223

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

Gastón Baquero:Poesía y EnsayoEFRAÍN RODRÍGUEZ SANTANA

Gastón BaqueroPoesía y EnsayoFundación Central HispanoColección Obras FundamentalSalamanca, 1995, 2 vols. de 294 y 332 pp.

L A APARICIÓN EN 1995 DE LOS VOLÚMENESPoesía y Ensayo, auspiciados por la Fun-

dación Central Hispano, cuya edición estuvoa cargo de Alfonso Ortega Carmona y Alfre-do Pérez Alencart, tiene, en primer término,la voluntad de aclarar y regular con ponde-rada justicia la memoria de los desmemoria-dos. Digo esto, porque se trata de ubicar enun plano mensurable la obra poética y ensa-yística de ese cubano llamado Gastón Baque-ro, con más de tres décadas y media de vidaespañola.

Dos tomos recogen, el uno casi la totali-dad de la producción poética, y el otro unaselección de la copiosa ensayística literaria,con lo cual volvemos a topar, o a descubrir,una de las voces más completas y rotundasde la poesía de la lengua y con un esmeradoestudioso de ese arte.

Tales ediciones tienen la virtud de reac-tualización, de un llamado de atención a lasimprescindibles jerarquizaciones y constitu-yen por sí mismas un camino que busca tras-cender las fronteras españolas para insertarseen las tierras americanas dadoras y deudorasde una voz que las ha imaginado.

Gastón Baquero nació en Banes, en la re-gión oriental de Cuba, en 1918. Desde allí yal amparo materno fijó las cifras de lo que se-ría su quehacer. La avidez de su madre y desu tía Mina por la lectura; de ésta última, elafán de ir guardando en libretas el rimadoarsenal de la poesía de aquella época, fue en-tregándole, sin él saberlo, una capacidad ex-cepcional para el registro de las sonoridadesque más tarde constituirían médula de su ac-

ción creativa. Esa familia de mujeres sustenta-doras y de hombres que habían guerreadopor la independencia cubana, abrigaba comoespecial tesoro la herencia ética de José Martíy de Antonio Maceo, ambos ligados por unmestizaje patriótico –ideas y armas entrecru-zadas–, en la búsqueda de la mayor cima delibertades para Cuba. Todo ello fraguándoseen la porción de tierra oriental que lo vio na-cer, tierra rebeldísima y candorosa a la vez,que con donaire y naturalidad ofrecía colo-res, olores, gestos y fogocidades que contri-buirían a atemperar una recia personalidad ysu sentido de equidad y relatividad.

Cito este breve fragmento de los co-mienzos de una vida porque creo que es ahídonde se concibieron aquellas notas ocultasque han hecho de Baquero el hombre y elpoeta que es.

Sólo quisiera llamar la atención sobreotro rasgo biográfico que me parece de sin-gular importancia para todo español de va-lía, esto es, amante de la verdad y de la sen-sibilidad que hermana. Gastón Baquerollegó a España en 1959, parte imprescindi-ble de su obra ha nacido al amparo de esahermosa tierra y pertenece a ella. Es por esoque cubanos y españoles, como beneficia-rios directos de tal herencia, debemos de-fenderla y cuidarla como patrimonio de lalengua que nos hace la unidad.

No paso por alto el triste y reprobablehecho de que aquí en Cuba todavía aguarda-mos porque se le otorgue al poeta y su poe-sía los laudos y el cariño que merecen. Perolos poetas cubanos sabemos, junto a Baque-ro, que la poesía está por encima de cual-quier sectarismo político. Aprender a desde-ñar tales sectarismos –los de aquí y los deallá– pareciera faena destinada a los poetas.

El volumen de poesía incluye casi la to-talidad de la obra publicada por Baquero. Apartir del antes y el después de 1959, o sea,lo escrito y editado en Cuba y fuera de ella,se ofrece al lector un cuerpo textual básica-mente cronológico, tal y como si fuese laedición de la obra completa. Sin embargo,ese esquema se quiebra en la segunda parte,la cual bajo el título “El álamo rojo en la ven-tana (1935-1942)” nos muestra un conjunto

buena letra

224

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

de poemas inéditos de juventud, guardadosa través de los años por sus viejos compañe-ros de generación Cintio Vitier, Fina GarcíaMarruz, Eliseo Diego y Bella García Marruz.Al respecto, el propio Baquero ha señalado:“Al margen de toda literatura, estos poemasde El álamo rojo en la ventana tienen para míun valor sentimental de tan vigorosa evoca-ción de una época embellecida por la amis-tad y la poesía...”

La hechura principal del libro está sus-tentada por los textos recogidos en Diez poetascubanos (1948), Poemas escritos en España(1960), Memorial de un testigo (1966), Poemasafricanos (1974), Magias e invenciones (1984),Poemas invisibles (1991) y Otros poemas invisibles(1992-1994). De paso, es conveniente aclararque el poema “Canta la alondra en las puer-tas del cielo” no pertenece a Diez poetas cuba-nos, éste fue publicado en Orígenes, número 1,primavera de 1944, y constituye la única cola-boración del poeta en dicha revista.

Memoria de la invención, artesanía pa-ciente dentro del caudal de la cultura uni-versal, especial tensión producida entre lamirada y el objeto, como bien recuerda Ba-quero al referirse a la poética de Lezama Li-ma, pero que es también parte de su hacer,cuando entre su ojo y ese objeto se crea elespacio de y para la imaginación, producién-dose, al decir de T. S. Eliot “La fuga de laemoción y de la personalidad”, como supre-mo acto de entrega, como punto final y lími-te del hallazgo creativo. Éstas y muchas otrasdefiniciones valen, en substancia, para com-prender la poesía de Gastón Baquero. Eliotsugiere al oído del poeta cubano aquellasclaves inminentes, inexcusables: “La emo-ción del arte es impersonal. Y el poeta nopuede lograr esta impersonalidad sin rendir-se por entero a la obra que debe hacerse.”(The Sacred Wood, 1920). Es precisamente,desde esa nutricia impersonalidad, que Gas-tón Baquero insiste en la calidad de lejaníade la poesía para poner allí lo que falta, parainventar e imaginar con todo el derroche dela “arbitraria especulación”. Para él, lo tex-tual y descriptivo es pobre e insignificante.

Flaubertiano, por la forma y la belleza, va-léryano, por la solidez y la duración, toda lapoesía de Baquero –la de antes y después de

1959– es un camino no para la insistenciaen la realidad, sino para la fundación de loinventivo dentro de la multiplicidad de es-pejos –y espejismos– que contiene esa reali-dad. Hallarle nuevas cualidades, rompercon la secuencia ordinaria de la “verdad”,descubrir lo inesperado detrás del telón delgran circo que es el mundo, es parte de esatarea reconstructiva. Se trata como de unefecto modificador de la vida a través de laficción de lo bello.

Fiel a una suerte de fundición de ismos,pero con una brújula de selectividad implaca-ble, Baquero es un acucioso observador desus antecesores; de la labor de un grupo deellos extraerá muchas conclusiones y dibuja-rá, en cierta medida, su propio mapa lírico,el cual hará parte de la Tradición imprescin-dible, aquélla que se asienta en nombres co-mo los de Eliot, Poe, Baudelaire, Mallarmé,Rimbaud, Laforgue, Saint-John Perse, Valéry,Rilke, César Vallejo, Juan Ramón Jiménez, Jo-sé Lezama Lima.

Su poesía está dotada para la música, pa-ra los grandes ritmos sostenidos por inconta-bles variaciones de tonos y cadencias. Y de es-ta sobreabundancia sonora se definen losprocesos compositivos más diáfanos y convin-centes: Ir de lo aparencial para llegar a lo noaparencial, informar de la latencia de “loirreal realizado”, atomizar el tiempo regularpara instalar en su lugar el “tiempo unísono”,acopiar la mayor cantidad de informaciónculta para darle cabal cumplimiento a lo queél ha denominado “juego de permutas”,práctica lúdicra ésta que insinúa que todomemorable pasado puede estar cargado de lamagia de la futuridad, y que éste, transforma-do y perfeccionado, puede llegar a convertir-se en símbolo o en mito.

Cuando revisamos la poesía cubana, lamás próxima y la más lejana de este siglo, laque pertenece a Orígenes, y la que ahora mis-mo descubren los recién llegados, conclui-mos que ahí está Gastón Baquero en su másentera libertad de acción, con independen-cia de voz, como un islote resonante de unarchipiélago soñado.

La ensayística queda reservada para lostemas literarios y muchos de sus gestores con-temporáneos. Ensayos como “La poesía como

B U E N A L E T R A

225

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

reconstrucción de los dioses y del mundo”,“La poesía como problema” y “La poesía decada tiempo”, nos adentran en las substanciasy circunstancias en que se ha desenvuelto elarte poético de este siglo. Más allá de la crea-ción, o junto a ella, Gastón Baquero quiereentender y dominar los resortes últimos, lospuntos de giros, las continuidades y rupturasque han hecho posible una poesía dominadapor su enfrentamiento ante el caos, dentrode él mismo. Las disoluciones, vaivenes y ter-quedades a que ha sido sometido el mundode este siglo. Dar continuidad interpretativa yparticipativa a la poesía en su perentoria co-municación con Dios, a partir de sus específi-cas e intransferibles claves de actualidad, con-ducen al estudioso cubano a contextualizarcategorías como “el camino de reconstruc-ción de Dios” o “la adanización de la pala-bra”, las cuales serán las vías más certeras deentendimiento en medio de la diversidad ydislocación de los sentidos.

Él mismo efectúa sus propias elecciones,mayores y menores, pero todas en el vórticede las principales aportaciones que a nivelde la lengua, o fuera de ella, se han consu-mado con ideleble marca. Así pues, los anto-logadores han sabido escoger entre nombresuniversales como Eliot o César Vallejo, JuanRamón Jiménez o Saint-John Perse, LuisCernuda o Rubén Darío; y, por otra parte, aquienes han sido determinantes para el flo-recimiento de la fabulación americana másallá de sus límites geográficos, a saber: Ga-briela Mistral, Vicente Huidobro, AlfonsoReyes, Porfirio Barba Jacob, Pablo Neruda,Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, MarianoBrull, Eugenio Florit y Gabriel García Már-quez, éste último augurado por Baquero mu-cho antes de que los grandes circuitos edito-riales y publicitarios lo pusieran en boga.

Leer muchos de los ensayos recogidosen este tomo es como asistir a las biografíasde sus autores a través de sus poéticas.

Las tres secciones finales contienen análi-sis que como en el caso de los textos seleccio-nados de Indios, blancos y negros en el caldero deAmérica, van a la intermediación de lo ameri-cano y lo español. El fundacional Bolívar, elintenso y sabio Unamuno, el extravagante yafanoso “noventiochista” Ciro Bayo, o el “clá-

sico al alcance de la mano: Borges”, son obje-to de dinámicos y personales registros.

Singular importancia posee el “Paginariocubano”, de donde sobresale, por su vuelta ala génesis cubana, el trabajo “Tres siglos deprosa en Cuba”, el cual se emparienta con elextraordinario “Prólogo a la antología de lapoesía cubana” de José Lezama Lima.

Se reservó para el final “Volver a la uni-versidad”, respuesta conclusiva que da Gas-tón Baquero dentro del homenaje interna-cional que en 1993 se le ofreció, y que fueseorganizado por la Cátedra de Poética “FrayLuis de León” en la Universidad Pontificiade Salamanca. Los gestores de aquel memo-rable encuentro son los mismos que han rea-lizado estas magníficas compilaciones dePoesía y Ensayo.

“Volver a la universidad” es como la revi-sión de las constantes poéticas que hanacompañado al poeta. Quién mejor que élpara saberse con probada imparcialidad:

“... no hace la poesía otra cosa que estaren el camino, errante, yendo hacia todaspartes y hacia ninguna.”

“... Por mi parte he intentado traducirese estupor, esa extrañeza de estar, escribiendopoemas que no son sino parapetos detrás delos cuales hablo con cierto inseguro disfraz:un pez, una rosa, un baile, un entierro.”

“... La ilusión de poetizar, de explicarmefragmentos y retazos del universo, moriráconmigo.” ■

La neblina del ayerRAFAEL ROJAS

Eliseo AlbertoInforme contra mí mismoMéxico, Alfaguara, 1997, 294 pp.

L A CULTURA CUBANA DE FIN DE SIGLO VIVEobsesionada con el recuerdo de la ciu-

dad. Sus voces quisieran congelar un tiempoya perdido para siempre, apresar el devenir

226

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

de la isla en el cauce de un río, como si enese encierro se detuviera fugazmente lafragmentación nacional que provoca el exi-lio. Sus textos quisieran imprimirse en lasparedes de la calle, en los bancos de los par-ques, en las columnas de los monumentos,como si fueran graffittis que apuntalaran laciudad el día del juicio final.

Este instinto de retrospección es visibledesde cualquier ángulo: en la poesía y la pro-sa de Antonio José Ponte, una escritura en laque no pocas veces se deja ver el fantasmacriollo; en el piano de Gonzalo Rubalcaba,tan abigarrado de resonancias y armonías in-sulares; en la pintura de Pedro Álvarez, conesos collages del tiempo cubano donde un ca-lesero colonial le tiende la mano a una seño-ra republicana y un chevrolet del 54 puedeatropellar lo mismo a un mulo de recua quea una bicicleta china; o en el cine de ArturoSoto, siempre lleno de citas y homenajes aotras películas y otros cineastas de la isla.

Pero algo nos dice que esas señales delpasado en la cultura cubana de fin de siglono responden al deseo de inventar una tra-dición fuerte, donde pueda inscribirse y au-torizarse el nuevo texto. Esa mentalidad delheredero, que ha marcado la historia inte-lectual moderna de Cuba, de José Martí aJosé Lezama Lima y de Julián del Casal a Vir-gilio Piñera, empieza a desvanecerse. Hoy, latradición, más que una certeza, encarna unaambigüedad, una presencia borrosa como la“neblina del ayer” que cantaba Bola de Nie-ve. Las nociones aristocráticas de linaje, he-rencia o legado, que sostuvieron por más deun siglo el imaginario criollo, han perdidosu hechizo. De ahí que la memoria se ejerzaen ritos débiles y funerarios, donde se vulga-riza la estructura musical del requiem (“¡quésentimiento me da! / cada vez que yo meacuerdo / de los rumberos famosos / ¡quésentimiento me da!”) y donde no faltaquien, gimoteando como el Bola, le diga asu cultura y a su nación: “tengo las manostan deshechas de apretar / que ni te puedosujetar / ¡Vete de mí! / Seré en tu vida lomejor / de la neblina del ayer / cuando mellegues a olvidar / como es mejor el versoaquel que no podemos recordar”. Es posibleleer en esta canción de Expósito –siempre y

cuando sea cantada por el Bola– toda unaestética del olvido: el mejor texto es aquélque no se deja recordar.

La puesta en escena de una memoriaque se sabe débil es claramente perceptibleen la nueva narrativa cubana. Algunos delos narradores cubanos más leídos hoy con-vierten sus autobiografías en ficciones. Es elcaso de Jesús Díaz en Las palabras perdidas,de Senel Paz en El lobo, el bosque y el hombrenuevo y de Zoe Valdés en La nada cotidiana.Pero también se da el caso contrario, es de-cir, el de los narradores que convierten susficciones en autobiografías. Y aquí habríaque destacar las tres Memorias emblemáticasde los 90: Antes que anochezca de ReinaldoArenas, Next Year in Cuba de Gustavo Pérez-Firmat e Informe contra mí mismo de Eliseo Al-berto Diego.

¿A qué se debe esta nueva centralidadde la escritura autobiográfica en Cuba? Ensu libro Acto de presencia, el mejor estudioque conozco sobre el género de las Memo-rias en Hispanoamérica, Sylvia Molloy hablade una “vacilante figuración” de la autobio-grafía en América Latina. Desde los tiemposcoloniales, el yo latinoamericano, según Mo-lloy, ha debido subordinar la escritura de síal texto de un Otro institucional (el Rey, laIglesia, el Estado, la Nación, el Caudillo, laPatria).1 Supongo que en la experienciapost-colonial cubana esa “vacilación” entrela voz de la persona privada y el discurso delsujeto público ha sido más intensa, ya que elestablecimiento de un orden totalitario im-plica un mayor grado de instrumentaliza-ción política de la literatura. Desde las Pala-bras a los intelectuales (1961) de Fidel Castroestaba claramente delineado el interdicto delpoder: nada podía escribirse contra o fuerade la Revolución, es decir, contra o fueradel Estado, la Nación, la Patria, el Socialis-mo, la Independencia, el Antimperialismo yel propio Fidel. De modo que esta nueva di-fusión de la narrativa autobiográfica en Cu-ba se construye sobre el debilitamiento de

1 SYLVIA MOLLOY, Acto de presencia. La escritura autobio-gráfica en Hispanoamérica. México: COLMEX/FCE,1996, pp. 14-15.

227

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

esa Voz del Otro institucional y escenifica laviolenta salida del yo de un closet colectivo ypromiscuo que intenta controlar las poéti-cas personales.

Informe contra mí mismo de Eliseo Albertoes, precisamente, la historia personal de unapregunta: ¿para quién se escribe? El libroempieza con el relato de una situación lími-te: la Seguridad del Estado le ha pedido aun joven escritor que redacte un informesobre su familia; una familia que, a su vez,está integrada por otros escritores y artistas.Así se describe una doble intervención polí-tica: el Estado no sólo vigila el espacio priva-do y doméstico de la familia, sino que con-trola el espacio civil, público, donde debeactuar la comunidad intelectual.2 Se abre,entonces, una encrucijada ante el joven es-critor: ¿a quién le debe la primera lealtad, asu familia o al gobierno, a su cultura o al po-der? Finalmente, la moral totalitaria se im-pone: el joven escritor redacta el informecontra su familia, usando el pseudónimo dePablo. Veinte años después lo confiesa pú-blicamente y esa confesión desata su memo-ria con tal fuerza que la escritura produce,ya no una autobiografía, sino la biografía deuna ciudad, de un grupo de amigos, de unageneración.

De modo que la confesión de aquel in-forme contra su familia genera un segundoinforme: el informe contra su autor, Pablo,cuyo contenido no es otro que el de la pro-pia memoria de Eliseo Alberto. Se presenta,entonces, el dilema de toda literatura confe-sional: la confesión como una experienciapurificadora y liberadora del alma o comoel relato de una culpa que será siempre otrapesadilla más en la memoria del pecador.Para San Agustín, por ejemplo, la narracióndel pecado era la premisa de una vida vir-tuosa. En cambio, para Rousseau, la confe-sión no era más que un ritual donde la cul-

pa, es decir, la certeza de una degeneraciónmoral inevitable en el “estado de sociedad”,se confirmaba. Éstas son las dos variantesprimordiales de la literatura confesional: elmodelo redentor de la Patrística y el mode-lo cínico de la Ilustración. Paradójicamente,a pesar de ser Eliseo Alberto un escritor mo-derno, siento que sus Memorias están máscerca de las Confesiones de San Agustín quede las de Rousseau.

Informe contra mí mismo rearticula no po-cos temas de la moral judeo-cristiana: laconfesión, la piedad, la reconciliación, elperdón, la clemencia, la salvación. Es porello que este libro no encaja fácilmente enel tipo de disidencia literaria que generanlos países comunistas. La escritura disidenteen la Unión Soviética y Europa del Este(Mandelshtam, Brodsky, Gombrowicz, Mi-losz, Kundera...) recurre a lo que StanislawBaranczak llama el “pesimismo extático”. Enun régimen totalitario la obra del escritorindependiente es como una “respiración ba-jo el agua”, sus textos son testimonios de laasfixia, del envilecimiento moral que provo-can la obediencia y el miedo.3 En el caso dela narrativa disidente rusa este efecto es cla-ramente legible: mientras Chalamov, Solzhe-nitzin y Guinzbourg narran la vida en el co-munismo como si se tratara de unatemporada en el infierno, Zamiatin, Plato-nov y Bulgakov lo hacen presentando la so-ciedad comunista como una antiutopía. Am-bos modelos narrativos recurren a unapoética de la maldición, muy cercana al esti-lo confesional de Rousseau, en la que elcuerpo del escritor aparece contagiado porla degradación moral de la comunidad.

Frente a las grandes tradiciones de la di-sidencia checa, polaca o rusa, la cubana re-sulta sumamente precaria. De hecho se hacedifícil hablar, en Cuba, de una notable lite-ratura de ficción que parta de una poéticadisidente. Lo más próximo, en poesía, esFuera del juego de Heberto Padilla o el re-ciente cuaderno de Raúl Rivero Firmado en

2 Esta idea de la cultura como empresa familiar, queproviene de la tradición criolla republicana, está muyarraigada en la literatura de Eliseo Alberto Diego. Pién-sese, por ejemplo, en la alegoría del circo –otra empresafamiliar– que en La eternidad por fin comienza un lunes sepresenta como un universo simbólicamente autónomo.

3 STANISLAW BARANCZAK, Breathing under Water and OtherEast European Essays. Harvard University Press, 1990,126-134.

228

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

La Habana, y en narrativa, Otra vez el mar, Elcolor del verano y El palacio de las blanquísimasmofetas de Reinaldo Arenas y, tal vez, La piely la máscara de Jesús Díaz y La nada cotidianade Zoe Valdés. Un escritor como CabreraInfante, por ejemplo, que con razón es con-siderado dentro de la disidencia, ha sabidomantener sus ficciones fuera del alcance dela crítica política, la cual ejerce ingeniosa-mente a través del artículo y el ensayo, comose demuestra en Mea Cuba. Pero este deslin-de entre crítica política y poética disidenteno puede aplicarse a la escritura autobiográ-fica. En una autobiografía o en unas Memo-rias la ficción está tan ligada al juicio que di-fícilmente podría silenciarse una opiniónpolítica o camuflarse una valoración estética.

Esta transparencia, esta total desinhibi-ción poética y política es la que encontramosen Antes que anochezca de Reinaldo Arenas.Visto desde la perspectiva de la maldición,que según Baranczak caracteriza a la rebeldíaliteraria en el comunismo, esta obra puedeser considerada como un texto canónico dela escritura disidente en Cuba. Bastaría leerlas Memorias de Arenas en contrapunto conlas de Eliseo Alberto para persuadirnos deque Informe contra mí mismo trasciende el ca-non maldito de la disidencia literaria. Con es-te libro parece abrirse un nuevo camino parala literatura crítica cubana que, por lo visto,será muy transitado en los próximos años: elcamino de la memoria como una estetizacióndel desencanto ideológico.

La Cuba de Castro es, en la narrativa deArenas, una alegoría del infierno, o, másbien, al revés: el infierno una alegoría de laCuba de Castro. El único refugio, la únicaredención posible se ofrece en el encuentroventuroso del paisaje, la literatura y el sexo:vivir emboscado en el Parque Lenin con unejemplar de La Ilíada o ser poseído por unjoven recluta en alguna playa de La Habana.La memoria de Arenas se construye, pues,alrededor de la nostalgia de la nación comouna comunidad natural y erótica. Para él, aligual que para Cabrera Infante, la geografíay la cultura han logrado vencer a la historiay la política. En cambio, Eliseo Alberto ins-cribe su protesta contra la historia (“la histo-ria –dice– es una gata que siempre cae de

pie”) buscando un punto de partida parallegar a la reconciliación con el pasado. In-forme contra mí mismo narra, entonces, la Cu-ba de Fidel Castro como una comunidadmoral que no está exenta de virtudes. Elbuen recuerdo de la ciudad y sus habitantes,desglosado en un minucioso inventario delugares y personas, no es en modo algunouna pesadilla o un relato de la asfixia, sinoel testimonio de esa extraña felicidad que sepuede llegar a sentir bajo el comunismo.

De modo que este libro encarna la para-doja de una literatura disidente cuya ima-gen del orden totalitario es, si se quiere,tierna, benévola y, por momentos, idílica.Aquí la disidencia se organiza alrededor dela crítica al poder y no de la representacióndel país como un espacio donde es imposi-ble vivir. El relato de esa vivencia bajo el co-munismo se propone despejar la sospechade una culpabilidad o degradación colectivaen la moral de quienes –la inmensa mayoríadel país– han vivido en Cuba después de1959. Vivir en el comunismo cubano, segúnEliseo Alberto, no es vivir en el Infierno,tampoco es vivir en el Paraíso; pero lo ciertoes que algunas víctimas de ese sistema hansufrido sus propios infiernillos, como la cár-cel, el exilio, la marginación o el acoso de lapolicía política. Así como tampoco faltan losque han disfrutado un instante de gloria pa-seando por el Malecón, comiéndose un he-lado en Coppelia o bailando con Los VanVan en algún parque de La Habana.

Se trata, pues, de un libro que permitela articulación de muchas voces, algunas deellas contrapuestas entre sí, que hablan depersonas que no por vivir o haber vivido enla isla son cómplices de los excesos del po-der. Esta pluralidad de voces hace de Informecontra mí mismo una autobiografía singular,donde se entrelazan la ficción y el recuerdo,el inventario preciso y la noticia vaga, dondelas vidas paralelas –“para leerlas” hubiera di-cho Cabrera Infante– de otros escritores (Ni-colás Guillén y José Lezama Lima, ReinaldoArenas y Raúl Hernández Novás, RolandoEscardó y Luis Rogelio Nogueras...) vuelvena suceder en la memoria de su autor; un li-bro, en fin, donde una poética de la reconci-liación se atreve a enfrentar la tragedia cuba-

229

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

na con un dictamen que, por cierto, recuer-da otro de Bernardino Rivadavia citado porJosé Martí al final de Nuestra América: “loscubanos quizás no tenemos escapatoria, pe-ro sí salvación”. ■

Rapsodie CubaineELIZABETH BURGOS

Eduardo ManetRapsodie CubaineEdiciones GrassetParís, 1996, 330 pp.

A LA YA EXTENSA OBRA NOVELÍSTICA DELtambién autor teatral Eduardo Manet,

viene a sumarse como hecho excepcional suquinta novela, Rapsodie Cubaine, por haberlevalido el premio Interallié, uno de los másimportantes premios literarios que se con-fieren en Francia a autores de lengua fran-cesa. Al igual que Héctor Bianciotti y JorgeSemprún, Eduardo Manet es uno de los es-casos escritores de lengua hispana, afinca-dos en Francia, que ha adoptado el francéscomo lengua de expresión escrita.

Valiéndose de una narrativa muy depura-da, en un francés clásico, Rapsodie Cubaine sesitúa en la continuidad de las precedentesnovelas del autor, cuya temática gira en tornoa la búsqueda del país perdido. Pero si bienen sus libros anteriores la única posibilidadde asirlo era el recuerdo, esta vez la accióntiene lugar en la Cuba de afuera, la que seha radicado en Miami, suerte de prótesis delpaís perdido tras la conmoción acaecida en1959, que lo escindió en un país a dos ver-tientes: la de adentro y la de afuera, y ambasson cada día más complementarias.

La acción de la novela se sitúa en el fe-nómeno real y concreto del exilio, y entiempo presente. Aquí, el tamiz atenuantedel recuerdo, de lo nostálgico como resigna-ción ante la pérdida, no tiene cabida, por-que de hecho es la vivencia concreta, en la

más desnuda espontaneidad del desarraigo,la que aquí aparece disimulada por el acti-vismo que llevan a cabo los protagonistas,movidos por la ilusión de un regreso triun-fal que liberará un día la isla. El exilio es elpersonaje central de la trama. Exilio queaparece poseído por la presencia tenaz de laotra historia, aquélla que sucede en paraleloen la isla que han abandonado. El desgarrode la transplantación, y el trauma del desa-rraigo los lleva a vivir el presente bajo el mo-do de una relación especular, sin vida pro-pia, sujeto a las fluctuaciones de cuantosucede en la isla.

La acción comienza en La Habana, enenero de 1960, cuando el rico empresariohispano cubano, Edelmiro Sargats, ante lasospecha, cada vez más evidente, de la ins-tauración de un régimen comunista en Cu-ba, decide abandonar el país con su familia:su mujer, Magdalena, y su hijo de 13 años,Julián; su hija mayor, Gisela, había tenido laprecaución de fugarse antes con un argenti-no a ese país del sur, para radicarse en Mia-mi. La acción culmina en Key West, en el ve-rano de 1995; treinta y cinco años de la vidade Cuba, vividos fuera de Cuba.

Si bien el eje central de la trama es elexilio, es el joven Julián Sargats quien lopersonifica. El mal del exilio, ese sentimien-to de pérdida, de nostalgia incurable, inva-den al joven de 13 años Julián, desde el mo-mento en que realiza el recorrido en elrutilante Cadillac continental que los con-duce al aeropuerto para tomar el aviónrumbo a Miami. La sucesión de calles y decasas de La Habana Vieja tantas veces reco-rridas en compañía de su abuela materna,la bailarina y cantante andaluza Rita Alfaro,como un ritual mediante el cual ella busca-ba exorcizar, gracias al aire de familia queposeían ambas ciudades, la nostalgia de suSevilla natal. Para Julián, abandonar La Ha-bana actualizaba el dolor de la pérdida desu abuela muerta unos meses antes -“suabuela fue el único punto de salvación, suúnico apoyo en este mundo”- que le habíaenseñado a amar a la Cuba profunda, a larevolución y a Fidel.

Al cabo de algunos años, en la primaverade 1972, encontramos de nuevo a Julián,

230

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

transformado ya en adulto, en Boston, cur-sando su último año de estudios en la univer-sidad de Harvard, prueba de su voluntad deintegración, en donde, mediante la invita-ción de un compañero de estudios, entra enel seno de la sociedad muy selecta de la clasealta bostoniana. Pero es precisamente en estecontexto que Eduardo Manet, valiéndose dela voz de su protagonista, reflexiona sobre elexilio y la condición de exiliado. Ese hechoinexplicable que conduce a la escisión, a sen-tirse siempre doble, a vivir en un entre-dospermanente, a escuchar una voz en off quesurge de uno mismo, suerte de diálogo entredos lenguas que se hacen eco, entre dos ma-neras de pensar, entre dos maneras de razo-nar, entre dos visiones del mundo “alga flo-tante a la deriva sobre las aguas del CharlesRiver”. Espejo deformante, “se imaginan queme he integrado porque imito sus costum-bres, porque conozco sus poemas y sus can-ciones, porque imito sus gestos y respeto susclaves”, escribe Julián en su diario íntimo.

Sin embargo cuando va de vacaciones aMiami, esa especie de Cuba transplantada,la garganta se le seca, el malestar se apoderade él; pero no es la ciudad la causa de sumalestar, sino los cubanos de Little Havanay su familia. Si permanece en Miami y re-nuncia a la situación que le propone su ami-go de Boston, es por la atracción, y luegopor el amor desmedido que le profesa, queejerce sobre él la joven Emma, pasionariadel exilio, obsesionada por la liberación desu padre, condenado a 20 años de cárcel enCuba, cuya liberación que se acerca todosesperan, para que, gracias a su prestigio decombatiente antibatistiano, y más tarde anti-castrista, tome las riendas del exilio.

Emma, a su vez, sueña en convertirse al-gún día en la Celia Sánchez o en la HaydéeSantamaría de la nueva Cuba liberada porella y sus amigos. Su afán de lucha, su rebel-día, su inconformismo, la hacen aparecercomo el elemento masculino de la familia;“como una actriz que se identifica en cuer-po y alma con su papel, deviene lo que losotros esperan de ella”.

Con Emma, lo único en común que po-see Julián, la única cosa que comparten ver-daderamente es haber abandonado Cuba

contra su voluntad a una edad muy tempra-na, obligados por la decisión de sus padres.Emma, convertida en anticastrista fanática,supedita su vida al regreso de su padre, el co-mandante Álvarez. Pero, cuando el hechoocurre, contrariamente a las esperanzas deEmma y del exilio que espera a su héroe, éstese opone a intervenir en las intrigas del exi-lio, rechaza el puesto de líder que se le ofrecey se retira con su mujer, a ocuparse del culti-vo de flores y de la cría de animales. Su deseosería el de “construir una casa para todos, yterminar con las cadenas invisibles que nosatan”. Emma se desmorona, la fortaleza invisi-ble se derrumba; huérfana espiritual, rompecon su padre y confiesa que lo odia. Más tar-de, al enterarse de que su hermano, miem-bro muy activo del exilio, en realidad actuabacomo agente doble del régimen de La Haba-na, y tras su muerte en un accidente de trán-sito, Emma decide separarse de Julián, queno cree en la lucha del exilio contra el régi-men. Él añora una isla desierta, en donde seproscribirían las palabras calle Ocho, La Ha-bana, Castro y comunismo; “Emma es su úni-ca patria”. Emma no lo ve así, antes por elcontrario, no se permite ni un asomo de feli-cidad. Emma, vivirá en adelante una vida demonja laica, dedicada por entero a la lucha.

Manet no idealiza el exilio; antes por elcontrario, al describir el campo de entrena-miento militar financiado por un millonario,Mister Millions –suerte de Club privado alque acuden los fines de semana a entrenarse,bajo el control de veteranos norteamericanosde la guerra de Vietnam, los jóvenes de bue-na familia, las más ricas de Palm Beach, de Sa-rasota y de Miami– demuestra el carácter irri-sorio de la empresa, la parodia, el sarcasmode esos guerrilleros de lujo que juegan a laguerra, al igual que participan en desfiles demoda, y asisten a espectáculos de travestidos.

Mientras que el grupo del padre de Ju-lián, Edelmiro Sargats, se entrena con mirasa enviar comandos armados a Cuba, Edelmi-ro está mal visto por los norteamericanospor no disimular su opinión sobre la res-ponsabilidad de éstos en la pérdida de Cubapor España. Las manifestaciones de luchade Edelmiro Sargats son patéticas; son másuna demostración de impotencia que un

231

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

proyecto político. Pero no todo es parodia,también está la tragedia de aquéllos que pe-recen en las balsas de fortuna en las que in-tentan huir y ganar las costas de Florida.

Rapsodie Cubaine es también un libro dela separación: hombres y mujeres se separanatendiendo a la voluntad de ellas. Emma sesepara de Julián por no estar a la altura dela pasión que la gobierna; su sed de totali-dad no se conforma con la resignación sere-na de Julián. Magdalena, la madre de Julián,abandona el alcoholismo y la droga, perotermina dedicándose en cuerpo y alma auna secta, a la que atrae también a gran par-te de sus amigos y a su hija. Casilda LinaresFlores, la boliviana, agente de Cuba, amantede Ricardo, el hermano de Emma, tras re-clutarlo y convertirlo en agente doble, deci-de separarse de él, porque no soportará eldía en que, por ser diez años mayor, él se in-terese fatalmente por una mujer más joven.

Eduardo Manet ha logrado con granmaestría transmitir el mundo del exilio sindejarse enceguecer por el resentimiento. In-tenta, y lo consigue, ir más allá de toda sim-plificación ideológica. Valiéndose de un pro-cedimiento narrativo, el diario íntimo deJulián Sargats, que aparece en cursiva en eltexto, logra abolir la frontera entre la refle-xión y la trama novelística. El diario de Juliánes el otro, el yo escindido del exiliado –loque en última instancia es todo creador, todopensador–, se intercepta constantemente enla narrativa sin obstaculizar la trama, antespor el contrario, proporciona un vínculo na-rrativo dentro de ella. Procedimiento que lepermite expresar las reflexiones de Julián,que en muchas facetas es el propio Manet;“Julián Sargats soy yo” podría perfectamenteafirmar el autor. El diario de Julián Sargatsconstituye un subtexto dentro del texto, queexpresa, me atrevería a afirmar, la posicióndel propio autor sin ninguna intención beli-gerante ni moralizadora; simplemente da aconocer que también esa actitud de sereni-dad puede existir dentro del exilio, la que se-ría la posición que de hecho Manet ha adop-tado durante su largo exilio. Otro parecidocon Julián es que Manet, al igual que su hé-roe, es un lector y estudioso asiduo de Teresade Ávila y de Juan de la Cruz, hecho que

comparte con otros dos grandes escritorescubanos: Severo Sarduy y Nivaria Tejera.

Al final, Julián alcanza una suerte de di-solución del sentimiento de exilio. Su rela-ción con su pasado se vuelve indolora, neu-tra, por haber aprendido a mirar la Historiamás allá de lo político, a admitir que lo quecaracteriza a este siglo es la sucesión de rup-turas y separaciones, y la larga sucesión dehorrores y tragedias que se han sucedidodesde la guerra de 1914, el triunfo del nazis-mo y del fascismo, la revolución bolchevi-que, el holocausto, la segunda guerra mun-dial, las bombas de Hiroshima y Nagasaki, larevolución cubana, los gulags stalinianos, lasolución final, el éxodo de Mariel, todosesos horrores perpetrados en nombre de la“razón política”. Disgregación de los lazos,resignación ante la pérdida.

Sin embargo, Julián sufre el exilio delamor ausente; se refugia en la soledad, por so-la compañía fotografías, cintas de vídeos y car-tas de Emma. Escrutando el mar desde ConchKey, tratando de ver en la distancia la siluetade la isla de Cuba reflejarse en el mar, “el díaque vea Cuba será la señal. Mis cadenas seromperán, Emma, y al fin me liberaré de ti.Ese día regresaré a Cuba. Liberado de ti”. ■

Las visiones del augurCÉSAR A. SALGADO

Alan West DuránDar nombres a la lluvia / Finding Voices in the RainVerbum, Madrid, 1995, 134 pp.

C UBANO DE NACIMIENTO, PUERTORRIQUEÑOpor crianza, y ahora académico radica-

do en Nueva Inglaterra, Alan West se destacacomo uno de los escritores más versátiles dela diáspora caribeña. Labora como periodis-ta cultural, también es autor de libros paraniños y ha sido crítico de arte, música y cine.Actualmente funge como investigador y re-

232

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

dactor sobre cultura latina y tiene en prensaun esmerado estudio sobre la relación entreel imaginario y la historiografía en Cuba ti-tulado Tropics of History: Cuba Imagined.

Sin embargo, con este poemario el Westmultifacético se nos revela tal vez en su carác-ter más elemental: como poeta de una ima-gen alucinada, de raíz potentemente oníricay transmutativa. Digo elemental ya que en elverso West se desviste del corte analítico/fi-losófico de su ensayística –West discute a Pi-ñera a través de Levinas, a Lezama a travésde Merleau-Ponty, a Benítez Rojo a través deHayden White– para hacerse testigo del “fe-roz tránsito / donde cada movimiento / esestrella”; es decir, del cambio proteico de lascosas en su paso por los elementos. En supoesía la luz se torna árbol, el árbol es fuego,el fuego se hace aire, y el aire, por supuesto,es lluvia. Impera en esta poesía la sensaciónsobre la idea, lo incondicionado sobre la cau-salidad, el sueño sobre la vigilia, y se enlaza yse desata lo imaginado con lo vivido congran fluidez. El raciocinio que tan bien ca-racteriza al West ensayista abre paso en supoesía a otras normas, a un “otro [que] se fi-sura / y que entrega sus pedazos ingenua-mente”. A pesar de mostrar una enorme pre-ocupación por el lugar del ser en el tiempohistórico, en la poesía de West predominanlos órdenes de lo maravilloso: la alquimia co-mo búsqueda de una materia base, purifica-ble y cambiante, que encarna en el lenguajepoético; el vaticinio como tarea fundamentaldel poeta anclado en la historia; la metamor-fosis como condición última de la existencia;la imagen como fundación de lo real. Y ellenguaje, que en la prosa de West tiene unafunción de esclarecimiento y explicación, ad-quiere aquí otro tipo de transparencia: se ha-ce táctil, líquido, material, vehículo de unaluz más sensual que conceptual. PlanteaWest: “Levantar una voz como un líquido en-tre las manos. / Verla rodar por los brazos /es quizás una exquisitez / que escapa la com-prensión”. Más que actuar como referente, lapalabra parece corporizarse en la poesía deWest para exudar aromas, sabores, y fulgores.

En su exploración de la poesía como me-diadora entre imagen e historia, tanto testi-monio de una visión interior como explora-

ción de los sentidos, tanto símbolo como te-rateia, West busca ubicarse bajo el influjo delJosé Lezama Lima de Enemigo rumor y La fije-za y el Octavio Paz de Piedra de sol y Pasado enclaro. A pesar de hacer el poemario menciónexplícita de Eliseo Diego y Ernesto Cardenal,se palpa mejor la presencia de estos otrosdos grandes maestros hispanoamericanos, yparte del logro de West es ponerlos a dialo-gar en su poesía. De Lezama, West adopta laíndole protagónica del símil, la forma cómo elcomo articula nuevos y, aunque inusitados,siempre seductivos relatos. Siguiendo a Leza-ma, West le da ánimo y autonomía a la metá-fora para que ésta asuma un rol primario -yno ornamental ni subordinado- en el devenirdel poema. Así la metáfora en West adquiereuna corporeidad que genera su propia histo-ria, remedando así lo que podríamos llamarla narratividad de la imagen en Lezama. Elpaisaje bucólico pero borroso –incierto jar-dín, bosque, o playa– cuyos signos están enperpetuo estado de rotación, la calidad al-química de un lenguaje en constante movi-miento transmutativo, y el vértigo de un pre-sente perpetuo en gozosa fuga abismática hacialo pasado y lo futuro, son elementos de lapoesía de Paz que aparecen replanteados enel libro de West. Paisaje e instante se fundenen una incandescencia visionaria donde seatisba brevemente el más allá de las cosas; laotra orilla es entrevista en la intensidad delpresente, en la pausa vibrátil.

Vale recalcar, por otra parte, divergen-cias, discrepancias. Si Lezama se propone ensu sistema poético alcanzar la imagen quefunda eras y civilizaciones, que se erige comomito regidor de una colectividad a través deépocas milenarias, West es muchísimo másmodesto. Sólo le interesa articular una ima-gen más discreta que responda a la visiónpersonalísima de un individuo marcado poruna experiencia exílica/caribeña muy parti-cular. (Interesantemente, no hay huella aquíde la poesía de Virgilio Piñera, portadora deun individualismo insular análogo, mientrasque su cuentística y ensayística impactan so-bremanera al West prosista.) Y el movimien-to transmutativo, que cruza la poesía de Pazcomo ráfaga huracanada, encuentra sus mo-mentos de detenimiento y congelación –de

233

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

fijeza, según el decir lezamiano– que permi-ten la cristalización de ciertos gestos –podría-mos decir: de emblemas– que logran erguirsepor encima del ciclo de transformaciones.

Diría que el punto de fijeza, el vérticedonde convergen todos los procesos de muta-ción que ocurren en la poesía de West, es elcuerpo si lo definimos como frontera entremundos hermanados y equivalentes, órga-no/membrana que media entre lo interior ylo exterior, lo imaginado y lo actual, lo artifi-cial y lo natural, la historia y el ser. El cuerpoen West aparece tanto como membrana depercepción y órgano de traducción entre ór-denes que, a pesar de un dualismo aparen-cial, son reflejos el uno del otro. En este senti-do me atrevería a asegurar que en los poemasde West se busca expresar una emblemática dela piel en su forma más primordial, más atávi-ca: es la visión que tiene el augur de lo corpó-reo. Desde este punto de vista el mundo esun sistema de correspondencias y espejeos: elmacrocosmos se reproduce en el micro, el or-ganismo es cifra del universo, el cuerpo esimagen de la historia. Si con la metáfora elpoeta redescubre estos enlaces secretos, el au-gur lleva a cabo un acto paralelo de re/cono-cimiento, no sólo a través de la lectura de lossignos que germinan en la piel del mundo(el pájaro que cruza el poniente, las inscrip-ciones geománticas en el suelo), sino tam-bién a través del desmembramiento, de la vio-lentación de la piel, de la partición de laenvoltura corporal, de la penetración de la“membrana devorando la musculatura deltiempo” que separa estos órdenes. El augurvierte las entrañas de lo corpóreo para poderreconocer el diseño del universo y presagiarla historia leyendo las señales somáticas, ellenguaje del cuerpo abierto como emblema.

El tajo sacrificial como gesto que exponelo interior a lo exterior como un espejo insó-lito, que permite la visión de lo trascenden-tal en lo nimio o lo excrementicio, traspasamuchos de los poemas de la primera parte,“Historias de la imagen”. En “El salitre es elespejo de las duras anticipaciones”, quizás elpoema más logrado de la colección, tene-mos la mejor formulación de la poesía comogesto de auto-extispición para encontrar lossignos de lo venidero. El poeta se desdobla

en augur (el “otro que fisura / y entrega suspedazos”) y en víctima sacrificial -cuerpo quese abre al tajo de la lectura- pero esta apertu-ra no es violenta sino integrativa. Se viertetanto lo interior (“ese rosario que había sidotu vida”) hacia afuera como lo exterior (“tro-zos, pelusillas, fragmentos”) hacia adentro,generando una nueva “constelación” –confi-guración axial tanto del adentro como elafuera– que permite una auscultación másprofunda de objetos personales y cotidianos(“sellos, monedas, fotos” que no por ser do-mésticos son menos históricos) para poderdescifrar el presagio (el “tatuaje del futuro”)que estos objetos siempre han portado:

“El otro te visita, te abre con movimien-tos leves / partiendo los poros sin jamás mo-lestar / los pelos de tu brazo y por esos po-ros / entran los trozos, las pelusillas, losfragmentos / que van barajeándose y se aco-modan / intranquilamente poniendo en loabsurdo / ese rosario que había sido tu vidao tu país / con su impulso de ordenar / loque es constelación”.

El erotismo asume una importanciaenorme en esta exploración poética ya que lacaricia y el roce del abrazo amoroso produ-cen “deshilamientos” que anulan la separa-ción entre cosmos e individuo, desatandouna cadena de sensaciones y transformacio-nes en las que se descubre que el cuerpo esresumen y espejo de los ciclos naturales. Lointerior se (con)funde con lo exterior.

Esta veta augúrica y ritual en la poesía deWest lo distancia de quien seguramente esuno de sus maestros más inmediatos, EliseoDiego. De hecho, “Historias de la imagen”tiene por epígrafe una estrofa de Diego:

“Pues no mira la luz en mi país / las mo-destas victorias del sentido / ni los finos de-sastres de la suerte / sino que se entretienecon hojas, pajarillos, / caracoles, relumbres,hondos verdes”que destaca una peculiar plasticidad de laluz del trópico que West también quierecaptar. Pero si en la poesía del Diego católi-co ortodoxo se celebra el escombro y lo ínfi-mo como fines propios de una poética de lahumildad cristiana, como los objetos defini-tivos de la redención, en la de West, quientiene un temperamento más pagano y me-

234

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

nos redentista, el escombro no es un fin si-no un vehículo para una visión aún más des-tellante. Si En la Calzada de Jesús del Monte “lademasiada luz forma nuevas paredes con elpolvo”, haciendo lo luminoso co-sustancialcon la ruina, West, más gnóstico, más ocul-tista, arguye por otra luz detrás de la paredque sólo aparece después de que se rasga susuperficie. El augur vuelve a oficiar su tajo:

“Rasgar la pared hasta llegar a la prime-ra capa / cuya superficie es una lámina enblanco. / No hay nada a menos que uno mi-re: / en cada capa toda está escrito / desdeadentro en una encrucijada, / un tejido mo-vible luminoso y resbaloso / que canta susextinciones, prólogos y mentiras”

El salitre como costra omnipresente ymúltiple (mar, aire, polvo, resquemor), co-mo piel que hay que rajar para descubrir laimagen, también resume la especificidaddel paisaje que West explora por todo el li-bro. Por irreal y fluído que éste sea, las es-tampas en que se muestra -“el arado pobla-do de caracoles,” “las paredes empapadas desal,” “escrituras de majá sobre hojas de plá-tano húmedas,” “almendra superficie... consu afán de clavo”- hablan de una proximi-dad entre espacios dispares -campo y mar,monte y playa, arena y maleza, bosque yarrecife- figurable sólo en la isla caribeña.Estos espacios se confunden más aún por-que, más que presenciados vivencialmente,son evocados, rescatados de la memoria ar-cádica de la infancia. (West emigró de Cubaa los Estados Unidos a los siete años.) La re-creación imaginaria de este paisaje se con-cretiza más aún en la segunda parte del poe-mario (titulada “Imágenes de la historia”) yva adquiriendo una solidez arquitectónicahasta convocar la ciudad donde ocurrió laniñez del poeta: la Habana del Vedado.Aunque el poeta logra delinear la siluetahistórica de esta ciudad en el ciclo de seispoemas que concluye el libro, ésta está siem-pre en peligro de desdibujarse ante el em-bate de las imágenes ambientales que arro-pan la ciudad como una hojarasca. En estospoemas citadinos finales también opera elaugurio como paradigma. Primero, en “Ca-lle 17 entre H y I”, especie de preámbulo deeste ciclo, el poeta nos describe un estado

de trance que lo prepara para la visión de laciudad recobrada: “Cada sonido / brotandodel aire / una raíz anclada / en esa vena /que es memoria o fuego.” Luego los dos si-guientes poemas son evocaciones de rostros,sonidos y objetos de la infancia -“la mesa dehierro pintada de blanco y con cristal,” “lavoz de la tía Gloria”- que han persistido ob-secadamente, como ascuas inextinguibles,en la memoria y en los sueños. El segundode estos poemas, “Viaje imaginario a La Ha-bana”, narra una secuencia onírica a travésde una ciudad mental reconstruída por “unFunes tropical,” tenazmente empecinado enrecordar. Luego en “La llegada” se describeel regreso actual a La Habana, que ocurreen la “historia” y no en el ensueño, poematestimonial/documental sobre la vuelta delexiliado a su ciudad natal tras décadas deausencia, sólo que en este retorno se confir-man las imágenes de la visión onírica delpoema anterior: West encuentra en la ciu-dad “real” la niña que lo acompañaba en susviajes imaginarios y termina sobrecogidopor la permanencia de elementos que pen-só perdidos pero que prevalecen en gestosminúsculos, en estampas y encuadres instan-táneos, y que reconoce como idénticos a losde su imaginación/evocación. Este regresoa la ciudad natal –viaje de ecos, prefigura-ciones y confirmaciones– se ve a su vez refle-jado en el viaje que da el padre de Westcuando joven a Miami descrito en el si-guiente poema, “Zarpar era como buscaruna definición de la luz”, como si este retor-no del padre a su “nación” fuese una predic-ción de la vuelta del hijo a la suya. De talforma, las “imágenes de la historia” queWest halla en esta visita/evocación de LaHabana en la segunda parte de su libro noson las de un acontecer lineal sino augurios,señales del pasado/presente que se confir-man/confirmarán en el futuro. La fulgenciade estas imágenes no puede contenerse enlos archivos ya que éstas pertenecen al ordende lo eterno y no de lo “documentable”. Elpoema que cierra la serie y el libro, “¡O tem-pora! ¡o Mores!”, es una reflexión sobre lamisteriosa persistencia de estas imágenes, decómo sirven para confrontar y sobrevivir loque West llama la “historia/horror”: “La úni-

235

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

ca eternidad es la de las imágenes... Cadaimagen nos hace sobrevivir, prolongar la cin-ta para crear la próxima.” El poema es reve-lador ya que nos muestra a West lejos decualquier concepción materialista de lo his-tórico, más interesado en el secreto de lo quelogra permanecer a través de aconteceres cruza-dos por la catástrofe y el destierro. Tal el ver-so final del libro, que intenta definir la ima-gen imperecedera como “ese primer paso ala pasión y al derrumbe,” concluyendo asícon el motivo de la ruina florecida en un cicloperpetuo de degeneración y regeneración.

La visión de la poesía como augurio, co-mo lectura de la historia para descubrir lasimágenes que trascenderán su horror, setransparenta también en el slippage entre eltítulo castellano del poemario y su traduc-ción. El augur primero finds voices in the rain-escucha las voces, interpreta las señales dela lluvia- para luego darle nombre –fijarla enimagen, en perpetuidad, en augurio. Seabre así el ciclo de intimaciones y prediccio-nes. Hallar las voces de la lluvia –testimo-niar, anotar la historia. Nombrar la lluvia:pronosticar los aguaceros del porvenir. ■

Historias desenmascaradasRAFAEL ZEQUEIRA

Leonaldo Padura FuentesMáscarasEd. TusquestBarcelona, 1997, 234 pp.

Pero, como ya lo dice su nombre, la persona no es más que una máscara que aparenta una

individualidad, que hace creer en una individualidad a los demás y a uno mismo,

cuando en realidad sólo se trata de un papeldesempeñado, en el que habla la psique colectiva.

El yo y el inconscienteC. G. JUNG

N O CABE DUDA: LA NOVELA POLICÍACA ESTÁllamada a convertirse en la novela de

caballería de los tiempos presentes. Y esto noes una simple coincidencia de géneros (su-poniendo que existan coincidencias sim-ples). Lo que ocurre es más bien un fenóme-no de coherencia con la realidad (lo digo asídeliberadamente, para eludir los equívocosposibles del tan llevado y traido término rea-lismo), de predilección de los lectores en sen-tido general por esta coherencia, sobre todocuando están presentes el valor personal, lagenerosidad, el amor, la inteligencia, las ha-zañas más o menos heroicas, y de exaltaciónliteraria de algunos de estos componentesque integran esa realidad. Si en siglos remo-tos se vivía en un mundo de caballeros ena-morados que se vestían de hierros relucien-tes ellos y sus caballos y se despedazaban agolpes de lanza y de mandoble por el amorde una dama, resultaba absolutamente nor-mal que se relataran las hazañas de Amadísde Gaula, de Tirante el Blanco y de todo elresto de personajes cuyas proezas termina-ron por perturbar la razón del hidalgo Alon-so Quijano; y si actualmente se vive en unmundo de policías, justo es que los relatospolicíacos tiendan a convertirse en el blasónnarrativo de nuestros días. Y es de esperarque en algún momento aparezca por ahí unseñor alto y flaco, de olla algo más vaca queternera (o de arroz con frijoles o de dos pes-caditos escuálidos en el congelador, comoen el caso de Mario Conde), que a fuerza deleer tantas historias de Phila Vance, Marlo-we, Maigret, Poirot y tantos otros, tenga laocurrencia de salir por el mundo a confun-dir ventas con castillos.

Leonardo Padura Fuentes (Cuba, 1955),que además de varias novelas ha publicadoartículos y ensayos sobre este género que al-gunos han dado en llamar novela negra, halogrado con Máscaras, su último libro, unacosa muy difícil y otra casi milagrosa por laparadoja que encierra. La muy difícil fueobtener el premio Café Gijón de Novela1995; la casi milagrosa ha sido narrar de for-ma amena la historia de un tedio inenarra-ble. Y para lograr estos dos propósitos se havalido de un solo truco que en definitiva nolo es tanto: escribir una novela policíaca que

236

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

parece una novela policíaca, que se aprove-cha de la mayor parte de los recursos clási-cos del género (los que dejaron bien esta-blecidos en su momento Dashiell Hammeto Raymond Chandler) y que al mismo tiem-po va mucho más lejos para convertirse enuna especie de catastro pormenorizado ydesolador de la vida cubana en los últimostreinta y tantos años.

Sin embargo, no debe suponerse que latrama policial es un mero pretexto para intro-ducirse en las arideces y pesadillas de la vidaeconómica y civil de un país. Es más bien locontrario: Máscaras logra introducirse lúcida-mente en esa vida precisamente por ser unanovela policial. Es muy probable que si Padu-ra hubiera suprimido la invención de una se-rie de temas demasiado novelescos y superfluosdentro de un argumento en el que hay unmuerto, una pesquisa llevada a cabo por unteniente de la policía y un subalterno (¿el ca-ballero y el escudero?) y la consecuente solu-ción final del caso en todos sus detalles, de to-das maneras hubiera sido una novelanegrísima, por la sencilla razón de que se desa-rrolla en una época en que las actividades de-lictivas, vigilantes y represivas han adquiridorelieve y profesionalidad en el mundo entero,y en un país en el que este fenómeno alcanza,en nombre de vaya uno a saber a estas alturasqué principios, dimensiones superlativas.

También está presente, para terminarde “transmitir una imagen sórdida del hom-bre en una sociedad como la nuestra”, el cli-ma cubano, el calor insoportable de los me-ses de verano. La primera oración de estanovela es “El calor es una plaga maligna quelo invade todo”, y mucho más adelante sehabla de un sol que, como todo lo demásque se refiere en el texto, parece habersevuelto irracional, “un sol dispuesto a matartoda célula viviente que cayera bajo su féru-la incendiaria”. En una circunstancia así, enla que además se reafirma a cada momentoel “hachazo brutal de la intolerancia y la in-comprensión”, no puede ser casual que elpolicía viejo, llamado precisamente El Viejocomo en toda novela policíaca que se respe-te, y que es a su vez puesto bajo sospecha yvigilado por otros policías, se pregunte: “Pe-ro, ¿este país se ha vuelto loco?”

Máscaras es una novela que hay que leerdespacio porque, como su título indica, hayen ella revelaciones ocultas. Hay que prestarmucha atención a cada línea de este libro,porque en él nada está dicho por gusto niúnicamente para darle pistas, falsas o no, aun lector al que siempre le gusta jugar a en-contrar anticipadamente al asesino. Ya des-de las primeras páginas, al hablar de algotan sencillo como la imposibilidad de jugara la pelota en una esquina de un barrio ha-banero, se dice que “la vida había devastadoaquella posibilidad, como tantas otras”. Unaaseveración así conduce a una pregunta in-soslayable: ¿a qué vida se refiere?; ¿a la vidapersonal del policía Mario Conde, persona-je protagónico demasiado sensitivo, dema-siado buena persona, demasiado neurótico,demasiado tolerante para ser verdad?; ¿a lavida de un grupo de personas que ya hacemucho que dejaron atrás la adolescencia?;¿a la vida entera de un país? Más de cientocincuenta páginas después el mismo tenien-te Mario Conde se pregunta si la vida es sue-ño. Y a uno le parece entonces que echarmano a los archiconocidos versos de Calde-rón (¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué esla vida? Una ilusión, / una sombra, una fic-ción, / y el mayor bien es pequeño; / quetoda la vida es sueño, / y los sueños, sueñosson.) es un ardid del autor para responder auna pregunta que en esta novela parece máscrucial que encontrar al asesino del homo-sexual Alexis Arayán, muerto en el Bosquede La Habana la noche del 6 de agosto de1989, día de la Transfiguración, cuando ibavestido de Electra Garrigó.

Precisamente de Electra Garrigó. El dra-maturgo Virgilio Piñera merece menciónaparte al hablar de Máscaras. Llama la aten-ción que ésta sea la segunda novela cubanaescrita recientemente en la que la desigualbiografía de Piñera aliente el sentido de mu-chas de sus páginas, y en la que el montajefrustrado de una de sus obras teatrales sirvade recurso para estructurar la trama. Mien-tras que en el libro de Padura la puesta enescena abortada de Electra Garrigó sirve dehilo conductor de los sucesos que culminancon la muerte de Alexis Arayán, hijo de unalto funcionario diplomático del régimen

237

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

de La Habana, y con la solución policial delcaso (en una innecesaria concesión al folle-tín), en La travesía secreta, de Carlos Victoria,es el montaje, también malogrado, de Airefrío, una de las claves para seguirle la pista alprotagonista y a su travesía realmente másabsurda que secreta; como absurda es tam-bién, en definitiva, la mascarada de AlexisArayán. Y esta coincidencia tan singular endos novelas que no coinciden en nada más,obliga a preguntarse qué ha pasado cierta-mente con Virgilio Piñera, qué significa,qué extraña huella han dejado en Cuba susobras apenas representadas y su historia per-sonal sometida a los más ridículos y dramáti-cos atropellos de la estulticia, para que,transcurridos ya tantos años de su muerte,se infiltren llenas de sugerencias y de signosfundamentales en la obra de dos novelistasde poco más de cuarenta años.

Y es que Máscaras no nos propone resol-ver un crucigrama ingenioso, ni pretendeponer de relieve la sagacidad sin límites deun policía. Esta novela es una indagaciónprecisa y circunstanciada en toda la vida cu-bana, pero muy especialmente en la vidacultural (sobre todo la literaria y teatral) deestas décadas en que Fidel Castro ha perma-necido al frente del gobierno en la isla. Sonmuchas las máscaras que se vienen abajo eneste libro. En sus páginas se habla de unmutilado de la guerra de Angola, condena-do a una vida de vegetal que se mueve enlos medios marginales para poder tomarsedos cervezas, de la escasez de periódicos, dela ruina sistemática de una ciudad en la queresulta milagroso encontrar un vidrio queno esté roto, de las UMAP, de los manualesmoscovitas, de la moda tercermundista enlos medios oficiales de la cultura, de los au-tores prohibidos por ciertos códigos, de larevista Orígenes, de los parametrados por elantiguo Consejo Nacional de Cultura, de laposición cuando menos irregular de EliseoDiego (Eligio Riego en la novela), de la im-plantación de escritores espúreos y oportu-nistas, y de todo el saldo de devastación yano-nadamiento (expresión utilizada por Vir-gilio Piñera, según Padura) que produjo laimplantación de una determinada políticacultural fundamentada en patrones impor-

tados y que se remontaban, con toda seguri-dad, a los días espléndidos del antiguo Im-perio Bizantino.

En cierta ocasión le escuché decir a Leo-nardo Padura que él escribía para indagarla realidad. Y es precisamente esto lo queha hecho con Máscaras. Indagación en laque el autor no ha dejado títere con cabe-za. O casi, porque desgraciadamente ya sesabe que hay cabezas intocables (¿cuántas?,¿tres?, ¿dos?, ¿una sola?), al menos si sequiere conservar la propia en ese sitio tanencantador que queda justamente encimade los hombros, pues nadie en Cuba desco-noce que no todos los policías tienen, comoel teniente Mario Conde, la humildad o eltalento necesarios para dejar vagar libre-mente la mirada por los espacios infinitosde la piedad y la tolerancia. ■

El exilio, conflicto de identidadEUGENIO SUÁREZ-GALBÁN GUERRA

Gustavo Pérez [sic.] FirmatNext Year in CubaNueva York: Anchor Books Doubleday, 1995, 274 pp.

E N EL TERCER CAPÍTULO DE ESTAS MEMORIAS,que tienen mucho de confesión, mani-

fiesta el narrador su resistencia a convertirseen lo que en Estados Unidos se ha dado enllamar “latino”. Con usual lucidez, arguyeahí (pp. 88-89 y sigs.) sus razones, olvidándo-se, no obstante, de extender la discusión a lapoderosa razón editorial cuyo peso socio-económico termina por aplastar la validezpráctica (ya que no teórica e intelectual) detoda lucidez. Pero no se trata tan simple-mente de una decisión tomada en una ofici-na de un determinado editor, sino que dichadecisión ha sido a su vez tomada por una se-rie de razones de la actual sociedad nortea-mericana tan ineludibles, que ningún editor

238

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

puede obviarlas. Y no es sólo que “latino”, alenglobar más, venda más, para ocuparnosdel argumento económico, ciertamente im-portante, pero no único; porque más allá delo monetario, está la realidad socio-literariaahora de Pérez Firmat (¿¡quién le quitó elguión al autor de Life-on-the-Hyphen!?).

De la misma manera que ya figura esteautor (con guión ahora) en una antología ti-tulada Iguana Dreams, y –más importanteaún– subtitulada New Latino Fiction, tambiénNext Year in Cuba se verá inevitablemente ab-sorbido por ese mercado. Tampoco se trata,una vez más, de una simple operación finan-ciera, ya que no ha sido ésta, por supuesto,la que ha posibilitado la inclusión de este li-bro dentro de sus fronteras económicas, ha-biendo sido, naturalmente, el propio textolo que ha ocasionado dicha posibilidad y ca-talogación latinas. La misma publicación dellibro parece bastante improbable (aunqueno imposible, caso de la traducción y edi-ción española de la obra de García a puntode citarse) fuera de la actualidad norteame-ricana, ya que responde claramente a unamoda reciente en ese país, o si se prefiere, aun reciclaje de la moda de las llamadas “mi-norías” que los sesenta puso en boga (conlas consabidas diferencias: antes el gueto y lapobreza solían privar). Pisando los talonesde tales títulos como When I Was Puerto Ricande Esmeralda Santiago, o Dreaming in Cubande Cristina García, o How the García Girls LostTheir Accent de la dominicana Julia Álvarez, oadelantándose ahora a Overseas American (defutura aparición) de Gene Bell-Villada (lati-no por su infancia en Cuba, Puerto Rico yVenezuela, tras nacimiento en Haití, de ma-dre hawaiana y padre norteamericano, po-purrí étnico que no podría encajar mejordentro de la moda multicultural), ¿qué dudacabe que este contexto literario-social, y enprincipio extratextual, terminará siendo elintertextual de Next Year in Cuba?

No por obvio (aunque también discuti-do por algunos) dejemos pasar por alto esacondición general entre autor y sociedad,de la que el libro de Pérez-Firmat viene a serjustamente cabal ejemplo. Tampoco hay na-da de inusitado en que un texto contradigalos deseos de su autor. Trascendiendo estas

observaciones de carácter más o menos pe-rogrullesco, centrémonos mejor en la másinmediata repercusión textual de esa impo-sición social sobre el fenómeno literario, asaber, la reacción y respuesta a la lecturapor parte de quien lee, enfoque crítico rela-tivamente reciente éste de la reader-response,y del que ha sido promotor, entre otros, pre-cisamente un conocido profesor (StanleyFish) de la misma universidad (Duke) don-de enseña Pérez-Firmat. Sin entrar en talescuestiones como la de la inevitable subjetivi-dad del lector, la del lector “ideal”, etc., estáclaro, no ya tras, sino sin aún haber termina-do, la lectura de Next Year que, más allá delo que sucede con todo texto, éste jerarqui-za sus destinatarios de forma bastante níti-da. Así, si no cabe dudar que, por un lado, ycomo en todo texto, el lector que compartecon el narrador una o más condiciones per-sonales verá facilitada, en principio al me-nos, su lectura desde el punto de vista tantode su comprensión de, como identificacióncon, la materia y los personajes, por el otro–cosa ahora no tan usual– el texto hace con-cesiones simultáneamente a un tipo de lec-tor opuesto, o que no participa esencial-mente de ese mundo miamense, exilado,cubano, hispano-latino.

Ventajas y desventajas estructurales de laobra que no hacen otra cosa que respondera la inevitable dualidad que se registra des-de la primera a la última página. Dada esalucha entre dos culturas, al autor no le que-da más remedio que repicar y rezar, lavar yguardar la ropa a la vez. Y si el lector hispa-no, más si es cubano exilado miamense, veconfirmada y reafirmada con intensidad ytensión –nunca mejor aplicado el término–ese conflicto cultural, la explicación de éste,sin dejar de resultar deslumbrante en deter-minados casos, a ratos también puede resul-tar deja vu lo que para ese otro tipo de lec-tor –principalmente el norteamericano nohispano– supone una información necesariapara acabar de entender cualquier caso oepisodio. Valga la (para el hispano) molestanecesidad de traducir giros, refranes o sim-ples frases en español como ejemplo repre-sentativo de ello, pero a un nivel menos ob-vio, determinadas costumbres y tradiciones

239

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

del mundo cubano-hispano pueden tam-bién entorpecer la lectura para ese lector fa-miliarizado con ellas, perdiendo en estosmomentos la misma la intriga y el interés(acaso no exento de la nota exótica, tan an-siada por ese otro tipo de lector) que –sobradecir– pueden seducir al público norteame-ricano. Dicho de otro modo (que sin dudarechazaría el propio Pérez-Firmat, firme-mente en contra de la crítica académica), laconfesión y la memoria, los dos ingredientesprincipales que integran básicamente esteescrito autobiográfico, van a ratos disparejosen lo que a la recepción del texto respectade parte del lector cubano-hispano, justa-mente al que teóricamente está dedicada lapresente reseña en una revista a su vez desti-nada a la cultura cubana. La cual, dicho seade paso (pero no sin peso), entra con el exi-lio –y más en tierras norteamericanas– enuna complejidad semejante a la que se en-frentan otros grupos, puertorriqueños y chi-canos siendo naturalmente los más patentesaquí. Y con lo cual volvemos a caer inevita-blemente en la tentación –necesidad nos pa-rece más exacto– de abordar la intertextua-lidad latina del libro de Pérez-Firmat.

Crónica y alabanza de Miami, visión so-ciológica del actual Estados Unidos, traumadel exilio, entre tantas cosas, es este libroque, volviendo a esa vida académica no delgusto de Gustavo, complementa para los es-pecialistas tales estudios como Literature inExile, publicado en la propia universidadtambién donde él enseña, o Literature andExile (si bien dedicado principalmente al exi-lio español), de la mano de nadie menosque del mismo director de tesis de Pérez-Fir-mat, Paul Ilie (según se nos recuerda en p.195). Luego, como toda auténtica autobio-grafía que no se limite a lo exterior, o la me-moria (término éste que rechaza el autor–pp. 12-13– para su libro, sin lograr conven-cernos a la luz de este género autobiográfi-co), también esta obra nos brinda el retratode una personalidad humana cuya compleji-dad crea en el lector el sentido de perpleji-dad al que ya nos tiene acostumbrado el gé-nero. He aquí, a nuestro parecer, su máximovalor literario, del cual se desprenden aque-llos otros valores sociológicos y sicológicos,

sin necesidad de fragmentarlos y escindirlosdel estilo juguetón, la actitud narrativa cho-cante épatant, y, en fin, la individualidad lite-raria, que es precisamente la que legitimacon alguna precisión cualquier otro valor.En este sentido, y para el lector –cubano-his-pano o no– la confesión, naturalmente, re-sulta más pertinente, incluso aquélla que,mezclándose a ratos con la memoria, y ca-rente de todo pudor y prudencia (no es unreproche, sino otra realidad de la personali-dad central), revela intimidades de otrosmiembros de la familia.

Limitada irremediablemente la forma-ción de esa personalidad central a un deter-minado exilio –el cubano de Miami, y el deun individuo que entra en esta existencia afines de la infancia– el texto advierte a lasclaras el peligro de universalizar experien-cias a través de escritos autobiográficos. A losumo, y como toda buena literatura, nos in-vita más bien a reflexionar sobre esas posibi-lidades universales a través de la visión per-sonal. Así, cuando Pérez-Firmat nos aseguraque nunca sintió rechazo por su condicióncubana (p. 70), llegando incluso a ser resca-tado de una paliza a manos de norteameri-canos por amigos igualmente norteamerica-nos (pp. 72-73, si bien, fuera ya de Miami, sífue objeto de una nota insultante –p. 248),surge de inmediato la cuestión del exilio cu-bano-miamense como uno singularmentediferente a la norma, y, dentro de ese con-texto norteamericano-miamense-cubano,surge simultáneamente el marco latino refe-rencial, dado el caso opuesto registrado entanta literatura chicana y puertorriqueña. Ycuando nos asegura de su aceptación deciertas costumbres norteamericanas (queuna segunda lectura –de ésas que no gustanal autor– podía revelar como de “middleAmerica” más bien), antes de ver en ello laintegración social (incompleta como sea)del latino o cubano, cabría preguntarse siese afán de épater de otro de esos enfants te-rribles que engendra todo exilio no es lo quele ha llevado a afirmar que pasa tanto tiem-po en el mall, o centro comercial, como enla biblioteca (p. 206), en el mismo lugar,pues, en que muestra un profundo despre-cio por los colegas de su profesión, sin duda

240

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

escandalizados ante semejante confesión decomplaciente consumismo.Y, fiel a esa es-tructura dual cubano-norteamericana deltexto, este escándalo podría tener tambiéncomo blanco al lector hispano, como cuan-do se nos relata el romance en plena madu-rez con su actual esposa norteamericana entérminos típicos teen-age, o de adolescentenorteamericano (pp. 212-213), lo que a al-gún lector hispano podría parecerle cho-cante y, si se nos permite el cubanismo, unatípica “comemierdería” americana, comple-ta con el happy ending del cubanito y su ame-ricanita votando juntos (p. 274, y frase finaldel libro), como prueba culminante de esecompromiso entre las dos culturas. Puedeser pura rebeldía, pero puede también res-ponder a una realidad. En la medida en quelogremos descifrar –y no importa que nuncalo haremos del todo– la personalidad cen-tral, lograremos perfilar preguntas respectoa la colectividad cubana de Miami que nosencaminen hacia otras preguntas, acaso máscercanas a respuestas. Desde este punto devista (que amonesta en contra de aquellauniversalización simplista) del ya reconoci-do valor de una autobiografía para consta-tar, mejor comprender y acaso precisar fe-nómenos histórico-sociales, la dePérez-Firmat, cumpliendo ese ya otro reco-nocido valor del dinamismo expresivo, nomenos autorrevelador que el contenido dela personalidad individual y colectiva (éstaúltima más relativa y solapadamente queaquélla, naturalmente), no cabe dudar queNext Year in Cuba permanecerá como docu-mento valioso y autobiografía sincera por suparadójica presentación de una personali-dad humana en toda su intriga y fuga delser, más pronunciada ésta en el exilado.

Camaleón en constante y conscientecambio, no deja de ser curioso que este con-flicto de identidad, central al libro, se mani-fieste en un determinado momento suma-mente revelador mediante un lapsus dequien enseña el Quijote y no olvida de apun-tar en la obra de Cervantes la condición deexilado de su héroe (p. 82). Sí olvida, sin em-bargo, que no fue a Sancho a quien don Qui-jote afirma que sabe quién es (p. 178), sinoal vecino de Quintanar (capítulo V de la pri-

mera parte) que, para mayor relevancia aquí,contribuye a la duda del apellido del caballe-ro, llamándole Quijana, y no Quijano, y lla-mándose a su vez dicho vecino Pedro Alon-so, apellido que –típico guiño cervantino–resultará ser el mismo que el verdadero nom-bre del hidalgo Alonso Quijano.

What’s in a name?: un guión que se quitay se pone, según, aunque siempre duela,tanto como al toro el rejón. Tanto hasta olvi-darte a veces de lo que la vida no dejará derecordarte poco después. ■

Ni la sombra ni el espejo,sino el trayectoMAYA ISLAS

José TrianaVueltas al espejo / Miroir aller-retourEd. M.E.E.T. Edición bilingüeSaint-Nazaire, 1996, 94 pp.

L LEGAN ESTOS POEMAS POR UN CAMINO QUEnos recuerda la línea directa hacia el es-

píritu. Se oye la voz de aquél que avanza pordentro de su conciencia, no como elementocastigador, sino como elemento de SER. JoséTriana ha tenido la oportunidad de habitarsu cuerpo siendo conciente de este procesodel viaje interior, que en su murmullo conti-nuo, le ha opacado el ruido exterior. Y de eseinterior provienen los poemas donde nos en-trega, no sólo sus vivencias sensoriales, sinoademás sus angustias existenciales al cuestio-narse cómo definir el mundo de las formas.

De ahí, el uso de la palabra “espejo” co-mo elemento metafórico de una visión quenos devuelve un instante captado en el tiem-po: ser nosotros o no serlo.

La función literaria de este libro, llenode secretos personales, es el juego de definirnuestra esencia, y digo nuestra, porque aldefinirse él mismo, nos define como una ex-tensión de lo desconocido. Si sólo tenemos

241

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

el espejo para que nos devuelva la imagen,¿qué garantía tenemos de una realidad pro-yectada que vuelve siempre a ser un regresocircular a una inferencia de existencia?

Todas mis palabras, hasta este instante,son revuelcos personales de mi reacciónemocional a los poemas de Triana, por eso,me obligo a regresar a los textos con la in-tención de recorrerlos en el orden presenta-do al lector.

Como todo nacimiento, existe un “ins-tante primero”, que puede ser, no sólo un in-gresar a la materia, sino también un desper-tar hacia la búsqueda. Así se inicia el libro:una comunión con un paisaje que le diceque el encuentro con uno mismo es “un ca-mino por el estrecho sendero”; las visionesdel niño conversan con los gnomos, figurasrecurrentes en la temática de José Triana,como elementos mágicos que pululan lospaisajes personales y las noches de creativi-dad. El que conoce de qué tratan esos ins-tantes, no tendrá trabajo en penetrar la ex-periencia como si fuera una noche de amorinesperada. Para el poeta, un gnomo existe:“en la memoria ardiendo sin figura”. En estesegundo poema definimos ya la filosofía dellibro que es: EL SER SIN SER; materia/anti-ma-teria; espíritu/anti-espíritu, que se cancelanen la dicotomía de dos posibilidades. Esteelemento se encontrará una y otra vez en elpoemario como testimonio de preocupaciónante la imposibilidad de una verdad absolu-ta, elusiva como pueden ser la vida/no-vida.

En su poema “Inquietud” (nótese queevado definir los poemas como sonetos,aunque en estructura lo son) hay dos líneasclaves: “qué parte de mí entra en la ceremo-nia?”; “Todo testifica sombra y es sagrado”.Triana comprende que el verdadero hom-bre habita en la oscuridad de sí mismo; es ladiosa en su alma la que habla y emana delfondo de la tierra para unirse al ritual de es-te descubrimiento. El lector puede leer en-tre líneas, una y otra vez, este canto de pre-guntas y respuestas.

En “Adivinanza” el poeta juega con laempatía de los objetos y sensaciones cabalís-ticas que reflejan una necesidad en la conti-nuidad de conciencia, porque en el fondocree, que la imagen que se repite puede lle-

gar a inmortalizarse: “Es el hueco de un airetal vez quieto, / el estremecimiento de unaloza / el nueve sobre nueve siempre nueve.”

Y en ese continuar de los opuestos, lo es-table choca con lo fugaz. En “Fugacidad”,José Triana nos reitera que lo importante esel fluir, pero el fluir implica un poco dejarde ser antes de ser completamente; las dosexperiencias simultáneas con la misma in-tensidad no son posibles: “Fluido extenso /ebrio en el lienzo de tan breve instante.” Elpoema realmente nos habla del “principiode incertidumbre” que se estudia en la físicacuántica y que dice que “no podemos en-contrar la velocidad y la posición de unapartícula al mismo tiempo”; literatura yciencia hunden su dedo en la llaga porqueno podemos negar que en tal realizaciónnos perdemos como el espejo, y así dice elpoeta: “el espejo parece definido / por lamelancolía y el aullido”

En el poema “Obstinación”, último de laserie de “vueltas al espejo”, tropezamos conotro elemento clave en el proceso de las for-mas, y que es el de la metamorfosis. Hay caosen las fronteras del espíritu cuando los pen-samientos, como entidades independientesdel ser que los forma, tratan de imponer suesencia; la busca de la integración hacia launidad interior se dificulta por esta desinte-gración y formación simultánea donde Tria-na agoniza: “Por mucho que concentre algu-na fuerza / las variaciones crecen ycontrastan / pues un inopinado pensamien-to / se da vuelta y me anula y soy el otro”...como lectora, percibo el poema como un sis-tema de holograma donde la partícula con-tiene la entidad completa...; la metamorfosisde un estado a otro, le prohíbe a la concien-cia definirse... y así sucesivamente. Por eso,el poeta es “muchos”, definiéndose al finaldel verso como: “el que todos los días meaconseja / y en una coliflor desaparece.”

En la siguiente sección del poemario“Hölderlin en su celda”, dedicado a GastónBaquero, Triana explora lo hermético de lashistorias con el poder interior que causa elritmo del poema, y varias veces lo repite paraque no se nos olvide este habitat como “elúnico modo de invisible”. El poema 5 nos in-vade como esas cosas que se entienden a dis-

242

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

tancia, sin tocarlas... explicarlas es como ma-tarlas antes de que nazcan, por eso aquí sólocabe citarlas: “las ventanas creciendo por elcielo / y la impalpable música impalpable.”...

El poema “Vueltas al espejo” recoge entotalidad la temática obsesiva de lo que elpoeta explora filosóficamente: el ser y no ser.Aquí se enfrenta a su propia respuesta comoun acto valiente al definirse en lo que se dilu-ye en una posibilidad: “y no soy ni la sombrani el espejo / sino el trayecto, el viaje sucesi-vo, / el claro hallazgo de ser y no ser.”

En “Recuento de un ritual” enfrentamosal poeta con una preocupación más inme-diata y concreta: su cuerpo. Ya vimos cómoen poemas anteriores Triana explora susfragmentos mentales esparcidos y unidos entiempo alterno como definiciones de su yo;pero quedaba cojo al expresar ese aspectodel yo que está precipitado en la materia yse hace visible a través de la forma. El cuer-po le recuerda la finalidad de las cosas; an-tes era la capacidad de fluir entre un estadoy otro; ahora es, después que acaba el fluir,cómo termina lo que se ve, o sea, lo que elespejo nos devuelve y que es finito. Es el fu-turo que llevará al no-cuerpo lo que lleva alpoema a las preguntas: “Qué quedará demí? La oreja izquierda o la derecha?”

El conjunto de poemas al final del libro,y que forman parte del subtítulo “evapora-ciones” nos envuelve en esa difusa melanco-lía que inunda al libro en su totalidad. Lasimágenes, los adjetivos que definen losnombres que habitan los poemas, son prue-bas irrefutables de las sensaciones que pro-ducen en el poeta la realización de lo transi-torio en la vida.

Oímos por aquí y por allá: “la breve pa-labra”... “calendario fugitivo”... “y mi cuerposerá un jardín de cicatrices, / desnudo idén-tico a alguien que ha dejado / sus dientesolvidados sobre un mapa,”...

Sentimos cómo José Triana no quiereoir las metáforas de la muerte: “Si alguien sevuelve espuma, yo lo ignoro. / Desconozcoesa piel, esos mensajes.”

Y de nuevo el juego existencial que secancela como formas algebraicas: “No soy yoy lo soy”. En el último poema del libro “Jue-gos imprevistos en Saint-Nazaire” se siente la

inquietud de la existencia, el peso de las imá-genes rodantes, que agonizan como nosotros,por quedarse siempre ahí y definirse. El poetase empeña en probar, que al ser sujeto, practi-ca los verbos de la creación, y como dios seperpetúa de esta manera: “Reconstruyo cen-tauros, lanzas, peces”; el enumerar es una for-ma de auto-definirse en la inmortalidad.

Las máscaras, como elementos metafóri-cos de la personalidad, sustituyen el miedoal no-ser: “Poniéndome y quitándome dis-fraces”... “quién es el que aparece ante lashojas?”...

Estos poemas van corriendo en una pá-gina, creando una tensión de encuentros ydesencuentros. Triana está listo para abor-dar lo desconocido: después de enfrentartanta lucha en las palabras: “Debo irme, medigo y abandono / el manojo de llaves enun vaso.” Su alter-ego lo incita a la entrega:“No sigas en el juego, capitula.”

Y de momento, no sabemos si José Tria-na ha trascendido las barreras de sus pre-guntas, porque da la impresión que en suproceso interior ha encontrado una res-puesta que es como un secreto y que se per-cibe solamente por esa sensación de alivioque se hace transparente al final del últimopoema del libro: “Camino ahora en la espal-da de un gran pez”; algo ha sido levantadode sus hombros poéticos, que es como decirdel hombre poético que ha vivido su vidadentro de un poema gigante “que me lanzahacia imágenes veloces” y que le enseña acomprender que él no era “ni la sombra niel espejo / sino el trayecto,”

Al final de esta lectura, percibimos mu-chos espejos: los propios, los de José Triana,los de otros, que aunque desconocidos, po-seen los mismos silencios, las mismas pregun-tas, el mismo miedo a perderse en los umbra-les de la anti-materia, pero la poesía es delpoeta, y José Triana nos guía a comprendernuestras pérdidas a través de sus pérdidas.

Miroir aller-retour es un recordatorio anuestra humanidad, es un enseñarnos a mi-rar dentro de nosotros mismos como si fué-ramos niños curiosos ante un juguete queesconde territorios desconocidos. Es ahí, enel centro del juguete, donde nos sorprende-remos ante el descubrimiento. ■

B U E N A L E T R A

Imagen de la Cuba de ayerORLANDO ALOMÁ

The Journal of Decorative andPropaganda Arts (nº 22)en inglés, 377 ilustraciones, 292 pp.en español, sin ilustraciones, 170 pp.

M ICKY WOLFSON ES UN NORTEAMERICANOmillonario, filántropo y coleccionista

de arte cuyo heterogéneo tesoro de objetosmayormente utilitarios requirió un museo,el Wolfsonian, abierto desde 1995 en MiamiBeach. Pero mucho antes de la existenciadel museo, la Fundación Wolfson comenzóa editar una revista, The Journal of Decorativeand Propaganda Arts, de publicación anual.

El número de 1996 está dedicado a la ar-quitectura y las artes plásticas en Cuba entre1875 y 1945, el período que estudia habi-tualmente la revista y en el que se centra lacolección de Wolfson.

Los nexos de Wolfson con Cuba no sonde ahora. De niño, sus padres lo llevaban devacaciones con frecuencia. Después de la re-volución de 1959, el contacto ha sido másespaciado, al amparo de algunos programasde intercambio cultural.

De un viaje en 1992 con la directora de larevista, Cathy Leff, surgió la idea del númerosobre Cuba. Se buscó un editor invitado, Nar-ciso G. Menocal, profesor de arquitectura ehistoria del arte en la Universidad de Wiscon-sin, y la aportación de especialistas residentesen Estados Unidos y en Cuba. (Menocal insis-tió en escoger a los colaboradores de la isla yel gobierno cubano no cooperó con el proyec-to: el Museo Nacional de Bellas Artes, porejemplo, no dio permiso para utilizar fotogra-fías de cuadros de su colección y Menocal tuvoque re-escribir su ensayo sobre la pintura y laidentidad nacional para ilustrarlo con repro-ducciones de obras existentes fuera del país.)

El resultado es una fascinante monogra-fía de 291 páginas, con 13 artículos y 377 ilus-traciones, la mayoría en color (hay una edi-ción paralela en español, sin ilustraciones).

De los trabajos sobre arquitectura y urba-

nismo –más de la mitad– se saca interesanteinformación sobre obras en las que no sole-mos detener la mirada inquisitiva cuando vi-vimos en medio de ellas, desde la construc-ción de la Universidad de La Habana y sufamosa escalinata, pasando por los tramos dedesarrollo del Malecón capitalino, hasta elpatio de la casa de Eloísa Lezama Lima (her-mana del poeta) en el Nuevo Vedado. De es-tos artículos vale la pena destacar el de Loha-nia Aruca sobre el cementerio de Colón enLa Habana, con 27 ilustraciones sobre su im-ponente despliegue de arte funerario.

Entre los estudios de artes plásticas –talvez más accesibles al lector lego– sobresale elde María Luisa Lobo Montalvo y Zoila Lapi-que Becali sobre “La época de Social”, con 40ilustraciones de la elegante revista fundada en1916 por el dibujante Conrado W. Massaguer.Esta sección incluye también textos sobre lacasa de la pintora Amelia Peláez en La Víbora(por Juan Antonio Molina, con introducciónde Helen L. Kohen) y una entrevista de GiulioV. Blanc con el pintor Enrique Riverón, unode los pioneros de la vanguardia en Cuba.

Finalmente, Paula Harper enfoca losvínculos artísticos entre Cuba y el sur de laFlorida en los campos de la arquitectura, laindustria del tabaco y el turismo.

Todo ello hace del número 22 de TheJournal of Decorative and Propaganda Arts unapreciosa pieza de coleccionista. ■

Últimas versionesde Severo SarduyNONI BENEGAS

Marina TsvietáievaAntología poéticaEdición y prólogo de Elizabeth BurgosTrad. de Lola Díaz. Versión de Severo SarduyPoesía Hiperión. Madrid, 1996, 200 pp.

C OMPLACE SABER QUE SEVERO SARDUY EN-tretuvo sus últimos días en compañía 243

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

de Marina Tsvietáieva. Nacida en Moscú en1892 y muerta por mano propia en 1941,más de una afinidad une a la poeta rusa consu especialísimo intérprete en nuestra len-gua, desaparecido hace dos años.

La cosa empezó así: Elizabeth Burgosdescubrió, con asombro, un pequeño tomi-to de Tsvietáieva en un rincón de una libre-ría de París. Destinada luego a España porrazones diplomáticas consiguió, al fin, con-tagiar su entusiasmo a un editor-poeta, Je-sús Munárriz, de Hiperión. Faltaban, ahora,el oído seguro, el tacto sedoso, y la alta ima-ginación de otro poeta para verter conacierto semejante caudal: ése era Severo.No costó mucho atraerlo y así se puso enmarcha esta singular y necesaria empresa lí-rica. Singular, por la íntima compenetra-ción que se formó entre las personas quetrabajaron en el proyecto y que cristalizó entres títulos: Carta a la amazona y otros escritosfranceses (Hiperión, 1991); Tres poemas mayo-res (Hiperión, 1991) y el que ahora nos ocu-pa. Y necesaria porque tarde o temprano te-níamos que disponer en castellano de unaobra de tal envergadura: Marina Tsvietáievase cuenta ya entre el puñado de poetas ma-yores de este siglo que acaba. Más de unaafinidad, dijimos más arriba, entre la auto-ra y su intérprete. Y es que no me cuestamucho imaginar cómo habrá calado hondoen Severo el sentimiento radical del exilioque Tsvietáieva canta con su peculiar voz:ese do agudo, ascendente y sostenido conque suele comenzar sus poemas. Es el tim-bre exacto de una conciencia lúcida de latrágica época que le tocó en suerte y cuyamelodía –milagro del arte– es, sin embar-go, grata de oír.

Y ésta es la segunda afinidad de Severo,gran oidor y vertedor de sonidos paladea-dos, con la musical Marina. RecordemosCobra o De dónde son los cantantes, y hojee-mos estas versiones de una poeta que logramás (y es una imagen de Brodsky que mefascina).

Bien, ya tenemos dos afinidades: el exi-lio y las palabras... ¿el Infierno musical deAlejandra Pizarnik? Sí, pero hay algo más.Tanto Severo como Tsvietáieva, como la poe-ta argentina de ancestros rusos –suicida

también– viven y mueren de amor. Nuncade viejos con gota en su cama. Más bien an-helantes, asfixiados, exangües de amor. To-da la inspiración, todo el lamento vienen deallí y también el silencio: audición del amorinasible.

Quiero un inciso aquí. Sólo he visto unapuntuación semejante a la de Tsvietáieva, yes en Emily Dickinson. Sí, el famoso ren-glón largo. Es respiración que aspira unpensamiento demasiado largo para sertransmitido en palabras con la velocidad delsonido. Se ha pensado y basta el renglónque reemplaza al verbo (por ejemplo), paraque el lector “se haga una idea”. Ese hacersetoca nuestros nervios: la seguimos, lo hemosvisto como ella, pasamos y ya estamos en elverso magnífico que el pensamiento com-pleto preparaba. Se ha producido la con-densación, la síntesis. Este tipo de salto mor-tal que deja en vilo el sentido en pos demantener el sonido, es cualidad de los gran-des. Es decir, nos hace grandes, nos espabilaal leerlo porque nos obliga a tener la máqui-na a punto, si no, no hay Tsvietáieva; y comomuestra ese poema “Carta de fin de año” in-cluido en Tres poemas Mayores, donde la rusacharla mano a mano con un Rilke ido–¿adónde?– y magistralmente vertido pornuestro cubano.

Afinidad, también, del silencio delamor inasible; o sea, el ritmo sigue la respi-ración que es como el suspiro de amor.Elipsis magnífica: suspiro porque anhelo ysigo pero no concluyo. Así, los poemas seenganchan a un tren futurible y nos empu-jan con la premonición de algo que no lle-ga pero debemos alcanzar. Nunca hay espa-cio suficiente para Tsvietáieva. Desborda lapágina. Más allá del cuerpo, el libro, la pa-tria, el universo. Lo bueno de esta Antolo-gía es que nos permite ver cómo crece unpoeta. De qué modo, la que a sus 17 añosquiere cabalgar –amazona– hasta el combate(pág. 33). De esta época es su libro Oficio,suerte de diario poético escrito en horas te-rribles: muere su hijita Irina de hambre, serumorea que Ana Ajmatova se ha suicidadoy ella misma es perseguida y denunciada.Los naipes están boca arriba. Tsvietáievamarcha a un exilio que se prolongará du-244

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

rante 17 años y que la lleva a Berlín, Pra-ga, París... donde escribirá la casi totalidadde su obra, en condiciones adversas. Exi-liada dentro del exilio, pues nunca fuebien vista.

Y es que esta exiliada se mantuvo fiel alos amigos que aún permanecían en Rusia,cosa incomprensible para los que habían sa-lido. Así, su artículo “Un poeta a propósitode la crítica” 1 donde defendía a Maia-kovsky, Esenin, Block y Pasternak desató uncontraataque tanto en París como en Mos-cú. La admiración de Pasternak le valió co-nocer a Rilke en su último año de vida. Gra-cias a este azar se anudó entre los tres unafecunda correspondencia2 y, a la muertedel poeta alemán, halló la inspiración paraescribir esa cumbre lírica que es la ya men-cionada “Carta de año nuevo”. Oigamosahora a Severo describir su difícil empresa:“Le di a los poemas una estructura métricamuy coherente con el imaginario de Mari-na, con lo que la vanguardia hacía en suépoca entre nosotros. La consonancia es al-go martiana –hay algo en común entre elúltimo modernismo y el futurismo ruso o elsuprematismo verbal de Marina– también laclaridad de Machado o el sabor melódicode Lorca. Es un decir...”

Pues sí, no iba mal encaminada la intui-ción de Severo. Marina sobrevivió los añosfinales embebida en poesía a través de lastraducciones: Pushkin al francés, Baudelaireal ruso y del español, Lorca. Ya no escribía.Evacuada como muchos otros a una remotaciudad tártara en vísperas de la segundaguerra mundial, allí redactó lo último quese conoce de su pluma. Es una solicitud detrabajo.

Pero hay una justicia poética; gracias en-tonces a Severo Sarduy, Elizabeth Burgos,Jesús Munárriz, Helene Cixous, Lola Díaz yAna Nuño por la feliz complicidad que la hahecho posible. ■

Un verano incesanteARMANDO DE ARMAS

Luis de la PazUn verano incesanteEd. UniversalMiami, 1996, 124 pp.

C UARENTA AÑOS DE VERANO. EN EL DESIERTO.Verano que no cesa. El perro contra el

espejo, la roja lengua en el espejo, no depaciencia, sino de aguas albañales, burbuje-ante agua en la caldera, vapores de muerte.Vaporosa, ¡y pavorosa!, muerte en el asfal-to. Reverberante sol en el asfalto. Rechi-nantes cañaverales al mediodía, caña-vera,a la vera de la caña, caña de veraz, pimpom fuera, abajo la gusanera, era pare uncorazón, son de la loma mamá ellos son dela loma y se van pal carajo, ajo en la soba-quera. Conga de Monikongos. Verde vera-no de Monikongos al acecho. Pim qui tipim, pim, desfilan las milicianas, menean eltrasero las compañeras, trasero trasegador,tragaespadas, comecandela, come compa-ñeros, y de paso, imperialistas. Raja el solen la tarde. Ahoga el polvo, se suicidan lasranas, ranas de lo peor, blandengues, esco-rias, no aptas para construir el futuro lumi-noso. Héroes, todos héroes. Sangre, muchasangre. Hombres Nuevos, y mujeres, nuevospara exportar, para luchar el fula. ¡Fulanoen Jefe, ordene! ¡Los Diez Millones Van,¡van viendo a los Van Van! Se le van, Jefe, sele van.

Luis de la Paz escapó del Verano vía Ma-riel, y junto a escorias como Reinaldo Are-nas, los hermanos Abreu, Carlos Victoria yotros de parecida índole, conformó el lla-mado grupo del Mariel que, al menos, tieneen común furibundo odio al Verano (esco-rias arribados recientemente a estas costasmanifiestan idéntico odio).

El libro de Luis, primero que publica,no podía titularse sino Un verano incesante.Juegos, trampas en el Tiempo y el espacio.Un grito, un desgarramiento. Descomposi- 245

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

1 TSVIETÁIEVA, MARINA, El poeta y el tiempo, Barcelona, Ed.Anagrama, 1990, Ed. y traducción Selma Ancira, pág. 17.2 TSVIETÁIEVA, RILKE, PASTERNAK, Correspondencia del veranode 1926, Ed. Siglo XXI, trad. Selma Ancira, México, 1984.

ción del entorno y la familia. Un Horror, to-do el horror. Un tono, un ritmo, algo quesubvierte a la chata realidad. Eros que ace-cha y arremete contra Thanatos. “Estoy vivoy desnudo contra su cuerpo, los dos gimien-do... Pero qué otra cosa deseo ahora másque saberme vivo...” (pág. 73). Prosa llana,nada de espectacularidad. Gana por puntos.No obstante, ojo con el iceberg de Heming-way, sólo ves la punta, bajo el agua hay in-sondables niveles, ¡cuidado!, estos chicos es-corias no suelen ser ingenuos.

El libro está compuesto de 14 relatos,sin contar prólogo y epílogo que funcionancomo tales, y en algunos de ellos la anécdo-ta podría estar velada bajo indescifrables có-digos. Pero, es lo de menos, déjese llevarpor la atmósfera, por el ritmo en el hilvana-je de la palabra pues, probablemente se tra-te de eso, de un mundo perdido y recons-truido en la palabra.

Hay en este libro, a mi entender, un nú-cleo de cuatro relatos en torno al cual gi-ran los demás textos. Ellos son: Todo un ve-rano (acontecimientos de la Embajada delPerú. “Se presentía el final, días intermina-bles de incertidumbre, de inquietud y ti-ros.” Ruptura familiar, el verano...), Contra-tiempos (de nuevo el verano, realidadopresiva y totalitaria. “El silencio vuelve aser total. El maestro califica los exámenesfinales y Rafael enciende el radio para con-tinuar escuchando el partido de pelota, pe-ro lo apaga de inmediato, pues todas las es-taciones han comenzado a transmitir, unavez más, el último discurso.” Ubicuidad,subversión del Tiempo, el exiliado comoser escindido, en realidad nunca se va deltodo...), El regreso (el exiliado nunca regre-sa, el pasado es irrecuperable), El ritual(desarraigo, nostalgia, horror que acechatras aparente cotidianeidad).

Un verano incesante es libro que mereceser leido, en nombre de que cese el largo,horripilante verano; en nombre de una solaCultura Cubana, de una Literatura, no la delos cantos ditirámbicos bajo restallante láti-go, sino de la que transgrede y subvierte y eslibre a ambos lados del Estrecho de la Flori-da, de cualquier estrecho; a pesar del látigo,del verano, a pesar de todo. ■

El placerORESTES HURTADO

AnónimoEl cocinero de los enfermos,convalecientes y desganados.Manual de cocina cubanaEd. BetaniaMadrid, 1996, 184 pp.

C ALDO DE ENFERMO GRAVE, ATOL DE SAGÚ,sopa de ajiaco de tierra dentro, ropa

vieja habanera, tasajo ahumado a lo ataja pri-mo, lechuga rellena al uso de Holguín, pepi-toria de guanajo y gallina, pargo asado conmojo de costa, frijoles negros a lo criollo, fu-fú de malanga o plátano, ñame en tortilla,crema de coco seco, leche quemada al estilode Villa Clara, matahambre a lo quiero repe-tir, dulce de hicaco y huevos a la nieve.

Esto podría ser un poema de la nostalgiaseleccionado en una conversación de cuba-nos alejados de la Isla, en cualquier ciudadajena. Entre algarabías, broncas efímeras,alardes trompetillescos y sorbos, los cubanosrepasarían lo suyo. Formarían en su chácha-ra una sucesión de nombres, de resonanciasmás bien, que le permitiese recordar (que esser), acordarse de sí mismos.

Esto podría ser otra conversación, másdolorosa y desértica ésta, entre cubanos enuna casona del Vedado. Ahí, los cubanos re-pasarían sus existencias. Cada plato indicaríauna clave, un secreto. Seguramente una huída,una tarde en la playa. Algo de calma y lástima.

Pero no es una conversación. Tan sóloelegí al azar en el índice unas denominacio-nes gastronómicas, unas sabrosuras. Hablode un libro: El cocinero de los enfermos, convale-cientes y desganados. Manual de cocina cubana.

La Editorial Betania ha publicado re-cientemente en edición facsímil este anóni-mo de 1862. En su edición primera nos llevaa la Calle de O’Reilly, número 52, donde laImprenta y Librería La Cubana lo puso acircular (como nos indica su primera pági-na) “dedicado a las madres de familias”.246

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

La deliciosa edición que ofrece Betanialleva en su portada el cuadro de FranciscoGattorno “¿Quiere más café, Don Nicolás?”.Ahí se inicia todo. En esa estampa de campocubano, tan inclinado a la miseria como alplacer.

De eso hablamos, del placer. De los pla-ceres mínimos o deslumbrantes con los queenfermos, convalecientes o desganados sealiviarían. Recomiendo el jugoso prólogo.En él, el desconocido autor, después de ala-bar las virtudes del buen médico, dice: “Sinuna buena asistencia no es posible la salva-ción del enfermo, ni del convaleciente. –¿Ypodrá ser un buen asistente el que no sepapreparar un caldo angelical, una sopa sa-brosa, que escite el apetito, ó un condimen-to que despierte el hambre dormida deldesganado?”

O más adelante, en esa misma taciturnaortografía de nuestro XIX: “Los enfermosencontrarán, ó sus asistentes, distintas sus-tancias, los convalecientes diversos atolesrestaurantes, los desganados multitud deapetitos que despertarán el hambre a unamómia; pues esta obrita enseña á condimen-tar alimentos gratos á la vista, (que comodecia cierta persona amiga de lo sabroso,por la vista le habia de entrar el apetito:) en-seña tambien á hacer odorifica, balsámica ygrata cada una de las composiciones: de ma-nera que el inapetente es escitado por el ol-fato á deborar como un Eleogábalo.”

Finaliza su preámbulo insistiendo enque dedica el libro a las madres de familiaspara que éstas reciban la obrita “con aquellafina benevolencia que las distingue”. Breve yexacto halago, sabio piropo a la madre cu-bana, tan arrasada siempre, tan proporcio-nadora de placeres.

Tras esa página empieza el festín. Orga-nizado como una gran comida (de los cal-dos a los postres), el libro avanza, nos ense-ña, limpia. Vemos los pucheros, lascacerolas, el mortero, la manteca, esa formade decir “cucharadita”. Todos esos misteriosmostrados en una prosa sucinta, súbita,mezcla de sabor y razón.

Remarco la importancia de esta edición.Es libro necesario. Se hace sentir, se lee res-pirándolo.

¿Qué somos los cubanos de hoy, sino(de alguna manera) enfermos, convalecien-tes y desganados, pidiendo que algún placeracuda? ■

Cuba para neófitosLUIS MANUEL GARCÍA

Eduardo Durán-CousinCuba, la hora de la verdadEcuador, 1996, 64 pp.

L OS JUICIOS SOBRE CUBA CUMPLEN CON ASI-duidad el axioma de que “no llegan, o

se pasan”. Si una izquierda nostálgica persis-te en culpar de que la Ínsula no sea una su-cursal del paraíso, exclusivamente al blo-queo norteamericano; la derecha más tuertaincurre en la intrínseca maldad de Fidel Cas-tro. Una de las virtudes de este libro, Cuba,la hora de la verdad, del ecuatoriano EduardoDurán-Cousin, es eludir ambos extremos.

No podría decirse que aporte algo a laya vasta bibliografía de tema cubano. Peroel prólogo de Simón Espinosa bien podríailuminar con más eficacia un par de ideassobre las que pivotea el texto, si no ocuparatanto espacio en comparar las realidades cu-bana y ecuatoriana con más persistencia quesuerte.

La dictadura del carisma, título de la pri-mera parte, constituye la médula del libro.En ella se repasa de modo ágil la historia dela revolución cubana, enfatizando los aspec-tos económicos que, como de costumbre,condicionan los otros. Uno de los elementosque puntualiza Durán-Cousin es la diferenciaentre el castrismo y la profunda reformula-ción del marxismo original que se puso enpráctica en la Europa Oriental bajo la etique-ta de marxismo-leninismo. De ello extraeuna conclusión que merece la pena citar: “elcastrismo se estructuró en torno a una personali-dad dominante cuya autoridad se deriva de un ac-to de rebeldía y cuyo poder se ha mantenido por la 247

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

permanente movilización de la población en tornoa sus ideas (...) el elemento fundamental del cas-trismo es Castro mismo”. Con lo que diferenciala autocracia cubana de la inmensa mayoríade las dictaduras al uso padecidas por Lati-noamérica; y obliga al lector a un análisisparticular y no genérico. Subraya una reali-dad ya sancionada por los más perspicacesobservadores –ningún descubrimiento sor-prende en este libro a los conocedores de larealidad cubana–, pero que con frecuenciase soslaya, bien sea por puro maniqueísmo opor la beligerancia explícita de los autores.

No obstante sus aciertos en la clara ex-posición del tema, cierto afán pedagógico, olas limitaciones de un material de campo re-cogido en sólo dos visitas a la Isla, le condu-cen a simplificaciones rayanas en el error –aveces recuerda aquella Cuba para principian-tes, de Rius, pero sin su sentido del humor–,amén de errores en la apreciación de lasfunciones de los CDR, o en la relación entreProceso de Rectificación y Perestroika, cuyoandamiaje de vasos comunicantes es muchomás sutil y complejo. No obstante, exponede una manera coherente el verdadero pesodel embargo norteamericano en la crisis cu-bana y, por otro lado, el desastroso resulta-do de la nueva era de voluntarismo econó-mico que se inicia a mediados de losochenta; sin valorar, en cambio, el nivel deineficiencia que se produjo durante la “eradorada”, entre el 75 y el 85, quizás porqueel manto de subvenciones y ayudas, así co-mo el secretismo de las informaciones ofi-ciales, permitieron enmascarar la realidad,esta vez con una notable eficiencia.

En la segunda parte, Y llegó la hora de laverdad..., Durán-Cousin intenta una visiónde la circunstancia actual, empezando poruna correcta valoración del carácter de laayuda prestada durante 30 años por la URSS,que unos llaman subvención y otros “mode-lo de relación comercial entre países desa-rrollados (?) y subdesarrollados”. Pero al ex-plicar el desplome del nivel y lasexpectativas de vida de los cubanos con eladvenimiento del Período Especial, en com-paración con los ochenta, llega a exagera-ciones inadmisibles: “sus 11 millones de habi-tantes, acostumbrados a un standard de vida

envidiable en el mundo entero...” Refiriéndose aíndices alimentarios, de electrodomésticos yautos, más aparentes que reales. Si la reali-dad se hubiera comportado como afirmaDurán-Cousin, las visitas familiares desde Es-tados Unidos, que se produjeron a fines delos setenta, no habrían reportado un devas-tador efecto ideológico sobre la doctrinaoficial, que estalló al abrirse en Mariel la vál-vula de escape en 1980. Por el contrario, sehablaría hoy de los cayohuesitos, que huye-ron en masa de Estados Unidos hacia la Isla,paraíso de la abundancia.

La valoración de la crisis actual es unazona del texto que el lector deberá leer conatención si desea adquirir aunque sea unanoción aproximada de su magnitud. La des-cripción de lo cotidiano es pálida, aunquepodría decirse (en descargo del autor) quepara transmitir una imagen verídica de sudramatismo, necesitaría algo más que dos vi-sitas a Cuba y mucho más espacio que las 63páginas de este libro. No obstante, las cifrasson suficientemente explícitas como paraque el lector atento supla lo anterior: el des-plome de las calorías percápita a niveles dedesnutrición, la reducción del producto so-cial global en un 65% entre 1989 y 1993, laescasa rentabilidad efectiva del turismo, o los50 años de crecimiento continuo a un 6%que serían necesarios para que la economíaregresara a 1989 (ni H. G. Wells habría ima-ginado una máquina del tiempo semejante).

A pesar de la adecuada valoración quehace el autor del derribo de las avionetas ysu corolario, la aprobación de la Ley Helms-Burton, como reafirmación de ambas “líneasduras”, en Miami y La Habana, y contra losintereses de supervivencia del pueblo cuba-no; aún cree posible que:

“... en una apertura pronta –y quizás todavíano resulte demasiado tarde– la sociedad cuba-na podría elevarse rápidamente a una vigoro-sa posición de desarrollo, la que si se conser-van algunos rasgos del colectivismo delrégimen, como el sentido de solidaridad socialde la población y se transforma la propiedad es-tatal en cooperativa, bien podría aportar unnuevo modelo de organización social para lospaíses de América Latina.248

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

“... una democracia socialista, que conjugue enCuba el régimen de libertades de las sociedadesde occidente con una economía cooperativa.”

Envidio su optimismo y quisiera compar-tirlo. Lamentablemente, el propio Fidel Cas-tro, citado en el libro, se encarga de contra-decirlo:

“¿Cuándo llegará el día en que desaparecerá elracionamiento?A mí me parece que ese día está tan lejano, quequizás sólo los nietos o bisnietos de algunos deustedes lo verán”.

Consecuencia evidente de su noción deinmovilidad en las reglas del juego. Peronietos y bisnietos no deben aterrarse desdeahora en sus espermatozoides y óvulos porvenir. La política es el arte de lo inmediato ylos decretos se firman en los palacios presi-denciales, no en los mausoleos. ■

De Prado a BelascoaínGUILLERMO AVELLO CALVIÑO

Juan Manuel Díaz BurgosMalecón de La Habana el gran sofáMestizo A.C.Murcia, 1997, 108 pp.

L O HA CONSEGUIDO, JUAN MANUEL DÍAZBurgos ha logrado inyectar de senti-

miento sus fotografías en riguroso blanco ynegro de uno de los lugares más emblemáti-cos de la ciudad de La Habana. Imágenessin título que nos acercan a un universo pla-gado de pequeños matices que ayudan al es-pectador a comprender un poco mejor loque es hoy el pueblo cubano. En un espaciofísico tan reducido en comparación con laciudad de La Habana o con la propia isla, elautor ha sabido elegir con paciencia y dedi-cación, encuadres, composiciones, luces,movimientos... que consiguen que el espec-

tador casi se sienta parte viva de la fotogra-fía. Podríamos estar en alguna de ellas char-lando, nadando, tomando un traguito deron con alguno de los personajes de ese te-rritorio casi metafórico que es el Malecón,lugar fronterizo en el que convergen agua ypiedra, movimiento y quietud, lugar de en-cuentro, de mestizaje, de fusión, escenariopara la representación, microcosmos plenode vida propia.

La primera serie de fotografías con laque el autor nos invita a realizar un recorri-do panorámico por la arquitectura del lugar,consigue situarnos en el espacio físico, perono así en el tiempo que queda suspendidoen una cierta ambigüedad, ¿nos hallamos enlos años cincuenta, sesenta, setenta, ochentao noventa? No encontramos los referentessuficientes para poder ubicarnos en unatemporalidad factual. El tiempo, de esta ma-nera se convierte en un elemento secunda-rio. Esta multiplicidad temporal es quizá laprimera reflexión a la que llegamos como es-pectadores privilegiados de este paisaje don-de la soledad, el vacío, ese mundo que sedesmorona lenta pero implacablemente seve reflejado. La calle como solución de con-tinuidad de todas las tomas, realza aún másesa sensación de desolación, al hallarse casivacía, solamente podemos apreciar algún ci-clista y algún que otro transeúnte. Esta mira-da del fotógrafo hacia el interior de la islamarca quizá el territorio entre el tiempo pa-sado enfocado hacia la ciudad de La Habanay el tiempo futuro proyectado hacia el mar,hacia el infinito, hacia lo desconocido am-bientado explícitamente en la primera foto-grafía individual del libro; la familia sentadaen el Malecón se proyecta sobre el Caribe, elpunto de vista se sitúa justamente en la líneadel horizonte, ¿cuáles son sus anhelos?, ¿susesperanzas?, ¿sus inquietudes? La familia seenfrenta a un futuro incierto (nubes amena-zantes), el pasado aquí representado por lapiedra plagada de cicatrices les sirve literal-mente de apoyo. El espacio que los rodea,que los envuelve, que los atrapa, parece de-jarlos a merced de la misma naturaleza, deese paisaje único que forman el cielo, el mary la tierra en el trópico.

Juan Manuel ha conseguido que sus fo- 249

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

tografías tengan esa textura tan especial quenos hace desear acariciarlas para poder pal-par esas rugosidades de las piedras que hanido tallando las gotas de agua, esos metalesde las bicicletas desgastados por su uso, esostejidos empapados por la lluvia y cómo no,esos cuerpos bañados por la luz y el agua deltrópico, esa sensación que antes mencionabade sentirnos inmersos, pertenecer a ese es-pacio intemporal, a ese tiempo que ha que-dado detenido en no sabemos qué instante.Ese instante en que el muchacho que se lan-za al mar desde una roca en una toma casinocturna queda suspendido en el vacío, ob-servado por la ciudad que queda recortada acontraluz en el horizonte o a ese otro mági-co momento en el que una ola rompe sobreel Malecón sorprendiendo a los dos peque-ños. Esos fragmentos de tiempo que sola-mente pueden ser captados por un ojo quesabe buscar y esperar, que sabe observar.

Son pocos los primeros planos que po-demos contemplar en todo el trabajo, yaque Juan Manuel opta por un distancia-miento que le confiere una mayor carga ob-jetiva. Ese alejarse de... para poder mirarcon mayor precisión y permitir que el obser-vador pueda hacer su propio recorrido vi-sual por el cuadro y no obligarlo a centrarseen uno u otro aspecto, confiere a toda laobra una gran riqueza de contenido formal.

El mantener en sus imágenes esa granprofundidad de campo, ese foco rabioso enel primer y último plano de casi cada una delas fotografías las dota de esa imposible tri-dimensionalidad tan anhelada por tantospintores y fotógrafos logrando con ello quenos sintamos más como actores dentro de laescena que como meros espectadores. La to-ma en la que las dos manos de un mucha-cho asoman por una superficie rocosa delMalecón nos sugiere que en el siguiente ins-tante una de ellas se estirará y nos pediráayuda para poder subir con mayor facilidadese tramo que le resta. Nosotros como per-sonajes de ese espacio “fuera de campo” es-tamos deseando poder echarle una manoque le sirva de apoyo.

Merece la pena destacar el ingenio delautor para plasmar todas las fases del día, yasea desde el amanecer que se supone en

esas primeras tomas panorámicas de un Ma-lecón desierto, hasta esa magnífica fotogra-fía de un solitario muchacho lanzándose alagua con el sol ya casi puesto. Quizá eche-mos un tanto en falta los ambientes noctur-nos profundamente enraizados en la culturacubana. La luz de la noche habanera tienesu personalidad, su fisonomía. Las pocas fo-tografías con las farolas encendidas nos ha-cen intuir, solamente intuir, que otro mun-do, quizá no muy distinto al reflejado en susfotografías con luz diurna va a cobrar vida.Ese ocultamiento de la noche en el Malecónnos hace desear, aún más si cabe, su descu-brimiento; es como acercar el oído a unapuerta, escuchar un rumor interior, y no po-der abrirla.

Algunas de las fotos que aparecen en ellibro nos transmiten claramente esa alegríacontagiosa del pueblo cubano, esas ganas dedisfrutar de la vida intensamente. Esos besosllenos de pasión, al natural, sin tapujos, de-latan la sinceridad y el orgullo que transpi-ran los adolescentes que pueblan el Male-cón habanero. Destacaría la excepcionalinstantánea del beso de los dos jóvenes sen-tados sobre el muro que son observados conuna cierta envidia por otros dos muchachosde aproximadamente la misma edad. El jue-go de miradas nos permite participar de to-do el esplendor de la escena, la niña que be-sa al muchacho nos ofrece un cuenco con¿caramelos? pareciendo que siente nuestrapresencia y nos invita a compartir ese mo-mento, como lo hacen los dos adolescentesque miran embelesadamente a la pareja.

Juan Manuel ha conseguido deleitarnosal mostar esa riqueza lumínica que tiene to-do país tropical, esos dos modelos de lucesque consiguen que las personas, los objetos,los espacios, se transformen misteriosamen-te dependiendo del tipo de luz que les da vi-da. Por un lado esa luz límpida, pura, sinmancha, con sombras durísimas, secas; esaluz que brota después de la tormenta; esaluz que nos permite tener una sensación ca-si táctil de los objetos, que convierte el espa-cio en vacío casi absoluto al conseguir quenuestra vista no tenga que esforzarse por en-focar un horizonte ya que las líneas que loforman son puros trazos de tiralíneas, y ¡có-250

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A

mo no!, esa otra luz amortiguada por las nu-bes donde apenas queda sitio para las som-bras, donde la humedad embadurna porcompleto el ambiente, lo tiñe, donde los to-nos grises cobran una vida inusitada, dondelos cielos tienen su personalidad propia...

Al igual que el autor ha conseguido evi-denciar esta ambivalencia de las luces enCuba, también ha logrado hacer lo propiocon los paisajes marcados por la lluvia y porel sol. Este continuo cambio en las condicio-nes atmosféricas ha moldeado el alma de unpueblo que disfruta tanto de un hecho co-mo del otro, es feliz bajo la lluvia montandoen bicicleta, se divierte jugando entre loscharcos formados por el agua, incluso dis-fruta patinando mientras arrecia la tormen-ta, pero cuando realmente se encuentra ensu salsa es en ese momento en que el solque le cae a plomo, ese sol que consigueque la ropa se derrita sobre sus pieles, le re-cuerde la presencia del mar, ese compañeroinseparable del cubano sin el cual Cuba, LaHabana, el Malecón, no serían lo que son,ese mar sin límites que permite al cubanosaber deleitarse en el placer de los sentidos,ese mar que nos embruja al contemplarlo,que se saborea al refrescarnos en él, ese mardel Caribe que riega las venas de todo cuba-no, que le da al fin y al cabo la vida.

El acierto al no titular las fotografías nosayuda a encontrar por nosotros mismos, sinmás apoyaturas que nuestra visión personal,esos significados profundos que tiene todaimagen gráfica. Titular la fotografía de laportada, que se encuentra también en el in-terior del libro, quizá la hubiese desposeídode su principal valor, que es precisamenteése, la gran riqueza de referentes que for-man, como una especie de rompecabezas,

una composición unitaria, en la que el senti-do final viene dado por la suma de las partes.

El cielo, La Habana, la piedra, los jóve-nes, el mar, el baile, la piel, la diversión, elcalor, el agua, la ropa, las miradas, el ron, ladistancia, el sexo, el pasado, el movimiento,la amistad, la voz, el orgullo, la luz, el espa-cio, la humedad, la calma, el ambiente, eltacto, el presente, la nostalgia, la música, loscolores, el Malecón... qué escasas quedan laspalabras al observar estas fotografías, quéimpotencia se siente al intentar describircon palabras estas imágenes, cuánta es lafrustración que padecemos cuando lo quese nos muestra son esas ansias de vivir, pordisfrutar plenamente con lo que se tiene.

El grupo de retratos que cierra el libro,a modo de apéndice, aislados entre la pie-dra del Malecón y el fondo casi teatral querepresentan el mar y el cielo del Caribe, sussonrisas, sus maneras de presentarse antenosotros, mirándonos como si nos conocie-sen de toda la vida, nos hacen desear traspa-sar la frontera del papel y poder disfrutarcon ellos de ese júbilo que exhalan. La pe-queña en el cochecito nos cierra los ojos co-mo queriendo sumergirnos en su sueño, esesueño enmarcado por el signo de interroga-ción que parece dibujar la empuñadura delcarrito que consigue no ya trasladarnos allugar físico del Malecón habanero, sino alespacio interior, al pensamiento, al senti-miento de todo un pueblo. Ya lo escribióCabrera Infante en sus Tres tristes tigres:

“... porque es mejor, mucho mejor ver aCuba que oírla y es mejor porque quien lave la ama, pero quien la oye y la escucha yano puede amarla, nunca.”

Gracias Juan Manuel por haber consegui-do hacernos “ver”, hacernos amar Cuba. ■

251

BU

EN

AL

ET

RA

e n c u e n t ro

B U E N A L E T R A