ÍNDICE1. ANTECEDENTES DE LA BAUHAUS

2. LA BAUHAUS EN WEIMAR (1919-1925)

3. LA BAUHAUS EN DESSAU (1925-1932)

4. BAUHAUS EN BERLÍN (1932-1933)

5. NEW BAUHAUS-AMERICAN SCHOOL OF DESIGN-INSTITUTE OF DESIGN-IIT (1937-ACTUALIDAD)

6. ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑO DE ULM, ALEMANIA (1953-1968)

7. BAUHAUS-ARCHIV MUSEUM, BERLÍN

8. CONCLUSIONES SOBRE LA INFLUEN-CIA DE LA BAUHAUS EN EL DISEÑO Y EL ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO

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Otros datos de interés.

Lugares.

Épocas y años.

Texto Principal.

Personajes.

ESQUEMA CROMÁTICO

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L os antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX. Comien-zan con las consecuencias que la creciente industrialización, pri-mero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvieron

en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructu-ras sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo, se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes.

El escritor inglés John Ruskin fue uno de los primeros en observar críticamente la situación, que él pretendía mejorar mediante reformas sociales y renunciando al trabajo con máquina. Su ideal era el trabajo al modo medieval. Su más importante seguidor, admirador y más tarde también amigo, fue el polifacético William Morris cuya misión era tra-ducir con éxito las ideas de Ruskin en hechos. Morris fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se podría hablar de un estilo propio desde el último tercio del siglo, el llamado Arts and Crafts Stil, inspirado en modelos góticos y orientales.

Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados. Morris se dio cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lo-graba un éxito parcial y no llegaba a la masa de la población ya que lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus.

Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania peque-ños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los talleres de Munich en los talleres alemanes.

Doce representantes de las más prominentes empresas de arte indus-trial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga, cuya meta era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la propa-ganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna de la DWB {Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.

Se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reforma-doras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen.

1. ANTECEDENTES DE LA BAUHAUS

Red House

Arriba: Red House (Philip Webb ans William Morris).

Abajo: John Ruskin.

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L a Bauhaus fue la consecuencia lógica de la preocupación de la Werkbund por mejorar el diseño en una sociedad industrial para elevar las cualidades funcionales y estéticas de la producción en

masa, sobre todo los productos de bajo coste. El manifiesto fundacional de la Bauhaus estableció la filosofía de la nueva escuela: “la construcción in-tegral es el objetivo final de todas las artes visuales, ya que arquitectos, pintores y escultores deben re-aprender el carácter compuesto del edificio como una entidad”. Además, contenía no sólo una declaración de principios, sino que también informaba sobre los objetivos, el programa educativo y las condiciones de admisión. Mientras en buena parte de Europa se mantenía la dicotomía arquitectónica entre técnica y arte, en Alemania se dieron pasos gigantescos para aunarlos. La Bauhaus de Weimar es la primera escuela de diseño en la que los estudiantes llegan a realizar todo lo que proyectan. Se investiga sobre toda actividad plástica relacionada con la industria, muebles, lámparas, tapices, útiles domésticos, edificios, teatro, fotografía, gráficas, etc.

En el Manifiesto se declaraba la artesanía como fundamento de la educa-ción. El Consejo de Maestros de Gropius basaba su jerarquía en : aprendiz -oficial -maestro. Reconcilió los oficios y especialidades, y los unió en el tra-bajo manufacturado común, allanando las diferencias de grado y acercando a los artistas al pueblo. También la mujer fue integrada sin apenas restricciones en los planes de estudios.

La filosofía de la Escuela se plasmó en una xilografía del pintor Lyonel Fei-ninger: la torre de una catedral en la que confluyen tres rayos, que represen-tan las tres artes (pintura, escultura y arquitectura). En la Bauhaus no se hizo distinción algunas entre las bellas artes y las artes aplicadas, y se pretendía de manera explícita contribuir con su enseñanza a que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.

Uno de los mayores aciertos de Gropius fue el atraer al proyecto, como profesores, a las personalidades más relevantes del mundo del arte y de la técnica. Ya el primer año fueron llamados Johannes Itten, el pintor Lyonel Fei-ninger y el escultor Georges Marcks.

La influencia de Itten fue fundamental. Su metodología de la experiencia di-recta desarrollaba la percepción, las habilidades intelectuales y la experiencia emocional, estructurando el aprendizaje en torno a tres facetas: bocetos de la naturaleza y la clase de desnudo. Se implicó en el desarrollo de los talleres hasta el punto de vestir con un traje Bauhaus que él mismo había diseñado. El alumno, bajo la dirección bipolar de un artista y de un técnico, debía encon-trar su propio ritmo y desarrollar una personalidad armónica, y la enseñanza incluía, incluso, ejercicios de relajación.

A finales de 1920 Van Doesburg entró en contacto con la Bauhaus, aunque no fue aceptado como maestro por Gropius, a quien no le convenía su insis-tencia sobre la geometría y un estilo impersonal. Además, los ideales de Van Doesbur chocaban con los rígidos planteamientos de Gropius respecto al pro-grama educativo de la Bauhaus. Aún así, la casa de Van Doesburg se convirtió en lugar de reunión para profesores y alumnos. El diseño de mobiliario y la tipografía recibieron especial influencia de De Stijl.

Paul Klee y Oscar Schelemmer se incorporaron en 1921. Klee, pese a su falta de experiencia docente, fue uno de los más influyentes profesores e integró obras de niños para crear dibujos y pinturas cargados de comunicación visual. En 1922 se incorporó Wassili Kandinsky.

En 1923 Itten dejó la Bauhaus por el acercamiento de la Escuela hacia el racionalismo y el diseño mecánico y una nueva educación en cuyo centro no estaba el individuo, sino el logro de nuevos productos industriales. Al mismo tiempo perdieron relevancia el trabajo manual y la artesanía que, según Itten, estaban al servicio de la formación humana.

Itten fue sustituido por Josef Albers y Laszlo Moholy-Nagy, quienes, aunque se ajustaban al concepto de Itten en sus cursos preparatorios, se alejaron de los elementos relacionados con la formación individual de la personalidad.

Moholy-Nagy exploró la pintura, la fotografía, el cine, la escultura y el di-seño gráfico, nuevos materiales como la resina acrílica y la plástica, nuevas técnicas como el fotomontaje y el fotograma y medios visuales incluyendo el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron incluidas en su amplia investigación.

Pese a sus indudables logros, no se puede desligar la historia de la Bauhaus de la historia de Alemania. Tras la Gran Guerra, Alemania fue escenario de un amplio movimiento revolucionario de raíz comunista. Al estar muy ligados los movimientos de vanguardia política y artística, la llegada al poder de go-biernos de carácter derechista significó la animadversión hacia una institución que, precisamente, propugnaba el acercamiento de las vanguardias artísticas al pueblo.

En 1925, la Bauhaus es forzada a cerrar, por lo que se traslada de Weimar a Dessau. En esta época en la escuela se empiezan a ver algunos cambios.

Arriba: xilografía de Lyonel Feininger - 1919.

Derecha: cartel de la Bauhaus en Weimar.

2. LA BAUHAUS EN WEIMAR (1919-1925)

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L a principal innovación en la nueva sede de Dessau fue el diseño del propio

edificio de la Bauhaus, construido por Walter Gropius al trasladarse la es-

cuela a Dessau en 1925. Gropius quería que el edificio fuese un manifiesto,

una demostración de un método racional de diseño. Sin embargo, su influencia

fue tan grande que creó un «estilo Bauhaus», ante el disgusto del propio Gropius,

quien rechazaba toda idea de estilo en sí misma, demandando que a las solucio-

nes se llegase partiendo de los principios fundamentales.

A partir de 1923, el planteamiento de la Bauhaus se hizo sumamente “obje-tivo”, en el sentido que estaba estrechamente vinculado al movimiento de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Esta vinculación -que se reflejó, pese a una volumetría bastante formalista, en los edificios de la propia Bauhaus de Dessau- se iba a hacer más pronunciada tras la dimisión de Gropius en 1928. Los dos últimos años de la dirección de Gropius se distinguieron por tres acontecimientos principales: el traslado, forzado por motivos políticos y muy bien organizado, de Weimar a Dessau; la terminación de la sede de la escuela en esta última ciudad; y finalmente, la aparición gradual de un enfoque reco-nocible de la Bauhaus, en el que se hacía mayor hincapié en que las formas derivasen de los métodos de producción, de las limitaciones de los materiales y de las necesidades programáticas.

En abril de 1925, comenzaron las clases en la escuela de la Bauhaus; a ex-cepción de Gerard Marcks se trasladaron todos los profesores a Dessau. Los antiguos alumnos se incorporaron como «jóvenes maestros» de Jungmeister (Junior Master) a la enseñanza: Josef Albers (curso preliminar), Herbert Bayer (imprenta y publicidad), Marcel Breuer (carpintería), y Hinnerk Scheper (pin-tura mural). Los talleres de alfarería, pintura sobre cristal, talla en madera y escultura en piedra no tenían continuidad en Dessau.

En junio se publicó el primer libro de la serie Bauhausbücher (libros de la Bauhaus). En noviembre se creó la Gesellschaft mit beschränkter Haftung, GMBH (Sociedad con responsabilidad limitada) para la comercialización de los productos de la Bauhaus. Los talleres se concibieron como laboratorios para la creación de prototipos para la industria. Se introdujo la escritura con minúscula y la normativa DIN para todos los impresos.

En octubre de 1926 el estado de Anhalt concedió a la Bauhaus la categoría de Escuela Universitaria: «Bauhaus Dessau Hochschule für Gestaltung» (Es-cuela Universitaria de la Bauhaus de Dessau para el Diseño). El 4 de diciembre se inauguró el edificio de la Bauhaus, proyectado por Gropius, convirtiéndose rápidamente en icono de inicios del movimiento Moderno. Se publicó el pri-mer número de la revista Bauhaus.

Los talleres de mobiliario, bajo la brillante dirección de Marcel Breuer, em-pezaron a producir en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero que resul-taban prácticas, fáciles de limpiar y económicas. Estas piezas, junto con las lámparas del taller de metales, se usaron para amueblar el interior de los edi-ficios de la nueva Bauhaus. Hacia 1927, la producción industrial “bajo licencia” de estos diseños Bauhaus estaba en pleno apogeo, incluyendo los muebles de Marcel Breuer, los tejidos texturizados de Gunta Stadler-Stölzl y sus colegas, y las elegantes lámparas y piezas metálicas de Marianne Brandt. Ese mismo año, la tipografía Bauhaus maduró finalmente con la austera diagramación y la letra de paloseco de Herbert Bayer, y se hizo mundialmente famosa por la exclusión de las mayúsculas. Se crearon un taller de arquitectura dirigido por la dirección del arquitecto suizo Hannes Meyer, y talleres de «pintura libre» dirigidos por Paul Klee y Wassily Kandinsky. En julio Georg Muche abandonó la Bauhaus.

Al principio, los cursos de la Bauhaus no daban excesiva importancia a la arquitectura. En 1927 Gropius dio solución a este problema, nombrando a Meyer para que entrase a formar parte de la plantilla. Al dimitir Gropius al año siguiente para poderle dedicar más tiempo a su propio trabajo, Meyer se hizo cargo de la escuela. Para él, la construcción era ante todo una actividad social, y consideraba que las preocupaciones estéticas de los artistas de la Bauhaus carecían de objetivos sociales.

A principios de 1928, Gropius presentó su dimisión al alcalde de Dessau y nombró sucesor a Meyer. La relativa madurez de la institución, los continuos ataques a su persona y su creciente actividad profesional le convencieron de que había llegado el momento del cambio. Este paso transformó radicalmente la Bauhaus y la orientó aún más a la izquierda e incluso la acercó todavía más a la posición de la Neue sachlichkeit (Nueva Objetividad). László Moholy-Nagy, Herbert Bayer y Marcel Breuer abandonaron la Bauhaus.

Ampliamente liberado de la inhibidora influencia del equipo docente es-telar de Gropius, Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de diseño más “responsable en lo social”. Bajo la divisa «Volks-bedarf statt Luxusbedarf» (Artículos de consumo para el pueblo en lugar de artículos de lujo) Meyer orientaba la enseñanza de la escuela hacia un com-promiso social con las necesidades de la vida cotidiana de un amplio sector de la población. Se vendían los primeros diseños de lámparas a la industria para su producción en serie y más tarde también diseños del taller textil. Se fabri-caban más diseño Bauhaus que nunca, si bien ahora se hacía más hincapié en los aspectos sociales que en las consideraciones estéticas. Meyer organizó la Bauhaus en cuatro departamentos principales: arquitectura (llamado “cons-trucción” por razones polémicas), publicidad, producción en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se introdujeron cursos científicos su-plementarios sobre aspectos tales como organización industrial y psicología, mientras que la sección de construcción centró su atención en la optimización económica de las distribuciones en planta y en los métodos para el cálculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y pérdidas de calor y la acústica. Este ambicioso programa exigió un aumento del cuerpo docente, por lo que el nombramiento de Hans Wittwer como técnico pronto se completó con el del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer, el ingeniero Alcar Rudelt y un gru-po de ayudantes de proyectos que incluía a Alfred Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiberg y Mart Stam. El socialismo de Meyer y sus métodos de diseño basado en la investigación no fueron comunes entre los arquitectos de su generación. Políticamente, la actitud predominante era una especie de humanismo liberal. En el diseño, la metodología era intuitiva más que científica, incluso en la Bau-haus, con sus pretensiones de racionalidad.

3. LA BAUHAUS EN DESSAU (1925-1932)

Arriba: edificio de la Bauhaus en Dessau.

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En 1929 se hizo la exposición itinerante de la Bauhaus en Basilea, Essen, Mannheim, Breslau y Zurich. Se unificaban los talleres de carpintería, metal y pintura mural en el taller de interiorismo bajo la dirección de Alfred Arndt. Había una gira del taller de teatro por Alemania y Suiza, pero en noviembre Oskar Schlemmer abandonó la Buahaus, tras lo cual se disolvió el taller de teatro.

En el mismo año, Walter Peterhans era contratado para dirigir una sección de fotografía, adscrita al taller de publicidad que dirigió Joost Schmidt, y Lud-wig Hilbersheimer era contratado para dirigir el taller de arquitectura. Todos los talleres participaron en la construcción de la Escuela de los Sindicatos en Bernau/Berlín que dirigió Meyer como arquitecto.

A pesar del interés de Meyer por evitar que la Bauhaus se convirtiese en un instrumento de la política de los partidos de izquierda, una despiadada campaña en su contra obligó finalmente al alcalde a exigir su dimisión.

Cuando las autoridades de Dessau obligaron a Meyer a dimitir en 1930, su puesto de director fue ocupado por Ludwig Mies van der Rohe por recomen-dación de Gropius. Mies estuvo mucho tiempo conectado con la tradición de

la Werkbund-Bauhaus, y había trabajado para Behrens entre 1908 y 1911, haciendo una breve incursión al expresionismo en su interesante «proyecto para un rascacielos de vidrio» en 1919, de gran riqueza de diseño. Sin embar-go, con el establecimiento del estilo racionalista de la Bauhaus en los años veinte, Mies encontró su auténtica vía, haciéndose su arquitectura gradual-mente más austera, tranquila y elegante.

La arquitectura cobraba cada vez más importancia y se orientaba hacia criterios estéticos. En Weimar eran retiradas obras de Kandinsky, Klee, Fei-ninger y Schlemmer del mueso de arte y se destruyeron los murales creados por la Bauhaus en la antigua escuela por orden de Paul Schultze-Naumburgd (consejero del primer ministro nacionalsocialista de un land en Alemania.

Pero resultó que la política municipal y la reacción de la derecha alema-na pedían mucho más. Exigieron que la Bauhaus cerrase y que su fachada sachlich fuera rematada con una cubierta inclinada “aria”. El desesperado intento por parte del alcalde de Dessau de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la democracia liberal, mediante la dirección patriarcal de Mies, estaba condenado al fracaso. La Bauhaus permaneció en Dessau dos años más.

Tras conseguir el partido Nacionalsocialista (NSDAP) la mayoría en las elecciones comunales, el consejo municipal de Dessau decidió el cierre de la Bauhaus a partir del 1 de octubre.

Arriba: arquitectos de la Bauhaus.

Derecha: cartel Dessau.

La bauhaus en Dessau

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Hannes Meyer, aún en la sede de Dessau, fue nombrado director en 1928. Por su fi-

liación comunista, propugnaba una definición social de la arquitectura y el diseño. Se

abandonó el concepto de Escuela de Arte por lo que un importante número de artis-

tas como Paul Klee, Oskar Schlemmer o Laszlo Moholy-Nagy abandonaron la escuela.

Hacia 1930, a instancias de Gropius y Kandinsky, el Ayuntamiento de Dessau despidió a Me-yer al descubrir que había suministrado fondos de la escuela, para una huelga de mineros. Bajo la presión de despolitizar la Bauhaus para su propia supervivencia, Mies van der Rohe asumió la dirección. Inmediatamente clausuró la escuela, sustituyó los estatutos existentes, y luego la volvió a abrir. Obligando a los 170 estudiantes a matricularse de nuevo. Asimismo, cinco alum-nos próximos a Meyer fueron expulsados.

Se estableció un nuevo plan de estudios que fijó la no-obligatoriedad del curso preliminar y se dio mayor importancia al estudio arquitectónico, lo que convirtió a la Bauhaus en una escuela de arquitectura. Aunque siguieron existiendo talleres de artes aplicadas, su función era proporcionar productos que pudieran ser fabricados por la industria. Con Mies, triunfó la teoría arquitectónica frente a la política, ya que junto a su socia Lily Reich, introdujo un nuevo programa apolítico de «Bau und Aus- bau» (construcción y desarrollo). En octubre de 1931, los nacionalsocialistas, obtuvieron el poder en Dessau con 19 de 36 escaños y, el 22 de agosto de 1932, se aprobó una moción para clausurar la escuela.

En octubre de ese mismo año, Mies van der Rohe alquiló con su propio dinero, una fábrica abandonada en Berlín que se utilizaría como nueva sede de la Bauhaus. Los estudiantes y pro-fesores rehabilitaron el edificio, pintando el interior de blanco.

Aunque ni el Partido Nazi ni el propio Hitler, tenían una política arquitectónica coherente an-tes de que llegara al poder en 1933, los escritores nazis como Wilhelm Frick y Alfred Rosenberg habían etiquetado ya a la Bauhaus como “no alemanes” y criticaron sus estilos modernistas. Deliberadamente buscaron generar controversia pública sobre temas como los techos planos.

Durante la década de los 30, se caracterizó a la Bauhaus como un refugio para los comunis-tas y los liberales sociales. Incluso antes de que los nazis llegaran al poder, la presión política sobre la Bauhaus había aumentado. El movimiento nazi, casi desde el principio, denunció a la Bauhaus por su “arte degenerado”, y el régimen nazi estaba decidido a acabar con lo que consideraba como las influencias extranjeras, los judíos del “modernismo cosmopolita”. A pesar de las protestas de Gropius que, como alemán veterano de la primera guerra mundial, defendió que su trabajo no tenía intención política subversiva. La Gestapo hizo una redada en los locales de la escuela, para encontrar literatura comunista y precintó el edificio en abril de 1933. Mies van der Rohe protestó la decisión, se entrevistó con el jefe de la Gestapo, que accedió a permitir que la escuela volviese a abrir.

4.- BAUHAUS EN BERLÍN (1932-1933)

Sin embargo, poco después de recibir una carta que permita la reapertura de la Bauhaus, Mies junto al profesorado, acordaron autodisolver la escuela el 20 de julio de 1933. Tras el cierre, muchos de sus profesores como Mies van de Rohe, Breuer, Gropius y Albers, emigraron a Estados Unidos para escapar de la persecución.

Abajo: edifico de la Bauhaus en Belín.

H

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E sta institución creada en 1937 (conocida como New Bauhaus),

fue la primera escuela de diseño industrial en Estados Unidos. La

Asociación de Artes e Industrias de Chicago veía la necesidad de

fundar una escuela de este tipo, y buscó como director al húngaro Lazlo

Moholy - Nagy (recomendado por Walter Gropius).

Moholy-Nagy basó el programa de estudios en el de la Bauhaus, pero con más inclinación al diseño industrial. Inició los cursos con 35 alum-nos. Pero antes de un año la institución quebró, se le retiró el subsidio y los cursos se cerraron. Ese mismo año Moholy-Nagy decidió aventurar-se y reabrir la escuela con sus propios recursos y los de algunos amigos, rebautizó la escuela como la School of Design (Escuela de Diseño), en la cual ingresaron 28 alumnos. Esta institución contó con profesores como Giorgy Kepes, Robert Jay Wolff y Andi Schlitz.

Muy pronto los alumnos desarrollaron una gran cantidad de proyec-tos que los llevaron a obtener 17 patentes en sólo dos años. Ganaron varios premios en concursos nacionales de textiles, carteles e ideas para displays. Debido a esto, la escuela recibió apoyo económico de la Fun-dación Rockefeller y la Carnegie Corporation. En 1944 a pesar de que la entrada de los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial frenó la inscripción de alumnos, la escuela de se transformó en el de Institute of Design (Instituto de Diseño) y obtuvo el grado de escuela superior. Actualmente es el prestigioso Instituto Tecnológico de Illinois (I.I.T.).

Moholy-Nagy enseñaría en esta institución hasta su muerte en 1946. En 1945 concluyó su libro de importancia esencial titulado: Látás moz-gásban (Visión en movimiento) que resume las experiencias de varias décadas y en el que la materia fotográfica elegida por el autor se rela-ciona de forma estrecha con el texto. El legado artístico de Moholy-Na-gy -principalmente sus investigaciones en el campo de la fotografía- se convirtió cada vez más en el centro del interés internacional, numero-sas publicaciones y exposiciones se encargaron de ello.

5.- NEW BAUHAUS-AMERICAN SCHOOL OF DESIGN-INSTITUTE OF DESIGN-IIT (1937-ACTUALIDAD)

Arriba: Moholy-Nagy.

Arriba: Chicago Bauhaus Prospecto.

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6.- ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑO DE ULM, ALEMANIA (1953-1968)

L a “Hochschule für Gestaltung Ulm” fue un

colegio de diseño con sede en Ulm (Alemania).

Fundada en 1953 por Inge Aicher-Scholl, Otl

Aicher y Max Hill. Este último fue el autor del diseño

del edificio. La HfG ganó rápidamente el reconocimiento

internacional y se le considera actualmente, como la es-

cuela de diseño más influyente tras la Bauhaus.

Antiguos alumnos de la Bauhaus como Albers, Itten y Walter Peterhans fueron profesores invitados en Ulm. En un principio, el programa de la Escuela Superior se orientó rigurosamente según el modelo de la Bauhaus de Dessau. La continuidad es evidente si nos atenemos al discurso de apertura de Walter Gropius en 1955: aludió a la trascendencia del rol del artista en una de-mocracia avanzada y rechazó al mismo tiempo la idea de que la Bauhaus hubiera practicado un racionalismo simplista.

Max Hill, que había estudiado en la Bauhaus, de 1927 a 1929, tomó la dirección de la escuela hasta 1956. Fue entonces cuando asumió la dirección Tomás Maldona-do. Que deja atrás la orientación de la Bauhaus, para incorporar nuevas disciplinas: ergonomía, física, polito-logía, psicología, semiótica (de la que fueron pioneros en su estudio), sociología, teoría de la ciencia, biónica, etc.

Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de: Comunicación Vi-sual, Diseño Industrial, Construcción, Informática, y más tarde de Cinematografía. El edificio de la HfG fue diseñado por Max Bill y sigue siendo, hoy en día un edificio importante y funcional dentro del campus de la Universidad de Ulm. La Escuela HfG de Ulm fue una de las más progresistas instituciones de enseñanza del diseño y el diseño ambiental en las décadas de los 50s y 60s, pionera en los estudios y del perfil profesional del diseñador de hoy en día.

Está considerada como la entidad más importante de las creadas con posterioridad a la segunda guerra

mundial. La semejanza entre la huella profunda que dejó la Bauhaus en el diseño en los años veinte y la influencia poderosa que ha tenido esta Escuela a nivel teórico, práctico y docente, hace legítima una compa-ración directa. El sistema de enseñaza de esta escuela, fue modelo para las escuelas de diseño en Alemania y en diversos países como Francia, India, México, Chile y Brasil. El método de trabajo desarrollado por esta es-cuela, se usó y se continúa empleando en grandes em-presas e industrias en todo el mundo. Un claro ejemplo se observa en los productos de la marca de electro-domésticos Braun, así como en la compañía sueca de mobiliario y menaje Ikea.

.

El colectivo llamado Sinopsis (Hans Roehricht, 1982/1985) presentó en 1982 una relación sincrónica gráfica, en la que se mostraba documentalmente el cur-so de los acontecimientos de esta Escuela. Sinopsis fue también la base para una exposición sobre el mismo centro.

7.- BAUHAUS-ARCHIV MUSEUM, BERLÍN

E l Archivo de la Bauhaus fue fundado en 1960 por

Hans Maria Wingler en Darmstadt. Con el apoyo

de Walter Gropius y otros miembros de la Bau-

haus, el Archivo Bauhaus comenzó en 1961 en la Casa

Ernst-Ludwig en Darmstadt. En 1968, el Archivo Bau-

haus contribuyó de forma considerable a la exposición

de gran atención internacional “50 años de la Bauhaus”.

La colección había aumentado tanto que se pensó en un

edificio nuevo para el museo de la Bauhaus.

El proyecto de construcción de este museo en Darmstadt no era posible, pero se encontraron los te-rrenos aptos en Berlín para asumir el Archivo Bauhaus y proporcionar los recursos financieros suficientes. En 1971 la institución se trasladó finalmente a Berlín, donde estuvo temporalmente en los alojamientos de Charlottenburg Castle Street. La colección fue crecien-do constantemente. En 1976, pusieron la primera pie-dra de su edificio propio. Un evento al que asistieron muchos miembros de la Bauhaus de todo el mundo.

El edificio es una obra tardía del arquitecto fundador del movimiento de la Bauhaus, Walter Gropius, que le fue encargada expresamente para acoger el archivo permanente del mismo, años después de su disolución. En un primer momento las fuerzas políticas de la ciu-dad donde se iba a construir se opusieron frontalmente a la construcción del edificio diseñado por Gropius y no fue sino después de muchas visitas a las instituciones públicas de Berlín y de pedir muchos permisos que el proyecto fue aceptado. La iniciativa se demoró bas-tante tiempo aunque la mayor parte se consumió en trámites burocráticos. Una vez comenzadas las obras se siguieron los plazos previstos sin tener que detener los trabajos en ningún momento gracias a la inyección constante de fondos privados.

Además, los espacios de exposición y del archivo Bauhaus estaban significativamente mejorados. La superficie expositiva, además de la colección perma-nente, alberga exposiciones en las que se muestran a los que son los principales artistas de la Bauhaus, tales como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Ba-yer Muche y Georg Herbert. Y los arquitectos Bauhaus: Walter Gropius, Marcel Breuer, Hannes Meyer y Ludwig Mies van der Rohe, entre otros.

A día de hoy el archivo de la Bauhaus se ha converti-do en un símbolo indiscutible de la ciudad de Berlín no sólo por la historia que en él hay contenida sino tam-bién por la peculiaridad del edificio que la contiene y sus inconfundibles claraboyas. En una medida cada vez mayor, el Archivo Bauhaus dedica sus temas históricos a los alrededores de la Bauhaus, temas de actualidad de la arquitectura y el diseño contemporáneos.

Abajo: plantilla tipografía Braun.

Derecha: cartel bauhaus-archiv.

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L o cierto es que en la actualidad vivimos rodeados de diseños que tienen su origen en la

Bauhaus: sillas, muebles, edificios, en la pintura, en la escultura, en el diseño gráfico y

la publicidad encontramos continuas referencias a la escuela alemana. Los principios

fundamentales del estilo Bauhaus (ausencia de ornamentación en los diseños, armonía entre

la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración) siguen vigentes, se renuevan y se

reformulan constantemente, como por ejemplo en el minimalismo.

A ella le debemos el concepto del diseño industrial y actualmente, pocas son las em-presas que no se asesoran con las técnicas mostradas por la Bauhaus a la hora de conce-bir un nuevo producto.

Desde 1999 La Academia de la Fundación Bauhaus Dessau ofrece un curso de post-grado en temas urbanísticos, de un año de duración. Dicho curso se dirige a diseñadores y científicos con experiencia profesional provenientes de la arquitectura, planificación urbana, arte, diseño industrial o diseño gráfico. Por lo que puede decirse, que el espiritu de innovación de la Bauhaus, sigue vivo casi un siglo después de su fundación, pese a todos los contratiempos sufridos.

8.- CONCLUSIONES SOBRE LA INFLUENCIA DE LA BAUHAUS EN EL DISEÑO Y EL ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO

Bibliografía:

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- DROSTE, Magdalena. Ed. Taschen. Köln, 2002.

La Bauhaus. 1919-1933. Reforma y vanguardia

- KENNEDY, Andrew. . Ed. Taschen. Köln, 2007.

Bauhaus

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Páginas web: . Ed. Fundació la Caixa, 2005.

- www.bauhaus.de

- www.vimeo.com (Documental Bauhaus Historia 2

- www.youtube.com (Documental )

La Bauhaus de Dessau

Filmografía: )

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