GESUALDO - MAIONETRIBULATIONEMMOTTETTI, MADRIGALI E CAPRICCI

CONCERTO SOAVEMARA GALASSIJEAN-MARC AYMES

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Certains compositeurs ont marqué la postérité tantpar leurs œuvres que par leur vie. C’est le cas deCarlo Gesualdo, Prince de Venosa, passionné demusique jusqu’à la plus profonde mélancolie, et ja-loux jusqu’au meurtre.Exprimant le dérèglement des sens par le dérè-glement du discours, mais aussi son extrême élabo-ration, la musique du Prince nous parle tout à la foisd’amour, de désir et de mort. Jean-Marc Aymes etson ensemble nous donnent également à entendreun contemporain de Gesualdo, Ascanio Maione,qui a écrit pour le clavecin, l’orgue et la harpe unemusique étonnante et admirable.

Some composers are remembered by posterity asfor much for their lives as for their works. One suchis Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, whose passionfor music drove him to the deepest melancholy,while his jealousy drove him to murder.Expressing mental disturbance through disturbanceof the discourse, but also its extreme elaboration,the Prince’s music speaks to us at once of love anddesire and of death. Jean-Marc Aymes and his en-semble also give us a chance to hear a contempo-rary of Gesualdo, Ascanio Maione, who wroteastonishing and admirable music for harpsichord,organ, and harp.

GESUALDO - MAIONETRIBULATIONEMMOTTETTI, MADRIGALI E CAPRICCI

CONCERTO SOAVEMARA GALASSIJEAN-MARC AYMES

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CONCERTO SOAVE

MOTTETTI & CAPRICCI

DISC 1 :

1 TRIBULATIONEM ET DOLOREM* (CARLO GESUALDO)2 RECERCAR SOPRA IL CANTO FERMO

DI COSTANZO FESTA (ASCANIO MAYONE)3 O VOS OMNES* (CARLO GESUALDO)4 TOCCATA TERZA (ASCANIO MAYONE)5 ECCE VIDIMUS EUM*** A SEI VOCI - FERIA V, RESP. III (CARLO GESUALDO)6 RECERCAR DEL DECIMO TONO (ASCANIO MAYONE)7 AVE DULCISSIMA MARIA* (CARLO GESUALDO)8 CANZONA FRANCESA TERZA (ASCANIO MAYONE)9 VENIT LUMEN TUUM* (CARLO GESUALDO)10 RECERCAR SOPRA IL CANTO FERMO

DI COSTANZO FESTA PER L’ARPA (ASCANIO MAYONE)11 PECCANTEM ME QUOTIDIE* (CARLO GESUALDO)12 TOCCATA SECONDA (ASCANIO MAYONE)13 DA PACEM DOMINE**

(A SEI VOCI, COMPLETED BY I. STRAVINSKY)(CARLO GESUALDO)14 TOCCATA QUARTE PER IL CEMBALO CROMATICO (ASCANIO MAYONE)

CARLO GESUALDO (c.1566-1613)* SACRARUM CANTIONUM QUINQUE VOCIBUS LIBER PRIMUS (NAPOLI, COSTANTINO VITALE, 1603)** SACRARUM CANTIONUM LIBER PRIMUS ...SEX VOCIBUS (NAPOLI, 1603)*** RESPONSORIA ET ALIA AD OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE SPECTANTIA SEX VOCIBUS (GESUALDO, GIO JACOMO CARLINO, 1611)

ASCANIO MAIONE (c.1565-1627)SECONDO LIBRO DI DIVERSI CAPRICCI PER SONARE (NAPOLI, 1609)

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CONCERTO SOAVE

MADRIGALI & CAPRICCI

DISC 2 :

1 TOCCATA QUINTA PER IL CIMBALO CROMATICO (ASCANIO MAYONE)2 MORO, LASSO, AL MIO DUOLO (CARLO GESUALDO)3 MILLE VOLTE IL DI (CARLO GESUALDO)4 IO MI SON GIOVINETTA, DIMINUITO DA STELLA,

MONTELLA E MAYONE (ASCANIO MAYONE)5 TOCCATA PRIMA (ASCANIO MAYONE)6 IO PUR RESPIRO (CARLO GESUALDO)7 CANZONA FRANCESA SECONDA (ASCANIO MAYONE)8 ALMA D’AMOR RUBELLE (CARLO GESUALDO)9 CANZONA FRANCESA PRIMA (ASCANIO MAYONE)10 ARDITA ZANZARETTA (CARLO GESUALDO)11 CANZONA FRANCESA QUARTA (ASCANIO MAYONE)12 TU PIANGI, O FILLI (CARLO GESUALDO)13 PARTITE SOPRA IL TENORE ANTICO, O ROMANESCA (ASCANIO MAYONE)14 GIÀ PIANSI NEL DOLORE (CARLO GESUALDO)15 DEH, COME INVAN SOSPIRO (CARLO GESUALDO)16 RECERCAR DEL QUARTO TONO (ASCANIO MAYONE)

CARLO GESUALDO (c.1566-1613)SESTO LIBRO DI MADRIGALI – GESUALDO, 1611

ASCANIO MAIONE (c.1565-1627)SECONDO LIBRO DI DIVERSI CAPRICCI PER SONARE (NAPOLI -1609)

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Jean-Marc Aymes

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CONCERTO SOAVE

María Cristina Kiehr, sopranoRosa Dominguez, sopranoPascal Bertin, countertenorLluis Vilamajo, tenor (motets)Raffaele Giordani, tenorDaniel Carnovich, bassMara Galassi, harpJean-Marc Aymes, organ, harpsichord & direction

Jean-Marc Aymes plays:Two-manual harpsichord by Philippe Humeau (Barbaste)Italian-type harpsichord (1679), copy by Andrea Di Maio (Rome, 1995)Positive organ with Principal by Étienne Debaisieux (Longueville)

Mara Galassi plays:Harp in 392 HzTriple harp – copy of the Arpa Barberini (Rome, 1632) by Dario Pontiggia (Milan, 2011)Toccata II, Toccata IV per il Cimbalo Cromatico Toccata V per il Cimbalo Cromatico, Canzone Francesa II Ricercar del X Tuono

Harp in 440 HzTriple harp based on painting by Nuovolone (c.1639) by Claus Henry Hüttel (Düren-Echtz, 2010):Io mi son giovinettaCanzon Francese QuartaPartite sopra il Tenore antico, o RomanescaRecercar sopra il Canto Fermo di Costantio Festa & per sonar all'Arpa and all Gesualdo pieces with singers

www.concerto-soave.com

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LE CONCEPT ET L’INTERPRÉTATION La musique de Gesualdo est une musique de distorsions, bien plus que de disso-nances. Osons une hypothèse : l’étrangeté du langage du Prince ne viendrait-ellepas du conflit entre une écriture - la polyphonie et son strict respect des règles ducontrepoint - pensée à la Renaissance comme reflet idéalisé d’un monde de per-fection, et une nouvelle appréhension de la vie humaine, perçue comme un songe,un rêve chaotique et absurde, sans but si ce n’est une vague promesse de félicitépost-mortem, appréhension dont l’œuvre musicale veut aussi être l’expression ? Leplaisir est indissociable de la douleur, la mort s’installe au cœur de la vie. L’églisecatholique et son exacerbation ornementale des cultes mortifères devient elle aussil’expression de cette nouvelle perception. Dans le langage musical, la dissonance,produite par la conduite tourmentée des voix du contrepoint, exalte la douleur enne se résolvant pas, ou en se résolvant faussement par le glissement chromatiquequi semble dérober le sol sous nos pieds.

Un madrigal est à ce titre exemplaire. Alme d’amor rubelle commence comme unesorte de ricercar où chaque mot-clé du texte apporte un nouveau sujet. Le langageest clair et diatonique, l’écriture est ludique et euphorisante dans sa conduite im-perturbable du contrepoint, qui superpose de manière jubilatoire les différents élé-ments du texte poétique. Le madrigal arrive naturellement à son climax sur lesaccords de « beato chi v’ascolta e chi vi mira », où les voix se retrouvent enfin pourchanter ensemble. Soudain, ce ne sont plus les âmes rebelles à l’amour - donc àl’abri des tourments de la vie - qui chantent. Ce sont ceux qui les désirent sans es-poir. Le discours s’étire et se charge de dissonances morbides, les douloureuseslangueurs ne laissant place qu’aux chuchotements furtifs des soupirs. La perfectiond’un monde vierge, pur, « inhumain », a basculé dans le chaos de l’humanité duplaisir et de la douleur. Mais il semble que l’œuvre est aussi construite comme une

ardente montée du plaisir qui, après son aboutissement en forme de noema, nelaisse place qu’à une sorte de dépression post-coïtale. Et cette construction enarche n’est d’ailleurs pas sans évoquer, dans son équilibre, les proportions du fameuxNombre d’Or dont tant de créateurs (ne citons que Bach et Bartók) s’inspireront.

Gesualdo nous déstabilise. Il nous offre une musique qui est plus que la simple ex-pression de son psychisme obscur. Son œuvre est le reflet d’un monde qui voittoutes ses certitudes basculer, un monde écartelé, qui cherche quels peuvent êtreles freins à la satisfaction des plaisirs sensuels et des fantasmes les plus obscursde l’être humain qui s’affranchit de la société. Mais c’est une œuvre encore pro-fondément maniériste. Comme la peinture des maniéristes, la musique de Gesualdo,sans faute de contrepoint, sans erreur d’écriture, pousse simplement dans ses plusextrêmes limites une manière, créant un objet aussi fascinant et presque repous-sant que les tableaux d’un Bronzino ou d’un Pontormo. Ces fleurs de la « distor-sion » seront pourtant sans fruit. Abandonnant le concetto et la maniera, ce serontles monodistes, mais surtout Monteverdi qui redonneront chair à la musique deshommes, comme Caravaggio extraira la beauté de la fange et renouvellera la pein-ture.

Sublime émanation du concept, la musique de Gesualdo est justement de cellesqui ne peuvent s’affranchir des contraintes d’une restitution musicale exigeante etmusicologiquement avertie. Outre le fait d’employer le clavecin ou la harpe, instru-ments rois dans la Naples de la fin du cinquecento, pour soutenir la polyphonie,comme l’attestent plusieurs sources, évoquons surtout le strict emploi du tempéra-ment mésotonique au quart de comma, seul propre à exprimer pleinement le vertigedes chromatismes des madrigaux. Pour rendre toute la variété de cet accord, où iln’y a aucune ambigüité entre une note et son enharmonique (par exemple entreun do dièse et un ré bémol, entre un mi bémol et un ré dièse, etc.), les Ferrarais

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mais aussi les Napolitains utilisaient le cembalo cromatico, clavecin chromatique.Cet instrument, pour lequel sont écrites deux toccate de Maione enregistrées ici,permet, grâce à des touches divisées, d‘avoir le maximum de possibilités. Aucunclavecin de ce genre réellement satisfaisant n’existant aujourd’hui, nous avons pré-féré utiliser un instrument à deux claviers en accordant un clavier en dièses et l’au-tre en bémols, quitte à se soumettre à un jeu qui tient parfois de l’ «équilibrisme».Les chanteurs peuvent ainsi avoir l’assurance de placer correctement des si dièsesqui ne soient pas des do, ou bien des do bémols qui ne soient pas des si...

L’expérience de la musique du Prince de Venosa, qu’on la joue ou l’écoute, estunique. Elle peut parfois être pénible. Aérer ses motets et madrigaux par les œuvresinstrumentales d’Ascanio Maione, dont le maître Jean de Macque était au servicedu père de Gesualdo, nous a paru opportun, et pour tout dire nécessaire. C’étaitrendre justice non seulement à un immense compositeur encore méconnu, maisaussi à la vie musicale sans équivalent de la Naples de cette époque. En étant af-franchie du texte, avec la même liberté que Gesualdo, la musique instrumentale deMaione s’abandonne plus au rêve, et, curieusement, à la poésie.

L’expérience de la musique de Gesualdo peut être pénible, certes, comme peutl’être le malaise que provoque certaines toiles du Greco : la distorsion, encore unefois. La distorsion qui a certainement fasciné Stravinsky, au même titre qu’un es-thétisme absolu. Mais cette expérience n’est jamais vaine, parce qu’elle nous ren-voie souvent à nos propres contradictions, et principalement à la fascination, pastoujours bien claire, de la société occidentale pour l’Art. Une société « saine » a-t-elle vraiment besoin d’Art ?..

Jean-Marc Aymes

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LE PRINCE, LA HARPE ET LE CLAVIER

Ainsi Giovan Battista Del Tufo décrivait-il vers 1588, le paysage sonore de Naples :« Et puis la musique ! Oh que de grandes choses entendriez-vous, de jour commede nuit, sur des instruments […] et parmi ces citadins ou cavaliers, il y a des mu-siciens de toutes sortes, tant à la harpe qu’à la lyre… » (Portrait ou modèle desgrandeurs, délices et merveilles de la très noble ville de Naples, ms. de la fin duXVIe siècle). De fait, la pratique de la musique n’était pas limitée aux professionnels, mais s’é-tendait à toutes les couches de la société dans une ville qui s’apprêtait, dans lespremières décennies du XVIIe siècle, à devenir la plus densément peuplée dumonde avec Constantinople. La caractéristique qui rendait unique cette capitalerésidait dans l’usage politique de la musique. Privés du droit de monter à chevalou de manier les armes, à la suite des mouvements insurrectionnels de 1547 contreles Espagnols, les nobles napolitains voyaient dans la pratique musicale lemoyen de montrer avec fierté leur excellence par rapport aux dominateurs es-pagnols. Du reste, cas unique en Europe, le programme éducatif des jeunes aris-tocrates prévoyait depuis le XVe siècle aragonais, l’étude intensive du chant, dubal et des instruments de musique. Ces quelques propos préliminaires permettent de relier à un contexte plus largele cas de Carlo Gesualdo, prince de Venosa, issu d’une des plus importanteslignées nobles du Royaume de Naples et devenu un des plus grands composi-teurs de l’histoire de la musique européenne.Gesualdo n’est pas une merveilleuse fleur isolée éclose par hasard ni même,comme on l’a souvent dit, le produit d’une pathologie mentale. Mais il est vrai aussique sa formation musicale rigoureuse n’aurait pas pu seule expliquer des com-positions qui encore aujourd’hui stupéfient les auditeurs : il faut tenir compteégalement d’une série de rencontres décisives pour la musique de la fin du XVIe

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siècle au début du XVIIe.La rencontre déterminante fut celle qu’il eut avec Jean De Macque. Arrivé deRome à Naples en 1585 pour se mettre au service du père de Carlo dans le palaisfamilial, le compositeur flamand dédiera à Fabrizio Gesualdo son Secondo librodi madrigali a 6 en 1589, après avoir dédié à Carlo Il libro di Ricercate en 1586.Macque continua à servir la famille Gesualdo jusqu’en mai 1590, cinq mois avantles tragiques événements qui amenèrent le prince Carlo à assassiner son épouseMaria et l’amant de cette dernière, Fabrizio Carafa, duc d’Andria, en octobre. Lecompositeur flamand fut alors engagé comme organiste à la Santa Casa dell’An-nunziata qui, en plus d’être une riche chapelle musicale, tenait lieu de véritableconservatoire de musique pour les garçons autant que pour les filles et était laplus importante institution musicale de Naples, après la Real Capella.Quand Macque laissa la charge à l’Annunziata en 1594 pour assumer celle, plusprestigieuse, d’organiste à la Real Cappella du vice-roi (dont il deviendra le maitreen 1599), il avait déjà eu à ses côtés un jeune collègue engagé, comme organistelui aussi, par la Santa Casa en automne 1593 pour remplacer le célèbre ScipioneStella : il s’agit de Ascanio Maione (également orthographié Mayone ou Majonedans les sources anciennes). Napolitain d’origine obscure, ce dernier serait restéorganiste de l’Annunziata jusqu’à sa mort, le 10 mars 1627, tandis que son fils Giulio(connu comme virtuose de la harpe) aurait été engagé à son tour comme secondorganiste. Ce n’est pas un hasard si peu d’années après la nomination de Macqueà la direction de la Real Cappella, Maione fut engagé également dans cette pres-tigieuse institution comme second organiste à partir de 1602. Il fut ensuite promucomme premier organiste en 1614 quand, à la mort du Flamand, l’autre organiste,Giovanni Maria Trabaci, prit la direction de la Cappella. Dans ce nouveau con-texte, Maione collabora entre autres avec le luthiste Domenico Montella (mort en1607) et avec le harpiste Scipione Bolino (encore actif en 1614), deux virtuoses degrande renommée. Les noms de Macque, Stella, Trabaci et Maione sont liés à l’ex-

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ceptionnel âge d’or de la production de musique expérimentale pour clavier. Àl’aube du XVIIe siècle, cette production plaça Naples à l’avant-garde de lamusique instrumentale en Europe et eut une influence déterminante, même si ellen’était pas la seule, sur l’art de Frescobaldi. Une personnalité comme celle deMacque (qui fut le premier à introduire des formules compositionnelles comme les« Durezze e ligature», les « Capricci» et « consonanze stravaganti») a certaine-ment joué un rôle décisif dans les publications audacieuses initiées par les œu-vres de Maione (Capricci I et II, 1603 et 1609 et Ricercari a 3, 1606) et Trabaci(Ricercate I et II, 1603 et 1615), mais moins que l’ombre protectrice du Prince Gesu-aldo, à qui tous les musiciens cités de l’Annunziata comme de la Real Cappella,devaient sans doute la progression de leur carrière. Du reste, le format de notation de la partition pour clavier (au lieu de la tablaturenormale sur deux systèmes de lignes) si particulière de l’expérience napolitaine,peut être aussi rapprochée de l’espèce d’habitude exhibitionniste du prince-mu-sicien : « il montre ses compositions à tous pour les émerveiller de son art », écritle comte Fontanelli au duc de Ferrare en 1594. Cette posture se reflète dans l’en-treprise éditoriale du luthiste Simone Molinaro qui publie en 1613, dernière annéede la vie du prince, tous les madrigaux de Gesualdo en partition [c’est-à-dire oùtoutes les voix sont disposées sur une seule page, au lieu d’une page par voix].Par ailleurs, à la suite de son second mariage avec Eleonora d’Este et de la dé-couverte des merveilles musicales de la cour de Ferrare, le prince napolitainsoutint l’«imitazione del Luzzaschi » et la transposa dans le cercle musical dont ils’entoura dans les années qui suivirent son retour vers le sud en compagnie dufidèle Stella, de différents instrumentistes (luthistes, gambistes, harpistes) et devirtuoses du clavier capables d’imiter ceux qu’il avait vus accompagner les voixcélestes des « Dames de Ferrare ». Imaginons ce que pourrait être l’enreg-istrement d’une de ces performances, disons de Io mi son giovinetta, publié parMaione dans son Second livre de 1609, dans lequel trois différents jeux de varia-

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tions s’alternent dans une compétition vivante et virtuose entre le clavecinisteStella, le luthiste Montella et Maione en personne à la harpe !Au fur et à mesure que s'intensifie le repli sur soi du prince Carlo, enfermé dansson château de Gesualdo avec son imprimeur Carlino et ses fidèles musiciens,ses compositions deviennent plus audacieuses et expérimentent des solutionssonores tellement inouïes qu’au XXe siècle, à partir de Stravinsky, son œuvre (eten particulier son Sixième livre de madrigaux de 1611) sera considérée comme l’an-ticipation la plus visionnaire des avant-gardes artistiques post-tonales, alors qu’ils’agit en réalité d’une exploration exaspérée dans les limites du contrepoint re-naissant le plus rigoureux. Les mêmes considérations valent pour la musiquesacrée et ces merveilles sonores que sont les deux livres des Sacrarum Cantionumet les Responsoria (1603 et 1611 : dates qui coïncident avec les œuvres pour clavierde Maione et Trabaci). Ce répertoire sacré est particulièrement adapté à la sen-sibilité bigote et superstitieuse de Gesualdo, qui vit entouré de reliques et d’im-ages pénitentielles. Le présent enregistrement discographique propose des morceaux clefs du réper-toire vocal de Carlo Gesualdo accompagnés par la harpe et le clavecin. S’il estaujourd’hui inattendu, ce choix est philologiquement correct, car cette pratiqueétait autorisée par la partition de Molinaro évoquée plus haut, qui rassemble enun même ouvrage des madrigaux et de la musique pour clavier, pour harpe etpour d’autres instruments. Ces instruments sont en effet très proches de la sensi-bilité du prince, comme nous l’avons déjà dit : le clavecin et la harpe participaientcertainement, avec le luth et les violes, à des improvisations (ou pour parler lelangage de l’époque, des « diminutions » ou des versions « passegiate ») sur leslignes vocales écrites, ce qui n’était pas sans incidence, au moins dans certainscas, sur certaines techniques de composition, difficilement explicables par la puretradition d’exécution vocale de l’époque. Je suis convaincu que toutes les diffi-cultés d’exécution qui se présentent aujourd’hui aux chanteurs dans les parties

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vocales étendues jusqu’à des points exaspérés (surtout dans les madrigaux desCinquième et Sixième livres et dans certains endroits importants des Responsoria)sont dues au fait que ces parties ont été composées à partir d’instruments commele luth ou le clavecin chromatique qui permettaient d’«écouter» des différencesde sons aujourd’hui impossibles à créer sur un clavier tempéré. Une dernière remarque sur le contenu du Livre II d’Ascanio Maione. Comme on levoit aisément, le terme capricci figure seulement dans le titre, alors qu’aucun desmorceaux n’en porte la mention. Au début du XVIIe siècle, ce terme est encoretout à fait générique et n’indique en rien une typologie de compositions instru-mentales, mais un « concept ». La brève histoire de cette idée esthétique estétroitement liée à l’histoire de l’art entre Renaissance et Baroque, période durantlaquelle les termes capriccio et capriccioso connotaient des sentiments opposés: d’une part la fantaisie, ou la liberté d’improvisation de l’artiste par rapport auxrègles classiques, et de l’autre la bizarrerie, c’est-à-dire l’invention étrange et in-habituelle. Ce sont là les sens des Capricci des claviéristes napolitains et ceuxpubliés en 1624 par Frescobaldi. Suivant un schéma très en vogue, typique pré-cisément de Frescobaldi, le II libro di Capricci de Maione présente, en sectionssuccessives, des groupes formellement homogènes : quatre Recercar, quatreCanzon francesi, cinq Toccate et un ensemble conclusif de Partite (c’est-à-direde variations sur un « ténor », ici, de Romanesca), outre la série déjà citée devariations sur le madrigal du XVIe siècle d’Alfonso Ferrabosco Io mi son giovinetta. Dans sa préface « aux studieux », l’auteur met en garde : « que celui qui verracette œuvre ne se scandalise pas en me jugeant peu respectueux des règles ducontrepoint ». Il précise : « Quand on joue avec des ‘passaggi’ ou quand on ornedes œuvres de ‘passaggi’, il y a toujours des notes fausses contre la règle du con-trepoint, sans lesquelles il est impossible de faire un bel effet. » Mû par le désir d’« être utile à celui qui ne sait pas », Maione poursuit en signalant qu’il a introduitcertaines nouveautés dans la notation « pour la facilité de la publication »,

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comme dans « les cadences où l’on fait des trilles », indiquées « un demi-tonseulement sur la première note du dit trille pour réduire le volume » ou dans le faitde « changer de clef au milieu des œuvres pour chaque partie ». Le Recercar sopra il canto fermo di Costantio Festa & per sonar all’arpa, permetde confirmer tant l’habileté personnelle de Maione comme harpiste (Scipione Cer-reti en 1601 l’avait placé parmi les « excellents joueurs de la harpe à deux ordres») que le choix de la harpe pour d’autres compositions insérées dans les livresimprimés de Maione. Tandis que les compositions du Livre I prévoient une exten-sion de cinq octaves, comme dans les clavecins de la fin du XVIe siècle, le Livre IIprévoit quant à lui un ambitus d’au moins un ton plus haut, normal pour la harpeet pour de nombreux orgues napolitains, mais pas pour les clavecins en usage.Tout aussi important est l’insertion, dans le second livre, de deux morceaux pour« clavecin chromatique », instrument expérimental pour lequel furent expressé-ment composées des musiques par d’autres Napolitains, parmi lesquels Stella.Ces musiques furent probablement écoutées, sinon même produites, par le cercleélitaire du prince Gesualdo.

Dinko Fabris(Traduction : Christophe Georis)

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CONCERTO SOAVE

Concerto Soave est né de la rencontre de la soprano María Cristina Kiehr et du cla-veciniste Jean-Marc Aymes. L’ensemble réunit des solistes, spécialistes du réper-toire italien du XVIIe siècle dont l’interprétation porte et sublime la voix de lasoprano. Aventure humaine, l’ambition de Concerto Soave va au-delà de la redé-couverte et l’exploration de l’œuvre musicale du seicento : elle s’appuie sur une in-terprétation « historiquement informée » des œuvres des compositeurs de cetteépoque. Invité des plus grands festivals baroques internationaux, Concerto Soave aenregistré pour les labels L’Empreinte Digitale, Harmonia Mundi, Ambronay. Il enre-gistre maintenant pour Zig-Zag Territoires.L’ensemble est basé depuis 2007 à Marseille. Il s’ouvre désormais régulièrement àl’ensemble du répertoire baroque, à la musique contemporaine et extra-européenneet à d’autres genres artistiques (danse, déclamation…).Cofondatrice de Concerto Soave, la soprano María Cristina Kiehr est unanimementconsidérée par le public et la presse internationale comme une des plus grandes in-terprètes de musique vocale baroque. Formée à la Schola Cantorum de Bâle, elleest sollicitée par les plus grands chefs (René Jacobs, Philippe Herreweghe, FransBrüggen, Jordi Savall…) et des formations prestigieuses dont Hespèrion XXI, ConcertoKöln, Ensemble 415, Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, La Fenice.María Cristina Kiehr a participé à plusieurs productions d’opéras et à plus d’une cen-taine d’enregistrements. Elle est passionnée de polyphonie et de monodie italiennedu XVIIe siècle. Grâce à un timbre suave et un parfait respect des textes poétiques,elle révèle pleinement les beautés de ce répertoire inépuisable. Originaire de Milan, la harpiste Mara Galassi a collaboré avec les plus prestigieux en-sembles de musique ancienne d’Europe  : Concerto Vocale, Concerto Italiano,Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik – Berlin, ConcertoSoave… Elle est une des premières à s’être intéressée au répertoire italien renaissance

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et baroque écrit pour la harpe. Elle a enregistré pour Tactus, Erato, Harmonia Mundi,Opus 111… Elle a réalisé pour Glossa un programme de musique italienne du début duSeicento intitulé Il viaggio di Lucrezia et Les Harpes du Ciel, série de duos pour harpesà pédales de la fin du Settecento.Cofondateur de Concerto Soave, Jean-Marc Aymes est soliste, directeur artis-tique et enseignant. Claveciniste et organiste, il est le seul à avoir réalisé l’enregistre-ment intégral de la musique pour clavier éditée de Girolamo Frescobaldi. Spécialiste dela musique italienne du début du Seicento, avant de se consacrer à Concerto Soave,Jean-Marc Aymes a été l’invité régulier de nombreux ensembles de musique ancienne,et a collaboré aussi à plusieurs projets de musique contemporaine. Il a participé àplus d’une soixantaine d’enregistrements et à d’innombrables concerts et émissionsde radio. Il est directeur artistique du festival Mars en Baroque à Marseille. Depuis 2009, il estle professeur de clavecin du Conservatoire National Supérieur de Musique et deDanse de Lyon.

Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Concerto Soave.

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Mara Galassi

ZZT3191.1- Tribulationem et dolorem

Tribulationem et doloreminveni et nomen Domini in-vocavi: o Domine, libera ani-mam meam; misericorsDominus et justus et Deus noster miseretur.

1.3- O vos omnesO vos omnes qui transitis perviam: attendite et videte siest dolor sicut dolor meus.

1.5- Ecce vidimus eumEcce vidimus eum non ha-bentem speciem, nequedecorem: aspectus eius ineo non est: hic peccatanostra portavit et pro nobisdolet: ipse autem vulneratusest propter iniquitates nostras:cujus livore sanati sumus.VersusVere languores nostros ipse tulitet dolores nostros ipse portavit.

1.7- Ave, dulcissima MariaAve, dulcissima Maria,vera spes et vita, dulce refrigerium!O Maria, flos virginum,ora pro nobis Jesum.

1.1- Tribulationem et doloremI found trouble and sorrow, and I called upon the nameof the Lord: O Lord, delivermy soul! Gracious is the Lord andrighteous; our God is merciful.

1.3- O vos omnesAll ye that pass by,behold, and see if there beany sorrow like unto mysorrow.

1.5- Ecce vidimus eumLo, we have seen him withoutbeauty or majesty:with no looks to attract oureyes. He bore our sins and grieved for us, he waswounded for our transgressions, and with hisstripes we are healed.VerseSurely he has borne our griefsand carried our sorrows.

1.7- Ave, dulcissima MariaHail, sweetest Mary,our true hope and our life,O sweet relief!O Mary, flower of virgins,pray for us to Jesus.

1.1- Tribulationem et doloremJ’ai trouvé l’affliction et ladouleur, et j’ai invoqué lenom du Seigneur :Ô Seigneur, délivrez mon âme !Le Seigneur est miséricordieuxet juste, et notre Dieu estplein de compassion.

1.3- O vos omnesÔ vous tous qui passez, regardez, et voyez, s'il estdouleur pareille à la douleurde mon cœur.

1.5- Ecce vidimus eumNous l’avons vu sans beautéet sans éclat, sans rien quin’attirât l’œil. Il a porté nospéchés et souffert pour nous.Il a été percé de plaies pournos iniquités et nous avons étéguéris par ses meurtrissures.VersetIl a pris véritablement nosdouleurs sur lui et il s’estchargé lui-même de nosdouleurs.

1.7- Ave, dulcissima MariaSalut à toi, très douce Marie,vraie foi et vie, doux réconfort!Ô Marie, fleur des vierges,intercède auprès de Jésuspour nous.

MOTTETTI

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1.9- Venit lumen tuumVenit lumen tuum, Jerusalem,et gloria Domini super te ortaest; et ambulabunt gentes inlumine tuo.Alleluia.

1.11- Peccantem me quotidiePeccantem me quotidieet non me poenitentem,timor mortis conturbat me,quia in inferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus,et salva me.

1.13- Da pacem DomineDa pacem Domine, in diebusnostris quia non est aliusqui pugnet pro nobis nisi tu,Deus noster.

1.9- Venit lumen tuumYour light has come, Jerusalem,and the glory of the Lord hasrisen over you; and the na-tions will walk in your light.Alleluia.

1.11- Peccantem me quotidieI who sin every day and amnot penitent, the fear of deathdisturbs me: for in hell there isno redemption.Have mercy upon me, O God,and save me.

1.13- Da pacem DomineGive peace in our time, O Lord:because there is none otherthat fights for us,but only thou, O Lord.

(Translation : Charles Johnston)

1.9- Venit lumen tuum Ta lumière arrive, ô Jérusalem,et la gloire du Seigneur selève sur toi, et les nations mar-cheront à ta lumière.Alléluia.

1.11- Peccantem me quotidie Moi qui, chaque jour, commets des péchéset ne me repens pas,la crainte de la mort me bou-leverse, parce qu’il n’y a nullerédemption en enfer.Prends pitié de moi, ô Dieu, etsauve-moi.

1.13- Da pacem DomineDonne-nous la paix, Seigneur, en ce jour :car il n'y a personne d'autre qui combatte pour nous si ce n'est toi, notre Dieu.

ZZT3192.2- Moro, lasso

Moro, lasso, al mio duolo,E chi mi può dar vita,ahi, che m'ancide e non vuoldarmi aita!O dolorosa sorte,Chi dar vita mi può, ahi, midà morte!

2.3- Mille volte il diMille volte il dì, moroE voi, empi sospiri Non fate, ohimè, che in sospirando io spiri!E tu, alma crudele, se il mioduolo T’affligge sì che non ten’fuggi a volo?Ahi, che sol Morte al mioduol aspro e rioDivien pietosa e ancide ilviver mio !Così dunque i sospiri el’alma miaSono ver me spietati e Mortepia.

2.6- Io pur respiroIo pur respiro in così grandoloreE tu pur vivi, o dispietatocore?Ahi, che non vi è più speneDi riveder il nostro amatobene!

2.2- Moro, lassoI die, alas, from my sorrow,And she who can give melife,Alas, kills me and will notgrant me her aid!Ah, grievous fate,The one who can give melife, alas, brings me death!

2.3- Mille volte il diA thousand times a day I die,Yet, you merciless sighs, willyou notLet me expire as thus I sigh?And you, cruel soul, if my griefAfflicts you so, why do younot fly from me?Alas, only death takes pityon my bitter,Wicked sufferings and cutsshort my life!Thus my sighs and my soulAre merciless to me, anddeath is kind.

2.6- Io pur respiroDo I still breathe amid suchpain,And do you still live, O pitiless heart?Alas, no hope is leftOf ever seeing our belovedagain!

2.2- Moro, lassoJe meurs, las, à ma douleurEt qui peut me donner la vieAh, me tue et ne veut pasme porter aide!O sort douloureux!Qui peut me donner vie, ah!,me donne la mort.

2.3- Mille volte il diMille fois le jour, je meursEt vous, cruels soupirs,Ah, ne me faites pas expirertandis que vous soupirez!Et toi, âme cruelle, si madouleurT’afflige à ce point, que net’envoles-tu loin?Ah, seule la mort, en com-patissant à mon deuil âpre et dur, metfin à ma vie! Ainsi donc, les soupirs etmon âmeSont pour moi implacables,et la mort, secourable.

2.6- Io pur respiroJe respire donc malgré unesi grande douleur Tandis que toi tu vis, ô cœurimpitoyable?Ah, il n’y a plus d’espoir De revoir notre bien aimé!

MADRIGALI

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Deh, morte, danne aita,Uccidi questa vita!Pietosa ne ferisci e un colposoloA la vita dia fin ed al granduolo.

2.8- Alma d'amor rubelleAlme d’amor rubelleChe con leggiadri suoni e dolciaccentiFrenar potete i venti,E invaghite di voi l’ardentistelle:Beato chi v’ascolta e chi vimira,Beato chi per voi langue esospira

2.10- Ardita zanzarettaArdita zanzarettaMorde colei che il mio corstrugge e tieneIn così crude pene;Fugge poi, e rivolaIn quel bel seno che il mio corinvola,Indi la prende e stringe e le dàmortePer sua felice sorte.Ti morderò ancor io,Dolce amato ben mio,E se mi prendi e stringi, ahi,verrò menoProvando in quel bel sendolce veleno.

Ah, death, grant me your aid,Extinguish this life!Mercifully strike me down, andlet a single blowPut an end to my life and mygreat grief.

2.8- Alma d'amor rubelleSouls that refuse love,Who with graceful sounds andsweet strainsCan curb the windsAnd beguile the ardent stars:Happy is he who listens to youand beholds you,Happy is he who languishesand sighs for you.

2.10- Ardita zanzarettaBold little mosquito,Bite her who consumes myheart and maintains it In such cruel torments;Then flee, and fly offInto that lovely breast thatsteals my heart.Then take her and clasp herand give her deathFor her happiness.I too will bite you,My sweet beloved,And if you take me and claspme, ah, I will faint,Tasting sweet poison in thatlovely breast.

Ah, mort, porte-nous aide:Tue cette vie!Compatissante, blesse-nouset d’un seul coup Mets fin à la vie et à l’immensedouleur.

2.8- Alma d'amor rubelleÂmes rebelles à l’amourQui avec votre musique et vosdoux accentsPouvez retenir les ventsEt charmer les étoiles ardentesHeureux qui vous écoute etvous contemple,Heureux qui pour vous languitet soupire.

2.10- Ardita zanzarettaPetit moustique hardi,Mords celle qui consume ettient mon cœurEn de si cruelles peines!Fuis ensuite et envole-t-en En ce beau sein qui vole moncœur!Ensuite, prends-la et serre-laet donne-lui la mortPour son bonheur.Je te mordrai moi aussi,Mon doux bien aimé,Et si tu me prends et m’étreins,ah, je défailliraiGoûtant, en ce beau sein, undoux venin.

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2.12- Tu piangi, o Filli miaTu piangi, o Filli mia,E pensi estinguer quell'ardente fiammaChe sì dolce m'infiamma.Ahi, che sì picciol pianto fache il coreTanto più avvampi di vivaceardore.

2.14- Già piansi nel doloreGià piansi nel dolore ;Or gioisce il mio core,Perchè dice il ben mio:“Ardo per te ancor io.”Fuggan dunque le noie e iltristo piantoOmai si cangi in dolce e lietocanto.

2.15- Deh, come invan sospiro Deh, come invan sospiro,Deh, come invan vi miro,Poiché, crudel, voi fate ogniun gioireEt a me sol morire!Infelice mia sorte,Che la vita per me divengamorte.

2.12- Tu piangi, o Filli miaYou weep, O my Phyllis,And you think you can extinguish that ardent flameWhich so sweetly inflames me.Ah, so little weeping makesthe heartBlaze all the more with ardent glow!

2.14- Già piansi nel doloreOnce I wept in sorrow;Now my heart rejoices,Because my beloved tells me:‘I still burn for you.’Then let torments and sadtears begone!Henceforth let all be changedto sweet and happy song.

2.15- Deh, come invan sospiroAh, how I sigh in vain,Ah, how I gaze on you in vain,Since, cruel woman, you givepleasure to allAnd death to me alone!Unhappy is my fate,That for me life should become death.

(Translation : Charles Johnston)

2.12- Tu piangi, o Filli miaTu pleures, ô ma Phyllis,Et tu penses éteindre cetteflamme ardenteQui si douce m’enflamme.Ah, un si petit pleur fait le cœurS’embraser d’une vive ardeur!

2.14- Già piansi nel doloreJ’ai déjà pleuré dans la dou-leurÀ présent, mon cœur exulteParce que mon amour me dit“Je brûle pour toi encore.”Que fuient donc les tourmentset les tristes larmes!Que tout se transforme désor-mais en chant doux et heu-reux!

2.15- Deh, come invan sospiro Ah, comme en vain je soupire,Ah, comme en vain je vouscontemple,Puisqu’à tous vous faites plaisirTandis que moi seul me faitesmourir!Malheureux sort que le mien!Que pour moi la vie deviennemort !

(Traduction : Christophe Georis)

AMCGCS-JMA

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CONCETTO AND INTERPRETATION The music of Gesualdo is a music of distortions, much more than of dissonances.Let us venture a hypothesis: does the strangeness of the prince’s language notderive from the conflict between a style of writing – polyphony and its strict re-spect for the rules of counterpoint – that was thought of in the Renaissance asthe idealised reflection of a world of perfection, and a new apprehension ofhuman life, seen as a chaotic, absurd dream, without any goal unless it be avague promise of posthumous bliss, a viewpoint that the work of music seeks toexpress? Pleasure is indissociable from pain; in the midst of life we are in death.The ornamental intensification of the cults of death by the Roman Catholic Churchbecame a further expression of this new perception. In this musical language, thedissonance produced by the tortured part-writing within the contrapuntal textureexalts pain by refusing to resolve or by opting for false resolution through chro-matic slippage that seems to cut the ground from under our feet.

One madrigal is exemplary in this respect. Alme d’amor rubelle begins like a sortof ricercare in which each key word in the text brings a new subject. The languageis clear and diatonic, the writing is ludic and euphoric in its imperturbable handlingof the counterpoint, which jubilantly superimposes the different elements of thepoetic text. The madrigal reaches its natural climax on the chords at ‘beato chiv’ascolta e chi vi mira’, where the voices at last meet up to sing together. But sud-denly it is no longer the souls who refuse love – and are thus sheltered from thetorments of life – that sing. It is those who hopelessly desire it. The discourse isnow long drawn out and becomes charged with morbid dissonances, painful lan-guors yielding only to the furtive murmurs of sighs. The perfection of a virgin world,pure and ‘inhuman’, has toppled over into the chaos of the humanity of pleasureand pain. But it seems as if the work is also structured like an ardent surge of

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pleasure which, after its culmination in the form of a noema, gives way only to asort of post-coital depression. And this arch-like construction also hints, in its for-mal balance, at the proportions of the famous Golden Ratio that has inspired somany creators (one need mention only Bach and Bartók).

Gesualdo destabilises us. He offers us music that is more than the mere expressionof his dark psyche. His œuvre is the reflection of a world that sees all its certaintiesturned upside down, a world torn apart, which seeks what may act as curbs onthe satisfaction of sensual pleasures and the darkest fantasies of the humanbeing who breaks free of society. But it is still a profoundly Mannerist work. Likethe painting of the Mannerists, the music of Gesualdo, without committing faultsof counterpoint or grammatical errors, simply pushes a manner to its furthest limits,creating an object as fascinating and almost repellent as the paintings ofBronzino or Pontormo. Yet these flowers of ‘distortion’ were not to bear fruit. Aban-doning the concetto and the maniera, it was to be the monodists, Monteverdiabove all, who put flesh back onto the music of men, just as Caravaggio was toextract beauty from the mire and renew painting.

A sublime emanation of the conceit, the music of Gesualdo is of the kind that can-not escape the constraints of rigorous and musicologically informed performance.Aside from the utilisation of harpsichord or harp, the dominant instruments in lateCinquecento Naples, to underpin the polyphony, which is attested by severalsources, it is important above all to underline here the strict recourse to quarter-comma meantone temperament, the only temperament that can fully express thedizzying chromaticisms of these madrigals. To render the full variety of this tuning,where there is no ambiguity between a note and its enharmonic (for example be-tween a C sharp and a D flat, an E flat and a D sharp, and so on), both the Fer-rarese and the Neapolitans employed the cembalo cromatico, the chromatic

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harpsichord. This instrument, for which two toccate by Mayone recorded herewere written, offers the maximum range of possibilities thanks to its split keys.Since no truly satisfying specimen of the type exists today, we preferred to use atwo-manual instrument with one manual tuned in sharps and the other in flats,even if that meant playing it was sometimes akin to performing a balancing act.This enabled the singers to be sure they were accurately placing B sharps thatwere not Cs, and C flats that were not Bs.

The experience of Gesualdo’s music is a unique one, whether for player or listener.It can sometimes be arduous. It seemed to us opportune, indeed necessary, toventilate his motets and madrigals by interspersing them with instrumental worksby Ascanio Maione, whose teacher Jean de Macque was in the service of Gesu-aldo’s father. To do so was to render justice not only to a hugely gifted and stillneglected composer, but also to the peerless musical life of Naples at this period.Emancipated from the needs of the text, with the same liberty as Gesualdo,Maione’s instrumental music abandons itself to a still greater extent to dream, and,curiously, to poetry.

As we have said above, one’s experience of the music of the Prince of Venosacan be arduous, like the malaise induced by certain paintings by El Greco: dis-tortion, once again. Distortion which certainly fascinated Stravinsky, as did Gesu-aldo’s complete and utter aestheticism. But that experience is never futile,because it often places us before our own contradictions, and chiefly the fasci-nation, not always untroubled, that western society feels for art. Does a healthysociety really need art?

Jean-Marc Aymes(Translation: Charles Johnston)

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THE PRINCE, THE HARP AND THE KEYBOARD

Here is how Giovan Battista Del Tufo described the musical scene in Naplesaround 1588:‘And then in music / oh, what great things you would hear, / day and night, oninstruments . . .And among these citizens or gentlemen / there are fine musicians of all kinds, /on both harp and lyre . . .’ (Ritratto o modello delle grandezze, delizie e meraviglie della nobilissima Città diNapoli [Portrait or model of the grandeurs, delights and wonders of the most noblecity of Naples], manuscript, late sixteenth century). As this document suggests, the practice of music was not limited to professionals,but extended to all classes of society in a city which was on the point of becoming,in the early decades of the seventeenth century, the most densely populated inthe world along with Constantinople. What made this capital unique was the po-litical use made of music, which gave the Neapolitan nobility – deprived of theright to mount on horseback or bear arms for fear of insurrection, following theanti-Spanish revolts of 1547 – an opportunity proudly to flaunt their musical skillsas superior to those of their Spanish overlords. Moreover, ever since the periodof Aragonese rule in the fifteenth century, the educational curriculum of aristo-cratic young men had included intensive study of singing, dancing, and musicalinstruments, a situation unique in Europe. These preliminary remarks are intended to place in a wider context the case ofCarlo Gesualdo, Prince of Venosa, who belonged to one of the most prominentnoble lines of the Kingdom of Naples and became one of the greatest composersin the history of European music. Gesualdo was no wonderful rare flower thatbloomed in isolation purely by chance, nor even, as has often been alleged, theproduct of a pathological mental state. But it is true that his rigorous musical train-

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ing could not have produced the compositional results that still stupefy listenerstoday without a number of chance encounters that had decisive consequencesfor the direction of the music of the late sixteenth and early seventeenth cen-turies.In his case the key encounter was with Jean de Macque, who had come to Naplesfrom Rome in 1585 to enter the service of Carlo’s father Fabrizio in the familypalace. The Flemish composer dedicated his Secondo libro di madrigali a 6 toFabrizio Gesualdo in 1589, after having dedicated Il libro di Ricercate to Carlo in1586. Macque continued to serve the Gesualdo family until May 1590 (five monthsbefore the tragic events that led Prince Carlo to murder his wife Maria and herlover Fabrizio Carafa, Duke of Andria, in October), and was then engaged as or-ganist of the Santa Casa dell’Annunziata. This church, the most important musicalinstitution of Naples after the Real Capella, was not only a rich musical chapel butalso acted as a veritable conservatory of music for both male and female stu-dents.When Macque resigned his post at the Annunziata in 1594 to take up the moreprestigious one of organist at the Viceroy’s Real Cappella (he became its maestrodi cappella in 1599), he had had working alongside him for a year a young organistcolleague who had been engaged by the Santa Casa in the autumn of 1593 to re-place the more celebrated Scipione Stella. This was Ascanio Maione (the name isspelt Mayone or Majone in early sources), a Neapolitan of obscure origins, who isthought to have remained organist of the Annunziata until his death on 10 March1627, while his son Giulio (well known as a virtuoso harpist) was taken on in his turnas second organist. It was no coincidence that, a few years after the appointmentof Macque to the direction of the Real Cappella, Maione was also engaged at thisprestigious institution as second organist from 1602 onwards. He was subsequentlypromoted to first organist in 1614 when, on Macque’s death, the chapel’s other or-ganist, Giovanni Maria Trabaci, took on the functions of maestro di cappella. In

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his new professional environment, Maione collaborated among others with thelutenist Domenico Montella (who died in 1607) and the harpist Scipione Bolino (stillactive in 1614), two virtuosos of great repute. The names of Macque, Stella, Trabaci and Maione are associated with the uniquegolden age of ‘experimental’ keyboard music. Their oeuvre placed Naples in theEuropean avant-garde in the early years of the seventeenth century and had adecisive (though not exclusive) influence on the art of Frescobaldi. If their pub-lished output, spearheaded by the works of Maione (Capricci I and II, 1603 and1609, and Ricercari a 3, 1606) and Trabaci (Ricercate I and II, 1603 and 1615), wasso audacious, this was certainly due in part to the leading role taken by Macque(who was the first to introduce compositional techniques like durezze e ligature,capricci, and consonanze stravaganti), but even more to the protecting wing ofPrince Gesualdo, who was probably responsible for the career progression fromthe Annunziata to the Real Cappella common to virtually all the musicians men-tioned above. What is more, the format of notation in open score (rather than the customary ‘tab-lature’ on two staves), which makes the Neapolitan keyboard repertory almostunique, can also be compared with a sort of exhibitionistic habit of the prince-musician: ‘he shows his compositions to everyone in score to have them marvelat his art’, as Count Fontanelli wrote to the Duke of Ferrara in 1594. This habit is re-flected in the editorial undertaking of the lutenist Simone Molinaro, who publishedall Gesualdo’s madrigals in score in 1613, the last year of the prince’s life. Similarly,the ‘imitazione del Luzzaschi’ in which Gesualdo indulged following his secondmarriage to Eleonora d’Este and his discovery of the musical marvels of the courtof Ferrara was transposed to the musical circle with which he surrounded himselfin the years after his return to the south, with the faithful Stella as his equivalentof Luzzaschi at the keyboard, and lutenists, gambists, harpists and keyboard vir-tuosos charged with echoing the instrumentalists he had seen accompanying the

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celestial voices of the ‘Ladies of Ferrara’. We may well imagine that Io mi songiovinetta, published by Maione in his Second Book of 1609, records one of theseperformances, with its three distinct sets of extremely virtuosic variations, alter-nating as if in a live contest, which bear the respective hallmarks of the harpsi-chordist Stella, the lutenist Montella, and Maione himself, here playing the harp.

As the personal decline of Prince Carlo, shut up inside his castle of Gesualdo withhis music printer Carlino and his faithful musicians, grew ever steeper, so his com-positions became ever bolder. He experimented with unprecedented musical so-lutions, so surprising that in the twentieth century, from Stravinsky onwards, hisœuvre (and particularly his Sixth Book of madrigals of 1611) would be regarded asthe most visionary anticipation of the post-tonal avant-gardes, whereas it is inreality an extreme exploration that nonetheless remains within the bounds of themost rigorous Renaissance counterpoint. The same considerations apply to thesacred repertory, particularly well suited to the sanctimonious and superstitioussensibility of Gesualdo, who lived surrounded by relics and penitential images.This produced further musical marvels in the two books of Sacrarum Cantionumand in the Responsoria (1603 and 1611 respectively; these dates coincide with thepublication of the keyboard works of Maione and Trabaci). The present recording presents key pieces from Gesualdo’s output of vocalpolyphony performed solely by instruments. Unexpected though it may seemtoday, this option is philologically correct, for the practice is authorised by Moli-naro’s score mentioned above, which associates the madrigals with music for key-board, harp, and other instruments. As we have said, these instruments are veryclose to the prince’s sensibility: harpsichord and harp certainly participated, alongwith lute and viols, in improvisations (in the language of the time, ‘diminutions’ or‘divisions’ – ‘passegiate’ in Italian) on the written vocal lines, if indeed they didnot have an impact, at least in some cases, on certain compositional decisions

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that are hard to explain in terms of the purely vocal performing tradition of theperiod. It is my view that all the difficulties of execution which these extreme vocalparts pose for today’s singers (above all in the madrigals of the Fifth and Sixthbooks and at certain nodal points in the Responsoria) are due to the fact thatthey were composed on instruments like the lute or the chromatic harpsichord,which allowed one to hear differences between notes that are impossible torecreate nowadays on a keyboard tuned to equal temperament. A final remark on the content of Ascanio Maione’s Second Book. As is easily ob-served, the term capricci features only in the work’s title, whereas none of the in-dividual pieces is so called. In the early seventeenth century, the term was stillentirely generic and did not indicate a specific typology of instrumental compo-sitions, but a ‘conceit’ (concetto). The short history of this aesthetic notion isclosely linked to the history of art during the transition between the Renaissanceand Baroque eras, a period when the terms capriccio and capriccioso were as-sociated with two opposing ideas: fantasy (fantasia), or the artist’s improvisatoryfreedom to bend the classical rules, and the bizarre (bizzarrìa), or strange andunusual invention. This is the meaning behind the capricci of the Neapolitan key-board composers and those published by Frescobaldi in 1624. Following a widelyused scheme, typical of Frescobaldi, Maione’s II libro di Capricci presents, in suc-cessive sections, several formally homogeneous groups: four Recercar, four Can-zon francesi, five Toccate, and a concluding set of Partite (that is, variations ona ‘tenor’, here a Romanesca), in addition to the aforementioned set of variationson Alfonso Ferrabosco’s sixteenth-century madrigal Io mi son giovinetta. In his preface ‘to the studious’, he warns that ‘he who sees this work should notbe scandalised and judge me to be disrespectful of the rules of counterpoint’, ex-plaining that ‘when one plays passaggi or embellishes works with passaggi, thereare always some wrong notes which are contrary to the rules of counterpoint,without which it is impossible to make a fine effect’. Prompted solely by the desire

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to ‘aid those who do not know such things’, Maione continues by pointing out thathe has introduced certain novelties in the notation ‘for ease of printing’, as in ‘thecadences where one plays trills’, marked ‘a semitone only on the first note of saidtrill, in order to take up less space’ or ‘changes of clef in the middle of works foreach part’. The Recercar sopra il canto fermo di Costantio Festa & per sonar all’arpa (Ricercaron the cantus firmus of Costanzo Festa, to be played on the harp) offers confir-mation of both Maione’s personal skill as a harpist (in 1601, Scipione Cerreti hadclassified him among the ‘excellent players on the chromatic harp [arpa a due or-dini]’) and of the fact that the harp is the intended instrument for other pieces in-cluded in Maione’s printed collections: whereas the compositions in Book I requirea range of five octaves, as possessed by the harpsichords of the late sixteenthcentury, Book II calls for a range going at least a tone higher, which was normalfor the harp and many Neapolitan organs, but not for the harpsichords then inuse. Equally important is the inclusion in the Second Book of two pieces for ‘chro-matic harpsichord’, an experimental instrument for which other Neapolitans ex-pressly composed music, Stella among them. Such pieces were probably listenedto, if not indeed produced, by the elite circle around Prince Gesualdo.

Dinko Fabris(Translation: Charles Johnston)

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CONCERTO SOAVE

Concerto Soave sprang from the meeting between the soprano María Cristina Kiehrand the harpsichordist Jean-Marc Aymes. The ensemble brings together soloists spe-cialising in seventeenth-century Italian repertory whose interpretations support andsublimate the voice of the soprano. Concerto Soave is a genuine human adventurewith ambitions that go beyond the rediscovery and exploration of the musical outputof the Seicento: it is founded on a ‘historically informed’ interpretation of the works ofthe composers of the period. The ensemble is invited to appear at the leading inter-national Baroque festivals, and has recorded for the labels L’Empreinte Digitale, Har-monia Mundi, and Ambronay. It now records for Zig-Zag Territoires.Concerto Soave has been based in Marseille since 2007. It now regularly widens itsscope to embrace the entire Baroque repertory, contemporary and extra-Europeanmusic, and other art forms including dance and the spoken word.The co-founder of Concerto Soave, the soprano María Cristina Kiehr, is unanimously re-garded by the public and the international press as one of the foremost inter-preters of Baroque vocal music. She trained at the Schola Cantorum Basiliensis andis now engaged by leading conductors such as René Jacobs, Philippe Herreweghe,Frans Brüggen, and Jordi Savall, and prestigious groups like Hespèrion XXI, ConcertoKöln, Ensemble 415, Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, and La Fenice.María Cristina Kiehr has taken part in several operatic productions and more than ahundred recordings. She has a passionate interest in Italian polyphony and monodyof the seventeenth century. With her velvety timbre and her total respect for the po-etic text, she reveals all the beauties of this inexhaustible repertory. The harpist Mara Galassi, a native of Milan, has worked with the most prestigious earlymusic ensembles in Europe, among them Concerto Vocale, Concerto Italiano, ConcertoKöln, the Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik – Berlin, and ConcertoSoave. She was one of the first musicians to take an interest in the Italian Renaissance

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and Baroque repertory for harp. She has recorded for Tactus, Erato, Harmonia Mundi,and Opus 111, among others. Her solo recordings include two CDs for Glossa: a pro-gramme of Italian music of the early seventeenth century entitled Il viaggio di Lucrezia,and Les Harpes du Ciel, a series of duos for pedal harps from the late eighteenth cen-tury.Jean-Marc Aymes, the co-founder of Concerto Soave, is active as a soloist, artistic di-rector, and teacher. He specialises in Italian music of the early Seicento. In his ca-pacity as a harpsichordist and organist, he has made the only complete recording ofthe published keyboard music of Girolamo Frescobaldi. Before devoting himself to Con-certo Soave, Jean-Marc Aymes was a regular guest with many early music ensembles,and also collaborated on several contemporary music projects. He has participated inmore than sixty recordings and innumerable concerts and radio broadcasts. Jean-Marc Aymes is artistic director of the festival Mars en Baroque in Marseille. Since2009 he has been professor of harpsichord at the Conservatoire National Supérieurde Musique et de Danse in Lyon.

Mécénat Musical Société Générale is the principal patron of Concerto Soave.

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The ensemble Concerto Soave receives support from the Ministère de la Culture et dela Communication - DRAC Provence Alpes Côte d’Azur as an ensemble conventionné,and from the Région Provence Alpes Côte d’Azur, the Conseil Général des Bouches-du-Rhône, the Ville de Marseille, and Mécénat musical Société Générale. It is a memberof the professional organisations FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Ins-trumentaux Spécialisés) and PROFEDIM (Syndicat professionnel des Producteurs,Festivals, Ensembles, Diffuseurs Indépendants de Musique). 

This recording was made thanks to the collaboration of the Conseil Général de l’Aisneand the Copenhagen Renaissance Music Festival

Special thanks: Agnès T. and E. E. Huijsser

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RECORDED FROM 3 TO 7 SEPTEMBER 2012 IN THE ÉGLISE ÉVANGÉLIQUE ALLEMANDE, PARIS, AND FROM 7 TO 11 OCTOBER INTHE ABBEY OF SAINT-MICHEL-EN-THIÉRACHE.EXECUTIVE & RECORDING PRODUCER OF ZIG-ZAG TERRITOIRES, SOUND ENGINEER, EDITING: FRANCK JAFFRÈSPRODUCTION AND EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN

ARTWORK BY ELEMENT-SPHOTO, BENJAMIN DE DIESBACH - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ