ФОТОШКОЛА ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

2 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

Ж.Сёра «Воскресная прогудка на острове Гранд-

Жатт». 1884. Пуантилисты намеренно дробили

изображение с помощью мелких мазков, кото-

рые на расстоянии складывались в целостную

картину. На фотографиях Георгия Пинхасова

этот прием также часто встречается,

поскольку и снимается не сам объект, а его про-

екция состоящая из цветных огней, брызг или

пятен света.

Пинхасов абсолютно самобытен. Его творче-ство — анклав экспрессионизма в окружении документальности фоторепортажа. Неясно, кем были его предшественники (да и были ли

они?), и пока что не заметно последователей. Впрочем, это закономерно. Творчество Пинхасова метафизически стихийно, а можно ли подражать кружению падающей ли-ствы или журчанию ручья?

Однажды Георгий Пинхасов сравнил рождение кадра с молниеносным росчерком кисти китайского каллигра-фа, творящего иероглиф. И в этом — ключ к пониманию творчества Пинхасова.

Фотографию невозможно сконструировать, ее можно только выплеснуть изнутри, аккумулировав в щелчке за-твора долгие времена раздумий и созерцаний.

Каллиграф не может отретушировать иероглиф, посе-му он обязан не ошибиться в единственном взмахе ки-стью. У него всего одна попытка. Фотограф тоже не может повторить снимок. Прошло мгновение — и вот уже тени сместились, фигуры в кадре изменили свое положение, чаши весов закачалась и нечаянно возникший баланс рух-нул в стихию хаоса.

Искусство фотографии – это умение уловить квант гар-монии в визуальной энтропии. И чтобы попытаться нау-читься этому, начинать нужно не с тренировки молние-носно вскидывать фотокамеру, а с внутреннего «тюнинга» личного восприятия.

В прошлой статье, которая называлась «Снимай как… Алекс Вебб», я попытался по-сальериански препариро-вать творчество этого автора и сгенерировать правила, чтобы помочь начинающему фотографу походить на сво-его кумира.

Не стану повторяться, но напомню: это возможно с не-которыми оговорками. Нельзя, прочитав журнальную статью, в одночасье стать талантливым творцом. Верно говорят: фотографии нельзя научить — ей можно толь-ко научиться. И один из методов такого самообучения — кропотливый анализ творчества тех авторов, кто вам ин-тересен.

В статье про Вебба я рассказывал о том, как это сделать. Получится или нет — зависит только от себя.

Снимай как… Георгий Пинхасов

ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

Родился в 1952 году, в Мо-

скве. Закончил ВГИК. Рабо-

тал на киностудии «Мос-

фильм».

В 1978 году вступил в Союз

Художников СССР. При-

нимал участие в качестве

независимого фотографа

на съемках фильма Андрея

Тарковского «Сталкер».

В 1985 году переехал в Па-

риж. В 1988 году был при-

нят в агентство Magnum.

В 1993 году получил премию

World Press Photo. Его рабо-

ты публиковались в таких

изданиях как Geo, Actuel

и New York Times Magazine.

Выпустил фотоальбомы:

Une promenade à la Défense,

Publisher: J.C.Lattès (Paris,

1993) Sightwalk, Phaidon

Press, UK (1998) и Nordmeer,

Mare, Germany (2006).

Текст: Дмитрий ИВАХНОВ

Но нет ли риска, что чрезмерно усердное изучение стиля понравившегося мастера приведет к банальному подражательству? Уверен: нет! Можно дотошно, букваль-но по мазкам, скопировать полотно Тициана, но это будет только имитация. Даже если сделать сотню копий и до ав-томатизма натренировать руку, даже тогда (и то — в луч-шем случае) имитатору удастся всего лишь довести до совершенства траекторию движения кисти по холсту. Но это умение не пригодится, когда ему вздумается пере-стать копировать классиков, и сотворить что-то свое. По-тому что недостаточно научиться водить кистью или сме-шивать на палитре краски как Тициан.

Еще нужно уметь видеть, «как Тициан», чувствовать, «как Тициан», относиться к миру вокруг и выбирать сюже-ты, «как Тициан». А вот для этого есть один-единственный путь: вжиться в роль того, кому подражаешь, и попытать-ся самому стать Тицианом.

Но всякий понимает: это невозможно. Потому что если бы мы (предположим столь невероятный вариант) вы-росли бы ровно в тех же условиях, что великий венеци-анец, и имели бы идентичную биографию, то все равно Тицианом не стали бы. Потому что наш внутренний мир, наш личный опыт даже при схожести внешних факторов были бы другими. Так близнецы, живущие бок о бок и вра-щающиеся в одном и том же обществе, часто вырастают абсолютно непохожими людьми.

Тех, кого интересует подробная аргументация этого тезиса, отсылаю к первой статье цикла «Снимай как…». Здесь только подчеркну: наша задача не скопировать стиль Георгия Пинхасова, а попробовать вникнуть в структуру его поэтики.

Виктор Ерофеев как-то хорошо высказался на похо-жую тему: «…В детстве, ложась спать, я любил перево-площаться в других людей. Это как ночлег в незнакомой гостинице. Я на цыпочках проникал в чужие тела, жил там примерочной жизнью, глазея чужими глазами и шевеля наемными мозгами».

Герой повестей английского писателя Честертона — знаменитый сыщик патер Браун так отвечает на вопро-сы журналиста, спрашивающем о его методе раскрытия преступлений: «Понимаете, всех этих людей убил я сам. Я тщательно подготовил каждое преступление… Я упор-но думал над тем, как можно совершить его, в каком со-стоянии должен быть человек, чтобы его совершить. И когда я знал, что чувствую точно так же, как чувствовал убийца, мне становилось ясно, кто он… Я не изучаю чело-века снаружи. Я пытаюсь проникнуть внутрь… Я поселя-юсь в нем, у меня его руки, его ноги, но я жду до тех пор, покуда я не начну думать его думы, терзаться его стра-стями, пылать его ненавистью, покуда не взгляну на мир его налитыми кровью глазами и не найду, как он самого короткого и прямого пути к луже крови. Я жду, пока не стану убийцей».

«Метод отца Брауна» идеально приспособлен для ана-лиза художественного творчества. Ведь для того, чтобы попытаться приблизиться к стилистике понравившегося

ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

www.potrebitel.ru 3

нам автора, необходимо на какой-то период стать его мыс-ленным «дублером», постараться понять, как вышло, что он сделал именно этот кадр, а не другой. Для этого недостаточ-но просто внимательно рассматривать работы фотографа. Нужно раскопать, откуда появились впечатления в его голо-ве, узнать, какой пейзаж в детстве он видел из окна, какая картинка висела над его кроватью в юности, какие книги он читал и какую музыку слушал.

В. Набоков писал, что в романе «Другие берега» он хотел доказать, что его юность «уже содержала, в сильно умень-шенном масштабе, главные элементы его творческой зре-лости».

В статье про Алекса Вебба я вспоминал интересные эссе французского писателя Оливье Ролена «Пейзажи детства». В предисловии к своей книге он написал: «я попытался под-няться вверх по течению тех рек, каждая из которых есть совокупность произведений того или иного писателя, что-бы добраться до тех истоков; хотя прекрасно знал, что мы упрощаем действительность, когда говорим об истоках, ибо в действительности шевелюра реки уже изначально обра-зуется из не поддающихся описанию переплетений тончай-ших водных нитей. Так же и творчество писателя восходит не к одному источнику, а к переплетению таковых – в том числе, может быть, и к тем пейзажам, которые перебирает и которыми забавляется память».

Мысленно замените слово «писатель» на «фотограф» — и вы получите искомый результат.

Само собой, формат данной статьи не предполагает углу-бление в психологию творчества. В конце концов, вы начали читать этот текст вероятнее всего из любопытства и почти наверняка с изрядной долей скептицизма (мол, разве мож-но научить снимать, как…?), и было бы досадно подтвердить ваши худшие опасения и зарыться с головой в теорию, вме-сто того, чтобы дать конкретные советы.

Однако и просто перечислять рецепты «как сделать кадр под Пинхасова» тоже нет никакого смысла. И те, кто привык-ли к иллюстрированным методичкам, рассказывающим по-шагово, как испечь бисквит или положить кафель в ванной комнате, будут разочарованы.

Но, конце концов, сделать достойную фотографию куда сложнее. Хотя в этом случае для достижения результата не придется долго возиться с тестом или шпателем — стоит только нажать кнопку. Просто пошевелить пальцем. Как в анекдоте: «Знаете, я могу изуродовать вас одним движе-нием пальца! — Вы кто, каратист? — Нет, я — фотограф!».

На самом деле прежде чем сделать это простое движение пальцем, нужно немало потрудиться, поработать головой и глазами. Впустить внутрь себя сырье окружающего мира и потом, перемешав его в голове, осмыслив и прочувство-вав, сфокусировать полученный результат в глазу, а затем в видоискателе и лишь потом получить результат в виде ка-дра на пленке или матрице.

Кроме того, нужно свыкнуться с мыслью: чем сложнее творчество автора, тем труднее проникнуть в его творче-скую мастерскую. Ведь стиль в искусстве (в нашем случае — в фотографии) — это совокупность черт, образующих не-повторимый почерк восприятия субъектом окружающей действительности. Прием (метод, трюк) — это конкретная технология отображения окружающей действительности в искусстве. Прием поддается имитации: нетрудно сымити-ровать ракурсы Родченко, поскольку его фотографии (сколь хороши бы они не были) являют собой пример эксплуатации нескольких удачных приемов искажения перспективы. Не-сколько десятилетий назад некий фотоклуб в Чебоксарах проводил фотовыставки популярных в ту пору советских фотографов. И молодые фотолюбители, которые пытались подражать увиденным работам мастеров, жаловались: уда-лось сымитировать стиль почти всех, а вот «под Пинхасова» снимать никак не получается.

Скопировать стиль Георгия Пинхасова почти невозмож-но, поскольку его стиль — это совокупность приемов, каж-дый из которых не является законченным и самоценным. Только все вместе они и образуют нечто, отличающее искус-ство Пинхасова от манеры других фотографов.

Можно ли это «нечто» алгоритмизировать? Теоретиче-ски — можно. Можно попытаться препарировать стиль, раз-ложить его на мелкие кирпичики. Но чем сложнее стиль, тем большей совокупностью приемов он должен быть описан. Чем площе и проще стиль, тем меньшее количество техно-логий в нем участвует. Можно сказать, что стиль в искусстве (а конкретно — в фотографии) — это набор определенных визуальных методик, которые создают неповторимость ви-дения автором окружающего мира. И для коммерческого

успеха фотографа необходимо иметь узнаваемый стиль, некий маркер мастерства. Именно поэтому многие авто-ры, случайно наткнувшись на эффектный прием, начинают тиражировать его, намереваясь таким образом завоевать внимание у публики и стать узнаваемыми.

Творчество Георгия Пинхасова убеждает нас в обратном. Узнаваемым можно стать, не эксплуатируя какой-то один прием, а напротив приподнявшись над технологией съемки и выработав собственный взгляд на мир и отношение к объ-екту съемки.

Замечательный фотограф, прославившаяся своей сери-ей портретов знаменитых музыкантов, Александра Кремер-Хомасуридзе как-то удивительно точно сказала мне о Пин-хасове: «он наделен даром видеть невидимое».

Давайте попытаемся вместе увидеть невидимое… Сразу оговорюсь: как автор этой статьи я нахожусь в выигрыш-ном положении, потому что мне удалось провести немало часов в интереснейших беседах с Георгием. И это позволя-ет мне не блуждать в догадках и не опираться лишь на ис-кусствоведческий или психологический анализ его творче-ства, а сформулировать свод правил «снимай как Пинхасов», во многом основываясь на словах самого Георгия. Так что его можно было бы по праву назвать соавтором данной пу-бликации.

Если внимательно рассмотреть ранние цветные работы Пинхасова, часть из которых вошла в великолепно изданный альбом Sightwalk, то можно заметить их общую особенность: изображение умышленно раздроблено на мелкие составля-

Ж.Сёра «Сидящая

натурщица в про-

филь». Наибольший

эффект от рабо-

ты, выполненной

в пуантилистиче-

ской технике, воз-

никает тогда, когда

зритель приближа-

ется к картине или

удаляется от нее.

От этого вид изо-

бражения меняется

и создается впечат-

ление разнообразных

вибраций, пульсации

цвета, что прида-

ет ей невероятную

живость.

ФОТОШКОЛА ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

4 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

ющие. Привычные глазу образы преображаются и меняют свои очертания, будь то сетка, сплетенная из солнечных зай-чиков, попадающих через жалюзи на фигуры, или отражение россыпи огней в стекле, или пестрый орнамент пола. Пинха-сов норовит разбить на осколки привычное глазу изображе-ние, разрушить статичную гармонию, заставить глаз запнуть-ся и забуксовать на этих мельчайших пикселах образа.

Можно подумать, что это просто игра со зрителем или тот самый удачный трюк, о котором упоминалось раньше. Не зря немногие подражатели Мастера вычленяют именно этот прием из всего разнообразия его стиля. Те, кто не дает себе труда внимательно разобраться в творчестве Пинхасо-ва, но хотят лишь сделать карточку «под Пинхасова», чаще всего обыгрывают именно эту особенность, не понимая (да и не пытаясь понять), зачем это нужно самому автору.

Давайте попробуем разобраться: а с чего это Георгий Пинхасов вдруг решает усложнить, а зачастую и исказить снимаемый объект всякими цветовыми и световыми мозаи-ками? Почему он (в отличие от большинства своих коллег) не гонится за «звенящей» резкостью и не старается предельно детализировать изображение? Напротив, он снимает в об-лаках пара (как знаменитые кадры в тбилисских банях), или в то мгновение, когда луч света через дыру в крыше выхва-тывает яркую голову петуха на базаре, или когда блики от многочисленных абажуров из кусочков цветного стекла создают мешанину световых мазков на базаре в мароккан-ской Медине. Фигура становится для Пинхасова не просто частью пейзажа, как у импрессионистов, а более того — ча-стью световой матрицы окружающего мира. Именно поэто-му фигуры не поданы автором «в лоб», а намеренно завуа-лированы отражениями гирлянды маленьких огоньков или причудливыми пятнами света, проникающими через рез-ную листву. Рассматривая человеческое тело не как само-ценный объект, а как часть пространства, Пинхасов уводит лица в тень, иногда вообще снимает фигуру без головы или выискивает такой ракурс, при котором человеческое тело превращается в почти бесформенное яркое пятно на фоне эллипсов пестрой напольной плитки.

Так зачем же все это? Зачем автор, работающий в агент-стве Magnum, цитадели мировой документалистики, умыш-ленно избегает прямой фиксации происходящего — фунда-ментального принципа фоторепортажа? Чтобы ответить на этот вопрос (а он является ключевым для творчества Пин-хасова), необходимо кое-что вспомнить. А именно то, что задолго до Пинхасова нечто подобное уже было. Только не в фотографии, а в живописи.

КРИСТАЛЛИЧНОСТЬ СВЕТАВ 1880-х годах французский художник Жорж Сера разра-ботал живописный метод, который назвал дивизионизмом (от франц. division — разделение). Суть метода, основан-

ная на оптических научных работах того времени, состоя-ла в утверждении, что цвет в живописи должен смешивать-ся не на палитре, а непосредственно в глазу зрителя. Для этого была придумана специальная техника письма, полу-чившая название пуантилизма (от франц. poitiller — писать точками), когда на холст наносятся отдельные мазки чистых цветов, смешанных только с белилами. Эти точечные мазки с определенного расстояния сливаются и за счет оптическо-го смешения создают все богатство полутонов. Итальянский искусствовед Лионелло Вентури заметил: «пуантилизм — это способ, позволяющий придавать свету особую, свой-ственную ему архитектоническую кристалличность».

Это замечание Вентури очень важно, потому что смысл пу-антилизма состоял совсем не в том, чтобы просто поразить зрителя особой манерой письма и изощренностью техники. Специфика живописи Сера была основана на законе «опти-ческого смешения» американского профессора Огдена Ни-коласа Руда, который, в частности, гласил: «контраст цветов возникает из-за того, что дополнительные цвета, попадая на сетчатку глаза, взаимно усиливаются, делаются ярче и тем са-мым увеличивают колористическое воздействие картины».

Биограф Сера Хайо Дюхтинг отмечал: «при рассматри-вании картин Сера на расстоянии все эти тончайшие, ча-сто смешанные с белилами цветовые точки сливаются друг с другом, и создается впечатление, что на картину накинута тонкая прозрачная серая вуаль. Наибольший эффект от ра-боты, выполненной в пуантилистической технике, возника-ет тогда, когда зритель приближается к картине или удаля-ется от нее. От этого вид изображения меняется и создается впечатление разнообразных вибраций, пульсации цвета, что придает ей невероятную живость». Это явление Руд на-звал lustre («мягкий блеск»).

Запомним два ключевых понятия: «кристалличность све-та» и «мягкий блеск». Они понадобятся нам для анализа ви-зуального языка Пинхасова.

Отметим еще одну составляющую его стиля — это семан-тика, то есть значение цвета. Цвет у Пинхасова не случаен. Он «работает» в каждом кадре. Это легко доказать, если провести эксперимент и, с помощью компьютера, обесцве-тить кадры Пинхасова. Мы убедимся, что после этой виви-секции они мгновенно теряют изрядную часть своей при-тягательности. Сейчас (особенно с экспансией цифровой техники) фотография всегда цветная. И хотя в приличной цифровой камере можно снимать JPG в монохроме, это не более чем трюк производителей. Потому что любой разу-мный человек предпочтет съемку в «сыром» формате (на-пример, RAW), в котором по умолчанию «зашита» цветовая информация, и только потом, в графическом редакторе бу-дет вручную переводить изображения в монохром. Поэтому современное «оцвечивание» фотографии происходит не по воле фотографа, не по его выбору, а просто как бесплатное приложение к современным цифровым технологиям. Рань-ше фотограф имел возможность выбора: снимать на цвет

Ж.Сёра ««Прогулка».

Около 1883 г.

Пуантилисты много

экспериментирова-

ли с изображением,

которое по болшей

части утеряло связь

с первоисточником.

Для них на первом

месте стояло впе-

чатление, произве-

денное работой, а не

фактографическое

соответствие ори-

гиналу. Фотографии

Георгия Пинхасова

также строятся на

обобщениях: масте-

ра не интересуют

подробности ему

важно ухватить

натуру в целом.

Поль Синьяк

«Красный буй». Эта

картина (в отличие

от последующей)

написана в радост-

ных цветах и теплой

доминанте. Она соз-

дает общущение

тепла и покоя.

ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

www.potrebitel.ru 5

или на ч/б. И тем самым еще до съемки выбирал определен-ную стилистику и взгляд на мир. Сейчас у него выбора нет: цвет как бы предустановлен в цифровой камере. От него можно отказаться потом, но съемка всегда будет произво-диться в цвете.

Поэтому цвет на современных фотографиях чаще всего не несет никакой смысловой функции. Небо на карточке си-нее только потому, что оно синее в оригинале, поэтому же трава зеленая, а снег – белый. Современный фотограф не ис-пользует цвет как художественный прием усиления вырази-тельности кадра — цвет присутствует в кадре лишь потому, что «так сняла камера».

А вот у Пинхасова цвет всегда доминирует. Он созда-ет настроение еще на расстоянии, только когда заходишь в выставочный зал. Подробности издалека рассмотреть не удается, но цветовые пятна уже начинают работать — соз-давать узор в вашем сознании и генерировать эмоции. По-хожий эффект возникает, когда рассматриваешь крохотную превьюшку фотографии на мониторе.

И ты, строго говоря, еще не увидевший того, что запечат-лено в кадре, уже начинаешь улавливать вибрации эмоци-ональной матрицы снимка, потому что случайных цветов у Пинхасова нет.

Так, Сера в 1890-м году писал в письме к Морису Бобуру: «радостный тон — это светоносная доминанта; радостный цвет – это теплая доминанта; радостная линия — поднимаю-щаяся от горизонта вверх.

Спокойный тон — это уравновешивание темного свет-лым; спокойный цвет – уравновешенность холодного и те-плого цветов; покойная линия — горизонталь.

Печальный тон — это темная доминанта; печальный цвет — холодная доминанта; печальная линия — идущая вниз от горизонта».

Критик Дмитрий Орлов (по другому, правда, поводу) точ-но замечает: «начинает казаться, что сюжет фотографии во-обще перестает иметь какое-то значение. Есть только соче-тание мощных цветов и абстрактное их переплетение, как на картине Пита Мондриана. Есть энергия цвета. Есть мель-кание оттенков калейдоскопа. Их сочетания друг с другом, пышущая энергия цвета, освобожденного от реальной фор-мы. Собственно, к этому и стремились живописцы начала ХХ века».

Теперь попробуем обобщить сказанное и сформулиро-вать два первых правила.

ПРАВИЛО №1ЗАСТАВЬ ЦВЕТ РАБОТАТЬ. ПОМНИ: КАЖДЫЙ ЦВЕТ ИМЕ-•

ЕТ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ. ИЗУЧАЙ СЕМАНТИ-

КУ ЦВЕТА.

ПРАВИЛО №2НЕ ПРОСТО ФИКСИРУЙ ОБЪЕКТ, А ОТЫСКИВАЙ ЕГО ПРО-•

ЕКЦИИ В ОКРУЖАЮЩЕМ МИРЕ.

Правило номер два может вызвать закономерное удив-ление: что значит «не фиксировать объект» в кадре? Чем же тогда занимается фотография, как не коллекциониро-ванием кусочков окружающего мира? И что означает «от-ыскивать образ объекта»? Можно представить себе лите-ратурный образ, когда объект описывается словами, или художественный образ в танце, когда привычные вещи передаются символами с помощью пластики и движения. А как можно говорить об образе в фотографии, когда фото-графический кадр и есть образ того объекта, который был снят?..

Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним суфийскую притчу Идриса Шаха. Слепцы, желая узнать, что такое слон, принялись его ощупывать. Тот, кому досталась нога, вообра-зил, что слон похож на колонну. Другой, потрогавший хобот, возразил: слон напоминает канат. Третий, которому доста-лось ощупывать ухо, был изумлен, как его братья могут так ошибаться: ясно же, что слон напоминает ковер. Эта притча о том, что божественное создание нельзя познать с помо-щью интеллекта и что любой, кто пытается это сделать, на-поминает слепца, ощупывающего слона.

Любое явление окружающего мира дано нам в наших ощущениях, поэтому не может быть двух одинаковых впе-чатлений от одного и того же объекта.

Представим себе, что в полутемную комнату, где горит торшер, входят трое: ребенок, подслеповатый старик и вы-

Поль Синьяк ««Порт

в Марселе» (1906)

Аккуратно манипу-

лируя доминантны-

ми цветами можно

создать карти-

ну в минорном или

мажорном ключе.

Это полотно сде-

лано в колорите

««печальной доми-

нанты» ( пользу-

ясь терминологией

Ж.Сёра). На фотогра-

фиях Пинхасова нет

цветового сумбура.

Он так тщательно

подбирает колорит

своих работ, что

кажется, что они

сделаны не с помо-

щью фотокамеры, а

кистями и красками.

Франция. Париж. Dior

fashion. 2003

© Gueorgui Pinkhassov

/ Magnum Photos

ФОТОШКОЛА ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

6 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

сокая молодая женщина. Что они увидят? Женщина увидит торшер — таким, какой он есть на самом деле. Ее рост и хо-рошее зрение позволяют ей воспринимать объект макси-мально приближенно к оригиналу. Ребенок же может толь-ко разглядеть лампочку у себя над головой, маленький рост и необычный ракурс не позволит ему оценить этот предмет объективно. А старик, чье зрение уже подсело, вообще не разглядит торшер, а увидит лишь расплывчатое световое пятно на темном фоне.

То, как они видят один и тот же объект, зависит от их физи-ологических особенностей. У каждого они разные, поэтому можно сказать, что они увидят три разных объекта.

Но кроме особенностей зрения и роста у каждого есть еще личный опыт, настроение и множество других факто-ров, которые влияют на наше восприятие. Каждый может вспомнить в своей жизни хоть один эпизод, когда впечат-ление от нового города безнадежно портил неподъемный чемодан, жмущий ботинок, бессонная ночь в самолете, про-ливной дождь или яркое солнце.

Подытожим: наше восприятие объектов реального мира зависит от множества мелких факторов, начиная от анатомо-физиологических особенностей и заканчивая на-шим настроением и жизненным опытом.

И если мы попросим наших вымышленных героев изо-бразить на бумаге то, что они увидели (допустим, все они умеют рисовать), то ребенок нарисует сказочное дерево с ярким пятном в центре, женщина — обычный светильник, а старик — расплывчатое светящееся облако. Так один и тот

же объект трансформировался в процессе восприятия каж-дого из наших героев в три непохожих образа.

Теперь предположим, что некто, не видевший ориги-нального предмета, стал рассматривать рисунки этих лю-дей. Сможет он, посмотрев на рисунки ребенка и старика, опознать торшер? Вряд ли. Но это и не важно. Важно не то, сможет ли зритель узнать предмет, послуживший натурой для художника, а то, какое воздействие окажет на него дан-ное изображение. И если это воздействие имеется и рису-нок передает некое настроение, эмоцию, ауру, то какая раз-ница, что именно изображено на рисунке?

Пинхасов блестяще владеет этим методом: он снимает не сам объект, а свое впечатление о нем. Один из способов это сделать — фиксировать с помощью объектива не объ-ект, а его знак: отражение, тень, силуэт. В этом случае уходит привязка к свойствам объекта. Объект лишается индивиду-альных черт и становится условной единицей. Так, если сни-мать людей на улицах, то зрителя могут отвлекать их одеж-да, прически, позы и пр. А если снимать тени на парижской набережной или отражения лиссабонских трамваев, как это делает Георгий Пинхасов, то зритель не отвлекается на не-нужные подробности.

ВЗГЛЯД ПРИШЕЛЬЦАИзображение у Пинхасова никогда не фиксируется напря-мую. Автору не интересен метод простой констатации вещи, он ищет (по терминологии Руда) «мягкий блеск» в любом объекте реальности. Зачем же нужно «накидывать вуаль» из огоньков, брызг, тумана, пара и отражений на знакомые объекты? Не проще ли выбрать какой-нибудь эффектный ракурс, чтобы подтвердить собственную творческую ори-гинальность, и этим и ограничиться? Может быть, и проще, но Георгий Пинхасов не был бы самим собой, если бы по-шел этим путем.

Изучая творчество этого фотохудожника, начинаешь понимать: Пинхасов не просто фотографирует объекты окружающего мира — он снимает их проекции в нашем сознании. Но чтобы возникло это ощущение новизны, не-ожиданности восприятия, необходимо уметь абстрагиро-ваться от повседневной зашоренности сознания.

ПРАВИЛО №3СНИМАЙ ТАК, КАК БУДТО ВИДИШЬ ОБЪЕКТ СЪЕМКИ •

ВПЕРВЫЕ

Самый простой способ этого добиться — фотографировать в незнакомом месте. Сам Георгий любит снимать там, где раньше никогда не был («чем незнакомее – тем лучше!»). Это позволяет автоматически получить взгляд со стороны и почти без усилий добиваться эффекта новизны.

Русский литературовед Виктор Шкловский в статье «Ис-кусство как прием» ввел термин «остранение» — «создание особого восприятия предмета, создание „видения” его, а не „узнавания”». Это особое восприятие создается «затрудне-нием формы» художественного произведения, например тем, что вещь не называется своим именем, но описывается как в первый раз виденная. Задача остранения имеет своей целью «вывод вещи из автоматизма восприятия». «Целью искусства, — писал Шкловский, — является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание».

Из биографии Пинхасова известно, что он принимал уча-стие как приглашенный фотограф в съемках «Сталкера» Тар-ковского. Вообще личность Тарковского оказала большое влияние на Пинхасова. А Тарковский как никто другой бле-стяще владел приемом остранения в кинематографе. Эту особенность сам режиссер называл «взглядом пришель-ца».

«Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Лео-нардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают

Сам Георгий рассказывал мне, что когда впервые уви-дел Гентский алтарь, созданный великими фламандскими живописцами Хубертом и Яном ван Эйками, то был очаро-ван его великолепием, несмотря на то, что не имел пред-ставления ни о том, какие библейские сюжеты там изобра-жены, ни о том, что обозначает каждая деталь или группа людей. Но, желая разобраться в увиденном, он прослушал объяснения экскурсовода, который подробно разъяснил символику каждого яруса и значение всех двадцати ше-сти панелей полиптиха. И после этого Георгий Пинхасов вдруг ощутил, что его впечатление от увиденного исчез-ло. Да, он узнал, что означает каждая фигура и каждый эле-мент алтаря, но это знание убило воображение, а значит и впечатление. Рассматривать алтарь простым «взглядом пришельца» было куда интереснее, потому что (вспоминая

Япония. Токио. 1996

© Gueorgui Pinkhassov

/ Magnum Photos

определение Шкловского) происходило ощущение вещи, а не ее узнавание.

Как можно добиться эффекта «остранения»? Пинхасов любит говорить о том, что окружающий мир следует как бы сканировать краем глаза, не вглядываясь в подробности и не давая этим подробностям себя опутать.

ПРАВИЛО №4НЕ ИНФОРМИРУЙ — СОЗДАВАЙ ОЩУЩЕНИЕ•

Видение одного и того же в разном восприятии и формиру-ет художественный образ. Если в кадре нет отношения сни-мающего к объекту съемки — кадр не получился. Но как передать эмоцию на фотографии, ведь это не живопись, не музыка, не литература? Фотоаппарат — лишь устройство, которое беспристрастно фиксирует то, на что наведен объ-

ектив. Вот тут и уместно вспомнить первые три правила и напомнить, что ответ на данный вопрос содержится в ре-комендации снимать не сами объекты, а их проекции. Тогда вы сможете выбрать ту проекцию, которая наиболее полно отражает ваше личное отношение к предмету съемки.

Означает ли это, что фотографу следует уделить при-стальное внимание технической стороне фотографирова-ния? Ведь разнообразные «пинхолы», «хольги» и «монокли» как раз и придуманы для того, чтобы разрушить привыч-ный оптический образ, исказить его и тем самым привне-сти новый смысл в кадр… Пинхасов считает, что это не так. «Я покупаю дешевую камеру и простые объективы, чтобы быть на равных с фотолюбителем, – говорит он. — Хочу, что-бы меня отличали от них не техника, а только чувственный опыт и восприятие. Я никогда не измеряю экспозицию и не

ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

www.potrebitel.ru 7

Франция. Париж.

Опера. 1997

© Gueorgui Pinkhassov

/ Magnum Photos

Лондон. 1999

© Gueorgui Pinkhassov

/ Magnum Photos

выставляю выдержку и диафрагму, снимаю в автоматиче-ском режиме камеры. Это создает неожиданность. Я никог-да не знаю, что получится в результате.»

ПРАВИЛО №5• ИСПОЛЬЗУЙ ПРОСТУЮ КАМЕРУ И ОПТИКУ И СНИМАЙ •

В АВТОМАТИЧЕСКОМ РЕЖИМЕ

Процесс съемки Пинхасова — это серфинг фотографа на гребне волны впечатления. Фотограф не должен вмеши-ваться в ход вещей и тем более конструировать какой-то об-раз. Ему следует быть созерцателем, который не препари-рует увиденное, а просто как бы невзначай, походя, краем глаза фиксирует его. Не стоит делить мир на части и ощупы-вать части слона. Следует пытаться вобрать в себя мир це-ликом, не разлагая его на составляющие. Потому что карти-ну делает не сюжет, а некие спонтанные ритмы живописного полотна. И фото- и киноаппарат — это всего лишь протезы для познания мира, считает Георгий Пинхасов.

ПРАВИЛО №6СТАРАЙСЯ УЙТИ ОТ СЮЖЕТА•

Понятно, что это не стоит воспринимать как манифест аб-страктной фотографии. «Уйти от сюжета» не означает, что нужно фотографировать лишь бесформенные пятна. «Уйти от сюжета» означает то, что для Пинхасова на первом месте стоит эмоция, потом ритм, свет, цвет и где-то в конце, в спи-ске примечаний, собственно сюжет. Фотография не должна рассказывать, что именно произошло — для этого есть ин-формационные передачи и Интернет. Она должна переда-вать ощущение, послевкусие от произошедшего.

ПРАВИЛО №7ИЩИ СЛУЧАЙНОСТИ•

Необходимо искать случайности в окружающем мире, сканировать окружающую тебя действительность с раз-ных сторон. Пинхасов вспоминал, как Картье-Брессон, гу-ляя с фотоаппаратом, долгое время мог не находить ниче-го примечательного, но иногда он вдруг останавливался и начинал много снимать с разных сторон, таким образом анализируя увиденное. Но нет кадров, которые делаются

просто походя: человек либо ничего не видит, либо что-то привлекает его внимание, и он начинает исследовать тот объект, который его «зацепил».

ПРАВИЛО №8ПОДНИМИСЬ НАД СТИЛЕМ•

Стиль художника приводит к тому, что автор «бронзовеет» и начинает рассматривать окружающую действительность только через призму собственного стиля. А если стиль его не пластичен, то происходит следующее: автор уже начина-ет тенденциозно подбирать объекты, стараясь их подгонять под имеющийся стиль. А это гибель для творчества.

ПРАВИЛО №9ИЩИ «МЕЖПОЗЬЕ»•

Георгий Пинхасов утверждает, что необходимо делать как Картье-Брессон, который нажимал кнопку в тот миг, когда человек уставал позировать и менял позу. Вот это «межпо-зье» и есть предельная достоверность в фотографии, пото-му что именно в этот момент статика сменяется динамикой. Интересно, что Тарковский чувствовал себя на съемочной площадке хорошо лишь тогда, когда все уставали. Его энер-гетический потенциал был настолько велик, что он мог по-зволить себе дождаться того момента, когда актеры вы-мотались и уже не могли лицедействовать. Именно в этот момент, по Тарковскому, и начиналась подлинная актерская игра. То же и в фотографии: «межпозье» — это тот кратчай-ший миг, когда персонаж становится истинным и искренним в своей неловкости, именно в этот момент и необходимо на-жимать кнопку.

ПРАВИЛО №10БУДЬ ПЫТЛИВЫМ, ПОЗНАВАЙ МИР•

Пытливость, попытка докапываться и есть творческий про-цесс. Если некто старается создать произведение — это псевдохудожник. Здесь ключевое слово «старается». Автор (в нашем случае — фотограф) не должен «стараться» непре-менно получить хороший кадр. В идеале он вообще не дол-жен думать о конечном результате. Процесс съемки – это пытливость по отношению к изучаемому (посредством фо-

ФОТОШКОЛА ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

8 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

Польша. 1994

© Gueorgui Pinkhassov

/ Magnum Photos

тоаппарата) объекту. Как метко заметил все тот же Виктор Ерофеев, «жадность до съемки — это тоже потребность вступить в интимные отношения с памятником.

Этому противостоит познание мира посредством фото-камеры. Фотограф не должен пытаться сделать кадр, кото-рый понравился бы зрителю. Он должен просто познавать мир, и только в этом случае и случается процесс творчества. Одно и то же явление действительности может выступать и как переносчик информации, и как эмоциональный объ-ект.

Из всего сказанного вытекает следующее правило.

ПРАВИЛО №11НЕ ГОНИСЬ ЗА РЕЗУЛЬТАТОМ, •

НЕ БОЙСЯ СДЕЛАТЬ ПЛОХУЮ ФОТОГРАФИЮ

Ничто так не сковывает художника, как желание понравить-ся и боязнь оказаться хуже какого-то уровня. Все творче-ство Пинхасова — это отрицание любых рамок. Именно поэтому его стиль настолько самобытен и не похож ни на какой другой. Поэтому фотограф, пытающийся снимать «как Пинхасов», чтобы достичь искомого результата, должен ста-раться как можно дальше отойти от первоисточника, как это ни парадоксально.

Уникальные объективы и качественное изображение тормозят творчество, считает Пинхасов. А плохие репро-дукции часто его улучшают, потому что придают новое ка-чество известному изображению. Вообще, чем больше пре-пятствий для восприятия фото, тем оно интереснее. Когда вы добиваетесь цели – это провал. Удача – когда вы споткну-лись и в результате получили ошибку. Не нужно идти туда, где все получилось, — это сковывает творчество.

Творчество непрактично и антиповторяемо.

Эта статья, анализирующая творчество Георгия Пинхасова, может (и должна) вызывать полярную реакцию у читателя. Те, кто приобрел журнал и прочитал статью в надеже выяс-нить, где приобрести фотокамеру, как у Пинхасова, или ка-кой галстук надеть, чтобы стать похожим на Мастера, будут разочарованы. Потому что они рассчитывали заглянуть за кулисы и украдкой подсмотреть, как же прячут зайца в ци-линдре фокусника, в надежде самим повторить этот фокус на вечеринке. А вместо этого им не предложили разучить пару трюков, а попытались объяснить, как же самим начать придумывать эти трюки.

Те же читатели, которые захотели подняться над рути-ной фотощелкания и перейти на новую ступень творческо-го бытия, должны оценить этот материал по достоинству. Потому что в отечественной фотожурналистике, насколь-ко я могу припомнить, пока ничего аналогичного не было. К сожалению, у нас вообще очень мало материалов по пси-хологии фототворчества и по его поэтике. Имеющиеся пу-бликации в худшем случае (хотя это, вероятно, тоже кем-то востребовано) препарируют техническую сторону фото-процесса и особенно (с развитием цифры) не столько са-мой съемки, сколько постобработки. В лучшем же случае читателю предлагаются голословные рассуждения о ком-позиции, где оперируют такими совершенно абстрактны-ми понятиями, как «целостность», «ритмичность», «тональ-ность» и т.п. В самих этих терминах нет ничего дурного, просто мне не попадалось еще ни одной публикации, где бы мне внятно объяснили, что же это такое. И как мне, на-конец, сделать тот самый «целостный», «ритмичный» кадр в нужной «тональности».

Напоследок давайте вспомним еще раз все одиннадцать правил (справедливее было бы назвать их заповедями), сле-дование которым помогут вам пусть не снимать, как Пинха-сов, но видеть и чувствовать, как он. Только расположим их немного в иной последовательности.

ЧТОБЫ СНИМАТЬ, КАК ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ, НУЖНО:

СТАРАТЬСЯ УЙТИ ОТ СЮЖЕТА•

СНИМАТЬ ТАК, КАК БУДТО ВИДИШЬ ОБЪЕКТ СЪЕМКИ •

ВПЕРВЫЕ

НЕ ПРОСТО ФИКСИРОВАТЬ ОБЪЕКТ, А ОТЫСКИВАТЬ ЕГО •

ПРОЕКЦИИ В ОКРУЖАЮЩЕМ МИРЕ

НЕ ИНФОРМИРОВАТЬ, А СОЗДАВАТЬ ОЩУЩЕНИЕ•

ЗАСТАВЛЯТЬ ЦВЕТ РАБОТАТЬ. ПОМНИТЬ, ЧТО КАЖДЫЙ •

ЦВЕТ ИМЕЕТ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ. ИЗУЧАТЬ

СЕМАНТИКУ ЦВЕТА

ИСКАТЬ СЛУЧАЙНОСТИ•

ПОДНЯТЬСЯ НАД СТИЛЕМ•

ЛОВИТЬ «МЕЖПОЗЬЕ»•

БЫТЬ ПЫТЛИВЫМ, ПОЗНАВАТЬ МИР•

ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРОСТУЮ КАМЕРУ И ОПТИКУ И СНИ-•

МАТЬ В АВТОМАТИЧЕСКОМ РЕЖИМЕ

НЕ ГНАТЬСЯ ЗА РЕЗУЛЬТАТОМ, НЕ БОЯТЬСЯ СДЕЛАТЬ •

ПЛОХУЮ ФОТОГРАФИЮ

Но скорее всего эти правила помогут вам фотографиро-вать не «как Пинхасов». Они помогут обрести собственный стиль и, возможно, стать самими собой в собственном твор-честве.

И напоследок — цитата из последнего альбома Magnum, где Пинхасов пишет: «Глупо изменить вектор хаоса. Хаос нельзя контролировать, в него можно только упасть.

Художник не должен руководствоваться исключительно своей волей. Любопытство сокращает тебя до размеров от-верстия объектива, и ты проваливаешься в неизвестность. „Никто раньше не заходил настолько далеко” — вот един-ственный комплимент, достойный ненасытного изображе-ния. Заблудиться не грех, заблудиться даже нужно. Только нужно и не забыть дорогу обратно.

В конце концов, возвращение — самый трогательный мо-мент. Это как охотники Брейгеля возвращаются к очагу или как блудный сын Рембрандта возвращается домой.

Это самое главное — конец.Но для начала, конечно, нужно уйти!»

ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

www.potrebitel.ru 9

Италия. Венеция.

Биеннале. 2003

© Gueorgui Pinkhassov

/ Magnum Photos