1_2018

filmový občasníkštudentov audiovizuálnych štúdiíFTF VŠMUframe

_Bergman

frame_1_2018

258

Obsah

Bergman

259_Erik Binder: Semiotická analýza filmu Mlčanie (1963) Ingmara Bergmana

263_Petra Sedláková: Sedem hriechov v zdanlivo panenskej duši človeka

265_Barbora Nemčeková, Tatiana Rusnáková: Persona/Mlčanie/Sontag/Bergman

271_Denisa Jašová: Sedem inšpirácií Siedmej pečate

274_Jakub Lenčéš: Kognitívny Bergman

277_Anna Lazor: Tak ďaleko, ako len mohol dôjsť

Študentské konfrontácie

279_Barbora Nemčeková: Lodžia (réžia Barbora Sliepková)

280_Peter Kováč: Klavír (réžia Anastasia Sevastyanova)

281_Matej Sotník: Hrejivá komédia o depresii, šialenstve a nesplnených snoch (réžia Michal Ďuriš ml.)

284_Lenka Magulová: Magic Moments (réžia Martina Buchelová)

285_Eva Petrželová, Tatiana Rusnáková: Padla tma (réžia Boris Šlapeta)

Texty z vysokoškolských lavíc

287_Peter Kováč: Podoba vody: Nechať sa strhnúť alebo bojovať?

288_Barbora Nemčeková: Skupenstvo útlaku

frame_1_2018

259

Film Mlčanie je tretím dielom Bergmanovej voľnej trilógie z počiatku 60. rokov o mlčaní Boha. Predchádzali mu diela Ako v zrkadle (1961) a Hostia večere pána (1963). Toto obdobie je v autorovej tvorbe nazývané obdobím pesimizmu, ale pridáva v ňom aj motívy druhej šance a znovuzrodenia. Bergman v celom svojom diele skúma, či život ponúka milosť a či má zmysel. Mlčanie (napriek svojmu názvu) rozpráva o dvoch sestrách pri-chádzajúcich vlakom so synom jednej z nich do cudzej krajiny na návštevu. Ubytujú sa v hoteli v centre mesta Tiimoka. Mestom sa premávajú tanky, štát sa tak zrejme ocitá vo vojnovom konflikte. Intelektuálka Ester je smrteľne chorá. Živočíšnejšia Anna sa snaží pobyt si užiť. Jej syn Johann sa v hoteli začína nudiť. Počas deja sa vyhrocujú ich vzájom-né narušené vzťahy.

Mlčanie je audiovizuálne dielo upierajúce sa na prvý pohľad absenciou častého hovo­reného slova na vyjadrovanie obrazom. Nie je to však celkom pravda, zvuk a hovorené slovo nesú v sebe množstvo informácií. Obraz rozhodne dominuje hovorenému slovu, to je však k pochopeniu snímky obrazu takmer rovnocenné. Mlčanie obsahuje množ­stvo znakov na úrovni filmovej reči, čiže náhrad za ikonické funkcie prvkov mizanscény alebo zvukovej zložky diela. Čítanie znakov súvisí a je podmienené zvolenými režijnými postupmi ako montáž, osvetlenie, čiernobiela štylizácia, herectvo a rozloženie prvkov mizanscény. Text sa bude zaoberať sémantickými vzťahmi medzi znakmi a objektmi na úrovni metaforickej, metonymickej alebo symbolickej, pretože každý záber, obraz na plátne je sám osebe znakom. Zaujímajú nás informácie filmové. T. j. informácie, ktorých význam je vyjadrený prostredníctvom filmového jazyka a nemôžu vzniknúť mimo neho. Napríklad predmety v hoteli nás informujú v prvom pláne o tom, že sa nachádzame v hoteli, ale môžu niesť aj významy zložitejšie, kódované.

Ku konvenčným znakom môžeme priradiť znaky vo forme písma, resp. písaného slova. Význam žiadneho z nápisov, či už vo vlaku alebo v novinách, nedokážeme, po­dobne ako postavy, dešifrovať. Sú totiž písané v cudzom, pre turistov neznámom ja­zyku. Konvenčným znakom sú dve veľké písmená E napísané na podlahe na chodbe v hoteli. Ich význam ako znaku však nesúvisí s informáciou vloženou v ich stvárnení ako písmena abecedy. Ich význam tkvie v zrkadlovom zobrazení na podlahe na úrovni kríženia dvoch ciest chodby. Johann na nich stojí a vyberá si, akým smerom sa vydať. Na základe predchádzajúceho deja, keď spoznávame dve sestry s protipólnymi charaktermi, môžeme písmená dešifrovať ako znaky označujúce tieto postavy. Johann si musí zvoliť stranu, respektíve matku alebo tetu. Ikonickým znakom je kreslený králik. Jeho význam však nespočíva v ikonickom zobrazení zvieraťa, ale vo vyjadrení vnútornej túžby dieťaťa. Z pôvodne ikonického znaku sa stáva metafora. Taktiež fotografia s informáciami, kto­ré jedna z postáv vďaka neznalosti jazyka nedokáže iným spôsobom pretlmočiť druhej

Semiotická analýza filmu Mlčanie (1963) Ingmara Bergmana_Erik Binder

frame_1_2018

260

osobe. Najlepšie sa tak postavám s neznalosťou cudzieho jazyka komunikuje práve cez univerzálne zrozumiteľné znaky.

Voľba čiernobieleho filmového materiálu je zmotivovaná vyjadrením vnútorného sta­vu postáv. Pustá krajina z úvodných záberov z vlaku je tiež ich metaforickým vyjadrením. Bergmanovým obľúbeným motívom je ostrov. Tak je tomu aj v trilógii o mlčaní Boha, v Mlčaní je ale ostrov nahradený kupé vo vlaku a neskôr hotelovou izbou. Významy sú však zhodné. Priestory sú izolované od okolia a umocňujú fatálnu osamelosť hrdinov nachádzajúcich sa v týchto metaforických priestoroch. Zábery v týchto priestoroch a ich umiestnenie v celku (prázdna hotelová izba v rušnom veľkomeste) sú ako znaky nositeľ­mi nového významu.

Hranice priestoru, určeného kódom obdĺžnikového plátna, sú určované prevažne vnú­trozáberovou montážou a dlhými pohyblivými zábermi. Tie sa sústreďujú na niekoľko predmetov mizanscény, respektíve na jeden detail, a pomaly prechádzajú a upriamujú pozornosť na ďalší. Bergman takto prelamuje plochosť plátna a vyvoláva dojem trojroz­mernosti. Nielen upriamením na detail v popredí na úkor celku v pozadí, ale práve pohy­bom kamery a prenášaním obrazovej informácie z predmetu na predmet. Zábery celkov často každý obrazový plán zrovnoprávňujú. Je to dané tým, že prvky mizanscény (vrátane hercov) sú v každom pláne nositeľmi rovnocennej informácie. Ako príklad zaostrenia na detail v prvom pláne (metatext) a zachytenie akcie v pozadí (text) uvediem detail zaostre­nia na rádio hrajúce hudbu. To je metaforou otázky komunikácie vo filme. Ester sa nepáči hudba a prelaďuje, kým nenájde hudbu, aká sadne jej vkusu, akej rozumie. V pozadí je nepodstatný, a preto nezaostrený celok izby. Pomalý pohyb kamery a postupná zmena prvkov mizanscény v rámci jedného záberu bez strihu evokujú skutočný pohľad postavy, vedenie zrakovej pozornosti v realite. Zvolený štýl záberovania tak dostáva nový význam, evokuje realitu. Divák má pocit prítomnosti vo fikčnom svete a často sa pozerá pohľadom dieťaťa, čiže Johanna.

Zvolený štýl záberovania, čiže netradičné rakurzy, zmeny osi pohľadu a dlhé zábery, panoramatické zábery začleňujem k príznakovým prvkom diela. Ďalej zaostrenia na pred­mety v popredí alebo absenciu striedania záberu a protizáberu pri dialógu. Udalosti sú radené za sebou chronologicky, čiže sujet patrí medzi nepríznakový znak. Príznakovým znakom sú aj čiernobiely filmový materiál, prechody medzi svetlom a tieňom a splývanie objektov mizanscény v jeden celok.

Čiernobiele stvárnenie filmu je okrem spomenutej funkcie prirovnania otázkou vý­tvarnosti filmu. Dáva priestor na odlišné rozohranie vnútrozáberovej montáže ako pri farebnom riešení. Dokáže lepšie pracovať s kontrastom čiernej a bielej, tieňa a svetla. Tie sú nakoniec tiež znakmi, prenášajúcimi významy zo správania sa postáv a ich vnútorného stavu. Postava sa v tieni môže schovávať, prejavovať svoj strach, vo svetle je naopak dobre vidieť. Na druhej strane umierajúca Ester takmer dokonale vo svetlom zábere splýva s po­steľou a spoločne s ňou aj s celou izbou. Smrť je odchodom z tohto sveta, Ester prestáva byť súčasťou sveta Anny a Johanna, stáva sa tak tiež jedným z neživých predmetov mi­zanscény.

Bergman v každom filme používal tzv. os obratu. Ide o záber dvoch alebo troch tvárí v mizanscéne v tesnej blízkosti. Každá z nich sa pozerá iným smerom, čo vyjadruje pova­

frame_1_2018

261

hu ich vzájomných vzťahov. S tým súvisí aj absencia montáže typu záber­protizáber. Po­stavy sa totiž nikdy počas dialógov nedívajú navzájom do očí. Ak takáto situácia predsa nastane, sme svedkami získania dôležitej informácie slovnou formou, napríklad o úmrtí otca oboch hrdiniek. Dozvedáme sa tak jednu z dôležitých príčin ich komplikovaného vzťahu.

V Mlčaní sa metafora príbytku duše objavuje v podobe cudzej krajiny s divným, ne­známym jazykom. Bez prekladu sa tu človek zaobíde iba pri riešení hladu, strachu, žia­dostivosti, choroby alebo pri počúvaní hudby. Pokiaľ sa človek stane analfabetom, ale naďalej tu musí žiť, je odsúdený na samotu a čaká ho smrť. Slová, ktoré Ester napíše, mu píše preto, aby v tomto novom svete mohol žiť. Sú to jediné slová, aké v cudzej reči pozná, a ide o ruku a tvár. Keďže si hlavné postavy s okolím nerozumejú, oznámenia v konvenčných znakoch, čiže slovách, pred nimi ostávajú zašifrované, nepoznajú k nim kód. Ikonickým znakom sa stáva napr. tank v uliciach vyjadrujúci stav v krajine. Slúži zároveň ako synekdocha, čiže časť za celok. Ak si nedokážu porozumieť členovia jednej rodiny medzi sebou, nemôže komunikácia fungovať ani na úrovni celospoločenskej. Po­dobný význam má aj scéna s Johannom imaginárne strieľajúcim mlčky na novinára.

Mlčanie je rozprávané chronologicky v prítomnom čase, bez retrospektív a introspek­tív. Slová vo filme v jednej scéne slúžia na dezinformáciu inej postavy. Anna rozpráva Ester o svojom milostnom zážitku v podniku. Divák však sledoval priebeh tejto akcie a vie, že Anna klame. Po chvíli sa ku lži priznáva aj Ester. Obidve sekvencie sú dôkazom, že obrazom Bergman určite nemá v úmysle dezinformovať (nie sme svedkami nespoľah­livého rozprávania, zobrazenia sna, ilúzie...), ale slovom áno. V tomto prípade spoločne s Annou vidíme skutočný priebeh udalostí, text nie je lživý a ako diváci sme si toho vedomí.

Ikonický znak (záber vo filme) disponuje pôvodnou konkrétnosťou, nedovoľuje vidieť abstraktne. Filmový obraz ale vďaka ostrej modálnosti záberov (detail) alebo spojitosti záberov a vytváraním nových kontextov tento proces umožňuje. Opakovanie toho istého predmetu na plátne ho, okrem vytvorenia rytmu, oddeľuje od jeho viditeľného označe­nia. Ak nesie tento význam schodisko vo Vlani v Marienbade, tak podobnú funkciu pre­nosu významu majú hotelové izby v Mlčaní. Stávajú sa neprehľadnými priestormi mysle, môžu značiť nerozhodnosť, prázdnotu postáv, nevytýčený smer, blúdenie v kruhu života. Vyvolávajú otázku, čo je za dverami izieb, do ktorej z nich vstúpiť? Dážď v záverečných sekvenciách vo vlaku preberá význam očisty Ester, jedného z dôležitých Bergmanových motívov tohto obdobia tvorby.

Nositeľmi významu sú aj prítomní divadelní herci, liliputáni. Bergman prostredníc­tvom ich prítomnosti upozorňuje na úlohu človeka žiť nie podľa vlastnej vôle, ale správať sa podľa požiadaviek okolia, čiže „hrať“. Celý život je tak hra určitej úlohy, predstieranie. Okrem toho ich prítomnosť upozorňuje na fikčný základ rozprávania, režijnú sebare­flexiu, keďže ide o ďalší z Bergmanových obľúbených motívov. Upozorňuje na to, že sledujeme „iba“ hraný film neprekrývajúci sa s realitou. Je len jej modelom. Za priznanie fotografickej podstaty filmu môžeme v kontexte Mlčania chápať aj výskyt fotografie ako nositeľky informácie. Nahrádza tu úlohu slova, keďže sluha v hoteli a Johann rečou komunikovať nedokážu. Divák tak nezabúda na to, že má pred sebou umelecké dielo,

frame_1_2018

262

ilúziu reality. Emócie zdieľané s postavami naopak vzbudzujú pocit skutočnosti, analógiu so životom.

Zvuk filmu je diegetický, nie zakaždým sa však nachádza jeho zdroj v ohraničení plát­na. Podobne ako obraz, aj zvuk je dôležitým nositeľom informácie a s obrazom je orga­nicky prepojený. Výskyt ruchov „zo života“ je možno ešte zrozumiteľnejším nositeľom in­formácie než hovorené slovo. Ruchy a zvuky totiž nedezinformujú. Majú rovnaký význam v rámci celého filmu ako obraz. Sú metaforou poruchy komunikácie medzi postavami. Nezrozumiteľné hovorené prejavy postáv môžeme tiež pokladať za ruchy, ich informatív­ny obsah tkvie práve v ich nezrozumiteľnosti.

Kamera sníma hercov v detailoch ich tvárí a sústreďuje sa na ich mimiku a prejavy emócií, ako napríklad pri spomínanej kompozícii osi obratu. Mimika v detailoch vyjadru­je nasýtenosť obrazu významami. Niekedy ich však sníma aj v celkoch. Postavy sa nachá­dzajú v jednom zábere v dvoch miestnostiach. Tu nie je významovotvorná mimika tvárí, ale separácia osôb. Sú prvkami bohatšej mizanscény. Prvý prístup je vlastný iba filmu, druhý aj divadlu, ale vnímame ho, aj vďaka ohraničenosti plátna, ako výraz filmovej reči. Herectvo je u Bergmana pevne spojené s kompozíciou záberu. Tá je rovnako informačne nasýtená ako herecký prejav.

Bergman semiotickú zložitosť a zrozumiteľnosť dáva do súladu s tým, že nečitateľnosť obrazových a zvukových metafor je vynahradená jednoduchým príbehom dvoch sestier a dieťaťa. Divák, ktorý filmovú reč plne nepochopí, sa môže bez problémov vžiť do pre­žívania postáv. Napríklad na základe asociácií s vlastným životom. Mnohé scény si však interpretáciu vyžadujú, pretože dej neposúvajú vpred a upozorňujú na svoju zakódova­nosť, polyfónnosť a viacvýznamovosť. Ako príklad môže slúžiť Johann pozerajúci sa na obraz na chodbe hotela. Kód k pochopeniu scény spočíva v diváckej oboznámenosti, o aké výtvarné dielo ide.

Režisér vytvára pomocou nových metafor a synekdoch vlastnú filmovú reč. Divák sa ju počas sledovania učí a postupne dešifruje významy znakov na základe kódov. Jeho tex­ty sú viacnásobne zakódované, čiže mnohoznačné. Napríklad vďaka použitiu osvetlenia alebo zvukov v prvých záberoch snímky a správneho určenia ich funkcie je divákovi už ďalej ich využitie ako nositeľov významu jednoduchšie čitateľné. Bergman je komuniká­tor, zašifrované informácie v jeho záberoch obrazmi s kódmi a divák je adresát. Režisér sa vyhýba automatizácii prevodu objektov, denotátov do fikčného sveta, pridáva im zväčša nový, konotačný význam. Zvyšuje informatívnosť zobrazeného. Zároveň táto vysoko ko­notačná filmová reč upozorňuje na ilúziu reality, pretože ju divák číta prostredníctvom kódov a objektom sám prisudzuje viacero významov.

Autor je študent 5. ročníka

frame_1_2018

263

Filmové spracovanie stredovekej legendy Töres döttrar i Wänge (Töresova dcéra vo Wänge) z roku 1960 sa opiera o dva ústredné motívy, kontroverzne prepojené témou náboženstva. Hoci Prameň panny (Jungfrukällan) spočiatku prekvitá nepoškrvnenou čistotou duše i tela mladého človeka, čoskoro ho premôže nenávisť a túžba po pomste, ktorú nevyhnutne na-sledujú trpké výčitky svedomia. Zdanlivé protiklady dobra a zla v emočne vypätej medzihre Ingmara Bergmana nachádzajú prienik a ústia do vskutku neočakávaných podôb.

Rodina poznačená prílišnou vierou v boha prebýva v priestoroch domu skvejúceho sa uprostred romantickej prírody Škandinávie. K tehotnej Ingeri (Gunnel Lindblom) zo strany príbuzných len sotva doľahnú prívetivé slová. Okolie ju považuje za čiernu ovcu, ženu bez úcty k stanoveným mravom. Príčinou tohto konfliktu je akiste skutočnosť, že čaká nemanželské dieťa. Do kontrastu s ňou je postavená dcéra zemianskeho pána Töre­ho (Max von Sydow) a jeho ženy Märety (Birgitta Valberg). Plavovlasá Karin (Birgitta Pettersson) je prísne vychovávaná podľa všetkých morálnych, a najmä cirkevných zásad. Bigotní manželia obzvlášť lipnú na dôstojnom živote „jedinej” dcéry. Tá (pravdepodob­ne) druhá (Ingeri) je navždy zatratená, nosí obnosené šaty, večne ušpinenú tvár a tajne uctieva boha Odina. V závisti, jednom zo siedmich smrteľných hriechov, praje mladšej sestre len to najhoršie. U rozmarnej Karin zase vystupuje na povrch lenivosť v scéne o neskorom vstávaní. V porovnaní s Ingeriným smilstvom je však tento neduh pre rodi­nu, ktorá počas stolovania dokonca pripomína výjav biblickej poslednej večere, ľahko prehliad nuteľný a prikladá mu iba mizivú váhu.

Scenár spisovateľky Ully Isaksson je založený na niekoľkých prelomových okami­hom. Dej sa odohráva v priebehu jediného dňa, keď sa Karin v rámci náboženskej tra­dície vyberá so sviecami do kostola. V lese natrafí na trojicu pastierov, ktorí bez pochýb preferujú odlišný život, než na aký bolo nedotknuté dievča zvyknuté. Zhýralci jej osud vo všetkej nehanebnosti menia a rodina je nútená čeliť nielen krutým pravdám, ale aj pokušeniam páchať doposiaľ neprípustné hriechy.

Karin v bielom honosnom odeve azda najlepšie vystihuje pýcha a pred kľúčovým ak­tom znásilnenia pastierov naivne pozýva na spoločný olovrant. Zatiaľ čo sa ona posluš­ne modlí, muži jedia nenásytne, čím reprezentujú obžerstvo a súčasne aj neschopnosť podeliť sa (lakomstvo). Hnev prichádza na rad v neskoršej konfrontácii. Töre sedí na veľkom drevenom stolci, čoby kráľovskom tróne, kým ponížení pastieri ležia priamo pri jeho nohách.

S kontrastom sa Bergman pohráva takmer nepretržite od úvodu až po záverečné titul­ky. Okrem rozdielnosti postáv dáva do pozornosti samotnú krutosť príbehu v (ne)súhre s poetikou slnečnej jari. Podobne lyrický opakujúci sa hudobný motív však pri kľúčových

Sedem hriechov v zdanlivo panenskej duši človeka_Petra Sedláková

frame_1_2018

264

momentoch absentuje, aby mohlo tragickú atmosféru väčšmi umocniť zlovestné ticho. V tom mĺkvom panenstve sa vynárajú ozveny závisti, lenivosti, smilstva, pýchy, obžerstva a lakomstva, až kým vyvrcholia v tú najhlasnejšiu – ozvenu hnevu. Práve ňou sa neskôr inšpirovala snímka Posledný dom naľavo (The Last House on the Left, 1972) Wesa Cravena a jej rovnomenný remake Dennisa Iliadisa z roku 2009.

Bergmanova úvaha o prehlbujúcej sa priepasti medzi bohom a človekom si svojho času vyslúžila špeciálne uznanie na Medzinárodnom filmovom festivale v Cannes, udeľovaní cien Akadémie a Zlatých glóbusov.

Autorka je študentka 5. ročníka

Prameň panny (http://www.ingmarbergman.se/en/production/virgin­spring)

frame_1_2018

265

Z pôvodného zámeru napísať spoločne článok do čísla o Bergmanovi vznikla niekoľkodňo-vá – miestami polemická – e-mailová korešpondencia, ktorá sa stala základom tohto textu. Jeho dialogickú formu sme chceli zachovať kvôli vrstveniu interpretácií, k akému dochá-dzalo v priebehu nášho (písomného) rozhovoru, ktorý by mohol pokračovať, ale v jednom – možno prekvapivom – okamihu sme sa ho rozhodli nateraz ukončiť.

Z Bergmanových filmov sme si najprv vybrali Personu, avšak po prečítaní textu Susan Son-tagovej sme sa rozhodli hovoriť aj o Mlčaní. Analyticko-kritická úvaha Sontagovej pochá-dza z jesene roku 1967 a okrem niekoľkých zaujímavých interpretačných kľúčov autorka veľmi presne formuluje myšlienky do viet, ktoré charakterizujú taký „otvorený“ film, ako je Persona, preto si dovoľujeme z tohto textu niekoľkokrát citovať a zároveň z neho čerpať inšpiráciu.

T: Keďže sme si tieto dva filmy spojili, hľadali sme niečo, čo by mali spoločné – scény, myšlienky, charaktery atď. Hneď som sa zamerala na chlapca, ktorý sa objavuje v Mlčaní a aj v Persone. Tak ako rukami hladí plátno v Persone, tak rukami hladí okno, cez ktoré sa pozerá na tanky v Mlčaní. Možno ide o toho istého chlapca. Aj v počiatočných scénach Persony chlapec leží na lôžku pod plachtou, akoby bol mŕtvy; v Mlčaní zas plachtu sníma z tváre Ester, chorej ženy. Oba filmy sa zameriavajú na ženy, hrdinkami oboch je dvojica žien, jedna z nich je matka, jedna je silnejšia, druhá slabšia. Jedna z najvýraznejších scén Persony – Almin prehovor o orgiách na pláži – sa analogicky objavuje aj v Mlčaní, keď Anna hovorí o zážitku v kine. Podobnosť je nielen slovná/tematická, ale aj vizuálna.

B: Chlapcovo dotýkanie sa obrazu/okna1 a nápadná podobnosť chlapca z Persony a Jo­hana z Mlčania podľa môjho názoru významne poukazuje na prepojenie Mlčania (mimo­chodom, oveľa viac mi sedí priamy preklad originálneho názvu Tystnaden, prípadne pre­klad anglického distribučného názvu Silence, teda ticho) s Personou. Ďalšiu tému otvára analógia medzi scénami vyrozprávania sexuálnych zážitkov. Okrem toho, že Bergman sa v oboch filmoch venuje téme ženskej sexuality, zaujímavé je v tomto prípade (budem parafrázovať Sontagovú2) to, ako je narábané s jazykom; ako sú skutočnosti „tlmočené“ ďalším postavám (a teda aj divákovi); ako slová nevyhnutne skutočnosť zafarbujú/pretvá­rajú. V prípade Persony divák nevidí orgie na pláži, Alma cez svoj prehovor hovorí o nie­čom, čoho bola – podľa vlastných slov – priamou účastníčkou, pravdivosťou jej slov si však nemôžeme byť, vzhľadom na zradnosť jazyka (filmu), tak úplne istí. Annu vidíme, ako sa oblieka, ide si sadnúť do baru, číta noviny... Ester však neskôr udalosti popisuje inak – hovorí, že sa milovala s mužom na podlahe baru; po vyslovení prvej „verzie“ pri­zná, že klamala, a svoju výpoveď upraví.

V Mlčaní je sexualita prítomná aj v obraze, aj v slovách – Ester masturbuje na posteli, Anna vidí dvojicu pri sexe v divadle. V Persone je sexuálny akt sprostredkovaný len slova­mi, no (podľa mňa) mu to vôbec neuberá na sile.

„Navyše je medzi ženami spojenie, ktoré napriek vzrušivej príbuznosti, hladeniu a

Persona/Mlčanie/Sontag/Bergman_Barbora Nemčeková, Tatiana Rusnáková

frame_1_2018

266

čistej vášni (u Almy priznanej aj slovom, gestom a fantáziou) len ťažko zlyhá, aj keby sa medzi ne vplietlo mocné, z veľkej časti potláčané sexuálno. V skutočnosti však to, čo sa môže zdať ako sexuálne v pocitoch, je z veľkej miery transponované do niečoho nad sexualitou, do niečoho dokonca nad erotizmom. Jediná vskutku sexuálna epizóda je scéna, kde Alma, sediaca na druhej strane izby, hovorí o plážových orgiách. Alma hovorí, s upreným pohľadom prežíva túto spomienku, a zároveň vedome odovzdáva Elizabeth toto tajomstvo ako jej najväčší dar lásky.“3

T: Je to, myslím, jasný dôkaz toho, že Persona je ozaj priamym pokračovateľom Mlčania. Berie jeho témy, myšlienky a upgraduje ich, abstraktizuje ich, v podstate ich vyvíja.

B: Sontagová nám pripomína, že „pri Persone je potrebné odolávať pokušeniu vynájsť/vy­myslieť si viac ́ príbehu´“, pretože podľa nej „je to príbeh, ktorý napreduje vynechaniami. Publikum je prenasledované akoby pocitom straty alebo neprítomného významu/zmyslu, ku ktorému nemá prístup ani samotný umelec (Bergman)“ – tým veľmi pekne vystihuje extrémnu interpretačnú otvorenosť tohto filmu. Zároveň s tým tak trochu súvisí aj toto (a je to veľmi pekná formulácia): „Persona je konštatovanie o komplexnosti toho, čo môže byť videné, a spôsobe, akým je, v konečnom dôsledku akékoľvek hlboké, pevné poznanie deštruktívne.“4 Podľa mňa to platí aj pri Mlčaní – Anna videla súložiaci pár v divadle, bola akoby v šoku, ušla. Ester sa Anny pýta, kde bola, keď ju však nájde v objatí s neznámym mužom, zlomí ju to – nakoniec to hlboké poznanie je deštruktívne.

T: Aj samotné mlčanie je ochranný akt, jednak v Mlčaní, jednak v Persone. Nič neprezra­diť, nič sa nedozvedať, vyhýbať sa tomu, čo môže uškodiť, čo je – vzhľadom na Elisabe­thin stav – v Persone vlastne všetko.

B: Áno, lenže absolútne mlčanie znamená absolútne odstrihnutie sa; toto rozhodnutie rigorózne ohraničuje existenciu na fyzickú akciu a vnútorné prežívanie, bez možnosti o jednom z týchto dvoch prehovoriť, vysvetliť, objasniť. Ak je toto obmedzenie vedomé, tak to chápem ako vrcholný nihilizmus: odmietnutie reči, odmietnutie slov, odmietnutie jazyka, odmietnutie seba (vymazanie identity), snaha neexistovať – prežíva len bezme­nné, nemé telo...

T: ... v Mlčaní inak prezentované aj fyzickými „ukážkami“. Tak sa aj tá Persona podľa mňa vyvinula, od fyzickej bolesti prešla na psychickú bolesť, ktorá sa nedá odčítať z prvej, nedá sa v podstate jednoznačne určiť, je to niečo, čo sa nezistí, čo treba vyjadriť jazykom – teda ten problém medzi tým, čo jazykom je vypovedané a čo je nadjazykové. Mlčanie ako jazykové, Persona je nadjazyková.

B: Toto je dobrý postreh, ale trochu by som ho poopravila. Povedala by som, že psychic­ká bolesť je prítomná aj v Mlčaní (Tichu), aj v Persone. V Mlčaní je však manifestovaná telesne/fyziologicky, a to veľmi silným spôsobom – Ester trpí náhlymi záchvatmi kŕčov/dusenia sa. V Persone je bolesť ukrytá, neprejavuje sa tak explicitne, no napriek tomu vieme, že tam určite je, jej vážnosť predsa tkvie v samotnom mlčaní.

T: To je pravda. Ale keďže v Mlčaní sa to cez to fyzické akoby znásobuje, v Persone už nemusí. Tam je mlčanie dostatočné.

B: Vyzerá to tak, že téma mlčania naše názory mierne polarizuje.

T: Áno, a vôbec „nepátrame“ po tom, prečo sa Bergman takto zaujíma o ženy – veľká

frame_1_2018

267

väčšina jeho filmov je o prežívaní žien. Zaujímavé je, napríklad na Mlčaní, že jednu stavia do pozície matky, no nie je to stereotypne cudná, frigidná žena (ako by nám nejeden gen­derový stereotyp napovedal), naopak – je to mladá, krásna, sexuálne cítiaca žena (samo­zrejme toto stále hovorím len ako kontrast k stereotypu). Je určite lepšie, ak to vyjadríme ako gender stereotyp, ono také to extrémne chápanie pojmu matka – že celý život sa žena snaží, aby bola matkou, keď sa ňou stane, v podstate je jej úloha naplnená, deti vychová­va, a to je jej hlavná priorita, cudnosť a frigidnosť je s tým podľa mňa spojená preto, že keď žena už má deti, nemá pociťovať nič sexuálne, lebo veď načo, dieťa už má, radikálne povedané. Ester je vlastne zhrozená z toho, keď nájde Annu s mužom, aj z opisu scény z kina, a masturbuje, tam by mohol byť nejaký strach z mužov, nie explicitný, možno len strach z intimity, blízkosti a podobne.

B: Áno, rozumiem. V oboch filmoch je jedna zo žien matkou, aj keď v Persone je dieťa – chlapec – prítomné v porovnaní s Mlčaním veľmi málo. Rozumiem, ty teda hovoríš, že Bergman v prípade Anny ide proti stereotypu, je to matka, no napriek tomu pociťuje sexuálnu túžbu (oprav ma, ak je to inak, prosím). Lenže zároveň to nie je ideálna matka, vzťah matka/dieťa je problematický (lebo ženy nie sú vždy cudné a frigidné a vzťahy nie sú vždy ideálne). V zábere – ktorý je veľmi podobný detailu tvárí Almy a Elisabeth za ňou –, kde je z profilu v detaile tvár Anny a blízko pri nej je Ester, hovorí o tom, ako pred desiatimi rokmi otehotnela, materstvo teda nebolo plánované.

T: V Sontagovej texte je naznačená interpretácia, že Alma sníva, alebo možno má halu­cinácie. Ak sa však chceme držať Junga a jeho pojmu persony, čo sa na Bergmana zdá pravdepodobne mierne prvoplánové, ale mne to tak vychádza, tak si to vykladám nasle­dovne: Elizabeth nie je osoba, je to len identita, ktorú postava Liv Ullmann nabrala. Žila v nej tak dlho, že keď odrazu precitla, nevedela o sebe nič, ostala voči svetu apatická. Preto sa možno nezaujíma o syna – je to Elizabethin syn, nie jej.

Sontagová o samotnej kríze filmu hovorí: „Kritici sa zhodujú, že počas filmu dôjde nejakým mysterióznym procesom k výmene jednej ženy za druhú. Tá silnejšia, Alma, postupne preberá problémy a zmätok svojej pacientky, naopak chorá žena, zrazená zú­falstvom a/alebo psychózou, znovu nadobudne silu rozprávať a vráti sa do pôvodného života.“5

B: Mne sa – neviem presne z akého dôvodu – stále prieči tá interpretačná línia absolútne­ho preberania identity/výmeny identity. Skôr sa prikláňam k tomu, že akási metafyzická výmena súvisí veľmi úzko (samozrejme) s ďalšou z nosných tém – mlčanie vs. reč. Ml­čanie je väčšinou vnímané ako slabosť, prejav submisívnosti, a zo začiatku je Elisabeth predovšetkým v pozícii pacientky, dôvod jej mlčania nepoznáme, je na nemocničnej posteli, pridelia jej sestričku – Almu, ktorá sa bude o ňu starať. Pri mori, kde sú prítom­né Elisabeth a Alma stále samy, sa situácia postupne mení. Elisabethino mlčanie začína byť akoby prejavom povýšenectva, nevôle hovoriť väčšmi než prejavom psychologickej/fyziologickej nemožnosti hovoriť.

T: Toto nechápem, prečo povýšenectvo?

B: Možno je to prisilné slovo, nevie mi však napadnúť iné. Dynamika toho vzťahu Alma & Elisabeth je na začiatku daná rolami zdravotná sestra/pacientka; Alma sa snaží, je ústretová, komunikatívna, milá; Elisabeth túto snahu akoby len využívala na nabratie

frame_1_2018

268

sily, mlčí, pretože mlčať chce, pretože nepokladá za nevyhnutné a pre ňu prospešné hovoriť s Al­mou. [Po lopate: myslela som to proste tak, že keď si predstavím, že trávim čas s niekým (takmer) cudzím, kto stále mlčí, ale pritom viem, že vie hovoriť, a snažím sa jej/mu pomôcť, tak vo mne rastie hnev a cítim sa v nižšej pozícii ako tá oso-ba, pretože ja vynakla-dám všetko úsilie a ona žiadne, pritom prístup k slovám máme obe rov-naký.]

T: No áno, ale veď ona predsa má dôvod nehovoriť (to psychické, čo prežíva), plus Alma je predsa zdravotná sestra, nemôže sa nahnevať na pacienta, že nehovorí. To skôr sedí na mlčanie, tam je ten hnev u Anny opodstatnenejší.

B: Áno, je zdravotná sestra, ale jej profesionalita má isté hranice, je dlhší čas v ohrani­čenom priestore s jednou jedinou osobou (áno, pacientkou), ktorej sa snaží pomôcť, no ona stále mlčí. Po istom čase Alma pravdepodobne očakávala zlepšenie alebo aspoň vôľu z Elisabethinej strany niečo zlepšiť. Mne sa stále núka nahliadať na to z medicínskeho hľadiska, aj keď si uvedomujem, že je to nesprávne, no možno práve to frustruje Almu, že to mlčanie nie je tým, čím si myslela, že je. Práve preto Bergman nedáva dôraz na psy­chiatriu (terapiu či psychofarmaká, odbornú pomoc), ktorá by mala Elisabeth pomôcť, pretože ide podľa mňa o vedome uskutočňované mlčanie v dôsledku rezignácie voči svetu alebo samej sebe vo svete. Zaujímavé však je, že Elisabeth si píše denník. Čiže používa slová, vyjadruje svoje pocity, lenže iba sama pre seba.

Alma sa nepriamo úmerne stáva slabšou, zraniteľnejšou; jej slová, jej prítomnosť, jej počiatočná životná energia Elisabeth pomáhajú, no nie spôsobom, akým si to Alma pred­stavovala. Elisabeth stále mlčí, no je pokojná, vyrovnaná, a to Almu privádza do zúfalstva/šialenstva.

T: Pri týchto vzťahoch, kde je jedna silnejšia a druhá slabšia, kde sa jasne ovplyvňujú, mi napadá aj termín vyciciavanie energie. Myslím energiu, ktorá tvorí identitu; teda slov, od­vahy ich hovoriť, dávať im významy; energia je hovoriť, absencia energie je mlčať. Tá ener­gia je jasná na jednej strane v Persone, filmom sa vyrovnáva, ale keďže ku koncu je tam scéna, kde Alma vraví: „Nie som Elizabeth, ty si Elizabeth“, čo ak je to cyklické striedanie energie? Myslím, že v tom momente, keď sú ich tváre v jednej, sa energia vyrovnáva a to, čo sa deje potom, nevidíme, lebo sme nevideli ani to, ako sa Elizabeth dostala do stavu,

Chlapec z filmu Mlčanie (http://www.ingmarbergman.se/en/production/silence)

frame_1_2018

269

v akom sa na počiatku filmu našla.

B: Tu je podľa mňa zaujímavá mierna od­lišnosť, s akou to vní­mame. Ty hovoríš, že energia je hovoriť a absencia energie je ml­čať; ja si zas myslím, že je to relatívne – Alma predsa hovorí aj ne­skôr, no je labilnejšia, Elisabethino mlčanie ju ničí. Elisabeth zase mlčí stále, no energiu naberá. Tým sa nesna­žím povedať, že nemáš pravdu, alebo nejako spochybňovať tvoje slo­

vá, ide mi len o to, že každá ten vzťah, resp. energiu mlčania a energiu reči chápeme inak. Ja by som povedala, že to prepojenie Mlčania a Persony je primárne na tematickej úrovni z pohľadu samoty a z nej plynúceho ticha. Ester je so svojou sestrou, no zároveň je ne­ustále opúšťaná, nechávaná osamote. Alma je naopak neustále v spoločnosti Elisabeth, no je to žena mlčiaca; žena, ktorá nikdy neodpovie, neprehovorí. Elisabeth akoby ani neexistovala, Alma je v podstate sama v dome pri pláži nevedno ako dlho.

T: Poďme sa rozprávať o malom chlapcovi Johanovi. On je krásna postava, a nie je to ale že úplne ten istý z Persony? Každopádne, mne pripadá ako stratená, zblúdená duša s akútnou potrebou lásky, na mamu sa často pozerá až zbožne. Hovorí sa aj o nejakých incestných náznakoch v Mlčaní, ale to si myslím, že je úplne mylné (možno tá energia medzi sestrami, ale chlapec je podľa mňa úplne mimo, ale samozrejme čisto subjek­tívne). Chlapec túži po láske a porozumení, no mama sa venuje iným – sestre, ktorá je chorá a potrebuje ju; mužom, ktorým sa chce venovať. Johan je niekto, kto ju chce, potrebuje, no nedostáva ju. Musí sa deliť s inými, takými, čo to potrebujú viac – možno Ester, alebo menej ten muž.

B: Johan je veľmi zaujímavá postava. Ja som tam zase od začiatku vo vzťahu Johana s matkou (Annou) odčítala tú (mierne?) incestnú tendenciu, ale podľa mňa to môže byť pokojne komplementárne k tvojej interpretácii, že chlapec je „stratená, zblúdená duša“ (dokonca aj fyzicky sa stráca, blúdi v obrovskom dome, hľadá pozornosť). Jeho vzťah s matkou je istým spôsobom patologický: ona si k nemu akoby nevedela/nechcela nájsť cestu, Johan je zmätený a hľadá iný spôsob, ako sa jej priblížiť; možno kopíruje správanie mužov, s ktorými vidí svoju matku. Ja som vlastne až pri čítaní Sontagovej textu zistila, že Anna a Ester z Mlčania sú sestry, ja som si tým vôbec nebola istá, zvažovala som, že Ester je do Anny zamilovaná, ale ona jej lásku neopätuje, ale žijú spolu/držia sa pri sebe,

Chlapec z filmu Persona (https://musingsonfilms.wordpress.com/2017/08/08/persona­1966­dir­ingmar­bergman/)

frame_1_2018

270

Ester Annin príležitostný sex s mužmi ničí. Podľa mňa to však plynie z toho, ako Bergman vzťahy medzi dvojicou žien konštruuje, v prípade Anny a Ester je to akési fluidné prepo­jenie príbuzenského vzťahu, zomknutia v nebezpečenstve, starostlivosti o slabšiu, ale prí­tomné je aj sexuálne napätie. Veľmi sa mi páči, ako to vystihla Sontagová, ona tieto vzťahy charakterizuje ako „nabitý, tranzu podobný je fyzický kontakt medzi dvoma ženami“.

T: Ten vzťah zase privádza do diskusie, že to, čo Anna cíti k Ester, nie je vyjadrované slovami, a Ester to možno cíti (tiež), ale bojí sa to počuť, lebo ju to zlomí/by ju to zlo­milo, opäť platí Sontagovej myšlienka: „(Persona) je konštatovanie o komplexnosti toho, čo môže byť videné a akým spôsobom, v konečnom dôsledku akékoľvek hlboké, pevné poznanie je deštruktívne. Vedieť (vnímať) niečo intenzívne znamená nakoniec zničiť/pohltiť všetko to, čo je možné vedieť, vyčerpať to a byť nútený zamerať sa na inú, ďalšiu vec.“6

B: A ako teda chápeš vzťah Anna/Ester? Konkrétnejšie možno Anny k Ester... Lebo je podľa mňa jasné, že Anna má v tomto vzťahu prevahu, či už ide o fyzické schopnosti alebo citovú zaangažovanosť (Ester je chorá, ležiaca, pravdepodobne cíti viac k Anne a Johanovi než Anna k nej).

T: Myslím že zo strany Anny je voči Ester nejaká zloba, niečo nevypovedané, veď vlastne ona sa s ňou veľmi nebaví, až kým na ňu nenakričí, či nie?

B: Ale keď v úvode idú vlakom, tak ju ošetruje, stará sa o ňu. Určite súhlasím, že je tam niečo nevypovedané a zo strany Anny je nejaká zášť, možno potláčaný hnev, že sa musí o ňu starať a Ester ju obmedzuje a zároveň odsudzuje. Zdá sa mi, že tento hnev neskôr aj verbalizuje – doslova povie: „Kiežby Ester zomrela.“

T: No dobre, lenže stará sa o ňu, lebo je jej zle, nie je to tak, že sa o ňu zaujíma alebo niečo podobné. Ich vzťah mi pripadá ako súžitie starých ľudí, kde jeden toho druhého doopatrováva, ale úplne v neromantickom duchu, proste to musí urobiť, lebo je to jeho nejaká morálna povinnosť.

B: Mám pocit (a je to zaujímavé!), akoby si ty tento vzťah bola skôr naklonená vnímať očami Anny než Ester. Ja zasa naopak (aspoň sa domnievam). V chorobe, slabosti, v zá­chvatoch dusenia, keď tvoje prežitie bytostne závisí – či už po praktickej alebo psychickej stránke – od prítomnosti zdravej osoby, ktorá stojí pri tebe a pomôže, je nevyhnutne prítomné isté ľpenie chorého na tom, kto je oporou...

Autorky sú študentkami 2. a 3. ročníka

1 Neorealistická definícia – film má byť ako zavreté okno, cez ktoré hľadíme von, tak aj chlapec v Mlčaní pozerá cez okno vlaku.

2 SONTAG, Susan: Sontag on Persona. In: Sight and Sound, jeseň 1967. Dostupné online: https://thomas­hersey.wiki.uml.edu/file/view/Sontag+on+Persona.pdf [Navštívené 2018­05­06].

3 Tamže. 4 Tamže. 5 Tamže. 6 Tamže.

frame_1_2018

271

„Prirodzene nie je prekvapujúce, na čo aj mnoho akademikov poukázalo, že Bergmanovo vi-denie sveta ako takého je sústredene vedené myšlienkou theatrum mundi. Ako u Pirandella, existencia v jeho diele ako takom je nahliadaná z divadelných termínov, kde muž a žena sú jedinými aktérmi na povestnom javisku, zatiaľ čo Boh je režisérom.“1

Úvodný výrok pochádza z článku Maaret Koskinen, švédskej akademičky venujúcej sa filmovej osobnosti Ingmara Bergmana vo viacerých odborných publikáciách a prí­spevkoch, a vybrala som ho z dvoch hlavných dôvodov. Jednak preto, že tento odborný príspevok sa stal kľúčovou inšpiráciou pre môj článok, a jednak preto, že citácia, napriek tomu, že na prvý pohľad veľmi nekorešponduje s názvom článku, naznačuje jeho hlav­ný zámer. Tým je poukázať na tvorivé inšpirácie a aktivity osobnosti reflektovanej pre­dovšetkým z pozície filmového režiséra, prameniace zo všetkých oblastí umenia, pričom ich ohniskom je, inšpirujúc sa Canudom a jeho teóriou filmu ako siedmeho umenia, film. Ilustratívnym dielom je v tomto prípade jeden z Bergmanových najznámejších filmov – Siedma pečať. Nadväzujúc na túto číselnú symboliku sa v tomto článku zameriam na sedem inšpirácií rôznymi umeleckými formami, ktoré vzniku tohto filmu predchádzali.

Divadelné umenie nebolo pre Bergmana, a to nielen v prípade tohto filmu, len in­špiratívnym prvkom, ale aj vlastnou tvorivou aktivitou. Dramaturgicky a režisérsky sa angažoval aj v divadle, hoci jeho práca v tomto smere nie je u nás veľmi známa. Egil Törn qvist, švédsky akademik a autor viacerých publikácií o švédskej dráme a rôznoro­dých umeleckých aktivitách Ingmara Bergmana, túto skutočnosť trefne vysvetľuje: „Film je medzinárodné médium, divadlo je médiom národným. Ako filmový režisér je Bergman svetovo slávny, ako divadelný režisér je za hranicami svojej krajiny len málo známy.“2 Tento jav ilustratívne predstavuje práve proces vzniku filmu Siedma pečať, ktorého pred­lohou bola Bergmanova jednoaktovka Trämålning3, inšpirovaná stredovekým žánrom morality, napísaná pre jeho študentov v mestskom divadle v Malmö roku 1954. Najprv bola uvedená ako rozhlasová hra, neskôr aj ako divadelná hra v Kráľovskom dramatic­kom divadle v Štokholme v réžii Bengta Ekerota. Toto dielko s prvkami existenciálnej drámy významne podnietilo tvorivú cestu k danému filmu a rozhodne stojí za prečítanie, minimálne ako pohľad do Bergmanovho divadelného sveta. Je v ňom totiž možné si všimnúť zásadný jav, na ktorý poukázala už zmienená Maaret Koskinen, a to je nutnosť intermediálneho prístupu k materiálu týkajúceho sa Bergmana, pričom, zameriavajúc sa na jeho autobiografickú knihu Laterna Magica, pracuje s termínmi „cinematization“, „theatricalization“, „verbalization“. Teatralizáciu jazyka, využívanie kinematografických metafor v autorovom písomnom prejave je možné objaviť aj v Trämålning – ako príklad uvediem repliku postavy Jönsa:

„Chudák malý Jöns... slnko sotva zapadlo a les je taký tmavý... Veľký krab sedí medzi mojimi rebrami... zoviera mi srdce. Mal by som vyskúšať zaspievať kratšiu pesničku.

Spieva.

Sedem inšpirácií Siedmej pečate_Denisa Jašová

frame_1_2018

272

V mori sa ryby hrajú

A majestátne lode svojou cestou si idú

Kým tu na zemi zomierajú ľudia ako muchy.

Náhle sa zarazí.

Bojíš sa, malý Jöns? Hovorím, bojíš sa, malý Jöns? Nie! Ani zamak sa nebojíš, malý Jöns? Áno! Strašne sa bojím, že práve v tejto minúte by mi prišlo zle od žalúdka, keby som ho nemal taký prázdny ako večnosť.

Pauza.

Kto si, moja krásna dievčina? Nebojíš sa tmy?“4

Hľadanie týchto prienikov v Bergmanových umeleckých výstupoch považujem za po­trebný a zaujímavý prístup, ktorý Koskinen vo svojom článku inšpiratívne predniesla.

Inšpirácie nájdeme aj v literatúre. Koskinen sa bádateľsky venovala tiež Bergmanovým raným prácam, keďže sa v tomto období pokúšal aj o literárnu tvorbu, a všimla si5 identic­ké prvky z pasáží v hrách Kaspers död a Dagen slutar tidigt6 v Bergmanovej réžii v rokoch 1942 a 1947.7 Za literárnu inšpiráciu hodnú samostatného premýšľania je možno považo­vať Bibliu. Je všeobecne známe, že priestor v Bergmanovej tvorbe dostávajú existenciálne a religiózne témy, a práve známy citát8 z novozákonnej knihy Zjavenie Jána, vyskytujúci sa na začiatku i na konci filmu, jasne dokladá autorov záujem o zapojenie týchto prvkov do filmu, ktoré majú podiel na jeho úspechu a formovaní autorského štýlu.

V tomto kontexte je zaujímavé všimnúť si aj inšpirácie samotnou kinematografiou, resp. filmovými dielami. Na ilustráciu môže poslúžiť scéna s upaľovaním čarodejnice v Trämålning, ktorá mimochodom vo filmovom spracovaní nie je prítomná, pričom táto scéna poukazuje na tematiku čarodejníctva, ktorá má v škandinávskej kinematografii po­četnejšie zastúpenie, spomeňme si na Čarodejníctvo v priebehu vekov od Benjamina Chris­tensena, ale tiež na Utrpenie Panny orleánskej Carla Theodora Dreyera.

Ďalšia výrazná inšpirácia pramení vo výtvarnom umení. V samotnej Trämålning na úvod rozprávač hovorí, že podnetom pre túto hru sa stala nástenná maľba v kostolíku v provincii Småland na juhu Švédska. Potvrdzuje to aj Egil Törnqvist: „Sklony sakrálnych maliarov rozprávať pomocou série obrázkov sa vzťahujú k epickej štruktúre obidvoch diel, hry aj filmu. A tak ako v stredovekých nástenných maľbách, aj vo filme sa obrazy hriešnosti striedajú s obrazmi nevinnosti.“9 Typické témy charakterizujúce Bergmanov autorský štýl, ako sú otázky existencie, slobody či smrti, tak priamo súvisia s týmto ty­pom výtvarnej inšpirácie, ktorú podmieňuje historické obdobie, kam je dej hry aj filmu zasadený, a teda do stredoveku zmietaného tzv. čiernou smrťou. Okrem tejto výtvarnej inšpirácie sa tu môžu zaradiť aj obrazy maliarov Picassa (Kaukliari) či Dürera (Rytier, Smrť a Diabol).

S výtvarným umením je priamo spojená fascinácia architektúrou, pričom Bergman jej podľahol už v detstve pri sprevádzaní otca farára, ktorého kázne ho tiež ovplyvnili. Törnqvist ho cituje: „Venoval som svoj záujem mysterióznemu svetu kostolov s nízkymi oblúkmi, hrubými stenami, s vôňou večnosti, so zafarbeným slnečným svetlom chvejúcim sa ponad tú najzvláštnejšiu vegetáciu stredovekých malieb a vyrezávaných postavičiek na

frame_1_2018

273

strope a na stenách.“10

V neposlednom ra de to bola hudba sprevádza­júca nielen film, ale aj samotnú Trämålning, kde priestor na hudobný prejav dostala aj samot­ná postava Jönsa, ktorý si často pospevuje. Ume­leckú inšpiráciu našiel Bergman v tomto prípade v kantáte Carla Orffa Car-mina Burana. Jej zákla­dom je dvadsaťštyri básní rovnomenného stredove­kého rukopisného súboru

potulných hudobníkov putujúcich Európou v období čiernej smrti.

Je fascinujúce, ako možno na príklade jedného filmu vysledovať u autora toľko ume­leckých inšpirácií, a tým zároveň dokázať Bergmanovu umeleckú rozhľadenosť. Niektoré z nich sa mu nestali iba čírou inšpiráciou, ale aj priestorom na preukázanie umeleckých kvalít, konkrétne nimi boli divadlo a literatúra. Ešte fascinujúcejšie je nachádzať vzájom­né vplyvy týchto umení v ich vlastnom „jazyku“, tak ako na to trefne poukázala Maaret Koskinen. Snahou tohto článku je podnietiť vás, čitateľov, k nahliadaniu na Bergmana ako filmového režiséra aj z takýchto perspektív, pretože to vnímaniu a snahe o pochope­nie jeho tvorby dáva nové rozmery.

Autorka je študentka 4. ročníka

1 KOSKINEN, Maaret: Ingmar Bergman, the biographical legend and the intermedialities of memory. In: Journal of AESTHETCS & CULTURE [online], 2010, č. 2 [cit. 20. 4. 2018]. Dostupné na https://www.tandfonline.com/doi/full/10.3402/jac.v2i0.5862 [vlastný preklad].

2 TÖRNQVIST, Egil: Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs. Amsterdam : Amsterdam University Press, 1995. s. 12 [vlastný preklad].

3 Uvádzam pôvodný švédsky názov, dostupný preklad existuje v angličtine pod názvom Wood Painting a dá sa preložiť ako „Maľba na dreve“.

4 BERGMAN, Ingmar: Wood Painting. In: The Tulane Drama Review, 1961, č. 2, s. 140 – 152 [vlastný preklad].

5 Postrehy sú uvedené v knihe: KOSKINEN, Maaret: In the Beginning was the Word: Ingmar Bergman’s Early Writings. Stockholm : Wahlström & Widstrand, 2002.

6 V anglickom preklade: The Death of Punch a The Day Ends Early.7 Informácie dostupné na: http://www.ingmarbergman.se/en/production/seventh­seal8 V anglickom znení: „And when the Lamb had opened the seventh seal, there was silence in heaven

about the space of half an hour.“ V slovenskom ekumenickom preklade: „Keď Baránok otvoril siedmu pečať, nastalo v nebi asi na polhodinu ticho.“

9 TÖRNQVIST, Egil, c. d., s. 96 [vlastný preklad].10 Tamže, s. 95 [vlastný preklad].

Opera v Malmö. Foto: Astrid Stridh (http://www.ingmarbergman.se/en/production/seventh­seal)

frame_1_2018

274

Tento text som rozdelil na dve časti. V prvej, teoretickej, ponúkam stručný vhľad do pojmu metafora; v druhej, analytickej, venujem pozornosť filmu Ingmara Bergmana Jesenná so-náta (1978).

I. Poznávacia funkcia metafory

S rozvojom kognitívnych vied a prednostne kognitívnej lingvistiky zameranej na „for­mulování univerzálních pravidel tvorby jazyka, jakéhosi vrozeného jazyka mysli“1 sa do centra záujmu dostáva kognitívny potenciál metafory (prelomová publikácia v tomto ohľade vyšla v roku 19802). Ak by som tvrdil, že metafora odvtedy nie je vnímaná len ako ornament, ako niečo, čo je logikou prekonateľné, preháňal by som. Prísne vzaté, logikou prekonateľná asi je, nie vždy, ale o to tu vôbec nejde. Zlom a významnosť nastáva v tom, že metafora tu začína byť chápaná ako štruktúra ľudskej mysle a základný prostriedok porozumenia.

Prostredníctvom metafory chápeme jeden druh vecí na základe iného druhu vecí. Nie je však len vecou jazyka (tradičný, predkognitívny pohľad), sú ňou aj procesy ľudského myslenia. Metafora preniká každodenným životom. Ak hovoríme, že rozumieme vlastnej skúsenosti a svetu okolo nás, je to z veľkej časti zásluha metafory. Hovorí sa však, že „skutočná metafora môže byť len tam, kde existuje vedomie jej dvojplánovosti“.3 Ja skôr píšem o metafore, ktorá je skoro až neviditeľná, vpísaná do slov, ľudí, obrazov. Zoberme si napríklad mentálne stavy človeka. Bežne hovoríme o „zlomených ľuďoch,“ mentálnom „zrútení sa človeka“ atď. Vedomie koncipujeme ako niečo, čo je krehké, s čím by sme mali zaobchádzať opatrne. Tieto metaforické výrazy systematicky zastrešuje metaforický pojem: vedomie je krehká vec. Pritom tieto frázy bežne berieme ako priame deskripcie mentálnych javov.

V reči sa metafora realizuje cez rozprávanie, základom sú slová. Ako však funguje poznávacia metafora vo filme, ktorý sa vyjadruje obrazom? Film rovnako disponuje záso­bou výrazových prostriedkov, ktorými komunikuje a napomáha divákovi tvoriť významy. Kompozícia obrazu, herecká akcia, montáž... Ruskí formalisti metaforickosť chápali ako vzájomný vzťah montáže a obsahu záberov. Boris Ejchenbaum hovorí o neustálom porov­návaní záberov na strane diváka. Cieľom montáže je „spojenie záberov a dešifrovanie všet­kých významových odtieňov“.4 Nachádzanie významov a tvorenie záverov v mysli diváka sa deje vždy v zúženom priestore. Kompozícia záberov, ich veľkosť, dĺžka a uhly pohľadu nie sú len o ukazovaní, je do nich vštepený aj spôsob, ako na zobrazené nazerať. Kogniti­vizmus hovorí o kognitívnych rámcoch, na základe ktorých uchopujeme našu skúsenosť: „Význam fenoménu je dán určitým kognitivním rámcem, vymezujícím pole jeho možných významových asociací. Asociace spojují jeden problém s jiným a jsou aktivovány síťově v závislosti na kognitivním rámci.“5

Kognitívny Bergman_Jakub Lenčéš

frame_1_2018

275

II. Pár poznámok k láske u Bergmana

Myslím, že by bolo podnetné pozrieť sa na Bergmanovu tvorbu z perspektívy metafor, ktoré sa v jeho filmoch spájajú s motívom lásky. Otázka by znela elementárne, s ohľadom na režisérov profil však absolútne vážne. Čo je to láska? A milovať? Byť milovaný? Ako sa láska vyplavuje na povrch v rôznych obdobiach Bergmanovej tvorby? Atď.

Na poli tohto fragmentu si vyberám film z neskoršej tvorby, skáčem do sedemde­siatych rokov. K Jesennej sonáte. Interiér, civilnosť, veľa rozprávania, v tomto prípade medzi matkou a dcérou. Formálne mierny film. No významotvorných metafor k láske je tu požehnane.

Vo filme Eva pozýva na návštevu svoju matku Charlotte. Spočiatku idylka, potom však prichádza noc, keď nevie spať ani jedna, ani druhá. Dcéra ustarane prichádza do obývačky a pýta sa matky, či sa niečo deje. Nie, nič, zlý sen. Ich hádka trvá (subjektívne) viac než polovicu filmu. Až do rána. Ako spomínanie a kričanie dlhú dobu tlmených výčitiek pokračuje, utvárame si čím ďalej, tým ucelenejší obraz o stave ich vzťahu. Nič zvláštne. Ich spor je síce obohatený o aspekty, ktoré v bežnej hádke byť nemusia (dcéra bohato argumentuje, logicky spája súvislosti z detstva, popisuje svoje pocity), no stále sú to slová, hoci podporené krátkymi lakonickými retrospektívami. Predvedená je viac­me­nej racionálna argumentácia6 – musí byť informačne bohatá, keďže je to jediné spojenie diváka s tým, čo sa odohralo v minulosti –, stále však nedokáže zakryť aspekty sporu ako vojny (útočenie, hájenie pozícií, existencia protivníka). Nečudo, slovo sa dostane aj k potratu, ku ktorému matka Evu donútila.

Posuňme sa však ďalej. Cez prizmu metafory sa dá postihnúť dômyselnosť a hĺbka, s akou Ingmar Bergman pracuje v Jesennej sonáte s emóciou lásky. Kľúčom k tomu by mali byť vedľajšie postavy.

Na jednej strane tu máme postihnutú sestru Helenu. Pripútaná k lôžku vyžaduje sta­rostlivosť, ale pôsobí pokojne. V momentoch kulminácie (keď je kriku najviac) sa však predsa hlási o pozornosť. Svojím nepokojom akcentuje stav vychýlený z rovnováhy a rozširuje naše poznanie. Je do nej totiž vštepená fatálna tragickosť, v ktorej sa vzťah matky a dcéry nachádza. Lásku cez ňu môžeme chápať ako niečo, čo nemáme úplne pod kontrolou, podobne ako naše zdravie. Zvýrazňuje sa jej pasívny aspekt. Neporozu­menie je stav konečný, neliečiteľný. Napriek kriku, napriek snahe, napriek pokrvnému putu. (Záver filmu tento aspekt možno až ironicky zvýrazňuje, preškrtáva hádku a vracia všetko do koľají krotkej neprítomnosti. Alebo je to nová prítomnosť, s ktorou prichádza prijatie? Prijatie ich konečného neporozumenia?)

Na druhej strane je Evin manžel. Nevieme o ňom veľa, celý čas je v úzadí. Spôsob, akým nás zoznamuje s Evou na začiatku, značí akýsi jeho nadhľad, resp. dohľad. Eva od rozhovoru s matkou (tesne pred sporom) nachvíľu odbieha, to je príležitosť, aby niečo znovu povedal. A prizná, že keď spolu začínali, hneď mu Eva povedala, že ho nemiluje. No snažia sa spolu žiť. Do neho je premietnutý skôr aktívny prístup k láske, ktorá si vyžaduje (spolu)prácu, trpezlivosť, obetu, kompromisy. Potichu načúva, pozoruje, vie, čo je potrebné urobiť.

Ak sa oblúkom vrátime k Eve, teraz môžeme vidieť otvorený dualizmus, v ktorom sa

frame_1_2018

276

k nej láska dostáva a s ktorým musí zvádzať neustály boj. Uvedomuje si (chce sa mi na­písať, že vrodenú) nedostatočnosť lásky a aj svoju vedomú snahu o pokoj (a čo najväčšiu mieru lásky), nie metafory, cez ktoré to máme pochopiť my.

Ale skutočne to chápem? Mám pochybnosti. Bergman mi uniká. Samozrejme, že mi uniká. Aj napriek tomu, že filmu sedí prívlastok ťaživý, jeho existenciu si momentálne neviem vysvetliť nijako inak, než príklonom (niekoho) k láske. I keď tá neustále uniká.

Autor je študent 4. ročníka

1 MIŠíKOVÁ, Katarína: Mysl a příběh ve filmové fikci. Praha: Akademie múzických umění, 2009, s. 30.2 Knihu Metaphors We Live By (v češtine vyšla vo vydavateľstve Host pod názvom Metafory, kterými

žijeme) napísali lingvista George Lakoff a filozof Mark Johnson. Autori tu rozvíjajú teóriu konceptuálnej metafory, ktorá stojí v strede ich nového (skúsenostného) uchopenia jazyka a porozumenia.

3 KRUPA, Viktor: Metafora na rozhraní vedeckých disciplín. Bratislava : Tatran, 1990, s. 51.4 EJCHENBAUM, Boris: Literatúra a film. In: Antológia filmovej teórie II. Sovietska filmová teória

dvadsiatych rokov (zost. Peter Mihálik). Bratislava : Slovenský filmový ústav, 1986, s. 113.5 MIŠíKOVÁ, Katarína: c. d., s. 127.6 Slová spor a argumentácia sa zdajú byť na prvý pohľad synonymami, predsa si však treba uvedomiť

malé odchýlky v ich význame. Lakoff s Johnsonom rozlišujú medzi bežným sporom a argumentáciou ako produktom. Hovoria o špecifickej subkategórii pojmu racionálna argumentácia, kde cieľom nemusí byť výhra nad protivníkom, ale môže byť niečím, čo slúži vyššiemu porozumeniu.

I. Bergman & I. Bergman (http://filmalert101.blogspot.com/2018/02/streaming­movies­into­opera­peter.html)

frame_1_2018

277

Persona od Ingmara Bergmana patrí neodmysliteľne ku skvostom kinematografie. Aj na-priek tomu, že nevyhrala Oscara a nejde v jej prípade o srdcervúci melodramatický príbeh a ani o historickú epopeju, kritici ju doteraz označujú za jednu z najlepších snímok. British Film Institute zaradil Personu do zoznamu top päťdesiatich filmov všetkých čias. V tomto rebríčku získala sedemnáste miesto.

Komplikovanosť filmu, ktorá ide ruka v ruke s tajomnou atmosférou i komornosťou, zapríčinila, že neexistujú žiadne jeho explicitné interpretácie. Hlavnú dejovú líniu mô­žeme zhrnúť do pár viet, ale o použitých metaforách a ponúkanom posolstve by sa dali písať štúdie a knihy. (A aj sa písali.)

Hlavná hrdinka slávneho Bergmanovho filmu, herečka, ktorá odrazu nevidí zmysel v komunikácii a v slovách, sa ocitne v nemocnici. Ako opatrovateľku jej pridelia nemoc­ničnú sestru Almu, ktorá je jej zjavným opakom. Počas celého filmu pozorujeme zvlášt­ne sa vyvíjajúci vzťah týchto dvoch postáv, smerujúci k tomu, že obidve ženy si zo svojich tvárí skladajú pomyselné masky a zoči­voči sa navzájom konfrontujú so svojimi dušami.

Ingmar Bergman sa netajil tým, že sa usiloval pochopiť myšlienkové pochody a sprá­vanie sa nežného pohlavia. Aj napriek vzťahovo prelietavému štýlu života a zvláštnemu vzťahu s vlastnou matkou, na ktorú bol až príliš naviazaný, počas celého života neprestá­val pozorovať v ženách mystickosť a tajomnosť.

Prvým podnetom pre natočenie tohto filmu bol Bergmanov zážitok z operácie, počas ktorej stratil na dlhšiu dobu vedomie. Nápady následne spisoval popri liečení a do filmu sa snažil pretaviť svoj zážitok zo straty vedomia a s ním aj tenkú hranicu medzi realitou a podvedomím. Vo filme teda mnohokrát veľmi ťažko rozoznávame, či ide o skutočnosť alebo sen. Bergman necháva diváka prikloniť sa raz k variantu reality, druhý raz zas k variantu ilúzie.

Veľký vplyv okrem straty vedomia mali aj Bergmanove osobné problémy, tvorba sce­nára preňho teda mohla slúžiť ako katarzia alebo istý druh očistca.

Konflikt medzi skutočným –ja–, teda svojou duševnou podstatou, a sociálnym, teda spoločenským –ja–, je zásadnou kolíziou a témou filmu.

Dnes sa môžeme už len domnievať, či Bergmanovi šlo o pretlmočenie filozofie Carla Gustava Junga a jeho výskumu o –persone– ako vzťahu medzi spoločnosťou a individua­litou človeka; alebo bol v hre práve jeden z najväčších režisérových problémov – identita umelca, ktorý sa mu podarilo prekonať vo svete divadla a filmu, vo svete, kde sa masky slobodne kladú na tvár, ale nikdy k nej neprirastajú natrvalo.

Ďalším zaujímavým aspektom filmu je aj skutočnosť milostného vzťahu, ktorý švéd­sky režisér mal s obidvoma protagonistkami filmu – s Bibi Anderssonovou a Liv Ullman­novou. V tomto filme sa teda stretávajú zoči­voči dve ženy, ktoré Bergman v reálnom živote dôverne poznal.

Tak ďaleko, ako len mohol dôjsť.1

_Anna Lazor

frame_1_2018

278

Okrem témy ­ja­ a identity umelca sa v popredí nachádza aj téma intimity ženskej duše. Bergman veľmi úprimne a drsne narába s tematikou materstva, ale aj napriek tomu, že sa zaoberá takými silnými témami, vždy necháva diváka len v zajatí dohadov. Nič nie je jednoznačné, jedine to, čo si my ako diváci z tohto umeleckého diela sami dekódujeme.

Vizuálnu stránku môžeme pokladať pre dnešný deň už za kultovú záležitosť aj vďaka legendárnemu kameramanovi Svenovi Nykvistovi. Exteriéry ostrova Fårø sa stali pre Per-sonu typické a pre Bergmana zas osudové. Po natáčaní filmu si na ostrove postavil spolu s Liv Ullmannovou vilu, do ktorej, podľa herečkiných slov, si ju uzamkol pred vonkajším svetom. Prísny a pedantný Bergmanov vzťah k Liv Ullmannovej sa veľmi vylučuje s jeho preniknutím do hlbín ženskej duše. Alebo ide snáď len o druhoradú interpretáciu toh­to filmu a prierez do ženskej duše vytvorili protagonistky svojimi postavami samy? Liv Ullmannová totižto vo svojich rozhovoroch nie raz spomínala, že Bergman ich nechával hrať veľmi spontánne, pozoroval ich a málokedy sa vyjadroval na adresu ich hereckých výkonov a idey filmu. Vo filme podľa jej slov chcel pretlmočiť len svoje duševné rozpo­loženie.

Dokonca aj prísne pravidlá, ktorých sa Bergman pridržiaval pri predošlých filmoch – napríklad stopercentná znalosť scenára, technická dokonalosť a prepracovanosť každej scény – sa vo filme Persona nevyskytovali a nedodržiavali. Bergman nemal plnohodnotný scenár. Ako scenár mu poslúžili len jeho poznámky, ktoré spisoval a dokončoval počas spomínaného pobytu v nemocnici. To aj vypovedá o fakte, že tento film nemal slúžiť ako kasový trhák. Slúžil nepriamo ako Bergmanova terapia, ktorá mu pomohla nielen pri lie­čení vlastných útrap, ale taktiež pri nájdení jednej zo svojich osudových žien.

Možno práve tieto okolnosti vytvárajú dodnes neurčitú a tajomnú atmosféru, ktorá nezanikla ani po dlhých rokoch existencie.

Autorka je študentka 1. ročníka

1 BERGMAN, Ingmar: Bilder. Štokholm : Norstedst, 1990, s. 65.

Študentské konfrontácie 2018Dva posledné piatky v letnom semestri (27. 4. a 4. 5.) usporiadala Katedra audiovizuál­

nych štúdií na pôde Filmovej a televíznej fakulty VŠMU už po niekoľký raz (od roku 2012) Študentské konfrontácie, podujatie, na ktorom si študenti KAS berú pod drobno­hľad minuloročné filmy svojich konškolákov z Ateliéru dokumentárnej tvorby, z Ateliéru filmovej a televíznej réžie, prípadne z Ateliéru animovanej tvorby. Študentské konfrontá­cie sa snažia ponúknuť priestor zmysluplnému rozhovoru študentov, pedagógov, kritikov i tvorcov. Občas to škrípe, občas je nás na debatu pomerne málo, ale vzostupná kvalita sa podujatiu uprieť nedá, a to vzbudzuje nádej do budúcna.

Okrem iných boli na Študentských konfrontáciách tento rok prednesené aj nasledu­júce príspevky.

frame_1_2018

279

študentské konfrontácie

Čas je jedna z fundamentálnych fyzikálnych veličín, definovaná ako 9 192 631 770 oscilácií špecifikovaného prechodu v atóme Cs­133. Nad sekundami nijak zvlášť nepre­mýšľame, sekundy sú zdanlivo dôležité iba v krízových situáciách – pri nehodách, infar­ktoch, požiaroch, zemetraseniach...

Tým, že sme si vymedzili čas; a tým, že toto vymedzenie uznávame a riadime sa ním, sme na seba uvalili isté očakávania, vyvinuli tlak: čakať pár minút na vlak je v poriadku, čakať naň niekoľko dní je neprirodzené; pár hodín len tak ležať je pravdepodobne v po­riadku, len tak nevstať z postele celý týždeň nie je.

Samotné vnímanie času je samozrejme nanajvýš subjektívne. Vo filme Lodžia sa au­torka snaží naladiť na rytmus tikania sekundovej ručičky v byte ženy, ktorá čaká. Čaká na dcéru študujúcu v zahraničí? Na chvíľu, keď zavolá? Na dokončenie lodžie?

Jedenásťminútový film dokumentaristky Barbory Sliepkovej je krátkym exkurzom do života v byte s lodžiou rámcovaný citlivým voyeuristickým pozorovaním životov obyva­teľov panelového domu cez okná, z formálneho hľadiska kombinujúci kamerový záznam, videozáznam z mobilu, v diegetickom priestore sa objaví aj hovor matky a dcéry cez webkameru. Lodžia sa vyznačuje taktiež kreatívnym prístupom k zvukovej zložke – mini­malistická hudba je tvorená ruchmi rôznorodého tikania.

Plynutie času je možné znázorniť aj cez samotu – tak, ako to spravila režisérka v tom­to filme. Žena žijúca v byte s lodžiou telefonuje cez webkameru s dcérou žijúcou v za­hraničí, zbiera hodiny, píše odkazy robotníkom na lešení, rozpráva sa s nimi, uvarí kávu, presádza rastliny, pozoruje. Film je tak extrahovane o čakaní na niekoho, kto neprichá­dza, kto je ďaleko; kto tak ľahko nepríde. Žena – Blanka – sa sťažuje na teplo v lodžii, napriek tomu tam pričasto sedí, fajčí a pozoruje. Akoby sa chcela ponoriť do vonkajšieho sveta, vymaniť sa zo samoty útrob bytu, ktorého okná – kontakt so svetom vonku – sú zahatané lešením.

Rozsah pocitu samoty súčasne s plynutím času sú výsostne subjektívne, nekvantifiko­vateľné javy – pocity, autorka (snáď) aj preto neobjasňuje v plnej miere časový horizont a dôvody Blankinej samoty. Vo filme je však implicitne citeľná akási paralýza v čakaní – obmedzenie pohybu, observácia okolitého sveta, snaha o sociálny kontakt, uniknutie zo samoty prostredníctvom – niekedy zdanlivo banálnych, možno aj nezmyselných činností (sadenie kvetín počas rekonštrukcie balkóna, veľké množstvo starostlivo napísaných a umiestnených odkazov pre robotníkov). Robotník sa s ňou rozpráva len veľmi útržkovi­to, je to Blanka, kto vyvíja aktívnu snahu o konverzáciu. Na konci robotník symbolicky odchádza a ona zostáva sama v lodžii.

Zobrazenie matky – Blanky – je sprevádzané ruchmi tikania hodín v byte. Večerná observácia ľudí cez okná bytov je zasa výraznejšie rytmizovaná, akoby na základe tempa ich existencie, činnosti, ktoré vykonávajú. Ruchy vstupujú do popredia – dvojica, ktorá

Lodžia (réžia Barbora Sliepková)_Barbora Nemčeková

frame_1_2018

280

spolu varí večeru – jemné, tiché tikanie; starší muž, pomaly sa pohybujúci – pomalé, leni­vé tikanie; deti – dôraznejšie, rýchlejšie tikanie. Rozsvietené políčka okien v tme kamera voyeuristicky sleduje ako fotograf v Hitchcockovom Okne do dvora.

Z videného nie je jednoznačne jasné, čo sa v živote ženy deje; čo spôsobuje jej samo­tu a trávenie času v lodžii. Rezignovaním na konkretizáciu autorka vytvára zamyslenie nad samotou a čakaním vo všeobecnosti, zároveň sa jej dokonale darí obrazmi a ruchmi priblížiť atmosféru dusného leta, neznesiteľného tepla kumulovaného za sieťkou lešenia v bytoch a na balkónoch naskladaných na sebe ako obrovská skladačka.

S odpočítavaním času sa chtiac­nechtiac stretávame v každodenných rutinách, neuve­domujúc si zvuk semaforov, odbíjanie kostolných zvonov, hlásenia v rádiu. Napriek na po­hľad prvoplánovej asociácii zbieranie hodín/plynutie času podľa môjho názoru film tento motív presahuje vďaka svojej kontemplatívnosti. Lodžia je citlivo, v náznakoch dávkovaný záznam tempa existencie, každodenných činností, každodenného čakania, nevyhnutnej samoty (nie však iba v negatívnom význame slova); trpezlivým sledovaním a počúvaním kyvadla v metronóme.

Autorka je študentka 2. ročníka

Režisérka dokumentárneho filmu Klavír prichádza do ruského mesta za rodinou. Jed­noduchými formálnymi postupmi pozoruje starého otca, samotná jej postava zavše ticho blúdi po byte a obzerá sa. Po predmetoch, po priestore. A v akomsi centrálnom naratíve stojí klavír, pri stene, v rohu, a divácke vedomie o plánoch jeho presunu.

Klavír na jednej strane pracuje s celkom konvenčnými zábermi rodinných rozhovorov pri káve, prezeraním fotiek starej mamy a opakujúcimi sa obrazmi starého otca za kla­vírom a počúvajúcej vnučky. Takéto zábery môžu byť do istej miery prvotné, v kontexte uvažovania o rodine možno až vyčerpané. No na druhej strane sa v nich tvorcom veľmi často podarí zachytiť čosi navyše. Vytvoria význam, či už atmosférou alebo náladou, na úrovni pocitov a vzťahov.

To je na Klavíri veľmi pekné – hoci ponúka „iba“ povedomé zábery vo vizuálnom zmysle, ktoré sú trošku invenčne ošúchané, a dianie iba voľne plynie (niekedy dokonca rozvoľnene), napriek tomu sa v diele ako celku deje veľmi veľa.

Postupne sa hranice dokumentárneho portrétu rodiny a starého otca začnú triasť, do snímky preniká čosi abstraktnejšie, vypovedajúce o zmene a odlúčení. Melancholický tón začína súznieť s všedným, rutinným dianím. Opakujúci sa jeden hudobný motív rozumie tomuto spojivu. Neruší, neprekrýva.

Symbolika eskaluje ďalej, nevzpiera sa možnej interpretácii, body sú vedome či ne­

Klavír (réžia Anastasia Sevastyanova) _Peter Kováč

frame_1_2018

281

vedome autorsky spojené. Klavír sa z obyčajného nábytku mení na zbližovanie, poro­zumenie. Táto symbolika začne kolidovať s vybavovaním jeho presunu, o ktorom divák vie už od začiatku, volaním hraničiarom, sťahovákov a krátkym road­tripom. Snímka tak na emočnej úrovni vytvorí nečakanú tenziu, vo vybudovaných medziľudských väzbách citlivo zachytí ich nutné oddelenie, keď je čas odísť do sveta. A doma prázdny priestor po klavíri, prázdny priestor po vnučke.

Zdá sa mi, akoby sa snímka ale občas strácala v prílišnej oddramatizovanosti, niekto­ré situácie pôsobia prázdno až mdlo, nepracujú s celkovým princípom diela, zavadzajú a nudia. Napriek tomu záverečná montáž, skladajúca dokopy dva priestory oddelené veľkou vzdialenosťou, dokáže nechať zábery medzi sebou komunikovať. Vytvorí vý­znamovú rovinu diela spätne reflektujúcu na predchádzajúce dianie, akurát nie úplne každé.

Klavír ukazuje rodinnú rutinu. Známu, niekedy možno až príliš známu. Vizuálne tak neprenikne do funkčnejšieho pozorovania, často ruší a zlyháva. No na úrovni symbolov a významov udiera živé boogie woogie klavírne sólo. A hoci si z veľkej časti túto hudobnú partitúru musíte zahrať sami, za rutinou Klavíra sa nachádza – skutočnosť.

Autor je študent 2. ročníka

Rozpoznávanie umeleckej jedinečnosti filmu Hrejivá komédia o depresii, šialenstve a nesplnených snoch

„Komunikácia je univerzálnou podmienkou ľudského bytia. Tak veľmi je jeho všeob­sahujúcou podstatou, že aj to, čím je človek a čo preňho je, spočíva v nejakom zmysle na komunikácii: obklopujúce, ktorým sme my, je v každej podobe komunikáciou, obklopu­júce, ktoré je samým bytím, je pre nás len tak, ako sa to v zdeliteľnosti stáva rečou alebo niečím vysloviteľným. Preto pravdu nemožno oddeliť od zdeliteľnosti.”1 Toto sú slová nemeckého filozofa Karla Jaspersa, ktorý sa vo svojej knihe Rozum a existencia zaoberá reflexiou východiskovej situácie súčasnej filozofie.

Čo – vzhľadom na zdelenie študentského filmu Michala Ďuriša Hrejivá komédia o de-presii, šialenstve a nesplnených snoch (2017) – implikuje tento Jaspersov citát? Konšta­tovať krízu inštitúcie rodiny – lebo i o tej Hrejivá komédia hovorí – a v tejto súvislos­ti spomenúť v kinách nedávno uvedené snímky ako Nina (2017) Juraja Lehotského či Bez lásky (2017) Andreja Zvjaginceva, quality TV sériu českej HBO Pustina (2016) či z tunajších končín aj časozberný dokument Adama Hanuljaka 10 rokov lásky (2017) sa

Hrejivá komédia o depresii, šialenstve a nesplnených snoch (réžia Michal Ďuriš ml.)_Matej Sotník

frame_1_2018

282

mi pri tejto látke zdá málo. Ide o problém hlbší. O krízu zdeľovania, krízu komunikácie, ktorú prežívajú postavy tohto krátkeho filmu, no predovšetkým hlava rodiny Ďurišovej fikcie. Autor týmto filmom kladie vlastne veľmi jednoduchú otázku: Ako sa vysporiadať s takouto krízou? Avšak orientácia tejto otázky je namierená do samotného centra žitej krízy – Ďurišov film túto medznú situáciu reprezentuje a aj sprítomňuje veľmi špecificky a originálne.

Autor zvolil pre svoj film veľmi nápadnú príznakovú formu. Nepoužíva akademický formát, hoci sa to tak môže na prvý pohľad zdať, obraz je rámovaný v štvorci2. Nikde vo filme nedôjde k jeho rozpínaniu, nejde však o formalizmus či estetizmus, štvorec tu vystu­puje ako princíp, zásada, generatívny limit – obraz je inovovaný obmedzením rámu. Re­žisér sa s otázkou rámu, totiž s otázkou jeho hraníc, vysporiadal tak originálne, že medzi intenciou a výsledkom takmer niet medzí. Štvorec tu zosobňuje zredukovanú schopnosť vnímania a poznávania uprostred krízy. Okliešťuje štandardné pole rámu a divákovi tak prináša aj akýsi intímnejší zoom.

Ďuriš jednako dekonštruuje klasické lineárne rozprávanie – príbeh rozsekaný na množstvo kapitol evokuje skôr akési epizodické rozprávanie, jednako neobyčajným ki­nematografickým prevedením pracuje s náznakmi a nuansami, nedopovedaným, čiastoč­ným. Táto sugestívna štylizácia nás však privádza k autentickejšiemu zážitku, ak si uvedo­mujeme, čo nám chce film artikulovať. A čo je najzaujímavejšie, film ostáva do značnej miery nekonkrétny. Ďurišova hrejivá komédia je fakt hrejivá, hoci nie je komédia. Toľko k irónii, ktorá samozrejme figuruje v názve.

Hranica: len krátko k tomu, čo je v pozadí, alebo viac k funkcii štvorca. Postavami Hrejivej komédie sú matka, otec a dvaja synovia. Členovia rodiny nemôžu nájsť s otcom spoločného slova. To je fundamentálny problém porozumenia. Na pomyselnej mape úse­čiek – vzťahových relácií – je chaos. Vzájomne si nerozumejú. Otec reprezentuje nevôľu chápať, matka je archetypálna – materská, intuitívna, senzibilná, empatická. Starší syn nerozumie otcovi, aj sa chce, aj sa nechce uchádzať o jeho lásku – taký už je špecifický vzťah otca a syna. Otec nevie, ako má synovi načúvať, stojí pred hranicou poznávania (po­znávania porozumenia – dotýkania sa porozumenia). Mladší syn je ohraničený v určitom svete, možno je to aj autista. Ďurišov film ukazuje zlyhanie v komunikácii nepopisne, poeticky, dýcha zhlboka, hoci s akýmsi rušivým rytmom, výpoveď podáva esenciálne filmovo. Najzástupnejšou je scéna, v ktorej otec vchádza do domu a chápajúc ticho man­želky provokatívne, reaguje naň slovami: „Ja neviem, čo chceš, proste neviem.” Dvojica sa potom dorozumieva potichu, písaným slovom na poznámkových lístočkoch.

Problém rámovania sa v Ďurišovom filme vyskytuje aj v inej rovine. Architektúra jed­notlivých scén je komponovaná s geometrickou precíznosťou a často podľa paradigmy Deleuzovho obrazu – kryštálu, teda predpripravuje mizanscénu vnútrozáberovej montáži, často viacplánovo. Čas umožňuje pohyb, čím je vyriešený utkvelý problém záberu a proti­záberu v dialógu postáv. Stane sa tak hneď v druhej, potitulkovej scéne, v ktorej sa bratia pred spaním rozprávajú o istej kríze, osvetlení len mesačným svitom – obraz je tu roz­delený presne na dve polovice. Ďuriš vo viacerých ďalších scénach fragmentárny, príbeh zdeľuje obrazovými riešeniami, ktoré vychádzajú z podvojnosti obrazu, z kontrapunktu popredia a pozadia.

frame_1_2018

283

Kontrapunkt. Splynutie protichodností v simultánnosti. V Ďurišovej réžii je kontra­punkt dôležitým nástrojom. Lebo čo je hrejivé? To, čo v rovnakú chvíľu drása, čo je ne­harmonické, špinavé – ako medzititulková hudba? Tak čo si máme vybrať? Je to ideálne alebo nie je –­ keď na konci vyfintená rodinka kráča lúkou vpred (a vtedy hrá práve tá hudba)? Ďurišov film špecificky, ba až konceptuálne skúma emocionalitu, funkcionalitu a komplexnosť vzťahov jednej rodiny. Už samotný názov nás vystavuje pojmom ako de­presia a šialenstvo, ktoré sú až v súčasnosti skutočne odtabuizovávané, no nevystavuje nás im z akýchsi artistných dôvodov (to nie je žiadny hipsterský zdĺhavý názov), naopak, s ambíciou autenticky a rýdzo filmovo odkryť tieto sprofanované pojmy. Toto je veľmi dôležité – fakt, že Ďuriš tematizuje depresiu (a tá nemá ďaleko od šialenstva) práve takto. A je to (odkazujúc k tretej časti názvu – o nesplnených snoch) samozrejme aj o tom, aké ťažké je pre človeka prijať fakt, že nerobí to, čo si niekedy predstavoval, že robiť bude. Je iný, ako sa videl. To je v príbehu implicitné – táto nepriliehavosť projekcie k aktuálnej realite. To sa zdá byť banálne, ale to rozhodne banálne nie je.

Dovoľte mi ešte, aby som na záver zdanlivo odviedol pozornosť inde a pokúsil sa tak tento príspevok niečím i ozvláštniť. Mal som to šťastie hodnotiť dnes jeden čudný film. Martin Šulík sa vraj nechal počuť, že by mohlo ísť o akúsi (novú) novú vlnu, ktorá pri­chádza s touto eklektickou estetikou. Pri probléme rozpoznávania jedinečnosti, akéhosi hľadania umeleckého nóva, mi nenapadne nikto iný než František Xaver Šalda, duchov­ný otec českej literárnej kritiky. Pamätám si výbornú prednášku Miroslava Petříčka na konferencii o F. X. Šaldovi, v ktorej český filozof problematizoval vzťah literárnej kritiky k literárnej histórii. Kým literárna história podľa neho zaujíma viac­menej deskriptív­ny vzťah k tomu, čo bolo takpovediac účastné na dejinnom vývoji, literárna kritika má špecifickejšiu pozíciu – pomenúva „stávajúce horizonty“. Budem parafrázovať Petříčka (teda v súvislosti so Šaldom): Jedinečnosť javu vychádza na povrch až vo vzťahu k budúce-mu, doposiaľ nepomenovateľnému. (…) Jedinečnosť je to, čo nedovoľuje zasadzovať dielo do horizontu, ktorý je vlastný tomu, čo bolo a čo je. Jedinečnosť teda neslobodno identifikovať s niečím, čo je známe, ale treba ju vytušiť. Úlohou literárnej kritiky je podľa Šaldu presa­hovanie prítomnosti ukazovaním k tomu, čo prichádza.

A teraz budem na trochu subverzívnom poli: Mám dojem, že Ďurišov film skutočne oným otvoreným krokom k budúcnosti je, a teda je nezmysel porovnávať ho napríklad s takým úspešným titulom, akým je Atlantída, 2003 od Michala Blaška, ktorý začína a nanešťastie aj končí pri vskutku brilantnej remeselnej zdatnosti. Ďurišov film totiž pra­cuje s úplne iným ohniskom enunciácie, akt jeho výpovede núti diváka podniknúť určitú cestu, ktorá je príznačná svojou inakosťou.

Autor je študent 3. ročníka

1 JASPERS, Karl: Rozum a existencia. Bratislava: Kalligram 2003, s. 68. 2 Tu mi neostáva iné, než upozorniť na Malevičov suprematistický námet, ktorý v podobe čierneho

štvorca zredukoval umeleckú reprezentáciu noci (a temnoty) na štyri strany a rýdzo čiernu výplň. A pri štvorci je tu aj iný Štvorec – ten Rubena Östlunda, ale o tom teraz nie.

frame_1_2018

284

Mimoriadne vydarená študentská snímka Martiny Buchelovej Magic Moments mala minulý rok svetovú premiéru na torontskom filmovom festivale, v súťaži, do ktorej sa dostalo 35 krátkometrážnych filmov z celého sveta. Nebola to jediná festivalová porota, ktorú autorka svojím bakalárskym filmom zaujala, a to aj napriek tomu, že je ešte stále poslucháčkou Ateliéru hranej réžie na magisterskom stupni FTF VŠMU. Prvým veľkým úspechom bol jej druhácky film Zelená vlna (2014), ktorý bol zaradený do programu festivalovej prehliadky v Karlových Varoch.

Magic Moments je vyvážený „filmový súbor“ bežných životných situácií, v ktorom ako­by nič „nepretŕčalo“, a zároveň mu ani nič nechýbalo. Príbeh zasadený do mestského prostredia zobrazuje dospievajúcu šestnásťročnú Dominiku (Michaela Kostková) a jej mladšiu sestru Hanu (Mia Sofia Arpášová). Sú takzvanými „samorastkami“. Zatiaľ čo sa starajú samy o seba, ich rodičia trávia dni a noci v práci, aby uživili rodinu. Otec (Zvonko Lakčevič) figuruje len sekundárne v expozícii snímky, symbolicky na odchode z domu. Matka (Martina Sľúková) v nej vizuálne úplne absentuje, je iba čímsi ako metonymiou, jej prítomnosť dokladá jediný telefonát rázne akcentujúci jej neprítomnosť. Stredoškoláč­ka Dominika túži po živote mladého človeka, snaží sa narušiť stereotyp zodpovednosti všedných dní, okúsiť, v jej prípade paradoxne, ľahkomyseľnejšiu dospelosť a zarobiť si brigádou. Po úvodnom kastingu, na ktorom je spolu s kamarátkou, ich manažér agentúry Magic Moments pozve, aby robili v noci hostesky na „špeciálnej party“. Práve počas nej režisérka deklaruje svoje ukážkové filmárske „know how“, po formálnej stránke, ale aj ideou odhodiť obnosené topánky tínedžerky do koša. V danom kontexte a tematickom uchopení filmu má táto správa funkciu metafory prechodu detstva do dospelosti.

Sekvencia s kamerovými skúškami účastníkov kastingu asociuje Konkurs Miloša Formana, a dozvedáme sa z nej trochu viac o povahových črtách hlavnej protagonistky príbehu. Party scény zase pripomínajú vizuálny, farbami nasýtený štýl Xaviera Dolana. Dominika je (nielen v tejto scéne) prirodzená, jej prejav je nenútený a nevyumelkovaný. Neherečka Michaela Kostková, študentka fotografie na VŠVU, sa zvládla bravúrne sto­tožniť s postavou, no vďaka tomu, že je v skutočnosti staršia, získala nad stvárňovanou postavou dostatočný nadhľad, čo snímku posunulo o level vyššie. Naopak, excentrická a dynamická Mia Arpášová s postavou Hany vekovo splynula. Vytvorila atmosféru zodpo­vednosti, hry, chaosu aj fantastickosti, tak ako to u detí býva, a príbehu dodala na uveriteľ­nosti. Koncepčne nosným bol vzájomný vzťah sestier a realistickosť ich hereckého preja­vu, ale aj ostatných výrazových prvkov. Napriek reprezentácii ťažších životných situácií sa autorke podarilo vytvoriť hravý a úsmevný filmový kúsok reality, z ktorého, zdá sa, bolo odstránené všetko nadbytočné, a tak na plátne zostal iba čistý náter každodennosti.

Zaujímavým formálnym prvkom je ručná, permanentne ľahko dynamická kamera Radky Šišulákovej. Osobitne púta zvolenými kompozíciami, zmenami ostrosti, nevšed­nými veľkosťami záberov a zmyslom pre detail. Pre Buchelovej tvorbu je typická „klipo­

Magic Moments (réžia Martina Buchelová)_Lenka Magulová

frame_1_2018

285

vá estetika“, výrazná farebnosť a dôraz na vizuálny efekt, ktoré implikuje aj Magic Mo-ments. Práca so zvukom je väčšinou šetrná, využívané sú ruchy aj ticho. Hudba (Herzog Herzog) pôsobí najväčšmi ako dramatizujúci prvok. Objavuje sa pri zrážke s temným nočným svetom, v neprívetivých, rutinu narúšajúcich situáciách, ktoré sú pocitovo na­jintenzívnejšie.

Ak by aj vznikla ohľadom tejto vyspelej snímky polemika, verím, že percepčná majori­ta sa zhodne, že to, čo v Magic Moments recipient celkom určite nájde, je ľudský rozmer. Myslím, že nefabulujem, keď poviem, že od režisérkinho celovečerného debutu sa bude veľa očakávať.

Autorka je študentka 3. ročníka

Padla tma Borisa Šlapetu je na analýzu veľmi podnetný film. Borisova hra s metafo­rami je zjavná rovnako ako to bolo v jeho minuloročnom filme Jozef dnes doma nebude. Týmto si autor vytvára vlastný štýl, ktorý je medzi množstvom rozoznateľný.

Na začiatku na nás dopadá vizuál, ktorý sľubuje vyspelý film. Zhruba v prvej minúte sledujeme dve za sebou idúce autá po tmavej ceste obkolesenej mohutnými stromami. Obraz je rámcovaný vo veľkom celku a intenzita svetiel nasledujúceho auta vytvára prí­jemný svetelný kontrast, v ktorom je dokonca možné vidieť prelietavať mušky. Celkovo je film vizuálne spracovaný veľmi umne. Kamera nás od začiatku stavia do pozície ti­chého prenasledovateľa, čo len zvýrazňuje paranoickú podstatu príbehu. Pomalé jazdy sa prispôsobujú stupňujúcemu deju. Zo začiatku je kamera nenáhlivá, no v záverečnej dramatickej scéne sa rozhýbe spolu s protagonistami.

Osvetlenie scén preberá z naratívnej formy maniere, ktoré sú zhmotnené do samotné­ho titulu – Padla tma –, a dotvára akési podivné ovzdušie. Scény sú nasvietené len mini­málne – minimálne pre filmovú techniku, maximálne pre to, čo nám chce film povedať. Padla tma, obklopuje nás a sme jej súčasťou, ale stále sa v nej vieme pohybovať.

Atmosféra je vo filme najvýraznejší prvok. Nevytvára ju však iba spomínaná práca so svetlom, ale aj prostredie, v ktorom sa dej odohráva. Krátkometrážna dráma s prvka­mi trileru využíva nevľúdne a rokmi poznačené priestory socialistického skanzenu ako komplica, ktorý má hlavného hrdinu ešte viac frustrovať a zaháňať do kúta. Zobrazenie reality je podriadené momentálnemu psychickému stavu hlavného hrdinu: vyprázdnené exteriéry a odcudzené prostredie. Je to príbehový rámec, do ktorého veľa nevložíte, preto bolo potrebné staviť hlavne na formu.

Padla tma ako metafora čiernych chmár okupujúcich svedomie, čo je horšie, svedomie nečisté. Čo sa titulu filmu podarilo preniesť do formálnej štruktúry, to vyznieva chabo

Padla tma (réžia Boris Šlapeta)_Tatiana Rusnáková, Eva Petrželová

frame_1_2018

286

v tej naratívnej. Ide o krátky výsek z jedného večera v živote muža, o ktorom nám režisér ponúka len veľmi úsporné informácie. Stručne, príbeh sleduje postavu, ktorá uprednostní noc v hoteli pred nocou za volantom vracajúc sa zo služobnej cesty. V hoteli sa však na neho nalepí Halász, ktorého požiadavky sú čoraz intenzívnejšie a súkromie narúšajúce. A kto je Miro Halász a prečo sa tak úpenlivo zaujíma o súkromie hlavného hrdinu? Člo­vek, pseudo­majiteľ, v podstate pseudo­človek, ktorý nám hlavnú postavu najskôr irituje, neskôr zastrašuje, od začiatku pôsobí ako figúrka priamo vytvorená pre znevažovanie človečiny. Od jeho uvedenia v odraze skla a jeho priam božej vševedúcnosti je postava tohto pofidérneho mafiána jasným zhmotnením svedomia. Rovnako ako hlavný hrdina, aj on pred niekým uniká. Jeho funkcia je od začiatku jasná, vieme, že ide o ten pomyselný hlások v hlave, ktorý sa stáva čím ďalej, tým naliehavejší, jeho dôraz sa zvyšuje a drama­tizácia stúpa do absurdných výšin. Až do takej miery, že prinúti hlavného protagonistu k výmene auta, ktorý kvôli strachu zo straty komfortu v budúcnosti súhlasí. Je ochotný obetovať aj matériu, len aby zachránil to hodnotové vo svojom živote.

Hra s podobenstvami pokračuje. Čísla lotérie žrebujúce sa v pozadí baru symbolizujú akúsi náhodu. Náhodu v živote človeka, ktorý pochybil a už to nevie vrátiť späť. Neroz­vážnosť, ktorá môže mať rozsiahly následok na budúcnosť nie jedného, ale viacerých ľudí. Potom príde ráno, hotelové svetlá sa opäť rozsvietia, auto je tam, kde má byť, všetko, zdá sa, je opäť na poriadku. Aj keď sa nakoniec všetko zdanlivo vyrieši predvídateľným telefonátom Andrei – už mi nevolaj – čierne Porsche nás ako svedomie a výčitky stále naháňa. A nemusí nás dobehnúť, to vôbec nie, ale v zrkadielku nás bude stále oslepovať, keď padne tma.

Boris svojím pokusom o drámu s prvkami trileru vsadil na divácky film plný metaforic­kých presahov, napätia a emócií. Ťaží z nosnej formy a krátkej minutáže, na dlhšej metrá­ži by pôsobil ako skvelý námet s biblickým rozsahom, keď stačí poviedka, ako malý kúsok masla rozotretý na veľký kus chleba. Symbolizmus je fajn, aj stavať na ňom je fajn, ale film musí byť viac než fajn dielom, inak pôsobí ako nevydarená anekdota či školské zada­nie. Film akoby nedával priestor na interpretačné schopnosti diváka, všetko mu vysvetlí, potvrdí, vyvráti. Je to priamy útok na hlavný prúd filmového priemyslu, ak to bol zámer (čo samo osebe nie je zlé), Šlapetov štýl je neomylný. No pri nahliadaní na film ako na dielo vyčnievajúce z radu, na film Padla tma padá akurát tak pomalé, ale isté zabúdanie.

Autorky sú študentky 3. ročníka

frame_1_2018

287

texty z vysokoškolských lavíc

Režisér Guillermo del Toro v oscarovom filme Podoba vody pokračuje v žánrových postupoch, svojskom autorskom štýle a ponúka uhrančivé vizuálne spracovanie, no akosi nevie preniknúť do väčšej hĺbky.

Príbeh rozpráva o nemej upratovačke Elise Esposito pracujúcej v tajných vládnych laboratóriách a jej vzťahu k vodnej príšere podobnej človeku. Väčšinu času sledujeme ich postupné spoznávanie a narastajúcu Elisinu vášeň a lásku k príšere.

Témy filmu sa dostávajú veľmi rýchlo na povrch, nakoniec sa odvíjajú v rozprávko­vom princípe dobro/zlo, a tak nezostáva veľa času na hĺbkovejšie skúmanie postáv alebo udalostí. Čo je veľká škoda.

Dianie je zasadené vo vizuálne úchvatných scénografiách vládneho pracoviska, v kto­rom cítiť temnú gotickú atmosféru. Priestory, kde držia vodnú príšeru, dýchajú retro in­dustriálnym vedeckým romantizmom. Špinavé kachličky vodnej nádrže, plechové trubky a staré mechanické stroje s desiatkami tlačidiel a páčok sa striedajú so sentimentálnymi, útulnými interiérmi bytov. Tie sú zas osvetlené teplými slnečnými lúčmi cez okná s ob­lúkmi v štýle art deco. Nielen v oknách (evokujúcich pocit podmorskej ponorky) je viditeľné, že tvorcovia navrhli jedinečnú výpravu.

A Podoba vody štylizuje aj inde – v hudobnej rovine sa ozývajú okrem klasických slákov aj jazzové tóny, a dokonca dôjde aj na sladký muzikálový výstup so samotným vodným mužom. Grotesknosť a hravosť, ale aj čistá stavba záberov sú vo filme zvládnuté výborne. Dalo by sa dokonca povedať, že film má „veľké srdiečko“, lenže tu niekde začí­na snímka tak trochu variť z vody a je plochá.

Dá sa, samozrejme, prijať jej rozprávková premisa, lenže jej naivita akosi nie je opod­statnená. V tomto prípade eskapistické východisko nebolo veľmi šťastným riešením. Hoci môže byť poklonou a vychádzať z klasických hollywoodskych príbehov, nedokáže vykryštalizovať do väčšieho významu pre samotný dej.

Postavy tak síce zažívajú všakovaké dobrodružstvá, lenže málo trpia. Aj Červená Čia­počka sa musela konfrontovať so všetkými desmi v lese, musela im čeliť svojou odvahou a nebáť sa. Tiež došla k správnym morálnym ponaučeniam o láske k blížnemu, ale ona si ich zaslúžila, hoci aj s horárovou pomocou.

Podoba vody chce rozprávať príbeh o súčasných sociálnych problémoch, no v prvom rade si na to nepripraví charaktery. Tie iba označí niekoľkými definujúcimi vlastnosťa­mi a aktantmi, ako v prípade Elisy samotou či túžbou. Ale ani to, že nestavia hĺbkové charaktery by nemuselo byť zlé, keby sa ich definované vlastnosti konfrontovali v rámci vnútornej logiky diela a neplynuli iba dopredu v melodramatickom toku. A možno aj po­tlačenie konfliktu kvôli väčšiemu priestoru pre citové rozjímanie by mohlo byť funkčné, lenže to by sme museli sledovať úplne iný žáner. Určite nie taký, ktorý v nostalgickom zmysle až fetišizuje naratív a filmové rozprávanie.

Podoba vody: Nechať sa strhnúť alebo bojovať?_Peter Kováč

frame_1_2018

288

Je veľká škoda, že práve jeden z najmenej podarených filmov Guillerma del Tora do­stal taký veľký oscarový priestor. Pričom aj na jeho iných dielach, ako je napríklad Faunov labyrint, vidieť, že postavy vie nechať prejsť ich náročnou cestou lesom. A rozhodne ich chápe hlbšie a komplexnejšie ako iba súbor adjektív.

Podoba vody tak môže strhnúť, pretože del Toro rozpráva s ľahkosťou a úsmevnosťou, vie vytvoriť útulné a milé situácie – no nakoniec je to tak trochu plytká, malá voda, takmer až detský bazénik. Pre plavcov, ktorí potrebujú poriadne dlhý a hlboký bazén rozhodne nebude dostatočná.

Autor je študent 2. ročníka

Elisa – hlavná hrdinka čerstvého držiteľa Oscara za najlepší film, je tak trochu Amé­lia z Monmartru v studených farbách; jej byt je akosi chaoticky usporiadaný, jej zjav vyžaruje harmóniu a životaschopnosť, ktoré sa prejavujú v rituálnosti – varenie vajíčok v priehľadnom hrnci, časovač, kúpanie, masturbácia, čistenie topánok, rozhovor so star­ším kamarátom bývajúcim vo vedľajšom byte, cesta autobusom do práce, nočná zmena v laboratóriu...

Zdá sa mi vhodné príbeh, nakrútený na základe del Torovej poviedky a scenára, interpretovať ako metaforu ekofeministického chápania (stále súčasného) sveta. „Eko­feminizmus vychádza z presvedčenia, že útlak žien súvisí s útlakom prírody. Tvrdí, že násilie páchané na ženách a na prírode spolu súvisí, je vykonávané vládnucou mocou a utlačovateľskými štruktúrami, je dôsledkom rovnakej nevšímavosti a agresivity.“1 Elisa je symbolicky umlčaná – je nemá; všetky vedúce či akokoľvek dôležité pozície v jej práci (vý­skumnom centre) zastávajú muži. Zviera/neznámy živočích zase reprezentuje doposiaľ nepoškvrnenú prírodu lapenú do pasce; týranú, podrobovanú krutým experimentom, kto­ré vedú takmer až k jej deštrukcii. Živočích je uväznený v kadi s vodou, neskôr v okovách; bitý a zasahovaný elektrickým prúdom rukami agenta Stricklanda.

Nie náhodou je to práve agent Richard Strickland (Michael Shannon), kto spôsobuje živočíchovi najväčšie utrpenie. Je totiž archetypálnym zjavom hypermaskulinity, ktorú „Donald L. Mosher a Mark Sirkin definovali v jedné z prvních studií v roce 1984 [...] na základě tří charakteristik: bezohledné sexuální postoje vůči ženám, přesvědčení, že násilí je mužné a že zakoušení nebezpečí je vzrušující.“2 Stricklandova postava je na zákla­de týchto (a ďalších) charakteristík komplexne definovaná: prejavy agresivity, exhibícia sily a postavenia prostredníctvom luxusného športového auta, potreba priamej exekúcie moci a nadraďovania sa nad slabšími (podriadení muži a ženy), a predovšetkým trestanie vodnej bytosti verbálnymi a nanajvýš brutálnymi fyzickými útokmi, absencia empatie aj vo vzťahu k manželke a deťom, potreba splnenia cieľa zadaného vyššou autoritou (opäť

Skupenstvo útlaku_Barbora Nemčeková

frame_1_2018

289

biely muž – generál) za každú cenu. Opak by totiž znamenal zlyhanie a deštrukciu ega. Povyšuje sa nad ženy – upratovačky Elisu a Zeldu (Octavia Spencer), druhú menovanú osočuje rasistickými narážkami, Elisu zasa sexuálne obťažuje. Priznáva, že ho vzrušu­je mlčanie žien – svojej manželke pri sexe zapcháva ústa, nemá Elisa je preto preňho ideálnym sexuálnym objektom. Povyšuje sa taktiež nad mužov, ktorí sú citliví/prejavujú empatiu, prípadne sú vzdelanejší ako on – vedec Hoffstetler.

Postoj americkej vlády, de facto všetkých, okrem jedného vedca a dvoch upratova­čiek k neznámemu exotickému tvorovi je zarážajúci, zarážajúcejšia je však aktuálnosť symbolického postavenia spoločnosti k niečomu neznámemu a nepoškvrnenému. Po­dobné správanie totiž ľudstvo uplatňuje vo vzťahu k prírode už niekoľko desaťročí, po­čas ktorých sú vedecky dokázané nebezpečné dopady ľudstvom vykonávaných činností. Napriek varovaniam stále nie sú v platnosti legislatívne opatrenia radikálne znižujúce spotrebu plastov, mäsa, chemikálií či produkciu emisií. Práve naopak – dochádza k nedo­držiavaniu legislatívy, prípadne odstúpeniu od medzinárodnej dohody na zníženie emisií v prípade USA.

Podoba vody zároveň svojimi motívmi nápadne pripomína klasickú rozprávku Kráska a zviera. Elisa si vybuduje náklonnosť k zvláštnemu vodnému živočíchovi (zviera), ktoré­ho na účely skúmania a prípadného využitia na dosiahnutie pokroku v období studenej vojny priniesli Američania z Amazonského pralesa do USA. Samotná fyziognómia živo­čícha má pôsobiť výškou a zvláštnym obojživelným telom odstrašujúco – zo začiatku sa prejavuje taktiež agresivitou, ručaním; veľké tmavé oči však jeho zjav značne zjemňujú, vďaka nim pôsobí zraniteľne a citlivo.

Protagonistka Elisa (Sally Hawkins) je pomerne útla, nemá žena s troma jazvami na šiji. Jej existencia je zobrazená v určitých patternoch, pričom takmer každá z činností

Podoba vody (http://goodtimes.sc/santa­cruz­arts­entertainment/film/film­review­the­shape­of­water/)

vyvoláva v divákovi pocit určitého naplnenia a spokojnosti. Latentne prítomný je však aj akýsi pocit strádania. Scénografia je úmyselne konštruovaná z chladne a nehostinne pôsobiacej palety farieb či materiálov. Z koloritu mesta a jeho interiérov cítiť chlad a vlh­kosť, pach plesne, chemických prostriedkov a krvi. Postava Elisy toto prostredie svojím zjavom a aktivitou zútulňuje, prináša doň empatiu a drobné rituálne radosti – varené va­jíčka, hudbu, stepovanie. Zdalo by sa, že pred nepríjemným svetom sa obrnila snovosťou, pohrúžením sa do bezpečného stereotypu. Je to práve ona, kto si cez empatiu od prvej chvíle vybuduje so záhadnou bytosťou určité puto zdieľania vlastnej prítomnosti vo sve­te, ktorý im nerozumie/nechce rozumieť. Katalyzátorom aktivizovania sa postavy Elisy v záchrane vodného tvora je ohrozenie jeho života. K aktu pristupuje citlivo, zároveň ho starostlivo premyslí.

Film má niekoľko pozitívnych aspektov. Tým prvým je silná ženská hrdinka – napriek znevýhodňujúcemu postihnutiu dokáže zaktivizovať iné postavy a zosnovať plán záchra­ny neznámej bytosti; dokáže vzdorovať agresívnemu agentovi nie silou, ale empatiou a prezieravosťou. Fantasticko­ľúbostná dejová línia jej milostného vzťahu s neznámou by­tosťou je skonštruovaná veľmi citlivo a napriek logickým prekážkam uveriteľne. Porozu­menie na bazálnejšej než verbálnej úrovni pôsobí prirodzene a dojemne. Vrcholom tejto linky je scéna naplnenia celej kúpeľne vodou – vytvorenie si vlastného tichého sveta. V mainstreame raritným je zase nepresexualizované zobrazenie ženskej masturbácie, čo je taktiež pozitívom z pohľadu reprezentácie žien v audiovízii.

Filmy režiséra a scenáristu Guillerma del Torra sú zväčša zakotvené v žánri fantasy. Podoba vody je rozprávkou pre dospelých a jej happy­end v súčasnej globálnej, ale aj ame­rickej spoločensko­politickej situácii dobre padne mainstreamovému divákovi. Zasadený do obdobia studenej vojny a bojov medzi sovietskym Ruskom a Spojenými štátmi ame­rickými korešponduje s náladami v dnešnej spoločnosti. Neprináša však posolstvo, ktoré by si mohla zobrať ako návod či povzbudenie. Podoba vody diváka rozmaznáva, v polovici filmu zvyšuje tempo a kontinuálnym stupňovaním napätia ho privádza k záveru. Podľa vzoru úspešného La La Landu zakomponováva do sujetu drobné hudobné čísla nostal­gicky odkazujúce k žánru klasického Hollywoodu. Medzitým hypermaskulinita zostáva hypermaskulinitou, Rusi a Američania sa navzájom pretekajú, ženy sú v domácnosti, prí­padne sa starajú o celú domácnosť, a zároveň chodia do práce (Zelda), a koniec šťastne uzavrie osudy dvoch individualít. Rozsiahlejšia zmena sa však nekoná, Podoba vody zostá­va rozprávkou s konvenčnou hlavnou myšlienkou zatraktívnenou zasadením do obdobia studenej vojny, brutalistickou architektúrou a rovnako studenou scénografiou. Guillermo del Torro remeselne precízne vytvára snový svet, kde dobro víťazí nad zlom, princezná nájde princa a žijú šťastne až do smrti. Ale čo zvyšok ľudstva nad vodou?

Autorka je študentka 2. ročníka

1 ŠIPKA, Magdaléna: Zelená náruč Sofie. In: Tvar, č. 4, 2018, s. 4.2 SEDLÁK, Ladislav: Jen pro moje negry: Afroamerická hypermaskulinita v hiphopové kultuře. In: A2, č.8,

2015. Dostupné na internete: https://www.advojka.cz/archiv/2015/8/jen­pro­moje­negry [Navštívené 2018­02­06].

frame_1_2018

290

framefilmový občasník študentov audiovizuálnych štúdií

Filmovej a televíznej fakulty Vysokej školy múzických umení v Bratislave

ročník 16 – 2018, číslo 1

šéfredaktorka: zuzana Mojžišová (z.mojzisova@slovanet.sk, svoradova 2, 813 01 Bratislava)

vizuálna koncepcia a layout: eva filová

na obálke je pracovný záber z filmu Persona (https://cinephiliabeyond.org/persona-ingmar-bergmans-psychological-

masterpiece-white-whale-critical-analysis/)

Časopis vychádza aj vďaka finančnému prispeniu VŠMU.