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HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS VI

Titular: Hugo Petruschansky

LA FORMACION DE UNA AVANT GARDE EN NEW YORKMICHAEL LEJA

“Debemos examinar esas síntesis de los ready made, aquellas agrupaciones que aceptamos normalmente antes de cualquier examen, aquellas ligazones cuya validez es reconocida desde el principio, debemos echar afuera esas oscuras fuerzas por las que usualmente ligamos el discurso de un hombre con aquel de otro, deben ser sacados fuera de la oscuridad en donde reinan. Y en lugar de encontrarles valores espontáneos, debemos aceptar en nombre del rigor metodológico, que, en primera instancia ellos solo conciernen a un grupo de eventos dispersos”. Michael Foucault

El mandato de Foucault a los historiadores tuvo una gran importancia en el estudio del arte Americano de 1940. Estamos en medio de una redefinición y reevaluación de aquel arte y un examen de las categorías convencionalmente usadas para la estructuración del período.

La categoría central sería la de EXPRESIONISMO ABSTRACTO o la de ESCUELA DE NEW YORK (particularmente prefiero la segunda pues afirma una mera ligazón geográfica entre los artistas, aunque mi intención es someterla también a exámen).

A pesar de redefiniciones constantes la categoría: Escuela de New York permaneció inalterada, y mantuvo un status inamovible en el núcleo de nuestras concepciones sobre la Historia de Arte en América.

Veo dos razones para esta ironía. Una es la resistencia de la Escuela de New York y sus productores para alinearse en torno a una idea, la otra está relacionada con el lugar y la naturaleza del concepto de colectividad artística dentro de la Historia del Arte Moderno. Escuelas, grupos, movimientos son las unidades estructurales fundamentales en los análisis históricos del Arte Moderno. Tan importantes son que uno podría preguntarse hasta donde ellas son hechos ineludibles del sistema institucional, galerista-crítico, de la producción artística o si se trata de estructuras del juicio histórico-artístico afín a los juicios sobre el espacio y el tiempo de la epistemología Kantiana.

¿Que significa decir que ciertos artistas forman una colectividad?. Diferentes tipos de pretensiones, que podría resumir en tres han tratado de establecer la identidad de un grupo:

• Primero: debe haber una evidencia de contacto social importante entre los artistas quienes se muestran trabajando juntos o realizando encuentros regulares. Tambíen se demuestra que hay acuerdos con respecto a las mismas creencias y un compromiso estético para exhibirlo conjuntamente.• Segundo: El núcleo se basa en similaridades de estilo o temas, similaridades no siempre reconocidas por los mismos artistas.• Tercero: las afinidades ideológicas se perciben como el campo común sobre el que se dan incluso las oposiciones, (por ejemplo: en contra de la academia o de teorías dominantes).

Estos argumentos generalmente en combinaciones ambiguas apoyaron a muchas agrupaciones artísticas. La Escuela de New York ya con anterioridad a su celebración a comienzos del 50 se vio como una amalgama de los tres tipos. ¿Cuáles de las tres está verdaderamente justificada por evidencias históricas?.

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La explicación dominante al querer clarificar el problema hizo más sintético e invisible para nosotros varios de los obstáculos de la formación de la Escuela de New York. El precio por olvidar esos desacuerdos internos y diferencias de prioridades fue mantener la estabilidad del grupo. Las numerosas monografías que se han escrito sobre esta historia nos son coincidentes, los estudios que hicieron foco en la unidad están plagados de impresiciones y una generalización dudosa.

Uno de los deseos que llevó a construir esa unidad de una serie de sucesos dispersos fue la necesidad de ver a los artistas de la New York School como una manifestación de la avant gardé Europea. Este fue un tema manejado desde el sistema de dealers y críticos y puede entenderse como una especie de conformismo con el paradigma modernista.

Para reconsiderar la Escuela de New York se van a requerir una serie de trabajos sobre el análisis de sus diferencias y similitudes ideológicas y estéticas, de las congruencias e incongruencias en sus desarrollos artísticos.

En este ensayo me interesa focalizar en las actitudes de los artistas hacia la identidad como grupo y en su status como avant garde. ¿Pero en qué sentido la Escuela de New York es una avant garde?.

Las condiciones que envuelven la formación de una avant garde en New York han sido materia de disputa. Por un lado tenemos una arraigada explicación en el modernismo cuyo mentor principal es Clement Greenberg. El habla de seis o siete pintores que hacia 1943-46 tuvieron sus primeras exhibiciones particulares y da primacía a la pérdida de ilusión de un shallow-depth espacio que había sido explorado por los maestros del Cubismo: Picasso, Braque y Leger como también el abandono de un canon de dibujo regular tanto curvilíneo como rectilíneo que el Cubismo había impuesto. Desde su punto de vista el desarrollo de una avant gardé en New York durante los dos años finales de la Segunda Guerra Mundial era un fenómeno estético. Sin dejar de admitir que una serie de circunstancias no estéticas como el crecimiento de instituciones artísticas y del mercado en esa ciudad, la llegada de artistas europeos, el profesionalismo en arte producido desde la WPA art project y otros contribuían en la formación del fenómeno. Pero el hecho central fue la aparición simultánea de artistas capaces de expandir de una forma general y modos compatibles la tradición modernista. Muchas historias que se escribieron sobre la Escuela de New York tomaron alguna versión de este modelo teórico y enfatizaron la problemática de la forma o del tema.

Otra alternativa sería la explicación dentro del materialismo histórico de Serge Guilbaut en HOW NEW YORK STOLE THE IDEA OF MODERN ART. Lo que importa primero aquí es dar cuenta del éxito nacional e internacional de la Escuela de New York englobándola dentro de la ideología americana liberal de Postguerra y el consecuente rol dentro del imperialismo cultural de la Guerra Fría Americana. Su interés en esto hace que olvide la formación y la promoción de la Escuela y que la presente como un solo proceso. El ve que un grupo de artistas surgió de las crisis políticas de los 30 con una serie de estrategias para “copiar”, con la difícil situación de la época de guerra americana, por ejemplo “haciendo uso de una imaginería primitiva y mitos para poder alejarse de la realidad histórica de su tiempo. Los pintores de la avant garde esperaban poder protegerse así de las desilusiones y la manipulación de lo que habían sufrido anteriormente. Por último, Guilbaut afirma que el grupo se adaptó a los cambios de los sucesos socio políticos sobre líneas comunes. Este punto de vista retrata a la avant garde como un grupo que responde al unísono, desarrollando su arte sobre lineamientos comunes a las fuerzas políticas, sociales y económicas y compartiendo una situación histórica. Entonces la avant garde se convertía en el grupo que mejor coincidía con las necesidades del liberalismo burgués de elite y reclamaba para América la supremacía sobre Europa.

Estas dos versiones tienen algo en común: consideran al grupo como una unidad real con bases sustanciales, tanto formales como ideológicas. También se toma la formación del grupo como un producto de respuestas individuales relacionadas con problemas generales. Ambas asumen que la avant garde es una continuación de la tradición Europea cuyas manifestaciones venían dándose hace 75 años. Ni Greenberg ni Guilbaut están


interesados en el proceso por el que la Escuela de New York como entidad tomó forma. Greenberg se preocupó por caracterizar sus logros artísticos. Guilbaut en demostrar la adopción de cierta clase de patrones. Su desacuerdo tomó muchas veces el carácter de la argumentación: Modernismo- Marxismo de forma caricaturesca.

Quiero argumentar que el proceso de formación de la Escuela fue mucho más complejo que lo que se dice arriba. Uno debería preguntarse ante todo si tal, merece el nombre de avant gardé.

Quisiera ante todo plantear lo que para mí significa una avant garde. Este término estuvo sujeto a abusos por los críticos del 40 y se usó para referirse a “esa amorfa legión del mundo del arte” que experimentaba con formas no realisticas. En época más reciente un teórico como Peter Burger ha tratado de circunscribir el significado del término a un grupo de objetivos artísticos y a un momento histórico específico pero excluye el importante rol estructural de la avant garde en la sociología del arte moderno.

Yo designo avant garde un fenómeno estructural de la moderna producción artística del Oeste que incluye una organización social y una amplia orientación estética. La organización social quizás se pierda (como en el Impresionismo) o quizás sea estrecha (caso del Surrealismo) pero los miembros de una avant garde mantienen un sentido colectivo de identidad y reclamos de autonomía y libertad personal. En gran medida esto es consecuencia de las presiones que ejerce el mercado en el artista, presiones conflictivas ante las que la estructura de la avant garde se ubica como mediadora entre la demanda de lo único, lo reconocible, un estilo individual y la demanda de un significado supraindividual como parte del movimiento, tendencia o escuela. En los momentos tempranos de una avant garde es común que se supriman las energías personales en pos de compartir objetivos estéticos y profesionales.

Con respecto a la orientación estética; la avant garde denota una serie de progresivos compromisos experimentales y este es el sentido que tendremos en cuenta en este estudio. Se producen oposiciones, percibidas como extremas, a los standars artísticos y los procedimientos son registrados mediante innovaciones radicales de la forma y la técnica. Detrás de esto la generalización se torna dificultosa e innecesaria para los presentes propósitos.

A medida que el avant gardismo desarrolló su propia tradición en oposición a la Academia Clásica (en contra de la que creció), el antitradicionalismo se volvió una posición indeseable e imposible para los avant garde. Entonces un grupo reclamaba su status como avant garde tradicional, es decir que sostenía los valores de las avant garde precedentes y extendía sus trabajos. Esto proveyó a los artistas de una serie de comportamientos y estrategias que les aseguraban su condición avant garde y su éxito en las instituciones vigentes. En este estadio el avant gardismo era la opción al academicismo, reclamando para sí novedad y experimentación. Los artistas de la Escuela de New York se ubicaron dentro de esta paradoja, todos ellos estaban impresionados por las exhibiciones de Arte Moderno Europeo y por las respectivas publicaciones. El Museo de Arte Moderno presentaba la estructura de la avant garde como mecanismo para promover innovaciones. En ese paradigma el éxito demandaba afiliación, el número hacía a la legitimación.

No fue extraño entonces que los artistas de New York practicaran un avant gardismo conciente una vez que reconocieron su valor funcional dentro del sistema galerista-crítico.

Una estrategia obvia era formar organizaciones de artistas. Adolph Gottlieb y Mark Rothko fueron los más crónicos organizadores. El impulso a la afiliación apareció primero en 1935 con los THE TEN un grupo de expresionistas modernos. Ese impulso llegó a lo máximo en la mitad de 1943 cuando los dos artistas eran miembros de tres organizaciones diferentes: AMERICAN MODERN ARTISTS, NEW YORK ARTISTS PAINTERS,y la FEDERATION OF MODERN PAINTERS AND SCULPTORS. A su vez habían proliferado otras como; AMERICAN ABSTRACT ARTISTS, UNITED AMERICAN ARTISTS etc. Ninguna de estas organizaciones se volvió una avant garde, por varias razones. Entre las más importantes


están la libertad de referentes estéticos y de su programa. No era la única consigna pero en muchos casos era la principal. Parte de la motivación de estas organizaciones eran prácticas, era más fácil para un artista mostrar sus obras, atraer la atención de los críticos y curadores, reunir patrones y asegurarse un contexto favorable en donde el trabajo podía interpretarse. Aún más, ofrecía un marco de soporte mutuo e intercambio constructivo de ideas y métodos. Otra motivación era algo que se arrastraba desde los años 30: “el colectivismo y las uniones”, muchos grupos eran grupos de trabajo.

Pero las organizaciones que simpatizaron con el modernismo Europeo generalmente buscaron el status de la avant garde. Esto se ve en el uso de estrategias que pertenecen a ellas como la publicación de manifiestos, controversias públicas y exhibiciones de protesta. Este recurso se volvió común en New York a comienzos de los 40. Aquí también Gottlieb y Rothko fueron prolíficos, se hicieron protestas en contra de la Academia y en contra de las seis mejores muestras de los museos. La controversia global del 43 producida por una carta que Gottlieb, Rothko y Barnett Newman enviaron al Times de New York fue el “succes de scandale”. Pero todos estos comportamientos hay que verlos dentro de los estándares europeos.

El sentido de avant garde de los artistas Americanos era tradicional, conservador y se adaptaba a la situación de New York en donde la escena americana y el realismo social todavía se sostenían. A principios del 40 los modernistas de New York aceptaban las formas abstractas y experimentales y reclamaban libertad artística. Pero a pesar de su antagonismo hacia los realismos su programa careció de aquel nihilismo y destrucción característica de lo Europeo. No hubo críticas al marco de evaluación y promoción del arte al que estaban sujetos, sus quejas se dirigían al juicio estético de aquellos que detentaban el control de las instituciones artísticas. La dirección estética que la Escuela de New York apoyaba era una unidad entre abstracción, surrealismo y los desarrollos expresionistas. Eran un avant gardismo domesticado y se fomentaban rasgos convenientes a la noción liberal de libertad individual, al misticismo estético burgués y al humanismo universal como tradición a seguir. Podría decirse que hablaban más desde un púlpito que desde la bohemia.

Es sorprendente que el avant garde tomara forma primero sin la colaboración de los artistas. En un principio estos no hicieron esfuerzos para organizar o promover una constelación particular que luego tomaría forma de la Escuela de New York. Hacia fines del 44 y comienzos del 45 una serie de galeristas y críticos sugerían que un nuevo movimiento estaba apareciendo sin ninguna asociación con grupos anteriores y se asociaron a el artistas que luego serían los del Expresionismo Abstracto. Pero los artistas no se comprometieron todavía con ninguna asociación y esto complicó a los críticos para encontrar una plataforma común del grupo. La exhibición del 45 A PROBLEM FOR CRITICS organizada por Howard Putzel ilustra este punto. El título fue un señuelo para atraer la atención de la prensa. Putzel anunciaba mostrar obras que ejemplificaban al nuevo movimiento. Pero se trataba de un movimiento que carecía de nombre, este era el problema que se le planteaba a los críticos.

Se los presentó como una nueva escuela y la mayoría de los trabajos podían ubicarse como sintéticos; medio abstractos, surrealistas o expresionistas. Esta empresa se volvió más un tema para los curadores que para los críticos. La dificultad comenzó cuando Putzel quiso articular el movimiento en un contexto común. El metamorfismo fue la idea central que derivaba según su punto de vista de Arp, Miró y Picasso, incluidos en la muestra como precursores. Pero Putzel sintió que era necesario desligar el concepto de la imagineria mediterránea totémica arcaica y de lo Precolombino. Esta diferenciación resultaba un tanto arbitraria antes de que ninguna definición rudimentaria del concepto de biomorfismo se hubiera tentado.

La controversia se desató cuando Putzel intentó clarificarlo diciendo que “la abstracción desde el realismo terminó con Mondrian “y que Arp señalaba la nueva dirección”.

Un crítico del New York Times le preguntó como se podía distinguir la abstracción “desde la naturaleza” de la “abstracción hacia la naturaleza”. Se convocaron artistas para resolver esto. Gottlieb y Rothko escribieron una serie de cartas continuando las disputas y en muchas de ellas se entrevé el alejamiento de lo que pensaba


Putzel por cuanto estos rescatan su relación con la imaginería primitiva arcaica. La idea de Putzel era que la nueva tendencia no se inspiraba en lo arcaico sino que retomaba la dirección formal del Modernismo Europeo. Este énfasis era más coherente hacia Pollock y Hoffman (artistas que eran apoyados por Putzel) que con Rothko y Gottlieb. La muestra seguida por la muerte de Putzel marcó el final de la primera ola de actividad en la formación de la Escuela de New York.

La pregunta sería ¿Porqué los artistas que ostensiblemente querían formar parte de la avant garde no aprovecharon las oportunidades de 1945?.

Ante todo las diferencias estéticas y conceptuales que el grupo necesitaba englobar en una propuesta para ser reconocido esperaba una interpretación. Se mostraban similitudes hacia afuera pero en el interior la percepción de las diferencias ponía en cuestión la identidad del grupo.

Otro factor en aparente contradicción con el primero sería el hecho de que estos artistas compartían ciertos intereses temáticos y estéticos que hacían problemática su organización. Todas las organizaciones anteriores en donde habían participado eran indefinidas colecciones de trabajos individuales en un amplio espectro de estilos, sus programas eran nada más que débiles afirmaciones de una comunidad basada en la calidad, integridad, respeto mutuo y una libertad artística individual. El deseo de salvaguardar la individualidad entraba en conflicto con los beneficios de una organización colectiva. Si esto ya era un sentimiento fuerte en el 39 cuanto más lo sería hacia el 45 luego de la PostDepresión y el resurgimiento de la ideología individualista burguesa en la sociedad Americana.

Fue un problema general de todas las avant garde equilibrar la libertad individual y la identidad colectiva, pero el caso de América tiene que entenderse como un caso diferente de grado y no como una especie de avant garde Europea, ya sea porque el individualismo era más extremo en New York o porque la formación del Expresionismo Abstracto comenzó cuando gran parte de sus artistas habían iniciado sus carreras individuales. De cualquier modo no hubo un momento en la historia de la Escuela de New York como el que describe Braque con respecto al comienzo del Cubismo: “En los primeros días del Cubismo, Pablo Picasso y yo estábamos encaminados en lo que pensábamos era la búsqueda de una personalidad anónima. Estábamos abocados a borrar nuestras propias personalidades para encontrar originalidad. A menudo sucedió que amateurs tomaran pinturas de Picasso como mías y viceversa”.

A diferencia de esto las técnicas y formas eran una propiedad privada para la Escuela de New York.

La necesidad de establecer la propia individualidad y la competencia por el reconocimiento se combinaban para promover el radicalismo artístico. Hacia fines del 40 tomar ventaja en términos formales con respecto a los propios colegas era una estrategia válida. El creciente extremismo de la Escuela de New York se polarizó entre una pintura de campo cada vez más simplificado y una creciente dramatización del gesto. Lo que yo me pregunto es si no tendríamos que considerar el hecho que esta polarización pone en evidencia un intento de establecer distinciones con intereses y compromisos estéticos. Obviamente en un lugar donde la individualidad era celosamente guardada y la competencia favorecía la admisión en la jerarquía critica y comercial, tanto lo personal como lo profesional estaban bajo presión. El ambiente reinante era de escasa generosidad, Baziotes escribía:”Parece que sino puedes hacer algo material por alguien no te invitan jamás a su lugar”. Vemos que la atmosfera tenía tanto fuerzas de presión centrifugas como centripetas.

Pero si por todo lo enunciado los artistas no tomaban la iniciativa para presentarse como avant garde, ¿Cómo comenzaron a ser percibidos como tales? La primera tentativa como vimos fue entre el 44-45 de los críticos y galeristas. La fuerza predominante parecía ser la del mercado insaciable por nuevas tendencias y escuelas alrededor de las que críticos y dealers podían apostar sus energías. Pero porqué este grupo de artistas se convirtió en objeto de este mecanismo estructural es una pregunta compleja. Greenberg es una parte importante de la historia. La propuesta de Guilbaut era aquella que la ideología que dió cuerpo a este arte


siguió las necesidades del mercado teniendo que arreglárselas en un primer momento cuando se produjo el vacío de las importaciones francesas durante la guerra y más tarde cuando se tuvo que preparar el ataque a la supremacía de ese país. Otro ingrediente crucial fue la fuerza que residía en el compromiso del arte con los paradigmas burgueses sobre la naturaleza humana, el espíritu y la sociedad que se encontraban bajo presión hacia los 40.

La guerra, la Depresión, la guerra en contra del fascismo, el holocausto y la bomba atómica revelaron nuevas dimensiones sobre la crueldad e irracionalidad humana y como resultado las nociones tradicionales de naturaleza humana y procesos mentales se volvieron insostenibles. Era urgente reemplazar estas ideas. Tanto la psicología, la antropología y la filosofía se movilizaron desde diferentes niveles culturales para reconstruir y hacer comprensible el cataclismo global. La idea de un inconciente que habitaba la mente, determinante poderoso de la conducta y argumentos paralelos de trabajos sobre mentalidades primitivas fueron de gran importancia.

En 1940 los artistas de la Escuela de New York inventaron una versión del modernismo artístico que se acomodó a los nuevos sentimientos de naturaleza y espíritu humano forjados a través de la cultura. Solo en este aspecto abstracto y de amplias bases es que puede ser legítimo hablar de un proyecto compartido por la Escuela. Y creo que en parte es esta base inarticulada la que llamó la atención de los observadores.

La respuesta de Rothko a Putzel es evidente: “Si las abstracciones anteriores siguieron a las preocupaciones científicas y objetivas de su tiempo, nosotros buscamos un equivalente pictórico del hombre, su conciencia y el conocimiento de su compleja existencia”

Esto determinaba que la fuerza, la significación cultural del trabajo residiera en su compromiso con las nuevas nociones de humanidad.

Pero el hecho de la existencia de una amplia base cultural común no da derecho a debilitar el sentido de diversidad significativa entre los artistas. El proyecto permitía diferencias considerables en cuanto a estilos, formas, temas y técnicas.

Barnett Newman es interesante pues antes del 47 sus actividades profesionales eran la de crítico y curador.

Era de los que pensó tempranamente que con la combinación del surrealismo y la abstracción tenía la llave del futuro. Pero más tarde quiso retratar el nuevo movimiento con sus propios desafíos artísticos. La actividad promocional de Newman hacia el 40 fue primero hacia Rothko y Gottlieb y más tarde se agregaron Still y el mismo Newman. Este subgrupo era el tipo de identidad que la Escuela de New York como un todo vino a ser erróneamente, o sea un grupo cuyos miembros comparten un sentido de identidad “LA PEQUEÑA BANDA DE HACEDORES DE MITOS’ como Rothko la llamó. En el 47 la presentación de este grupo se redujo al staff permanente de artistas de la Galería de Betty Parsons. En el catálogo define más una identidad para la Parsons Gallery que un intento de hacer comprensible ese subgrupo. No obstante el interés radica en que se consolidó un subgrupo que ya existía y que era reconocido.

En los años siguientes, del 48 al 51, Greenberg iba a jugar un rol crucial en la consolidación, promoción y defensa de la avant garde de New York. Para establecer coincidencias entre los artistas debía olvidar ciertas incongruencias ideológicas y plantear una congruencia en el campo formal. La prueba estaba en el arte y no en el programa. No obstante Greenberg era un allegado tardío a la formación de la Escuela. Lo mismo ocurría con el otro crítico Harold Rosemberg. El hecho de su especial atención a este grupo de artistas indicaba conexiones de diversa especie. La falta de esfuerzo por explicar y definirlos en un primer momento como una colectividad se interpreta como un signo de los límites de esa coherencia.

Otros críticos y dealers intentaron sobre un vago contexto delinear esta avant garde, tales como Maude


Riley, Robert Coates y James Johnson Sweeney.

Cuando la discusión en torno a la tendencia decayó, los artistas en cuestión se dispersaron en una amplia comunidad modernista y retomaron sus carreras personales con satisfacción.

En el verano siguiente Reindhardt publicó un cómico esquema de árbol en el que se veía la genealogía del arte en New York. La Escuela de New York aparecía esparcida a través de tres ramas entre la no objetividad y los pintores realistas. Este cartoon indicaba que ningún nuevo esfuerzo por atribuir status a un grupo partiría de la nada. Esto es lo que sucedió en el 49-50.

Comenzó con la exhibición de Kooz IMTRASUBJECTIVES, la vieja idea de que la síntesis de las maneras modernas era la búsqueda de la unidad del grupo produjo la idea distintiva en el arte de la interioridad y más tarde la idea de su especial interés formal. Sería un error considerar este nuevo renacimiento como un mayor sentimiento de identidad de grupo que su primera aparición en el 45. Las discontinuidades eran más extremas pero la atmósfera en el mundo del arte había cambiado de manera significativa. La historia de la reacción antimodernista producida después de la guerra es bastante conocida hoy. En respuesta a estos ataques la comunidad modernista americana y entre ellos la escuela de New York participaron en una serie de actividades. Sintiéndose perseguidos desarrollaron un sentimiento de solidaridad defensivo y basado en muy amplios acuerdos. Muchos artistas redescubrieron el valor de la unidad. La Escuela de New York compartió el deseo de organizarse con buena voluntad y parecían dispuestos al menos a tomar en cuenta el desafío de constituir una comunidad, preguntar si se daba tal identidad o merecían un nombre.

Las discusiones del STUDIO 35 se realizaron en la primavera del 50, sus participantes eran quienes luego serían considerados los del Expresionismo Abstracto. Aquellas preguntas se reiteraron y nadie pudo dar respuestas convincentes (muchos expresaron sus dudas).

No hubo más unidad teórica o estilística entre los artistas que la del 45. ¿Porqué entonces esta segunda vez el deseo de convertirse en una avant garde era más fuerte?. Hay dos diferencias significantes. El primer intento falló por la inexperiencia de los críticos y dealers para articular una plataforma fuerte y específica y para conciliar al mismo tiempo la diversidad ideológica y estética del grupo propuesto. Por su parte los artistas se negaron a las distorsiones necesarias para constituir un común denominador. El intento posterior triunfaba porque ambas condiciones habían cambiado. El arte se había vuelto susceptible a una forma de crítica oscurecer los desacuerdos y articular las congruencias. Con la necesidad de refugiarse y la promesa de éxito, La Escuela de New York se reconciliaba con la necesidad de agruparse.

El Expresionismo abstracto que emergía como la nueva avant garde apareció siempre como un grupo inestable, en continua formación, destructivo de si mismo. La idea de grupo en ciertos momentos era una inconveniencia que solo servía para propósitos estratégicos.

Las viejas bases en donde se asienta la síntesis de la Escuela de New York son engañosas e indeterminadas. Esto no significa que deba reconstruirse sobre bases nuevas.

El consejo de Foucault sivió para poner en duda la síntesis recibida y ver las distorsiones que se realizaron. Para roturarla de avant garde debe asumirse la síntesis como la medida de acuerdos de significados y fines entre los artistas que no se encuentra justificada por la evidencia histórica. Hubo retrocesos y adelantos en la definición de una colectividad: fraternidad informal, serie de imperativos contemplando estilo o temas y la congruencia ideológica y eso canceló la diversidad y el desacuerdo sustancial que estaba en juego. Esta táctica que sobrevivió sirvió para que la Escuela de New York mantuviera parecido a las avant garde de la tradición Europea, que era quien mejor podía legitimizar su status. Al mismo tiempo la necesidad de un cierto nivel de generalización y abstracción tanto temática como en el análisis del arte, para mantener al trabajo abierto y más fácil para la apropiación ideológica.


Para nosotros un posible acercamiento al tema ha sido: tener en cuenta el amplio campo de los acontecimientos y atender a las inquietudes compartidas para adaptar las prácticas artísticas del modernismo a nuevas nociones de humanidad y espíritu que reclamaban una revisión urgente de la cultura.


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