generos literarios

introduccin a los gneros literarios: teora y ejercicios(Materiales de apoyo para la imparticin de la asignatura de Literatura espaola en el primer curso de Lyce de las Secciones Espaolas en Francia)

MINISTERIO DE EDUCACIN Subdireccin General de Cooperacin Internacional Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA Subdireccin General de Documentacin y Publicaciones Catlogo de publicaciones del Ministerio www.educacion.es Catlogo general de publicaciones oficiales www.060.es Texto completo de esta obra: www.educacion.es/exterior/fr/es/publicaciones/cdcalanda.pdf Fecha de edicin: noviembre 2010 NIPO: 820-10-208-9 Diseo y maqueta: Antonio Ramos ISSN: 1962-4956 Imprime: Origen Grfico, S.L.

INTRODUCCIN A LOS GNEROS LITERARIOS: TEORA Y EJERCICIOS

NDICE1. Introduccin (Rosa Gutirrez)

2. La poesa (Pedro ngel Jimnez y Jos A. Sez Rodrguez) 2.1. pica y lrica 2.1.1. La poesa pica 2.1.2. La poesa lrica 2.1.3. Textos y ejercicios 2.2. Elementos de creacin potica 2.2.1. Caractersticas del lenguaje potico 2.2.2. Los artificios literarios: naturaleza y procesos 2.2.3. Clasificacin tradicional de figuras retricas 2.2.4. Ejercicios 2.3. Mtrica 2.3.1. Lrica y verso 2.3.2. El verso 2.3.3. La rima 2.3.4. La pausa 2.3.5. La estrofa 2.3.6. El poema 2.3.7. Ejercicios 2.4. Poesa pica 2.5. El romance 2.6. El soneto 2.7. La elega

3. Prosa narrativa (Antonio Turmo, con la colaboracin de Elvira Gonzlez) 3.1. Los textos narrativos: definicin y caractersticas generales 3.2. El narrador: tipos de punto de vista y tipos de discurso 3.2.1. Tipos de narradores segn la persona gramatical desde la que hablan

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3.2.2. Tipos de narradores segn el punto de vista que adopten 3.2.3. Los estilos de narracin 3.3. El espacio y el tiempo (orden y ritmo) 3.3.1. El espacio 3.3.2. El tiempo 3.4. Estructura 3.4.1. Argumento y trama 3.4.2. Conjuntos de relatos; relatos insertados 3.4.3. Captulos y secuencias 3.5. Personajes 3.6. Gneros y subgneros narrativos 3.7. Textos y ejercicios

4. El teatro (Ana de Miguel) 4.1. Introduccin 4.2. Caractersticas generales: texto dramtico y espectculo 4.2.1. El texto dramtico y ejercicio de comprobacin 4.2.2. El espectculo y ejercicio de representacin 4.3. Vocabulario teatral espaol 4.4. Gneros teatrales: tragedia, comedia y drama 4.5. Las innovaciones escnicas del siglo XX 4.6. Textos y ejercicios 4.6.1. Teatro ledo. Aplicacin de la teora 4.6.2. Aproximacin al espacio escnico 4.6.3. Estudio de un fragmento: escena XII de Luces de Bohemia 4.6.4. Los tteres de cachiporra: aproximacin a la escritura teatral 4.7. Ejemplos de montajes teatrales y puestas en escena 4.7.1. El fantasma de la libertad 4.7.2. Vuelvo al sur

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5. Prosa ensaystica (Juan Barriga) 5.1. Ensayo y gneros argumentativos 5.1.1. Argumentacin 5.1.2. Caractersticas y tipos de argumentos 5.1.2.1. Argumentos racionales 5.1.2.2. Argumentos afectivos 5.2. Ensayo 5.2.1. Introduccin 5.2.2. Definiciones 5.2.3. Caractersticas 5.2.4. Clasificaciones 5.2.5. Forma y lenguaje 5.2.6. Otros gneros ensaysticos 5.3. Los gneros periodsticos 5.3.1. Textos informativos 5.3.2. Textos de opinin 5.3.2.1. El editorial 5.3.2.2. El artculo de opinin. La columna 5.3.2.3. Las cartas al director 5.3.2.4. La crnica

6. La escritura autobiogrfica (Jos Snchez Pedrosa) 6.1. Rasgos generales de la escritura autobiogrfica 6.2. Gneros autobiogrficos 6.2.1. La autobiografa 6.2.2. Memorias 6.2.3. Diarios 6.2.4. El autorretrato 6.2.5. Epistolarios 6.2.6. Libros de viajes 6.3. Textos y ejercicios

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1. INTRODUCCIN(Rosa Gutirrez)

L

a literatura no se estudia, se lee. Lo mismo podramos decir de la msica o del arte en general. Sin embargo para mejor acercarnos a ella o para mejor desenvolvernos entre sus recovecos es deseable tener una visin de conjunto, saber los recursos que utiliza, estudiar las relaciones existentes entre la produccin literaria y su contexto histrico y social. Todos estos temas concernientes a la literatura han dado origen a lo que se denomina teora e historia de la literatura o crtica literaria. Lo que es urgente afirmar ya es que el conocimiento de la teora de la literatura no sustituye la lectura de la misma. Los estudios llamados de humanidades a veces ponen el acento en todo el aparato erudito que acompaa a la literatura y trabajan poco sobre los textos. Este sinsentido llega al extremo de que mucha gente, que se denomina culta, puede decir muchas cosas y aportar datos de una obra sin siquiera haberla ledo. Cualquier estudiante tiene la experiencia de que ha acumulado muchsima informacin sobre autores u obras de cuya lectura no ha disfrutado. Y es muy frecuente que se citen fragmentos o frases de un libro que ni siquiera se ha abierto. Pero todas estas cuestiones pertenecen a la sociologa del consumo literario que, como su nombre indica, tiene mucho ms que ver con la sociologa que con la literatura. Tradicionalmente los estudios de la literatura se ordenan segn criterios cronolgicos o histricos, comenzando con los primeros documentos escritos de que se dispone y pasando revista a las sucesivas pocas histricas. Es la historia de la literatura y permite simultanear el estudio de la historia con las producciones literarias, es decir, situar los textos en su contexto histrico. Otras veces la literatura se estudia por temas (literatura amorosa, psicolgica, filosfica, de viajes, de indagacin en lo personal). En otras ocasiones se estudia a partir de obras representativas y cannicas de cada movimiento o de cada poca. Es la literatura a travs de los textos. Finalmente se puede acceder al estudio de la literatura ordenando el trabajo por gneros literarios. Constituye una forma de estudio transversal y tiene la ventaja de poder hacerse mejor a travs del estudio directo de los textos originales, como la antes citada. El agrupar los textos literarios en gneros, nos permite tambin concentrar nuestro anlisis en los recursos retricos propios de cada gnero. Esta es la forma que se ha elegido para este curso.

Los gneros literariosLas obras de la produccin literaria presentan una complejidad y variedad considerable. Por ello, a lo largo de la historia se ha intentado repetidamente poner orden en este panorama tan heterogneo y clasificar de alguna manera todos estos productos del ingenio humano. Es sabido que todo intento de clasificacin implica un punto de arbitrariedad y la clasificacin de los gneros literarios no escapa a este principio.

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Los criterios que suelen utilizarse para esta ordenacin son unas veces puramente formales, otras atienden al contenido, o al papel que juega el autor, o a las funciones del lenguaje. Nosotros vamos a proponer una clasificacin comnmente aceptada y quizs la ms tradicional de todas. Pero tenemos que aadir que la divisin en Poesa, Narrativa, Teatro y Ensayo tiene una finalidad utilitaria y didctica y no es en modo alguno normativa o impositiva. Por otra parte, es comprobable que no existen obras de las que se pueda decir que pertenecen exclusivamente a un gnero determinado. En todas las obras literarias se encuentran rasgos o partes narrativas, lricas, dramticas o expositivas, aunque predomine a lo largo de ella una en especial. Los criterios de clasificacin atienden por una parte a la forma en que se nos presenta el texto. Todos diferenciamos por la forma un texto potico, de uno dramtico o narrativo. La lrica se presenta en lneas o versos regulares, la narrativa en frases seguidas y el teatro en estilo directo. Pero todos sabemos que si cogemos un poema y ponemos todos sus versos seguidos no por ello construimos un texto narrativo. O que si dividimos un prrafo narrativo en intervalos regulares no por ello resulta de all un poema. En cualquier caso, estas formas de presentacin, codificadas a lo largo de la historia, son admitidas tanto por los escritores, editores o lectores para distinguir unos textos de otros. Tambin se suelen clasificar los textos atendiendo a la finalidad comunicativa de quien lo produce: el texto narrativo tendra como finalidad ser contado o imaginado, el lrico, ser cantado, el dramtico, ser representado y el ensayo, ser meditado. Y tambin por el lugar o el papel que asume el escritor. Este esquema coincide con lo que se denominan los gneros naturales: o bien el autor habla y mantiene su personaje. Predomina la subjetividad y la funcin expresiva del lenguaje: as nacera la lrica y la poesa. Histricamente parece que fue el gnero primero en aparecer: las composiciones en que los humanos empezaron a expresar por escrito y de forma subjetiva sus sentimientos de amor, alegra, miedo, celebracin, crtica, stira o bien el autor inventa otros personajes, se desdobla y se proyecta hablando a travs de sus criaturas a las que maneja como muecos de un guiol. Estamos ante la narrativa. o bien utiliza la representacin directa de unos personajes reales en un escenario para expresar sus ideas: el teatro. o bien intenta comunicarnos sus ideas de modo persuasivo e invitndonos a la reflexin sobre sus palabras: sera el ensayo. Sin embargo en esta primera clasificacin natural la historia del arte y de la cultura ha ido introduciendo variantes, subgneros, empeados en la empresa de poner un orden en la complejidad de toda obra de pensamiento humana. Estas construcciones culturales que son las que se manejan actualmente obedecen a cdigos compartidos tanto por los autores-emisores como por los lectores-receptores. Cada autor elige un cdigo (ya pre-establecido y aceptado por la comunidad hablante). Los gneros estn en constante transformacin y adaptacin a las necesidades expresivas de cada poca. Obedecen a tendencias o modas y muchas veces el mrito de una obra literaria se basa en su capacidad para cambiar o subvertir las reglas o cdigos atribuidos a un determinado gnero. Vamos pues a hablar ms detalladamente de los gneros ms comnmente aceptados que son: la poesa, la narrativa, el teatro, el ensayo y los llamados gneros autobiogrficos. 8introduccin


2. LA

POESA

(Pedro ngel Jimnez y Jos A. Sez Rodrguez)2.1. pica y lrica2.1.1. La poesa pica La poesa pica es fundamentalmente una poesa narrativa, es decir, consiste en la narracin, ms o menos objetiva, de una historia, de unos hechos llevados a cabo por una serie de personajes. Estos hechos suelen ser de carcter heroico: se trata de hazaas blicas protagonizadas por personajes de alto rango, reyes o nobles o incluso hroes de naturaleza semidivina. Suele tratarse de poemas de gran extensin. En su estilo observamos algunas caractersticas irregularidad mtrica, tendencia a cierto formulismo que revelan su origen y transmisin orales. De acuerdo con algunos tericos, la evolucin histrica de este gnero dio lugar a la novela, una narracin en prosa. Entre las clases de poesa pica distinguimos la epopeya, los cantares de gesta, los poemas pico-cultos y los romances. La epopeya consiste en el conjunto de poemas picos de un pas o cultura. Se trata de poemas producidos en pocas remotas y que configuran el pasado mtico de todo un pueblo. Cabe destacar la epopeya griega, constituida por la Ilada y la Odisea, y la epopeya hind, formada por el Ramayana y el Mahabarata. Los cantares de gesta son los poemas picos compuestos durante la Edad Media, como el Cantar de Mio Cid. Los poemas pico-cultos son poemas escritos a imitacin de la poesa pica antigua en pocas ms recientes. Son poemas de autores conocidos a diferencia de la mayora de las obras picas antiguas, que suelen ser annimas y la mtrica utilizada es ms regular. La Eneida, de Virgilio; La Divina Comedia, de Dante son poemas pico-cultos. En la literatura castellana quizs el ms famoso sea La Araucana, de Alonso de Ercilla, poeta del siglo XVI que relata la conquista de la Araucania por los espaoles. Muchos romances castellanos son tambin narrativos, y algunos proceden precisamente de la fragmentacin de los antiguos cantares de gesta. Es cierto, tambin, por otra parte, que la forma del romance dio cabida tambin a elementos lricos.

2.1.2. La poesa lrica A diferencia de la pica, la poesa lrica no pretende relatar una historia sino que trata ms bien de ser un vehculo para la expresin de los sentimientos subjetivos del autor. En su origen, la poesa lrica iba asociada al canto, es decir, tena un acompaamiento musical. En la actualidad, cuando hablamos de poesa nos referimos a la poesa lrica, ya que la pica apenas tiene desarrollo. Los poemas lricos son breves y suelen agruparse formando libros. Aun cuando todos los lectores reconocen sin dificultad el gnero potico, paradjicamente, resulta difcil definir con precisin la poesa. Cada poeta parece tener una idea distinta de lo que es su arte, y de hecho la

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reflexin sobre la poesa es el tema de muchos poemas. Para Gustavo Adolfo Bcquer la poesa era algo misterioso que las palabras apenas alcanzaban a expresar; en ciertos versos famosos, identificaba a la poesa con el amor y con la belleza de la mujer. Rubn Daro reflexionaba as (en el prlogo a El canto errante): Pienso que el don del arte es aqul que de modo superior hace que nos reconozcamos ntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visin directa e introspectiva de la vida y una supervisin que va ms all de lo que est sujeto a las leyes del general conocimiento. () La poesa existir mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de despus, en el ambiente del ensueo o de la meditacin. En una entrevista de 1936, a la eterna pregunta responda as Federico Garca Lorca: La poesa es algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las cosas tienen su misterio, y la poesa es el misterio que tienen todas las cosas. Para Antonio Machado, la poesa era la palabra esencial en el tiempo. Antonio Gamoneda llega a afirmar que la poesa no es literatura. Y lo explica as: La literatura es una creacin humana grandiosa, pero la literatura es ficcin y la poesa es realidad. La literatura narra, describe, explica o representa, y todo ello lo hace dentro de la ficcin. La poesa no es ficcin sino parte de la vida, de nuestra propia vida. () La poesa es una realidad y una conducta, y no es, necesariamente, una representacin, un ornamento o una actividad informativa. Insistimos: cada poeta tiene su propia definicin (y, en algunos casos, varias). Quizs esta aparente falta de acuerdo tenga que ver con el carcter fuertemente subjetivo, personal, de la expresin potica. Normalmente la poesa est escrita en verso y, por lo tanto, el ritmo y la musicalidad tienen una especial relevancia. A partir del siglo XIX, aparece tambin el poema en prosa, de modo que el verso deja de ser un rasgo definitorio. En cualquier caso, en el poema los elementos que proporcionan un ritmo suelen ser muy importantes. Adems de ritmo, en las obras poticas encontramos una gran concentracin de recursos expresivos, ya que la atencin que el autor concede a la forma es extrema. La temtica de la poesa es tambin variada, pero suele predominar el mundo interior del autor, sus sentimientos, su concepcin del mundo. El amor, correspondido o rechazado, el dolor ante la muerte, el sentimiento por el paso del tiempo, la exaltacin ante la belleza de la naturaleza son temas lricos universales. De acuerdo con determinadas caractersticas temticas y formales tenemos los siguientes subgneros: Oda: composicin escrita en elogio o alabanza de una idea, un suceso o una persona, en un tono exaltado. Fray Luis de Lon escribe una Oda a la vida retirada; Federico Garca Lorca, una Oda a Salvador Dal, y Pablo Neruda dedica todo un libro, sus Odas elementales, a cantar las realidades ms humildes: el fuego, la cebolla, la gaviota o la farmacia, por ejemplo. Elega: el poeta expresa su dolor por la muerte de un ser querido. Son famosas elegas las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique; el Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas, de Federico Garca Lorca y la Elega a Ramn Sij, de Miguel Hernndez. En algunas ocasiones, el poema no se ocupa de la desaparicin de una persona, sino de alguna otra cosa una poca o un sentimiento, por ejemplo, con un tono elegaco, es decir, de nostalgia. As, Leandro Fernndez de Moratn escribe una Elega a las Musas, despidindose de la poesa. gloga: poema buclico en el que unos pastores se cuentan sus penas amorosas en el marco de una naturaleza idealizada. Tuvo un especial desarrollo durante el Renacimiento y sigue modelos clsicos, el griego Tecrito y el latino Virgilio, sobre todo. Son clebres las glogas de Garcilaso de la Vega. Stira: composicin de carcter burlesco destinada a censurar o ridiculizar caracteres o comportamientos. Tiene tambin precedentes en la literatura clsica; entre otros autores, Horacio y Juvenal. Durante el Ba-

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rroco la literatura satrica y burlesca alcanza un gran desarrollo. El soneto rase un hombre a una nariz pegado de Francisco de Quevedo o su letrilla contra el poder del dinero Poderoso caballero/ es don Dinero. En ocasiones, la stira es personal y dirige sus acerados dardos contra una persona concreta. Es bien conocido el intercambio de poemas injuriosos entre Gngora y Quevedo. Epigrama: poema breve de tono sentencioso empleado para inscripciones o epitafios, aunque tambin puede tener intencin humorstica o satrica. Fbula: poema narrativo de intencin didctica. La historia est protagonizada en muchas ocasiones por animales. La enseanza que se quiere transmitir, o moraleja, es muchas veces explcita. Sigue los modelos clsicos de Esopo y Fedro. En espaol las ms famosas son las de Flix Mara de Samaniego y Toms de Iriarte. Epitalamio: poema en que se celebran unas bodas y se desea suerte y felicidad a los recin casados. Himno: de tono solemne y grandioso, este tipo de poema se dedica a ensalzar personajes o acontecimientos de gran relieve. El romntico Jos de Espronceda escribi un Himno al Sol. Anacrentica: composicin potica en que se cantan los goces sensuales, el amor y el vino, siguiendo el modelo de Anacreonte. Los poetas neoclsicos del siglo XVIII mostrarn una especial predileccin por esta composicin. Epstola: carta en verso que el poeta dirige a un amigo confindole sus preocupaciones y estado de nimo. Generalmente est escrita en tercetos encadenados. Una de las ms famosas de la literatura espaola es la Epstola moral a Fabio de Fernndez de Andrada. Madrigal: poema breve de carcter amoroso. Es clebre el de Gutierre de Cetina que comienza: Ojos claros, serenos. Cancin: composicin introducida en la literatura espaola por Boscn y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI a partir del modelo de Petrarca. Es una composicin amorosa compuesta de varias estrofas que siguen un mismo patrn mtrico. Estos subgneros poticos proceden generalmente de la tradicin clsica y alcanzan un gran desarrollo durante el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo (siglos XVI, XVII y XVIII). A partir del Romanticismo, la importancia que los poetas conceden a la libertad expresiva y a la originalidad hace que los moldes tradicionales se muestren insuficientes. Las creaciones de los poetas tienen caractersticas temticas y formales difciles de encuadrar dentro de los viejos esquemas clsicos. En la actualidad los subgneros reseados han cado generalmente en desuso, si bien los poetas contemporneos los emplean en ocasiones con un enfoque distinto, cuando quieren conjugar modernidad y tradicin.

2.1.3. Textos y ejercicios LA POESA En ocasiones, raramente, sola encenderse el saln al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogindome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mrmol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba all arriba en la galera, me apareca como un cuerpo impalpable, clido y dorado, cuya alma fuese la msica. Era la msica? Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la msica y la de lo inusitado, se unan dejando en m una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entrev entonces la existencia de una realidad 11La poesa


diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente senta cmo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino deba acompaarla y aureolarla, tal el nimbo trmulo que rodea un punto luminoso. As, en el sueo inconsciente del alma infantil, apareci ya el poder mgico que consuela de la vida, y desde entonces as lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo vea dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la meloda. LUIS CERNUDA: OCNOS

Yo s un himno gigante y extrao que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas pginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idoma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarle, y apenas oh, hermosa! si teniendo en mis manos las tuyas pudiera, al odo, cantrtelo a solas. GUSTAVO ADOLFO BCQUER: Rimas

Leyendo un claro da mis bien amados versos, he visto en el profundo espejo de mis sueos que una verdad divina temblando est de miedo, y es una flor que quiere echar su aroma al viento. El alma del poeta se orienta hacia el misterio. Slo el poeta puede mirar lo que est lejos dentro del alma, en turbio y mago sol envuelto. En esas galeras, sin fondo, del recuerdo, donde las pobres gentes colgaron cual trofeo

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el traje de una fiesta apolillado y viejo, all el poeta sabe el laborar eterno mirar de las doradas abejas de los sueos. Poetas, con el alma atenta al hondo cielo, en la cruel batalla o en el tranquilo huerto, la nueva miel labramos con los dolores viejos, la veste blanca y pura pacientemente hacemos, y bajo el sol bruimos el fuerte arns de hierro. El alma que no suea, el enemigo espejo, proyecta nuestra imagen con un perfil grotesco. Sentimos una ola de sangre, en nuestro pecho, que pasa y sonremos, y a laborar volvemos. ANTONIO MACHADO: Galeras.

Intelijencia, dame el nombre exacto de las cosas! Que mi palabra sea la cosa misma, creada por mi alma nuevamente. Que por m vayan todos los que no las conocen, a las cosas; que por m vayan todos los que ya las olvidan, a las cosas; que por m vayan todos los mismos que las aman, a las cosas Intelijencia, dame el nombre exacto, y tuyo, y suyo, y mo, de las cosas! JUAN RAMN JIMNEZ: Eternidades

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1. Los cuatro textos seleccionados tratan sobre la poesa. Existen puntos en comn entre ellos en cuanto a la concepcin del hecho potico? 2. El primer texto est escrito en prosa. Podemos considerarlo un poema? Razona tu respuesta. 3. El poema de Bcquer contiene alguna idea que no encontremos en los otros textos seleccionados? Para el poeta, cul es la relacin entre las palabras y la poesa? Quin aparece como destinatario ideal del poema? 4. Cul es la materia prima del poema, de acuerdo con Antonio Machado? 5. Cul es la finalidad de la poesa para Juan Ramn Jimnez? Crees que se trata de un objetivo alcanzable o de un ideal imposible?

2.2. Elementos de creacin potica2.2.1. Caractersticas del lenguaje potico Estamos demasiado acostumbrados a identificar verso y lrica. No obstante, la lrica como gnero literario se caracteriza por la expresin ntima del yo y no por las formas utilizadas o la extensin de las mismas; es cierto que la produccin lrica que conocemos, en su mayor parte, aparece escrita en verso y que sus composiciones no son de gran extensin, pero estas caractersticas no son exclusivas. Podemos encontrar el verso usado en producciones dramticas (de hecho se es su origen y en determinadas pocas ha sido un rasgo distintivo del gnero) o en obras de tipo narrativo (la epopeya, por ejemplo). Algo similar ocurre con la extensin de las obras lricas. A menudo percibimos las creaciones lricas como obritas de corta extensin (en comparacin con la narrativa o el teatro) con una gran concentracin de artificios retricos y estructuras muy meditadas por sus autores, que representan una perfecta simbiosis entre forma y contenido. Ello no quiere decir que en un relato, por ejemplo, no podamos encontrar las mismas caractersticas. Por ello tenemos que tener claro que la metfora o el paralelismo, por citar dos aspectos generalmente conocidos, no son elementos exclusivos, ni mucho menos, de la lrica. Nos lo podra parecer porque, debido a su extensin, solemos analizar muy en profundidad las estructuras y la forma de las composiciones lricas. Por ello el estudio que hagamos en este captulo de todo el conjunto de figuras y recursos retricos se ha de aplicar al anlisis de cualesquiera de los textos literarios que tengamos que estudiar. La naturaleza de muchos de los elementos de realce se pueden rastrear en el lenguaje cotidiano; si le dices a un compaero que es ms pesado que una vaca en la solapa ests usando una hiprbole con un proceso de rima asonante y aliteracin de la a para aumentar su sonoridad. La diferencia con el lenguaje literario es el hecho de que el no literario tiende a lexicalizarse, si bien la Literatura, como el arte en general, ha vivido durante siglos de la imitacin y repeticin de modelos. Pero se es otro debate. Tambin puedes encontrar muchos artificios retricos en el lenguaje publicitario, que en esta ocasin pretende ser muy original para cumplir la funcin que se le supone: atraer la atencin del pblico, del receptor del mensaje, sobre el producto. As Con Dormidina dormirs bien de noche y te sentirs bien de da tienes un cmulo de artificios retricos: poliptoton, paralelismo y uso de trminos opuestos y complementarios para dar impresin de totalidad.

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2.2.2. Los artificios literarios: naturaleza y procesos En definitiva, cuando leas un poema o cualquier obra o fragmento literario por ms que no conozcas el nombre exacto de los artificios, dedica tus esfuerzos a descubrir con qu elementos y estructuras intenta el autor realzar el mensaje; a partir de ah puedes investigar cules son los nombres de tales artificios si no los conoces. A continuacin te presentaremos algunos de ellos, pero con el tiempo podrs ir conociendo el nombre de muchos ms. En realidad, a lo largo de la historia de la Retrica se han hecho muchas clasificaciones de elementos: segn el plano lingstico (fontico, morfosintctico o semntico) o la divisin clsica entre figuras de diccin, figuras de pensamiento, segn afecten a la forma o al significado de las palabras, y tropos, si se produce una transferencia de significados. Por otra parte, en muchos lugares podrs encontrar listados estructurados por orden alfabtico de todo tipo de artificio literario; de hecho, al final de este captulo te ofreceremos un primer acercamiento, que podrs ir completando con el avance de tus estudios o la consulta de las fuentes adecuadas. Recuerda, no obstante, mantener la perspectiva. Si tenemos que analizar una obra literaria no debemos lanzarnos sobre ella a la busca y captura de artificios ms y menos ingeniosos; una obra literaria pretende, en primera instancia, cumplir su funcin de comunicar, de transmitir ideas o sentimientos. Los artificios, en las ms de las ocasiones, son accesorios para la comunicacin pero imprescindibles para la Literatura; muchos de stos son buscados conscientemente por el autor para realzar el significado; otros responden exclusivamente a la funcin ldica del lenguaje en su expresin de juego y capricho; otros, los menos, pueden resultar hasta azarosos. 2.2.3. Clasificacin tradicional de figuras retricas I. FIGURAS DE DICCIN A) Figuras de amplificacin

A.1 Por repeticinALITERACIN: Repeticin de un mismo sonido: La liblula vaga de una vaga ilusin. (RUBN DARO) ANFORA: Repeticin de una misma palabra al principio o en medio de una frase. Una caricia oscura, una caricia lenta en la penumbra verde de los rboles tiembla. (JOS BERGAMN) La repeticin al final de la frase se denomina EPFORA O CONVERSIN: Porque ignoraba que el deseo es una pregunta Cuya respuesta no existe, Una hoja cuya rama no existe, Un mundo cuyo cielo no existe. (LUIS CERNUDA)

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ANADIPLOSIS: Repeticin de elementos al final de una unidad y al principio de la siguiente: Mi sien, florido balcn de mis edades tempranas, negra est, y mi corazn, y mi corazn con canas. (MIGUEL HERNNDEZ) EPANADIPLOSIS O REDICIN: Repeticin de una palabra al principio y al final de un verso o frase: Verde que te quiero verde. (GARCA LORCA) GEMINACIN O REDUPLICACIN: Consiste en repetir la misma palabra: Presos, presos, caballeros; presos, presos, fijosdalgos. (ANNIMO) CONCATENACIN: Encadenamiento de frases o versos por repeticin de una palabra de la anterior: Por un clavo se perdi una herradura, por una herradura, un caballo; por un caballo, un caballero (ANNIMO) RETRUCANO: Repeticin de los elementos de una misma unidad sintctica pero en orden inverso. Ms quiere Espaa honra sin barcos, que barcos sin honra. CALAMBUR: El significado cambia dependiendo de cmo se agrupen las slabas del enunciado: Si el rey no muere el reino muere. (ALONSO DE MENDOZA) PLEONASMO: Repeticin de palabras para insistir en una misma idea sin aadir nada nuevo: All arriba en aquel cerro hay un lindo naranjel que lo cra un pobre ciego, pobre ciego que no ve. (ANNIMO) PARONOMASIA: Juego entre palabras de distinto significado pero de semejanza fontica: un hombre a hombros del miedo. (BLAS DE OTERO) POLIPTOTON: Aparicin de un mismo lexema con diferentes morfemas o repeticin de las mismas palabras pero en distinta funcin sintctica: se equivoc la paloma, se equivocaba. (RAFAEL ALBERTI) SINONIMIA: Uso de palabras con el mismo significado: Un regalo excelente, magnfico, maravilloso. SIMILICADENCIA: Palabras que poseen idnticos sonidos finales: Conoc el imposible en el bosquejo; mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia asegur el acierto en su reflejo. (QUEVEDO)

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A.2. por acumulacinENUMERACIN: Desgranar una a una las distintas partes de un todo: Sentado en un cable, fumando su pipa, est un marinero pensando en las playas de un vago, lejano, brumoso pas. PARALELISMO: Repeticin del mismo orden sintctico entre dos frases o versos: Yo y mi sombra, ngulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. (MANUEL ALTOLAGUIRRE) EPTETO: Adjetivo o frases adjetivadas que complementan a un sustantivo en aposicin y no son necesarios semnticamente: Por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba (GARCILASO DE LA VEGA) POLISNDETON: Repeticin de nexos en una enumeracin: Y suea. Y ama. Y vibra. Y es hija del sol. (RUBN DARO)

B) Figuras de reduccin ELIPSIS: se omite un elemento del discurso que se sobreentiende fcilmente. Cuando el elemento que se omite ha aparecido antes en el texto se denomina ZEUGMA: La del alba sera (CERVANTES) ASNDETON: Ausencia de nexos en una enumeracin, para lograr mayor agilidad en el texto: Llegu, vi, venc. [Veni, vidi, vici] (Csar)

C) Figuras que afectan al orden lgico del texto HIPRBATON: alteracin del orden normal de las palabras o frase:

Pidi las llaves a la sobrina del aposento. (CERVANTES)HIPLAGE: un adjetivo se liga semnticamente a un sustantivo distinto al que acompaa Iban oscuros bajo la noche sola [Ibant obscuri sola sub nocte] Virgilio.

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II. FIGURAS DE PENSAMIENTO A) De ornato fcil

A.1. de alocucinOPTACIN: El autor manifiesta un deseo: Olas gigantes que os rompis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre la sbana de espumas, llevadme con vosotras! (BCQUER) APSTROFE: Especie de invocacin a personificaciones que estn ntimamente relacionadas con el caso que se est tratando: Para y yeme, oh Sol!, yo te saludo. (ESPRONCEDA)

A.2 figuras relacionadas con el asuntoANTTESIS: Dos elementos que se oponen entre s por su significado: yo velo cuando t duermes; yo lloro cuando t cantas. (CERVANTES) GRADACIN: Ideas en orden progresivo, ascendente o descendente: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. (GNGORA) HIPRBOLE: Exagera o deforma la realidad. A veces se acompaa de comparaciones: Por doler me duele hasta el aliento. (MIGUEL HERNNDEZ) IRONA: Expresin burlesca que se basa en decir lo contrario de lo que se piensa: Comieron una comida eterna, sin principio ni fin. (QUEVEDO) LTOTE: Atena el significado de forma indirecta y negativa: Al pie, dcil ya y muda, del ileso extranjero, la tierna y no mortfera metralla de la silvestre, ruda, mal fingida batalla. (RAFAEL ALBERTI) PARADOJA: Es una contradiccin aparente: Muero porque no muero. (JUAN DE LA CRUZ) PROSOPOPEYA O PERSONIFICACIN: atribuye cualidades humana a animales u objetos: En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao.

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SMIL O COMPARACIN: Se resalta el parecido de un elemento con otro mediante elementos gramaticales (como, cual, el verbo parecer): Como el botn o el pecho se levantan al cielo como la flor que sube desde el hueco destruido, as las formas del mundo aparecieron. (PABLO NERUDA)

A.3 Por omisin de ideasRETICENCIA: Interrumpir la expresin antes del fin de lo esperado: Tantas veces va el cntaro a la fuente PRETERICIN: Se aparenta pasar por alto algo que se est diciendo: No quiero llegar a otras menudencias, conviene a saber, de la falta de camisas y no sobra de zapatos (CERVANTES)

A.4. Expresin de un pensamiento mediante otroALEGORA: Sucesin de metforas en las que aparece una serie de trminos reales que hacen referencia a cosas irreales: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar, que es el morir; all van los seoros derechos a se acabar y consumir; all los ros caudales, all los otros, medianos y ms chicos, allegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos. (JORGE MANRIQUE) EUFEMISMO: Sustituir una palabra que los hablantes rechazan por otra palabra biensonante: Pasar a mejor vida (= morir). PERFRASIS O CIRCUNLOQUIO: Sustituir una palabra por un rodeo verbal: Apenas haba el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos. (CERVANTES) SMBOLO: Objeto o cualidad mencionados como reales, pero aludindose al mismo tiempo a otra realidad distinta, sin que haya relacin de semejanza: desde que roto el bculo y el cetro empuas la hoz y la guadaa. (ANTONIO MACHADO)

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SINESTESIA: Se aplican trminos propios de un tipo de sensaciones a otras; as visuales a las auditivas, las olorosas a las tctiles En el cnit azul, una caricia rosa (JUAN RAMN JIMNEZ) B) Figuras de ornato difcil: TROPOS METFORA: Identificacin de dos realidades distintas (trmino real y trmino imaginario). Encontramos distintos tipos de metforas dependiendo de cmo se relacionen estos trminos. Destacaremos algunos de los procesos ms habituales: El trmino real y el imaginario aparecen juntos (metfora in praesentia): Vivir es caminar breve jornada (QUEVEDO) El trmino real no aparece; slo se deja constancia del imaginario (metfora in absentia): Su luna de pergamino Preciosa tocando viene (GARCA LORCA) METONIMIA: Se designa una cosa con el nombre de otra con la que guarda una cierta relacin lgica, pues hay una relacin de contigidad, en general, cualitativa: Mientras el corazn y la cabeza batallando prosigan; mientras haya esperanzas y recuerdos, habr poesa! (GUSTAVO ADOLFO BCQUER) SINCDOQUE: Se suele considerar un caso particular de la metonimia; hablamos de metonimia cuando un trmino es sustituido por otro por razones de inclusin (el todo por la parte o viceversa y en general, relaciones cuantitativas): La Guardia Civil se aleja por un tnel de silencio mientras las llamas te cercan. (GARCA LORCA) 2.2.4. Ejercicios

1. Lrica o narrativa? Discute las caractersticas de gnero que aparecen en esta composicin de Csar Vallejo llamada La violencia de las horas. TODOS HAN MUERTO. Muri doa Antonia, la ronca, que haca pan barato en el burgo. Muri el cura Santiago, a quien placa le saludasen los jvenes y las mozas, respondindoles a todos, indistintamente: Buenos das, Jos! Buenos das, Mara! Muri aquella joven rubia, Carlota, dejando un hijito de meses, que luego tambin muri a los ocho das de la madre. Muri mi ta Albina, que sola cantar tiempos y modos de heredad, en tanto cosa en los corredores, para Isidora, la criada de oficio, la honrossima mujer.

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Muri un viejo tuerto, su nombre no recuerdo, pero dorma al sol de la maana, sentado ante la puerta del hojalatero de la esquina. Muri Rayo, el perro de mi altura, herido de un balazo de no se sabe quin. Muri Lucas, mi cuado en la paz de las cinturas, de quien me acuerdo cuando llueve y no hay nadie en mi experiencia. Muri en mi revlver mi madre, en mi puo mi hermana y mi hermano en mi vscera sangrienta, los tres ligados por un gnero triste de tristeza, en el mes de agosto de aos sucesivos. Muri el msico Mndez, alto y muy borracho, que solfeaba en su clarinete tocatas melanclicas, a cuyo articulado se dorman las gallinas de mi barrio, mucho antes de que el sol se fuese. Muri mi eternidad y estoy velndola. 2. Intenta enumerar todo los aspectos de la composicin anterior que contribuyen al realce de la misma. 3. Utiliza la palabra sol para crear: a) Una metfora. b) Una hiprbole. c) Un poliptoton. d) Una paronomasia. 4. Escribe dos versos en los que se ponga de manifiesto un paralelismo. 5. Redacta una descripcin que contenga una anadiplosis, un quiasmo y una personificacin. 6. Identifica los recursos estilsticos que aparecen en los siguientes fragmentos: Oh Noche que guiaste! Oh Noche amable ms que el alborada! Oh Noche que juntaste Amado con amada amada en el Amado transformada!JUAN DE LA CRUZ

Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres de mi alma el ms profundo centro! Pues ya no eres esquiva, acaba ya, si quieres; rompe la tela de este dulce encuentro.JUAN DE LA CRUZ

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Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazn un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela.RAFAEL ALBERTI

Nada importa que tan pocos lo sean: Uno, uno tan slo basta Como testigo irrefutable De toda la nobleza humana.LUIS CERNUDA

Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaa.FEDERICO GARCA LORCA

Dices que nada se pierde y acaso dices verdad, pero todo lo perdemos y todo nos perder. ANTONIO MACHADO

Del color noble que a la piel vellosa de aquel animal dio naturaleza, que de corona cie su cabeza, rey de las otras, fiera generosaLUIS DE GNGORA

En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao.FEDERICO GARCA LORCA

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Temprano levant la muerte el vuelo, temprano madrug la madrugada, temprano ests rodando por el suelo.MIGUEL HERNNDEZ

No dejan ver lo que escribo porque escribo lo que veo.BLAS DE OTERO

Los castillos, ermitas, Cortijos y conventos, La vida con la historia, Tan dulces al recuerdo, Ellos, los vencedores Canes sempiternos, De todo me arrancaron. Me dejan el desierto.LUIS CERNUDA

Yo vivo en paz con los hombres y en guerra con mis entraas.ANTONIO MACHADO

Sers, amor, un largo adis que no se acaba?PEDRO SALINAS

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien Cuyo nombre no puedo or sin escalofro.LUIS CERNUDA

La cantidad enorme de dinero que cuesta el ser pobreCSAR VALLEJO

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No es pequeo su disgusto. Volcado sobre ti, volcado sobre tu imagen derramada bajo los altos lamos inocentes, tu desnudez se ofrece como un ro escapando.VICENTE ALEIXANDRE

rase un hombre a una nariz pegado; rase una nariz superlativa;FRANCISCO DE QUEVEDO

De los sus ojos tan fuertemente llorando Cantar de Mio Cid

Un da comprendi cmo sus brazos eran solamente de nubes.LUIS CERNUDA

Por las calles empinadas suben las capas siniestrasFEDERICO GARCA LORCA

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, Y el temor de haber sido y un futuro terror Y el espanto seguro de estar maana muerto, Y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos, y no saber adnde vamos, ni de dnde venimos!RUBN DARO

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Si me llamaras, s; si me llamaras! Lo dejara todo, Todo lo tirara; Los precios, los catlogos, El azul del ocano en los mapas, Los das y sus noches, Los telegramas viejos y un amor.PEDRO SALINAS

2.3. Mtrica2.3.1. Lrica y verso Ya vimos en el captulo anterior que la lrica no se define por las formas utilizadas sino por la expresin ntima del yo. Pero desde los orgenes del gnero las composiciones lricas se caracterizan por su ritmo; de hecho el propio nombre lrica proviene del trmino griego lira, instrumento musical con el que se acompaaban las composiciones de ese tipo, cuyo contenido era de lo ms variado y no coincida con lo que hoy conocemos por lrica. En cualquier caso, el verso aparecer con profusin, aunque no de manera exclusiva, en la lrica. El verso es una palabra o conjunto de ellas que se someten a medida o cadencia. En realidad, un verso solo no es ni siquiera un verso. Tomemos por ejemplo la nota encontrada en la cartera de Antonio Machado tras su muerte: Estos das azules y este sol de la infancia. Se trata de una frase suelta que podra llegar a ser verso si se rodeara de otros similares y con ellos compartiera cadencia, medida, rima o estructuras formales. La mtrica ser la disciplina que se ocupe de estudio del verso, de la estrofa y del poema. El poema es la realidad rtmica mxima, superior a la estrofa; la estrofa constituye un periodo rtmico constituido por versos. 2.3.2. El verso Al verso se le reconocen efectos musicales. El ritmo hace referencia a una especial ordenacin de los elementos que constituyen la cadena hablada. En la comunicacin ordinaria esos elementos se organizan de manera libre, asimtrica e irregular y es lo que conocemos como prosa. En el verso se someten a determinada estructuracin. No obstante, podemos encontrar prosa rtmica y poemas en versos libres en los que la organizacin se produce por la repeticin de elementos de diversos planos lingsticos. Los versos se clasifican de muy diversas maneras: a) Por el acento final. Hablamos de verso oxtono, si acaba en palabra aguda, paroxtono si lo hace en llana y proparoxtono, si lo hace en esdrjula o sobresdrjula. b) Por el ritmo acentual. El verso espaol tiene su acento estrfico en la penltima slaba. Si los acentos tienden a recaer en las slabas pares hablamos de ritmo ymbico (o) y si lo hace en las impares, hablamos de ritmo trocaico (o). No obstante, podemos rastrear otros esquemas rtmicos clsicos: dactlico (oo), anapstico (oo), anfibrquico (oo).

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c) Por el nmero de slabas: a) Versos simples de arte menor: bislabos, trislabos y tetraslabos, que son poco comunes; pentaslabos, hexaslabos, heptaslabos (combinados en muchas ocasiones con endecaslabos) y octoslabos (sin duda, el ms usado: composiciones populares, teatro, romances) b) Versos simples de arte mayor: eneaslabos, decaslabos (con acentos en 3, 6 y 9 slabas), endecaslabos (verso de amplio desarrollo con distintas configuraciones rtmicas: endecaslabo enftico con acento en 1, 6 y 10; heroico, en 2, 6 y 10; meldico, en 3, 6 y 10 y sfico en 4, 8 y 10). c) Versos dobles de arte mayor: dodecaslabos, tridecaslabos, alejandrinos, pentadecaslabos, hexadecaslabos, heptadecaslabos, octodecaslabos, eneadecaslabos Estos versos, dada su extensin, son versos compuestos divididos mediante una cesura en dos hemistiquios en los que se aplican por separado las reglas del acento. Para medir el nmero de slabas de un verso hay que tener en cuenta lo siguiente: En principio hay que considerar las slabas fonticas. Hay que estudiar el acento final del verso; si acaba en palabra aguda se considera una slaba mtrica ms; si es esdrjula, una menos. Y aplicar distintos fenmenos mtricos: Sinalefa: Cuando una palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por vocal o h muda se cuenta como una sola slaba mtrica; no hacer una sinalefa donde corresponde constituye la licencia llamada dialefa (o hiato). A veces, pronunciamos por separado los elementos de un diptongo en la licencia denominada diresis; el fenmeno contrario, crear un diptongo con elementos que no lo formaran en la lengua habitual, se llama sinresis. La sinafa es una licencia en desuso desde el siglo XV; consista en una sinalefa entre la palabra final de un verso y la inicial del siguiente, cuando uno de ellos, al menos, es un verso corto. 2.3.3. La rima Un fenmeno muy importante que relaciona unos versos con otros y los organiza en estrofas es la rima. En cualquier caso, como veremos ms adelante, la rima tampoco es imprescindible, especialmente en la poesa contempornea. La rima se refiere a la igualdad fontica en los finales de palabra, generalmente a final de verso, aunque encontramos otras situaciones como la rima en eco, que consiste en la reiteracin de sonidos de una palabra en interior de un verso con el final del mismo o con otras posiciones de versos contiguos: Al acabar la tarea, el que crea que est bien, que su tarea se vea. La rima puede aparecer como: Rima total (consonante o perfecta): reiteracin de fonemas a partir de la ltima slaba acentuada. Navega, velero mo sin temor,

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que ni enemigo navo ni tormenta, ni bonanza tu rumbo a torcer alcanza, ni a sujetar tu valor. Rima parcial (asonante o imperfecta): repeticin de sonidos voclicos a partir de la ltima slaba acentuada. La luna vino a la fragua con su polisn de nardos. El nio la mira, mira. El nio la est mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao. En las palabras esdrjulas slo se toma en cuenta para la rima la vocal tnica y la de la slaba final (por tanto, baranda rimara con lgrima). A veces, se relajan los sonidos voclicos y la u postnica se considera equivalente a la o, y la i equivalente a la e (as Venus rima con cielo y smil con quince. En general, no se mezclan las rimas asonante y consonante. Segn su disposicin, la rima puede ser continua (aaaa), gemela (aabb), abrazada (abba) o encadenada (abab). 2.3.4. La pausa Una pausa es un silencio que se produce en determinados momentos de nuestra diccin. Marcamos las pausas gramaticales con los distintos signos de puntuacin (coma, punto y coma, dos puntos, punto). En el verso hay adems otro tipo de pausas: pausa versal, la que se produce naturalmente al final de cada verso. pausa estrfica, la que se produce naturalmente al final de cada estrofa. Pausa interna, la que se produce en el interior de un verso. sta pausa no es obligatoria y procura al verso determinados efectos de realce y rtmicos. La cesura es una pausa versal en el interior de un verso compuesto (de ms de once slabas) que lo divide en dos hemistiquios (de igual o diferente medida), impide la sinalefa y permite la aplicacin de las reglas de acentuacin estudiadas ms arriba. La princesa est triste Qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su silla de oro, est mudo el teclado de su clave sonoro y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

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En ocasiones, la expresin de la idea coincide con la longitud del verso; se habla entonces de esticomitia. Si la pausa versal no coincide con la morfosintctica se produce un encabalgamiento, que el poeta usa para conseguir determinados efectos expresivos como el de imprimir un ritmo distinto al verso. El encabalgamiento puede afectar a un verso completo, a un hemistiquio o a una o varias palabras; en cualquier caso, tienes que ver que el final del verso rompe una unidad morfosintctica (a veces, hasta una palabra). Normalmente se clasifican por su longitud y llamamos encabalgamiento abrupto si se detiene antes de la quinta slaba del verso encabalgado y suave cuando llega ms adelante. Un fenmeno de gran efecto expresivo es el llamado braquistiquio, que podemos definir como un corte entre una pausa medial y otra versal (o viceversa), resaltando una idea en cuatro tiempos o menos: Las hojas que en las altas selvas vimos/ cayeron, / y nosotros a porfa/ en nuestro engao inmviles vivimos. 2.3.5. La estrofa Las estrofas son agrupaciones de versos; hablamos de estrofas isomtricas si sus versos son de la misma medida y heteromtricas, si contiene versos de distintas medidas. En general, representamos con letras maysculas la rima de los versos de arte mayor (ABC) y con letras minsculas las de los versos de arte menor (abc). A continuacin se facilitan los esquemas mtricos de las principales estrofas: N de versos 2

Principales estrofas Pareado: Dos versos que riman ente s: AA, aa. Pueden tener o no el mismo nmero de slabas y rima asonante o consonante. La alegra es un pareado que rima en asonante con el esquema bsico (pentaslabo + decaslabo). Llamamos aleluya al pareado de octoslabos en consonante. Terceto: Tres versos de arte mayor que generalmente van encadenados (ABA BCB CDC), aunque hay casos en que no. Tercetillo o tercerilla: dem anterior pero de arte menor. Sole: dem anterior pero con rima en asonante. Haiku: Estrofa de origen japons formada por tres versos de 5-7-5; los impares pueden rimar en asonante.

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Cuarteto: Cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA. Redondilla: dem anterior de arte menor (abba). Serventesio: Cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB. Cuarteta: dem anterior de arte menor (abab) Cuarteta asonantada (o tirana): dem anterior pero slo con rima asonante en los pares. Seguidilla (simple): Cuatro versos con rima asonante en los pares y la siguiente estructura: 7-, 5a, 7-, 5a. Seguidilla gitana: Cuatro versos con rima asonante en los pares con la siguiente estructura: 6-,6a, 11 ( 10)-, 6a.

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Estrofa sfica: Tres endecaslabos sficos (acentos en 4, 6 y 10) y un pentaslabo con acento en 1 slaba (adnico). Al principio no rimaban; con el tiempo empezaron a rimar los pares en asonante. Se han probado otras rimas. Tetrstrofo monorrimo o cuaderna va: Cuatro alejandrinos con la misma rima (AAAA). Se han probado otras rimas. 5 Quintilla: Cinco octoslabos cuya rima tiene que cumplir tres requisitos: a) no dejar versos sueltos; b) no rimar tres seguidos; c) no formar pareado los dos ltimos versos. Quinteto: dem anterior de arte mayor. Lira: Combinacin de heptaslabos y endecaslabos con la estructura: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Tanka: Estrofa japonesa sin rima formada por versos de 5-7-5-7-7 respectivamente. 6 Sexteto-lira: Seis versos heptaslabos y endecaslabos con la siguiente estructura: 7a,11B,7a,11B,7c,11C, aunque acepta otras combinaciones (abCabC). Sexta rima: Seis versos endecaslabos con la siguiente estructura: ABABCC. Acepta otras combinaciones. Sextilla: Seis versos de arte menor, con distintas combinaciones mtricas. Copla de pie quebrado o estrofa manriquea: Se trata de la sextilla ms conocida, con la estructura 8a8b4c8a8b4c. Admite otras disposiciones de rima. Sextina: Estrofa de seis versos que acaban en sustantivos bislabos que se repiten en otras estrofas en el poema tambin denominado sextina. 7 Sptima: Siete versos de arte mayor con rima a gusto del poeta siempre que los tres ltimos versos no rimen entre s. Seguidilla compuesta: Seguidilla simple ms tres versos de 5, 7 y 5 slabas. 8 Copla de arte mayor: Ocho versos generalmente dodecaslabos con rima consonante de estructura ABBAACCA. Octava real (u octava rima): Ocho versos endecaslabos y rima consonante de estructura ABABABCC. Octava italiana (u octava aguda). Ocho endecaslabos entre los que el cuarto y octavo son agudos. La estructura es ABBCDEEC. Octavilla italiana: dem anterior pero usando el arte menor (generalmente heptaslabos). Octavilla: Ocho versos octoslabos con distintas rimas; las ms habituales abbcaddc y ababbccb; a veces aparece con algn verso quebrado. 10 Copla real (o falsa dcima): Diez versos octoslabos resultado de la fusin de dos quintillas. Dcima o espinela: Diez versos octoslabos de estructura abbaaccddc. Ovillejo: Diez versos de arte menor cuyo esquema general sera el de tres pareados y una redondilla, donde el segundo verso de cada pareado est quebrado. La estructura sera: 8a4a8b4b8c4c8c8d8d8c. Se conocen tambin combinaciones de endecaslabos y heptaslabos.

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2.3.6. El poema Representan la mxima realidad rtmica. Hablamos de poemas estrficos si estn estructurados en las estrofas anteriormente estudiadas (u otras ms que existen) y no estrficos si carecen de ellas. Los esquemas ms frecuentes se sealan a continuacin. Villancico: Poema en octoslabos o hexaslabos que consta de estribillo (dos o cuatro versos) y pie (estrofa de seis o siete versos) que rima con el estribillo. El estribillo o parte de l se repite, as como la estructura mtrica del pie al que ste completa. Letrilla: Variante del villancico del que se diferencia slo porque el tema suele ser burlesco o satrico. Zjel: Poema generalmente en octoslabos compuesto por estribillo (uno o dos versos), mudanza (estrofa de tres versos monorrimos ms uno que rima con el estribillo, al que llamamos vuelta). Glosa: Poema formado por un texto (poesa breve) y glosa (comentario a la poesa del texto). POEMAS ESTRFICOS POEMAS NO ESTRFICOS 30La poesa

Sextina: Poema compuesto por seis estrofas (denominadas tambin sextinas) y una contera o estrofa de tres versos. La primera sextina acaba en sustantivos bislabos no rimados que deben aparecer en un orden determinado en cada sextina restante y estar incluidos en la contera. Soneto: Poema de 14 versos dividido en cuatro estrofas, dos cuartetos y dos tercetos. La estructura ms clsica es la de versos endecaslabos de rima ABBA ABBA CDC DCD, aunque se conocen otras disposiciones de los tercetos, de los cuartetos, del nmero de slabas y hasta de desaparicin de la rima. Cancin: Poema de nmero de estrofas (estancias) variables, con nmero de versos tambin variables pero que tiene que repetir el patrn de la primera estrofa. Cada estrofa se compone de fronte (grupo de versos iniciales dividido en dos partes a cada una de las cuales llamamos piede) y coda (parte final que puede estar a la vez subdividida en varias partes a cada una de las cuales llaman verso). Entre el fronte y la coda puede haber un verso de unin llamado volta. Al final de la cancin aparece una estrofa de menos versos llamada tornata o envo. Madrigal: Poema que combina un nmero no determinado de estrofas compuestas por un nmero no determinado de heptaslabos y endecaslabos. El tema suele ser amoroso o pastoril.

Romance: Serie ilimitada de octoslabos en la que riman los pares en asonante quedando libres los impares. Es una forma muy popular que ha estado sometida a multitud de variaciones (inclusin de estribillos, por ejemplo). Si el romance est formado por heptaslabos es denomina romance endecha; si sus versos tienen seis o menos slabas se le llama romancillo; con once slabas estamos ante el romance heroico. Silva: Serie potica ilimitada que combina a voluntad del poeta versos heptaslabos y endecaslabos con rima consonante; a veces se dejan versos sueltos. Poema en versos sueltos: Series de endecaslabos sin rima. Poema en versos libres: Poema formado sin estrofas ni rimas y versos de distinta medida cuya unidad viene dada por repeticin de estructuras morfosintcticas, acentuales o referencias comunicativas.


2.3.7. Ejercicios

1. Prosa o verso? Decide si los siguientes textos son prosa o verso sin dejarte llevar por la disposicin en la que aparecen Marineros, por qu le dais a la tierra lo que no es suyo y se lo quitis al mar? Por qu le habis enterrado, marineros, si era un soldado del mar? Su frente encendida, un faro; ojos azules, carne de iodo y de sal. Muri all arriba, en el puente, en su trinchera, como un soldado del mar; con la rosa de los vientos en la mano deshojando la estrella de navegar. Por qu le habis enterrado, marineros? Y en una tierra sin conchas! En la playa negra!! All, en la ribera siniestra del otro mar; Nueva York! piedra, cemento y hierro en tempestad. Donde el ojo ciclpeo del gran faro que busca a los ahogados no puede llegar; donde se acaban las torres y los puentes; donde no se ve ya la espuma altiva de los rascacielos; en los escombros de las calles srdidas que rompen en el ltimo arrabal; donde se vuelve la culebra sombra de los elevados a meterse otra vez en la ciudad All, la arcilla opaca de los cementerios, marineros, all habis enterrado al capitn. Por qu le habis enterrado, marineros, por qu le habis enterrado, si muri como el mejor capitn, y su alma viento, espuma y cabrilleoest ah, entre la noche y el mar? Las barcas de dos en dos, como sandalias del viento puestas a secar al sol. Yo y mi sombra, ngulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. Sobre la arena tendido como despojo del mar se encuentra un nio dormido. Yo y mi sombra, ngulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. Y ms all, pescadores tirando de las maromas amarillas y salobres. Yo y mi sombra, ngulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto.

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2. Escribe dos haikus, sin prestar especial atencin a la rima. Ya sabes que se trata de una estrofa de tres versos (pentaslabo, heptaslabo, pentaslabo); uno de ellos versar sobre algn elemento de la naturaleza; el otro, de tema libre. Al final, cada uno leer los suyos y comprobaremos que las medidas de cada verso (teniendo en cuenta sinalefas, reglas del acento, etc.) estn bien consideradas. 3. Estudia las pausas del siguiente poema. En aqueste enterramiento humilde, pobre y mezquino, yace envuelto en oro fino un hombre rico avariento. Muri con cien mil dolores sin poderlo remediar, tan slo por no gastar ni aun gasta malos humores. 4. Haz un comentario mtrico de los siguientes poemas o estrofas: Esta cabeza, cuando viva, tuvo sobre la arquitectura destos huesos carne y cabellos, por quien fueron presos los ojos que, mirndola, detuvo. Aqu la rosa de la boca estuvo, marchita ya con tan helados besos; aqu los ojos de esmeralda impresos, color que tantas almas entretuvo. Aqu la estimativa que tena el principio de todo movimiento, laqu de las potencias la armona. Oh hermosura mortal, cometa al viento! Donde tan alta presuncin viva, desprecian los gusanos aposento. Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar, que es el morir; all van los seoros derechos a se acabar y consumir; all los ros caudales, all los otros medianos y ms chicos, y llegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

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Aqu yace el caballero, bien molido y mal andante, a quien llev Rocinante por uno y otro sendero. Sancho Panza el majadero yace tambin junto a l, escudero el ms fel que vio el trato de escudero.

2.4. Poesa picaEl Cantar de mo Cid (o Poema de mo Cid) es la primera obra extensa de la literatura en castellano. Esta obra narra en tres cantares (Cantar del destierro del Cid, Cantar de las bodas de las hijas del Cid y Cantar de la afrenta de Corpes) el proceso de restablecimiento de la honra de un noble castellano, Rodrigo Daz de Vivar al que se conoce como el Cid desde que es desterrado por el rey hasta que emparenta con la familia real tras vencer en muchas batallas y superar muchas aventuras.

INVESTIGA: Fue Rodrigo Daz de Vivar un personaje histrico o slo el hroe de este cantar de gesta? Qu significa el sobrenombre de Cid con el que se conoce al hroe? Vamos a leer dos fragmentos de la obra, en realidad, de una transcripcin que hizo Luis Guarner para que fuera ms sencillo leer hoy un original escrito es castellano medieval. Este primero se encuentra al principio del cantar. El Cid es desterrado por el rey y sale al destierro con sus mesnadas. Pasa por Burgos, ciudad en la que todos le queran y respetaban pero se encuentra con una sorpresa

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Mo Cid Rodrigo Daz en Burgos, la villa, entr; Hasta sesenta pendones llevaba el campeador; Salan a verlo todos, la mujer como el varn: a las ventanas la gente burgalesa se asom con lgrimas en los ojos que tal era su dolor! Todas las bocas honradas decan esta razn: Oh Dios y qu buen vasallo, si tuviese buen seor! De grado lo albergaran, mas ninguno se arriesgaba: que el rey don Alfonso al Cid le tena grande saa. Antes de la noche, a Burgos lleg aquella real carta con severas prevenciones y fuertemente sellada; que a mo Cid Ruy Daz nadie le diese posada, y si alguno se la diese supiera qu le esperaba; que perdera sus bienes y los ojos de la cara, y que adems perdera salvacin de cuerpo y alma. Gran dolor tenan todas la gentes cristianas; se escondan de mo Cid: no osaban decirle nada.

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El Campeador, entonces, se dirigi a su posada; as que lleg a la puerta, encontrsela bien cerrada. por temor al rey Alfonso acordaron el cerrarla, tal que si no la rompiesen, no se abrira por nada. Los que van con mo Cid con grandes voces llamaban, Mas los que dentro vivan no respondan palabra. Aguij, entonces, mo Cid, hasta la puerta llegaba; sac el pie de la estribera y en la puerta golpeaba, mas no se abra la puerta, que estaba muy bien cerrada. Una nia de nueve aos frente a mo Cid se para: Cid Campeador, que en buena hora ceisteis la espada, Sabed que el rey lo ha vedado, anoche lleg su carta, con severas prevenciones y fuertemente sellada. No nos atrevemos a daros asilo por nada, porque si no perderamos nuestras haciendas y casas, y hasta poda costarnos los ojos de nuestras caras. Oh buen Cid!, en nuestro mal no habis de ganar nada; Que el Creador os proteja, Cid, con sus virtudes santas. Esto la nia dijo y se volvi hacia su casa. Ya vio el Cid que de su rey no poda esperar gracia. Parti de la puerta, entonces, por la ciudad aguijaba, Hasta llegar a Santa Mara, y a su puerta descabalga; las rodillas hinc en tierra y de corazn rezaba. Cuando acaba su oracin, de nuevo mo Cid cabalga; Sali luego por la puerta y el ro Arlanzn cruzaba.

Aguijar: Picar con la aguijada u otra cosa a los bueyes, mulas, caballos, etc., para que anden aprisa.1. Qu ha hecho el rey? Cmo reacciona el Cid? Cules son pues las caractersticas ms sobresalientes de la personalidad de nuestro hroe? 2. Dnde est Burgos? Qu ro pasa por Burgos? Utiliza entonces el autor una geografa real o imaginaria? Qu valor tiene este hecho para la narracin? 3. Qu tipo de narrador aparece en el poema? Quin crees t que recitara este poema u otros como ste? 4. El narrador usa en el cantar estilo directo o indirecto? O ambos? Explica qu importancia tiene para la narracin este hecho. 5. El Cantar de mo Cid est escrito en series de versos de distinta extensin. En el fragmento que se te presenta hay dos series. Vamos a estudiarlas desde el punto de vista mtrico. a) Mide los versos de la primera serie (versos 1 a 7). Tienen todos las mismas slabas? Qu tipo de rima tienen? Recuerda que se trata de una transcripcin de un autor del siglo XX. A continuacin te presentamos el texto original de la edicin de Colin Smith para que compares si cumple las mismas reglas que la transcripcin de Guarner:

Mio id Ruy Diaz por Burgos entrava, en su compaa .lx. pendones levava.

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Exien lo ver mugieres e varones, Burgeses e burgesas por las finiestras son, Plorando de los ojos tanto avien dolor. De las sus bocas todos dizian una razon: Dios, que buen vassalo! Si oviesse buen seor!b) Mide algunos versos de la segunda serie (resto del poema). Qu diferencias se marcan con respecto a la primera serie? c) Como ves, los versos son extensos y se hace una pausa a la mitad, que se denomina cesura. Lee la segunda serie marcando esa cesura a la mitad. Qu forma estrfica obtenemos si partimos a la mitad cada verso? d) Manuel Machado glosa ese instante narrado en nuestro primer fragmento en su poema Castilla, que se reproduce a continuacin. Qu diferencias encuentra entre uno y otro texto? Cul es ms lrico? Por qu? Castilla

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El ciego sol se estrella en las duras aristas de las armas, llaga de luz los petos y espaldares y flamea en las puntas de las lanzas. El ciego sol, la sed y la fatiga Por la terrible estepa castellana, al destierro, con doce de los suyos polvo, sudor y hierro el Cid cabalga. Cerrado est el mesn a piedra y lodo. Nadie responde Al pomo de la espada y al cuento de las picas el postigo va a ceder Quema el sol, el aire abrasa! A los terribles golpes de eco ronco, una voz pura, de plata y de cristal, responde Hay una nia muy dbil y muy blanca en el umbral. Es toda ojos azules, y en los ojos, lgrimas. Oro plido nimba su carita curiosa y asustada. Buen Cid, pasad. El rey nos dar muerte, arruinar la casa y sembrar de sal el pobre campo que mi padre trabaja Idos. El cielo os colme de venturas En nuestro mal, oh Cid, no ganis nada! Calla la nia y llora sin gemido Un sollozo infantil cruza la escuadra

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de feroces guerreros, y una voz inflexible grita: En marcha! El ciego sol, la sed y la fatiga Por la terrible estepa castellana, al destierro, con doce de los suyos polvo, sudor y hierro el Cid cabalga.

El segundo de los fragmentos que vamos a leer est al comienzo del tercer cantar. El Cid ha ido luchando contra los reinos moros de Toledo y Zaragoza y ha llegado al levante peninsular donde ha conquistado Valencia, reino que pone al servicio del rey. En esa ciudad casa a sus hijas, doa Elvira y doa Sol, con dos nobles castellanos, los infantes de Carrin, que, como veremos, no dan la talla que de ellos se esperaba.

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En Valencia est mo Cid y con l los suyos son, y tambin sus ambos yernos los infantes de Carrin. Acostado en un escao dorma el Campeador. Sabed la mala sorpresa que a todos aconteci: escapose de su jaula, desatndose, un len. Al saberlo, por la corte un grande miedo cundi. Embrazan sus mantos las gentes del Campeador y rodean el escao donde duerme su seor. Pero Fernando Gonzlez, un infante de Carrin, no encontr donde esconderse, ni sala ni torre hall; metiose bajo el escao, tanto era su pavor. El otro, Diego Gonzlez, por la puerta se sali gritando con grandes voces: No volver a ver Carrin. Tras la viga de un lagar metiose con gran pavor, de donde manto y brial todo sucio lo sac. En esto despert el Cid, el que en buena hora naci, viendo cercado su escao de su servicio mejor: Qu es esto, decid, mesnadas? Qu hacis a mi alrededor?. Seor honrado, le dicen, gran susto nos dio el len. Mo Cid hinc su codo y presto se levant, el manto colgado al cuello, se dirigi hacia el len. Cuando el len le hubo visto, intimidado qued, y frente al Cid la cabeza bajando, el hocico hinc. Mo Cid Rodrigo Daz por el cuello lo cogi, y llevndolo adiestrado en la jaula lo meti. Por maravilla lo tienen cuantos circunstantes son, y se vuelven a palacio llenos de estupefaccin. Mo Cid por sus dos yernos pregunt y no los hall, y a pesar de que los llama, ninguno le respondi. Cuando, al fin, los encontraron, los hallaron sin color: nunca vieron por la corte tanta burla y diversin, hasta que impuso silencio a todos el Campeador. Avergonzados estaban los infantes de Carrin, y resentidos quedaron por aquello que ocurri.

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1. Qu ha pasado en este fragmento? Qu diferencias aprecias entre la personalidad de los infantes de Carrin y la del Cid? Crees que tiene algn valor simblico la figura del len? 2. El narrador incluye de alguna manera a los receptores del poema en el relato. Cmo lo hace? Qu sensacin crees t que infundiran estos versos en el pblico que los oyera? 3. Este hecho va a ser crucial en el desarrollo de la parte ms novelesca del cantar. Investiga cmo se vengan los infantes de semejante bochorno porque resentidos quedaron por aquello que ocurri. 4. Recuerda todo lo que hemos aprendido de la mtrica del Cantar de mo Cid en el fragmento anterior y aplcalo a ste: series, longitud de versos y cesuras, rima Te facilitamos otra vez la versin de Colin Smith ms fiel a los cdices originales:

En gran miedo se vieron por medio de la cort; embraan los mantos los del Campeador e ercan el escao e fincan sobre so seor. Ferran Gonalez non vio alli dos alasse, nin camara abierta nin torre, Metios sol escao tanto ovo pavor; Diiego Gonalez por la puerta salio Diziendo de la boca: Non vere Carrion!BIBLIOGRAFA ANNIMO, Poema de mo Cid, Ctedra, Madrid, 1979. Edicin de Colin Smith. ANNIMO, Cantar de mo Cid, Edaf, Madrid, 2007. Transcripcin anotada y prlogo del profesor Luis Guarner.

2.5. El romanceEl romance es una creacin caracterstica de la literatura hispnica; se trata de un poema no estrfico consistente en una serie indeterminada de versos en la que los pares riman en asonante. La temtica de los romances es de lo ms variada: hazaas y aventuras, amores y desamores y en general, cualquier preocupacin humana cuya ancdota pueda ser de inters del pblico. Conocemos como romancero viejo un grupo de composiciones cortas, de autor annimo y tradicin oral, que han llegado a nosotros a travs de recopilaciones hechas con posterioridad. Menndez Pidal y otros estudiosos plantearon que el romance provena de la fragmentacin de los cantares de gesta. Su xito y expresividad son tales que muchos autores han imitado esta forma a lo largo de los siglos (Lope de Vega, Gngora, Antonio Machado, Garca Lorca) en lo que denominamos romancero nuevo. Vamos a estudiar varios romances, que presentamos en su forma ms tradicional. En el primero de ellos, el rey interroga al moro Abenmar interesado en Granada. Romance de Abenmar Abenmar, Abenmar, moro de la morera, el da que t naciste grandes seales haba!

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Estaba la mar en calma, la luna estaba crecida, moro que en tal signo nace no debe decir mentira. All respondiera el moro, bien oiris lo que dira: Yo te lo dir, seor, aunque me cueste la vida, porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo nio y muchacho mi madre me lo deca que mentira no dijese, que era grande villana: por tanto, pregunta, rey, que la verdad te dira. Yo te agradezco, Abenmar, aquesa tu cortesa. Qu castillos son aqullos? Altos son y relucan! El Alhambra era, seor, y la otra la mezquita, los otros los Alixares, labrados a maravilla. El moro que los labraba cien doblas ganaba al da, y el da que no los labra, otras tantas se perda. El otro es Generalife, huerta que par no tena; el otro Torres Bermejas, castillo de gran vala. All habl el rey don Juan, bien oiris lo que deca: Si t quisieses, Granada, contigo me casara; darte en arras y dote a Crdoba y a Sevilla. Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a m me tiene muy grande bien me quera.

Aquesa: esa; arras: Conjunto de las trece monedas que, al celebrarse el matrimonio religioso, sirven como smbolo de entrega, pasando de las manos del desposado a las de la desposada y viceversa.

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1. Una de las caractersticas de los romances es la actualizacin de la narracin en el dilogo; en este caso, se suceden dos dilogos con dos brevsimas transiciones narrativas. Cules son esas transiciones? Entre qu personajes se producen esos dilogos? 2. Estudia en el poema los elementos definitorios de la forma mtrica que denominamos romance. 3. Investiga la existencia de los siguientes trminos: Alhambra, Generalife, Los Alijares (= Alixares), Torres Bermejas. Qu valor le da al poema el uso de estos trminos? 4. En el romance es muy importante el uso de todos los elementos estilsticos que significan repeticin. Localzalos y comntalos. En el siguiente romance nos vamos a trasladar a otra tradicin pica, que seguramente conocers. Se trata del Romance de Gerineldo. Romance de Gerineldo Levantse Gerineldo que al rey dejara dormido, fuese para la infanta donde estaba en el castillo. Abrisme, dijo, seora, abrisme, cuerpo garrido. Quin sois vos, el caballero, que llamis a mi postigo? Gerineldo soy, seora, vuestro tan querido amigo. Tomrala por la mano, en un lecho la ha metido, y besando y abrazando Gerineldo se ha dormido. Recordado haba el rey de un sueo despavorido; tres veces lo haba llamado, ninguna le ha respondido. Gerineldo, Gerineldo, mi camarero pulido, si me andas en traicin, trtasme como a enemigo. O dormas con la infanta o me has vendido el castillo. Tom la espada en la mano, en gran saa va encendido, furase para la cama donde a Gerineldo vido. l quisiralo matar, mas criole de chiquito.

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Sacara luego la espada, entre entrambos la ha metido, porque desque recordase viese cmo era sentido. Recordado haba la infanta y la espada ha conocido. Recordaos, Gerineldo, que ya rades sentido, que la espada de mi padre yo me la he bien conocido.

Garrido: Dicho de una mujer: Lozana y bien parecida; recordado: despertado; camarero: En la etiqueta de la casa real de Castilla, jefe de la cmara del rey; vido: vio; criole: le crio; desque: desde que. 1. Resume la ancdota del poema. Te recuerda a alguna tradicin pica en la que una espada de especial importancia comparte el protagonismo con los personajes principales? Qu tiene de distinto esta versin? 2. Recuerda las caractersticas de la forma no estrfica llamada romance aplicndolas al poema. 3. Fjate bien que los textos que te proponemos no son fragmentos (aunque alguna vez lo pudieran haber sido) sino el poema en s mismo. Qu puedes decir, por tanto, respecto a su estructura narrativa? 4. Estudia las formas verbales del romance. El siguiente romance es el del conde Arnaldos, cuya versin ms conocida facilitamos aqu. El conde Arnaldos Quin hubiese tal ventura sobre las aguas del mar, como hubo el conde Arnaldos la maana de San Juan! Con un falcn en la mano la caza iba cazar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar. Las velas traa de seda, la ejrcia de un cendal, marinero que la manda diciendo viene un cantar que la mar faca en calma, los vientos hace amainar, los peces que andan nel hondo, arriba los hace andar, las aves que andan volando nel mstil las face posar. All fabl el conde Arnaldos, bien oiris lo que dir: Por Dios te ruego, marinero,

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dgasme ora ese cantar. Respondile el marinero, tal respuesta le fue a dar: Yo no digo esta cancin sino a quien conmigo va.

Falcn: halcn; ejrcia: jarcia (Aparejos y cabo de un buque); faca: haca (en este contexto estaba); nel hondo, nel mstil: en lo hondo, en el mstil; face: hace; fabl: habl; dgasme ora: dime ahora; respondile: le respondi. 1. Cul es la ancdota del romance? La belleza del cantar del marinero viene resaltada por varios recursos estilsticos, cules? 2. Los romances, como la pica en general, se caracterizan por el empleo de diversas frmulas narrativas. En ste aparece una muy similar a la que vimos en el Romance de Abenmar. De cul se trata? Qu utilidad crees t que tienen esas frmulas? 3. Contina este romance con una serie de, al menos, diez versos ms que no desmerezcan del original ni en forma ni en contenido. Para terminar con la seleccin de romances viejos presentamos el que se conoce como La ermita de San Simn, en el que la accin narrativa prcticamente ha desaparecido y se ha convertido en una mera estampa. La ermita de San Simn En Sevilla est una ermita cual dicen de San Simn, adonde todas las damas iban a hacer oracin. All va la mi seora, sobre todas la mejor, saya lleva sobre saya, mantillo de un tornasol, en la su boca muy linda lleva un poco de dulzor, en la su cara muy blanca lleva un poco de color, y en los sus ojuelos garzos lleva un poco de alcohol, a la entrada de la ermita, relumbrando como el sol. El abad que dice misa no la puede decir, no, monacillos que le ayudan no aciertan responder, no, por decir: amn, amn, decan: amor, amor.

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Saya: prenda de vestir; tornasol: cambiante, reflejo o viso que hace la luz en algunas telas o en otras cosas muy tersas; garzo: de color azulado; alcohol: polvo para ennegrecerse los bordes de los prpados; monacillos: monaguillos. 1. Quin acta como narrador en el presente romance? 2. Seala todos los elementos, lxicos o retricos, que resaltan la belleza de la dama. 3. Este romance es muy rico en elementos retricos; indica todos los que se encuentran en l: anfora (y paralelismo), epanadiplosis, paronomasia 4. Aprende de memoria este romance. Tenemos romances, como dijimos con anterioridad, de autores reconocidos de todos los tiempos y sera imposible traer aqu un ejemplo de cada uno de ellos. No obstante, hemos querido completar nuestra seleccin con el Romance de la luna, luna que Federico Garca Lorca dedica a su hermana. Romance de la luna, luna A Conchita Garca Lorca La luna vino a la fragua con su polisn de nardos. El nio la mira, mira. El nio la est mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, haran con tu corazn collares y anillos blancos. Nio, djame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarn sobre el yunque con los ojillos cerrados. Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Nio, djame, no pises mi blancor almidonado. El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el nio, tiene los ojos cerrados. Por el olivar venan, bronce y sueo, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. Cmo canta la zumaya,

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ay, cmo canta en el rbol! Por el cielo va la luna con un nio de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la est velando. Fragua: fogn en que se caldean los metales para forjarlos, avivando el fuego mediante una corriente horizontal de aire producida por un fuelle o por otro aparato anlogo; polisn: armazn que, atada a la cintura, se ponan las mujeres para que abultasen los vestidos por detrs; lbrica: libidinosa, lasciva; yunque: prisma de hierro acerado, de seccin cuadrada, a veces con punta en uno de los lados, encajado en un tajo de madera fuerte, y a propsito para trabajar en l a martillo los metales; zumaya: Ave rapaz nocturna, parecida a la lechuza. 1. Qu elementos propios del romancero tradicional estudiados hasta ahora podemos encontrar en este romance de Garca Lorca (mtrica, estilo). 2. En este caso no se sealan las intervenciones de los personajes. Separa los momentos narrativo-descriptivos de los dialogados. Quines dialogan en este fragmento? 3. Atrvete a identificar quin es la luna en este romance. Identifica el sentido de la imagen: El jinete se acercaba/ tocando el tambor del llano. Haz lo mismo con: Por el olivar venan,/ bronce y sueo, los gitanos./ Las cabezas levantadas/ y los ojos entornados. Anotacin bibliogrfica:

El romancero viejo, Ctedra, Madrid, 1980. (Edicin de Mercedes Daz Roig).GARCA LORCA, FEDERICO, Romancero gitano Poema del cante jondo, Austral, Espasa Calpe, Madid, 1978. (Prlogo de Jos Luis Cano).

2.6. El sonetoEl soneto es un poema que consta de catorce versos, distribuidos en cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. En el soneto clsico, los versos son endecaslabos. En cuanto a la disposicin de las rimas consonantes, su esquema es el siguiente: ABBA ABBA CDC DCD. Las rimas de los tercetos pueden tener otras combinaciones, siempre que no quede ningn verso suelto. Este tipo de poema procede de Italia. Dante y Petrarca le dieron su estructura formal y conceptual. Juan Boscn y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI introdujeron con xito esta forma mtrica en la literatura espaola. Durante el Renacimiento y el Barroco alcanz un extraordinario desarrollo: Lope de Vega, Quevedo y Gngora fueron excelentes sonetistas.

En tanto que de rosa y de azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogi, con vuelo presto,

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por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.GARCILASO DE LA VEGA (1501-1536) gesto: rostro, semblante; presto: gil, rpido; enhiesto: erguido; mudar: cambiar; mudanza: cambio 1. Cul es el tema o idea central de la composicin? Se corresponde con algn tpico literario? 2. Anlisis mtrico del poema. Cul es la configuracin de la rima en los tercetos? Explica en qu consiste el encabalgamiento y seala los del poema. 3. Tomando este poema como referencia cul era el canon de belleza femenina en el Renacimiento? 4. Indica las metforas que utiliza Garcilaso en el poema, sealando el efecto que consigue por medio de este recurso. Explica tambin el uso del epteto en este soneto.

Mientras por competir con tu cabello oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen ms ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o vola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. LUIS DE GNGORA (1561-1627)bruido: pulido; lilio: lirio; cogello: cogerlo; vola troncada: violeta tronchada 1. Compara este poema con el anterior. Tienen el mismo tema? Hay diferencias en el tratamiento de ese tema? Cul es ms sereno y equilibrado? Cul de los dos presenta una mayor concentracin de recursos expresivos? 2. Qu disposicin tienen las rimas en los tercetos? 3. Seala las metforas del poema. 4. En la estructura de este soneto encontramos una muestra del procedimiento diseminativo-recolectivo: se enumera una serie de elementos que despus se repiten formando una corrrelacin. Seala esta estructura en el soneto.

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5. Observa la gradacin de trminos en el ltimo verso. Qu impresin transmite al lector?

Ir y quedarse, y con quedar partirse; partir sin alma, y ir con alma ajena; or la dulce voz de una sirena y no poder del rbol desasirse; arder como la vela y consumirse haciendo torres sobre tierna arena; caer de un cielo, y ser demonio en pena, y de serlo jams arrepentirse; hablar entre las mudas soledades; pedir prestada, sobre fe, paciencia, y lo que es temporal llamar eterno; creer sospechas y negar verdades, es lo que llaman en el mundo ausencia, fuego en el alma y en la vida infierno.LOPE DE VEGA (1562-1635) desasirse: soltarse; sobre fe: adems de fe 1. Este soneto consiste en la definicin de un concepto. Cul es? 2. El poema consta de una enumeracin de metforas puras y el lector no puede comprender cabalmente su sentido hasta el final del poema. En qu verso se revela el trmino real de las metforas anteriores y, por tanto, el significado del poema? 3. En este soneto se ha empleado la comparacin, la paradoja, la anttesis, el epteto. Seala el uso de estos recursos en el texto. 4. Los versos 3-4 contienen una alusin mitolgica. En qu consiste? 5. En el ltimo verso hay un quiasmo. Explcalo.

Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, es un soado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, un cobarde, con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado. Es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero parasismo; enfermedad que crece si es curada. ste es el nio Amor, ste es su abismo. Mirad cul amistad tendr con nada el que en todo es contrario de s mismo! FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)

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cuidado: recelo, preocupacin, temor. postrero parasismo: ltimo paroxismo, ltimo estertor de la agona. 1. Compara este poema con el anterior. Tienen algo en comn? 2. Seala la estructura interna del poema. 3. En el poema se emplea la anttesis, la paradoja, el oxmoron, el poliptoton, la metfora. Seala el uso de estas figuras retricas. 4. Explica el sentido de los versos 6-7. 5. A qu hace referencia la expresin nio Amor? 6. Qu visin del amor ofrece este poema de Quevedo?

Al que ingrato me deja, busco amante; al que amante me sigue, dejo ingrata; constante adoro a quien mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca constante. Al que trato de amor, hallo diamante, y soy diamante al que de amor me trata; triunfante quiero ver al que me mata, y mato al que me quiere ver triunfante. Si a ste pago, padece mi deseo; si ruego a aqul, mi pundonor enojo: de entrambos modos infeliz me veo. Pero yo, por mejor partido, escojo de quien no quiero, ser violento empleo, que, de quien no me quiere, vil despojo. SOR JUANA INS DE LA CRUZ (1648-1695)pago (v.9): satisfago, correspondo; pundonor: dignidad, honor; entrambos: ambos, los dos; despojo: botn, presa. 1. El soneto de sor Juana, desde una perspectiva femenina indita, plantea un dilema y lo resuelve. En qu consiste? Te parece razonable la eleccin de sor Juana? 2. En el soneto encontramos muchos artificios barrocos, ya comentados en los poemas anteriores. Selalos. 3. En el poema hay diversos retrucanos. Explica esta figura retrica.

Caupolicn Es algo formidable que vio la vieja raza; robusto tronco de rbol al hombro de un campen salvaje y aguerrido, cuya fornida maza blandiera el brazo de Hrcules o el brazo de Sansn. Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, pudiera tan guerrero, de Arauco en la regin, lancero de los bosques, Nemrod que todo caza, desjarretar un toro, o estrangular un len.

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Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del da, le vio la tarde plida, le vio la noche fra, y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn. El Toqui, el Toqui!, clama la conmovida casta. Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: Basta, e irguise la alta frente del gran Caupolicn. RUBN DARO (1867-1916)Caupolicn: caudillo araucano, se enfrent a los conquistadores espaoles. Alonso de Ercilla, en La Araucana, lo retrata con admiracin. Ercilla relata cmo los araucanos elegan a su jefe entre los ms fuertes guerreros por medio de una dura prueba: el aspirante deba transportar sobre sus hombros un pesado tronco. Hrcules: hroe de la mitologa griega, clebre por su fuerza y su valor. Entre sus doce famosos trabajos estuvo el estrangular al len de Nemea y vencer al toro de Creta. Sansn: hroe hebreo del Antiguo Testamento. Arauco: regin de Chile; Nemrod: personaje bblico del Gnesis, caracterizado como robusto cazador; desjarretar: cortar las piernas por el jarrete (corvejn de los cuadrpedos); toqui: caudillo o capitn de los araucanos. 1. Mide los versos. Qu diferencias encontramos con el modelo clsico de soneto? 2. En el poema encontramos algunos versos descriptivos y otros ms bien narrativos. Seala esta diferencia. 3. El poema magnifica la figura del hroe araucano. Por medio de qu procedimientos retricos? Qu lectura ideolgica puede hacerse del poema? 4. Qu funcin desempean las repeticiones que encontramos en los tercetos?

Antes de amarte, amor, nada

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