FOGALOM ÉS KÉP 3 - old.tok.elte.huold.tok.elte.hu/tarstud/fogalomeskep/kotet4/fogarasi.pdf ·...

Fogarasi Hunor

Aurális fordulat (?) – vázlat –

Kulcsszavak: képi fordulat, aurális fordulat, akusztikus fordulat, analóg, digitális, aura, aurális, vizuális, akusztika, aurális építészet, aurális képzelet, akusztikai globalizáció, reális, imaginárius, szim-bolikus, virtuális, médium, technikai médiumok, kép, hang, zaj, hul-lámelmélet, részecskeelmélet, phonon, hangművészet, hangtér, tér-hang, hanginstalláció, vizuális perspektíva, perspektivikus paradig-ma, fenomenológia, modell, mediális beírhatóság, beírhatósági kü-szöb, mediális transzpozíció, digitalizáció, virtuális valóság, kiter-jesztett valóság, hipervalóság, euklideszi észlelés, pszichoakusztika, auditorikus perspektíva, hallásperspektíva, hallószerv, mechano-elektrikus átalakító, hallórendszer, neurológia, Corti-szerv, tudatta-lan aurális intencionalitás, neurális plaszticitás, konstans adaptáció, masszív modularitás, transzplantáció, bionika, közvetlen tapasztalat, láthatatlan perspektíva, test, hús, szinergia, reverzibilitás, látás, hal-lás, tapintás, elektroakusztikus zene, akuszmatika, technológiai fen-séges, fizikai esztétika

Akár divatosnak is tűnhet manapság egy ilyen címválasztás, a tudo-

mányos diskurzussal összekacsintó retorikai fogásnak. Az elmúlt évtizedek talán legkedveltebb műszavává vált fordulat kifejezés képlékenyebbnek és rugalmasabbnak tűnik, mint az asztalra csapó paradigmaváltás kuhni fo-galma, ugyanakkor sok esetben annak szinonimájaként értendő. Hallhattunk már kopernikuszi, nyelvi, hermeneutikai, orális, kulturális, ikonikus, képi, vizuális, kognitív, performatív fordulatokról, de hallhatunk újabban akuszti-kai vagy aurális fordulatról is. Utóbbiról szinte alig. Ezért is kívánok rákér-dezni és W. J. T. Mitchell A képi fordulat című esszéje1 zárszavának para-frázisával élve azonnal előrebocsátani: Az aurális fordulat nem ad választ semmire. Csupán a kérdések feltételének egy lehetséges módja. Bár lénye-ges különbség van a két fogalom – képi/vizuális és aurális – között, az ér-telmezés számára megkerülhetetlenül adódik mindkettő esetében a konnotációs határok, a kontextus megrajzolásának szükségessége, amely az adott vizuális, illetve aurális/akusztikus fenomén kulturális reprezentációit 1 Online olvasható: http://www.balkon.hu/2007/2007_11_12/01fordulat.html.

Fogalom és kép IV.

62

az érzékszervek analóg működése mentén elrendezi. Magyarán: csak olyan képekről beszélhetek képként vagy csak olyan hangokról hangként, ame-lyek a látásom, illetve a hallásom számára hozzáférhető tartalmak. Tehát egy mágnesrezonancia-felvétel is látható tartalom lehet, hiszen egy eszköz által közvetített a látásom számára,2 mint ahogy az ultrahang is hallhatóvá tehető egy másik eljárással a hallásom számára.3 A két médium között szin-tén létrejöhet a konverzió, ahogy az az előbb említett ultrahang orvostudo-mányi alkalmazása esetében történik (ultrahangos képalkotás).4 Ennek a kettős, egyidejű kép–hang állapotnak, illetve hozzáférésnek legkézenfek-vőbb hétköznapi példái maga a bakelit (vinyl) lemez, illetve a hang hullám-formáját kirajzoló számítógépes hangszerkesztő szoftverek.

Mediális közvetítésre és közvetítőre van tehát szükség minden olyan esetben, amikor érzékszerveink meghosszabbításán – netán felülírásán – fáradozunk, vagy amikor magát az időt és a teret kívánjuk foglyul ejteni. Az ezredfordulóra a vizuális kultúrának már olyan – csak rá jellemző – terüle-teken is számolnia kellett az auralitás térhódításaival, mint a képzőművé-szet. Érzékszerveink ennyire könnyen megtéveszthetők és felcserélhetők lennének? Az ingerek sokféle totalitását keressük, vagy a diszkrét különvá-lasztás hívei vagyunk? Kezdjük az elején.

Miért éppen aurális?

Az aura már a görögök szóhasználatában többértelmű volt: egyszerre jelölt egy kifejezetten szubjektív eseményt (érzelmi hullámot, testi borzon-gást, a lélek belső mozgását, illetve migrénes, epileptikus roham előérzetét) és egy objektívet (magát a levegő finom mozgását, párolgást, füstölgést, kiáramlást éppúgy, mint egy ember kisugárzását).5 Később latin közvetítés-sel – aur(is) (fül, fülcsiga, kopoltyú, légnyílás) – az egész hallószervvel vált kapcsolatossá az orvostudományban és néhány európai nyelvben (aurikular, auriculaire, auricular, aural).6

2 http://www.youtube.com/watch?v=1CGzk-nV06g; http://en.wikipedia.org/wiki/Magnetic_ resonance_imaging 3 http://en.wikipedia.org/wiki/Heterodyne 4 http://www.radiologia.hu/radiwiki/index.php/Ultrahang_képalkotás, ahol az ultrahang mint kiinduló médium visszaverődései transzpozíciójának lehetünk szemtanúi. 5 Fontos az elején megjegyeznünk, hogy az aura fogalmának Walter Benjamin-i meghatározá-sára itt nem térhetünk ki. Pedig sok esetben érdekes volna a műalkotások létmódját és befogadásmódját jellemző – kifejezetten a vizualitással eljegyzett – auratikus minőségének az akusztikummal, a hallással kapcsolatos vonatkozásait megvizsgálni. Egy másik szempontból is érdekes volna alkalmazni az aura benjamini fogalmát a jelen audiofil törekvésekre, mely egyrészt éppen a kortárs Adorno által bírált korabeli fétisjelleg ellenében volna ma felmutatha-tó, másrészt pedig mint az akusztikum aurájának lehetséges megőrzéseként. 6 A továbbiakban az angol nyelvi használatot és etimológiát alkalmazzuk.

Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?)

63

Johnathan Sterne A hallható múlt7 című könyvében az Oxford Angol Szótár alapján alapvetően megkülönbözteti egymástól az auricular és aural kifejezéseket: míg az előbbi az orális tradícióhoz tartozót, a külső füllel kapcsolatosat jelenti, addig vele szemben az utóbbi az oralitásról leválasz-tott, kifejezetten a közép- és belső fülre, valamint a hallóidegekre vonatko-zót. Továbbá a Barry Bleeser és Linda-Ruth Salter szerzőpáros8 az aurális fogalmát az építészettel9 kapcsolja össze: egyfelől a vizuálissal, másfelől pedig az akusztikussal.

Fogalmi tisztázásuk célja egy olyan aurális fogalom és építészeti gya-korlat létrehozása, amely a terek aurális architektúráját nem kezeli külön a vizuálistól, alátámasztva azt a tényt, hogy az aurális teret leíró fogalmaink elsősorban a kulturális eltérésekből adódóan – főleg az urbanizációval – váltak külön a teret általában leíró, nem csak vizuális fogalmainktól. To-vábbá: pszichológiai értelemben a szerzőpáros a vizuális és aurális képzelet közötti radikális aszimmetriát hangsúlyozza, mely szerint a vizuális képze-lettel ellentétben, pusztán mentális aktussal, érzék(szerv)i stimulus nélkül nem lehet új akusztikus teret auralizálni.10 Ezért is van olyan kevés törté-nelmi példa a képzelet aurális invencióira. (Az egyik sokat említett kivételt a filozófus Francis Bacon Új Atlantis című esszéjében találhatjuk, a képze-letbeli hangházak leírásában.) Az auralitásnak ezért nincs történelme, aho-gyan az oralitásnak, vizualitásnak van, és ez a hangfelvétellel kezdődik el (J. Sterne).

A Blesser–Salter szerzőpáros által leírt további különbségtételre az aurális és akusztikai fogalmak között van szükség. Előbbi egy hangzó ese-ménynek kizárólag emberi tapasztalatára vonatkozik, míg utóbbi magában foglal minden közegben (levegőben, vízben, szilárd testekben) létrejövő mechanikai rezgést, illetve az ember hallótartományán kívül eső hangot egyaránt. Míg az egyik verbalizálható, vagyis a kultúra (szociológia, pszi-

7 Johnathan Sterne: The Audible Past / Cultural origins of sound reproduction. Duke Univer-sity Press, Durham & London 2003. 8 Barry Blesser – Linda-Ruth Salter: Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. The MIT Press, Cambridge 2007. 9 Nem idegen az említett kötet tartalmától Visky András felismerése, mely a késő antik vitruviusi modellt alapul vevő, a vizuális perspektívát figyelmen kívül hagyó aurális színházi forma érvényességéről számol be a kora reneszánszban, példaként a Globe-ot elemezve. A színházi kép. Kellék 11–12. (1998) Online elérhető: http://www.epa.oszk.hu/01100/01148/ 00010/ korkep_visky_02.htm#_ednref1 10 „A vizualizálással ellentétben az auralizálás egy külső folyamatra [process] vonatkozik, nevezetesen egy olyan térszimulációra, mely valós hangot hoz létre; az új szófordulat keve-sebb, mint egy évtizede van forgalomban [2007].” Blesser–Salter 366.


64

chológia, fenomenológia) nyelvén írható le, addig a másik a természettu-dományok (fizika, matematika) nyelvén.11

Az eddig összefoglaltak értelmében látható tehát, hogy az aurális fo-galma maga is mozgásban van, közvetíteni kíván a hallószerv fiziológiája, a hangészlelés pszichológiája, valamint a levegő rezgésének fizikája között; ennyiben differenciáltabbnak mutatkozik az auditív12 és akusztikai13 fogal-makkal szemben.

Milyen fordulatokról lehet szó?

Az ipari forradalom a 19. századforduló idejére hatványozottan meg-növelte nemcsak a városok területét és lakosainak számát, hanem a termelt zajt is. Ennek az „aurális fordulatként” is említett jelenségnek tulajdonítható a nagyobb európai és amerikai városokban bevezetett zajt és hangoskodást korlátozó rendeletek széles körű elterjedése is.14 A dérive bécsi interdiszcip-lináris városkutató folyóirat 2007. májusi tematikus számában – címe Stadt hören – Hans-Peter Meier-Dallach szociológus írása a szerkesztő Peter Payer szerint az előbb említett fordulat mellett egy második, az ezredfordu-ló nagyvárosaiban végbemenő „fundamentális akusztikai változásra” hívja fel a figyelmet: az akusztikai globalizációra – a különböző társadalmi terek-ben megnyilvánuló hallható globalizációra.15 A 90-es évek óta fokozatosan kialakulóban van egy határozott tendencia az urbánus terek tudatos hangtervezésére s ezzel együtt egy új diszciplína, az auditive Architektur16 – az amerikai aural architecture német párhuzamának – létrehozására.17 Egy ilyen új tudományág csakis transzdiszciplináris lehet, ahogyan azt a Berlini

11 Curtis Roads éppúgy fontosnak tartja ennek hangsúlyozását. „Az „akusztika” terminusa független a levegőtől és az emberi percepciótól. Abban különbözik az optikától, hogy inkább mechanikát foglal magába, mint elektromágnesességet…” Curtis Roads: Microsound. The MIT Press, Cambridge 2004, 6. 12 A latin eredetű auditív jelenleg is a hallással (audire) kapcsolatosat jelent – inkább pszicho-lógiai, mint biológiai értelemben, utóbbinak az auditory felel meg az angol nyelvben. 13 Ahogy korábban utaltunk rá, a görög – (a)kouein (megjegyezni, észrevenni, észlelni, hallani) igéből származó, akoustosból (hallott, hallható) képzett – akoustikos (hallással kapcsolatos) ma már általában lett a mechanikai rezgések természettudományos gyűjtőfogalma. 14 Ezek a rendeletek olyan körülményekre is kiterjedtek, mint a hangos sírást megengedő urbánus terek meghatározására. Lásd ezt a változó társadalmi helyzetet „aurális fordulatként” értelmező tanulmányt: Derek Vaillant: Peddling Noise: Contesting the Civic Soundscape of Chicago, 1890–1913. J. of Illinois State Hist. Soc. 2003 Autumn, Vol. 96. No. 3., 257–287.; Online: http://dig.lib.niu.edu/ISHS/ishs-2003autumn/ishs-2003autumn257.pdf 15 Online olvasható: http://www.derive.at/index.php?p_case=2&id_cont=608&issue_No=27 16 Web: http://www.auditive-architektur.de/ 17 Ennek létrejötte pedig nem gondolható el az 1950–60-as évekkel kialakuló hangművészeti paradigma nélkül. A sound art történeti összefoglalója is már olvasható: Brandon LaBelle: Background Noise. Perspectives on Sound Art, New York 2006, Continuum.


65

Művészeti Egyetem Auralcity néven idén elkezdett programja is közli.18 Azt, hogy egy ilyen kortárs „hangfordulat” ténye világszerte összeért a fejekben, mi sem bizonyítja jobban, mint a 2006-ban Acoustic Turn címmel tartott nemzetközi konferencia a Muthesius Művészeti Akadémián.19 Petra Maria Meyer, a rendezvény szervezője és védnöke szerint a konferencia üzenete kettős: egyfelől szükség van a médiagyakorlatban már régen lezaj-lott fordulatnak a szélesebb körű tudományos feldolgozására; másfelől pe-dig eljött az idő korunk akusztikus környezetének átalakulásába történő aktív beavatkozásra és kreatív szerepvállalásra: a hallhatóság [vagyis az auralitás] újraértelmezésére, hogy ezáltal meg lehessen nyitni a teret egy már növekvő akusztikus formaszükséglet előtt.

Ez utóbbi felismerés és kezdeményezés cezúra jellege – miszerint glo-bális szemléletváltásra van szükség az akusztikus fenoménekhez való vi-szonyunkban – igen hangsúlyos, de természetesen nem egyedülálló és nem előzmények nélküli. Napjaink kultúrájában az akusztikus jelenlét már elérte azt a kritikus tömeget, amellyel már nem lehet nem számolni. Az elmúlt fél évszázad számos paradigmatikus eredményt tud felmutatni a hang és a hal-lás tudományos kutatásaiban. A zenei kísérletek pedig mindvégig a húzó-ágazatát jelentették ennek a fejlődésnek, noha a második/másodlagos szóbe-liség (Ong) mediális bummot idézet elő a hanghordozók innovációjában, és ezáltal a különböző hangmédiumok térnyerésében. A digitalizációval (és az általa megvalósuló, elsősorban technikai globalizációval) viszont már egy újabb áttörés vette kezdetét, amely azáltal, hogy hatványozottan megsokszo-rozta a folyamatosan bővülő és megújuló technológiakínálathoz való hozzá-férést, létrehozta első „digitális” emberi generációinkat is: egy újabb homo technicust. Ebben az „újabb” világban úgy tűnik, a hangot – mint a kittleri reális20 legfőbb képviselőjét – már kevésbé illeti meg a képek sorjázását lehorgonyzó szerep, és éppúgy egy virtuális szövőszék sormintájává válik. Bizonyára megéri e kísérlet, hogy kezdetét vehesse egy újabb honfoglalás a csend – Cage utáni – második birodalmában, ahol már nem fogjuk bánni, ha a hangok (újra) egy kicsit a „helyükre kerülnek”.

18 Web: http://auralcity.de/ (2010); http://hearings.auralcity.de/ 19 Acoustic Turn, Interdisziplinäres Symposion mit künstlerischem Begleitprogramm 4–7. Mai 2006. A konferencia terjedelmes anyaga 2008-ban megjelent könyv formájában is Petra Maria Meyer szerkesztésében. Online elérhető tartalom és absztraktok: http://www.muthesius-kunsthochschule. de/de/zentren/forum2/archiv/symposien/acustic-turn/index.php 20 Értsd érzéki, valóságos, nem képzeletbeli. Később foglalkozunk ennek terminológiájával.


66

A természet hangja = zene = a hang természete?

A görög filozófia óta a látás kitüntetett helyet foglal el az érzékelés-ben, a szellem tevékenységét a vizuális szférából vett metaforákkal írták le. „Nemcsak arról van szó, hogy a látóérzéket [Gesichtsinn] előszeretettel tekintették egy átfogó építmény analogonjaként, hanem arról is, hogy a látás az egyáltalában vett észlelés modelljéül s ezzel más érzékelési módok mér-tékeként is szolgált.”21 E megállapítással összhangban íródott Douglas Kahn zenei hang és hang (zaj) viszonyát tematizáló vonalmetaforájának – az audio (én hallom) és a video (én látom) találkozásának – története,22 amely végül a hallás autonómiájához vezetett. Az akusztika kettős szerepvállalá-sa23 a 19. század második felére elindította azt a lassú paradigmaváltást a zenében, amely majd csak az avantgárd után teljesedik ki igazán. Kahn szövegének olvasata két erő együttes hatására utal: egyik a zene és az akusztika tudományának több évszázados elméleti és gyakorlati összefonó-dását jelenti (kezdve a püthagoreus zeneelmélettől és Vetruvius akusztikai megfigyeléseitől a leibnizi tudattalan zenematematikán24 és Helmholtz empirikus-természettudományos kísérletein keresztül egészen Russolo zaj-művészetéig); a másik pedig egy olyan mechanikai – közvetlen anyagi – beíródást lehetővé tevő technikát takar, amely már – emberi közbeavatkozás híján – nem tud különbséget tenni hang és zaj között, nem ismer semmilyen (zenei) hanghierarchiát. E két erő együttes hatása érik be, és teljesednek ki ezáltal az avantgárd paradigmaváltó zenei törekvései a hang = zaj russolói programjától25 Cowell felismerésén át26 egészen a hangok cage-i liberalizá-ciójáig.

21 Hans Jonas: A látás nemessége. Érzékfenomenológiai vizsgálódás. In: Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerkesztette: Bacsó Béla, Kijárat Kiadó, Budapest 2002, 109. 22 Továbbá két másik vonalról is beszél: egy látható és figuratív (kéz, agy, gép, természet által beíródó) grafikus vonalról és egy konceptuális elválasztó vonalról zaj és zene(i hang) között. 23 Egyrészt a zene tudományos vizsgálata (Fourier, Helmholz), másrészt – az előbbitől elhatá-roltan – a látható hangra alkalmazott új technikák (phonautograph, fonográf). E két terület egymást kiegészítve segített újraértelmezni a zene és a zaj viszonyát. 24 A logikai gondolkodást megelőző és esztétikai gondolkodást megelőlegező zenei szemlélet. Vö. Zoltai Dénes: A zeneesztétika története a kezdetektől Hegelig. Éthosz és affektus. Budapest 2000, Kávé Kiadó, 119. 25 Mely még csak megszelídíteni kívánta az aperiodikus hangokat, rezidens zajokként beemelni a zenei gyakorlatba. A glisszandóval (szirénák használatával) – mint folytonos vonallal – pusztán körberajzolták a világ hangterjedelmét, mert közben kiszűrték a zenéhez oda nem illő hangokat. Vö. Douglas Kahn: Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, The MIT Press, Cambridge 1999, 91. 26 Mely szerint: nem létezik tiszta instrumentális zenei hang, mindenik tartalmaz aperiodikus zajt. Tiszta periodicitás csak a laboratóriumban állítható elő. A zenének olyan szüksége van saját „zajbetegségére”, mint sajtnak a baktériumra. Kahn 82.


67

Ez az aurális felszabadulás, a minden hang paradigmájának kikiáltása nem valósulhatott volna meg a hangok csapdába ejtése és reprodukciója nélkül. Édouard-Léon Scott nyomdász 1854-ben még a Gutenberg-galaxis szimbolikus világát kívánta gyarapítani, amikor írásra akarta bírni a termé-szetet – pontosabban az emberi beszédet –, s ezáltal a gyorsírás új, automata eszközét létrehozni. Ha a kísérlet nem is bizonyult sikeresnek, arra minden-képpen fény derült, hogy a lejegyzés ellenállt a kódolásnak: a szem számára egy követhetetlenül gyors, sűrű „adathalmazt” jelenített meg. Látás és hallás ily módon inkongruensnek bizonyultak: a láthatóság (dagerrotípia) és a hallhatóság/beszéd (fonautográfia) analóg képi lenyomatai nem voltak kö-zös nevezőre hozhatók. Kempelen Farkas beszélő szájaitól27 és Fourier harmóniaanalízisétől kezdve a fonetika és a beszéd mindinkább fiziológiai és fizikai realitás lett, mely által egyenes út vezetett a frekvencia fogalmá-nak győzelméhez. Ezért is cáfolja meg Kittler Villiers de l’Isle-Adam szim-bolista költő28 állítását, miszerint technikai akadályai ugyan nem voltak a hangrögzítés ókori megvalósíthatóságának, viszont elengedhetetlenül szük-ség volt a 19. század tudományos a priorijára, mely szerint a léleknek előbb idegrendszerré kellett változnia ahhoz, hogy azután a „fonográfikus rögzíté-sek jegyzetfüzete” lehessen; más szóval: szükség volt azokra a megelőző fizikai és fiziológiai kutatásokra (mint a Luigi Galvanié például), amelyek egy egészen más szemléletet tettek akkor elérhetővé. Thomas Alva Edisont például csökkent hallása, illetve egy másik technikai kontextus segítette abban, hogy az előbbihez hasonló szándékkal létrehozott és hasonló elven működő találmányát sikerre vigye. A távíró és a telefon kombinációjával Edison munkára bírta a tölcséres rendszerrel mozgatott membrán erejét, megtalálva annak módját, hogy a „hallás funkcióit áthelyezze a tapintóér-zékbe”,29 és ezzel lehetővé tegye az addig legillékonyabb és legéteribb jelenség (és természetesen az idő) valóságos rögzítését és visszajátszását. Visszatérve Kahn metaforájához, a határvonal – mely elválasztotta az addig kivételes előnyben részesített periodikus hangokat a száműzött, majd meg-válogatott aperiodikus hangoktól, más szóval: a vizuálisat (a tisztán és vilá-gosan elkülöníthető hangokat) az aurálistól (a „minden hang”-tól); megint másként, Kittler fogalmaival: a szimbolikusat (a zenei diskurzust, kottát stb.) a reálistól (a hangfelvételtől) – ezáltal élő hellyé változott.

A vízbe dobott koncentrikus körökkel és a monochord logikai deter-minizmusával szemben ezt követően az idő és a frekvencia foglalja el a hangok fülekbe vésett helyét, majd a fonográf, a gramofon, a telefon és a

27 Friedrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter. Writing Science. Stanford University Press, Palo Alto 1999, 26. 28 A holnap Évája c. írását idézi Kittler, 28. 29 Kittler 27.


68

rádió tömeges elterjedésével a diskurzus is átalakul: a vizuálistól az aurális felé fordul, részben háttérbe szorítva a nyomtatás félévezredes dominanciá-ját, teret adva a második oralitásnak.

Az 1910-es évekkel elkezdődő „zajos” kísérletek a ’20-as évek gramo-fonmanipulációival tovább bővülnek, és a ’40-es évekre már sikerül a hangot megfosztani mindenfajta (vizuális) referencialitástól. A zene esztéti-kai befogadását megújító hangeseményekkel (Cowell, Russolo, Varèse, Satie, Milhaud, Hindemith, Cage és Schaeffer) párhuzamosan az ’50-es évekre pont kerül arra a kétezerötszáz éves dilemmára, miszerint a hang hullám vagy részecske természetű-e. A részecskejelleg mellett kezdtek érvelni az ókori görög atomizmust felelevenítő filozófusok a felvilágosodás korában: Gassendi, Descartes, Beekman és társaik. Figyelemre méltó, hogy a zenei hang elemzése mennyire összefonódott azzal a paradigmaváltó gon-dolkodással, amely az arisztotelészi világképtől egy sokkal kísérletezőbb jövő felé kívánt elmozdulni.30 Ekkor kezdett el körvonalazódni az akusztika nyugat-európai tudománya is. Beekman (aki 1616-ban javasolta a hangok „korpuszkuláris” elméletét) és Gassendi kitartottak a részecskeelmélet mel-lett, míg velük szemben Galilei, Descartes és Mersenne a chrysippusi, vetruviusi és boetiusi – a korábban már említett vizuális analógiákból ere-deztetett – hullámelméletet támogatták, amely egyébként egyezett Ariszto-telész hangfelfogásával is. Mersenne kísérlete31 döntötte el a vitát, amelyet követően a hullámelmélet állt az akusztika tudományának középpontjában a következő háromszáz évben, zenén belül és kívül egyaránt. Ennek végét32 vetítette előre 1907-ben Einstein jóslata, miszerint az atomi szerkezet kvan-tumszintjén ultraszonikus vibrációk fordulhatnak elő, mely feltételezés 1913-ban be is igazolódott. Ez hamarosan elvezetett az akusztikus kvantu-mok vagy phononok koncepciójához.33 A kvantumfizika és annak szerteága-zó hozadéka így a hang akusztikai értelmezése esetében is a perifériáról lassan a haladó gondolkodású szakmai érdeklődés centruma felé mozdult el. Edgar Varése így fogalmaz: „Minden hang(szín) [tone] egy komplex enti-tás, mely sokféle módon összerakott elemből épül fel… Más szóval, minden

30 Vö. Music and science in the age of Galileo. Szerk. V. Coelho, Dordrecht 1992, Kluwer AP. Roads 51. 31 A 1636-ban írt Harmonic Universelle (zenei hangolás, abszolút arányok stb.). 32 Természetesen ez nem azt jelenti, hogy a hullámelmélet érvényét vesztette volna, hanem azt, hogy vele szemben létezik egy ugyanannyira legitim elméleti és gyakorlati megközelítése a hangnak. Pontosabban: mint az érem két oldala, úgy egyszerre érvényesíthető minden hangob-jektum esetében is mindkét megközelítés. 33 http://en.wikipedia.org/wiki/Phonon


69

hang(szín) a zene egy molekulája, és mint ilyen szétbontható hangzó ato-mok [sonal atoms] alkatelemeire…”.34

Az akusztikai kvantumelmélet tudományos kifejtése a hallható hangok tartományában Gábor Dénes fizikusra várt (1946, 1947, 1952).35 „Bármely [hang]jel felbontható/kidolgozható [az elemi akusztikai kvantumok] szem-pontjából egy olyan eljárással, mely magában foglalja az idő- és Fourier-elemzést mint szélső megközelítéseket [előfordulási értékeket].”36 Az ún. Gábor-mátrix egy rács szerint osztotta fel az időt és a frekvenciát.37 Ennek a korábban szétválasztott két dimenziónak a kombinációja, valamint ezek két új reprezentációban – az akusztikus kvantumok matematikai területén és a hallás pszichoakusztikai területén – való korrelációja38 vezettek azokhoz az innovatív megoldásokhoz, amelyek végül – az ’50-es éveket megelőző hullámközpontú alkalmazásokkal szemben – egy új korszakot nyitottak a hangszintézisben, és erősen hatottak a jelfeldolgozásra. Werner Meyer-Eppler, Abraham Moles, Norbert Wiener természettudósok közvetítésével pedig olyan úttörő zeneszerzők, mint Xenakis, Stockhausen és Koenig be-fecskendezték az akusztikus kvantum fogalmát a zenébe. Xenakis granuláris [szemcse] szintézis elméletéről bebizonyosodott, hogy egy nagyon is inspi-ráló paradigma, azonban gyakorlati korlátait csak a ’80-as évek végére sikerült – a számítástechnika fejlődésével – leküzdeni.39 Ezt követően a mikroszonikus eljárások fokozatosan elfoglalták meghatározó helyüket a zenei gondolkodás kompozíciós eljárásai között.40 De ez már a digitalizáció és a multimedialitás felnőtt kora, ahol a hang félévszázados függetlensége felülíródni látszik az intermediális elképzelésekkel, a médiumok egy újabb elméleti és gyakorlati megalapozásával. Ez az a kor, amelyben a hang eszté-

34 Edgar Varèse 1940-ben született esszéjéből (Organized sound for the sound film) idézi Roads (54). 35 Gábor 1940-ben azt állítja, hogy minden hang – a folytonosak is – tekinthető az akusztikus energia elemi részecskéinek szukcessziójaként. Bizonyos hangoknál (kopogás, dobütés stb.) az individuális részecske közvetlenül érzékelhető, más hangok esetében logikai argumentumok segítségével igazolható a granuláris réteg létezése, mivel (mennyiségi alapon) ha a sorból bármelyik szemcsét eltávolítjuk, a hang már nem lesz ugyanaz, mint előtte volt. Roads 24. 36 Más szóval: bármely hang lebontható az őt alkotó részeire. A Gábor-mátrix pedig lehetővé teszi a részecskék (alkotó elemek) átalakítását, hogy egy adott hang meglepően új változatait tudjuk létrehozni. Vagy ugyanúgy teljesen új hangokat tudjunk összerakni (szintetizálni) közvetlenül az elemi részecskék szokatlan elrendezéséből. Roads 349. 37 A funkciók hasonló időfrekvencia hálójára tett javaslatot 1932-ben egy másik kontextusban Neumann János, amelyből végül a ma is használt számítógépek prototípusát fejlesztették ki. 38 Más szóval: az akusztikus kvantumelméletnek a hallásküszöbre történő alkalmazása. 39 Xenakis tanítványaként és kollégájaként Roads ennek folytatója és továbbfejlesztője. 40 De ahogy már korábban említettük, az éremnek éppúgy létezik az ezzel párhuzamos másik oldala, ahol a digitális hangfeldolgozó eljárásokban a hullámelmélet érvényesül. Lásd ezekről egy táblázat itt: http://ccrma-www.stanford.edu/~jos/kna/Taxonomy_Digital_Synthesis _Techniques.html)


70

tikai befogadását radikálisan megújító schaefferi akuszmatikának is szekér-táboron belül hangzik el paradigmát zúzó megfogalmazása, miszerint: „A konkrét zene képek és rituálék nélkül halott” (Pierre Henry).

Ahogy minden korszaknak megvannak a maga preferenciái, úgy szű-kebb jelenünkben az intermedialitás hangsúlyai is jóval nagyobb amplitú-dóval türemkednek ki a diszkurzív valóság szövetéből, azonban ezzel pár-huzamosan beérett egy, a hang technikai alkalmazásait művészetként kezelő – ezáltal a zenét magát is megosztó – paradigma, a sound art – hangművé-szet –, mely lényegében az auralitás szerepét és lehetőségeit a vizualitás rangjára kívánja emelni.

Reális vagy virtuális?

Amikor a hang paradigmaváltó fizikai és reproduktív beíródásáról szóltunk, kiemeltük a folyamat automatikus, emberi közbeavatkozástól független jellegét. A fonográf maga a szubjektumról – a tudat intencionalitásáról – levált autonóm fül. Rögzít válogatás nélkül minden elhangzó jelet: a hiánytalan akusztikus valóságot. Ez a mechanikus nyom-hagyás adta Kittler számára a reális – Jacques Lacantól kölcsönzött – fo-galmát. A reális „alkotja azt az érték nélkülit vagy maradékot, amelyet sem az imaginárius tükre, sem a szimbolikus rácsa nem tud elkapni: a testek fiziológiai ütközéseit és sztochasztikus zűrzavarát”.41 Azonban míg a lacani réel a tudat számára egy megtapasztalhatatlan, leképezhetetlen és nyelv által jelölhetetlen réteget alkot, addig Kittler számára éppen a technika teszi ezt a – nem hagyományos értelemben vett objektív – valóságot kézzelfoghatóvá, vagyis megtapasztalhatóvá. Ha kellően szigorúak kívánunk lenni, akkor azok a tároló rendszerek (optikai és akusztikai adatok tárolására alkalmas médiumok), amelyek éppen az emberi emlékezet felszabadítását42 kívánják megvalósítani, azáltal, hogy – maradva a hangarchívumoknál – újra és újra visszahallgathatók (megtapasztalhatók), lacani értelemben nem lehetnének reálisak. Ha pedig hiszünk Edvin Prévost-nak,43 akkor már eleve ki kellene zárnunk a reális területéről minden olyan hangot, amit már rögzítettek, 41 Kittler 16. 42 Kitler szerint ez a tehermentesítés éppen az emlékezet sorvadását segíti elő. Kittler 10. Meg-jegyzés: elég, ha csak arra gondolunk, hogy nagyszüleink vagy szüleink (generációtól függő-en), akik gyerek vagy egész ifjúkorukat az ún. második oralitás korában töltötték, lényegesen több verset (szöveget) tanultak és jegyeztek meg hosszú távon iskolás éveikből, mint azok, akik a vizualitással már inkább – vagy teljesen – eljegyzett korban (tévécsatornák, videokultúra) nevelkedtek. 43 Prévost szerint nincsen ártatlan hang, mivel a hanghoz, amint azt meghallja valaki, azonnal jelentés társul; illetve – az improvizációról gondolkodva – abban a pillanatban, amikor a zene megrögzül, már halott. In: Jozef Cseres: Zenei szimulákrumok. Magyar Műhely Kiadó, Buda-pest 2005, 38.


71

illetve amelyet az ember egyszer már meghallott. Radikális absztrakciót kívánna egy ilyen álláspont elfogadása, mivel csak azokat a hangokat en-gedné reálisnak nevezni, amelyek az ember hallóérzéke számára elérhetet-lenek.44

Visszatérve Kittler rugalmasabb terminusához és hármas rendszeréhez, a többi médiummal összehasonlítva célszerű a reális kereteit megrajzolni és aktualizálni, annál is inkább, mivel történelmi horizontok közvetítésével – mediális korszakolással – építi fel azt. Az ezernyolcszázas évek vége felé valóban – az akkori paradigma szerinti – reális válik elérhetővé (más neve-in: idő, [jelenlét], [személyesség], objektív akusztikai valóság). Az átfedé-sek, amelyek már a fotográfiával megmutatkoztak, a film megjelenésével tovább bővülnek: az idő mindkét médium legfőbb sajátjává lesz. A valóság – és vele együtt a lacani–kittleri reális – a technika által fokozatosan válik egyre jobban bekebelezetté, folyamatosan felülírva és szűkítve ezáltal a „paradigmatikus reális”-ra történő rámutatás esélyeit. Ha valóban különb-ség adódik e vonatkozásban a digitális technikák alkalmazásával immár egymásba átlépő két médium – kép és hang – között, akkor az a számítógé-pek immateriális tereitől különböző valós fizikai tér leképezésében érhető tetten leginkább. Ez idáig egyedül a hang médiumának technológiai megva-lósulásai váltak teljességgel alkalmassá a 360°-os, négydimenziós valóság rögzítésére, a mozgókép médiuma hozzá képest „gyerekcipőben” jár. A mozgókép – lacani tükörstádiummal demonstrálható – elégtelensége éppen a harmadik dimenzió hiánya vagy tökéletlensége. A mozgóképnek ez a tökéletlensége íródik felül a hangtér hozzáadásával, pontosabban társulá-sával (a sztereofonikus rendszerektől a plurifonikus – sokcsatornás – rend-szerekig). A hangtér eme tökéletes leképezhetőségével és rugalmas meg-építhetőségével pedig eltűnhet a reális és a virtuális különbsége is a hang, az akusztikum vonatkozásában.

„Egy fejlődési vonal rajzolható meg a zenében, amely az architektoni-kus [reális] hangtértől a formális és strukturális projekciók szimbolikus terén keresztül az alkotó fantázia imaginárius, zene-immanens teréig ve-zet.”45 Michael Harenberg tanulmánya a kittleri terminológiát alkalmazva rajzolja meg három további fogalompárra46 építve a hangzó terek zenei-esztétikai helymeghatározásának történetét. 44 Vagyis csak a létrejövés fázisára és tartamára korlátozva engedné használni a fogalmat. 45 (Kiemelés tőlem.) Michael Harenberg: Die musikalisch-ästhetische Verortung klingender Räume. Virtuelle Räume als musikalische Instrumente. In: HyperKult II, Zur Ortsbestimmung analoger und digitaler Medien. Hg.: Martin Warnke, Wolfgang Coy, Georg Christoph Tholen, Transcript, Bielefeld 2005, 228. 46 L. hangtér – térhang (Klangraum – Raumklang), 2. instrumentalizált tér – tér mint instrumen-tum (instrumentierten Raum – Raum als Instrument) és 3. formavesztett terek – térvesztett formák (Formlose Räume – raumlose Forme).


72

Bár a hallás tere (Hörraum) vagy a felhangzás helye (Ort des Erklinges) már az ókorban egyszerre volt természetes és mesterséges – jóllehet már ismerték az akusztikai terek fizikai manipulációit47 –, csak a reneszánsszal került sor a zeneszerzés formaelvének a valós térrel történő strukturális kiterjesztésére, a polifónia térbeli reprezentációira (szólamok, kórusok térbeli mozgatására). A klasszika és a romantika nem jelentett továbblépést a téralkalmazásokban: a hangszerek és a zenekari dobogó egyesítésével (Guckkastenbühne) az érdeklődés elsősorban a hangközök szimbolikus tereire korlátozódott. Csak a 20. században – ahogy arról ko-rábban már beszámoltunk: a hang anyagiságához való hozzáférés tökélete-sedésével és elterjedésével – válik lehetővé a zenének olyan paraméterekkel való kibővítése, mint a zaj, a hangszín és a tér.

A hangtértől a térhangig történeti ívét Harenberg Helmholtz észlelés-ről szóló munkáitól (1870) Nam Jun Paik akciójáig (1984) – a zenei térnek műholdas közvetítéssel megvalósított első globális kiterjesztéséig – rajzolja meg. Varèse 1920-as évekbeli „hanginstallációival” – amelyekben a sziré-nák és az ütős hangszerek mint térben mozgó hangoszlopok és hangtestek jelentek meg –, valamint a szerializmus48 és vele együtt a narratív zenetör-ténet végével nyitányszerűen kerül a hangtér mélységi dimenziója – és ezzel a térhang – az érdeklődés középpontjába. Jelentős zenei művek49 különböző módon hasznosítják a befogadó teret: a zenekari csoportok térbeli megren-dezését magnetofonokkal és több tíz vagy több száz hangszóróból álló strukturált hangterekkel egészítik ki, vagy egyszerűen nagyzenekarok kore-ografálásával.50 Így a technikai terek elterjedésével fokozatosan alakul át a zenei térhez való viszony is.

A korai elektromos berendezések51 még közvetlenül rászorultak a va-lós térre; az 1950-es évek előtt kifejlesztett elektronikus hangszerek java-részt élő előadásra voltak tervezve.52 Ezt követően – ahogy arról már koráb-ban is beszámoltunk – technológiai ugrás következik be mind a hangrögzí-tés (mágnesszalag), mind a hangszintézis-eljárások terén (Gábor-mátrix).

47 Lásd Vetruvius színházépítői instrukcióit, valamint a hangvedrek alkalmazásait például. 48 A szerializmus a hangtér nézőpontjából mélység nélküli felületként, hangmozaikként írható le. Harenberg 216. 49 Harenberg a következőkről számol be: Boulez: Zene-Tér-Hallásélmény (1958), Ligeti: Athmosphere (1961), Xenakis: Metastasis (1958), Stockhausen: Telemusic (1966) és Hymnen (1967), Luigi Nono: La fabrica illuminata (1964), Nam Jun Paik (Good morning, Mr. Orwell) szimultán szatellit „installációja” (1984). 50 Boulez 70 hangszórót függeszt fel egy forgó spirálra, míg Xenakis 425 darab hangszórót helyez el a térben, illetve Ligeti nagyzenekarra írt műve jelent etalont. Harenberg 217. 51 Például Doddler fényíve, Cahill Dynamophonja, Teremin Aetherophonja. Harenberg statikus térmanipulációkként említi ezeket. Harenberg 219. 52 Roads részletes listát közöl az 1899–1950-es időszakról. Roads 45–49.


73

Így a hangtérminőségek szélesebb spektrumának rögzítésével53 egy időben elkezdődik a térhang teljes körű feltérképezése. A korai térmanipulációk még a dinamika- és hangszínváltoztatásokkal hoztak létre térérzeteket, ké-sőbb a térméret parametrikus leírhatósága az idő függvényévé vált.54 Stockhausen Mikrophonie (1961–1962) című munkái az elsők között hoz-nak létre megszerkesztett technikai tereket. Chowning pedig már a mozgó hang(forrás)ok dinamikus viselkedését tanulmányozza. A mozgó hangfor-rások szimulációja (1971) című tanulmánya tekinthető Harenberg szerint a virtuális hangtér egyik tökéletes leírásának; Turenas (1972) című munkája pedig már annak demonstrációja, mennyire bonyolult a hangmozgások komputer nélküli szimulációja. Nono55 Live-Elektronikja pedig az új hang-tér-kompozíciók megalkotásának stúdiógyakorlatát bővíti ki a befogadó terek sajátosságait figyelembe vevő, azokhoz alkalmazkodó dinamikus alkalmazásokkal. Ezek a tér-hangolások a befogadó tereket már élő hang-szerként értelmezik és kezelik.

Az instrumentalizált tér radikális értelmezésének egyik sokat hivatko-zott példája Harenberg számára is Alvin Lucier 1969-es I am sitting in a roomja.56 Ez a munka két szempontból is fontos. Egyrészt a terem saját rezonanciája a folyamatos technikai visszacsatolások révén lépésről lépésre (lejátszásról felvételre, felvétel visszajátszásáról annak újrafelvételére, és ezt a kört folytatva tovább) átalakítja az elhangzó mondatot, hogy végül a hatalmába kerítve teljesen kisajátítsa azt. Lucier elhangzott mondatából így nem marad más, mint egy frekvenciakeverék a terem saját, természetes rezonáns (formáns) frekvencia sávjában. Másrészt – kiegészítve saját objek-tívünkkel az eddig megfogalmazottakat – Lucier munkája ezáltal az orális tér sajátos dekonstrukcióját hajtja végre, rávilágítva egy hangobjektum individuális karaktereinek fokozatos és teljes átszűrésére (pregnáns kifeje-zéssel: átmosására), cseréjére, melynek keretében az emberi beszéd – a

53 Az 1920-as években már történt egy áttörés a tér-hangfelvételek (zenekari hangfelvételek) irányában a frekvencia-átvitel kiszélesítésével (szalagmikrofonok) és a vákuumcső erősítő használatával. A mágnesszalag jelentette az áttörést nem csak a zene, hanem általában az adattárolás, a számítástechnika számára is. 54 Lásd például sztereofónia, mint a jobb és a bal fül „mesterséges” szétválasztása. A hallószer-vek közötti reflexiós időkülönbségekkel, valamint a hangszín-információk és a hangmagasság-változások kombinációinak segítségével képesek vagyunk a termek méretét, illetve a hangfor-rások helyét és mozgását meghatározni. 55 „Nincsenek rossz koncerttermek. Csupán az a dolgunk, hogy megpróbáljuk megismerni őket, azaz alaposan tanulmányoznunk kell azok természetes akusztikáját, és azután hozzájuk adnunk a saját új elektroakusztikus hangtereinket” – idézi tanárát és kollégáját, Luigi Nonót Harenberg, 221. 56 Harenberg 222.


74

beszélő önazonossága, identitása – egy adott fizikai tér identitásává alakul át.57

A fizikai tér instrumentális felfogása kétféle lehet: a befogadó térnek a befogadott általi elnyomása és kisajátítása;58 illetve egy adott tér akusztikus „kézjegyének” a szóra bírása. Ez utóbbi önálló zenei paraméterként bánik a terek fizikai rezonanciáival, melyek megtapasztalása gyakran jár együtt a befogadó szubjektum aktív részvételével (például a terek akusztikai labirin-tusát felderítő sétával).59 Ezzel beléptünk a hanginstallációk – az auralitás építészeti felfogásának – korába.60 Elmondhatjuk, hogy a minden hang (Kahn) paradigmájában a hanginstalláció elsősorban zárt tér-idő struktú-rákban gondolkodik, szemben a cage-i felfogás és a fluxus nyitott struktúrá-ival. Az első esetében a térnek jut főszerep, míg a második esetében az időnek.61 Míg az első esetében a terek akusztikus önreferencialitása válik hangsúlyossá, addig a második esetében a hangok referenciális és areferenciális fúziója.

Harenberg gondolatmenetét folytatva, a zárt struktúrák mo-dellezésével létrejönnek a valós akusztikai terek formalizált változatai: a virtuális akusztikai terek. Az elsőgenerációs térszimulációs modellek igen-csak alulmaradnak a valós tér, illetve az akusztikus hangszertestek mikrotereinek érzéki gazdagságával szemben. Ezek a korai hangszintézis-műveletek a statikus összetételű, részhangspektrumból származó pillanat-felvételekhez igazodnak.62 De viszonylag rövid út vezet a hullámtáblázat szintézistől a fizikai modellezésekig. A Karplus–Strong63 algoritmust to-vábbfejlesztő J. O. Smith a Stanford Egyetemmel közösen megalkotja a hullámvezetés (wave guide) szintézist, amelyből ezt követően létrejön a modern, ma is alkalmazott fizikai modellezés, angol nevén physical modell-ing. Smith – Max Mathews ötletét valóra váltva – nem a hangzó eredményt

57 Lucier magyarországi recepciójának kitűnő példája Blazsek András (hang)szobrász diplo-mamunkája. Képek és írásom (BA+3db) erről a Balkon 2009/7., 8. számában olvasható. Blazsek installációja helyet kapott Az érzékelhető határán – Más hangok című kiállításon a Műcsarnokban (Budapest, 2014. október 17–november 23.) 58 Így történik például akkor is, amikor otthoni zenehallgatásnál vagy filmnézésnél igyekszünk helyünket megfelelően kijelölni a hangrendszerünk által sugárzott idegen hangtérben. 59 Ilyenek az állóhullám szobrászat, a tér specifikumainak felerősítése, a környezet hangjainak támogatása stb. Harenberg Konrad Boehmer, Henry Pousseur, Le Mont Young és Alvin Lucier munkáit említi; LaBelle további példái Rosalind Krauss, Michael Brewster, Bernard Leitner munkái. 60 Erről az aurális építészeti fogalomról szól a dolgozat elején említett Blesser–Salter szerzőpá-ros Spaces speak, are you listenng? című könyve, amelyre később még visszatérünk. 61 Vö. erről másként: LaBelle 162. 62 Harenberg 223. 63 Az ő nevükhöz kapcsolja Harenberg annak állítását, hogy a valós terek technikai leírhatósá-gának éppúgy érvényesülnie kell akusztikus hangszereink mikrotereiben is. Uo.


75

szimulálja, hanem a hanggenerálás feltételeit.64 Azaz: Smith az akusztikai mikrotér matematikai leírását, illetve annak fizikai állapotát és körülménye-it65 interpretálja virtuális instrumentumként. Ezek pontos kidolgozása már nem áll meg a valós terek mimetikus másolatainál, hanem – a matematikai hajthatóság elve szerint – új, önreferenciális virtuális terek és hangszerek létrehozását teszi elérhetővé. Mivel ezek a virtuális terek könnyen elemeikre bonthatók és újrakombinálhatók, az így létrehozott hibrid instrumentumok egészen új, szokatlan hangszíneket és struktúrákat eredményezhetnek, és már nem szolgálhatnak semmilyen akusztikus hangszer referenciatereiként, hiszen a valóságban megépíthetetlenek volnának.66

Azonban az eredmény valós megszólaltathatósága azt mutatja szá-munkra, hogy a hang természete mégis összeegyeztethető a modell termé-szetével, illetve hogy a virtuális (mikro)tér és a reális (makro)tér nem egy-mást kizáró fogalmak, így rövidre zárásukból nemcsak új hangszínek és hangzásstruktúrák keletkeznek, hanem új hallgatási gyakorlathoz is vezet-nek.

A médiumokban keressük a változást, vagy magunkban?

Az utóbbi két témakör – és részben párhuzamosan megrajzolt történet – fókusza mellőzte azokat a kérdéseket, amelyek a hallgató szubjektum hanggal, hangtérrel, illetve hangtechnikai médiumokkal való tapasztalatára vonatkoznak. A továbbiakban ezeket vizsgáljuk.

A perspektíva mint médium – a perspektíva mint modell Kittler médiaelmélete az elsők között összegezte és rendszerezte a mé-

diumok megváltozott szerepét az 1900-as évekkel bekövetkezett új, techni-kai mediatizálódás óta. Anélkül, hogy rögtön az ember(i agy) és a számító-gép elvi és gyakorlati átfedéseinek kérdéseibe bonyolódnánk – ami lehet, hogy Kitlert követve is nyaktörő mutatvány volna67 –, kezdjük azzal, hogy a médiumokkal kapcsolatos anomáliák nem új keletűek. Gondoljunk csak

64 Uo. 65 Értsd a rezgő fizikai testek, felületek és anyagminőségek kölcsönös hatását, illetve az ilyen terekben létrejövő – gyakran kaotikus – törvényeket. 66 Például vonós-fuvola trombita-szaxofon szájrésszel, fúvós cselló stb. Harenberg 224–225. 67 „És az, hogy a gép világát szimbolikusnak hívják, aláássa az Ember téveszméjét azzal kap-csolatosan, hogy birtokában van egy ’tudatosságnak’ nevezett ’minőségnek’, amely a ’kalkulá-ló géphez’ képest valami másnak és többnek azonosítja be őt. Mindkettő, az ember és a kom-puter, 'alá van rendelve a jelölő odafordulásának’; ami azt jelenti, hogy mindkettő programok révén üzemel.” Kittler, Bevezető 16.


76

Szókratésznek az írástól való elhatárolódására68 vagy a vizuális perspektíva (az ún. perspectiva artificialis) Leonardo da Vinci általi korai bírálatára.69 Az, hogy a feltalált eszközök, illetve médiumok mennyire hatnak vissza az ember gondolkodására és észlelésére, csak jóval később tudatosult. Nietzschét saját írógépének használata juttatta arra a felismerésre, hogy a betűkészletből álló szerkezet dolgozik a gondolkodásán.70 Cézanne felisme-rését is úgy fogalmazhatjuk meg Merleau-Ponty közvetítésével, mint a mes-terségesen irányított észlelés fél évezredes amnéziájából való felébredést.71 Csakhogy a perspektívát – vagy ahogy Hubert Damish nevezi: a perspekti-vikus paradigmát – nem múlta felül az idő, éppúgy aktuális, mint korábban volt. A művészettörténeti, illetve filozófiai diskurzus mellett a kognitív pszichológia tárgyát is képező perspektívát Damish elemzése felettébb rész-letesen megvitatta. Kiderült, hogy mi nem a perspektíva,72 azért, hogy végül – igaz, már „egy észérvek utáni térben” – Merleau-Ponty posztumusz ki-adott munkajegyzetén fusson zátonyra. Azzal, hogy a perspektivikus para-digma – másik nevén: euklideszi észlelés – már az általában vett észlelés előtt van – vagyis: az észlelést irányítja –, ugyanazokat a tüneteket viseli magán, mint a Kittler által értelmezett technikai médiumok. Ezek éppúgy ellenállnak a megértésnek, a kódjellegnek; a valóságot hozzák létre – nem mimetikusan, nem lejegyezve, hanem konstruálva azt –, így önreferencialitásra tesznek szert, és eleve az esztétika/kogníció előtt járnak.

68 Szókratész érvei tömören az írás, a szöveg ellenében: halott formátumnak (halott emlékezet-nek) tekinti, ha a szöveg írója személyesen nem állhat már jót leírt gondolataiért, így számára az írás mindig elégtelen marad a beszéddel, az élő dialógussal szemben. Vö. Platón: Phaidrosz. 69 Leonardo da Vinci: Értekezés a festészetről, amelynek vonatkozó megjegyzését a követke-zőképpen foglalja össze Hubert Damisch: „a construzione legittima a látás szubjektumát a küklopsz státusára redukálja, a szemet pedig egy osztatlan és rögzített pontra – azaz egy olyan helyzetre, aminek nincs köze sem az észlelés tényleges körülményeihez, sem a festészet jól felfogott érdekéhez”. Hubert Damisch: A perspektíva – múltbéli dolog? In: Változó művészet-fogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet. Szerkesztette és válogatta: Házas Nikoletta, Kijárat, Budapest 2001, 138. 70 Nietzsche az egyik kulcsszemély Kittler számára. „Ezek emberek, kérdezte ugyanúgy magá-tól Nietzsche 1874-ben, nyolc évvel azelőtt, hogy írógépet vett volna, vagy lehetséges, hogy csupán gondolkodó, író és beszélő gépek?” Kittler, uo. 71 A festészetet megújító törekvést, a perspektivikus ábrázolástól való megszabadulást Merleau-Ponty filozófiai kontextusba helyezte. 72 Röviden összefoglalva: a perspektíva nem szimbólum (vagy szimbolikus forma), nem jel (vagy saussure-i értelemben az elkülönülő jeleknek megfelelő elkülönülő képzetek rendszere), nem nyelv (az építészet kelléktárának funkcionális átvitele a festészet területére, melynek értelmében egy „hosszas grafikus adaptációs munkának” [Panofsky] az eredménye volna), nem kód (nem véges számú, különálló elemet megmozgató digitális kód), nem tárgy vagy produk-tum, nem egy hatás, hanem a hatások, a reprezentáció előállítója. Továbbá: a perspektívának van egy információs potenciálja, mely nem korlátozódik egy történeti adatra vagy stiláris jegyre, azaz túlmutat a kultúra paradigmáján, az észlelést irányítja (Merleau-Ponty).


77

Míg tehát Merleau-Ponty azzal küzd, hogy egy ilyen nem euklideszi és nyelv előtti fenomenális réteghez (egy merőleges világhoz, illetve történe-lemhez) utat találjon, amely így rászorul valamilyenfajta megképzésre, konstrukcióra,73 addig Kittler (huszonöt évvel később) „már megelégszik” azzal, hogy rámutasson egy, már gyökeresen megváltozott – technicista, szubjektumot zárójelbe tevő – mediális térre. Egy ilyen térben a technikai médiumok megléte nem csupán az általában vett mediális viszonyaink átér-tékelését teszik szükségessé, hanem ennek következményeként az ember egy újabb – lényegét tekintve nietzscheiánus – képzetére is rákérdeznek. De miért fontos a két szerző együtt említése?

Jóllehet alapvető különbség mutatkozik kettejük között a modell fo-galmának használatában – ami érthető, hiszen ellentétes térfélen mozognak –, ugyanakkor úgy tűnik, hogy a „végeredmény” tekintetében nem állnak annyira messze egymástól. Kittler gyakran utal a technikai médiumok és a kognitív modellek párhuzamos és kölcsönös fejlődésére, a médiumokra mint agymodellek korrekcióit segítő modellekre (hogy egy idevágó példát említsek: „a technológiai hangrögzítés nyújtotta az első modelljét az adat áramlásnak, amely egyúttal a neurofiziológiai kutatás tárgyává vált”).74 Ennek értelmében Kittler – jelen esetben Walter Benjaminnal szemben – a mediális beírhatóságot nem az észlelés elmélyítéseként75 vagy egyes antro-pológiai diszpozíciók lehetséges meghosszabbításaként értelmezi, hanem – érzékfiziológiai szempontból tekintve – azok lényegi transzformációjaként tételezi. „A médiumok transzpozíciójának technikái és tudományai76 nem egyszerűen emberi képességeket mélyítenek el, hanem beírhatósági kü-szöböket rögzítenek”.77 Hogyan értsük ezt? Kittler számára a mediális transzpozíció fogalmának bevezetését az elektromos médiumok megjelené-se (hangrögzítés, film), illetve ennek folyományaként a nyomtatott szöveg, a könyv monopóliumának megkérdőjelezése tette szükségessé. A szöveg elégtelensége a reális tartomány rögzítésére (amelyre a kittleri paradigmá-

73 „A ’nyers’ vagy ’vad’ észlelést [még] fel kell találni” – írja Merleau-Ponty erőfeszítéseiről Damisch, 137. 74 Kittler 28. 75 A pszichoanalízis olyan elszólásokat „izolált és tett egyidejűleg elemezhetővé, amelyek azelőtt az észlelt széles áramában úsztak tova. A filmnek pedig az optikai észleletek világának teljes szélességében, s most az akusztikusban is, az appercepció hasonló elmélyítése volt a következménye” – idézi Lőrincz Benjamint Lőrincz Csongor: Medialitás és diskurzus. Az 1900-as lejegyzőrendszer. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. In: Történelem, kultúra, medialitás. Szerkesztette: Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter. Balassi Kiadó, Budapest 2003, 170. (lbj.). 76 A freudi pszichoanalízist hozva fel mintának. A freudi tudattalan „nem létezne”, ha „nem állna készen egy tároló médium minden árulkodó jegy számára”. Idézi Lőrincz, 169. (Kittler GFT Berlin 132.) 77 (Kiemelés tőlem.) Idézi Lőrincz, uo. (Kittler A 358.)


78

ban az analóg módon működő elektromos/elektronikus médiumok képesek) eleve csak a hangok és képek szubverzióinak (reális maradékainak) a tárolá-sát teszi lehetővé. A szimbolikus rend – legyen szó nyelvről vagy komputer-ről – csak transzpozíciók formájában képes a médiumok tárolására, ami azt jelenti, hogy ezek csak olyan új konstrukciók formájában írhatók be, ame-lyek eleve „likvidálják kiindulási médiumaikat”.78 A könyv esetében példá-ul egy kép látványa nem jelenik meg közvetlenül a szövegben, hanem csak értelmünk közvetítésével, képzeletünk egy újabb – az eredetitől független – konstrukciójában. A számítógéppel sincs ez másként: a digitalizáció szá-mokba kódolt univerzális jele eltörli a különbséget kép, hang és szöveg között, így bármelyik médium átfordítható a másikba. Az „egyetlen” kü-lönbség közöttük az, hogy azt már nem a kódot olvasó (vizualizáló és au-ralizáló) agyunk végzi, hanem egy gép. Ugyanakkor nem hagyhatjuk fi-gyelmen kívül azt az egyáltalán nem jelentéktelen tényt, hogy a (számí-tó)gépek viszonylatában szükség van érzékszerveink hozzáférhetőségére is, amennyiben kapcsolatot akarunk létesíteni velük, ezért a keveredő médiu-mok közötti különbség(tétel) mégsem tűnhet el. Ezért lehetséges, hogy a hang digitális transzpozíciója egyszerre válik elérhetővé számunkra képként és hangként, ahogy az a hangkezelő szoftverek esetében történik.79

A hang médiuma és transzpozíciói vizsgálatát tekintve kijelenthetjük, hogy a gép teljesítményének fokmérője éppen abban áll – és vélhetően állni fog –, hogy milyen viszonyban van a reálissal (legalábbis addig biztosan, amíg nélkülözhetetlenek számunkra érzékszerveink). Enélkül az imaginári-us vagy virtuális (hang, hangtér, tartomány) is pusztán pillanatnyi „elmeza-varnak” fog tűnni (bár az ilyen állapotoknak a freudi pszichoanalízis elszó-lásaihoz hasonló rendszerelméleti jelentőségét nem vonjuk kétségbe). A beírhatósági küszöbök így nem csak azt határozzák meg, hogy mi válik vagy válhat a diskurzus részévé, hanem azt is, hogyan változik – változtat-ható – meg a reálishoz való viszonyunk: mit és hogyan észlelhetünk.80 A zenére lefordítva: nem csak arról van szó, hogy a zenei újrahasznosítás korában a globális zenei archívum hogyan válik kedvünkre szeletelhető és

78 Uo. (Kittler A 347.) 79 Ami persze nem újdonság, hiszen Édouard-Léon Scott de Martinville 1857-es phonautograph-ja már rögzítette a hangot képként. Ami viszont igazán nagy ugrást jelentett, az a médiumokhoz való nemlineáris hozzáférés és szerkesztési mód, amit a fejlett számítógépes technológiával vált valóra. 80 Amit addig a természet – a Föld nevű állapot – állított be saját élővilága számára, azt az ember megpróbálja a saját maga által alkotott eszközökkel újra és újra áthangolni, szabályozni. A kultúra nem más, mint a folyamatos újrahangolása azoknak az értékeknek, paramétereknek, amelyek az ember számára új létállapotot teremthetnek. A tudományos felfedezések potenciáli-san mind vertikális küszöböket nyitnak a történelemben, melyek ha eszköztárakkal kiegészülve hozzáférhetőkké válnak, az ember és kultúrája egészét változtatják meg visszavonhatatlanul.


79

szerkeszthető hangmintabankká, és ezáltal hogyan alakítja át a zenei diskur-zust,81 hanem azt is, hogy milyen új hangszínek, szokatlan hang-zásstruktúrák (strukturális hangterek), illetve hangzásvilágok (más médiu-mok szonikus/szonifikált transzpozíciói) válnak az észlelés számára elérhe-tővé.82 Hangeszközeink minőségei (kezdve a mikrofonoktól a mintavétele-zési eljárásokon át a hangsugárzó technológiákig) mind ilyen beírhatósági küszöböket hoznak létre.83 A diskurzust egészen biztosan megváltoztatják, de hogyan változtatják meg észlelésünket? Általában gondoljunk itt az ész-lelésre, vagy külön annak egy részét alkotó hangészlelésre? És ezek az esz-közök milyen viszonyban állnak érzékszerveinkkel?

A kép(i), amennyiben továbbra is az imagináriusban tartózkodik, úgy végig a perspektivikus paradigmában marad. Az aktuális 3D kísérletek mind ennek az euklideszi észlelésnek a megnyitását célozzák: a távol levő dolgok közvetlen közelbe hozását – nem felületként, hiszen azt eddig is tudták, hanem mélységként. Ehhez nem elegendő a kamera optikai zoomja, a mély-ségi dimenzió átadásához oda kell menni a dolgokhoz: a kamerának oda kell utaznia és a dolgok közé kell keverednie. A technika – jelen esetben a legfejlettebb, elmerítő VR (virtuális valóság) technológiák – legfőbb célja a reálisban megidézni a virtuálisat, amely a vizuális 3D technológiák eseté-ben továbbra is segítségre szorul. Két, a területet meghatározó VR – AR84 fejlesztést említenék csupán, az elmerítő hologram lehetőségei a távolabbi jövőé.85 A CAVE286 (2012. október) valós teret elfoglaló/kitöltő 3D instal-láció 360°-os virtuális valóság leképezését és kollektív befogadását igyek-

81 Vö. Batta Barnabás dolgozatát erről: A zenei újrahasznosítás kora. In: Extázis és agónia. Független zenei (h)arcterek. Válogatta és szerkesztette: Virág Zoltán, Fosszília, Szeged 2006, 74–85. 82 Lásd példaként a http://www.radio-astronomy.net/ars.htm művészeti-tudományos projektet. 83 Például a ma már általánosan hozzáférhetővé vált 192 kHz-es mintavételezési (gyakoriság-nál) eljárásnál az ún. Gábor-mátrix rácsa egyrészt alig 5 mikroszekundumra (μsec) zsugorodott, másrészt túlbiztosítva az emberi hallás frekvencitartományának felső határát: a 20kHz tízszere-sét (valójában ötszörösét: http://en.wikipedia.org/wiki/Nyquist%E2%80%93Shannon_ sampling _theorem) téve elérhetővé. De akkor mi szükség lehet a hangminta-vételező formá-tumok további növelésére, a rács további zsugorítására, a határok kiterjesztésére? A folytonos hanghullám fétise sarkall erre, vagy érzékelhető a különbség? A zenei kompozíciós eljárások ezt kihasználják-e? Amennyiben a hallás konstans, élethosszig tartó adaptációs műveletet jelent, úgy a sztereocilliumok 1 nanométeres kilengése – az emberi hangészlelés küszöbértéke – valószínűleg még sok érzetkülönbség-potenciállal állhat az audiofilek szolgálatára. 84 VR – virtual reality, AR – augmented reality, kiterjesztett valóság, hasonlóan, mint HR – hyper reality. A különbség egy 2007-es magyarázata itt: http://www.media-studies.ca/articles/vr.htm. 85 Jelen pillanatban az orvostudomány hasznára lehet leginkább: http://www.realviewimaging. com/; de van példa egyéb alkalmazásra is: http://www.youtube.com/watch?v=5CqUYBopWLs 86 http://www.evl.uic.edu/cave2; http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_automatic_virtual_ environment; illetve párhuzamosan: http://www.eonreality.com/eon-icube/


80

szik lehetővé tenni igen látványosan, ugyanakkor a 3D szemüveg alkalma-zásának korlátaival.87

Azok a VR-technológiák, amelyek az érzékszerveket közvetlen közel-ről merítik bele a teljes 3D vizuális-akusztikus térbe, mint az Oculus Rift,88 már fokozottabban viselik magukon a protetikus eszközhasználat korlátait. Ez utóbbi alkalmazások értelemszerűen egyetlen személyre korlátozottak, ahol a 3D terek kollektív befogadására vagy az azokban történő, a résztve-vők közötti interakciókra elsősorban (de nem kizáróan)89 a virtuális tereken belül tud sor kerülni.

A jelen VR – AR vizuális technológiák eszköztárának ismeretében el-mondhatjuk, hogy egyedül a hangtér esetében valósult meg a 3D virtuális-nak a tökéletes reális-leképezése (ahogy azt korábban Harenberg dolgozatá-nak felhasználásával már felvázoltuk), ezért a hangra mint a vizuális lát-ványt a reálisban megkötő elemre és médiumra igencsak szükségük van a vizuális technológiáknak.90 Ez pedig egyáltalán nem jelenti azt, hogy a hangtér esetében hiányozna az euklideszi észlelés. Sőt, ez esetben a techni-kai médiumoknak éppen azzal kellett megküzdeniük, hogy a közvetlenben a távolságot megidézzék, lévén a hang a látásparadigma számára szó szerint idő,91 és csak az után válik idő(szerkezet)be csomagolt térré.

John Chowning munkái bizonyították a legjobban, hogy az euklideszi észlelésnek hogyan sikerült birtokba vennie a hangteret. Chowning közvet-lenül kapcsolódik a Max Mathews92 és Jean-Claude Risset93 neve által fém-

87 A 3D szemüveg használatát mellőző technológiák is léteznek, ugyanakkor korlátozott néző-pontot (max. 5, de inkább 3 szöget) kínálnak a mélységi dimenzió észlelésének egyszerre. A Tridelity autosztereoszkópikus 3D térhatású kijelzői mikrolencsés vagy takaró sávos (parallax barrier) optikai technológiát alkalmaznak. A szűrőként működő lencsék sávokban fednek át képpontokat, és azáltal, hogy különböző irányba térítik el a kibocsájtott fényt, a két szem számára más-más képpontok lesznek láthatók. Elsősorban a reklámipar hasznosítja ezeket a kijelzőket. Lásd: http://www.tridelity.com/. 88 http://www.oculus.com/rift/ 89 Például olyan AR alkalmazások, amelyek a további eszközök által le nem foglalt érzékszer-vekre korlátozott (helyváltoztató, tapintó, ízlelő, szagló vagy nem kizáró módon genitális) interakciókat engednének meg, feltéve, hogy egyazon valós fizikai térben tartózkodnak, egy-azon VR-hálózatra a résztvevők. 90 A hang „összeragasztja” a vizuális látványt; továbbá a hang fokozza: a méret, a tér, a távol-ság érzékelését; a sztereokép érzékelését; a finom tárgymozgások észlelését; a vizuálisan előállított én-mozgást [lásd még a „vection” fogalma]; a finom tárgymozgást stb. Ezek mind elhangzottak az Oculus első fejlesztői konferenciáján (2014. szeptember), lásd online elérhető anyagok itt: http://www.oculus.com/blog/oculus-connect-videos-and-presentations-online/ 91 „A látáshoz viszonyítva a hallás összehasonlíthatatlanul érzékenyebb az időbeli változásra. Szó szoros értelemben a hang idő.” Blesser–Salter 17. 92 Mathews a számítógépzene úttörőjeként és atyjaként vonult be a tudománytörténetbe. 1963-ban jelent meg mérföldkőnek számító dolgozata a Science folyóiratban: Mathews, M.V., The Digital Computer as a Musical Instrument, Science, 1963,Vol. 142, No. 3592, 553–557.


81

jelzett kísérletekhez94 az 1960-as években.95 A frekvencia modulációs szin-tézis96 1966-os felfedezésével Chowning maga is elhelyezi mérföldköveit, egyszerre mind a számítógépes hangszimuláció, mind a pszichoakusztika területén. Ez a Chowning által „szintézissel történő analízis”-nek (analysis by synthesis) is nevezett módszer később nem csupán egyes hangszerek (vagy hangszercsoportok) valós szimulációját tette lehetővé – és mintegy választ adva és eszközzel szolgálva a Matthews–Riset fizikai elemzéssel nyert hangszertulajdonságok sikeres szintetikus előállításához –, hanem a pszichoakusztika területén is új utat nyitott az auditorikus perspektíva tu-dományos meghatározása felé97 (illetve ezzel párhuzamosan annak virtuális-reális megvalósításai, módszeres – zenei és egyéb – alkalmazásai felé).

Úgy tűnt, a hallórendszer „a magasabb, kognitív szinteken a látáshoz hasonló elvek alapján képezi le az észlelt információt”.98 Következésképpen

93 Riset – Mathews munkatársaként – szintén egy mérföldkővel járult hozzá a zenetudomány-hoz, illetve az akusztikához, pszichoakusztikához: egy algoritmust dolgozott ki, mely a trombi-ta (egy konkrét, valós akusztikus hangszer) megkülönböztető jegyének legszükségesebb attri-bútuma leírására szolgált, és amely így szabadabb utat nyitott a hangszerek fizikai modellezése irányába. Munkája továbbá rámutatott a hallórendszer szelektív működésére, amely ahhoz, hogy egy hangforrást beazonosítson, nem a teljes hangra, hanem annak egy jól beazonosítható részletére, az azon belül adott fizikai komplexitásra figyel. Risset, J. C., Mathews, M. V., Analysis of Musical-Instrument Tones, Physics Today, 1969, Vol. 22, No. 2, 23–30. 94 Ezekben a Chowning által „analízisből nyert szintézis” (synthesis from analysis) módszerrel is jellemzett kísérletekben az említett szerzők számítógépes analízisnek vetették alá a valós hangszerek hangját, majd az így nyert fizikai jellemzők és adatok alapján próbálták számítógé-pes hangszintézissel újra előállítani őket, majd összehasonlítással a módszer eredményességé-nek következtetéseit levonni. Lásd erről John M. Chowning: Digital Sound Synthesis, Acoustics, and Perception: a rich Intersection. In: Proceedings of the COST G-6 Conference on Digital Audio Effects (DAFX-00), Verona, Italy, December 7–9, 2000, DAFX-1. o. Online volt olvasható (2010): http://profs.sci.univr.it/~dafx/Final-Papers/pdf/Chowning.pdf 95 Chowning szerint ekkor még a rendkívüli költségek ellenére is lényegesen kisebb gondot jelentett a számítógépek fejlesztése, a költséghatékonyság-növelés, a hozzáférhetővé tétel, mint a hallórendszerről való tudás gyarapítása. A pszichoakusztika területén folyó számos kísérlet közül pedig kevésnek volt közvetlen hatása a hangok számítógépes generálására, illetve azok szimulált akusztikai terekben történő lokalizálására. Lásd uo. 96 Az említett szintézis eljárás már összetett, időben változó és alakítható hangszínek generálá-sát tette lehetővé. Az FM szintézis első publikációja 1973-ban: Chowning, J. M.: The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. J. Audio Eng. Soc., Vol. 21, 526–534, 1973. 97 A Ligeti Györgynek címzett tanulmány – Chowning, J. M.: Music from Machines: Perceptual Fusion & Auditory Perspective – for Ligeti. CCRMA (Center for Computer Rese-arch in Music and Acoustics) Department of Music, Stanford University, Stanford, March 1990 – online elérhető itt: https://ccrma.stanford.edu/files/papers/stanm64.pdf 98 Illetve: „A hangok éppúgy veszítenek intenzitásukból a távolság növekedésével, ahogyan a tárgyak csökkennek látszólagos méretükben. A hangszín gazdagsága is csökken a hallgatótól való távolsággal, ahogy nagyobb távolságok esetében a látásban is színátmenet tapasztalható.” Chowning DAFC-3. Vagy lásd a fenti lábjegyzetben említett mű kitűnő fordítását: J. M. Chowning: Az észlelés egysége és a hallásperspektíva. Fordította Kovács Balázs. In: Batta


82

„a perspektíva épp annyira tartozik a halló-, mint a látórendszerhez”. Ami-kor Chowning úgy fogalmaz, hogy „a hallásperspektíva nem a vizuális perspektíva egy metaforája, hanem inkább egy olyan jelenség, amely a térészlelés általános törvényeit látszik követni”, ezzel nem csak az átfedése-ket nyilvánítja ki, hanem a két közeg, illetve fiziológiai leképezés egyen-rangúságát és különbségeit is egyértelművé teszi.99

Ameddig többnyire statikus jelenségeket vetünk alá a vizsgálatnak, a látás könnyedén elboldogul egy mechanikus modell segítségével, azonban a hallás aligha.100 Chowning kísérletei jól mutatták, hogy bár a két rendszer osztozhat a nagyság és a távolság fogalmain (tárgyméret és hangintenzitás), ugyanakkor egy olyan bonyolult jelenség megértéséhez, mint a hangerő-konstancia (szemben a méretkonstanciával), már szükség van egy (mechano)elektrikus (és digitális) modell segítségére.101

Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Universitas Kiadó, Szeged 2009 [fordítás alapja: John. M. Chowning: Perceptual Fusion and Auditory Perspective. In: Perry Cook (szerk.): Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics. MIT Press, Cambridge, MA 1999,], 165. 99 Mindezt korábban evolúciós vagy filogenetikus keretbe ágyazva: „Nem meglepő, hogy a két rendszer úgy alakult ki, hogy a külvilág feldolgozása során kerülje az érzékelési módok ütkö-zését: sok vizuálisan érzékelt tárgy egyben hangforrás is lehet.” Chowning DAFC-3. Itt Kovács fordítását használom. Uo. 100 Statikus jelenség alatt értek itt olyan helyzeteket, amikor észlelésünk nincs elárasztva na-gyobb mennyiségű, gyorsan mozgó vizuális információval, például amikor nyugodtan ülünk valahol, és a szétáradó fényben a tárgyak mozdulatlan állandósága vesz körül bennünket. A hang vonatkozásában ehhez hasonló jelenségnek alig van nyoma (hacsak nem egy szinuszhangot hallgatunk), hiszen a hangok mindig eseményhez kötöttek, változásuk jelenti észlelésüket. A különbséget tehát a két közeg, illetve médium fizikai tulajdonságainak különb-sége adja. A fény lineáris terjedése és azonnalisága a tárgyakat egyszerű és konkrét jelenléttel (vagy éppen kitakarással és elrejtéssel) ruházza fel, míg a hang alig ismer akadályokat – képes nemcsak kikerülni azokat, hanem át is hatolni rajtuk –, ezért bonyolultabb feladat elé állítja még a meditációra alkalmas helyzetekben is az észlelésünket. Ugyanazok a háttérzajok hol segítik, hol pedig ellehetetlenítik ennek az állapotnak az elérését. Fülünk sosem menekülhet e kitettsége elől, értelmünk legjobban teszi, ha megbarátkozik és együttműködik. Egyébként a perspektíva egyfajta mechanikai és lineáris modellje a hallás esetében csak nyitott közel-terekben (vagy nyitott, sík terepen) volna alkalmazható. 101 A korábban említett statikus jelenségekkel szemben adottak azok a látás képességeit és határait feszegető helyzetek, amelyeket a legfejlettebb (pl. IMAX) 3D mozikban is tapasztalha-tunk. A mozgóképre alkalmazott vizuális perspektíva két jellemzője – a prototipikus (átlag szemtávolságra kalibrált, párhuzamos) felvételi és vetítési mód, illetve annak mesterséges, felületi megnyitása (speciális szemüveg) – már önmagában különleges alkalmazkodásra kény-szeríti a percepciót: 1. fejméret/szemtávolság; 2. vászon előtt elfoglalt hely; 3. tágra lakatolt szem (nem a szemem fókuszál, hanem a vászon/szemüveg helyettem). (4.) A helyzetet tovább fokozhatja az olyan tartalom, amelyet gyors kameramozgás, sűrű képkivágás, vagyis a perspek-tívák gyors, ugrásszerű változásai jellemeznek. Csakhogy az előbb leírt – már-már a fülünk képességeit igénylő helyzetben – szemünk (a fókusz szabadságától megfosztva) továbbra is egy mechanikus modellel van felszerelve (ha elfárad, egyszerűen leengedi a redőnyt). Termé-


83

Modell, modul, protézis A hallószerv sajátos fiziológiája és hangoltsága révén megkülönbözte-

tett helyet foglalhat el érzékszerveink között. Az aktuális neurológiai kísér-letek ismételten rávilágítottak arra, hogy a hallás interfésze (külső és belső világunk közötti érintkezési felülete) bonyolultabb módon ékelődik vilá-gunk szövetébe, mint ahogyan arra néhány évtizeddel korábban, Békésy György felfedezését102 követően már egyszer rácsodálkozhattunk, vagy mint amire legfejlettebb bionikus eszközeink képesek. Így a belső fül és a hallókéreg esetében egy „saját értelemmel” ellátott mechanoelektrikus jelát-alakítóról kell beszélnünk, amely „intuitív” módon viszonyul az „őt” körül-vevő akusztikus környezethez, és egy számunkra (én-tudattal rendelkező „viselőik” számára) tudattalanul működő aurális intencionalitással rendel-kezik. Éppen eme képességének tulajdonítható a hallószervnek az ember (vagy bármely akusztikai jelek fogadására képes élőlény) túlélését is segítő riasztó potenciálja. Miről van tehát szó?

Folytonos világra nyitottsága és összefonódottsága az akusztikus kör-nyezettel a hallószervtől sajátos képességet, beállítódást követel meg. Egyik érzékszervünk sincs ennyire kihasználva és felfegyverezve a változásra. Míg a többi érzékszerv esetében inkább passzív modulokról103 beszélhe-tünk, addig a hallás esetében aktív modulról van szó. Már Békésy úgy fo-galmazott, hogy az első jelfeldolgozás, hangelemzés már a csigában létre-jön, és az agy már egy megformált, a hang magasságát tisztán hordozó jel-zést kap”, ugyanakkor a jelfeldolgozás tekintetében azt is feltételezte, hogy „szoros hasonlóság van a különböző érzékszervek idegrendszere között”, szinte olyannyira, hogy „az egyik érzékszervet ismerve meg lehet jósolni a másik érzékszervben lezajló jelenségeket”.104 Ez utóbbi elgondolás még évtizedekig tartotta magát, és többnyire igaz is maradt a többi érzékszerv vonatkozásában, azonban a hallószerv esetében már nem. Így tehát míg a hagyományos modell azon része, amely a Corti-szervet egy nagy spektrumanalizátorként fogta fel, továbbra is érvényben maradt, addig az, amely a látókéreg működésének analógiájára105 a hallókéreg működését is

szetesen állapot ez, legtöbbször elfogadjuk és szeretjük, ahogy azt határaink megtapasztalása kívánja. 102 Békésy a hallószerv modellezéséért kapott 1961-ben fiziológiai és orvostudományi Nobel-díjat. 103 A kognitív tudomány által használt fogalom. Jelen esetben – leegyszerűsítve – valamilyen területspecifikus (az agyról lévén szó) bemeneti rendszert kell értenünk alatta. Például a látás esetében sok ilyen modult kell elképzelnünk, amelyek mind valamilyen specifikus érzet feldol-gozásáért felelősek. Pl. szín, alak, látómezőben elfoglalt hely, mozgás stb. 104 Online olvasható: http://www.termeszetvilaga.hu/tv99/tv9907/bekesy2.html 105 Ahol különböző és elkülönülő neuroncsoportok dolgozzák fel külön a szín-, alak-, látóme-zőben elfoglalt hely- és mozgásadatokat.


84

az érzéki minőségek egész soráért (intenzitásért, hangmagasságért, térbeli helyzetért, hangszínért) felelős párhuzamos és masszív moduláris rendszer-ként gondolta el,106 a közelmúltban egyértelműen felülíródott.

Jóllehet már az 1990-es évek elejétől kezdett világossá válni, hogy a látással és tapintással ellentétben a hallókéregbe érkező jelek természetük szerint jellemzően nem térbeli elrendezésűek.107 Bár a csigán belül a basilaris membrán a frekvencia megjelenítése értelmében lehet tonotopikus,108 azonban önmagában egyetlen „spektrumanalizátor” kevés ahhoz, hogy egy hangforrás térbeli helyzetét tartalmazó információt egyma-ga előállítsa (ahhoz szüksége van egy másik közreműködésére), ugyanakkor a szemünk egyként is tartalmazza és szállítja a térbeli adatokat topografikusan a látókéregnek (ahogy azt egyetlen kamera is tenné). Szá-munkra a térészlelés általános szabályainak követése – ahogyan azt Chowning a hallásperspektíva jelensége alapján megfogalmazta – jelen esetben a hangtérnek mint közegnek a szabályainak történő megfelelését juttatja az eszünkbe. Akár számítógépes spektrumanalízist végzünk a látá-sunkat használva, akár hallgatás útján elemzünk egy hanganyagot, immár legtöbb esetben hangfelvételt alkalmazunk. A hangfelvételi technikákat – meghosszabbított vagy kihelyezett füleinket – pedig már régen tökélyre fejlesztettük. A fül = mikrofon paradigma világosan leképezi számunkra a hangteret, az akusztika vonatkozó szabályai értelmében. Ebben a paradig-mában, amennyiben ezt az analógiát teljes mértékben elfogadom, kevésbé jutna eszembe topográfiát keresni ott, ahol az nem volna elvárás. Egyetlen mikrofon ugyanúgy nem fog szállítani információt a hangforrás térbeli helyzetéről, ahogyan egyetlen fül vagy hallószerv sem.109 Ehhez mindkettő-nek egy párhuzamos társra van szüksége. Ugyanakkor a szem esetében a „társasság” leginkább a mélységi dimenzió megnyitását, a vizuális tér ultra-pontos kihasználását teszi számunkra lehetővé (amellett, hogy a látószö-günket is kibővíti), de a vizuális perspektívát a másik szem hiánya nem

106 Más szóval: amely a további jelfeldolgozást a hallókéregben sok, egymással párhuzamos, további spektrum-analizátorra bontva képzelte el… A masszív modularitás-hipotézis ugyanak-kor nem csupán periférikus bemeneti és kimeneti modulokat feltételez, hanem az egész agyra érvényesít egy több százezer modulból álló területspecifikus rendszert, amelyek között már elfogad bizonyos szintű átjárhatóságot. A hallókéreg esetében azonban ez az „átjárhatóság” igen jelentős, mint a később kiderül, ezért nehezen illeszkedik az előbbihez. 107 Middlebrooks, J. C. – Green, D. M.: Sound localization by human listeners. Annu. Rev. Psychol. 1991, 42, 135–159. Forrás: N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams: Visual task enhances spatial selectivity in the human auditory cortex. Front. Neurosci., 27 March 2013 | doi: 10.3389/fnins.2013.00044. Online: http://journal.frontiersin.org/Journal/10.3389/fnins. 2013.00044/full 108 http://auditoryneuroscience.com/topics/basilar-membrane-motion-4-bachs-tocata-fugue 109 A közelség, illetve távolság észlelése adott ebben az esetben, a panoramikus térbeli helyzeté nem.


85

tünteti el, továbbra is érvényben marad, rendelkezésre áll, látható. Szemünk, illetve fülünk térrel való kapcsolata kiolvasható az általunk készített kame-ra, illetve mikrofon térhez való viszonyából, térleképezéséből (1 szem +, 1 fül –, 2 szem + +, 2 fül + + + +).110

A fül = mikrofon paradigma voltaképpen a vizuális paradigmán (a lá-tás dominanciájának birtokán) belül marad. Sarkítva fogalmazva kijelent-hetjük, hogy míg a látás paradigmája egy analóg paradigma (továbbra is 25 képkocka/másodperc, topografikus leképeződés, masszív modularitás), addig vele szemben a hallás a digitális paradigmát reprezentálja (spektrum-analízis, rendkívül nagy felbontás és érzékenység, komplex hálózatos leké-peződés). Ennek felismeréséhez szükség volt először a számítógép megal-kotására, majd később az egyre pontosabb és érzékenyebb képalkotó – agyat feltérképező – rendszerekre (fMRI, MEG stb.).

A 2008 körüli évek begyűjtötték azokat a publikációkat, amelyek a hallórendszer nagyfokú eltérését igazolják a többi érzéki modalitáshoz ké-pest. Miközben a látókéreg vagy a szomatoszenzoros kéreg idegsejtjei topografikus térképeket111 alkotnak az odaérkező ingerek szerint, a hallás esetében ilyen kérgi térkép létezésére nem sikerült rámutatni.112 Ehelyett a hallókéreg neuronjai nagy kiterjedésű receptív területekkel rendelkeznek, és együtt egy csoportos részvételi arány kódot (population rate code) alkotnak a hangforrás térbeli helyzetéről.113

Jan Schnupp neurológus114 és az általa vezetett oxfordi kutatócsoport komplex neurológiai vizsgálatokat végeztek ebben az időszakban.115 110 Vagy szögenként, leegyszerűsítve: 90°, 0°, 180°, 360°. 111 Vö. helytelen wikipedia szócikk: http://en.wikipedia.org/wiki/Topographic_map_ (neuroanatomy) 112 Werner-Reiss, U., and Groh, J. M. (2008). A rate code for sound azimuth in monkey auditory cortex: Implications for human neuro imaging studies. Journal of Neurosci. 28, 3747–3758. Forrás: N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams (2013). 113 Elsősorban a hangforrás hallgató körüli, vízszintes tengely szerinti helyzetének a hallókérgi reprezentációja vizsgálatára kiterjedően. Stecker, G. C., Harrington, I. A., and Middlebrooks, J. C. (2005). Location coding by opponent neural populations in the auditory cortex. PloS Biol. 3:e78. doi: 10.1371/journal.pbio.0030078; Salminen, N. H., May, P. J., Alku, P., and Tiitinen, H. (2009). A population rate code of auditory space in the human cortex. PloS ONE 4:e7600. doi:10.1371/ journal.pone.0007600; Salminen, N. H., Tiitinen, H., and May, P. J. (2012). Auditory spatial processing in the human cortex. Neuroscientist 18, 602–612.; Magezi, D. A., and Krumbholz, K. (2010). Evidence for opponent-channel coding of interaural time differences in human auditory cortex. J. Neurophysiol. 104, 1997–2007.; Briley, P. M., Kitterick, P. T., and Summerfield, A. Q. (2013). Evidence for opponent process analysis of soundsource location in humans. J. Assoc. Res. Otolaryngol. 14, 83–101. Forrás: N. H. Salmi-nen, J. Aho, and M. Sams (2013). 114 A jelen dolgozatban felhasznált kutatási eredmények közlése óta Schnupp kollégáival könyvet adott ki a hallás idegtudományáról, közérthető nyelven. A könyvhöz tartozó weboldal ismeretterjesztő anyagával, előadásaival, mellékleteivel Schnupp valójában missziót teljesít, és nem pusztán az idegtudományt népszerűsíti. Lásd: http://auditoryneuroscience.com/;


86

A kísérletben részt vevőkkel összetett akusztikai tartalmakat (zenék, zajok, kísérleti kompozíciók, vezérelt térbeli hangmozgások) hallgattattak közeltéri, transzaurális116 lehallgatórendszeren keresztül, miközben az ala-nyok hallókérgének neurális aktivitását monitorozták. Több fontos követ-keztetésre jutottak. Az egyik szerint a neurális válaszok nem csak az egyedi hangok akusztikai tulajdonságaira (frekvencia-összetétel stb.) vonatkoznak, hanem sokkal inkább a teljes hangkép statisztikai jellemzőire.117 Tehát a háttérzajnak éppúgy fontos, hangoló szerepe van a természetes hangkörnye-zet befogadásában, mint a statisztikus hangzásvilágnak egy zenemű eseté-ben. A másik – és az előzőt kiegészítő – fontos észrevétel szerint mivel a neuronok elsöprő többsége reagál mind a hangmagasság, mind a térbeli helyzet, illetve a hangszín változásaira, ezért továbbra sincs megfelelő ma-gyarázat arra, hogyan tesznek különbséget ezek között a minőségek vagy szubmodalitások között. A harmadik fontos észrevétel szerint a hallókérget az ember egész életén át tartó, a hangkörnyezethez történő konstans adaptá-ció jellemzi. Ez egy rendkívül gyors reszponzív (válaszadó) rekonfigurációt és neurális plaszticitást takar, amely ellentmond azon kognitív modelleknek, amelyek a rögzített neurális architektúrát a hallókéregre kiterjeszthetőnek vélték korábban. A negyedik fontos megállapítás szerint a hallókéregnek alapvetően szüksége van érzéki betáplálásra ahhoz, hogy saját konfigurációt fejleszthessen ki és állíthasson össze – vagyis pusztán idegi stimulációval komplex hallásélmény kiváltására még nem vagyunk képesek. Ahogy nincs két egyformán halló ember, úgy két azonos hallószerv sincs. Ezek egy le-hetséges cseréjével – transzplantációjával – a hallókéregnek újra meg kelle-ne tanulnia az akusztikai minőségeket leképezni. És végül, az előzőhöz kapcsolódóan: a csiga mint interfész egy ilyen háttérhangolóval, mint a hallókéreg, olyan követelmények elé állítja a lehetséges mesterséges jelát-

http://howyourbrainworks.net/; illetve http://www.academia.edu/5166838/Auditory_ Neuroscience_Making_Sense_of_Sound 115 Modelling melodies: understanding the neurological basis of sound perception http://www.bbsrc.ac.uk/publications/business/2008/0801_business.pdf; Lend Me Your Ears, And The World Will Sound Very Different http://www.sciencedaily.com/releases/2008/01/ 080113212745.htm; illetve Greg Downey neuroantropológus reflexiója erről: Auditory neurons learning to hear http://neuroanthropology.net/2008/01/31/auditory-neurons-learning-to-hear/ 116 Egyetlen hallgató szubjektum köré épített, szorosan közeltéri, több hangszórós, algoritmus-sal összehangolt lehallgató rendszert gondoljunk el, melyen keresztül összetett módon és irányokból lehet a hallgató körül hangokat megszólaltatni és térben mozgatni, vagyis virtuális akusztikai tereket projektálni. 117 Vagyis ez azt jelenti, hogy hallásunk a hangforrás felismerését illetően csak olyan mérték-ben és annyi ideig lehet szelektív (Risset), ameddig aktív figyelemmel társul.


87

alakítók megtervezését, amellyel eddig egyetlen ember alkotta készülék sem rendelkezik.118

Greg Downey neuroantropológus a fent leírt kísérleti eredményeket tárgyalva felveti,119 hogy a hallás újabb neurológiai működése ismeretében mennyire lehetnek a továbbiakban relevánsak a hangészlelés jelenleg is használt – a zenei hagyományból, a fenomenológiai vizsgálódásokból, az audiológiából és akusztikából vett – kategóriái, mint például a hangszín, hangmagasság, térhelyzet. Downey ezeknek a kategóriáknak a létrejöttét az agy konstrukciós – valóságot átíró/kiegészítő, más szóval imaginárius – potenciáljával magyarázza, épp ezért felteszi a fenomenológia elégtelensé-gét vagy a valósággal szembeni deficitjét célzó kérdését a kialakult helyzet-ben.120 Eszerint – ha jól egészítjük ki Downey rövid megjegyzését121 – ép-pen a közvetlen tapasztalat lehetősége válna a hallás esetében megkérdője-lezhetővé, amennyiben egy ilyen „öntörvényű” autonóm rendszerről szer-zünk tudomást az agy hálózatába építve?

De feltehetünk úgy is egy kérdést – egyrészt Downeyt kifordítva, más-részt újra Kittlerhez, illetve Merleau-Pontyhoz kapcsolódva –, hogy mit tegyünk akkor, amikor technikai modelljeink már nem szolgálnak elegendő magyarázattal. Valóban a fenomenológia elégtelenségére kell rádöbben-nünk, ha éppen agyunk – jelen esetben a hallórendszerünk – technológiai fölényét látjuk igazolódni? Az elhangzott kérdésekre részben válaszra lelhe-tünk Merleau-Ponty (feltételezett) modell fogalmában.

Láthatatlan perspektíva Jóllehet A látható és a láthatatlan befejezetlenül maradt főmű és a

hozzá tartozó – Claude Lefort által szerkesztett és publikált – munkajegyze-tek tartalmaznak egy-két modellszerű fiziológiai leírást a retinális működés-

118 A hallószervet helyettesíteni kívánó implantátumok egyelőre csak beszédfelismerésre alkalmasak, pedig már nem-lineáris hangolással rendelkeznek: http://auditoryneuroscience. com/topics/prosthetics; szervtenyészetekkel, preparátumokkal folyó kísérletek itt: http://www.uni-tuebingen.de/cochlea/index.htm. 119 Greg Downey Auditory neurons learning to hear. Online: http://neuroanthropology. net/2008/01/31/auditory-neurons-learning-to-hear/ 120 „Az érzékek antropológiája című kötet előszaván dolgozva arra jöttem rá, hogy tudomásul kell vennünk, a fenomenológiára egyértelműen szükség van, de nem minden esetben elégít ki bennünket, ha a perceptuális mechanizmusokat kívánjuk megérteni. Érzékeink belülről történő felfogása nem egészen ugyanaz, mint az észlelést előállító érzékszervi, neurális és viselkedés-beli mechanizmusok megértése. Agyunk fenemód jó abban, hogy „többel” lásson el bennünket, mint amit érzékelünk, meggyőzve minket arról, hogy van egy közvetlen tapasztalatunk az érzékszervi környezetről.” Uo. Azóta ez a kötet megjelent: Greg Downey and Daniel H. Lende (eds.) The Encultured Brain: Introduction to Neuroanthropology, MIT Press 2012. 121 További publikációk, blog: http://gregdowney.me/; http://blogs.plos.org/neuroanthropology/ the-encultured-brain/.


88

ről, a szemgolyó beágyazottságáról és embrionális kifejlődéséről vagy ép-pen a testnek hangszekrényként való megtapasztalásáról, azonban ezek a leírások szándékosan nélkülözik a természettudományos igényű részlete-zést, és csupán elnagyolt illusztrációkként szolgálnak. Az ilyen modellként felfogott modellek – legyen szó neurofiziológiai,122 pszichológiai123 vagy kulturális modellekről (ahogy a perspektíva esetében is elhangzott annak egy ilyen besorolása) – nem szolgálnak elégséges magyarázattal Merleau-Ponty filozófiai célkitűzései számára. A tapasztalat „örvénylő eredete” (márpedig a hallás tolakodó példája ennek), a közvetlen tapasztalat ontoló-giai megalapozása nem nélkülözheti a konstans hús-vér jelenlétet e model-lek „mögül” (ahogyan azt Kittler médiaelmélete megoldotta a szubjektum karanténba helyezésével), ugyanakkor egy hagyományos tudat–test, tudat–tárgy, tudat–tudattalan stb. oppozícióra sem redukálható. A test ebben a tapasztalatban még minden interszubjektív (egók közötti és értelemadó, kulturális) közeget megelőzően egy interkorporeális (testközötti, vagy ha úgy tetszik: animális) viszony számunkra legfőbb és elidegeníthetetlen médiumaként és modelljeként adódik: mint „magának a létnek egy prototí-pusa” és „figyelemre méltó variánsa”.124 A chair vagy hús filozófiai fogal-mának bevezetése a testet egyszerre tünteti ki a világ „dolgai” között és állítja azokkal rokonságba, de anélkül, hogy eltárgyiasítaná és élesen elhatá-rolná őket egymástól. A médium hasonlóan ellenáll a „körülhatárolásnak”, hiszen egyszerre jelenik meg Kittlernél eszközként, tárolóként, hordozó-ként, közvetítőként és egyfajta „anyagi állapotként”.

Ennek az „anyagi állapotnak” az analóg beíródásáról vagy transzgressziójáról, illetve transzpozíciójáról (a médium „másikaként” való megjelenéséről) számoltunk be korábban a hangrögzítés esetében. Ilyenkor került likvidálásra az eredeti médium (mint rezgés vagy nyomáskülönbség), és rögzült látható, illetve le- és újraolvasható architektúraként a hanglemez barázdáiban vagy a mágnesszalag anyagi elrendeződésében. Természetesen nem állítjuk, hogy a médium fogalma elég volna a hús helyettesítésére vagy

122 „Ha visszaállítjuk a világnak és a Létnek az észlelésből kiinduló vertikális képét, akkor fölöslegessé válik, hogy a neurofiziológia mintájára az objektív módon felfogott testen belül keressük az idegrendszeri működéseknek azt a rejtett és átláthatatlan rendszerét, amely meg-magyarázni hivatott, hogy hogyan is lesz a szintén objektív módon vizsgált ingerekből egysé-ges észlelés. A fiziológiai rekonstrukciók és az intencionális elemzés ugyanazzal a kritikával illethető: egyik sem veszi tudomásul, hogy elkülönített mozzanatokból és az őket egymáshoz fűző pozitív viszonyokból soha nem konstruálható észlelés és észlelt világ. Mindkét vállalkozás pozitivista…” Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, L’Harmattan Kiadó, Buda-pest 2007, 259. 123 A Gestalt-pszichológiával szembeni ellenérv: magát a lényeget téveszti szem elől, amennyi-ben csak a megismerés vagy a tudat összefüggésében vizsgálódik. 124 Vö. Merleau-Ponty 154.


89

pótlására,125 ugyanakkor a kettő összevetése lehetőséget adhat a hús fogal-mának újabb, a technikai médiumokra történő kiterjesztésére, illetve köl-csönösségükből adódóan mindkettő közelebbi értelmezésére. A hús, ez a lényegszerű „valami” – elem – egyszerre tölti ki testem mélységeit és a dolgok belsejét éppúgy, mint a látható világ réseit, az egymástól távol levő testek és dolgok térközeit. Ilyen értelemben beszélhetünk húsként például a levegőről és a hangról. A hús két állapota – létminősége vagy tartománya – között tesz különbséget Merleau-Ponty: a test és a világ húsa között. Előbbi érző és önmagát érezni képes, míg utóbbi csak érzékelhető. „Testemet át-adom és kiszolgáltatom a dolgoknak, hogy beíródhassanak a húsomba, hogy közölhessék velem sajátos minőségüket…”126 Testem nem különül el a világ húsától, hanem annak egy kitüntetett – érezni képes – variánsa és (az ember számára) minden érzékelhető dolog mértéke.127 Merleau-Ponty a test szinergikus (közösen ható, együttműködő) egységét hangsúlyozza,128 ezért az érzékszervek merev megkülönböztetése ellenében vezeti be a reverzibili-tás (kölcsönösség) fogalmát, és mint a hús legfőbb sajátosságát határozza meg. Az érzékszervek olyan csatornák, amelyeket a test nyit meg a világ felé, és amelyek mind osztoznak a hús tulajdonságaiban, azaz reverzibilisek kell legyenek mind a világ dolgaival, mind pedig egymással. Ez azt jelenti, hogy ahhoz, hogy a dolgok érzékelhetők legyenek számomra, nekem is ugyanúgy tapinthatónak, láthatónak, mélységgel rendelkezőnek kell len-nem, mint maguk a dolgok, amelyek között szintén reverzibilitásnak kell lennie ahhoz, hogy mediális beíródásokról és transzpozíciókról beszélhes-sünk.129 Az érzékszervek közötti reverzibilitás pedig Merleau-Ponty számá-ra elsősorban azt jelenti, hogy a láthatónak egyben tapinthatónak is kell lennie. Különbséget tesz belső tapintás – testem, szerveim működés közbeni érzékelése130 – és külső tapintás között. Ennek a külső tapintásnak az értel-mében beszél tapintó látásról, azonban elbizonytalanodik, amikor a hallásról is ezt kellene feltételeznie.131 Így már nem kerül sor a hallás és a látás re-

125 Annak értelemében sem, hogy a technika képes volna az ember helyettesítésére. Például önmagát érezni képes robotot vagy protézist még nem fejlesztettek ki. 126 Merleau-Ponty 165. 127 Merleau-Ponty 172., ill. 278. 128 „…a testem a szemeimhez, illetve kezeimhez tartozó kis tudatokat egy hozzájuk képest laterális, haránt irányú művelet segítségével egyesíti egyetlen érzékelési nyalábbá.” (Vagyis a jelenlét és a tapasztalat számára a test szinergikus összehangoltságként adott és nem szanaszét heverő elkülönített érzékszervek halmazaként.) Merleau-Ponty 160. 129 Ennek egy jó példája lehet a Doppler-effektus. 130 Például a szemgolyóm mozgása vagy hangképzés közben testem ürege és gégefőm rezonan-ciája. 131 A láthatónak és a tapinthatónak, illetve a hangnak a vizsgálatakor zárójelben még felteszi a kérdést: „A hang és a hallás összetartozása mellett vajon melyek az egyéb összetartozások?” Merleau-Ponty 162.


90

verzibilitására. (Annak korrekciójára viszont igen, hogy a reverzibilitás sosem lehet teljes: „mindig csak küszöbön áll, de soha nem valósul meg ténylegesen”.132) A hallásnak csak rövid időre jut kitüntetett szerep: azért, hogy a hústól a zenén mint érzéki idealitáson133 keresztül elvezessen a gon-dolkodáshoz, nyelvhez vagy tiszta idealításhoz (más szóval a láthatótól a láthatatlanhoz), hogy aztán újra visszaadja a terepet a látásnak/tapintásnak. Így már nem kaphatunk arra választ, hogyan gondolhatta el Merleau-Ponty a zenei tapasztalat szerveződését.134 Azonban az általa megrajzolt testfenomenológiai modell nem mond ellent a technikai médiumok és hang-terek kortárs tapasztalataival történő kiegészítésnek, így ennek következté-ben megelőlegezhető a külső tapintás (részben pedig a látás) és a hallás közötti reverzibilitás.

A hangrögzítés korai tapasztalatai (Edison), illetve a hang fizikai jel-lemzői (mechanika) már korán rávilágítottak a hang taktilis (érintő-tapintó) jellegére. Ez mégsem adott elég okot arra, hogy a hallószervet is tapintóként gondoljuk el. Esősorban azért nem, mert a hallás – ahogy arról Hans Jonas részletes érzékfenomenológiai elemzése is beszámol – egy eseményre és nem magára a hangot előállító létezőre vonatkozik, ezért csak dinamikus realitásról lehet szó az esetében, és nem statikusról, ahogy a látásnál.

„Úgy találtuk, hogy a hallóérzék teljesen [az idő] dimenzión belül ma-rad, mivel szintézisének eredménye, a kiterjedt akusztikus tárgy (például a dallam) megtartja elemeinek azt az egymásutánját, amelyet maga a tapaszta-lati szukcesszió [egymásra következés] is eredendően birtokolt.”135 A hallás így csupán időtárgyként adott, térbeli tárgyként – mint a látás és a tapintás esetében – már nem. Azonban a hangok egy valós akusztikai térben sosem hermetikusan elszigetelve érkeznek a fülbe. Legyen szó egyetlen rövid és elkülönült hangeseményről vagy egy tömeg zsivajának hangfonatáról (egy-másmelletti hangok összeadódó sokaságáról), azok mindig magukon viselik az adott akusztikus környezet jegyeit. Természetes körülmények között a fülünkbe érkező hangok már mindig is megmerítkeztek a visszaverődések által tartózkodásunk hangterében, és konstans módon szállítják magának a hangzó térnek a nagyságérzetét vagy kitapintható térfogatát mint mentális

132 Amelyet a tapintással és a hallással demonstrál. Így például a hallás esetében: saját beszé-demet nem hallhatom kívülről úgy, mint másokét. Mindig csak egy oldalon állhatok egyszerre. (168.) Ugyanígy gondolhatok az érzékszervek küszöbére vagy neurológiai példára „vetemed-ve”, a neuronok tüzelésére vagy kisülésére. Ha folytonos és teljes volna a reverzibilitás a világ és én közöttem, akkor a látásom túlexponálódna, a fülem begerjedne, vagy egyszerűen már nem volnék, és a világ egy nagy egybefüggő homogén tömeggé változna. 133 Az érzéki idea vagy érzéki gondolat nem először jelenik meg a zene meghatározásaként. Lásd Hegelnél és Kierkegaard-nál. 134 Proust idézését leszámítva. 135 Jonas 114.


91

képet. A technikai terek modellezése és alkalmazásai a zene-, illetve a film-iparban, valamint a sztereo és sokcsatornás otthoni lehallgató rendszerek tömeges elterjedése kiképezte hallásunkat a hangterek jellemzőinek kiszűré-sére, felismerésére, melynek köszönhetően – aktív figyelem mellett – épp-oly statikus jelenléttel bírnak észlelésünk számára, mint vizuális megfelelő-ik. Amennyiben egyszerűen csak passzív hallgatók vagyunk, hallórend-szerünk – ahogy az róla korábban kiderült – ösztönszerűen elvégzi a felada-tot „helyettünk”, így sosem hiányozhat az adott tartózkodási helyünk aurális térérzete.136

A látható és a láthatatlan fogalmi hálójára vetítve tehát elmondhatjuk, hogy az érzéki idea természetének egyáltalán nem mondana ellent, ameny-nyiben egy akusztikus tér pregnáns jelenléte a húsomba való beíródása során nem egy dallamot vagy harmóniát, hanem egy láthatatlan euklideszi teret vagy hallhatóságot nyitna meg a gondolkodásom számára.137 Ettől kezdve pedig ez ugyanúgy fog működni a virtuális tér projekciók észlelése esetében is.138 Így otthonosságunk virtuális kiterjesztésével – valós tereink

136 Lásd kísérletek, amelyeket a térészlelés neurológiai monitorozását a részt vevő alanyok különböző feladatok (vizuális, aurális vagy kevert) végrehajtása közben végeztek. A hallókéreg akkor is figyelt a környezeti hangokra (illetve követte azok térbeli jelenlétét), amikor az alany épp egy vizuális feladatra koncentrált, és ez nem függött a vizuális figyelem/orientáció irányá-tól sem. Vö. N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams 4. 137 Ennek neurológiai képi lenyomatát már ne kérjük számon a látás vagy a tapintás mintájára, elégedjünk meg egy Jackson Pollock-mintázattal, és esztétikai értelmezéséhez hívjuk a hálózat-tudományt segítségül. Ugyanakkor Merleau-Ponty határozottan ráérzett arra, hogy az 1950-es évek végén, a ’60-as évek elején megfogalmazott neurológiai világképpel összhangban – vagyis nem egészen – a hallást érintő reverzibilitás gondolatát „későbbre halassza”. Ebben az értelemben őt igazolta az idegtudomány, ahogy erről igyekeztünk képet alkotni. Ugyanakkor ez egyáltalán nem zárja ki a fent megfogalmazottakat, sőt úgy érzem, határozottan találkozik Merleau-Ponty gondolkodásával. Számára akkor nem volt elérhető az, ami ma már a minden-napi tapasztalat része lehet: az autentikus és virtuális 3D akusztikum világa és gyakorlóterepe. 138 Az ehhez hasonló helyzetre alkalmazva vezeti be a Blesser–Salter szerzőpáros az aurálisan vizualizálás terminusát, mely egy belső folyamatra, a tárgyak és terek auditorikus imagináció-jára vonatkozóan kerül használatba. Blesser–Salter, 365–366. Megj. A terminus használata szorosan kapcsolódik az akusztikával, hangdizájnnal, zenével foglalkozó professzionális kontextushoz, illetve akuszmatikai gyakorlathoz. A hangtervező szoftverekkel való rendszeres munka során megtapasztalt és elsajátított hangzásvilág (hangzó terek) parametrikus és algorit-mikus – vagyis virtuális – felépítésének és azonnali meghallgatásának gyakorlata egy olyan akusztikai terek lenyomatát előhívni képes memóriát tud kiképezni, amely immár az eszköz képességeinek birtokában el tud képzelni egy szabadon meghatározható akusztikus teret. Fontos hangsúlyozni az oda-vissza csatolást a két művelet között. Az aurális képzelet nyelve a megszólaltathatóság. Új akusztikus terek aurálisan vizualizálása a technológiával való szoros együttműködés feltétele (térszimuláció). Ugyanakkor korábban, a térhangfelvételek ideje előtt sem volt idegen az akusztikus terek jellemzőinek memorizálása, de azokban a helyzetekben jóval nagyobb pontatlansággal lehetett számolni a hallás utáni összehasonlítás során, hiszen két helyszín (pl. katedrális, koncertterem stb.) között utazva akár hosszabb ideig is (több óra, nap, akár hónap) meg kellett tudni őrizni az első terem hangzásemlékét.


92

hű technikai másolásaival – egy időben válik kihívássá a radikálisan új és idegen tapasztalatok megszerzésének lehetősége is.

A zárójelek feloldása

E dolgozat az aurális fogalmának tisztázásával, valamint a lehetséges fordulatok összegyűjtésével,139 illetve megelőlegezésével azt tűzte ki felada-tául, hogy egy rövid történeti áttekintést nyújtson a hang jelenségének ter-mészettudományos megközelítéseiről, a hangrögzítéssel – és a technikai médiumok megjelenésével – elinduló általános és felgyorsuló változásokról, majd a digitalizáció paradigmaváltó eseményeivel kibontakozó, a hang alkalmazásaiban és a technikai eszközhasználatokban bekövetkező minő-ségi ugrásokról. Az így kialakult helyzet további megértéséhez össze kellett foglalni a valós és virtuális – technikai – terek és térképzetek közötti bonyo-lult kapcsolatokat, átfedéseket, illetve különbségeket, melyet a médiaelmé-let, médiatechnológia, pszichoakusztika és fenomenológia eszköztárának részleges egymásra nyitásával tartottunk megvalósíthatónak. Híven az aurális fogalmához szorosan kapcsolódó érzékszervi vonatkozáshoz, a továbbiakban rá kellett mutatnunk a hallószervet érintő kognitív modellek alkalmazásaiban, a hallást, illetve hallószervet érintő neurológiai kutatások eredményeiben bekövetkezett, immár történelminek nevezhető változások irányába, melyek ismerete éppúgy okot adhat a halláskultúra – az auralitás – további térnyerésére, a hallás tapasztalatának és vizsgálódásainak széle-sebb körű elméleti és gyakorlati kiterjesztésére (felgyorsult világunkhoz való viszonyunk egy lehetséges kiegyensúlyozására). Előbbi felismerés (korábbi felfedezés) egy érzékeny ponton találkozott a korunk emberét vélhetően egyre inkább meghatározni képes neuroantropológia egy idevo-natkozó kérdésével, miszerint mennyire lehetséges a közvetlen – jelen eset-ben aurális – tapasztalatot egy neurológiai – vizuális – reprezentációval felülírni. Ennek eseti megválaszolásához Merleau-Ponty szemüvegén ke-resztül igyekeztünk választ adni, hallásunk tapintó és részben látó képessé-gének levezetésével egyúttal a szerző fenomenológiájának – egy kéznél levő hasonlattal szólva – adaptív plaszticitását hangsúlyozni, és ezáltal pél-dául a zenei tapasztalattal szerzett fogalmainknak további érvényt tartogatni és azok neurális transzgresszióit a hálózattudomány későbbi magyarázatára bízni.

139 A jelen szöveg 2010-es változata a kisebb, retorikai változtatások mellett szükség szerint kiegészült az azóta eltelt időszak technológiai fejlesztéseire vonatkozó reflexiókkal, illetve a többi területet érintő fejleményekre való nélkülözhetetlen kitekintésekkel. Az elmúlt időszak-ban még felmerült, az aurálissal egybecsengő további fordulat említése itt a záró részben kerül említésre.


93

Azok az említett aurális fordulatok, amelyek először az 1900-as évek fordulójának időszakában az urbanizáció felgyorsulásával és a korabeli társadalmi terek új életminőségét – jelen esetben a zaj és a hangos jelenlét formáinak osztályozását, illetve a zajtérképek felállítását – megalapozó rendeletek megalkotásával elterjedtek; másodszor pedig amelyek a közeleb-bi múltban, a korábbi folytatásaként, nagyvárosaink sűrűvé váló hálózatából adódóan akusztikai globalizáció címen (a lokális tereket kiszorító vagy azok közé beékelődő uniformizált, globális jelenléttel és akusztikus lábnyommal bíró terek elterjedésével) végbementek – és mennek jelen pillanatban is –, passzív fordulatokként írhatók le. Az 1900-as évek fordulatához kapcsoló-dik az irodalomtörténet számára is jegyzett aurális fordulat, melyet Nick Yablon az említett századforduló nagyvárosainak tereit betöltő hangoknak és hangzó világnak az említett korszak irodalmi alkotásaiban és történeti dokumentumaiban való számottevő megjelenésével – „visszhangjaival” – azonosít.140

A művészettörténeti gondolkodáson belül jelentkező141 aurális fordulat viszont már annak az aktív aurális fordulat(ok)nak a közvetlen hatásaként értelmezhető, amelyet e dolgozatban a zene–tér–hallás viszonyrendszerén keresztül végigkövettünk, és amely a hangművészet vizuális művészetekkel folytatott párbeszédének termékeny kapcsolatában érhető tetten. Ez a hang médiumának a vizuális művészeteken belüli (sokszor meghatározó) jelen-létét, különböző vizuális kódjainak felismerését, nyomon követését és törté-neti áttekintését142 célzó kezdeményezés a művészettörténet módszertaná-nak „újratárgyalását és újragondolását” tűzte ki feladatául, mindannak a számbavételét, ami eddig nem volt látható, mert korábban eltakarta a művé-szettörténészek fülét – derül ki az Irene Noy és Michaela Zöschg által szer-vezett konferenciák és workshopok anyagából.

140 Nick Yablon: Echoes of the City: Spacing Sound, Sounding Space, 1888–1916. American Lit. Hist. Fall 2007, Vol. 19. No. 3., 629–660.; Online: https://muse.jhu.edu/login?auth=0& type=summary&url=/journals/american_literary_history/v019/19.3yablon.html; http://alh. oxfordjournals .org/content/19/3/629.extract 141 Irene Noy & Michaela Zöschg The Listening Art Historian: Art History and Sound Workshop Series. The Courtauld Institute of Art, London (2012/13). Online: http://www. courtauld.ac.uk/researchforum/events/2013/autumn/documents/ArtHistoryandSoundReport281013_002.pdf 142 A tapintó érzék – a haptikus minőségek – jelenlétére és tárgyalására számos példát találunk a művészettörténet módszertani értekezéseiben, így jelen esetben egy ahhoz hasonló figyelem nyílt meg a kezdeményezők részéről a hang, illetve a hallás percepciójának (ugyanakkor ezt követően további érzéki modalitások) és vizuálisan kódolt minőségeik meghatározó – módszer-tanilag releváns – jelenlétére.

https://muse.jhu.edu/login


94

Kovács Balázs az (elektroakusztikus) zene auditív fordulatáról ír Chowning és a hallásperspektíva felfedezése kapcsán.143 Christoph Cox és Daniel Warner a kortárs kultúrában végbemenő auditorikus fordulatot emlí-tik az Audio Culture bevezetőjében, melyet a technológiai újítások soroza-tán keresztül látnak megvalósulni.144 Az Aural Cultures kötet szerkesztője, Jim Drobnick szónikus fordulatnak nevezi az ezredforduló óta tapasztalható fokozott művészeti-tudományos érdeklődést a hang- és halláskultúra iránt.145 Brandon LaBelle a hangművészet történeti hátteréről és jövőbeni lehetőségeiről szóló – a fogalmat, illetve művészeti formát módszeresen kimerítő – könyvében auditorikus fordulatként értelmezi a jelen hangművé-szete számára adottnak azokat az új technológiák által kínált lehetőségeket, amelyek a hang médiumában rejlő dinamikai potenciál kihasználásával a hallás képességeinek további felerősítését és kiterjesztését szolgálják.146

Látható, hogy fordulatokból több is adódik, ahogy igényből is több mutatkozik rá. Így a várakozás például, amely a hang médiumának és köze-geinek, a hallás képességeinek és tevékenységének rejtett tartalékai, illetve még ismeretlen lehetőségei felé fordult, éppúgy jellemezhette például az 1960–70-es, mint az 1980–90-es éveket vagy a második ezredforduló éveit, jóllehet minden rövidebb-hosszabb korszaknak megvan a maga tudomá-nyos-technológiai felfedezése, amellyel kisebb-nagyobb mértékben hozzájá-rul egy-egy fordulat létrejöttéhez, ha nem éppen maga számít annak. Így a közelmúlt és a jelen technológiai ígéreteit, illetve tendenciáit egymás mellé felsorakoztatni és a nem túl távoli jövőn „számon kérhető” aurális fordulat szolgálatába állítani érdekes vállalkozás volna. Jelen esetben ettől inkább eltekintenék, és egyetlen kurrens, de önmagában is legalább annyira érdek-feszítő téma – a virtuális akusz(ma)tikus valóság – rövid és célzott megvilá-gítását tartanám hasznosnak. Azért is volna hasznos ez, mert a korábban többször is érintett, a hangterek reális-virtuális leképezésével kapcsolatos médiatechnológiai kérdések általában figyelmen kívül hagyták az esztéti-kaiakat.

143 Kovács Balázs: Chowning és az elektrokusztikus zene auditív fordulata. In: Batta Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Universitas Kiadó, Szeged, 2009, 171–180. 144 Audio Culture, Readings in Modern Music, edited by Christoph Cox and Daniel Warner, New York 2006, Continuum. 145 http://www.displaycult.com/publications/publications_aural_cultures.html, http://www.iasp m .net/review/drobnick.htm 146 Brandon LaBelle: Background Noise. Perspectives on Sound Art, New York 2006, Continuum. 297.


95

Az akuszmatikus zene és tér – egyetlen kifejezéssel az akuszmatika147 esztétikáját érintő fontosabb kérdések, illetve nézetkülönbségek jelen eset-ben egyetlen fogalom köré építve mutathatók be. A referencialitás kérdése és problémája már Pierre Schaeffer alapvetésében exponálódik, így később annak magyarázata, kiegészítése, továbbgondolása, felülírása, rekonstrukci-ója kerül sorra időről időre. Az érzékszervek részleges (külső és nem belső, transzmodális) elkülönítése (a látás korlátozása a hallás cselekvő potenciál-jának növelése céljából), a technikai apparátus transzparenciájának fenntar-tása (a hangsugárzók mint önmagukra mutató hangforrások elrejtése), va-lamint a hangok – hangobjektumok – megfosztása mindenféle referencialitástól (kezdetben hangfelvételek szétszedése és manipulációja, később már a vegytiszta elektronika által) korán eljuttatta az akuszmatikát a szimulákrum állapotába, a posztmodern archetípusa státuszba. Ez a genera-tív, önmagára mutató, az ember kognitív és imaginációs képességeit felül-múló technológia, illetve kimeríthetetlen akuszmatikus tér váltotta valóra a technológiai fenséges képzetét Dugal McKinnon olvasatában.148 Ezzel úgy gondolhatnánk, hogy az akuszmatika teljesítette küldetését, abszolút önkife-jező formára talált, a mindig újat és kimeríthetetlent testesíti meg. Vagy mégsem ez az olvasat érvényesülne?

Dennis Smalley Orbieu hangtájának lenyűgözően szép, példának szánt leírása alapos okot adhat az elbizonytalanodásra. Smalley a Térforma és az akuszmatikus kép című alapvető tanulmányában149 többek között a referencialitás kérdését is újraértelmezi. A látást nem tiltja ki az akuszmatika területéről, hanem az „esti szürkület” – látás és hallás közötti átmenetének – ráhangoló szerepét osztja meg vele, kiemelve a látás által is közvetített forráskapcsolt (source-bounded) hangok jelenlétének fontossá- 147 “Acousmatic music is the only sonic medium that concentrates on space and spatial experience as aesthetically central.” In: Denis Smalley: Space-form and the acousmatic image, Organised Sound / Volume 12 / Issue 01 / April 2007, 35–58. Cambridge University Press 2007; illetve: Az akuszmatika egyszerre jelenti a zenei műfajt és az újrateremtő/reproduktív kontextust. In: Dugal McKinnon: The Acousmatic and the Language of the Technological Sublime. Electroacoustic Music Studies Network – De Montfort/Leicester 2007, http://www. ems-network.org/IMG/pdf_McKinnonEMS07.pdf 148 Ennek értelmezésében a sötétség az érzékszervi megfosztás (magány, hiány, üresség), a hangtechnika dinamikai potenciálja (hangerő) pedig a félelem előhívója. A hangsugárzók által létrehozott terek folyamatos alakíthatósága, mozgathatósága és kiszámíthatatlansága a végte-lennel való találkozás lehetőségét nyújtja. A fenséges tárgyat kitevő hangobjektumot – a fensé-ges tapasztalat forrását – éppen az értelem általi leképezhetetlensége, feltérképezhetetlensége, meghatározatlansága okozza. McKinnon Burke és Kant kategóriáit veszi sorra. Dugal McKinnon: The Acousmatic and the Language of the Technological Sublime.Electroacoustic Music Studies Network – De Montfort/Leicester 2007, http://www.ems-network.org/IMG /pdf_McKinnonEMS07.pdf 149 Denis Smalley: Space-form and the acousmatic image, Organised Sound / Volume 12 / Issue 01 / April 2007, 35–58. Cambridge University Press 2007.


96

gát. A hangok általában, a forrás-kapcsolt hangok pedig különös módon szállítják magukkal a hozzájuk tartozó tereket, így ezek mind térhordozók. A forrás-kapcsolt tereknek pedig a képzelet beindításában jut különös sze-rep azáltal, hogy a transzmodális percepció segítségével berendezik az akuszmatikus teret. „Ahhoz, hogy észlelj, birtokában kell lenned a szenzo-motoros testi képességeknek” – idézi Smalley Alva Noe-t.150 Amíg csupán aurálisan észlelek egy hangtájat, addig pusztán „hangzó jelenléte aspektusa-ihoz van hozzáférésem, de ha értem, hogy mit hallok, […] az már annak a tudása, hogy képes voltam szerepelni a hangtájban, fizikailag voltam képes benne lenni”. Smalley természetből vett illusztrációi elgondolkodtatóak: az esztétikai befogadás feltételéül szabja az akuszmatikus tér belakhatóságát. A befogadó szubjektumnak előbb rá kell hangolódnia, majd fel kell ismer-nie a térformákat, és ismerősen kell tudnia mozogni a térben ahhoz, hogy valódi akuszmatikus felfedezésben legyen része. Natasha Barett Smalleyhez hasonlóan szintén egy elidegenített tér ellen emel szót: az akuszmatikus hallgatás általános problémájának nevezi a térbeli tapinthatóság hiányát, amikor a konvencionális akuszmatikus gyakorlat térformáinak a valós világ tértapasztalatával való összeegyeztethetetlenségéről ír. Ezért egy olyan módszerre tesz javaslatot, amelyben a valós terek érzetének besugárzásával tehető életszerűvé, belakhatóvá a merőben technikai akuszmatikus tér.

Látható, hogy virtuális hangtereink bármennyire is lenyűgözőek tud-nak lenni, újra és újra más és más követelményeket állítunk fel velük szem-ben, és gyakran nehezen boldogulunk annak az akusztikus világnak a jelen-léte nélkül, amelyhez hallásunk nap mint nap hozzászokott. Az internethá-lózat zenei kihasználásával sincs ez másként.151 A hallgatás terének virtuális kiterjesztéséből, illetve megsokszorozásából adódó lehetőségek kiaknázása során éppúgy a reprodukciós eljárások jelentik minden esetben a végpontját a fizikai terek egymással történő összekapcsolásának. A hálózat késleltető és lappangó hatásának rendszerszerű alkalmazása pedig immár szintén a zeneszerzés eszköztárát bővíti. Személyes aurális fordulatunk így már attól függ, mikor kezdjük el használni, illetve kihasználni ezeket a lehetőségeket, és aktívan részt vállalni bennük.

150 Uo. 151 Fogarasi Hunor: Hálózat(i)-zene – egy zenei paradigma körvonalai a Music in the Global Village konferenciasorozat tükrében. Balkon, 2013/7–8., 20–28.


97

Irodalom

Barrett, Natasha: Ambisonics and acousmatic space: a composer’s framework for investigating spatial ontology. Blåsbortvn. 10, N-0873 Oslo, Norway.

Proceedings of the Sixth Electroacoustic Music Studies Network Conference, Shanghai, 21–24 June 2010 www.ems-network.org

Batta Barnabás: A zenei újrahasznosítás kora. In: Extázis és agónia. Független zenei (h)arcterek. Válogatta és szerkesztette: Virág Zoltán, Fosszília, Szeged 2006, 74–85.

Blesser, Barry – Salter, Linda-Ruth: Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. Cambridge 2007, The MIT Press.

Chowning, John M.: Digital Sound Synthesis, Acoustics, and Perception: a rich Intersection, Verona 2000, http://profs.sci.univr.it/~dafx/Final-Papers/pdf/ Chowning.pdf

Music from Machines: Perceptual Fusion & Auditory Perspective – for Ligeti. CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) Department of Music, Stanford University, Stanford, March 1990; online elérhető: https://ccrma.stanford.edu/files/papers/stanm64.pdf

Chowning, J. M.: Music from Machines: Perceptual Fusion & Auditory Perspective – for Ligeti. CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) Department of Music, Stanford University, Stanford, March 1990. Online: https://ccrma.stanford.edu/files/papers/stanm64.pdf

Chowning, J. M.: Az észlelés egysége és a hallásperspektíva. Fordította: Kovács Balázs. In: Batta Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Szeged, 2009, Universitas Kiadó. Fordítás alapja: John. M. Chowning: Perceptual Fusion and Auditory Perspective. In: Kovács Balázs: Chowning és az elektrokusztikus zene auditív fordulata. In: Batta Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Universitas Kiadó, Szeged 2009, 171–180.

Cook, Perry (szerk.): Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics. Cambridge, MA, 1999, MIT Press

Cseres, Jozef: Zenei szimulákrumok. Magyar Műhely Kiadó, Budapest 2005. Damisch, Hubert: A perspektíva – múltbéli dolog? In: Változó művészetfogalom.

Kortárs frankofon művészetelmélet. Szerkesztette és válogatta: Házas Nikolet-ta, Kijárat, Budapest 2001, 129–142.

Fogarasi Hunor: Hálózat(i)-zene – egy zenei paradigma körvonalai a Music in the Global Village konferenciasorozat tükrében. Balkon, 2013/7–8., 20–28.

Harenberg, Michael: Die musikalisch-ästhetische Verortung klingender Räume. Virtuelle Räume als musikalische Instrumente. In: HyperKult II, Zur Ortsbestimmung analoger und digitaler Medien. Hg: Martin Warnke, Wolf-gang Coy, Georg Christoph Tholen, Transcript, Bielefeld 2005, 211–233.

Jonas, Hans: A látás nemessége. Érzékfenomenológiai vizsgálódás. In: Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerkesztette: Bacsó Béla, Kijárat, Budapest 2002, 109–122.

Kahn, Douglas: Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts. Cambridge 1999, The MIT Press.


98

Kittler, Friedrich: Gramophone, Film, Typewriter. Writing Science. Palo Alto 1999, Stanford University Press.

Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme, 1800–1900, München 2003, Fink Verlag. LaBelle, Brandon: Background Noise. Perspectives on Sound Art. New York 2006,

Continuum. Lőrincz Csongor: Medialitás és diskurzus. Az 1900-as lejegyzőrendszer. Friedrich

A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. In: Történelem, kultúra, medialitás. Szerkesztette: Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter, Balassi Kiadó, Budapest 2003.

McKinnon, Dugal: The Acousmatic and the Language of the Technological Sublime, in: Electroacoustic Music Studies Network – De Montfort/Leicester 2007, http://www.ems-network.org/IMG/pdf_McKinnonEMS07.pdf

Merleau-Ponty, Maurice: A látható és a láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Budapest 2007.

Nemes László: Az evolúciós pszichológia helyes kezeléséről. Világosság 2003/ 3–4, 113–126.

Pléh Csaba: Bevezetés a megismeréstudományba. Budapest 1998, Typotex kiadó Online: http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/tart.htm

Roads, Curtis: Microsound. Cambridge 2004, The MIT Press. Salminen, Nelli H. – Aho, Joanna – Sams, Mikko: Visual task enhances spatial

selectivity in the human auditory cortex. In: Front. Neurosci., 27 March 2013 | doi: 10.3389/fnins. 2013.00044. Online: http://journal.frontiersin.org/Journal/ 10.3389/fnins.2013.00044/full

Schaeffer, Pierre: Acousmatics. In: Audio Culture, Readings in Modern Music. Edited by Christoph Cox and Daniel Warner, Continuum, New York 2006, 76–81.

Sterne, Johnathan: The Audible Past / Cultural origins of sound reproduction. Duke University Press, Durham & London 2003.

Zoltai Dénes: A zeneesztétika története a kezdetektől Hegelig. Éthosz és affektus. Kávé Kiadó, Budapest 2000.

Smalley, Denis: Space-form and the acousmatic image. Organised Sound / Volume 12 / Issue 01 / April 2007, 35–58. Cambridge University Press 2007.

Smalley, Denis: Spectromorphology: explaining sound-shapes. Organised Sound, 2, pp 107-126 doi:10.1017/S1355771897009059

Vaillant, Derek: Peddling Noise: Contesting the Civic Soundscape of Chicago, 1890–1913. J. of Illinois State Hist. Soc. 2003 Autumn, Vol. 96. No. 3., 257–287.; Online: http://dig.lib.niu.edu/ISHS/ishs-2003autumn/ishs-2003autumn 257. pdf

Yablon, Nick: Echoes of the City: Spacing Sound, Sounding Space, 1888–1916. American Lit. Hist. Fall 2007, Vol. 19. No. 3., 629–660. Online: https://muse. jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/american_literary_history/v019/19.3yablon.html; http://alh.oxford

FOGALOM ÉS KÉP 3 - old.tok.elte.huold.tok.elte.hu/tarstud/fogalomeskep/kotet4/fogarasi.pdf ·...

Documents

Transcript of FOGALOM ÉS KÉP 3 - old.tok.elte.huold.tok.elte.hu/tarstud/fogalomeskep/kotet4/fogarasi.pdf ·...