Fin Del Arte Posmoderno
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El “fin”
posmoderno
del arte
Análisis acerca del lugar (valor-precio)
del arte contemporáneo
Marialvez Agosto de 2013
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El “fin” posmoderno del arte *
El propósito del presente ensayo es reflexionar sobre el lugar del arte en la
contemporaneidad.- El arte como resultado de una práctica específica humana, ha
padecido los avatares de la historia del pensamiento (otra práctica humana) en la medida
en que es una forma de expresión del pensar-sentir y como tal tiene la potencialidad de
aparecer ya como mera expresión sensible ya como aguda crítica ideológica.- Para el
análisis me centraré, sobre todo, en el apropiacionismo1 como técnica artística, por
entender que es una de las formas más eficaces de que el arte se ha valido
históricamente para dar cuenta de su inefable “indefinibilidad” y con ello renacer una
vez más de sus cenizas.- En tal sentido el apropiacionismo en particular y el arte
conceptual en general, resulta una forma revolucionaria de arte como no lo hubo antes
incluyendo las vanguardias históricas, excepción hecha quizás del dadaísmo.-
Introducción
La crítica de la posmodernidad a las metanarrativas supone una revisión de los modos
de comprensión del pasado y con ello intenta deconstruir el discurso histórico
tradicional.- Pero además y fundamentalmente, lo que la sociedad posmoderna en
general y los artistas en particular van a cuestionar, a partir del momento, es el carácter
representacional de la cultura.-
La técnica estrella para desenmascarar el rol político del modo de representación
(tanto de la imagen y del signo, como de las instituciones, los discursos culturales, la
historia del arte, etc.) que la sociedad había asumido fue, entre otras muchas, la práctica
apropiacionista.- La trasgresión espacio-temporal como también de formas, contenidos
y autoría, hacen del apropiacionismo la herramienta idónea para hacer de la
representación, sus mecanismos y discursos, el principal objeto de la crítica de los
artistas.- Lo que se busca mediante la apropiación es dejar en evidencia cómo los * - El presente ensayo tiene su origen en un trabajo más amplio titulado: “Posmodernidad en el arte como resultado del proceso histórico”, presentado en setiembre de 2011, como trabajo de aprobación del curso de Historia del Arte 2010, que dicta el Departamento de Historia de la FHUCE.- El tema responde al capítulo 6 de dicho informe, titulado: “El arte se hace filosofía”.- 1 - Para este análisis tomé como fuente principal el texto: Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001.-
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poderes culturales institucionalizan los productos del arte otorgándoles una
significación que encierra una inocultable función política.-
No hace falta mencionar que esta práctica contribuye a desdibujar la visión histórica
del mundo.- El pasado (y con él el arte pretérito) se encabalga en la producción
contemporánea, perdiendo así su significado y pasando a formar parte del presente que
se convierte en el único tiempo realmente existente.- De igual modo, la apropiación que
el arte occidental hace de las manifestaciones estéticas no occidentales, contribuye a
desdibujar las fronteras geográficas, políticas, étnicas y culturales; movimiento que se
inscribe dentro de los más caros afanes de la globalización.-
Por estas razones y el uso que las instituciones, la publicidad y los mass-media, harán
de este recurso, es que su potencial crítico es muy relativo, llegando a ser nulo en
muchos casos e incluso produciendo el efecto contrario: reforzar el modo de
representación que se supone debe criticar, al identificar el momento presente como una
magnífica “posteridad” que es capaz de valorar y rescatar la memoria del pasado,
aunque para ello deba descontextualizar el discurso estético.- Se trata finalmente de una
visión de la historia que niega la historicidad de las formas, los materiales, las técnicas y
los estilos y por lo tanto del pensamiento mismo, lo cual implica negar la historicidad de
lo social y lo político.- Para Hal Foster, por ejemplo, se trata de una reducción en la que
vemos cómo lo clásico aparece ahora como pop y lo histórico-artístico como kitsch;
formas de resignificación que anulan la función aurática u original de la obra de arte.-
Contra este uso institucional del arte, la práctica artística posmoderna, en sus
expresiones más críticas, va a tratar de desarticular la Historia del arte tal como ha sido
construida por la tradición.- Tratará de mostrar la falsedad de sus pretensiones de verdad
tanto en lo que hace a sus contenidos (verdad testimonial) como en sus aspectos
formales (verdad estética).- Haciendo uso además, de la ironía, denunciará tanto lo
ficticio o mentiroso del pretendido realismo como lo afectado de las aspiraciones de
belleza, del arte de la tradición.-
Artistas como Marcel Broodthaers, Louise Lawler o Sherrie Levine, producirán una
obra que va a intentar desnudar los mecanismos de poder que operan al interior de la
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historia del arte, de las instituciones culturales y de los discursos sobre la creación y
circulación de los productos artísticos.-
Se trata de un esfuerzo reflexivo del artista que ya no se dirige hacia el cómo o el qué
de su obra, sino que comienza a cuestionarse el concepto mismo de arte.- Esta actitud
produce un giro de la visión que hace variar el objeto de estudio de la crítica artística.-
Es un giro que va de la obra de arte como tal, al “mundo del arte”; la crítica ya no se
dirige a la obra, sino al marco y a las instituciones que la mediatizan; la pregunta es
ahora acerca de por qué algo es una obra de arte.- Se busca quebrar la relación
significado-significante con el movimiento de presentar al significante (la obra de arte)
como un artefacto que no revela sino que más bien oculta o tergiversa el significado (la
realidad social) que pretende representar.- Es en última instancia, un contundente
desmentido a la noción de autonomía de la obra de arte.-
En efecto, las apropiaciones de artistas como Sherrie Levine o Cindy Sherman,
muestran de manera violenta, el juego que se da entre elementos puramente artísticos y
elementos extra artísticos y cómo, en definitiva, es este juego intereses el que determina
que algo se convierta en obra de arte.- Negando la autonomía de la obra de arte, dejan
expuestas las relaciones de poder que actúan bajo la superficie del fenómeno artístico.- 2
Finalmente no se deben perder de vista dos puntos fundamentales: el primero es que
todo este movimiento crítico (contra la autonomía, la institucionalidad, la Historia del
arte, etc.) no es una crítica de los contenidos de la obra o de lo que en ella se narra, sino
de sus presupuestos de verdad; dicho de otro modo, lo que se quiere denunciar son los
discursos históricos e institucionales que acompañan y fundamentan a la obra de arte
como tal obra.- Por otro lado, la práctica apropiacionista, en cuanto crítica, amenaza con
la ruptura de los procesos institucionalizados de recepción de la obra de arte.- Apunta a
la reflexión del espectador, quien tras una recepción conflictiva del contenido de la
obra, accede – o debería hacerlo – al mensaje político y simbólico que es lo propio de la
crítica.-
1. El arte se hace filosofía.- De la expresión a la idea: el arte conceptual
2 . Se demuestra la falsedad de la idea de autonomía absoluta de la obra, no así la de autonomía relativa que es en definitiva la “forma” específica en la obra puede alcanzar su realización.-
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La reflexión acerca de los factores que hacen que el arte busque infructuosamente una
definición dentro del conjunto de prácticas culturales es antigua, ya el romanticismo
identifica la práctica artística como algo específico que se distingue del resto de la
producción humana.- Sin embargo es con las vanguardias históricas que se da un
proceso que lleva desde la crítica de contenidos, formas, técnicas y procedimientos
artísticos a la crítica del arte como tal.- Y no por casualidad la técnica apropiacionista
nace en este momento: con el dadaísmo más concretamente.- 3 Precisamente es este
recurso técnico el que permite que la crítica conciba a la institución toda del arte como
su objeto.-
Estamos en el momento de la autocrítica, que se distingue de la simple crítica
inmanente, en el sentido en que la define Peter Bürger: hasta tanto no se alcance un
determinado desarrollo del “objeto” y sus “categorías”, esto es, alcanzar un grado de
conocimiento que haga posible la crítica de la institución misma y no sólo de sus
diversas formas, no será posible la “autocrítica” puesto que no es posible visualizar el
verdadero objeto que causa el malestar y los diferendos.- El autor procede aplicando a la
crítica de arte el método con que Marx analiza la economía política:
…el medio artístico es la categoría más general que permite la descripción
de las obras de arte.- Pero, en tanto medio artístico, los procedimientos
particulares pueden ser reconocidos sólo desde los movimientos históricos
de vanguardia.- Pues en ellos está disponible la generalidad del medio
artístico como medio.- Hasta esa época del desarrollo artístico, el empleo de
los medios era limitado por el estilo de la época, por un canon de
procedimientos aceptados, el cual estaba preestablecido y era transgredido
sólo en ciertos límites.- Pero mientras existe un estilo dominante, la
categoría de medio artístico no es visible como una categoría general,
porque sólo aparece como una especial.- Un rasgo característico de los
movimientos históricos de vanguardia es que no desarrollaron ningún
estilo.- No existe un estilo dadaísta o uno surrealista.- Más bien, estos
movimientos disolvieron la posibilidad de un estilo de época, al ponderar
como principio la disponibilidad de los medios artísticos de épocas
3 - Existen ejemplos anteriores como Arcimboldo, por ejemplo, pero la intención del artista, al recurrir a elementos extra artísticos, era muy diferente a la que caracterizó a las vanguardias históricas.-
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pretéritas.- Sólo la disponibilidad universal convierte a la categoría de
medio artístico en una categoría general.- (…) Una vez que los formalistas
rusos consideraron el extrañamiento como el procedimiento del arte, fue
posible reconocer lo general de esta categoría, dado que el shock producido
al receptor se volvió el principio fundamental de la intención artística en
los movimientos históricos de vanguardia.- Es decir, en el momento en que
el extrañamiento se convirtió en el procedimiento artístico dominante, pudo
ser reconocido como categoría general.- 4 (subrayado mío)
En pocas palabras lo que Marx descubre es que todo subsistema social (economía,
religión, arte, etc.) es capaz de realizar una crítica inmanente, esto es, al interior del
subsistema y de hecho hay muchos ejemplos a lo largo de la historia: en economía la
burguesía critica el sistema feudal; en religión el cristianismo critica al pensamiento
mitológico y al protestantismo y ha sabido inclusive realizar una crítica interna del
propio cristianismo; en arte cada nuevo movimiento criticó a los precedentes por sus
temas, formas o función social.-
El punto es que si bien pueden existir, y de hecho han existido siempre, posiciones
críticas dentro de cada esfera de la experiencia humana, estas se limitan, generalmente,
a criticar un paradigma o programa en defensa de otro, pero siempre buscando salvar el
objeto, es decir la institución en cuestión.- Se necesita – para Bürger – descubrir la
categoría general que gobierna el objeto de estudio para alcanzar la autocrítica.-
Así entendida esta distinción (entre crítica y autocrítica) queda claro porqué este autor
sostiene que la crítica mutua entre los distintos miembros o paradigmas, al interior del
objeto sobre el que se pretende generar una teoría, es revisionista puesto que apenas
busca modificar las leyes que lo rigen.- En cambio la autocrítica es revolucionaria
puesto que apunta a combatir a la propia institución cuestionado su validez y
necesariedad.- Es en este momento del desarrollo del conocimiento cuando se puede
comenzar a generar una teoría más potente que explique históricamente el status del
objeto que estudia y sus diferentes etapas.-
4 - Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Bs. As., Ed. Las cuarenta, 2009, págs. 25 - 26.-
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A partir de este momento es que el arte, más concretamente los artistas, comienzan
entonces a cuestionar cómo y por qué hacen lo que hacen y terminan por poner en foco
de su análisis la motivación – la razón - de sus prácticas.- El desarrollo del proceso
histórico del conocimiento, llegado un cierto estadio de evolución permite captar,
podríamos decir desde el exterior, al objeto de estudio, así la economía como sistema de
intereses contrapuestos; la religión como un sistema de creencias que se funda en la fe;
el arte como forma de manifestación de la dimensión estética del hombre; etc..-
Los artistas de este período ya no son solamente individuos con una habilidad técnica
y ciertas inquietudes estéticas, sino que se interesan por la psicología, la sociología, la
antropología, la filosofía, las ciencias naturales y van adquiriendo una preparación
teórica multifacética que les permite una crítica de las relaciones que se dan al interior
del círculo en que se desenvuelve su actividad.- Se pasa a reflexionar sobre el concepto
mismo de arte y sus condiciones de posibilidad.- Es así como el arte se hace filosofía: al
volverse objeto de crítica para sí mismo y más allá de sus formas o contenidos.-
Si la práctica apropiacionista es uno de los factores que contribuyen a este proceso de
interiorización del arte en su propia institución, es también el más antiguo, el que
primero se manifiesta.- En realidad, la apropiación como recurso crítico tiene su origen
en el dadaísmo y más puntualmente en 1919, con la irónica e iconoclasta LHOOQ, el
ready-made de Duchamp.- Esta intervención de Duchamp en un ícono del arte
tradicional, así como la casi totalidad de su obra, va dirigida, en primer lugar, contra la
relación pasiva y meramente sensible, del espectador con la obra; en segundo lugar,
pone en cuestión a la institución arte.- El peso de su gesto gira sobre el eje de un
proceso que, por medio de la violencia estética, apunta a desmitificar el valor aurático
de la obra de arte.-
Este valor aurático, así como la relevancia del autor en la recepción del arte, va a
tener un fuerte impulso en la década de los ochenta del siglo XX.- Movimientos como
el Neo-expresionismo alemán, la Transvanguardia italiana, la Nueva Figuración
española o acontecimientos puntuales como la exposición retrospectiva de la obra de
Picasso en el MOMA de Nueva York, a comienzos de 1980, dieron un renovado
impulso a las nociones de genio, autenticidad y por tanto al culto de la figura del
autor.-
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No obstante estos intentos de renovar viejas nociones de valor representativo y
simbólico, el proceso de desmitificación seguirá adelante y de la mano de artistas y
teóricos que perseveran en una crítica radical, va a desembocar en lo que tenemos hoy
por arte: una práctica que algunos teóricos como Bauman han calificado de “líquida”
pero que, si seguimos esa vía de análisis, diríamos que ya parece ir camino de
gasificarse y a no dudar de que como los filósofos sigan profundizando quizás lleguen a
la conclusión de que el arte es una suerte de plasma seminal en el que todos
sobrenadamos sin llegar a comprender de qué va… ¿ ?.-
El sendero del arte, su recorrido hasta convertirse en filosofía, tiene que ver con el
papel que juegan la simbolización y la reflexión teórica en su propia conceptualización.-
En la medida en que se profundiza la reflexión sobre la forma de hacer arte, se amplía el
rango simbólico y en consecuencia se incrementa el grado de abstracción.- Este proceso
se podría esquematizar como una transformación que lleva de la pura figuración a la
completa abstracción: 5
- Reflexión sobre sí mismo +
Figuración >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Abstracción
- Simbolización +
Aunque por supuesto este no es un camino unidireccional, uniforme y sin retorno,
sino que es una marcha a saltos, con avances y retrocesos.- 6
La figuración y la abstracción se alternan a lo largo de la Historia del arte, sin que por
ello se vuelva jamás a un estadio pasado, dado que cada nueva etapa recoge los aportes
de todas las anteriores.- Si bien se ha vuelto en repetidas ocasiones a la figuración y sin
dudas, se ha de seguir buscando en ella la razón del arte, es la abstracción la forma de
5 - Utilizo el término “abstracción” para referirme a todo el arte que no es figurativo, en el entendido de que todo lo que simboliza algo y no lo muestra directamente, es una abstracción.- Así, por ejemplo, el arte conceptual es arte abstracto, dado que opera con conceptos y un concepto es una abstracción en el sentido de que es la generalización de un número variable de particularidades.- 6 - Ya la pintura del neolítico representó un alto grado de abstracción que luego revierte para volver a aparecer en nuevas formas.-
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hacer que parece encontrar siempre un grado mayor de realización de las ideas en la
producción estética.-
El que esto sea así, tal vez se deba a que finalmente, la reflexión del hombre sobre sí
mismo y sobre su estar-en-el-mundo, ha sido desde siempre la materia de que se nutre
la actividad artística.- Lo que hace que recién últimamente podamos caer en la cuenta de
que esto es así, quizás tan sólo de deba a que – como dice Richard Rorty – “hoy por hoy
somos más lúcidos que Leibniz o Hume”.- 7 Este creciente expandirse del ángulo de la
visión de sí mismo, de su mundo y de las relaciones entre ambos, nos permite
percatarnos hoy de que, en última instancia, es la propia experiencia vivencial del
hombre la que determina sus prácticas.- Lo anterior es un proceso que no debería
sorprenderos si aceptamos el supuesto de que toda pulsión humana pasa, de alguna
manera más o menos conciente, por la mente antes de materializarse en la acción.-
Es significativo que la investigación fundamental a que se han dirigido las prácticas
apropiacionistas, se centra en los conceptos de reproducción, distribución y difusión de
la obra de arte.- Los artistas toman conciencia de la función mediadora que las técnicas
de reproducción suponen entre el artista y su público.-
El interés en explotar el potencial emancipatorio, que se creía inherente a los modos
mecánicos de reproducción, motivó a los artistas, ya desde mediados del siglo XIX, a
intentar llevar su obra a las masas y mediante su educación, transformar los modos de
recepción.- Si bien el intento de transformación mediante las técnicas de reproducción
fue retomado por las vanguardias históricas para emancipar al arte de sus constricciones
institucionales, como sabemos, este proyecto defeccionó al ser absorbida su propuesta
por el sistema del que se pretendía emancipar.-
Sin embargo la búsqueda del camino para romper las cadenas que someten al arte a
los dictámenes de los grupos de poder cultural, no fue abandonada.- Muy por el
contrario, la crítica que siguió a este período, si bien continuó haciendo uso de los
sistemas de reproducción como medio de impactar en los modos de recepción, se
caracterizó por dos actitudes bien definidas: una es la radicalización de las prácticas
7 - Rorty, Richard, Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Ed. Tecnos, 1996, pág. 304.-
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apropiacionistas que se constituyeron en el recurso privilegiado de la crítica de arte y la
otra es el abandono de la pretensión pedagógica para con el gran público; apuntando
ahora su crítica contra los modos de representación de la era moderna, atacando sus
principios fundamentales como son las ideas de lo expresivo, la intención estética, la
originalidad, la inspiración, etc.- La utilización del apropiacionismo en esta propuesta
tuvo una serie de consecuencias que no siempre fueron expresamente buscadas por sus
cultores.-
Además de los problemas legales que surgen por la supuesta violación de los derechos
de autor, aparece la percepción de que por ejemplo, al fotografiar fotografías, algunos
críticos consideraron que se “homologaba la obra de arte al resto de los objetos del
mundo”.- 8
La apropiación radical, no sólo de la obra ajena, sino de las propias técnicas de
producción y reproducción (entre ellas la pintura, la fotografía, el cine, la publicidad,
etc.) llega al extremo de que, muchas veces, el tema de la obra no es otro que la
exploración de los límites de la propia técnica, como es el caso del arte cinético, por
citar un ejemplo.- Este uso completamente libre de medios y contenidos, modifica de tal
modo la forma de recepción que, no solamente pone en cuestión el valor aurático de la
obra, sino que impacta definitivamente sobre las categorías de autenticidad y
originalidad.- La última consecuencia de estos procesos, y tal vez la más importante y
que muy probablemente no fuera buscada y ni siquiera percibida en su momento por
artistas como Sherrie Levine, 9 fue la puesta en evidencia de lo problemático que resulta
en el arte la noción de autor.-
Pero la cadena de eventos continúa derribando barreras.- Al perder su privilegio la
categoría del autor (en la valoración de la obra) y al poder ser contempladas
simultáneamente en una obra, la producción de dos o más momentos históricos, se
rompe precisamente la linealidad histórica en que siempre se ha fundado la historia del
arte.- Entre los muchos efectos que el apropiacionismo termina provocando, podemos
agregar a los ya mencionados, el rescate de la memoria y la recontextualización de esta;
8 - Brea, José Luis, Citado por Prada, J. M. en La apropiación..., pág. 90.- 9 - A juzgar por la manera enfática en que la artista se refiere a “mi obra” , en muchas oportunidades, no es pensable que, al menos en un comienzo, buscara borrar la huella de su autoría.- Si bien es cierto que, a partir de 1982, el criterio de autenticidad será el eje de su investigación estética.-
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su presentación fragmentada; la negación del concepto de Obra tal como nos la legara la
tradición; la reconversión de la obra, que ya no será algo dado de una vez para siempre,
sino algo que se construye y en donde con frecuencia el receptor es quien juega el papel
fundante; el desarrollo de una nueva capacidad crítica en el receptor; y finalmente la
ruptura del horizonte de significado proporcionado por la historia.- Esta ruptura se da
porque la obra apropiacionista cita a la historia al mismo tiempo que la cancela, con lo
que genera una vía de doble dirección: hacia el pasado y nuevamente hacia el presente
del momento en que es repensada por el espectador.-
2. Arte y mercado
Para analizar someramente la relación entre el arte y las instituciones del mercado del
arte, he seleccionado el caso del artista británico Damien Hirst.- La razón de haber
tomado esta opción entre tantas posibles es que muestra un caso emblemático de la
ecuación del arte del el siglo XXI presentándolo como: apropiación + tecnología +
poder económico = obra de arte.- En efecto se trata de un artista joven, que integra el
grupo de los Young British Artists, se ha constituido sin lugar a dudas en el artista vivo
mejor pagado y en cierto sentido domina la escena del arte británico desde comienzos
de los noventa.-
Su obra más relevante consiste en la apropiación de objetos extra artísticos como
animales disecados, desde tiburones a becerros.- Esto lo convierte en un caso
representativo del estado del arte tras su paso por el torbellino de la posmodernidad.-
Sin dudas es un artista cuyo éxito no es posible ignorar tanto económica como
artísticamente.- Es el artista de moda del momento.-
Paradójicamente parece que a Hirst no le importan demasiado las modas en el arte.-
En efecto, en 2010 ha vuelto a la pintura de caballete y al óleo sobre tela, al tiempo que
afirma que: “mi estilo de pintar es tradicional”.- 10 No obstante, sí parece preocuparse,
o haberlo hecho en algún momento, por la originalidad, a estar por su reconocimiento
de que, si bien la pintura había sido siempre su principal interés, al ver la obra de
10 - Hirst, Damien, “A mirror held up to life”, Entrevista de Rose Mary Salum, publicada en Latin American voices, summer 2010, pág. 14, extraído el 15/09/10 de la dirección www.literalmagazine.com/.-
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Francis Bacon, pensó que este ya lo había hecho todo y entonces decide incursionar en
la escultura.-11
Resulta por lo menos llamativo que un artista, al que no parecen faltarle ideas nuevas
y de fuerte impacto artístico, en el momento de buscar la renovación retorne a la pintura
de caballete y no menos significativo es que pese a recibir demoledoras críticas, en el
sentido de que fue considerado como artísticamente acabado, su obra pictórica no deja
de tener muy buena recepción.- En este punto quiero señalar que no me cuesta mucho
estar de acuerdo con quienes se oponen a la teoría de que el arte se ha vuelto “líquido”
o que ha llegado a su tope de desarrollo.- Pienso que, cuando oímos decir a artistas
jóvenes que cuentan con gran receptividad, como es el caso de Hirst que: “Llegué al
punto en el que he visto tanta cosa rodeándome que pensé que la pintura podría ser un
buen escape”, 12 no podemos menos que maravillarnos de la potencia del arte para
escapar de cualquier atolladero.- Es más, por si nos quedara alguna duda al respecto, el
artista nos dice que “Me pareció una buena alternativa trabajar con las mismas ideas
pero en una superficie más pequeña.- Es una magnífica forma de reflexionar” .- 13 Es
decir que ni se necesitan nuevas ideas, puesto que las mismas viejas ideas pueden seguir
dando frutos estéticos en manos de los artistas de la pos-posmodernidad.-
Frente a esta situación parece que, en la mayoría de los casos, quienes periódicamente
ven al arte en crisis o mejor, quienes creen, sienten o tal vez, necesitan que se alcance
su agotamiento, son aquellos que no hacen, precisamente, arte.- En todo caso quizás sea
una dificultad propia de los filósofos, críticos, historiadores, etc. quienes por no poder
aprehender la verdadera dimensión de lo artístico, o porque al igual que Hirst ya han
visto tanta cosa rodeándoles, se imaginan que el arte ha periclitado, que se ha vuelto
líquido, mientras que los artistas continúan produciendo y los marchantes aumentando
exponencialmente sus ventas.-
Evidentemente la infinidad de recursos a que puede apelar el artista desconcierta a los
críticos, tal vez porque tienen problemas para manejar la noción de infinito.- El hombre,
ser finito por definición, no debería ser capaz de poseer recursos ilimitados de
11 - Ibídem, pág. 16.- 12 - Ibídem, pág. 15.- 13 - Ibídem, pág. 15.-
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expresión.- Todo debe llegar para ellos, en algún momento, a su término; todo debe
alcanzar un punto en que deja de ser lo que es para convertirse en otra cosa.- Pero contra
todo pronóstico erudito, el arte continua desafiando todo preconcepto intelectual, por la
sencilla razón de que el arte – como manifestación estética humana – es siempre otra
cosa.- Contrariamente a quienes sostienen que el arte contemporáneo no es arte
debemos esforzarnos por hallar los caminos teóricos para poder dar cuenta de esta otra
cosa en que se ha convertido el arte y que no porque no lo podamos aprehender como
tal, estamos autorizados a liquidarlo como basura.-
A veces incluso son los propios artistas quienes apuntan contra la obra rupturista, aun
cuando ellos mismos ha sido transgresores de los cánones.- Como ejemplo podemos
citar el casos de Matisse quien en 1907, en oportunidad de visitar el taller de Picasso, se
enfureció con este al ver Les demoiselles D’Avignon, sin recordar que tan sólo un año
antes él mismo había sido víctima del ataque de Paul Signac contra su obra La joie de
vivre.- Esta incomprensión que hace que el arte rupturista se interprete como una burla o
una agresión del artista contra la inteligencia del público, no es ajena a los propios
colegas del artista cuando se encuentran ubicados en la posición del público, tal como lo
señala Steinberg.- 14 Según este autor hay una cierta intención, o una búsqueda del
artista que no es inmediatamente entendida o aceptada en el momento de su aparición.-
Se produce un rechazo de la propuesta novedosa, aunque según Steinberg, cada vez
dura menos tiempo el período de rechazo en razón de que la expansión de las fronteras
del arte amplía, al mismo tiempo, la capacidad de recepción estética.- El arte amplía y
redimensiona permanentemente el horizonte sensible del receptor.-
Si existe alguna forma de Ave Fénix, esta podría ser el arte.- Ni qué dudar cabe que si
cuando Hirst sintió que ya había visto tanto que no podía continuar el camino
emprendido (que sus ideas se habían agotado incluso para la escultura) hubiera
comentado al filósofo o al crítico de arte su intención de plasmar “las mismas ideas”
en la tela y por añadidura en pequeño tamaño y caballete mediante, este teórico de la
vida le habría dado algún consejo erudito y se habría puesto a escribir un nuevo artículo
sobre el viejo tema de que el arte había llegado a su fin y que “Hirst, un joven artista
que desde temprana edad había conocido un fulgurante ascenso al pináculo de la fama
14 - Battcock, Gregory, (Comp.) El nuevo arte, México D. F., Ed. Diana, 1969, pág 25.-
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había, finalmente, agotado su veta creativa, etc., etc.”.- Y esto mientras no atinara a
descubrir que “desde que el artista dejó las drogas y el alcohol y estabilizó su vida,
retirándose a vivir en familia en su residencia de campo, ha perdido contacto con la
experiencia interior y ha dejado de problematizar su vivencialidad, etc., etc.”.-
Pero, por fortuna para el arte y para la cultura, nada de esto pasó porque el artista, en
lugar de consultar con el teórico lo hizo – para mayor desconcierto del mundo del arte –
¡con su marchante! quien, aprobó su idea y tal vez le haya dicho simplemente y
parafraseando a Renoir “¡adelante!, sólo bastará que lo firmes, yo me ocuparé del
resto”.- Y ese resto es nada más ni nada menos que el todopoderoso mercado del arte
que se encontró siempre más que dispuesto a valuar su obra como si dijéramos a sola
firma.-
Ahora bien, si aceptamos este relato imaginario como algo que realmente puede
haberse dado; si nos parece posible que las cosas puedan funcionar así en el mundo del
arte, la pregunta obvia es: en qué medida el arte depende hoy del mercado.- Al respecto
no es desproporcionado considerar si después de todo, no será que en el mundo
contemporáneo, la cola del mercado es la que está moviendo al perro artístico.-
Responder a esta cuestión escapa a los límites de este trabajo.- Pero se puede señalar
que: en virtud de que el arte es una de las formas que tienen los hombres de producir
artefactos significativos, es un modo de producción – modo de producción estético,
diría Adorno – por tanto mientras la tecnología avance se seguirán produciendo nuevos
artefactos.- En este sentido, si nos remitimos a la noción de Benjamin respecto a cómo
juegan la técnica y la tendencia en la producción estética, tendríamos que pensar más
bien que si en algún momento el arte ha de llegar a su fin, este sólo se alcanzará cuando
la tecnología haya tocado su límite de desarrollo y aun entonces, recursos antes
impensables como lo fue el apropiacionismo hasta su irrupción como técnica al servicio
de la expresión, podrían venir en su auxilio.-
Parece necesario admitir que el arte, o la producción de los artistas, pueda resultar
impulsada antes por una visión mercantil que por la de quienes lo conciben únicamente
desde el punto de vista estético.- Me refiero concretamente a que considerar al arte
como algo ajeno u opuesto por principio a la esfera del consumo es, en la era de la
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globalización del mercado, un error, una desviación idealista.- No es que el arte se ha
desvirtuado y se mercantilizó porque los artistas piensan antes en sus ingresos que en su
obra, sino que más bien se trata de que es el mercado, en la sociedad capitalista
contemporánea, quien intenta reducir toda esfera de producción a su dominio para
optimizar su poder tanto económico como político.- El arte fue siempre un problema
para el poder, no olvidemos que ya Platón desterró a los poetas de su República ideal.-
Dicho de otro modo, si el arte no es más que una forma de producción y la sociedad
capitalista tiene como condición necesaria la de convertir todo producto en producto-
para-el-consumo, en mercancía, no puede el arte, de ningún modo escapar a este
imperativo, por la única razón de que es producido en el seno de dicha sociedad
capitalista.- Todo intento de concederle un estatuto diferente, tal como el de que no
puede ser consumido, resultará siempre desmentido por la experiencia.-
Ciertamente el arte satisface una necesidad estética; tiene por finalidad la
contemplación, el disfrute intelectual y el goce sensible.- Pero independientemente de
esto y aunque los artistas crean y digan (como lo hace Hirst ante la pregunta de qué
viene primero, el arte o el dinero) que “La meta es el arte.- Se trata de alcanzar el arte,
de conmover a la gente.- No usas el arte para hacerte rico” ; aunque efectivamente
produzcan bajo este imperativo, el llamado mundo del arte está integrado (y en
consecuencia determinado) también por quienes tienen además y muchas veces,
exclusivamente, el objetivo de hacer dinero.-
Cuando en la actual sociedad de consumo se produce la concurrencia – que por cierto
no es demasiado frecuente – entre un cierto tipo de producto que tiene la capacidad de
“conmover a la gente” (como dice Hirst) – tanto sea produciendo agrado como rechazo
o indignación – y un grupo de gestión que tiene la habilidad de descubrir cómo debe ser
aprovechada esa capacidad de conmover para generar ganancias, el resultado que se
obtiene, además del rédito económico, es que queda en evidencia cómo el dinero se
convierte en impulsor del arte.-
Muchas veces son los propios artistas quienes nos confirman esta relación entre lo que
hacen y el mercado.- Valga como ejemplo la reflexión de Sherrie Levine quien, cuando
desde tiendas marxistas, se dijo que su obra representaba la negación del concepto de
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mercancía en el ámbito de la galería, supo reconocer que: “Nunca pensé que no
estuviera haciendo arte, y nunca pensé en el arte que estaba haciendo como una no-
mercancía (…) Nunca pensé que lo que estaba haciendo estuviera en una estricta
oposición a lo demás que se estaba haciendo” 15.- Un caso paradigmático de este nexo
entre arte y mercado es, entre muchos más, el caso del ya mencionado Damien Hirst y
su obra For love of God.-
For love of God
15 - Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna.- Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001, pág. 82.-
16
Si el artista no hubiera sido económicamente solvente y además, no hubiera estado
rodeado de un entorno de gente económicamente poderosa, probablemente no habría
podido llevar adelante una obra que tuvo fuertes repercusiones en el medio artístico
pero cuyo costo es muy elevado.- En esta obra vemos un ejemplo absoluto del arte
convertido en idea.- El artista concibió la idea y el joyero realizó la obra.- Lo que sea
que Hirst nos quiso mostrar: su visión acerca de la belleza de la muerte; el afán de
vencer a la muerte inmortalizando una sonrisa de diamantes, etc., forma parte de la
reflexión filosófica del artista sumado a su certera noción de cómo funciona el mercado
actual del arte.- El objeto en sí mismo es un magistral trabajo de orfebrería, la
realización artesanal de una idea.- Lo que constituye la obra de arte es justamente esa
idea, que por simple no deja de ser sorprendente: la unión de lo más efímero, la calavera
– y con ello la propia vida humana tal vez – con el material más duradero que el artista
encontró sobre la tierra, los diamantes.-
Se trata de la escultura de un cráneo humano, realizada en platino y engarzada con
8.601 diamantes, cuyo peso es de 1.106,16 quilates.- El trabajo fue realizado por un
joyero que dijo haber sido el encargo más caro desde la ejecución de las joyas de la
Corona Británica.- La pieza fue adquirida en subasta en más de setenta millones de
euros por un grupo inversor que significativamente está integrado por el propio artista,
sus galeristas patrocinantes y su marchante.- Con respecto a su trabajo, el artista ha
reconocido que su participación en sus esculturas, pinturas e instalaciones es siempre
mínima.- Confiesa que el sólo tiene la idea y luego son sus “obreros” quienes la llevan
a cabo.- Se sabe que cuenta con por lo menos tres talleres que reúnen a más de ciento
veinte personas trabajando en su obra.- Encontramos que la tradicional idea de autor o
artista se confunde con la del gestor o propietario capitalista que concibe la idea de un
producto y luego se limita a dirigir su ejecución.- Una verdadera factoría en la
producción de arte.-
Por añadidura su marchante y los propietarios de las galerías que lo patrocinan se
cuentan entre los principales coleccionistas de su obra y ocupan la posición
financieramente dominante en el mundo del arte, tanto británico como neoyorquino,
después del propio Hirst que lidera la lista elaborada por la publicación especializada
Art Review.- Cuando a sus cuarenta y tres años de edad, en septiembre de 2008, Hirst
decide rematar 223 de sus obras en Sotheby’s, le asesta un golpe aleccionador al mundo
17
del mercado del arte.- Deja fuera de juego a sus supuestos mecenas, los galeristas y
marchantes que lo habían apoyado hasta entonces y que seguramente consideraban
como propiedad suya tanto al artista como a su obra.- Con esta maniobra Hirst logra
birlar, de las expectativas de sus galeristas, la comisión por ventas que nunca bajaba del
cincuenta por ciento del valor de subasta.- Interrogado al respecto para The Guardian en
septiembre de 2008, declara que: “Si alguien hace dinero, que sea el artista.- Existe esa
idea de que no eres un verdadero artista si ganas dinero, si no te estás muriendo de
hambre en una buhardilla y tienes agujeros en los vaqueros.- Pero yo, Warhol y
Picasso nos ocupamos de los aspectos comerciales del arte.- Goya, Rembrandt,
Velásquez, todos ellos pensaban en los aspectos comerciales de su trabajo”.- 16
No reconocer estas prácticas como atestiguando que el arte contemporáneo es
asumido como una más de las formas de producción capitalista, exigiría suponer que los
artistas que se mueven dentro de estos parámetros, padecen alguna forma de distorsión
perceptiva de lo que es la actividad que realizan.- El impacto de esta movida de Hirst es
doble: sobre el mercado y sobre el mundo del arte.- Ante todo es la primera vez que la
casa Sotheby’s, fundada en 1744 y erigida en autoridad en lo que al arte de valor se
refiere, acepta poner bajo su martillo la obra de un artista vivo.- ¿Por qué lo hizo?
¿Porque evaluó la suma que representaba para la casa de subastas?, ¿por el valor de
Hirst como artista? o ¿por no poder sustraerse a la influencia de los poderosos
marchantes del artista que son, además, fuertes proveedores de la casa neoyorquina?, tal
vez por la suma de todo esto.-
3. El arte después de la posmodernidad
Dice en una entrevista hace unos pocos años el filósofo mejicano Adolfo Sánchez
Vázquez que el pensamiento posmoderno arroja por la borda la idea misma de
fundamento, con lo cual se arruina todo intento de legitimar un proyecto de
transformación social.- Y agrega que al negar el potencial emancipatorio de la
modernidad, la postmodernidad descalifica la acción política y desplaza la atención
hacia el ámbito contemplativo de lo estético.- Además, sostiene que mediante el anuncio
de la muerte del sujeto y el fin de la historia, los filósofos posmodernos liberan al arte y
16 - Hirst, Damien “A mirror held up to life”, pág 16.-
18
por tanto al artista de la función social que la estética moderna les había otorgado.- Y
concluye que la reivindicación de lo fragmentario y lo ecléctico elimina cualquier tipo
de resistencia y sume al hombre en una espera resignada del fin.-
Si miramos bien, este intento de “liberar al arte y al artista de su función social” a lo
que responde es a la necesidad estratégica de alejar al arte, en tanto práctica humana, de
todo espacio de poder que pueda resultar transformador de la sociedad.- Y si aceptamos
que el arte como tal es sólo un concepto abstracto y son en cambio, los sujetos (los
artistas) quienes hacen arte, lo que se consigue con la postura posmoderna, es despojar a
estos sujetos – que no son otra cosa que los “otros” del discurso dominante – de una de
sus parcelas de poder; más que liberarlos los deja prisioneros de su impotencia social y
política.- Justamente todo lo contrario de lo que este pensamiento reivindica con su
apología de las diferencias, del respeto a las minorías, etc.-
En referencia al pensamiento posmoderno dice Fermín Fèvre que: “(…) se trata de un
cambio profundo en la manera de pensar y percibir la existencia.- Hay, también, un
comportamiento posmoderno, un nuevo estilo de vida que responde a esta nueva
situación.-(y sobre la presesión del arte respecto de la experiencia agrega) La
posmodernidad se manifiesta en el arte porque ocurre en la vida.- Hay una percepción
posmoderna de la realidad.- Esa situación nueva es la que recoge el arte.- Una vez más
el arte sirve para explicar o interpretar la vida porque es esta la que lo determina”.- 17
Desde luego que llevan razón estos autores en la idea de la anticipación del arte
respecto de los eventos históricos, que aparecen como signos de condiciones de la
cultura que se comienzan a gestar, muchas veces imperceptiblemente y con anterioridad
a los acontecimientos mismos.- Es más, esta característica del arte, de adelantarse en
mostrar elementos emergentes en la sociedad, es la que lo mantiene siempre al borde de
la muerte por decreto de filósofos y teóricos diversos.-
Paradójicamente el arte, como forma de expresión, termina superando los obstáculos y
se salva siempre gracias a los recursos a que el artista apela y que no son más que los de
17 - Fèvre, Fermín, Modernidad y Posmodernidad en el arte, Bs. As., Ed. Fundación de Arte Ana Torre, 1994, pág. 73.-
19
su propio mundo de la vida, pasando así por encima de los relatos abolicionistas por
más autorizados que parezcan.-
Cuando se toma una meta como fin en sí mismo, para obtener un resultado, se suele
perder de vista la situación objetiva real en que se está inmerso.- Y cuando este es el
caso (el discurso posmoderno se propone, como meta, liquidar el sentido de la historia
por el recurso de decretar la muerte de los metarrelatos) la historia seguirá su curso,
cualquiera que este sea, y en su tránsito pasará por encima del nuevo discurso
desactualizándolo más o menos rápidamente por más amplia que haya sido su
receptividad.-
También podemos recordar el análisis de Althusser cuando al explicar el giro
epistemológico que Marx realiza sobre el sistema de Hegel encuentra que:
La «superación» de Hegel (que realiza Marx) no es, de ninguna
manera, una «Aufhebung» en el sentido hegeliano, es decir, el
enunciado de la verdad de lo que está contenido en Hegel; no es
una superación del error hacia la verdad, es, por el contrario,
un pasar más allá de la ilusión hacia la realidad; o mejor dicho,
mucho más que un pasar más allá de la ilusión hacia la
realidad, es una disipación de la ilusión y una vuelta atrás,
desde la ilusión disipada, a la realidad; el término de
«superación» ya no tiene por lo tanto ningún sentido.- (…) Lo que
Marx descubrió de este modo en Francia fue: la clase obrera
organizada y Engels en Inglaterra: el capitalismo desarrollado y
una lucha de clases que seguía sus propias leyes, prescindiendo de
la filosofía y los filósofos.- 18 (subrayado por el autor)
Esta vuelta atrás y más allá de las verdades reveladas, permitió el descubrimiento de
una realidad radicalmente nueva, de la que la filosofía alemana de entonces no decía
nada.- De igual forma tal vez ya hoy carezca de sentido el debate acerca de si la
condición posmoderna significa una ruptura o una derivación; y puesto que constituye
una realidad que, una vez instalada, ha dejado su impronta en la cultura, exige un
18 - Althusser, Louis, La revolución teórica de Marx, México, Ed. Siglo XXI, 2004, pág. 63 y 66.-
20
análisis más concreto de sus aspectos positivos y negativos, antes que la simple
reflexión especulativa en busca de su esencia.- Esto ocurre, más o menos de igual
forma, en cualquier disciplina porque la historia es un proceso inmanente a la praxis
social humana.- Prueba de ello son las muchas veces que se han proclamado ciertas
muertes y sintomáticamente la historia y el arte han sido los más castigados.- Ante tan
reiterados fracasos, la posmodernidad apunta contra lo social.- “Lo social no es nada
claro – dice Baudrillard – hubo sociedades sin social tal como hubo sociedades sin
historia”.- 19 El recurso resulta, además de retórico, distorsionador, falaz, puesto que lo
que sí no hubo, ni podrá haber, son seres humanos que puedan proliferar de forma
autónoma, sin vínculo alguno con otros seres humanos y resulta que es precisamente
este vínculo social, esta relación necesaria entre los individuos, lo que da lugar a la
historia y su movimiento.- A punto tal que hablar de “la condición social humana” es
una redundancia puesto que sin esa condición social no hay humanidad posible.- Si se
acepta esto pues entonces no quedará más que liquidar a toda la humanidad para, por
fin, acabar con el arte, la historia y lo social.-
4. La “manifestación irrepetible de una lejanía”
La clase de discursos que apostillan sobre la indefinición, el futuro o el fin del arte no
toman en cuenta que es el hecho estético mismo lo que necesita ser explicado antes de
poder dar cuenta de qué cosa es el arte.-
Dice García Canclini que encuentra una concordancia entre las categorías de:
inminencia; contingencia y manifestación de una lejanía, y es cierto que hay un aire de
familia entre los tres conceptos cuando se refieren al proceso creativo.-
No obstante lo que hoy por hoy podemos concluir con absoluta certeza es que no por
mucho discurrir, filosofar y debatir hemos hallado una definición medianamente
aceptada de lo que es el arte y tampoco una explicación científica de cuándo y por qué
ocurre el hecho estético que Borges identifica con la inminencia de una revelación que
no se produce.- Quizás tan sólo se trate de que:
19 - Baudrillard, Jean, “El fin de lo social” en Cultura y simulacro.- Barcelona; Ed. Kairós, 1993, Pág. 173.-
21
La historia de la pintura moderna, desde el Renacimiento hasta nuestros
días, podría describirse como la paulatina transformación de la obra de arte
en objeto artístico: tránsito de la visión a la cosa sensible.- Los ready-made
fueron una crítica tanto del gusto artístico como del objeto de arte.- El Gran
Vidrio es la última obra realmente significativa de Occidente; lo es porque,
al asumir el significado tradicional de la pintura, ausente en el arte retiniano,
lo disuelve en un proceso circular y así lo afirma.- Con ella termina nuestra
tradición.- O sea: con ella y frente a ella deberá comenzar la pintura del
futuro, si es que la pintura tiene un futuro o el futuro ha de tener una
pintura.- 20 (Subrayado por el autor)
El propio Duchamp ha dicho que “el espectador hace al cuadro”, en el sentido de que
“el artista nunca tiene plena conciencia de su obra: entre sus intenciones y su
realización, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una diferencia.- Esta
diferencia es realmente la obra”.- 21 Según O. Paz para Duchamp el espectador
“interpreta” y “refina” lo que ve y esta “diferencia” con lo que el artista quiso decir
hace que la obra se transforme en otra obra.- Paz no concuerda del todo en esta visión
puesto que entiende que entre el artista y el receptor hay una realidad objetiva que es,
precisamente, la obra misma, sin la cual no habría interpretación posible.- Sostiene que
“la obra hace al ojo que la mira y (…) es desde ella y por ella que el espectador
inventa otra obra”.- La obra – según Paz – revela signos que contienen en sí ciertas
posibilidades de combinarlos; esta sería una suerte de guión que orienta la
interpretación.- Sin embargo sostiene que la idea de Duchamp no es del todo falsa – en
el sentido de que la obra depende del espectador – puesto que sólo “este puede poner en
movimiento el aparato de signos que es toda la obra” .- 22
En este juego de signos que guían la interpretación estaría para Octavio Paz el
“secreto y la fascinación del Gran Vidrio y de los ready-mades: uno y otros reclaman
una contemplación activa, una participación creadora” .- 23
20 - Paz, Octavio, Apariencia desnuda – La obra de Marcel Duchamp, México, Ed. Era, 1978, pág. 97.- 21 - Duchamp, Marcel, en: El proceso creado, Citado por Octavio Paz en Apariencia desnuda…, pág. 98.- 22 - Ibídem.- Págs. 98-99.- 23 - Ibídem.- Pág. 99.-
22
Gran vidrio - La mariée mise a nu par ses celibataires, meme
Es obvia la temática amorosa.- Duchamp la concibió imbuido del espíritu
antirromántico del futurismo, y la ejecutó en su mayor parte impregnado del
sarcástico humorismo propio del dadaísmo.- (…) Se trata de una parodia
23
del amor mecánico del mundo moderno, así como de una representación de
las dificultades del encuentro entre la esfera masculina y la remota
elevación femenina.- Su fría poesía, distanciada y hermética, hace de este
trabajo uno de los más hermosos de todo el arte contemporáneo.- 24
Entre las innumerables lecturas que se han hecho de esta obra, rescato la de Juan
Antonio Ramírez porque me parece que interpreta, de una manera global, la relación
que se estableció entre los diversos elementos que colaboraron, tanto en la concepción y
ejecución de la obra, como en su recepción.- Dice Ramírez que “…Duchamp debió ver,
entusiasmado, cómo la colaboración del azar objetivo, típicamente surrealista, había
solucionado el problema que el artista no había podido resolver… (y agrega que)… El
Gran Vidrio es, pues, como un fantástico relato de amor, plagado de aventuras, con el
lógico final feliz del encuentro entre los entes deseantes”.- 25
En efecto la obra que Duchamp dejó inconclusa en 1923 obtuvo su final feliz de
manos del azar en 1926: la rotura accidental – asombrosamente simétrica – que
sufrieron los dos paneles de vidrio, por haber sido colocados uno sobre el otro para ser
trasladados, aportó la solución que el artista no hallaba, al problema de la relación entre
el mundo de la novia y el de los solteros.- La obra, comenzada en 1915 con la impronta
del dadaísmo, es una cristalización de todo el trabajo previo del artista, pero sobre todo
recoge toda la impronta que dio origen a los ready-mades.- Es una elaboración de
elementos conceptuales, estéticos y críticos sobre el arte, la sociedad de la época y sus
convenciones más recibidas.- Este complejo entramado de múltiples esferas de
experiencia que el Gran Vidrio recoge, es tal vez lo que conspira para que la obra no
logre alcanzar su culminación: tal como la propia vida que nunca llega a su realización
absoluta.- Incluso en 1923 Duchamp acaba reconociendo que su obra estaba
“definitivamente inacabada” porque no visualizaba una solución conceptual al
problema.-
Sorprende comprobar que como resultado de la convergencia, aparentemente casual,
de factores formales, materiales y teóricos, surge una interpretación por demás
24 - Ramírez, J. A..- “1923 ‘El gran vidrio’ - Marcel Duchamp” Extraído de: Obras fundamentales del arte del siglo xx; publicado en la web de El Cultural.es el 5/03/2000.- 25 - Ibídem.-
24
consistente.- El artista concibe una idea más o menos precisa; la lleva a la práctica; se
bloquea ante lo que se le presenta como un callejón sin salida; el azar y el tiempo
intervienen – a través del polvo acumulado y el traslado de la pieza –; el creador asume
maravillado la intervención fortuita y recién entonces, el receptor se encuentra ante un
artefacto complejo pero armónico que le permite elaborar una historia.- ¿Increíble no?.-
Es sin dudas la aparentemente perfecta, natural y creativa simbiosis, entre
determinaciones provenientes de tan diferentes esferas de la realidad, lo que hace que
aun hoy, ante la interpelación a que nos someten realizaciones como el Gran Vidrio,
continuemos preguntándonos qué cosa es el arte.- Si bien Duchamp realizó, antes y
después de esta, varias obras – desde Rueda de bicicleta hasta Étant donnés – que
marcaron hitos importantes en la evolución de la estética contemporánea, el Gran Vidrio
es, sin lugar a ninguna dudas, una de las que resultan imprescindibles para empezar a
entender el arte contemporáneo.-
En este sentido es que sospecho que para comenzar a conocer qué cosa es el arte – al
menos hasta donde pueda estar a nuestro alcance tal conocimiento – es necesario, en
primer lugar, empezar por formular otras preguntas menos sustanciales como ¿de qué
hablamos cuando decimos que algo es arte?; ¿por qué el arte no es lo mismo para
todos?; ¿por qué hoy es arte lo que ayer no lo era? y nótese que no ocurre a la inversa,
es decir que no hay por lo general, arte del pasado que un tiempo posterior descubra que
no lo era o decida que ya no debe ser considerado como tal.- Por el contrario lo más
corriente es que cada vez más formas de la experiencia aspiren y lleguen a ser
reconocidas como manifestaciones estéticas de carácter artístico.- Cada nuevo aporte
viene a cuestionar el estatuto del arte, pero siempre en el sentido de presionar contra sus
límites para lograr ensanchar el concepto.-
En realidad las respuestas que se puedan dar a esta cuestión, van por la vía de
averiguar no ya qué es sino cuándo hay arte, tal como reflexiona Néstor García
Canclini 26.- La pregunta más pertinente es entonces, por qué algo se convierte en arte,
aunque este camino de indagación nos lleve a encontrar una respuesta de corte
institucionalista y no nos haya proporcionado todavía ningún dato acerca de lo que sea
el hecho estético.- Mientras tanto tendremos que conformarnos con saber que tal vez,
26 - García Canclini, Néstor, La sociedad sin relato – Antropología y estética de la inminencia, Bs. As., Ed. Katz, 2010, págs. 68-69.-
25
este pueda ser únicamente algo tan inapresable e inexpresable como una contingencia,
una inminencia o la inefable y por demás sutil “manifestación irrepetible de una
lejanía”.-
Volviendo a la cuestión de cómo se constituye en obra de arte el Gran Vidrio,
parecería que la búsqueda de una respuesta a estas últimas preguntas – secundarias si se
quiere a la de qué es el arte – tendrá que tomar necesariamente en consideración, todos
aquellos elementos que contribuyeron a crear el Gran Vidrio.- Así pronto veremos que
ellos son de orden histórico, filosófico, psicológico, socio-políticos, etc., pero todos
acudirán como convocados por esa necesidad humana primordial a la que no le hemos
hallado aun una explicación.- En esta clave antropológica, si así se la quiere ver, deberá
discurrir la investigación desde el momento que sólo la humanidad, individual o
colectivamente, es pasible de semejante necesidad primordial.- Personalmente dudo, de
que sea posible producir una teoría del arte o una teoría estética que se vea
absolutamente libre de todo aporte sociológico y antropológico.- No es posible – tal
como afirma García Canclini – llegar a saber qué es el arte sin atender, en alguna
medida, a lo que hacen y dicen los artistas, críticos, comerciantes y receptores del arte.-
Es notable la observación de García Canclini de que “…el arte parece existir en tanto
la tensión queda irresuelta” 27.- Esta tensión – que se da entre las aspiraciones estéticas
de los artistas y la integración de sus productos en el mundo del arte – bien podría
funcionar como medidor de la vitalidad del arte.- En efecto es llamativo comprobar que,
cada vez que se ha pretendido establecer una teoría definitiva sobre lo que debe ser el
arte, este parece no caber en la camisa de fuerza de la teoría y como, aparentemente, no
soporta ser confinado bajo esquemas ordenadores, se escapa por los intersticios de las
especulaciones en busca de canales de expansión y lo sorprendente es que siempre los
encuentra y amplía su horizonte de manifestación.-
Abundan los ejemplos de esta especie de entropía, que le ha permitido al arte
mantener esta tensión y de paso, escapar a la definición.- Tensión esta que no es más
que la oposición entre los artistas por defender su libre expresión y un mercado que sólo
busca poner precio a algo que no es cuantificable.- El destino sufrido por el realismo
27 - Ibídem, pág. 53.-
26
socialista o el expresionismo abstracto, por nombrar sólo dos casos, atestiguan este
instinto del arte de mantener su lejanía.- Parece que de esta tensión depende la vitalidad
del arte: si se resolviera si los artistas se ajustaran exactamente a las reglas del mercado
o si el mercado dejara de intervenir y se despreocupara de la producción artística, es
seguro que el arte perdería su potencial crítico.-
5. Conclusión
Llegados a este momento del arte en que, como dijo alguien, el artista ha dejado de
hacer cosas con el cuerpo para pasar a hacer cosas con la mente y cuando todos
esperamos ver qué puede venir después y visto que no se nos ocurre nada, nos sentimos
tentados a conjeturar – tal como el propio Hirst frente a la obra de Bacon – que en el
arte ya está todo hecho.- Desde que cualquier cosa, una aparentemente simple idea
puede ser una obra de arte, entonces, o todo es arte o no puede haber ya más verdadero
arte.-
Cuando un ámbito cualquiera – en este caso el arte – al que consideramos más o
menos delimitado, rompe los límites, traspasa las fronteras que le habíamos reconocido
como propias, cuestiona a tal punto nuestras convicciones que salimos en busca de
nuevas teorías que vengan a poner orden en el caos.- Así aparecerá quien diga que se ha
esfumado en el aire, que ya no hay más arte o bien que el arte está en la vida misma, que
“la vida es tu propia obra de arte”, hasta que aparece otro que dice ¡no!, lo que ocurre
es que se ha vuelto “líquido” , se derrama y termina por abarcar todo el suelo de la
experiencia humana.- Pero he aquí que entonces viene el arte y se solidifica de pronto;
aquellas mismas ideas que se habían licuado y que, seguramente ya había alguien que
estaba a punto de decretar que se habían volatilizado, se solidifican en el óleo sobre
lienzo de un Hirst.- Y cuando le interrogan acerca de qué cree que es el arte, responde
que: “el arte es como ponerle un espejo enfrente a la vida” (¡este es el momento
crítico del arte!) y preguntado sobre cómo se logra hacer arte dice que “lo primero que
sucede cuando eres un artista es que tú tienes que creer en ti mismo”; si no se tiene esta
forma de fe el arte fracasa porque, según él, siempre se puede engañar a la gente pero el
arte no trata de eso y concluye que: “El arte es un acto de fe”.- 28
28 - Ibídem, pág. 15.-
27
Curiosamente se puede observar que los que no tienen fe son los críticos.- No tienen
fe en que el arte es capaz de superar muchos obstáculos.- Esta falta de fe – o tal vez se
trate de una apresurada ansiedad al reconocerse incapaces de adelantar lo que vendrá –
quizás se deba al apego a la idea de que el arte tiene un estatuto privilegiado respecto al
resto de la producción humana.- Contrariando a la evidencia histórica, siempre se ha
sostenido que los avances tecnológicos traerían como consecuencia la liquidación del
arte (así sucedió con la aparición de la fotografía, el cine, etc.) siendo que son
justamente las nuevas tecnologías las que potencian y expanden las fronteras del arte, al
igual que lo hacen con todo tipo de producción humana.-
el arte sin más, es una abstracción que puede servir como definición de una entidad,
pero no puede hacer ni hacerse; quien sí hace cosas que pueden ser arte o no, es el
sujeto artístico que, si bien por momentos parece desdibujarse entre las manos de los
teóricos, no lo vemos desaparecer por más posmoderna, analítica, deconstructiva, etc.
que quiera ser la teoría.- Por tanto lo dicho: para acabar con el arte habría que pensar en
acabar con los artistas.-
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