neka predstava o opaženim i doživljenim predmetima i licima bude materijalizovana u vašem tijelu. Izrazite tu impresiju jednim pokretom i karakterističnim opštim držanjem. Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Predmetna radnja, Utjelovljenje. 2) V. GLUMA I; Mašta i uobrazilja, Zamišljanje, varijanta BUDI DRUGO. Varijanta A: OTJELOVLJENJE (p, i; II). Ma šta se reklo za vaš lik, ma kakvu indikaciju dobili od pisca ili reditelja, pokušajte na to reagovati tjelesno, pokretom koji će biti otjelovljenje, materijalizacija mašte. Primjeri: 1) Fina dama. 2) Stoka. 3) Sluz. Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo o tačnosti otjelovljenja. Reagujte smjesta i spontano. 2) Za početak, važnija od tačnosti je sposobnost neposrednog tjelesnog reagovanja. Ta sposobnost treba da postane vaša navika i glumačka priroda. 3) V. GLUMA I; Radnja, Predmetna radnja, Otjelovljenje. Varijanta A: KARAKTERIZACIJA (p, i, s, st; II). U procesu karakterizacije lika, ma koje vrste bilo određenje (iz situacije, iz okolnosti, iz radnog procesa, unutrašnje, spoljno, tipsko), pokušajte da ga ostvarite jednim karakterističnim pokretom. Uputstvo: V. ovdje LIK, Vježbe. Varijanta B: KOSTIM (p, i; II). Ispitajte odnos između pokreta, kostima i lika. Neka svaki student upotrijebi neki odjevni predmet i neka se sa tim predmetom uskladi odgovarajućim karakterističnim pokretom. U daljem radu usklađivanje sa odjevnim predmetom pokušajte da ostvarite i nekom fizičkom radnjom, kao i opštim držanjem tijela. Uputstvo: V. ovdje LIK, Spoljna karakterizacija. Varijanta C: MASKA (p, i; III). Odaberite jedan karakterističan pokret i uskladite se sa odabranom ili zadatom maskom. Uputstvo: V. ovdje LIK, Spoljna karakterizacija, Maska.

8. Kodifikacija Zadatak: "Čitanje" pokreta i ukupnog tjelesnog dejstva. Opis: ZNAČENJE (p, i; I). Zaustavite obavljanje radnje u nekom proizvoljnom momentu. Iz poze pokušajte da utvrdite značenje zaustavljenog pokreta.


263

Primjeri: 1) Češanje. 2) Vezivanje. 3) Miješanje. Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Poza. Varijanta A: OD SLUČAJNOG DO NAMJERNOG (p, i; I). Neka svaki student baci loptu. Ponovite pokret izbacivanja bez lopte. Spojite u kontinuirani niz sve izbačaje. Obavite na sceni tu stvorenu partituru. Uputstvo: 1) Ne brinite uopšte o značenju i smislu stvorene partiture. 2) Mislite o odnosu između slučajno odabranog pokreta i namjerno stvorene partiture. 3) Iz vaše unutrašnje vizure, kako izgleda spontano i slučajno obavljen pokret, a kako pokret koji je izdvojen iz svog utilitarnog okruženja i uklopljen u apstraktnu i tehničku strukturu? Varijanta B: OD BANALNOG DO ZNAKA (p, i; I). Stvorenoj partituri pokreta iz prethodne varijante dajte okvirno značenje u obliku nekog radnog procesa. Ponovo izvedite partituru. Primjeri: 1) Spremanje ručka. 2) Povijanje bebe. 3) Obrezivanje voćnjaka. Uputstvo: 1) Učinite sitne, nužne korekcije pokreta, ali zadržite svaki put njihov osnovni karakter i raspored. 2) Zadajte partituri novi okvir koji više neće biti fizički dobro poznat radni proces, nego "apstraktna" tema (plavetnilo, cvjetanje, žuč). 3) I u takvom okviru zadržite osnovnu formu i raspored elemenata, ali ostvarite zadatak. 4) Pratite pomjeranje značenja pojedinih pokreta i partiture u cjelini. 5) Sakrijte temu, izvedite partituru i u vjerovatnom "rašomonu" u procesu tumačenja izvedbe uočite sličnosti i razlike u "učitavanju" značenja. 6) "Kako u toj zbrci naći stazu dalju?", to jest kako postići što viši stepen intersubjektivne saglasnosti o značenju, kad treba, a kako opet, kad treba, izbjeći eksplicitnost koja je uvijek gora od nejasnosti.

9. Svakodnevne kodifikacije Zadatak: Ispitivanje vrijednosti i značenja pokreta u svakodnevnoj komunikaciji. Opis: PONAŠANJA (p, i; III). Uočite tipove standardnih izbora postupaka i radnji prema situacijama i okolnostima u svakodnevnom životu. Primjeri: 1) U gostima kod prijatelja. 2) Posjeta bolesniku. 3) Vojna smotra. 4) Zatvor. 5) Stadion. Uputstvo: 1) Ispitajte izbore postupaka u situaciji: a) provođenje svoje volje; b) trpljenje provođenja tuđe volje; c) protivljenje provođenju nečije volje; d) pomaganje u provođenju; e) pomaganje u protivljenju. 2) Ispitajte izbore postupaka u okolnostima: a) mjesta (ulica, laboratorija, svečana sala, disko); b) vremena (zora, gluvo doba, stiska); c) načina (mizerno, svečano, salonski). Varijanta A: NAVIKE I KONVENCIJE (p, i; III). Ispitajte društvene navike i konvencije u međuljudskom ophođenju u različitim civilizacijama i epohama. Primjeri: 1) Gestikulacija. 2) Pozdravljanje. 3) Odnos prema odjeći i oružju.


264

Varijanta B: RITUALI (p, i; III). Upoznajte se sa ritualima u svom društvu, ali i u drugim društvima i epohama. Primjeri: 1) Vjenčanja. 2) Sahrane. 3) Religiozni rituali: molitve, krštenja, sunećenja, pričest itd. Varijanta C: IGRE (p, i; III). Naučite neke manje poznate društvene ili sportske igre. Primjeri: 1) Igre sa kartama (poker, pasijans). 2) Igre na sreću (klađenje, tombola). 3) Boćanje. Uputstvo: 1) Odredite situaciju i okolnosti i u njima odigrajte neku od naučenih igara. 2) Prostudirajte dobro sve nužne postupke i radnje koje nalažu pravila igre i potrudite se da igru na sceni organizujete tako da ni najbolji poznavalac, sa najmanje distance ne može uočiti ni jednu grešku. 3) Ne igrajte na sceni ili u kadru igru koju ne znate jer će "pametnima biti mučno". Varijanta D: PLESOVI (p, i; III). Kao i u prethodnoj varijanti, naučite neku narodnu igru ili ples, odredite pojedinačnosti i u njih uklopite igranje toga što ste naučili. Primjeri: 1) Moravac. 2) Polka. 3) Tango argentino. Uputstvo: 1) U svim varijantama ove vježbe obratite pažnju na karakterističan i nužan izbor postupaka i radnji koji je uslovljen nekad navikom, nekad običajem, a nekad i strogim formalnim pravilima. 2) Sve navedene vrste ponašanja sugerišu disciplinu u opažanju i izboru, a posebno u realizaciji partiture. 3) U varijanti D doći ćete do koreografije koja je, misli se, svojstvena samo plesovima, ali i svaka dobra glumačka partitura je jedna vrsta koreografije. 4) Posebno, u skladu sa temom vježbe, uočite i istaknite karakter "ključa" koji pojedinim pokretima, postupcima i radnjama daje vrijednost i značenje. 5) Na kraju, sve partiture, bez obzira na specifičan "ključ" u kome su organizovane, podredite jedinstvenom glumačkom kodu - radnji, to jest neka sve, bilo da je po sebi ponašanje, konvencija, ritual, igra ili ples, ipak za nas glumce i za gledaoce bude radnja, svrhovita djelatnost u sukobljenom odnosu.

10. Scenske kodifikacije Zadatak: Ispitivanje izvođačkih vještina u kojima se pokretima i postupcima "učitava" određeno značenje, pojedinačno i u okviru cjeline. Odnos glume i izvođačkih vještina. Priroda radnje kao glumačkog koda i ključa za čitanje. Opis: IZVOĐAČKE VJEŠTINE (p, i; III). Prema mogućnostima i potrebama ispitajte izvođačke vještine i tehnike bliske dramskoj igri, prije svega pantomimu, balet, akrobatiku, borilačke vještine i neke oblike modernog plesa. Komponujte partituru od elemenata karakterističnih za ispitivanu vještinu i izvedite je na sceni. Uputstvo: 1) "Svaka izvođačka umetnost zasnovana na pokretu postavlja zahteve snazi i ima svoje procese, svoje načine razmišljanja o telu i o tome kako ga razviti." (Anne Dennis) Ispitajte te zahtjeve i procese. 2) Uporedite stvorenu partituru sa nekom tipičnom glumačkom dramskom partiturom sastavljenom od niza radnji. Istaknite sličnosti i razlike. 3) Govorite o koristi bavljenja nekom


265

vještinom, ali i o njenoj eventualnoj štetnosti.67 4) Ponovite uvježbavanu partituru ali tako da je sada isključivo i strogo posmatrate i cijenite u ključu dramske igre, kao radnju, događaj ili priču. Varijanta A: RADNJA (p, i; III). Ponovite bilo koju svoju vježbu i provjerite da li ste u radu i da li sada dok ponavljate i komentarišete o njoj mislili i da li sada mislite isključivo u kodu radnje, ili nečeg drugog, ili ničega. Uputstvo: 1) Iznenadićete se koliko se poslije svega rečenog i učinjenog ipak malo misli o radnji. 2) Pokušajte da se disciplinujete i da vam svako promišljanje glume počinje pitanjem: "O čemu se tu radi?" 3) Ako vam ne ide, provjerite svoje znanje o radnji, vratite se drugoj knjizi: GLUMA II, Radnja - radnja kao promjena, radnja kao razmjena i dalje redom. Varijanta B: STILIZACIJA (p, i; III). Ponavljajući i komentarišući vježbu iz prethodne varijante provjerite i svoje razumijevanje prirode radnje. Uputstvo: 1) Da li radnju smatrate prostim podražavanjem, imitiranjem svakodnevne životne radnje? 2) Mislite li da je isključivi zadatak radnje da što istinitije predstavi životnu stvarnost u njenoj neposrednoj svakodnevnoj pojavnosti, ili tu ima i nešto drugo, a neki bi rekli i: više? 3) Razmislite o pojmovima estetizacija i stilizacija - u kakvoj su vezi sa radnjom? 4) Gdje se i dokle se radnja može posmatrati kao sredstvo moralnog djelovanja, a kada postaje estetski postupak i činjenica? 5) Usklađujući radnju sa modelom igre koliko na radnju gledate kao na moralno djelovanje, a koliko kao na estetski postupak? 6) Rasprava o prirodnosti može ovdje biti jako zanimljiva. 7) Jesu li scenska radnja i dramska priča prirodne pojave ili vještačke, umjetničke tvorevine nastale estetizacijom svakodnevne radnje? 8) Kako "čitati" radnju i sklop događaja ako je prvo tačno, a kako ako je drugo?

11. Lična sredstva Zadatak: Utvrđivanje stanja u razvoju ličnih tehničkih sredstava, otkrivanje i otklanjanje eventualnih "uskih grla", unapređivanje sredstava. Opis: PRENOSNA SREDSTVA (st; IV). Konsultovanjem nastavnika koji predaju određene tehničke discipline (glas, govor i pokret) i uz njihovu pomoć napravite dijagnozu trenutnog stanja svojih tehničkih sredstava. Varijanta: OTKRIVANJE - PREPOZNAVANJE (st; IV). Sa nastavnikom glume utvrdite kako stoji stvar sa vašom sposobnošću: a) otkrivanja radnje i b) realizacije radnje. Uputstvo: 1) Uradite seminarski rad u kome ćete sistematizovati i ocijeniti tražene podatke. 2) Ne rasplinjavajte se u literarnom ili psihološkom maniru. 3) Utvrdite "usko grlo", to jest ono jedno što vam smeta da se potpuno izrazite. 4) Napravite perspektivu razvoja i plan rada na poboljšanju stanja. 5) Od sada pa do diplomskog ispita radite što više na tom planu.


266

DODATAK

GLUMA III; Dodatak, ZAKLJUČAK

267

ZAKLJUČAK Čemu služe ove knjige o glumi? Krenimo od osnovne, inicijalne situacije. Mlad čovjek (može i star, nije bitno) uključuje se u rad neke radionice, kursa, seminara ili se upisuje u školu (srednju, višu, visoku) sa jednim ciljem: da uči i nauči glumu. Da bi ostvario taj cilj nije otišao bilo gdje (u Gradsku čistoću!), nije čak pokucao ni na vrata pozorišne ili filmske kuće, jer jasno je, a posebno onima koji daju svoje pare: gluma se uči u školi (na filmu i u pozorištu to znanje se koristi). Dakle, logično je: škola nije pozorište (ni film), ispiti nisu predstave nego javno prikazane vježbe, studenti nisu glumci nego to što zbilja jesu - studenti. Ali mnogima je potreban ogroman napor da te elementarne pojmove razlikuju. Zbog nerazlikovanja najčešće trpi škola koja se onda obično pretvara u pozorište, vježbe postaju predstave, a studenti su (neuki) glumci. Ako je profesor glumac, glumi i manirom "majstora" pokazuje svoju glumu; ako je reditelj - režira. Uvjeren sam, i cio život borim se za to, između ostalog i ovim knjigama: suština dobre škole je u osmišljenom pedagoškom postupku koji ne smije zavisiti od (svoje)volje i zanimanja profesora, nego treba da je utemeljen na preciznom planu i programu. Na moju sreću, u školi u kojoj sam učio glumu i pedagogiju, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, za razliku od većine škola u okruženju, postojao je Nastavni plan i program predmeta Gluma. Iskoristio sam ga kao prvu skicu sadržaja budućih knjiga. Školovanje glumaca mora se precizno planirati i izvoditi, javno i odgovorno, kroz niz povezanih vježbi u skladu sa samim pojmom glume i prema ličnosti studenta, a nipošto prema proizvoljnim i uglavnom naopako inovativnim idejama "velikih" glumaca i reditelja koji su možda slučajno u pedagogiji. Da bi to ostvarili, genijalni pedagozi imali su čvrste i zaokružene sisteme i metode, nama koji nismo genijalni ostaju makar pisani, javno objavljeni i komentaru podložni - programi. Knjige su moj program za obuku glumaca. Naravno, sve tri skupa, one su jako opširan program i za svaku posebnu priliku, formu obuke i uvijek nove i jedinstvene pojedince i grupe, potrebno je praviti poseban plan baziran na opisanim elementima i njima odgovarajućim vježbama. U poglavlju Dodatak, PRIMJERI dati su planovi za prvi i drugi semestar u četvorogodišnjoj (osmosemestralnoj) visokoj školi, kao i za tzv. Malu školu namijenjenu mladima između 12 i 18 godina, a slično se mogu planirati i kraće forme kao što su radionice, kursevi ili seminari. Nemam pretenzije da bilo koga u pedagogiji glume učim, ili da namećem svoje programe i planove. Naprotiv, mislim da bi svako ko hoće ozbiljno i odgovorno da predaje glumu morao da napiše svoje knjige kao vlastiti plan i program, a ako mu, dok to ne učini, ove moje pomognu, biću polaskan. Mnogo sreće i uspjeha svima!

Boro Stjepanović

GLUMA III; Dodatak, ILUSTRACIJE

268

ILUSTRACIJE

1. Rad na tekstu A) UTISAK U nekoliko rečenica formulišite svoj prvi utisak o: a) priči b) vašem liku c) drugim likovima

B) ČINJENICE Zapisujte isključivo, ali sve, ono što nađete u tekstu zadatka (scene, komada, romana...) 1. KO? Zapišite imenice koje se odnose na vaš lik. (Npr.: medvjed; uzurpator; susjed; vatra, barut, raketa). Šta kaže: a) pisac b) lik o sebi c) drugi o njemu 2. S KIM? Zapisujte imenice koje se odnose na druge likove, a koji su s vašim u značajnoj vezi. a) lik A b) ostali likovi 3. KAKAV? Bilježite pridjeve i izraze iz kojih se vidi kakav je ko. (Npr.: Nepravedan, okrutan, pa čak i nevjeran) a) vaš lik b) lik A c) ostali likovi 4. ŠTA? Zapisujte glagole. (Npr.: Sjedite; pravo u sobu upada; poklanjate mi tuđe vlasništvo) To su radnje koje su obavljali, obavljaju ili će obavljati: a) vaš lik b) lik A c) ostali likovi 5. ZAŠTO? Zapisujte izraze koji određuju želju, potrebu, motiv, cilj, htijenje, volju, nastojanje, nagovještavaju neki plan za budućnost. (Npr.: Potreban mi je uredan život; neka vam Bog da sloge i ljubavi; hoće da vas vidi; da se oslobodimo predrasuda; ucmekaću je kao vrapca) To su razlozi zbog kojih likovi čine to što čine. a) vaš lik b) lik A c) ostali likovi 6. GDJE? Zapisujte izraze koji određuju mjesto događanja. (Npr.: Salon na imanju; ide prema vratima; stavlja pištolj na sto) a) vaš lik b) lik A c) ostali likovi 7. KAD? Zapisujte riječi i izraze koji određuju vrijeme vršenja radnje, odnosno trenutak za otpočinjanje ili završavanje radnje. (Npr.: Danas je tačno sedam mjeseci kako je umro moj muž; meni je novac potreban danas; dok mi ne vrati) a) vaš lik b) lik A c) ostali likovi 8. KAKO? Zapisujte priloške oznake kojima se određuje način vršenja radnje. (Npr.: Otvoreno iznosim svoje mišljenje; nišanite polako; zašto tako zvanično) a) vaš lik b) lik A c) ostali likovi

C) ANALIZA


269

Povežite utvrđene činjenice, odvojite važno od nevažnog. Zadati materijal dopunite vlastitim materijalom, to jest logičnim, mogućim i zanimljivim zamislima svoje mašte. 1. PRIČA Napravite sekvencijalnu podjelu priče, utvrdite događaje i njihov sklop u situaciji i okolnostima. 1.1 Sekvence i događaj Podijelite zadatak na velike i male sekvence (odlomke i parčad). Imenujte svaku sekvencu glagolskom imenicom. (Npr.: Provaljivanje; izbacivanje; vraćanje) Imena treba da odrede radnju i podstaknu razvoj priče. odlomci parčad (I) a) b) c) (II) a) b) c) (III) itd. a) b) c) Jednom rečenicom iskažite događaj u cjelini zadatka. (Npr.: Edip spasava grad od kuge) Jednom rečenicom iskažite događaj u svakom posebnom odlomku. (Npr.: Edip ispituje glavnog svjedoka; ili Kažnjava krivca itd.) 1.2 Situacija Odredite dinamičke sile u cjelini zadatka i u odlomcima. 1.2.1 Objekat Najprije odredite objekat, to jest ono željeno. Sve ostale pozicije kasnije odredite prema objektu. (Npr.: Objekat je promjena; pa dalje - subjekat želje za promjenom; protivnik promjene; pomoćnik subjekta ili protivnika promjene, korisnik promjene itd.) 1.2.2 Pozicije Odredite poziciju vašeg lika i drugih likova kao dinamičkih sila u cijelom zadatku, a zatim u odlomcima. 1.3 Okolnosti Uz pomoć činjenica i vaše mašte odredite osnovne okolnosti u okviru kojih se razvija priča. (Npr.: gostinska soba u kući Glembaja; u noći između pola tri i pola četiri; űberspannt) Mjesto: Vrijeme: Način:

2. LIK Povežite sve činjenice o liku, dopunite ih logičnim, mogućim i zanimljivim zamislima svoje mašte. Odvojite važno od nevažnog. Ustanovite unutrašnja određenja lika kao vršioca radnje prikladnog priči. Utvrdite spoljna i druga određenja. Primjenjujući ostale korisne postupke utvdite devizu, uzor, biografiju i budućnost lika. Stvorite konačan zaključak o liku određujući osnovnu karakteristiku, osnovnu radnju i osnovni zadatak. 2.1 Unutrašnja karakterizacija Između brojnih određenja, koja su data ili koja ste sami izmaštali za svoj lik, izdvojite jedno osnovno i nekoliko sporednih. Planirajte radnje pomoću kojih ćete ih realizovati. 2.1.1 Iz situacije Odredite osnovnu poziciju vašeg lika u cjelini zadatka i u odlomcima. Za svaku poziciju planirajte niz radnji. (Npr.: Subjekat istrage će tražiti krivca, skupljati dokaze, ispitivati svjedoke; protivnik će skrivati krivca, uništavati dokaze itd.) 2.1.2 Iz okolnosti Utvrdite jedno osnovno i nekoliko sporednih određenja. Odredite svoj lik iz okolnosti: a) mjesta (Npr.: ovdašnji, prvi, gornja) b) vremena (Npr.: starovremski, buduća, jučerašnji) c) načina (Npr.: umorno, brzo, trapavo) 2.1.3 Iz radnog procesa Utvrdite mjesto vašeg lika u užem radnom procesu koji se odvija u događaju ili priči, kao i u širem procesu iz koga lik ulazi u priču. (Npr.: iz užeg - onaj koji poslužuje, to jest konobar; ona što s' udaje ili mlada, udavača; onaj koji kumuje ili kum; iz šireg - kao zanimanje - pisac, šofer, električar ili društvena uloga - majka, sestra, plemić) Odredite radnje pomoću kojih namjeravate realizovati određenja iz radnog procesa: 2.2 Spoljna određenja 2.2.1 Opis Opišite svoj lik spolja. Navedite šta ćete učiniti da ostvarite taj spoljni izgled. 2.2.2 Slika Nacrtajte svoj lik. Portret, cijelu figuru, u nekoj radnji. Sliku priložite kao poseban materijal. 2.2.3 Kostim Opišite kostim, napravite specifikaciju: 2.2.4 Rekvizita Opišite rekvizitu, napravite specifikaciju: 2.2.5 Šminka i frizura Opišite šminku i frizuru i specifikujte potrebe: 2.3 Druge crte Utvrdite zajedničke, tipske, individualne i distinktivne crte u mjeri u kojoj pomažu konkretizaciji i razvoju priče. Navedite radnje koje ćete obaviti da biste realizovali crte. 2.3.1 Zajedničke Navedite određenja bilo koje vrste po kojima se vaš lik može svrstati u istu grupu sa nekim drugim


270

likovima. (Npr.: gosti, domaći, studenti, veliki, sinovi, raspjevani, pijani) crte: radnje: 2.3.2 Tipske Na osnovu jedne ili više crta vaš lik bi mogao biti tipičan predstavnik neke grupe. (Npr.: Balkanac; Seljak; Fudbaler; Profesor; Majka) Navedite koje ga crte čine takvim. crte: radnje: 2.3.3 Individualne Navedite određenja koja ima samo vaš lik. (Npr.: brkat, rumena ko jabuka, brat, pospanac, Bosanac, prvak, zaljubljena) crte: radnje: 2.3.4 Distinktivne Navedite određenja koja vaš lik razlikuju od drugih. U toj distinkciji najčešće se krije klica sukoba. (Npr.: pošten - nepošten; dobitnik - gubitnik; iskren - neiskren; star - mlad; sluga - gospodar; vjeran - nevjeran) crte: radnje: 2.4 Ostali postupci Između ostalih korisnih postupaka za utvrđivanje detaljne i jasne predstave o liku, odredite ovdje uzor, devizu, biografiju i budućnost lika. Navedite radnje pomoću kojih ćete ostvariti ta određenja. 2.4.1 Uzor Nađite uzor ili model prema kome biste mogli da kreirate svoj lik. Taj uzor može biti bilo šta: drugi lik, životinja, biljka, predmet, apstraktan pojam, neki poseban kvalitet. (Npr.: "Hamlet", "ćurka sa glavom guske i nogama patke i očima zmije šarke", travka, sapun, sloboda, prozračnost) uzor: radnje: 2.4.2 Deviza Kratkim izrazom odredite suštinu lika. (Npr.: Poslije mene potop; Dobar dan čaršijo na sve četiri strane; Šta mi smeta ako mi koristi; U se, na se i poda se) deviza: radnje: 2.4.3 Biografija Rekonstruišite prošlost svog lika. 2.4.4 Budućnost Zamislite budućnost svog lika. 2.5 Zaključak Svedite brojna određenja na jedno, osnovno, u svakoj vrsti: osnovna karakteristika, osnovna radnja, osnovni (glavni) zadatak. Navedite radnje i postupke pomoću kojih ćete ostvariti to određenje. 2.5.1 Osnovna karakteristika Između svih određenja bilo koje vrste odaberite ono jedno za koje smatrate da je u zadatku najvažnije, presudno za oformljenje cjeline karaktera i za razvoj priče. (Npr.: poslodavac; vižlja; Crnogorac; preteča; ili "samo" farbani brkovi) karakteristika: radnje: 2.5.1.1 Kontrakarakteristika Odredite jednu karakteristiku koja je u suprotnosti sa osnovnom i time liku daje bogatstvo i dimenziju. (Npr.: mudra - glupača; velika - nula; sin, a stranac; neprijatelj, a voljen) Kontrakarakteristika je osnova unutarnjeg sukoba. kontrakarakteristika: radnje: 2.5.2 Osnovna radnja Šta je ono jedno, najvažnije, što vaš lik čini: radnja: postupci: 2.5.2.1 Protivradnja Odredite jednu radnju koja je u suprotnosti sa osnovnom čime se stvara mogućnost za sukobljenu dramsku radnju. protivradnja: postupci: 2.5.3 Osnovni zadatak Šta je ono jedno, najvažnije, što vaš lik nastoji da ostvari svojim činjenjem: zadatak: radnje:

Datum: Potpis:

2. Drvo


271

3. Jaje

GLUMA III; Dodatak, PRIMJERI

272

PRIMJERI

1. Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA Urazumljivanje muža radi spasavanja ćerke (I) uvod Govorit s tobom želim otvoreno. Čuj. Zagonetkom tamnom ništa neću krit. (II) podsjećanje na prošlost a) kakav si ti bio meni U prvom redu, prvi tvoj ću reći grijeh: od svoje volje s tobom ja ne sklopih brak, već silom ti me ote prvom mužu mom. A dijete koje rodih s njim sa grudi trže meni. O tle tresnu njim. b) kakva sam ja bila tebi Kad s tobom se pomirih, u tvoj dođoh dom i dobra bjeh ti žena, priznaćeš i sam (domaćica i ljuba, kako traži red) sa radošću si pod svoj dolazio krov. I izlazio uvijek zadovoljstva pun. Ovakvoj ženi, svaki raduje se muž, jer češće nađe čovjek rđav ženski stvor. I tri ti rodih kćeri i dječaka još. (III) kako stvari stoje sada Ti sada jednu želiš zaklati mi kćer. A upita l' te iko: zašto ubijaš?! Da l' odgovor ćeš dat il' je da govorim? "Menelaj svoju, ženu vratio bi rad!" Divota! Za onu drolju ja da dijete dam. Da našom srećom onaj skot se iskupi? (IV) posljedice u budućnosti a) šta će nužno biti Ti u boj hoćeš sad, a mene ostavljaš. I ne pitaš se u kakvom ću se jadu ja u domu nać pogledajući prazan stolac tvoj i njen. I djevojačku sobu bez nje. Čeda mog. Zar neću kukat, ridat u sav glas: "O, dijete, tebe zakla rođen otac tvoj i niko drugi, kćeri. On te smače sam. I tako sruši sreću što je cvala nam." b) šta bi moglo da bude No još dvije kćeri meni ostadoše znaj, i svaka bi sitnica mogla nagnat nas da kad se vratiš, doček nađeš dostojan! Stog nemoj silit mene, bogove ti svih, da kruta budem ja ko ti što sad si krut. (V) prijedlozi a) šta je trebalo on da uradi Zar te zbilja vlast zabliještila toliko? Moraš biti vođ? Zar nisi vojsci mogo ovu reći riječ: "Ahejci, ako želja k Troji vuče vas i treba l' neko mrijet, nek kocka baca se. Tek to bi bilo pravo! A ne svoju kćer Danajcima predavat kao žrtven dar. b) a šta Menelaj


273

Hermionu Menelaj morao bi klat za majku njenu. To je njina kućna stvar. Zar ja, ko vjerna žena, svoj da gubim plod, a grešnica (kad u svoj povrati se dom) u Sparti da se bani sa Hermionom. (VI) zaključak Da l' pravo progovorih. Reci svoju riječ. Pa ako pravo rekoh, ne daj našu kćer, i smatraću te mudrim dokle god si živ.

2. Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA (I) obračun s kraljem (mužem) a) priznavanje ubistva Sad mnogu riječ (što prije rekoh podesno) poreći moram. Al' se neću stidjeti. Ko hoće dušmaninu (mužu nevjernu) da osveti se, kako može drukčije no mrežu tako dići da ne iskoči. Na ovaj boj već odavno sam mislila. Pobijedih (najzad) poslije dugih godina. Tu stojim gdje ga zgodih. Sve je svršeno. Izvrših to i neću da vam poričem. b) opis ubistva Golemo tkanje (kobno ruho bogato) k'o ribar mrežu bacih brzo na njega. Ne bješe mu ni bježanja ni odbrane. Dva udarca mu dadoh. Dvaput kriknu on i uda opruži. I kad se sruši već, još treći dodadoh (k'o svetu miloštu pod zemljom Divu, spasitelju pokojnih). U ropcu tako pade. Dušu ispusti. Iz ljute rane šiknu tople krvi mlaz, i orosi me kaplja rose purpurne. c) trijumf I ja se radovah k'o zrno klijalo što nebeskom se blagoslovu raduje! Pa kad je tako (časni starci argivski) sad u klik, svidi l' vam se. Ja se radujem! A liči li nad mrtvim žrtvu livati, nad ovim s pravom (s mnogim pravom) liči to. On za me pehar nali kletim jadima. Al' kad se kući vrati - sam ga iskapi! (II) obračun s narodom a) otkrivanje neslaganja Vi plašite me kao ženu glupavu. A ja vam kažem srca neustrašiva (ta sve vi znate) hval'te ili korite. Svejedno mi je. Agamemnon leži tu! Moj muž! On pogibe od ove desnice. Od vješte osvetnice ove! Tako je! b) prebacivanje dijela krivice Sad iz grada me goniš. Bacaš na mene i mržnju građansku i kletvu narodnu. A onda na čovjeka tog ne ustade. K'o da je riječ o klanju jednog jagnjeta iz stada bogatog ovaca runastih, on ćerku svoju žrtvova (najmiliji moj porod) da bi tračke stišo vjetrove. Zar nije trebalo da njega protjeraš da grjeh se kazni? Ali znadeš djelu mom strog sudija da budeš. c) prijetnja Nego sad me čuj: ti prijetiš, a ja milo vraćam za drago. Pokoriću se kad me rukom savladaš. A dadu l' bozi nadmoć meni, vi ćete (pa bilo dockan) opametiti se još.


274

3. Plan predmeta GLUMA I; Osnovi glume

dan ned tema vježbe

PON 6.9.

1 IZLOŽENOST - ISTINA Izloženost, Savladavanje nelagode, Predavaonica - scena, Stvarno u fiktivnom, Fiktivno u stvarnom

UTO 7.9.

1 OSLOBAĐANJE Razgibavanje, Usmjeravanje energije, Luk, Ukorjenjivanje, Skeniranje, Uklanjanje tenzija,

Opuštanje grčenjem ČET 9.9.

1 PAŽNJA I KONCENTRACIJA Pražnjenje, Usmjeravanje pažnje, Krugovi, Vezivanje i održavanje pažnje

PET 10.9.

1 PROMJENA Otkrivanje promjene

PON 13.9.

2 PROMJENA Ostvarivanje promjene

UTO 14.9.

2 PREDMETNA RADNJA

Konfrontacija s predmetom, Otjelotvorenje, Utjelovljenje

ČET 16.9.

2 OPAŽANJE Opažanje prostora i vremena, Opažanje predmeta, Opažanje svojstava

PET 17.9.

2 OPAŽANJE Opažanje osoba, Opažanje samoga sebe

PON 20.9.

3 OPŠTA OSNOVA - prostor Doživljaj prostora, Struktura prostora, Određenja i odnosi

UTO 21.9.

3 OPŠTA OSNOVA - prostor Distanca, Hijerarhija u prostoru, Veličina, Pripadnost, Vlastita geografija, Pokret u prostoru,

Scena ČET 23.9.

3 OPŠTA OSNOVA - vrijeme Opažanje vremana, Trenutak, Tok, Brzina

PET 24.9.

3 ČULA - VID Gledanje, Sjećanje na vizuelni utisak, Viđenje akcije

PON 27.9.

4 ČULA - SLUH Slušanje, Zvuk po sjećanju, Šetnja naslijepo, Proizvodnja zvuka, Muzika, Nahsinhronizacija,

Opažanje akcije sluhom UTO 28.9.

4 OSTALA ČULA Dodirivanje, Sjećanje na dodir, Miris, Toplo - hladno, Bol, Glad - žeđ, Ukus

ČET 30.9.

4 KINESTETIČKO ČULO Poza, Vajanje, Ogledalo, Tjelesna slika, Stajanje i hodanje

PET 1.10.

4 OBJEDINJENA ČULA - predmeti Svojstva predmeta, Upotreba predmeta, Teškoća s predmetom, Promjena predmeta, Vježbe čula -

Tumačenja PON 4.10.

5 OBJEDINJENA ČULA - predmeti Igra s predmetima, Odnos prema predmetu, Supstitutivni predmet, Složena vježba

UTO 5.10.

5 OBJEDINJENA ČULA Objedinjena čula - Vlastiti materijal, Objedinjena čula - Zadati materijal

ČET 7.10.

5 DOŽIVLJAVANJE - rekapitulacija Opažanje, Doživljavanje, Predmeti, Izbor vježbi Objed. čula i radnje u okolnostima

PET 8.10.

5 RAZMJENA - SARADNJA Usmjerenje i veza, Saradnja, Šta ti radim - šta mi radiš

PON 11.10.

6 RAZMJENA - KONFRONTACIJA Konfrontacija sa sobom, Konfrontacija s drugim

UTO 12.10.

6 RAZMJENA - REKAPITULACIJA Predaj - preuzmi

ČET 14.10.

6 STRUKTURA Razlog, Opravdanje, Opredmećenje želje, Proces prelaženja

PET 15.10.

6 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA

Improvizacije

PON 18.10.


Improvizacije

UTO 19.10.

7 POJEDINAČNOSTI - pitanja Šta?, Ko?, Zašto?

ČET 21.10.

7 POJEDINAČNOSTI - pitanja Gdje?, Kad?, Kako?

PET 22.10.


Inprovizacije

PON 25.10.


I pregled

UTO 26.10.


Korekcije

ČET 28.10.


II pregled

PET 29.10.


Kolokvijum


275

PON 1.11.

9 SITUACIJA - OSNOVNE SILE Subjekat, Objekat, Protivnik, Pomoćnik

UTO 2.11.

9 SITUACIJA - OSTALE SILE Ostale sile, SOP - dopunjavanje

ČET 4.11.

9 DOGAĐAJI Opažanje, Sjećanje, Pamćenje

PET 5.11.

9 DOGAĐAJI

Opisivanje akcije, Događaj

PON 8.11.

10 DOGAĐAJI Pričanje događaja

UTO 9.11.

10 DOGAĐAJI Pričanje događaja

ČET 11.11.

10 DOGAĐAJI Pričanje i igranje

PET 12.11.

10 DOGAĐAJI Pričanje i igranje

PON 15.11.

11 DOGAĐAJI Pregled

UTO 16.11.

11 DOGAĐAJI Korekcije

ČET 18.11.

11 DOGAĐAJI Pregled

PET 19.11.

11 DOGAĐAJI Kolokvijum

PON 22.11.

12 ODNOS Svakodnevni odnosi, Odnos prema predmetu, Predmet u odnosu, Promjena odnosa

UTO 23.11.

12 SCENE ODNOSA Analiza situacije i okolnosti

ČET 25.11.

12 SCENE ODNOSA Analiza situacije i okolnosti

PET 26.11.

12 SCENE ODNOSA Scenario postupaka i radnji

PON 29.11.


UTO 30.11.


ČET 2.12.

13 SCENE ODNOSA Improvizacije na teme odlomaka

PET 4.12.

13 SCENE ODNOSA Improvizacije na teme odlomaka

PON 7.12.

14 SCENE ODNOSA Pregled

UTO 8.12.

14 SCENE ODNOSA Korekcije

ČET 10.12.


PET 11.12.

14 SCENE ODNOSA Pregled

PON 14.12.

15 SCENE ODNOSA Snimanje

UTO 15.12.


ČET 17.12.

15 SCENE ODNOSA Generalna proba

PET 18.12.

15 SCENE ODNOSA Ispit

4. Plan predmeta GLUMA II; Radnja

dan ned tema vježbe

PON 7.2.

1 PROMJENA Otkrivanje promjene, Opažanje razlike, Opažanje sile

UTO 2.2.

1 PROMJENA Budi sila, Individualizacija sile, Ostvarivanje promjene

ČET 10.2.

1 PROMJENA Proizvođenje razlike, Dopunjavanje, Događaj

PET 11.2.

1 RAZMJENA Konfrontacija sa predmetom, Konfrontacija sa sobom, Konfrontacija sa drugim, Konfrontacija sa

grupom I i II


276

PON 14.2.

2 RAZMJENA Usmjerenje i veza, Saradnja, Saradnja u grupi

UTO 15.2.

2 RAZMJENA Šta ti radim- šta mi radiš, Predaj - preuzmi, Razmjena s publikom

ČET 17.2.

2 STRUKTURA Razlog, Motiv, Opravdanje, Povod

PET 18.2.

2 STRUKTURA Opredmećenje želje, Projekcija želje, Intenziviranje želje, Mnogostruki izbor,

Određivanje PON 21.2.

3 STRUKTURA Proces prelaženja, Pauza, Sjenka, Na starom i na novom

UTO 22.2.

3 POJEDINAČNOSTI Pitanja

ČET 24.2.

3 POJEDINAČNOSTI Sile

PET 25.2.

3 POJEDINAČNOSTI Radnja - mjesto, Srodno - nesrodno mjesto

PON 28.2.

4 POJEDINAČNOSTI Radnja vrijeme, Prije - poslije

UTO 1.3.

4 POJEDINAČNOSTI Oblici postupanja, Prilagođavanja, Objedinjene pojedinačnosti

ČET 3.3.

4 RADNO MJESTO Pregled

PET 4.3.

4 RADNO MJESTO Korekcije

PON 7.3.


UTO 8.3.

5 RADNO MJESTO Korekcije

ČET 10.3.


PET 11.3.

5 RADNO MJESTO Kolokvijum

PON 14.3.

6 ORGANIZACIJA Radni proces, Opisivanje akcije, Sklop događaja

UTO 15.3.

6 ORGANIZACIJA Šibica, Podjela u govoru, Sekvence, Tematska organizacija

ČET 17.3.

6 ORGANIZACIJA Razvojna linija radnje, Figure u organizaciji, Akcentovanje

PET 18.3.

6 ORGANIZACIJA Tempo, Tri nivoa ritma, Tempo-ritam, Rano - kasno, Uz muziku

PON 21.3.

7 ORGANIZACIJA Organizacija u prostoru, Planiranje prostora, Brza promjena

UTO 22.3.

7 VRSTE RADNJE Predavaonica - scena, Stvarno u fiktivnom, Fiktivno u stvarnom

ČET 24.3.

7 VRSTE RADNJE Otjelovljenje, Utjelovljenje, Svojstva predmeta, Upotreba predmeta, Teškoća s predmetom

PET 25.3.

7 VRSTE RADNJE Promjena predmeta, Igre s predmetima, Odnos prema predmetu, Supstitutivni predmet, Složena

vježba PON 28.3.

8 VRSTE RADNJE Individualni govor, Pozdravi, Uvjeravanja, Govor u improvizaciji

UTO 29.3.

8 KARAKTERISTIKE RADNJE Kvaliteti radnje, Greške radnje

ČET 31.3.

8 IDENTITET RADNJE Rječnik, Imenovanje, Preimenovanje

PET 1.4.

8 RADNI PROCES Varijanta HOBI

PON 4.4.

9 RADNI PROCES Varijanta HOBI

UTO 5.4.

9 RADNI PROCES Varijanta PROIZVODNJA

ČET 7.4.

9 RADNI PROCES Varijanta PROIZVODNJA

PET 8.4.

9 RADNI PROCES

Kolokvijum

PON 11.4.

10 SUKOB Svakodnevni odnosi, Promjena odnosa

UTO 12.4.

10 SUKOB Razlika, Posjedovanje, Nadležnost, Vrste sukoba


277

ČET 14.4.

10 SUKOB Izbor Scena sukoba

PET 15.4.

10 SUKOB Izbor Scena sukoba

PON 18.4.

11 SUKOB Analiza situacije i okolnosti

UTO 19.4.


ČET 21.4.


PET 22.4.

11 SUKOB Analiza priče

PON 25.4.


UTO 26.4.


ČET 28.4.

12 SUKOB Scenario postupaka i radnji

PET 29.4.


PON 2.5.


UTO 3.5.

13 SUKOB Improvizacije na teme odlomaka

ČET 5.5.


PET 6.5.


PON 9.5.

14 SUKOB Pregled

UTO 10.5.

14 SUKOB Korekcije

ČET 12.5.

14 SUKOB Pregled

PET 13.5.

14 SUKOB Korekcije

PON 16.5.

15 SUKOB Pregled

UTO 17.5.

15 SUKOB Korekcije

ČET 19.5.

15 SUKOB Generalna proba

PET 20.5.

15 SUKOB Ispit

5. Mala škola glume

čas tema 1 IZLOŽENOST I PREVAZILAŽENJE

IGRA I ISTINA uvod vježba

Razgibavanje Izloženost Hvatalice Savladavanje nelagode

Ogledalo (u hodu) Predavaonica scena Pražnjenje Stvarno u fiktivnom

Poruka Fiktivno u stvarnom 2 PROMJENA

OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE Razgibavanje Otkrivanje promjene

Hvatalice Opažanje razlike Ogledalo (u hodu) Opažanje sile

Pojmovi Budi sila Usmjeravanje energije Opažanje prostora i vremena

Doživljaj prostora 3 RAZMJENA

OPAŽANJE


278

Hvatalice Konfrontacije Ogledalo (u hodu) Opažanje predmeta

Pražnjenje Opažanje svojstava Pisaća mašina Opažanje osoba

Dlanovi Opažanje samoga sebe 4 RAZMJENA

DOŽIVLJAVANJE - vid Hvatalice Usmjerenje i veza U mraku Saradnja Pojmovi Saradnja u grupi

Šetnja na slijepo Gledanje Sjećanje na vizuelni utisak Viđenje akcije

5 RAZMJENA DOŽIVLJAVANJE - sluh

Poruka Šta ti radim - šta mi radiš Skeniranje Slušanje

Diktat Zvuk po sjećanju Indikacija Proizvodnja zvuka

Muzika 6 DOŽIVLJAVANJE

kinestetičko čulo Igre povjerenja Poza

Ravnoteža Vajanje Uklanjanje tenzija Ogledalo

Kipovi Tjelesna slika Leti, leti... Stajanje i hodanje

7 DOŽIVLJAVANJE dodir, ostala čula

Poruka Dodirivanje Uklanjanje tenzija Sjećanje na dodir

Opuštanje grčenjem Miris Dlanovi Ukus

Toplo-hladno Glad-žeđ Bol

8 OBJEDINJENA ČULA RAD S PREDMETIMA

Opuštanje grčenjem Objedinjena čula Posluživanje Konfrontacija s predmetom

Svojstva predmeta Otjelotvorenje Utjelovljenje


U mraku Upotreba predmeta Pisaća mašina Teškoća s predmetom

Promjena predmeta Odnos prema predmetu


Igre s loptom Igra s predmetima Mali poligon Složena vježba

Igre snage 11 GOVORNA RADNJA

Diktat Podjela u govoru Razbrajalice Individualni govor

Pozdravi Uvjeravanje Govor u improvizaciji

12 MAŠTA UOBRAZILJA


279

U krugu Oslobađanje mašte Usmjeravanje pažnje Podsticanje mašte

Krugovi Potpuna predstava 13 MAŠTA

UOBRAZILJA Vezivanje i održavanje

pažnje Organizacija mašte

Lanci Mašta u improvizaciji Stolice Zamišljanje

Pisaća mašina 14 OKOLNOSTI

pitanja Zanati Šta?

Igre snage Ko? Trule kobile Zašto?

Pojmovi Gdje? Kad? Kako?

15 SITUACIJA osnovne sile

Usmjeravanje energije Subjekat Pojmovi Objekat

Pisaća mašina Protivnik Pomoćnik

16 OKOLNOSTI mjesto, vrijeme, način

Indikacija Radnja-mjesto Mali poligon Srodno-nesrodno mjesto

Pojmovi Radnja-vrijeme Prije-poslije Oblici postupanja Objedinjene pojedinačnosti

17 ORGANIZACIJA Pisaća mašina Šibica

Uklanjanje tenzija Radni proces Opisivanje akcije

18 ORGANIZACIJA Opuštanje grčenjem Sklop događaja

Pojmovi 19 ORGANIZACIJA

Uklanjanje tenzija Događaj 20 PREGLED RADA

Pisaća mašina Događaj Pojmovi

Uklanjanje tenzija

GLUMA III; Dodatak, INDEKSI

280

INDEKSI

1. Lica Adler, Stella Ajhenvaljd, Jurij Alexander, F. M. Andrejev, L. N. Antoine, André Appia, Adolphe Archer, William Aristotel Arrabal, Fernando Artaud, Antonin Augustin Averoës Bacon, Francis Bahtin, M. M. Balj, Branko Barba, Eugenio Bausch, Pina Beck, Julian Becket, Samuel Belić, Aleksandar Beolco-Ruzante, Angelo Bergson, Henri Berk, Edmund Bernhardt, Sarah Bjeli, Andrej Bjelinski, V. G. Blok, A. A. Boleslavski, Ričard Boswell, James Boucicault, Dion Brecht, Bertolt Breton, André Brjusov, Valerij Brook, Peter Brül, K. M. von Brunetière, Ferdinand Bruno, Giordano Buffon, G. L. L. Caillois, Roger Carlson, Marvin Castelvetro, Lodovico Cervantes, Miguel de Chaikin, Jozeph Chaplin, Charles Chinoy, Helen Krich Ciceron Clairon, Claire Cocteau, Jean Cole, Toby Copeau, Jacques Coquelin, Constant Corneille, Pierre Craig, E. G. Croce, Benedetto Cunningham, Merce

Čehov, A.P. Čehov, Mihael Da Vinci, Leonardo Dalcroze, Jacques D'Alembert, Jean le Rond D'Amico, Silvio Dante, Alighieri D'Aubignac, F. H. Abbé De Mille, Cecil Decroux, Etienne Dedić, Minja Delsarte, François Demosten Dennis, Anne Derrida, Jacques Descartes, René Dickens, Charles Diderot, Denis Dostojevski, F. M. Držić, Marin Dumesnil, Marie-Françoise Duncan, Isidora Duse, Eleonora Đoković, Milan Đorđević, Branivoj Eco, Umberto Ejzenštejn, S. M. Eljkonjin, D. B. Erenrajh, Ljiljana Eshil Euripid Evancije Fairbanks, Douglas Feldenkrais, M. Feral, Josette Fergusson, Francis Feydeau, Georges Foote, Samuel Freud, Sigmund Fuchs, Georg Garbo, Greta Garrick, David Gavela, Branko Gehlen, Arnold Geljo, Jasmin Genet, Jean Gish, Lillian Gobetti, Piero Goethe, J.W. Gogolj, N. V. Gorki, Maksim Gottsched, J. C. Gozzi, Carlo Granville-Barker, Harley


281

Greimas, A. J. Grigorjev, A. Grotowski, Jerzy Hajakawa, Sessue Hapgood, Elizabeth Hapgood, Ronald Hegel, G. W. F. Hildesheimer, Wolfgang Hill, Aaron Hill, John Hirsch, E. D. Hodge, Alison Homer Honzl, Jindŕich Horacije Huizinga, Johan Ibsen, Henrik Iffland, August W. Irving, Henry Jakšić, Đura Jarry, Alfred Jenkin, Fleeming Jodorowsky, Alexandro Jonesco, Eugéne Jouvet, Louis Jullien, Jean Kemble, Frences Keržencev, Platon Kierkegaard, Sören Kirby, Michael Kjerbüll-Peterson, Lorenz Klajn, Hugo Kleist, Heinrich von Knežević, Bojana Komisarževska, Vera Komisarževski, Fjodor Kornfeld, Paul Kostić, Laza Kovačević, Dušan Kretz, F. K. Ksenofont Kulješov Kulundžić, Josip Kvintilijan La Motte, A. H. de Laban, Rudolph von Lamb, Charles Lecoq, Jacques Lešić, Zdenko Lessing, G. E. Lewes, G. H. Littlewood, Joan Lowen, Alexander Lugné-Poe, Aurélien Marie Lyotard, Jean-François Malina, Judith Mallarmé, Stéphane Mallet, Abbé Marinnetti, F. T. Marx, Karl Matoš, A. G. Mauclair, Camille

Mauss, Marcel Meisner, Sanford Mejerholjd, V. E. Meterlink, Maurice Mijač, Dejan Miletić, Branko Milićević, Ognjenka Milošević, Mata Močalov, Pavel Moholy-Nagy, Laszlo Molière, J. B. P. Molinari, Cesare Mounet-Silly Mrđen, Veselin Müller, Adam Neuber, Caroline Neuber, Johan Nielsen, Asta Nitzsche, Friedrich Novalis, Friedrich Nušić, Branislav Ognjenović, Predrag Ostrovski, A. N. Pascal, Blaise Pavis, Patrice Pečjak, Vid Piccolomini, Alessandro Pickford, Mary Pinciano, A. L. Pirandello, Luigi Piscator, Erwin Plaović, Radomir (Raša) Platon Plaut, Tit Makcije Płażevski, Jerzy Pllanchon, Roger Polti, Georges Popović, Jovan Sterija Popović, Milorad (Deba) Prévert, Jacques Prop, Vladimir Pudovkin, V. I. Puškin, A. S. Putnik, Jovan Pye, Henry James Queneau, Raymond Racine, Jean Rapoport, I. M. Réjan, Gabrijel Riccoboni, Antonio Francesco Riccoboni, Luigi Robortello, Francesco Rousseau, Jean-Jacques Rubinštajn, S.L. Sainte-Albine, P. R. Salas, Jusepe Gonzáles Salvini, Tomaso Sartre, Jean-Paul Savarese, Nicola Savary, Jerome Schall, Ekkehart Schechner, Richard


282

Schiller, Friedrich Schlegel, J. E. Schleiermacher, Friedrich Schopenhauer, Arthur Seneka Shakespeare, William Shaw, Bernard Shelley, P. B. Siddons, Sarah Simović, Ljubomir Sofokle Sologub, Fjodor Souriau, Etienne Spolin, Viola Stanislavski, K.S Sticotti, Antonio Strasberg, Lee Strindberg, August Sudakov, I. Suzuki, Tadashi Symons, Arthur Šaljapin, F. I. Ščepkin, Mihael Šijan, Slobodan Šklovski, Viktor B. Tadić, Ljuba Tairov, Aleksandar

Talma, Francois-Joseph Tarkovski, Andrej Tertulijan, K. S. F. Tonelli, Franco Ubersfeld, Anne Ugo, Victor Vahtangov, E. B. Vega, Lope de Vega, Lope de Vitrac, Roger Voltaire, F. M. A. Wagner, Richard Weigel, Helene Wilde, Oscar Wilson, Robert (Bob) Witkiewicz, Stanisław Yeats, W. B. Zakhava, B. E. Zeami, Kenze Motokijo Zlatousti, sv. Ivan Zola, Emile Živanović, Milivoje

2. Pojmovi akter artikulacija

- artikulatori - brzalice - horizontalni oval - konsonanti - prepreka - sonanti - sfera - učvršćivanje - vertikalni oval - vokali

ciljevi podražavanja

- funkcija igre - stanje svijeta

crte - aktancijalne - individualne - kratkotrajne - opšte crte - osnovna - pojedinačne - posebne crte - povremene - praktične - sistematizacija crta - spoljne crte - sporedne - tipske - trajne - unutrašnje crte - zajedničke

dihotomije - izdvojenost - integracija - laž - istina - rad (posao) - zabava - simulacija - konstrukcija - sloboda - regulacija - stvarnost - fikcija

dijelovi govorne izjave - akcenatski takt - blok - ekspiratorna grupa - glas - interpunkcija - odlomak - parče - rečenica - respiratorna pauza - riječ - slog

distinktivnost dramska igra

- konstantna pravila - varijabilna pravila

druge datosti podražavanja - v. mediji - v. stilovi - v. žanrovi

društvena uloga efekat začudnosti

- čuđenje - v. distanca - v-efekt

etika


283

figure horizontalne ose - antiklimaks - gradacija - klimaks - komparacija - kontrast

figure vertikalne ose - agogika - dinamika - melodika - ritmika

glas

- centar - dijapazon - disanje - glasne žice - grlo - grkljan - impostaciona tačka - osnovni (pasivni) ton - postavka glasa - respiracija - rezonatori - tvrdo nepce

govor - akcentuacija - dijalekat - intonacija - v. artikulacija - v. govorne figure - v. govorne greške - v. govorne konstante - v. logički akcenat - v. vidovi saopštavanja - v. versifikacija

govorne figure - v. figure horizontalne ose - v. figure vertikalne ose

govorne greške - forsiranje - guturalnost - metaličnost - nazalnost - šprahfeleri

govorne konstante - boja (tembr) - dominanta - glasnost - intenzitet (fortitet) - ritam - tempo - visina

istinitost izbor uloge

- podjela - kasting - fah

karakter

- bogat - čvrst - dosljedan - nezavisan - osoben - plemenit - priličan

- sličan (vjeran) - slobodan - strasan

karakterizacija - iz okolnosti - iz radnje - iz situacije - spoljna karakterizacija - tipska karakterizacija - unutrašnja karakterizacija

komedija - fizičko komično - klovn - komički mehanizmi - komički postupci - komika oblika - verbalno komično

lik

- antropomorfizam - kao ličnost - kao oblik - v. transformacija

logički akcenat - gramatički metod - infleksija - metod eliminacije - metod interogacije - metod rekonstrukcije - metodi oblikovanja - strukturalni metod

mediji

- film - filmski jezik - pozorište

model - v. ciljevi podražavanja - v. druge datosti - v. podražavanje samo - v. predmet podražavanja - v. tehnika podražavanja

neposredna bezrazložnost opšta fizička priprema organizacija radnje

- fiksiranje - improvizacija - postepenost - simultanost - skokovitost - sukcesivnost

ples pokret

- kodifikacija - mirovanje - osnovni kvaliteti - tijelo

podražavanje samo - afirmacija - deziluzionizam - iluzionizam - imitacija - istinolikost - konstrukcija - kreacija


284

- negacija - nerealizam - odsutnost - označavanje - prisutnost - realizam - reprezentacijske zamjene - reprodukcija

predmet podražavanja - v. organizacija radnje - v. vremenski planovi - v. vršioci radnje

probanje psihotehnički pokretači

- distanca - katarza - osjećanje - poistovjećivanje - predstavljanje - promišljanje - proživljavanje - razum - saosjećanje - sposobnost uživljavanja - volja

ritmika sistem

- estetika - metod

srednja linija organa stilovi

- barok - ekspresionizam - impresionizam - individualni (lični) - manir - naturalizam - realizam - renesansa - simbolizam - stilske ravni - stilski pravci - zajednički (kolektivni)

tekst

- utisak - činjenice - analiza

tehnička ograničenja - lutka - sjenka - snimanje

tehnička sredstva - v. glas - v. govor - v. pokret

tehnika podražavanja - biomehanika - fizički teatar - literarni model - materijal - neverbalno - tehnička sredstva - v. psihotehnički pokretači - verbalno

tehnika

- nesvakidašnja tehnika - psihotehnika - scenska (izvođačka) - spoljna tehnika - svakidašnja tehnika - svakodnevna tehnika - tehnička sredstva - tehnike komunikacije - unutrašnja tehnika - v. tehnička ograničenja - životna (neizvođačka)

tip transformacija

- preobražavanje lika - preobražavanje u lik - prilagođavanje

uloga

- igranje uloge - v. izbor uloge - priprema uloge - v. vrste uloga

versifikacija

- aleksandrinac - cezura - deseterac - opkoračenje - rima - ritamska inercija - stih - stopa - ubijanje stiha

vidovi saopštavanja - besjeda - citat - identifikacija - informacija - komentar - konstatacija - naracija - podatak - pripovijedanje - referat

vremenski planovi - epski - lirski - literarno poetsko - poetski - pozorišno poetsko

vrste uloga - dobra - dramska - epizoda - glavna - komična - loša - mala - najmanja - naslovna - neodgovarajuća - odgovarajuća - pjevačka - plesačka - složena - sporedna - srednja - tragična


285

- važna - velika

vršioci radnje - figuralni - nefiguralni (apstraktni) - poistovjećivanje (identifikacija) - predstavljanje (distanca) - stabilni tip - transmutacioni tip

zanimljivost žanrovi

- sredstva - tema - tragedija - ugao gledanja - v. komedija

želja

GLUMA III; Dodatak, SPISKOVI

286

SPISKOVI

1. Inicijali A - Aristotel AA - Artaud AI - Anne Ubersfeld B - Brecht Đ - Đorđević H - Hegel K - Carlson S - Stanislavski

2. Citirani autori i djela Aristotel: O pesničkoj umetnosti; Zavod za izdavanje udžbenika SR Srbije, Beograd, 1966. Aron, Stiven: Strah od nastupa; Art Press, Beograd, 1998. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971. Balj, Branko: Tehnika kao zajednica; Dnevnik, Novi Sad, 1991. Barba - Savareze: Tajna umetnost glumca; Beograd, 1996. Bergson, Henri: Smijeh; Znanje, Zagreb, 1987. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966. Cole, Toby and Krich Chinoy, Helen: Actors on acting; Njujork, 1970. D'Amico, Silvio: Povijest dramskog teatra; Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972. Dennis, Anne: Artikulisano telo; Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997. Đorđević, Branivoj: Elementi srpskohrvatske dikcije; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1970. Đorđević, Branivoj: Gramatika srpskohrvatske dikcije; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1984. Đorđević, Branivoj: Srpskohrvatski pozorišni jezik; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1974. Eco, Umberto: Ime ruže; Podgorica, 2003. Gavela, Branko: Glumac i kazalište; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967. Grujić-Erenrajh, Ljiljana: Glasovno obrazovanje glumca; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1995. Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986. Hodge, Alison: Twentieth Century Actor Training; London i Njujork, 2000. Ubersfeld, Anne: Čitanje pozorišta; Kultura, Beograd, 1982. Carlson, Marvin: Kazališne teorije I-III; Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1996. Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1979. Craig, E. G.: O umjetnosti kazališta; Prolog, Zagreb, 1980. Lešić, Zdenko: Teorija drame kroz stoljeća; Svjetlost, Sarajevo 1977. Molinari, Cesare: Istorija pozorišta; Vuk Karadžić, Beograd, 1982. Prop, Vladimir: Problemi komike i smeha; Dnevnik, Književna zajednica Novog Sada, 1984. Putnik, Jovan: Prologomena za pozorišnu estetiku; Sterijino pozorje, Novi sad, 1985. Spolin, Viola: Improvisation for the Theater, 1999. Stanislavski, K. S.: Moj život u umjetnosti; Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog, Zagreb, 1988. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989. Stanislavski, K. S.: Sistem; Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.


287

Souriau, Etienne: Dvesta hiljada dramskih situacija; Nolit, Beograd, 1982. Zeami: FUŠIKADEN; O prenošenju cveta glume; Lapis, Beograd, 1995. Kulundžić, Josip: Fragmenti o teatru; Sterijino pozorje, Novi Sad, 1965. Bernhardt, Sarah: Umetnost teatra; Prometej - Gea, Novi Sad - Beograd, 1998.

3. Vježbe 1. Akcentovani slog 2. Akter 3. Analiza lika 4. Analiza okolnosti 5. Analiza radnje 6. Analiza situacije 7. Besjeda 8. Biće 9. Biografija 10. Brzalice 11. Čin bez riječi 12. Činjenice 13. Čista sila 14. Detektor laži 15. Deviza 16. Distanca od radnje 17. Distinktivna određenja 18. Dodaci 19. Doručak 20. Društvena uloga 21. Drvo 22. Dugi – kratki 23. Dvije dominante 24. Dvije scene 25. Dvoboji oštroumlja 26. Efekat začudnosti 27. Emocija kao društvena gesta 28. Emotivno pamćenje 29. Filmski jezik 30. Fizička radnja 31. Frizura 32. Gizdanje 33. Glasovna mašta 34. Gledalac zauzet sobom 35. Imitacija 36. Informacija 37. Intervju 38. Iskustvo pokreta 39. Istoriziranje 40. Jedna dominanta 41. Karakterizacija glasom i govorom 42. Klasičan dijalog i monolog 43. Ključne riječi 44. Kodifikacija 45. Komentari 46. Komički mehanizmi 47. Komički postupci 48. Komično u situaciji 49. Komika oblika 50. Lice 51. Lična sredstva 52. Lik - uloga 53. Logika 54. Maska 55. Mentalitet 56. Mirovanje 57. Moja gluma 58. Na istom - modeli 59. Na istom - sistemi

60. Način 61. Nehotično 62. Neposredna bezrazložnost 63. Odjeća 64. Odjeća - omotač 65. Odjevni predmet 66. Opažanje - čuđenje 67. Opažanje karaktera 68. Opšte držanje 69. Opšte sile 70. Osnovni kvaliteti 71. Osnovni ton 72. Ostvari gradaciju 73. Ostvari komparaciju 74. Ostvari kontrast 75. Otvoren - zatvoren 76. Ovladavanje likom 77. Podjela u govoru 78. Podvrste komedije 79. Pojam uloge 80. Pokret i lik 81. Pokret i prostor 82. Pokret i zvuk 83. Poroci 84. Postavka glasa 85. Povezivanje niza i cilja 86. Praksa 87. Preobrazba u stvar 88. Prerušavanje 89. Pripovijedanje 90. Pristup liku 91. Proces karakterizacije 92. Profesija 93. Prostor 94. Prvi utisak 95. Radnja 96. Razumijevanje 97. Repertoar postupaka 98. Scenske kodifikacije 99. Seminarski rad 100. Silazni – uzlazni 101. Skica lika 102. Slika lika 103. Smiješna osoba 104. Songovi 105. Spoljna individualizacija 106. Srednja linija organa 107. Sredstva izraza 108. Stare vježbe 109. Studija lika 110. Svakodnevne kodifikacije 111. Šala na račun 112. Šminka 113. Talozi snova 114. Tema i realizacija 115. Tema i uglovi 116. Temperament 117. Tijelo 118. Tijelo - smetnja


288

119. Tipičnost 120. Tjelesne funkcije 121. Učvršćivanje 122. Ukrasi 123. Ulični prizor 124. Uloga u ispitnom zadatku 125. Uniformisanje 126. Uvodna vježba

127. Uzaludna ekstremna akcija 128. Uzori 129. Verbalno komično 130. Vlastiti karakter 131. Voljna srž 132. Vrijeme 133. Zajednički stilovi 134. Zbivanje iza zbivanja

GLUMA III; Dodatak, BILJEŠKE

289

BILJEŠKE

1 Tim povodom treba zapaziti da se nekoliko stotina godina kasnije u Evropi i Sjevernoj Americi mnogi pozivaju na dalekoistočne tehnike ne brinući nimalo o zanimljivosti, ali u isto vrijeme ima i onih koji tehniku vide isključivo u funkciji uspješne komunikacije (V. Spolin), dakle zanimljivosti. 2 "Pravilo je uvek bilo ograničeno samom svojom definicijom, nesposobno da se prevaziđe ne uništavajući samo sebe, uvek isto, dosledno, nesavitljivo, kruto, da tako kažem - tiransko. Zakon je, naprotiv, po definiciji neizbežan i suštinski nepromenljiv, ali širok, elastičan, prilagodljiv, istovremeno vrlo prost i opšte prirode, i ne prestajući da bude Zakon uvek spreman da bude obogaćen svim onim što razmišljanje, iskustvo ili istorija, potvrđujući ga, doprinose njegovom objašnjenju kao i svim protivurečnostima koje treba da budu u njega uključene." (Brunetière) 3 "Potrebno je brižljivo se držati pravila i svako preterivanje izbegavati čak i za novim i neobičnim tragajući." (Zeami) 4 "...Mene nikada nije sasvim zadovoljavala ta ideja o odbacivanju sopstvene ličnosti i njenoj zameni drugom, imaginarnom. (...) Meni se pre čini da se radi o sasvim obrnutom mehanizmu: sopstvena ličnost se ne potiskuje, već se neki njeni delovi - potisnute želje i osobine kojima nije pružena prilika da se ispolje - koriste za oblikovanje željenog lika. Potisnute se osobine na taj način ispoljavaju, a lik dobija na istinitosti i uverljivosti." (Freudovo pismo Iveti Gilbert, 8. mart, 1931., citirano prema knjizi Stivena Arona Strah od nastupa) 5 U našem jeziku jedan od sinonima za ličnost, karakter, upravo je riječ značaj! 6 "Još bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez karaktera bi. Baš tragedije većine novijih pesnika nemaju karaktere." (A) 7 "O.B. Hardison nadalje piše da je ethos za Aristotela uvijek u izravnom odnosu sa mithos; naglasak nije na detaljnoj razradi lika, kao u velikom dijelu modernog kazališta, već u razvoju činitelja prikladnog radnji (BS)." (M. Carlson) 8 Servantes se žali u Don Kihotu da se u Španiji dramatičari ne pridržavaju priličnosti i vjernosti tipu nego prikazuju "starca junaka, mladića kukavicu, lakaja govornika, paža savjetnika, kralja prostaka i princezu sudoperu". 9 "Cilj je najvažniji valjanu sličnost u svemu postići" ili na drugom mjestu "sličnosti sa likom pažnju pokloniti" (Zeami) 10 "Tumači li verno lik koji mu je poveren, utisak sigurnosti će odavati; a iz sigurnosti glumčeve u sebe samoga, snaga njegove igre proističe." (Zeami) 11 "Jer samo individue, bilo da se radi o ljudima ili bogovima, jesu u stanju da stvarno delaju i ukoliko se življe moraju uplitati u ono što se događa utoliko će više biti u pravu da glavno interesovanje privuku na sebe." (Hegel) 12 "Dakle, na spoljašnjost posebno ukazujem jer se njome osnovna (obeležja) uloge ističu. Zanemari li se spoljašnjost ma kog lika, suština će njegova gledaocu promaći." (Zeami) 13 "...predodžba i sud uzeti zajedno, obavljaju upravo one unutarnje funkcije koje je po staroj definiciji obavljao razum (intelekt)." (S) A spajanje volje i osjećanja objasnio je nemogućnošću da se u praksi nađe granica između njih, "gdje završava jedno i počinje drugo". U tome ima mnogo istine jer i psiholozi smatraju da "emocija neizbježno uključuje u sebe i težnju", to jest da su "i nagon i želja uvijek manje ili više emocionalni" (S.L. Rubinstein). 14 "...ako ništa ne uradimo sa svojim tijelom, glasom, načinom govora, hoda, djelanja, ako ne nađemo odgovarajuće karakterne osobine lika, onda teško da ćemo prenijeti život ljudskog duha." ili na drugom mjestu: "...bez vanjske forme ni unutarnja karakternost, ni kroj duše lika neće doprijeti do gledaoca. Vanjska karakterističnost objašnjava, ilustrira i na taj način prenosi u gledalište nevidljivi, unutarnji, duševni crtež uloge." (S) 15 "Acteur označava čoveka koji igra stalno jednu te istu ulogu, a comedien lice koje podleže stalnim transformacijama i koje ovaploćava u sebi likove tako različite da se ne mogu prepoznati." (Jerzy Płaźevski) 16 "Velika je razlika tražiti i birati u sebi analogna osjećanja s ulogom ili ostaviti sebe takve kakvi smo i izdati ulogu dotjerujući je prema sebi." (S)


290

17 "...mnoga (su) loša djela za dobroga glumca dobra, a mnoga dobra loša za lošega glumca." (Pincian) 18 Tu nužnu pripadnost glumca određenoj vrsti uloga zovu fah. 19 O tome je možda najbolje pročitati mnogo opširnije kod Hirscha u "Načelima tumačenja". A ovdje ovoliko, prateći istog Hirscha. 20 "...moglo bi se držati više proba za stolom nego što je uobičajeno." (B) 21 "Od početka predstave do katastrofe, od trenutka kad se prvi glumac pojavi na pozornici pa dok je zadnji ne napusti, glavni likovi uvijek moraju biti djelatni, a kazalište mora stalno i bez prekida biti zaokupljeno opisom namjera, očekivanja, nevolja, strasti, nemira i drugih takvih uzbuđenja, tako da gledatelji vjeruju kako radnja nikada nije prestala." (D'Obignac, prema Carlsonu) 22 "Umetnost je san višeg nivoa. Umetnost je surogat za san tamo gde on, san ne može da dosegne - u spoljašnjoj realnosti. Umetnost je konsenzus među delovima čovekove ličnosti i tako njihov integrator." (P. Ognjenović) 23 "Nedopustivo je da se reditelj iživljava muštrajući glumce. Nedopustivo je da se glumac iživljava iscrpljujući rediteljeve nerve." (S) 24 "Glumac je obavezan radi drugih da igra punim tonom. Ipak partneri moraju shvatiti, da ako glumac bude cedio ulogu da bi povukao za sobom lenjog, tupog glumca koji slabo radi, to takođe nije posao." (S) 25 "Neka su potišteni u kući, a u pozorištu neka se osmehuju. Oni čvršći neka im pomažu u tome." (S) 26 Marvin Carlson, Kazališne teorije I-III, Hrvatski centar ITI, Zagreb 1996. 27 Toby Cole and Helen Krich Chinoy, Actors on acting, Njujork, 1970. 28 Alison Hodge, Twentieth Century Actor Training, London i Njujork, 2000. 29 Cezare Molinari, Istorija pozorišta, Vuk Karadžić, Beograd, 1982. 30 Silvio D'Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972. 31 Zdenko Lešić, Teorija drame kroz stoljeća, Svjetlost, Sarajevo 1977. 32 Pisci ne brinu o vjernosti tipu pa stvaraju "starca junaka, mladića kukavicu, lakaja govornika, paža savjetnika, kralja prostaka i princezu sudoperu". (Servantes) 33 "Ako je pjesništvo, kako smo rekli, častan posao, u svijetu koristan, kako se one koji ga obavljaju može smatrati zlima i nevrijednima?" (Pinciano) 34 U knjizi Twentieth Century Actor Training, London-Njujork, 2000. 35 "Novo kazalište nije stvorilo ni jednog novog glumca - stvaraoca snažnog u slikanju života ljudskog duha, ni jedne nove metode, ni jedne naznake traženja u oblasti unutarnje tehnike, ni jednog blistavog ansambla; jednom riječju: ni jednog dostignuća u oblasti duhovnog stvaralaštva." (S) 36 "Novo se stvara sada od davno zaboravljenog starog koje se pokazuje u novim kombinacijama." (S) 37 "Cilj је nајvаžniјi vаljаnu sličnоst u svеmu pоstići" (Zeami). 38 "A Hugo od Sen Viktora napominjao nam je da ukoliko sličnost biva nesličnija, utoliko pre nam se razotkriva istina..." (U. Eco, Ime ruže) 39 "Jer, podražavanje je čoveku urođeno još od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome što on najviše naginje podražavanju i što prva svoja saznanja podražavanjem stiče; zatim, svi ljudi osećaju zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podražavanja." (A) 40 "... nа krај svоgа putа stižе, dо cvеtа idеаlnоg u kоmе unutrаšnjа i spоljаšnjа igrа srаstајu gdе sе iluziја krоz glumu u stvаrnost pretvara. Nеmоgućе је svu dubinu igrе nа оvоm stupnju rеčimа оbјаsniti." (Zeami) 41 O poetskom modelu piše i Jovan Putnik u knjizi Prologomena za pozorišnu estetiku, Sterijino pozorje, Novi sad, 1985. 42 "Ko nam može dokazati da ne bi mogao da postoji čitav niz epskih pozorišta koja bi imala sasvim različit smisao?" (Sartre)

GLUMA I; Dodatak, BILJEŠKE

291

43 "Osjećaj očekivanja je sastavni dio našeg odnosa prema vremenu." (Jacques Derrida) 44 Na toj liniji, neočekivano za mnoge, naći će se i Stanislavski: "Proces proživljavanja, to jest odgajanja u sebi neophodnih elemenata skrivenih u duši za lik koji tumačim, shvaćam razumom (BS)". 45 Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1979. 46 "U svakoj epohi glumce međusobno razlikuje način kojim uvjeravaju i način kojim se raznovrsni gledaoci dopuštaju uvjeravati." (Louis Jouvet) 47 Romantičarski stil u glumi prepoznaje se po snažnim osjećanjima, deklamatorstvu punom tremoliranja u glasu i govoru, po naklonosti ka "neracionalnom, čudesnom, ka idealizaciji i poetizaciji, ka lepoj pozi i veličanstvenom gestu". (K) 48 "Realizmom se ovdje mislim poslužiti kao oznakom za onu viziju koja drži da su sva transcedentalna, dublja i dalja značenja nesaglediva bez punog prikazivanja čulno očiglednih pojava, stvari i odnosa, u kojima su ona imanentno sadržana; nasuprot viziji (recimo, Platonovoj, kršćanskoj ili simbolističko-ekspresionističkoj) koja princip pojava traži van njih samih, u sferi ideja koje se u materiji mogu samo prolazno i neadekvatno utjeloviti." (Darko Suvin) 49 "Tekst ima smisla samo kad se nekom upućuje: partneru ili publici." (Louis Jouvet) 50 Branko Balj, Tehnika kao zajednica, Dnevnik, Novi Sad, 1991. 51 Grotovski u članku Pragmatski zakoni (Barba - Savarese, Tajna umetnost glumca, Beograd, 1996.) 52 "Kada posmatramo hod jednog no glumca, koji vuče stopala po podu ne podižući ih, mi u stvari posmatramo razradu nečega što je u osnovi svakodnevnog, normalnog načina hodanja u toj kulturi." (Grotowski) 53 Viola Spolin, Improvisation for the Theater, 1999. 54 "Svrha (se) postavlja u posredan odnos prema objektu, pa između sebe i objekta umeće neki drugi objekat" (Hegel) 55 "Makar ponegde i savršenstvo dostigao, sredstava glumačkih lišen, umetnik bez budućnosti ostaje; a sredstvima ovladavši, seme će cvetanja budućih steći." (Zeami) 56 "Nisu li sposobnosti (glumčeve) visoko razvijene, odsustvo maske nepodnošljivo postaje." (Zeami) 57 "Jezik je najekonomičniji simbolizam. (…) Ni jedna moć ne može nikad biti ravna toj moći, koja čini tako mnogo sa tako malo sredstava." (Benvenist)

58 Intonacija ili melodija, kao pojam kojim hoćemo da označimo sveukupnost odnosa elemenata u strukturi govora? Kojim god terminom da se poslužimo, činimo to za nevolju, najprije zato što se i jedan i drugi pojam koriste prije svega u muzici, a zatim - ni njihova upotreba u svakodnevnom životu ne ide nam bog zna kako na ruku. Pod intonacijom se obično misli na dobro ili loše zvučanje glasa ili instrumenta, a pod melodijom "skladan niz zvukova koji obrazuju stanovito muzičko jedinstvo". Međutim, pošto nama poznati autori govore o ovome što nas zanima ili kao intonaciji ili kao melodiji, ostaćemo pri tome, ali ćemo odmah reći da će nas u tom okviru zapravo zanimati funkcionisanje govornih konstanti, povezivanje njihovih signala u glasovne i govorne figure verikalne ose, u "nedjeljiv splet dinamičkih, melodičkih, agogičkih i ritmičkih nizova u prostoru ma kog strukturalnog elementa govornog izraza" (Đ). 59 U tekstu L'art théâtral (1863) Joseph Samson (1793-1871), vodeći učitelj glume u Comedie Française na "vječno" pitanje treba li naglasiti stihove ili pokušati pretvoriti ih u prozu, predlaže rješenje koje je klasična idealna sredina: "Izbjegavaj obje i kloni se shema. / Istinu potraži izmeđ' dva ekstrema - / I srca svog žudnju da u pjesmi ječi. / Te aleksandrince da u prozu zgnječi. / Opravdanja nema pogrešnome smjeru. / Uvredi za uši i za pravu mjeru." 60 "PODATAK, smatramo, predstavlja onaj način saopštavanja koji ne nosi u sebi izrazitiju dijalošku angažovanost, značajniju individualizovanost iskaza i svesnu težnju za delovanjem na svest i osećanje sagovornika." (Đ) 61 "Metodi utvrđivanja smisaonih signala, smatramo, služe samo za one slučajeve kod kojih se logički poredak ne može odmah uočiti ili koji na prvi pogled predstavljaju sumu različitih mogućnosti logičkog poretka..." (Đ) 62 "Najčešća greška sreta se u postupku da se u rečenici, pri analizi tekstova, uvek traži i utvrđuje samo po jedan logički akcenat, najviši." (Josip Kulundžić)


292

63 Primjeri su uzeti iz Gramatike srpskohrvatske dikcije dr Branivoja Đorđevića. 64 Oba primjera i objašnjenja uzeti su iz knjige Fragmenti o teatru Josipa Kulundžića. 65 "Strujeći mrežom mišićnog sistema i razdražujući unutarnje pokretačke centre, energija izaziva vanjsku radnju." (S) 66 "U čovjeku postoje i djelaju volja, um, osjećanje, mašta, podsvijest, a tijelo kao najosjetljiviji barometar, odražava njihovo stvaranje. Stoga i svi najsitniji mišići treba da budu izvježbani, "razrađeni". Treba tako izvježbati tijelo, pokrete i sve ono što pruža mogućnost da se glumčeva proživljavanja izraze da bi se instinktivno, brzo i izrazito otjelovila emocija." (S) 67 "Mislim da možemo da zaključimo da je veliki deo fizičke obuke kakva se tradicionalno nudi glumcu ne samo nebitan za njega već je (...) povremeno čak i štetan." (Anne Dennis) Ponovićemo i ono mišljenje Stanislavskog o baletu koje smo citirali u prvoj knjizi: "Balet je divna umjetnost, ali... ne za nas, dramske glumce. Nama treba nešto drugo. Druga plastika, druga gracija, drugi ritam, gesta, hod, pokret. Sve, sve drugo!" (S)

Gluma - Igra

Documents

Transcript of Gluma - Igra