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Anatomia del mondoScienza ed arte nel Papiro di Artemidoro

Fabian Reiter

con la collaborazione diHarald Froschauer, Annemarie Stauffer e Olivia Zorn

Berlino 2008

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Opuscolo di presentazione della mostra

ANATOMIA DEL MONDOScienza ed arte nel Papiro di Artemidoro

Museo Egizio e Collezione papirologicaMusei Statali di Berlino, 13 marzo - 30 giugno 2008

Museo Nazionale dell’Arte Egizia di Monaco 18 luglio - 28 settembre 2008

Stampato con il supporto dell’Associazione per la Promozione del Museo Egizio di Berlino

In copertina:Estratti dal Papiro di Artemidoro

© 2008 Museo Egizio e Collezione papirologicaMusei Statali di Berlino – Fondazione per il Patrimonio Culturale Prussiano

ISBN 978-3-88609-618-3Printed in Germany

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Indice

Indice delle figure e indicazioni bibliografiche 4

Prefazioni 5

Introduzione 7

Il rotolo di papiro 10

Il testoContenuto 11Scrittura 13

La carta geografica 15

Disegni di animali sul verso 18Disegni e incisioni di animali su papiro,ostraka e pergamena 22Bozzetti grafici e plastici 32Antichi disegni tessili 35

Disegni sul recto 38Disegni di teste 39

Disegni di teste e personecome esercizi 41

Disegni di mani e piedi 45Studi di sculture e modelli di studio 47

Nota al contenuto e teste di fenicottero e tigresul verso del Papiro di Artemidoro

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Indice delle figure

Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo:P. Artemid.

Margarete Büsing:P. 25239.

Saburo Kitai:ÄM 21238.

Johannes Laurentius:Antikensammlung Berlin, Mos. 1; Sk. 1675

Myriam Krutzsch:P. 11775.

Sandra Steiß:ÄM 3312; 3317; 4436; 8957; 9657; 11648; 12610; 14760;15316; 19747; 20671; 20673; 20675; 20788; 21238; 21449;21455; 21770; 22445; 22588; 23007; 29602; P. 3048 verso;5004; 7766b; 8771 lato peloso; 9923; 9927 verso; 13275a;13275b; 13558b; 13982; 14027 recto e verso; 15782;22249; 22259; 23870 verso; 30402.

Biblioteca Nazionale di Berlino, Dip. Manoscritti:Ms. Ham. 446, fol. 23v–24r.

Indicazioni bibliografiche

Edizione critica:C. Gallazzi – B. Kramer – S. Settis (Ed.), Il Papiro di Artemidoro

(P. Artemid.), Milano 2008.

Ulteriore bibliografia:C. Gallazzi – B. Kramer, Artemidor im Zeichensaal. Eine Papy-

rusrolle mit Text, Landkarte und Skizzenbüchern aus spät-hellenistischer Zeit, Archiv für Papyrusforschung 44, 1998,189–208.

C. Gallazzi – S. Settis (Ed.), Le tre vite del Papiro di Artemidoro.Voci e sguardi dall’Egitto greco-romano, Torino 2006.

L. Canfora, Il papiro di Artemidoro, Bari 2008.A. Stauffer, Antike Musterblätter. Wirkkartons aus dem spätan-

tiken und frühbyzantinischen Ägypten, Wiesbaden 2008.H. Froschauer, Zeichnungen undMalereien auf Papyrus und Per-

gament aus den Papyrussammlungen Berlin undWien, Wien2008 (in preparazione).

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La Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo èlieta di partecipare, accanto ad un’istituzione così impor-tante come il Museo Egizio di Berlino, alla mostra sul Pa-piro di Artemidoro.

Questo interessante e nel suo genere incomparabile re-perto è stato acquistato dalla Fondazione nel 2004 su sug-gerimento dell’allora ministro italiano dei Beni Culturalicon lo scopo di arricchire il patrimonio culturale ed ar-cheologico di Torino in vista del rinnovamento del MuseoEgizio della nostra città.

Nel 2006 il Papiro è stato ammirato in una mostra a To-rino in occasione dei Giochi Olimpici Invernali. Il fatto chevenga ora ammirato dal pubblico della capitale tedesca èquindi per noi motivo di orgoglio e soddisfazione.Siamo certi che questa mostra sia occasione per un amplia-mento degli studi e del dibattito riguardo al Papiro, e rin-graziamo l’attenzione degli studiosi tedeschi e del MuseoEgizio per aver scelto di offrire al pubblico questa straor-dinaria opportunità.

Carlo CallieriPresidente Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo

Antonio Puri PuriniAmbasciatore della Repubblica Italiana in Germania

Sono lieto che il Museo Egizio e la Collezione Papirologicadei Musei Statali di Berlino, grazie alla Fondazione perl’Arte della Compagnia di San Paolo, ospitino dal 13 marzoal 30 giugno 2008 una mostra dedicata al papiro di Arte-midoro.

È la prima volta che il prezioso reperto, testimonianzadell’arte e della cultura nell’area del Mediterraneo e incom-parabile fonte di informazioni sull’Egitto ellenistico, vienepresentato per la prima volta al pubblico internazionaledopo la mostra del 2006 a Torino.

È significativo che questo avvenga in Germania, ad ul-teriore prova della centralità della cultura nel rapportoitalo-tedesco e dell’eccellenza che caratterizza la collabora-zione tra i musei di entrambi i Paesi. Illustrando nella civiltàmediterranea le radici di un comune patrimonio culturaleeuropeo, la mostra rafforza il progetto di un’Europa inte-grata e indivisibile, sostenuta dal sentimento di apparte-nenza di tutti i cittadini ad un’unica ricca identità.

Prefazioni

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logo per il pubblico in modo competente e comprensibile.Artemidoro a Berlino: al di là delle sensazioni superfi-

ciali, la scienza può essere affascinante, stimolante, emo-zionante.

Dietrich WildungDirettore del Museo Egizioe della Collezione Papirologica

Il Museo Egizio e la Collezione Papirologica di Berlino, unadoppia istituzione, si identificano presso il grande pubblicocon il busto di Nefertiti. La Collezione Papirologica di Ber-lino è famosa anche per il mondo scientifico, e non soltantoper i classici della letteratura dei faraoni, ma anche per lasua ricca catalogazione di manoscritti greci, coptici, ara-maici e arabi.

La presentazione del Papiro di Artemidoro sposta losguardo su questi tesori poco considerati dal pubblico. Essicostituiscono l’ambiente ideale per questo straordinariodocumento della scienza e dell’arte antiche, e gli fornisconoconvincenti paralleli. L’iniziativa di S. E. Antonio Puri Pu-rini e la cooperazione, fondata su una lunga tradizione, conla Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolohanno reso possibile esporre il Papiro di Artemidoro a Ber-lino e successivamente a Monaco.

L’ampia pubblicazione scientifica di C. Gallazzi, B. Kra-mer e S. Settis, uscita in occasione della mostra di Berlino,si rivolge agli specialisti. Per i numerosi visitatori del mu-seo, Fabian Reiter, in qualità di papirologo della Collezionedi Berlino, insieme alla restauratrice di papiri MyriamKrutzsch, ha sviluppato un convincente concetto esposi-tivo, ed elaborato la complessa materia nel presente cata-

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Non capita spesso che un singolo papiro rivesta una im-portanza tale da poter essere al centro di una mostra par-ticolare. Nel caso del papiro di Artemidoro saltano subitoagli occhi la natura unica del pezzo e la sua eminente im-portanza: per la prima volta ci è giunta qui su un papiroun’antica carta geografica originale, che serviva ad illu-strare un testo di geografia. Anche questo stesso testo,scritto dal geografo Artemidoro (II-I sec. a.C.), è per noiletteratura nuova, infatti ne erano conosciuti solo brevipassi attraverso citazioni in autori posteriori. Ma questonon basta a spiegarne l’unicità: sul retro dello stesso rotolodi papiro si trova una varietà di disegni professionali di ani-mali, praticamente un quaderno di modelli per artisti deldisegno come finora non ne era mai giunto dall’antichità.Gli spazi rimasti vuoti sul papiro sono stati usati in seguitoper esercizi di disegno di singole teste, mani e piedi umaniin posizioni diverse.

Questi studi anatomici di studenti di disegno descri-vono il contorno delle singole ossa e il corso di muscoli etendini fino ai nervi, esplorando così il corpo umano inmodo artistico.Su un altro piano, la descrizione della Spagna contenutanel testo e la carta geografica sono elementi del tentativo

di cogliere e rappresentare scientificamente la struttura delmondo fisico con i metodi della geografia. A questi due siaffianca come terzo aspetto di una “Anatomia del mondo”l’intento di compilare un repertorio di motivi del mondodella fauna, con disegni di animali reali e inventati, rappre-sentati in parte da soli, in parte mentre lottano tra loro.Questo progetto di un libro di modelli come fonte di ideeper ogni possibile trasposizione artistica contiene non solodescrizioni precise da un punto di vista zoologico di esseriesistenti, ma anche ricreazioni fantastiche dell’arte graficaantica.

Il papiro ci offre quindi estratti unici degli sforzidell’arte e della scienza antiche di comprendere il mondocorrettamente in modo analitico nel grande e nel piccolo,di rappresentarlo in parole ed immagini, e infine anche diinventare qualcosa di nuovo.

Nella mostra vengono contrapposte con il Papiro diArtemidoro testimonianze confrontabili dalle raccolte delMuseo Egizio e della Collezione Papirologica, che chiaris-cono le procedure di lavoro in diversi stadi nel raffrontoartistico con il mondo circostante nell’Egitto dei faraoni egreco-romano: disegni di progetti di templi, dei ed animaliin relazione a modelli plastici mostrano i singoli passaggidel lavoro che gli artisti che si formavano al tempo dei fa-raoni e in epoca ellenistica dovevano compiere prima del

Introduzione

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completamento delle loro opere. Disegni e dipinti su pa-piro, ostraka e pergamena con motivi simili a quelli del Pa-piro di Artemidoro permettono di riconoscere dal con-fronto le diverse motivazioni, richieste e intenzioni deidisegnatori, che sono alla base di ogni attività artistica. Lospettro dei pezzi in parte inediti e per la prima volta mo-strati al pubblico va da disegni occasionali amatoriali, pas-sando per schizzi d’artista ed accurati bozzetti (forse perornamenti tessili) fino a opere compiute come illustrazionio decorazioni di libri.

Per chiarificare in modo esemplare nell’arte antica l’im-pianto stilistico e di motivi delle rappresentazioni nel Pa-piro di Artemidoro, vengono esposti un mosaico con cen-tauri e tigri ed una testa monumentale di Ercole, prestatidalla Collezione di Antichità dei Musei Statali di Berlino.Ad essi il mio ringraziamento, come pure alla BibliotecaNazionale di Berlino per il prestito di una carta geograficadella Spagna di Antonio Millo, che può essere utile nell’os-servazione della carta geografica sul papiro per alcuni pit-togrammi e disegni analoghi.

La cooperazione di diverse istituzioni della Fondazioneper il Patrimonio Culturale Prussiano sottolinea la versati-lità del pezzo principale della mostra, che attira su di sél’interesse di molti rami scientifici, non solo della papiro-logia, ma anche di Storia antica, filologia classica, storia

della lingua, archeologia, storia dell’arte e storia del libro,invitando alla collaborazione i ricercatori delle singole dis-cipline. Per cui non meraviglia che anche l’edizione criticadel papiro di Artemidoro, presentata in occasione dellamostra, di Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e SalvatoreSettis sia il risultato di un progetto interdisciplinare di ungruppo di ricercatori italo-tedesco.

Oltre all’edizione scientifica del Papiro, anche la stessamostra ha carattere internazionale. È realizzata per inizia-tiva dell’Ambasciatore d’Italia, S.E. Antonio Puri Purini, econ il prestigioso supporto della Fondazione per l’Artedella Compagnia di San Paolo di Torino, che ha messo adisposizione il Papiro di Artemidoro per la durata dellamostra.

Mi auguro che il futuro raffronto scientifico con il pa-piro a cui danno avvio la mostra e la presentazionedell’edizione critica, così pure l’incontro con il pubblico,possano avvenire nello stesso spirito di unione amichevoleche caratterizza questa collaborazione europea e interdis-ciplinare.

Nel presente opuscolo di presentazione della mostraviene esposta ed illustrata una selezione di oggetti ordinatiin sezioni secondo i temi contenuti nel Papiro di Artemi-doro. Su vari temi hanno collaborato al commento deglioggetti con Harald Froschauer (papiro illuminato), Anne-

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marie Stauffer (disegni tessili) e Olivia Zorn (arte figura-tiva egizia) alcuni specialisti dei settori citati, che ringraziosentitamente per il loro contributo. Per il restauro dei pezzidella mostra sono grato alle mie collaboratrici Gisela En-gelhardt (calcare), Myriam Krutzsch (papiro) e Nina Lo-schwitz (argilla), per le riprese fotografiche degli oggettidella Collezione di Berlino Sandra Steiß. Alle radiografiedel Papiro di Artemidoro hanno provveduto Duilio Ber-tani e Luca Consolandi (Centro di Riflettografia dell’Uni-versità degli Studi di Milano), alla preparazione dei file diimmagini la ditta Mixel S.r.l. (Milano). Il mio ringrazia-mento va inoltre agli editori del Papiro di ArtemidoroClaudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore Settis, cosìcome a Gianfranco Adornato, che hanno consentito l’ac-cesso ai loro manoscritti, inoltre a Günter Vittmann per leinformazioni su P. 3048, e all’Associazione per la Promo-zione del Museo Egizio di Berlino per essersi generosa-mente accollata i costi di stampa.

Indicazioni tecniche:Nel numero citato nella descrizione dell’oggetto,l’abbreviazione “ME” indica il Museo Egizio di Berlino,“P.” la Collezione di Papiri di Berlino. Le dimensioni sonoindicate nella successione altezza x larghezza (xprofondità).

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Ci sono giunti più frammenti appartenenti a un rotolo dipapiro originariamente più largo di 2,50 m e più alto di 32,5cm. L’inizio e la fine del rotolo non ci sono giunti. I fram-menti furono trovati insieme a numerosi altri papiri in uninvolucro di “carta da macero” ridotta ad una specie dicarta pesta, e probabilmente aveva trovato utilizzazionecome cartonnage in una mummia. Nell’involucro c’eranoparecchi papiri di documenti di Alessandria risalenti al Isec. d.C. Anche il rotolo di Artemidoro dovrebbe quindiavere avuto origine ad Alessandria, tesi sostenuta inoltredalla scrittura calligrafica e dall’alta qualità dei disegni. Agiudicare dalla scrittura, il papiro risale probabilmente altardo I sec. a.C. (v. più avanti p. 13). A causa dell’umidità in-filtrante molti passi del testo e disegni del recto si sonostampati sul verso. Alcune tracce sul fronte sono leggibili einterpretabili solo con l’aiuto di queste impronte sul verso.

Sul fronte del papiro, da sinistra verso destra, si trovanodue disegni di teste, tre colonne di testo, una carta geogra-fica larga circa 1 m e due ulteriori colonne di testo, unagrande superficie piena di disegni di mani e piedi, e infinedi teste.Il verso è completamente pieno di disegni di animali e lorodenominazioni.

Come si spiegano le iscrizioni ed illustrazioni di vario ge-nere del rotolo? Certamente all’inizio era stato progettatodi copiare sul rotolo un testo di geografia. Questo potrebbeessere stato intrapreso nella biblioteca di Alessandria. Inmezzo e dopo i due grandi passi di testo (col. 1–3 e 4–5)era stato lasciato ampio spazio per l’inserimento di cartegeografiche che dovevano accompagnare e illustrare il te-sto. Tuttavia, ancora prima del completamento della primacarta (v. p. 15), il progetto sembra essere stato abbandonatoper ragioni sconosciute. Probabilmente il rotolo in quelmomento si trovava in un atelier di disegno per la realizza-zione della carta geografica, e venne qui destinato ad altroscopo: un maestro di disegno molto abile fece diventare ilverso del rotolo un campionario di motivi di animali, chepotessero servire come ispirazione per diversi progetti ar-tistici. Nello stesso luogo, poi, gli apprendisti dell’atelier didisegno potrebbero aver utilizzato la zona libera rimasta sulrecto per gli schizzi.

Il rotolo di papiro

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Contenuto

Il fronte del rotolo (recto) inizialmente era stato scrittocon passi di testo del geografo greco Artemidoro, nato aEfeso nel II sec. a.C. e che ebbe il suo massimo periodo displendore alla volta del I sec. a.C.. L’opera di Artemidorosi basa sui suoi viaggi di esplorazione sulle coste del mareconosciuto. A detta di geografi posteriori, aveva navigatotutto il Mediterraneo ed era giunto oltre le colonne d’Er-cole – ossia Gibilterra – fino all’“okeanos”, con cui si in-tende l’Oceano Atlantico, che nell’antichità era ritenuto lafine del mondo.

L’opera principale di Artemidoro era nota nell’antichitàcon il titolo di “Geografia“ e “Itinerario costiero”, ed eracomposta da 11 libri in cui l’autore descriveva tutto ilmondo conosciuto, aggiungendo ai dati sulla posizionedelle località anche informazioni storiche ed etnografiche.Così Strabone, il più famoso geografo dell’antichità, potevaeffettivamente definire l’opera “chorographia“, ossia “stu-dio descrittivo delle località”. Tra i geografi posteriori erafamosa soprattutto l’affidabilità delle indicazioni di Arte-midoro, in particolare l’esattezza nell’indicazione delle mi-sure. Finora dell’opera di Artemidoro ci erano stati tram-

andati solo alcuni frammenti attraverso citazioni in autoriposteriori. Una delle citazioni si trova anche nel nuovo pa-piro, e ha quindi permesso l’identificazione dell’autore. Sulrotolo ci sono giunti due lunghi passi di testo, nelle colonne1-3 una premessa sul significato della geografia e dei com-piti del geografo, nelle colonne 4-5 l’inizio del secondo li-bro con la descrizione della Spagna.

In questo libro Artemidoro espone i nomi della terra(Hispania e Iberia) e la suddivisione politica in province, nespiega quindi la configurazione del territorio in generale einfine descrive in modo dettagliato il litorale costiero, daipiedi dei Pirenei meridionali in senso orario, passando perEmporion (oggi Empùries), Nuova Cartagine (oggi Carta-gena) e Gadeira (oggi Cádiz), fino al “grande porto”, laodierna baia di La Coruña, all’estremità occidentale dellacosta settentrionale. Artemidoro elenca numerose localitàcostiere e punti di riferimento che si potrebbero individua-bili circumnavigando la Spagna, e riporta le distanze traloro in stadi.

Il testo

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1) Disegni di teste e colonne 1–3 del Papiro di Artemidoro

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Lettera Papiro di Artemidoro Papiro di Cleopatra

Delta (δ)

Eta (η)

Kappa (κ)

Ni (ν)

Rho (ρ)

Scrittura

Poiché la forma delle lettere cambia nel tempo come ac-cade tuttora, l’analisi della scrittura è un importante indi-catore per la datazione di un papiro. Il papiro di Artemi-doro è scritto in una bella grafia, con lettere distanziate traloro e uncini decorativi su molte. Lo sgravio fiscale diCleopatra del 33 a.C. presenta alcune forme veramente si-mili, come evidenzia il seguente confronto di alcune letteresignificative:

2) Estratto dalla colonna 4 del Papiro di Artemidoro

Il Papiro di Artemidoro potrebbe quindi essere statoscritto nel tardo I sec. a.C.

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3) P. 25239 = P. Bingen 45: Sgravi fiscali di Cleopatra per un romano, Alessandria, prima del 23 febbraio del 33 a.C., 24,2 x 21 cm

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La carta geografica

Tra i due passi di testo citati era stato lasciato un ampio spa-zio libero vicino alla legenda del rotolo, in cui successiva-mente sarebbe stata inserita una carta geografica. È costituitada semplici linee per segnalare strade o canali, linee doppielarghe per identificare i corsi d’acqua, e vignette di vario tipoper le località. Alcuni quadratini, infilati a intervalli regolarilungo i fiumi e le strade, potrebbero indicare piccoli insedia-menti. Allo stesso modo sono riconoscibili alcuni alberi euna catena montuosa. Simili pittogrammi si trovano anchein carte geografiche moderne, come nell’esempio della cartageografica della Spagna di Antonio Millo in mostra (fig. 5).

Come mostra la mancanza di nomi di località e fiumi, lacarta è rimasta incompiuta. L’identificazione della regionerappresentata si rivela quindi molto difficile. Anche la scalanon è determinabile. Si deve però supporre che la carta siain relazione contenutistica con il testo geografico, e si rife-risca alla penisola iberica. In ogni caso si tratta della primacarta geografica originale giuntaci dall’antichità greco-ro-mana che è rimasta.

All’epoca dell’Alto Egitto risale la carta geografica dellaregione delle miniere a Wadi Hammamat (Torino MuseoEgizio, inv. 1879-1899-1969), inoltre alcuni disegni topo-grafico-architettonici, tra cui il disegno degno di nota di un

tempio dell’epoca del Nuovo Regno, in cui sono rappre-sentate in sezione orizzontale colonne e pareti, mentre insezione verticale le porte e la vicina montagna rocciosa (incolore rosa con punti marroni). La genuinità del disegnocostruttivo è confermata dalle indicazioni di misura in-cluse in scrittura ieratica di singoli elementi costruttivi.

4) P. 15782: Progetto di costruzione di un tempio, intorno al 1200 a.C.,Tebe (?), 19,5 x 30 cm

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5) Carta della Spagna dall’Atlante Geografico di Antonio Millo del 1586, Biblioteca Nazionale di Berlino, Ms Ham. 446, 23v/24r seg., 51 x 88 cm

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6) Estratto della carta geografica sul recto del Papiro di Artemidoro

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Disegni di animali sul verso

Sulla parte posteriore del rotolo (verso) sono stati disegnatinumerosi animali di qualità eccellente. Una breve nota (raf-figurata a p. 3) informa sulle diverse specie che sono rap-presentate nel catalogo, ossia animali di acqua, di aria e diterra. Accanto ad animali reali, come la giraffa, il leone, latigre, il leopardo, l’elefante e l’oca-volpe egizia, compaionoanche esseri misti di origine fantastica, come il cane-stella eil pantero-coccodrillo. In più occasioni viene applicatoall’immagine uno sfondo naturale, come erba o terrenoroccioso.

Tutti gli animali raffigurati sono provvisti di denomi-nazione, probabilmente aggiunti dallo stesso disegnatore.Come strumento di disegno per i contorni è stato utilizzatauna canna appuntita, per le superfici una più larga; le figuredi animali, come per i disegni sul recto, sono realizzate coninchiostro nero, grigio e mescolato. Per contro, nei disegnidi animali non si trovano ombreggiature.La scrittura dovrebbe essere datata poco dopo quella del te-sto sul recto, probabilmente all’inizio del I sec. d.C.

Per quanto riguarda l’ordine dei disegni, non è indivi-duabile alcun consistente principio, e anche la successionetemporale dei disegni è indefinita. La maggior parte deglianimali sono rappresentati singolarmente, alcuni in gruppi

ed in particolare parecchi animali selvatici in scene di lotta.Poi due animali fantastici sono quasi incastrati tra loronell’estratto raffigurato: un mostro marino a forma di ser-pente (“Thynnopristis”), con grandi fauci e spuntoni sullaschiena, è avvinghiato ad un essere a metà tra un pescespada e un gatto selvatico (“Xiphias”), ed entrambi si mor-dono reciprocamente sulla coda. Qua e lì animali singolisono raggruppati, dall’alto in senso orario si osservanoun’oca egizia (“Chenalopex”), un uccello tipo cigno (“Aigi-lops”), un galliforme (“Korakos”), un uccello dalle lunghegambe (“Hydroskopos”), un pescepalla (“Kykliskos”), unpescegatto (“Hierax”), un pesce sega (“Prion”), un castoroesotico (“Kastor”), un pesce marino denominato “lepre”(“Lagos”), un cosiddetto “capro selvatico” (“Kriagron”)ed un mitico uccello predatore (“Stymphalis”).

Che scopo potevano avere avuto i disegni di animali?Poiché le rappresentazioni di animali, in particolare selva-tici, nell’antichità erano amati come motivi per mosaici epitture murali, si potrebbe pensare a schizzi per opere di talgenere. La raffigurazione di pantera e tigre nella scena dilotta del mosaico dei centauri potrebbe ricordare il papironel modo di rappresentarli.

7) Animali singoli e scene di lotta di animali sul versodel Papiro di Artemidoro

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Un ulteriore parallelo è la denominazione degli animalicon nomi comuni, che si trova anche su alcuni mosaici.Tuttavia, in questa interpretazione bisogna considerare chele singole figure sono disegnate sul papiro indipendentil’una dall’altra, e che i disegni di animali non sono ordinatiper grandezza. Nel suo complesso non si può quindi trat-tare di bozzetti per una determinata opera, ma piuttosto diun catalogo di campioni con un ricco repertorio di motividi animali. Tale manuale potrebbe essere servito tanto adapprendisti per gli esercizi di disegno quanto ad artisti dilivello avanzato, che vi potevano trarre ispirazione per la-vori di vario genere.

8) Tigre sul verso del Papiro di Artemidoro

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9) Collezione di Antichità di Berlino, Mos. 1: mosaico con centauri da Tivoli, ca. 130 d.C., 58 x 92 cm

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Disegni e incisioni di animali su papiro, ostraka e pergamena

Lo spettro di disegni e dipinti su papiro, ostraka (argilla ecocci calcarei) e pergamena della Collezione di Berlino spa-zia a livello concettuale da semplici disegni occasionali, pas-sando per schizzi artistici per la preparazione di opere so-fisticate, fino a scene figurative compiute pensate comeillustrazioni di libri, dal Nuovo Regno fino all’epoca isla-mica. Tuttavia, i confini tra le categorie sono flebili espesso, per il contesto mancante o la trasmissione fram-mentaria, il motivo e lo scopo di destinazione dei lavori nonsono determinabili.

Nel primo gruppo di disegni occasionali per passatempopotrebbero essere i disegni di sciacalli (anche di una testaumana, v, p. 43) sotto i conti del sacerdote e del tesorierereale Djedmontiufanch, che da quest’ultimo potrebberoanche essere stati scritti. Si trovano sul retro di un papirocon un inno al dio Ptah.L’effettiva relazione delle rappresentazioni con il testo nonè identificabile. Vista la realizzazione sbrigativa, non si puòpensare a disegni modello. 10) P. 3048 verso (estratto): disegni di sciacalli sotto conti,

seconda metà del IX sec. a.C., Tebe, 26,5 x 61,7 cmA cura di: G.Vittmann (in preparazione)

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Un ulteriore esempio di combinazione di testo ed im-magini senza effettiva correlazione è la rappresentazione fi-gurativa di un uccello dal collo lungo sotto e vicino a pa-role in lingua copta. Queste costituiscono l’inizio di unaformula divina cristiana che non è portata a termine. L’uc-cello ha un lungo becco, un ciuffo di piume sul capo e chia-ramente una ruota come il pavone. Che si tratti di una spe-cie di struzzo, o forse piuttosto di un animale fantastico?

Anche nell’arte egizia del tempo dei faraoni le rappre-sentazioni animali sono molto amate. Gli animali venivanoriprodotti nel loro ambiente naturale, ma anche come sim-boli della potenza regale e forme di apparizione divina.

La rappresentazione di un coccodrillo su una giara, versola quale si affretta da destra un uomo (non raffigurato) po-trebbe essere un semplice disegno per passatempo, unascena quotidiana che potrebbe essere stata ispirata da una

11) P. 22249: esercizio di scrittura copta (?) e disegno di animale,VI-VII sec., 8,3 x 12,2 cm

12) ME 12610, giara con disegno di un coccodrillo,ca. 1400 a.C., ceramica, 18 x 15 cm

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visita al santo coccodrillo a Coccodrillopoli. La particolareposizione seduta del coccodrillo, con la coda arcuata all’in-dietro, si trova anche in scene di palude raffigurate sulle pa-reti in numerose tombe tebane.

In contrasto con i disegni citati finora, nell’esempio diun ostrakon inciso su entrambi i lati è chiaramente rico-noscibile un’intenzione pratica come modello; gli schizzi dianimali sono schemi di dettagli da realizzazione in operepiù grandi: la testa di pantera rappresentata frontalmente siritrova sull’abito del sacerdote, il cobra rialzato seduto su

13) e 14) ME 14760, ostrakon: testa di pantera / serpente,ca. 1200 a.C., calcare, 14 x 12,5 cm

15) ME 3312, ostrakon: persico del Nilo, ca. 1150 a.C.,calcare, 8,5 x 14,5 cm

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un cesto con corona del Basso Egitto è simbolo di una delledue divinità della corona che dovrebbero proteggere il re eviene usato in spiegazioni.

Anche i disegni su ostraka sono spesso rappresentazionidi dettagli di grandi contesti di scene. Il persico del Nilo dis-egnato in linee sicure e chiare apparterrà a una rappresen-tazione in riva all’acqua.

Uno schema di dettaglio di altissima qualità rappresentanuovamente il seguente minirilievo: alcuni disegni di scrit-tura geroglifica rappresentano diversi animali, mammiferi,

uccelli, insetti ed anfibi, che erano note agli Egizi dall’am-biente circostante. In iscrizioni dalla forma elaborata ven-gono riprodotti in modo molto dettagliato animali per cuisono stati fatti esercizi precedentemente su ostraka e piccoletavole in rilievo. La figura di un ariete in cammino, il sim-bolo del dio Amun, mostra la perfetta elaborazione di un ge-roglifico. Cfr. anche la rappresentazione di rondini (fig. 28).

Un coccio di brocca ripulito da una vecchia iscrizionepresenta una combinazione di diversi motivi, che mostrasul lato destro un ibis in piedi (il geroglifico per “che

16) ME 20675, studio di scultura di capro, III sec. a.C.,calcare, 15,4 x 15,8 cm

17) ME 21455, ostrakon, nano e ibis, XII sec. a.C.,Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm

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trasfigura”), sopra un disco solare come simbolo del dioRa. A sinistra c’è una divinità nana che tiene un serpente,di cui una parte del corpo e delle chiome sono riconos-cibili. La ragione per cui sono stati accostati i due ele-menti, qui, come in alcuni altri casi, non è univocamentedeterminabile.

Al contrario, è classificabile come semplice studio preli-minare di geroglifici il coccio con rappresentazioni cam-pione colorate di diversi uccelli.

Il foglio per schizzi, usato da entrambi i lati, con la figuradi un animale dal lungo collo sul verso (per il recto, v. p. 44)potrebbe essere servito come schema di un lavoro in una

bottega artistica. L’animale condotto al guinzaglio ricordanella testa e nella forma del collo una giraffa, che è compa-rabile con quella sul Papiro di Artemidoro.

18) ME 21770, ostrakon:uccelli, XIII sec. a.C.,Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm

19) P. 14027 verso: disegno di animale, VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cmA cura di H. Froschauer (in preparazione)

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Anche l’idea di un cammello è attraente: il margine appenavisibile potrebbe anche essere una gobba. Altrimenti, fapensare ad un essere misto inventato. Per esempio, ai Greciera noto con il nome di “cammello-pantera” una specie di“giraffa fantastica” che presentava caratteristiche di en-trambi gli animali.

Dopo i semplici esercizi di disegno principalmente dioggetti singoli dobbiamo citare ora rappresentazioni ela-borate più forti di gruppi, che danno l’impressione di es-sere descrizioni di scene da favole o miti, sebbene non sipossa nominare un concreto modello narrativo.

21) ME 3317, ostrakon: gatto davanti all’altare, ca 1400 a.C.,Tebe-Ovest (?), calcare, 9,5 x 15,5 cm.

20) Giraffa sul verso del Papiro di Artemidoro

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Così la scena, disegnata su un ostrakon calcareo, di ungatto davanti ad un altare (fig. 21), che sembra parlare conun’oca risvegliata a nuova vita, probabilmente è basato suun racconto favoloso che viene illustrato dalla rappresen-tazione colorata.

Una drammatica scena di battaglia a colori vivaci si trovasu un foglio di papiro (fig. 23): un uomo in tunica rossa,armato di elmo, scudo e lancia, colpisce alla gola un animaleselvatico dai lunghissimi artigli, e già fuoriesce sangue. Larappresentazione sarebbe appropriata come illustrazione diun libro, forse per un racconto dionisiaco. Ma poiché sulpapiro non si trova alcuna legenda esplicativa, l’interpreta-zione resta difficile. Se l’animale sia una leonessa, una pan-tera o un’altra specie, è ancora dibattuto. La forma della te-sta e le piccole orecchie rotonde assomigliano a quelle dellarappresentazione del “pantero-coccodrillo anfibio” nel Pa-piro di Artemidoro (fig. 24).

Una pantera si trova anche su un disegno di epoca po-steriore (fig. 22), come accompagnatrice del dio Dioniso,che tiene il tirso nella mano sinistra. Il disegno abilmenterealizzato colpisce per la postura del corpo atipica di Dio-niso con la gamba destra piegata in posizione di corsa.Dovrebbe essere possibilmente riprodotta una determinatascena, ossia la trasformazione di Dioniso in una panteraper mezzo di un movimento di salto, descritta nell’opera

“Dionysiaca” di Nonno di Panopoli.Poiché il disegno si trova sul retro (verso) di una fattura diepoca arabo-bizantina (VI-VII sec.), la rappresentazione

22) P. 9927 verso: Dioniso con pantera, VI-VII sec., 13 x 18 cmA cura di: H. Froschauer (in preparazione)

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è uno schizzo o un disegno di boz-zetto, forse per un mosaico, l’intagliodi una sedia oppure anche un’illustra-zione di libro.

Un ulteriore foglio unico fram-mentario con una determinata scenacontiene vivaci rappresentazioni a co-lori, rare su papiro (fig. 25). Vi sonorappresentate tre persone: quella a si-nistra con vesti colorate e pantalonisembra consegnare quella al centro,un uomo nudo, a quella a destra, a suavolta vestita.

Degno di nota è il dettaglio di unvaso con ceppo d’albero, forse em-blema di un giardino circostante? Pro-babilmente vi è rappresentata la con-segna al re Mida dell’accompagnatore

23) P. 5004: scena di battaglia o di cacciacon animali selvatici, III sec. d.C. (?), 9 x 13,5 cm

24) Teste del “pantero-coccodrillo”sul verso del Papiro di Artemidoro

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di Dioniso, Sileno, che si era perduto in Frigia essendoubriaco. Un’interpretazione sicura non è perciò minima-mente possibile.

Vere illustrazioni di libri, ossia figure integrate in un te-sto letterario, si trovano molto raramente su antichi sup-

porti di scrittura. Anche decorazioni pulite di libri non sipresentano spesso. Un codice di pergamena medievale bi-lingue, contenente il vangelo di Luca in lingua greca ecopta, è adornato con disegni di uccelli colorati.

Un disegno variopinto di qualità eccellente si può tro-vare su un foglio di pergamena risalente già al periodo isla-mico, la rappresentazione di un cane sotto un cavallo. Ilcampo dell’immagine viene circondato al margine sinistroda segmenti circolari infilati uno all’altro. I quadrupedisono disegnati in contorno nero e dipinti a colori. Il canericorda nel suo aspetto il levriero da ferma con la coda ar-rotondata tipico dell’Egitto, che nelle rappresentazioni dicaccia viene spesso combinato con il cavallo. Contenuto efinalità d’uso del foglio non sono determinabili con preci-sione. In effetti, il materiale di pergamena gioca a favore diuna pagina da un codice illuminato, contro tuttavia la gran-dezza del foglio (diametro ricostruito del campo dell’im-magine: 25 cm), il verso non scritto e il formato rotondo.Forse il foglio venne perciò più facilmente usato comeschema per un mosaico o una pittura murale.

25) P. 13982: scena di tre figure, II-III sec., 8,5 x 13,5 cm

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26) P. 8771 Parte pelosa: vangelo di Luca,XI sec. d.C., 17 x 19,3 cm

27) P. 22259: Cane e cavallo su pergamena,X-XII sec., 11,5 x 23 cmA cura diz H. Froschauer (in preparazione)

26a) Estratto dalla P. 8771 pagina pelosa con uccelli

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Bozzetti grafici e plastici

Accanto ai puri manuali per motivi in cui i disegni sul versodel Papiro di Artemidoro sono a titolo esemplificativo, cisono anche disegni modello per proiezioni artistiche con-crete. Questo mostrano i disegni di pianificazione che se-guono la tradizione egizia su un papiro dall’Alto Egitto, incui sono disegnati su una griglia rossa animali e una divi-nità. L’utilizzo di linee guida per la proporzionalità ottimaledel corpo è riservato per questo tempio egizio per tuttal’epoca egizia. Di norma il suolo è stato provvisto di unmodello di trama, in cui potevano essere preliminarmenteschizzate tutte le forme in grandezze corrispondenti e poipitturate o elaborate in rilievo. Diversi stadi che portanoalla conclusione fanno decidere sui disegni: a sinistra sonorappresentati balena e gallo in colori potenti e forme com-piute.

Il primo disegno può essere contrapposto con una rap-presentazione in rilievo, che fungeva da modello per scul-tura, con due balene che appartengono allo stesso tipo. Se-gue al centro del papiro un disegno preparatorio rossocertamente di un disegno di arti inferiori di un leone, che èrimasto incompiuto.

In pennellate sottili nere su disegno preparatorio molto te-nue rosso è riconoscibile la parte posteriore di un avvoltoio.

La rappresentazione di questa visione fa presupporre, chefosse stata pensata una realizzazione plastica del modello. Ininchiostro nero più forte con sottolineatura nera sono diseg-nati una divinità del sole con la testa di falco e corpo di leone,e con inchiostro rosso più tenue il dio gnomiforme Patäke,sotto di questo un disegno preparatorio rosso incompiuto deldio Thoth dalla testa di ibis.

28) ME 22588: modello in rilievo di due rondini,III sec. a.C., 9 x 16,6 cm

29) P. 13558b: disegni modello su griglia, II sec. a.C.,elefantino, 24,5 x 36,5 cm

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Sul modello di scultura di un leone che si gira sono ancoravisibili vicino al bordo inferiore i resti delle linee propor-zionali originali, mentre le linee rose orizzontali potrebberoessere servite per scopi didattici al rilievo già finito, per po-ter copiare il motivo in seguito in una contesto generale piùgrande. Poiché il leone presenta un movimento particolar-mente forte per l’arte egizia, è stato necessario facilitare iltrasferimento per mezzo di linee guida.

Il senso delle linee di proporzione nel processo di lavorodella scultura egizia si evidenzia in modo molto chiaro nel

modello della sfinge di Berlino, completato con il progettodi una sfinge.Questo progetto mostra una sfinge da tutti i punti di vista,dall’alto, di fronte e di lato. Da ciò potrebbe essere stata ab-bozzata una figura tridimensionale.Il modello della sfinge mostra la caratteristica mappaturache serviva allo scultore come aiuto per l’adeguata erosionee modellatura della pietra. Vengono aggiunte le rappresen-tazioni di una sfinge attraverso un minuscolo disegno oc-casionale di epoca araba.

30)ME 23007: modello in rilievo di un leone che si gira,12,3 x 14,6 cm

31) P. 23870 verso: sfinge,IX sec. d.C., 9,5 x 5,8 cm

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33) ME 22445: modello di sfinge,III sec. a.C., 13 x 27 x 10,5 cm

Antichi disegni tessili

Un tipo totalmente diverso di disegni modello su papirosono gli schemi colorati per la preparazione di decori sutessuti. Al più tardi dal I sec. d.C. esistevano in Egitto bot-teghe tessili specializzate adibite alla creazione di vestitiornati, visibilmente elaborati e per la produzione di og-getti di arredamento domestico come cuscini, coperte,tendaggi e tende.

Le decorazioni colorate per vestiti, coperte e cuscinisono creati fino in epoca araba quasi invariabilmente con latecnica della tessitura. La tessitura è una tecnica tessile spe-ciale su modelli. Per la creazione dei modelli campione i tes-sitori usavano schemi dipinti su papiro.Questi disegni campione, oggi detti anche cartoni, veni-vano fissati provvisoriamente dietro la catena e potevanoessere riutilizzati più volte.

Dall’Egitto ci è giunta una grande quantità di tali car-tonati di tessitura. Molti dei bozzetti sono delineati informa di tipiche decorazioni di vestiti.Mostrano i contorni di strisce rettangolari, le cosiddetteclavi, ed elementi decorativi quadrati o rotondi, chiamati ta-bulae od orbiculi. Altri schemi sono realizzati in scala mag-giore, a prova del loro uso per la creazione di strisce deco-rative sui tendaggi.

32) P. 11775 (estratto): vista di una sfinge,con disegno ricostruttivo di M. Krutzsch,

III-II sec. a.C., 34 x 54 cm

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Caratteristiche comuni di tali cartoni sono forme chiara-mente riconoscibili, spesso la forma profilata e la rinunciasostanziale ai dettagli, in modo da rendere il bozzetto chia-ramente leggibile e facile da eseguire per il tessitore.

Nella Collezione Papirologica di Berlino è custodita unaricca e unica collezione di tali modelli di tessitura. Il loro re-pertorio di forme abbraccia tutti i temi amati nell’antichità,come motivi di caccia, esseri marini, scene con divinità delNilo, putti, scene bucoliche, motivi di giardini e paradisiaci,e molti altri. Sebbene la provenienza da Hermupolis sia ac-certata solo per un esempio (P. 9926), probabilmente de-riva da lì la maggior parte del reperto. Il confronto con i nu-merosi tessuti egizi giunti a noi permette di stabilirechiaramente la loro funzione, e consente una datazione ap-prossimativa. Gli esempi scelti mostrano come sia amatoanche il motivo delle composizioni floreali, o ghirlande, edegli uccelli nell’arte decorativa tessile. Il loro favore conti-nua anche nell’arte copto-cristiana.

Nel primo esempio (fig. 34), il disegno del bordo model-lato sulla linea di contorno mostra chiaramente che si trattadi uno schema tessile. Le due strisce orizzontali collegate conuccelli potrebbero essere uno schema per un clavo manica.A sinistra della doppia striscia sono riconoscibili ancora i dis-egni preparatori con inchiostro tenue. Quaglie, volatili daroccia e altri sono tra i motivi amati nella tessitura della tarda

antichità. Anche nel Papiro di Artemidoro si trova un uccel-lino raffigurato similmente, che porta la denominazione fi-nora non conosciuta di “Keratinos“ (“corno“).

Il seguente schema tessile (fig. 36) offre in due schemi,

34) P. 9923: strisce di manica, IV-V sec.,provenienza sconosciuta, 7,4 x 6,3 cm

35) Uccellino sul versodel Papiro di Artemidoro

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che potrebbero appartenere a una doppia striscia permanica o a strisce e tabula orizzontale, una scena delNilo con i singoli motivi classici, come piante di lotoin diversi stadi di maturazione, svariate specie di pescie uccelli, ragazzi del Nilo (in alto a destra). I motivi fi-gurativi sono disegnati ancora prossimi a quelli anti-chi e dettagliatamente, le piante concepite in modonaturalistico.

Su un ulteriore schema (fig. 37), a cui appartiene unaltro piccolo frammento di Torino (Museo Egizio,inv. suppl. 2200bis), ci è giunta una riquadratura (ta-bula). La sua superficie è suddivisa in un circolo cen-trale e quattro circoli laterali che racchiudono un uc-cello d’acqua. Nel quadro dell’immagine centralesono riconoscibili a destra una nereide seduta, sottodi lei un leopardo marino che nuota, sotto ancora uncentauro marino con le braccia spalancate, sulla suatesta un pesce girato a destra. Sul largo bordo intornoal campo dell’immagine centrale scene del Nilo conrami di loto, anatre, pesci e leopardi marini riempionolo spazio tra i medaglioni.

36) P. 13275b: schema perdue elementi decorativi,IV-V sec., 9,5 x 5,2 cm.

A cura di: Stauffer 2008,cat. 28

37) P. 9926 (a destra): schema tessile per campi decorativi quadratie strisce perpendicolari, Hermupolis, V-VI sec, 16,5 x 8 cm

A cura di: Stauffer 2008, cat. 37

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Una gamma completa di uccelli realistici di colore verde-blu contiene il frammento di un bozzetto per il bordo diuna tenda o tendina. Da un pozzo o fontana si alza unverde stelo che si divide simmetricamente in due vitigni,sorvolati dagli uccelli in stile arcadico, che finiscono in fioridi loto rosa e bianchi.

Disegni sul recto

Come il verso, anche il recto del papiro, abbandonato ilprogetto di creare un manuale di geografia, è stato utiliz-zato per un nuovo scopo, ossia lo studio delle singolemembra del corpo umano: 24 disegni di singli teste ma-schili e femminili, mani e piedi – oltre ad un disegno de-corativo – sono stati inseriti negli spazi lasciati liberi datesto e cartina, tra cui due disegni di teste (il cosiddetto“Agraphon“) e quattro alla fine del rotolo, così come 9disegni di piedi e 6 di mani tra le colonne di testo 3 e 4,avrebbero dovuto essere introdotti nella prima parte delrotolo rimasta non scritta, dove secondo il progetto ori-ginale avrebbe dovuto certamente essere inserita una se-conda carta.

Le teste, i piedi e le mani sono rappresentate artistica-mente in diverse posizioni. Si tratta ovviamente di im-magini di figure ellenistiche, statue e busti ritratti che gliapprendisti hanno finito per motivi di studio nell’atelierdell’artista. A favore del carattere di eserciziario sono lavariegata qualità, la molteplicità della realizzazione, avolte correzioni riconoscibili e l’utilizzo delle stesse im-magini preparatorie per più disegni.La prospettiva alternata e la rappresentazione di ombremostrano che i modelli per i disegni avrebbero dovuto

38) P. 13275a: schema per un bordo decorativo (?), IV-V sec., Hermupolis,6,5 x 6,5 cm A cura di: A. Stauffer 2008, cat. 61

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essere stati oggetti plastici, e non solo rappresentazionigrafiche come un quaderno di schizzi.

Disegni di teste

Il primo disegno, a sinistra vicino alla prima colonna, offrela visione a tre quarti della testa di un uomo barbuto dimezza età. L’angolo di un mantello sulla spalla sinistra in-dica che la figura era vestita. L’orecchio sinistro è certa-mente corretto da un ricciolo di barba.I motivi delle rughe di pensieri accentuati, dello sguardoconcentrato degli occhi serrati e della barba fanno pro-pendere per quanto riguarda la persona ritratta ad un fi-losofo ellenista.Possibili candidati per una prova sono tra l’altro i rap-presentati della scuola di filosofia di Epicuro, Metrodoroed Ermarco di Mitilene. Di questi dovrebbe essere presoin considerazione per primo Metrodoro (331/30–278/7a.C.), i cui ritratti rivelano un parallelo iconograficoesatto con il disegno corrente: anche in quella rappre-sentazione di viso un ricciolo di barba lancia un riccioloforte ricurvo sul sinistro direttamente sulla guancia si-nistra ai margini della barba.

Il secondo disegno posto sotto il primo mostra di profilo39) Primo disegno di una testa sul recto del Papiro di Artemidoro:

filosofo ellenistico?

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il viso di un vecchio con labbra piene, sopracciglia poderose,rughe profondamente solcate e rughe invece senza barba.L’espressione del viso potente fa pensare alla rappresenta-zione di un dio, una prova determinata è invece difficile.

Il modello per il disegno appartiene in ordine temporaleal II sec. a.C., come mostra con un confronto la plasticaforma della barba con una testa di Ercole monumentaledalla Collezione Antica.

40) Secondo disegno di una testa: immagine di divinità?41) Testa di Eracle, Collezione antica di Berlino, Sk 1675,

pergamena, II sec. a.C., altezza: ca. 50 cm

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Degno di nota è il copricapo dei capelli della testa attra-verso un velo, che si ritrova isolato in alcune rappresenta-zioni del dio Crono, ossia Saturno.

Come per le parti del testo, anche per i disegni venivanoutilizzate penne (calami), tuttavia di vari tipi, ossia a puntastretta o larga. Oltre all’inchiostro nero ne è stato usato an-che uno pieno d’acqua.

Dopo gli studi anatomici di mani e piedi (v. p. 45), allafine del recto seguono ancora disegni di teste, di cui sei

sono giunte a noi. Ricordano per tipologia e stile alle statuedell’età della Grecia classica (V – IV sec. a.C.), sebbene imodelli su cui sono stati disegnati dovrebbero essere staticopie romane classicistiche del periodo di del papiro. Nella testa a sinistra la struttura del viso, il tipo di accon-ciatura dei capelli con anello e i riccioli cadenti lunghi die-tro le spalle parlano per un’identificazione del dio Apollo.La testa posta a destra deve essere ascritta vista la feroce es-pressione del viso con sopracciglia verso il basso, labbracarnose e il mento completo forse a una delle mitiche fi-gure paurose note come gorgoni.

Disegni di teste e persone come esercizi

Nel Museo Egizio e nella Collezione Papirologica si tro-vano disegni come pure incisioni e rilievi di rappresenta-zioni singole di visi e teste su ostraka.Sono per lo più bozzetti, schizzi, copie, esercizi o anchepezzi di studio. Informano sul modus operandi degli artistie la loro scelta del motivo.Alcune volte si devono dimostrare schemi diretti per glischizzi, come mostra l’ostrakon con il rilievo di un re.Al contrario del corpo, che è solo flebilmente schizzato,l’artista ha riposto grande valore nella realizzazione dellatesta. La fascia per capelli con entrambi i cobra indica la

42) Disegni di teste sul recto del Papiro di Artemidoro

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rappresentazione di un re. Si tratta di Amenofi I (1514-1493 a.C.), che come fondatore e protettore dell’insedia-mento di artisti Deir el Medina, vicino alla Valle dei Re, fuonorato postumo nella diciannovesima Dinastia (1292–1190 a.C.) e fu rappresentato in alcune tombe. Lì l’artistaha sicuramente schizzato questo motivo.

Spesso i bozzetti non sono da considerare concreti mo-delli, ma studi preliminari o esercizi di disegno. La testa dis-egnata su un ostrakon mostra più approcci dell’artista diquanto non abbiano ancora fatto.

43) ME 9657, ostrakon: Testa di uomo,ca 500 a.C., ceramica, 8 x 7,5 cm

44) ME 21449, ostrakon: re, ca. 1200 a.C.,Deir el-Medina, calcare, 20,5 x 14,5 cm

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Eccezionale è la rappresentazione di un viso umano di-pinto di profilo in rilievo marcato con gote piene. Questoostrakon viene da Amarna, un tempo città di residenza diAkhenaton (1353-1336 a.C.), durante il cui regno furonointrodotte nuove norme nell’arte. In questo periodo si davamolto valore a riproduzioni di soggetti individuali, che

spesso tuttavia esageravano la realtà.Le caratteristiche all’inizio sicuramente ritrattistiche del

soggetto rappresentato si sono accresciute in caricaturisti-che: gli occhi enormi, le guance gonfie e le labbra grosse,rabbiosamente incurvate verso il basso vengono accentuatiin modo particolare dalle tinte dominanti introdotte.

La testa delineata con mano leggera e con pochi tratti suun papiro con calcoli (v. p. 22) può essere anche un eserci-zio occasionale per passatempo.

45) ME 20673, ostrakon, profilo di uomo, ca. 1340 a.C.,Amama, Lalkstein, 10 x 7 cm

46) P. 3048 verso (particolare): disegni di una testa di persona,seconda metà del IX sec. a.C.,Tebe, 26,5 x 61,7 cm

Edizione: G.Vittmann (in preparazione)

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Tra le rappresentazioni di teste supapiro bisogna citare ancora altri duepezzi di epoca bizantina: un foglio dischizzi sul cui verso è rappresentatoun animale (v. p. 26, fig. 19) e checontiene una rappresentazione chia-ramente incompiuta di una donnanuda (?). Sulla base del copricapo,che per mezzo di confronti icono-grafici può possibilmente essere at-tribuito a una corona (da muro?) oanche essere considerato come pelled’elefante stilizzata, potrebbe essereindividuata nelle personificazione diAlessandria o dell’Africa alle rappre-sentazioni che si stavano ampia-mente diffondendo di Tiche, ed esserservito come schizzo per esse.

Il disegno di un gruppo di tre fi-gure, realizzato in brevi abili tratti,con inchiostro nero e marrone, inconsiderazione alla luce dell’aureoladella persona rappresentata a destrapotrebbe appartenere a una scenacristiana.

47) P. 14027 recto: disegno di una donna,VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm

A cura di: H. Froschauer (in preparazione)48) P. 14027 disegno di tre figure,

VI sec. d.C., 14,5 x 9 cm

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La sezione chiude con un divertente disegno caricaturaledi un essere androgino con l’acconciatura di un pifferaio,unico disegno su un foglietto altrimenti vuoto.Contesto e collocazione temporale rimangono indefiniti.

Disegni di mani e piedi

Negli studi anatomici di mani e piedi, oltre alle possibilitàgrafiche di variazioni attraverso l’utilizzo di calami spessi osottili così come di inchiostro nero o grigio, compare la tec-nica dell’ombreggiatura. Viene utilizzata soprattutto per larappresentazione di ombre, attraverso cui le figure acqui-siscono un effetto spaziale. L’intento dei disegni sembra es-sere una riproduzione possibilmente precisa delle formedei singoli arti in diverse posizioni, in cui anche le sezioniossee e talvolta perfino il sistema vascolare sono illustraterealisticamente. La maggioranza dei disegni di piedi e manisono tagliati all’articolazione a forma ellittica, due manisono invece disegnate con le maniche della veste. Questaprassi così come le rappresentazioni di ombre fanno pre-sumere che le figure siano copie di modelli plastici di manie piedi. Questi erano probabilmente orientati sui tipi di sta-tue dell’epoca classica ed ellenistica. La qualità dei disegniè varia, ed alcuni sono rimasti incompiuti; così al piede si-nistro riprodotto lateralmente all’estrema destra nell’imma-gine fino all’altezza delle dita non è stata disegnata com-pletamente la pianta.

49) P. 30402: disegno a linee di figura umana, 8,8 x 6,5 cm

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50) Studi di disegni di mani e piedi sul recto del papiro di Artemidoro

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Studi di scultura e modelli di studio

Anche nelle botteghe artistiche egizie la realizzazione ni-tida, precisa e proporzionale di mani e piedi così come diteste richiedeva particolare accuratezza. Questo mostranoin particolare nell’arte plastica i pezzi di esercizi derivantida botteghe di scultori, in cui un motivo veniva ripetutopiù volte.L’ostrakon (fig. 51) mostra diversi tentativi che rappresen-tano mani a pugni uniti. Agli artisti egiziani tuttavia nonimportava un’immagine anatomica esatta, ma la riprodu-zione ottimale di una parte del corpo idealizzata, che per-metta all’osservatore di poter identificare immediatamentela cosa rappresentata.

Gli ostraka venivano utilizzati come quaderni perschizzi e spesso fittamente decorati con motivi che si ri-petevano. Il piccolo formato permetteva di portarlo consé, così si poteva avere sempre a portata i propri schemi.Un esempio particolarmente bello è il piccolo cubo chesulle sue facce mostra diverse parti del corpo in rilievo.In pochissimo spazio sono riuniti le parti più importantidi una figura umana. Il cubo può essere servito da pezzodi studio o “quaderno di schizzi” da tascabile.

Per l’esecuzione di statue plastiche nelle botteghe arti-stiche erano a disposizione come pezzi di studio numerose

53) ME 20788; 19747; 15316: schemi di scultura di piedi,III sec a.C., 8 x 5,4 x 16 cm; 8 x 5,5 x 15 cm;

9,5 x 5,7 x 16 cm

51) ME 20671, ostrakon:schizzi di mano, VII sec. a.C.,

calcare, 9,9 x 13 cm

52) ME 29602,dadi:mano, piede, busto, VII sec. a.C.,

calcare, 4,5 x 3,5 x 3 cm

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sculture in vari stadi di elaborazione. I singoli livelli di svi-luppo della tecnica scultorea si evidenziano nei tre modellidi piedi e teste di re: all’inizio viene preparata su un bloccouna griglia per poter fissare le proporzioni delle singoleparti del viso. Quindi viene scolpita la forma, il viso è se-zionato in unità quadrate. Nel corso successivo vengono daqui modellate le forme reali. Il prodotto finale è una scul-tura esattamente corrispondente alle proporzioni di un pre-determinato canone. I numerosi studi di scultore e le scul-ture non terminate che sono state trovate nella bottega di

Thutmosis ad Amarna consentono la visione migliore nelmodus operandi di uno scultore. Poiché in quel periodo ve-niva impiegato un particolare stile artistico, anche l’elabora-zione è proseguita in modo diverso rispetto a botteghe po-steriori. Dopo aver delineato a grandi linee un corpo da unblocco di pietra le forme sono state modellate delicata-mente. Le sculture sembrano nascoste sotto un panno, chedeve essere ancora solo tolto per rendere visibile il corpocompiuto. La figura in ginocchio di un re con corona blumostra le linee in cui l’artista deve ancora togliere pietra.

54) ME 8957; 11648; 4436, modelli di scultore: re, III sec.a.C., calcare,13,5 x 11,5 x 7 cm; 10,8 x 10,3 x 5,4 cm; 20,5 x 17 x 9,5 cm

55) ME 21238, statuetta di re in ginocchio, incompiuta,ca. 1345 a.C., Amarna, quarzite, lunghezza: 16,6 cm