Europäisches Medienkunst Festival European Media Art Festival · 2012. 3. 9. · Kroma Productions...

Europä isches Medienkunst Fest iva lE u r o p e a n M e d i a A r t F e s t i v a l

Osnabrück 2002

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Organisation

Veranstalter:Experimentalfilm Workshop e.V., Osnabrück

Festivalleitung:Hermann Nöring, Alfred Rotert, Ralf Sausmikat

Kommission Internationale Film- und Video-Auswahl:Thorsten Alich, Mechthild Barth, Christine Rüffert, Ralf Sausmikat, Jan Schuijren

Jury des Bundesverbandes der Filmjournalisten: Michael Barschet, Falk C. Burhenne, Heinz-Jürgen Köhler

Jury OLB Medienkunstpreis:Keiko Sei, Jan Schuijren, Fred Truniger

Kongress:Alfred Rotert

Installationen:Hermann Nöring, Ralf Sausmikat

Performances:Ralf Sausmikat, Alfred Rotert

Film-/Video-Retrospektive:Ralf Sausmikat

CD-ROM/Internet/DVD:Alfred Rotert, Candela 2 (Oliver Schulte, Maik Timm)

International Student Forum:Katharina Rudolff, Linda Mieleck, Verena Lehmkuhl, Hermann Nöring

Virtual Actor:Alfred Tews

VeeJay-Groove:Lichtsport, Hermann Nöring, Klaus Tecklenburg

Buchhaltung:Andrea Gehling

Presse und Öffentlichkeitsarbeit:Oliver Schmidt, Alfred Rotert

Technik:Thorsten Alich, Norbert Uphaus, Gunther Westrup, Uwe Mirtsch,Sören Gödde, Christian Löwrick, Gan Elbasi, Andreas Zelle

Disposition:Jan Lietzmann

Katalog- und Fotoredaktion:Jan Lietzmann, Ralf Sausmikat

Praktikantinnen:Katharina Rudolff, Linda Mieleck, Verena Lehmkuhl

Grafische Gestaltung:Reinhold Janowitz, Ralf Sausmikat

Satz:www.dieter-lindemann.de

Übersetzungen:Virginia Brunnert, Teresa Gehrs, Elzo van der Veen

Internet-Gestaltung:Candela 2, Uwe Mirtsch

Druck:Steinbacher Druck, Osnabrück

Förderer / Funded by

nordmedia Fonds GmbH, HannoverStadt OsnabrückAuswärtiges Amt, BerlinBundesministerium für Bildung und Forschung, BonnEU Kommission, BrüsselBotschaft von Kanada, BerlinNiedersächsische Lottostiftung, Hannover

Impressum

Herausgeber:Hermann Nöring, Alfred Rotert, Ralf Sausmikat

European Media Art FestivalPostfach 1861Lohstraße 45aD-49074 OsnabrückTel. ++49(0)541/21658Fax ++49(0)541/[email protected]

ISBN 3-926501-21-9

In Kooperation mit / In Cooperation with

AJC, BrüsselArgos, BrüsselAtelier Jeunes CineàstesAustralien Film, Television & Radio SchoolAV-ARKKIBauhaus Universität WeimarBundesverband der deutschen Filmkritik, KölnCinema ArthouseCinéma Libre, KanadaECFF European Coordination of Film Festivals, BrüsselEDMN European Digital Media NetworkFachbereich Kultur, Stadt OsnabrückFilm & Medienbüro Niedersachsen e.V.Freunde der deutschen KinemathekHaus der Jugend, OsnabrückHeure Exquise, Mons En-BaroeulHexagram Media InstitutHochschule für bildende Künste, BraunschweigHong Kong Polytechnic University / School of DesignImage Forum, TokyoKFA, HamburgKoninck Production, LondonKroma ProductionsKulturgeschichtliches Museum, Felix-Nußbaum-Haus, OsnabrückKunstakademie BergenKunsthochschule KasselLa Bande VidéoLagerhalle e.V., OsnabrückNetherlands Media Art Institute / Montevideo, AmsterdamRapid Eye MoviesRoyal College of Art, LondonSchool of Creative Media, Hongkongsixpackfilm, WienThe Faces of Theater, BerlinThe NightLab.comUni-X Software A.G., OsnabrückVideo Art Center, TokyoVideo Data Bank, ChicagoVidéographe, KanadaVideo Out, VancouverV-Tape, Torontowerk.statt, Osnabrück

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Dank für Unterstützung /Sponsored by

Apple Center Frings & Kuschnerus Computersysteme Hannover

Autohaus RahenbrockDe:Bug, BerlinDeutsche TelekomGIO, OsnabrückGoethe-Institut Inter Nationes, MünchenKulturbüro von Québec, BerlinMedienhaus Hannover e.V.Oldenburgische Landesbank, OldenburgS02 Multimedia GmbHSauerwein Multimedia, RödermarkSiegel Computer & Kommunikation, LengerichStadtwerke Osnabrück

BesondererDank an /Special Thanks to

Thorsten AlichJoachim GronebergKirsten JohannsenDagmar von KathenJulie MealinAntje RitterChristian SaßnickMartina ScholzOliver SchulteHolger SchwetterBeate SeipeltReinhard SliwkaAlfred TewsHermann ThiekenMaik TimmReinhard WestendorfFrank Westermeyer

Das Programmangebot des diesjährigen European Media Art Festivals, das vom24.-28. April 2002 in Osnabrück stattfindet, spiegelt in Umfang und Qualität diebreite Vielfalt des aktuellen internationalen medienkünstlerischen Schaffenswider. Neben rund 200 internationalen Film- und Videobeiträgen, werden CD-ROM- , DVD- und Internet– Projekte sowie Flash-Animationen gezeigt, multime-diale Installationen präsentiert und Performances aufgeführt. Wie in den Vor-jahren präsentiert sich der universitäre Nachwuchs in einem gesonderten Stu-dentenforum. Die Veranstalter haben auf ihren Auswahlreisen und aus der Viel-zahl eingereichter Beiträge aber nicht nur die besten Werke ausgewählt, son-dern auch thematische Reihen gebildet und deutliche Schwerpunkte gesetzt.

So bleibt das große Ausstellungsareal der Kunsthalle Dominikanerkirche, Herzstück des Festivals, das inden Vorjahren jeweils eine Vielzahl unterschiedlicher Medienkunst-Installationen beherbergte, in die-sem Jahr im Wesentlichen den zwei kanadischen Künstlern Louis-Philippe Demers und Bill Vorn vorbe-halten. Unter dem Titel ›Es. Das Wesen der Maschine‹ präsentiert das Künstlerduo zahlreiche aufwändigemechanische Roboter- und Maschinenkunst-Objekte. Ermöglicht wurde diese Ausstellung mit profunderUnterstützung der kanadischen Botschaft und des Kulturbüros von Quebec in Berlin.Die Retrospektive des Kanadiers Al Razutis spannt den Bogen von seinen frühen experimentellen Filmenzu aktuellen 3D-Videos.Auch wenn das European Media Art Festival keine Messe neuester Medientechnologien ist, präsentiertes oftmals verblüffende technologische Innovationen, wie etwa in diesem Jahr ein interaktives Sound-system (P.A.S:S), mit dem sich alltägliche Umgebungsgeräusche verfremden und völlig neu und bizarrwahrnehmen lassen.Medienkunst findet in Osnabrück traditionell nicht im Elfenbeinturm statt, sie reflektiert vielmehr auchwirtschaftliche, politische, technologische und gesellschaftliche Prozesse. Wie selbstverständlich werdendaher die Terroranschläge vom 11.September diesen Jahres thematisiert. Das Media Art Festival zeigtals Europapremiere das Programm ›Underground Zero‹, eine Sammlung von Filmbeiträgen amerikani-scher Filmemacher, die in kurzen Stücken ihre persönliche Sicht der Ereignisse und deren Nachwirkun-gen schildern.Darüber hinaus wird sich der Kongress des Festivals neben einer Reihe anderer Themen auch mit den vi-suellen Darstellungen der Geschehnisse des 11.September unter dem Titel ›Urban Collissions: New York‹befassen.Neben den USA und Kanada bildet Asien einen geografischen Schwerpunkt des Festivals. Beiträge ausChina und Korea eröffnen einen spannenden Blick auf die sich dort in jüngster Zeit in Folge politischerund wirtschaftlicher Liberalisierungen entwickelnde junge Medienkunstszene. Zudem zeigen Sonderprogramme, die u.a. im neuen Osnabrücker Arthouse-Kino präsentiert werden, wieetwa zum Thema ›Virtual Actor‹ auf, welche technischen und ästhetischen Möglichkeiten der Einsatzcomputergenerierter Darsteller heute ermöglicht.Insgesamt besticht das diesjährige Programm des European Media Art Festival durch seine Vielfalt, Ak-tualität und seine noch deutlichere Ausrichtung auf ein breites Publikum, das neben den zahlreicheninternationalen Fachbesuchern sicherlich auf seine Kosten kommen wird.Vor diesem Hintergrund unterstützt die nordmedia Fonds GmbH, die neue Fördergesellschaft der LänderNiedersachsen und Bremen, mit ihren Gesellschaftern und Partnern wie dem NDR, das Festival in maß-geblicher Höhe, denn wir haben es uns zum Ziel gesetzt, die Medienstandorte Niedersachsen und Bre-men durch eine Vielzahl von Förder- und Beratungsleistungen zu stärken. Dazu gehört es, in den Bran-chen Film, Fernsehen und Multimedia Ressourcen und Potenziale zu bündeln und weiter zu entwickelnsowie gleichzeitig einen kulturpolitischen Auftrag zu erfüllen. Das European Media Art Festival ist nichtzuletzt wegen seines innovativen Charakters und seiner internationalen Reputation und Ausstrahlungein fester Bestandteil dieser Förderpolitik.

Ich wünsche dem diesjährigen Festival einen erfolgreichen Verlauf.

Thomas SchäfferGeschäftsführer der nordmedia Fonds GmbH

GRUSSWORTWORD OF WELCOME6

7GRUSSWORTWORD OF WELCOME

The scope and quality of the programme at this year's European Media Art Festival, which takes placein Osnabrück from 24-28 April 2002, reflects the wide variety of current international creativity inthe domain of media art. In addition to around 200 international film and video contributions, CD-ROM, DVD, internet projects and flash animations will also be shown, along with multimedia installa-tions and performances. As in previous years, young academics will present their works at a specialstudent forum. The organisers have not only chosen the best oeuvre on their selection trips and fromthe multitude of contributions submitted to them, but have also formed series of topics and have setclear core areas.The large exhibition area of the Kunsthalle Dominikanerkirche, the heart of the festival, which in pre-vious years housed a wide variety of media art installations, is this year reserved for two Canadianartists, Louis-Philippe Demers and Bill Vorn. Under the title ›Es. The nature of machines‹ the artisticduo will present numerous lavish mechanical robotic and machine-art objects. This exhibition wasmade possible by substantial funding from the Canadian Embassy and the Cultural Office of Quebec inBerlin.The retrospective of the Canadian Al Razutis forms a bridge between his earlier experimental filmsand his current 3D videos.Although the European Media Art Festival is not a trade fair for the latest media technology, it oftenpresents stunning technological innovations such as, for example, this year's interactive sound sys-tem (P.A.S:S), which enables everyday background noises to be de-familiarised and perceived in a com-pletely new and bizarre manner.Media art in Osnabrück traditionally takes place outside the ivory tower, reflecting also economic, po-litical, technological and social processes. Naturally the terror attacks of 11 September of last yearhave been selected as a theme. The Media Art Festival will be showing the European premiere of theprogramme ›Underground Zero‹, a collection of film contributions by American film-makers, who inshort works portray their personal opinions on the events and the aftermath.Furthermore, the Festival's own Congress will also deal with visual representations of the events of 11September under the title ›Urban Collisions: New York‹, in addition to a series of other subjects.Besides the USA and Canada, geographic emphasis is also placed on Asia throughout the festival. Con-tributions from China and Korea generate an exciting awareness of the new media art scene, which isevolving as a result of the recent political and economic liberalisation there. Special programmes, some of which will be presented at the new Osnabrück Cinema Arthouse, such asthe theme of the ›Virtual Actor‹, will reveal the technical and aesthetic possibilities that the use ofcomputer-generated actors facilitates today.All in all, this year's programme at the European Media Art Festival is especially impressive becauseof its variety, topicality and the wide audience it will captivate, which, besides the numerous interna-tional specialist visitors, will also benefit immensely from the festival.Against this background, the nordmedia Fonds GmbH, the new promotion society of the Länder ofLower Saxony and Bremen, with their shareholders and partners, such as the NDR, is funding the fes-tival to a significant extent, since we have made it our aim to strengthen the media positions of Low-er Saxony and Bremen through a number of promotion and advisory services. One task is to concen-trate and further develop resources and potential in the fields of film, television and multimedia and,at the same time, fulfil a cultural-political task. Not least because of its innovative character and itsinternational reputation and aura is the European Media Art Festival a fixed component of this spon-sorship policy.

I wish this year's festival great success.

Thomas SchäfferManaging Director of nordmedia Fonds GmbH, Hanover

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In cooperation with universities and academies the StudentForum is presenting current productions from throughout theworld. This year’s EMAF co-operation partner is the Bauhaus Univer-sity at Weimar, which has developed into one of the most in-teresting media colleges in Germany. The entire spectrum ofstudent works with regard to the faculties ›Media‹ and ›Pro-duction‹ is presented with interactive installations, new DVDand CD-ROM productions as well as many films and videos. Inaddition, video installations from students in Tampere (Fin-land), Bremen and Berlin are able to be viewed in the Domini-can Church Art Gallery and in the ›Bürgergehorsam‹ (›Civic Obe-dience‹). The transformation of the old bastion into an exhibi-tion building for multimedia works promises excitement.European educational institutions are invited to introduce anddiscuss their media-oriented study courses with current worksat the ›Collegiate Day‹. Students and teachers from theBauhaus University, the Hanover Technical College (Design andMedia), the Mainz Technical College (Media Design), the Düssel-dorf Technical College (Design) as well as University of Brnofrom the Czech Republic will be reporting with many produc-tion examples about the offerings from technical colleges.

Gemeinsam mit Universitäten und Akademien präsen-tiert das Student Forum aktuelle Produktionen aus allerWelt. Kooperationspartner des EMAF in diesem Jahr ist dieBauhaus Uni Weimar, die sich zu einer der interessantes-ten Medienhochschulen in Deutschland entwickelt hat.Mit interaktiven Installationen, neuen DVD- und CD-ROM-Produktionen sowie vielen Filmen und Videos wirddie ganze Bandbreite der Studentenarbeiten der Fakul-täten ›Medien‹ und ›Gestaltung‹ präsentiert. Darüberhinaus werden Videoinstallationen von Studierenden ausTampere (Finnland), aus Bremen und Berlin in der Kunst-halle Dominikanerkirche und im ›Bürgergehorsam‹ zu se-hen sein. Spannung verspricht die Verwandlung des al-ten Wehrturms in ein Ausstellungsgebäude für multime-diale Werke.Auf dem ›Hochschultag‹ sind europäische Ausbildungsin-stitute eingeladen, ihre medienorientierten Studiengän-ge mit aktuellen Arbeiten vorzustellen und zu diskutie-ren. Studenten und Lehrende der Bauhaus Uni, der FHHannover (Design und Medien), der FH Mainz (Mediende-sign), der FH Düsseldorf (Design) sowie der tschechi-schen Universität Brno berichten mit vielen Produk-tionsbeispielen über die Angebote der Hochschulen.

Vorwort des Internat iona l Student ForumPreface of the Internat iona l Student Forum

2002

9VORWORTPREFACE

EMAF. Das steht für European Media Art Festival, einesder grössten Medienereignisse weltweit. In diesem Jahrunter dem Motto ›New Images - New Stories - Art in Mo-dern Media‹. Vom 24. bis 28. April 2002 wird Osnabrückzum Treffpunkt für Fachleute aus Kunst, Kultur, Medien-wirtschaft und für ein großes, interessiertes Publikum.Als Forum für internationale Medienkunst zeigt dasEMAF Filme, Videos, Performances, multimediale Instal-lationen und digitale Medien wie CD-ROM, DVD und Inter-net. Produktionen international renommierter Künstlerwerden ebenso vertreten sein, wie innovative Arbeitenjunger Talente. Darunter viele Welt- Europa- undDeutschland Premieren.Begleitend zum Festival zeigen wir vom 24. April bis 20.Mai eine fesselnde Ausstellung unter dem Titel ›Es. DasWesen der Maschine: Robot- und Maschinenkunst vonLouis-Philippe Demers & Bill Vorn (Montreal/Kanada)‹ inder Kunsthalle Dominikanerkirche.Den cineastischen Rahmen des Festivals bildet das inter-nationale Film- und Videoprogramm, eine Autorenretros-pektive sowie spannende Sonderprogramme. Insgesamtwerden ca. 200 Filme und Videos gezeigt. Darunter ex-perimentelle Kurz- und Langfilme, poetische Videos undVideoclips bis hin zu unterhaltsamen Flash-Animationen.Ein Spektrum, das umfassende Einblicke in die zeitge-nössische Kunst- und Medienproduktion vermittelt.Geografischer Schwerpunkt ist die Medienszene in Asienund speziell in China und Korea. Unser Special beschäf-tigt sich mit dem ›Virtual Actor‹. Filme, in denen stattrealer Menschen am Computer entstandene Figuren,bzw.›menschliche‹ Akteure in virtuellen Umgebungenagieren. Eine umfangreiche Retrospektive ist dem Kanadier AlRazutis gewidmet. Dessen Oeuvre reicht vom Experi-mentalfilm bis hin zu medientheoretischen Texten. SeitAnfang der neunziger Jahre arbeitet er zugleich mit 3D-Videos. ›Underground Zero‹ lautet der Titel einer span-nenden Filmkompilation zu den Ereignissen nach dem 11.September, den das EMAF als Europapremiere zeigt. Mit›Urban Collissions: New York‹ wird diese Fragestellung imKongress aufgegriffen.Spannung verspricht die Preisverleihung. So wird imRahmen des Festivals der Preis der Deutschen Filmkritikfür die beste experimentelle Film- und Videoarbeit ver-geben. Und mit dem OLB-Medienkunstpreis des EMAFwerden richtungsweisende Medien- Installationen aus-gezeichnet.

Sie sind herzlich eingeladen, mit uns ein spannendes undzugleich facettenreiches Programm zu erleben.

Ihr Festival Team

EMAF stands for the European Media Art Festival, one of themost extensive media events world-wide. This year's motto is›New Images - New Stories - Art in Modern Media‹. From 24thto 28th April 2002, Osnabrück will be the meeting place forspecialists from the fields of art, culture and the media econ-omy, as well as for wide interested audience. As a forum for in-ternational media art, the EMAF shows films, videos, perform-ances, multimedia installations and digital media such as CD-ROM, DVD and the Internet. Besides productions by interna-tionally renowned artists, the works of young innovative newtalents will also be presented. Including quite a number ofworld- European- and German premiers,To accompany the festival, we are showing a gripping exhibi-tion entitled ›Es. The nature of machine: robotic and machineart by Louis-Philippe Demers & Bill Vorn (Montreal/Canada)‹,from 24th April to 20th May in the art gallery Domenican Church.

The cinematic framework of the festival is the internationalfilm and video programme, an author retrospective, as well asexciting extra programmes. A total of approximately 200 filmsand videos will be shown, including experimental short andlong films, poetic videos, videoclips and entertaining flash an-imations. A wide spectrum providing extensive insights intocontemporary art and media production.The geographic emphasis is placed on the media scene in Asia,and in China and Korea in particular. Our special subject dealswith the ›Virtual Actor‹ - films in which computer-animated fig-ures or ›human‹ actors, rather than people, act in a virtual en-vironment. An extensive retrospective is dedicated to the Canadian AlRazutis, whose oeuvre range from experimental films to me-dia-theoretical texts. At the beginning of the nineties, he alsostarted working with 3D videos. ›Underground Zero‹ is the titleof a tense film compilation on the events following September11th , which the EMAF will be showing for the first time in Eu-rope. In ›Urban Collisions: New York‹, this issue is topic of thecongress as well.The award ceremony promises to be full of suspense. TheDeutsche Filmkritik prize for the best experimental film andvideo oeuvre will be awarded during the festival. The OLB Me-dia Art Prize of the EMAF will be awarded to future-orientedmedia installations.

We warmly invite you to experience an exciting and multifac-eted programme with us.

Your Festival Team

Vorwor t d e r Veransta lterPreface of the Organizers

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European Coordination of Film Festivals

The European Coordination of Film Festivals, a Eu-ropean Economic Interest Group (EEIG), is com-posed of 200 festivals of different themes andsizes, all aiming to promote European cinema. Allmember countries of the European Union arerepresented as well as some other Europeancountries.The Coordination develops common activities forits members, through co-operation, with the aimof promoting European cinema, improving circu-lation and raising public awareness.The members pay a fee that finances these activ-ities, the members also contribute financially tospecific projects. Other sources of financing areprivate and public grants, particularly from theEuropean Union.Besides these common activities, the Coordina-tion encourages bilateral and multilateral co-op-eration among its members.The Coordination ensures that the issues affect-ing film festivals are highlighted when the Euro-pean Parliament makes policy decisions. The Co-ordination distributes a report to these institu-tions, and in addition to other international or-ganisations, on film festival matters.The Coordination has produced a code of ethics,which has been adopted by all its members, to en-courage common practise in professional practis-es.The Coordination is also an information centreand a place for festivals to meet.

European Coordination of Film [email protected]://www.eurofilmfest.org/

European Coordination of Film Festivals

Die European Coordination of Film Festivals ist eine Interessenge-scheinschaft europäischer Festivals, die 200 Filmfestivals unter-schiedlicher Themenvielfalt und Größenordnung umfasst. Sie alle ha-ben ein Ziel: die Förderung des europäischen Kinos. Alle Mitglieds-länder der Europäischen Union sind vertreten, sowie weitere euro-päische Nicht-EU-Länder.Durch Kooperationen entwickelt das Koordinationsbüro gemeinsameAktivitäten für seine Mitglieder mit dem Ziel, europäisches Kino zufördern, dessen Verbreitung zu verbessern und Öffentlichkeit zu ge-winnen.Diese und andere spezifische Aktivitäten werden durch die Beiträgeder Mitglieder finanziert. Andere finanzielle Quellen sind privateund öffentliche Zuwendungen, insbesondere von der EuropäischenUnion.Außer diesen gemeinsamen Aktivitäten fördert das Koordinations-büro die bilaterale und multilaterale Kooperation der Mitglieder.Das Koordinationsbüro fördert die Beachtung von Themen, die Film-feste betreffen, insbesondere in Hinblick auf Entscheidungen desEuropäischen Parlaments. Das Büro vermittelt Informationen an die-se politischen Institutionen sowie an internationale Organisationen.Die Anerkennung des Code of Ethics der ECFF ist die Grundlage einerMitgliedschaft in dieser Organisation.Das Koordinationsbüro ist außerdem ein Informationszentrum undein gemeinsamer Treffpunkt für Festivals in Europa.

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Media Plus und die Europäische Union fördernSpielfilme und audiovisuelle Arbeiten

Mit der Einführung von MEDIA Plus Anfang 2001 verstärkt das ME-DIA-Programm in den nächsten fünf Jahren seine Anstrengungen,die Verbreitung und Förderung von Spielfilmen und audiovisuellenArbeiten zu verbessern - durch Unterstützung von Festivals unddurch erhöhte Präsenz europäischer Fachleute auf europäischenund internationalen Märkten.Als integraler Bestandteil der Filmwirtschaft spielen Festivals eineeinzigartige kulturelle, soziale und erzieherische Rolle für dasPublikum. Davon ausgehend, dass die Verbindung zwischen demeuropäischen Publikum und seinen Filmen gestärkt werden muss,unterstützt das MEDIA-Programm jährlich über fünfzig Festivals inden Mitgliedsstaaten und teilnehmenden Ländern. Mehr als 10.000Filme und Programme werden einem Publikum von 2.000.000 Men-schen präsentiert und zeigen den Reichtum und die Vielseitigkeitdes europäischen Films.Darüber hinaus verfolgt die Europäische Kommission seit einigerZeit die Vernetzung von Filmfestivals auf europäischer Ebene. Aufdiesem Gebiet fördert die European Coordination of Film Festivalsdie Kooperation zwischen Festivals mit dem Ziel, durch gemeinsameAktionen zur Entwicklung des europäischen Films beizutragen.

Media Plus and the European Union’ssupport for promotion of featurefilms and audiovisual works

With the introduction of MEDIA Plus at the be-ginning of 2001 for the coming five years, theMEDIA Programme will enhance its efforts to im-prove the circulation and promotion of featurefilms and audiovisual works through its supportfor festivals and by increasing the presence ofEuropean professionals at European and interna-tional markets.While an integral part of the economics of cine-ma, festivals also play a unique cultural, socialand educational role for audiences. Conscious ofthe fact that the links between the European au-dience and its cinema must be strengthened, theMEDIA Programme annually supports some fiftyfestivals within the member states and partici-pating countries. Some 10,000 films and pro-grammes, representing the richness and diversi-ty of the European film, are presented to a pub-lic audience of 2,000,000 people.Furthermore, the European Commission has forsome time been associated with the networkingof film festivals at the European level. In thisarea, the activities of the European Coordinationof Film Festivals encourages co-operation be-tween festivals leading to the development ofcommon actions with a positive impact on Euro-pean cinema.

The MEDIA ProgrammeSponsor of the 15th European Media Art Festival

European CommissionDirectorate-General for Education and CultureMEDIA ProgrammeDG EAC-C3, B-100, 4/28Rue de la Loi 200- B-1049 BrusselsTel. +32 2 296 03 96- Fax. +32 2 299 92 14

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00 VORWORTE / PREFACES007 Grußwort der Nord Media / Word of Welcome of the Nord Media008 Vorwort International Student Forum / Preface International Student Forum009 Vorwort der Veranstalter / Preface of the Organizers

0 INTERNATIONALE AUSWAHL / INTERNATIONAL SELECTION016 La Memoria020 Secrets of Society022 Laboratory of Discernment026 Documents028 Dancing the Night Away032 The Psycho-Box036 The Magical Mystery Tour042 Travelling in Time and Space046 The Streets of Babylon050 Animation has no Limits054 On the Funny Side of the Street062 Egomania in Cinerama066 Chambers of Metamorphosis068 Divide et Impera072 Once Upon a Time076 Lust and Lost080 From a Different Angle084 The Life of an Artist085 History of Cinema086 The Beauty of Structure

0 SONDERPROGRAMME / SPECIAL PROGRAMMES092 Underground Zero096 New Asian Cinema: Das Seoul Net Festival097 New Asian Cinema: Das Kurzfilmprogramm104 New Asian Cinema: Das Feature Fiilm Programme

(Uzumaki , Dance with Farmworkers, Shanghai Panic, Electric Dragon - 80.000 Volts, The Isle)

106 Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit? /Virtual Actor or How real is reality?(Final Fantasy – The Spirits Within, Taxandria, Brazil, Lara Croft - Tomb Raider, eXistenz, Osamu Tezuka’s Metropolis)

RETROSPEKTIVE / RETROSPECTIVE AL RAZUTIS112 Three Decades of Rage126 Short Films128 Splice130 Amerika138 Visual Essays: Origins of Film142 What is Cinema Now?143 Manifesto: Imagination vs. McWorld144 Doing Time

VIDEOGALERIE / VIDEOGALLERY147 Die Reisende Videokunst Galerie / Travelling Video ArtGallery

INTERNATIONAL STUDENT FORUM152 Bauhaus-Universität Weimar, Fakultät Medien156 Fachhochschule Hannover, Fachbereich Design und Medien

INHALTCONTENT

13INHALTCONTENT

158 Fachhochschule Mainz, Studiengang Medien-Design164 Fachhochschule Düsseldorf, AV-Design, Fachbereich Design168 Technische Hochschule BRNO, Fakultät der Schönen Künste

INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN170 Verstricktes 170 Monitored Wish171 Pirouette 172 Atem Box (Breathing Box) 173 [~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds) 174 oel 175 Opening 175 Souwers 176 Ipomea Tricolor 177 Family Affair 178 Frau am Boden (Woman on the Floor)

AUSSTELLUNG / EXHIBITION KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHEES. DAS WESEN DER MASCHINE

181 Cybernetic Lures - Kybernetische Verlockungen / Louis-Philippe Demers & Bill Vorn186 Evil / Live 2188 L’Assemblée 190 Le Procès 191 Ropebot192 Stèle 01

AUSSTELLUNG / EXHIBITION VERTIKALES MUSUEM194 GE-SCHICHTE

PERFORMANCE198 p.a.s.s. - portable ambient sound system 199 Muscle and Blood Piano 200 Veejay Groove .02201 Stanka Brljevic 204 Lightmotiv 206 Die Platzanweiserin

ELECTRIC LOUNGE208 CD-Rom Gallery216 Internet

KONGRESS / CONGRESS NEW IMAGES - NEW STORIES - ART IN MODERN MEDIA 224 The Virtual Actor (Alfred Tews)226 SubmarineChannel (Femke Wolting)228 Net-view.TV 2002(Ekki Kähne)230 tomato (John Warwicker)231 Blinkenlights (Tim Pritlove)232 Urban Collisions232 9-11 Shifting Images. Der World Trade Center Image Complex (Birgit Richard)241 Mediascraping: Medienkunst und die Hochhäuser New Yorks (Jutta Zaremba)

REGISTER / INDEX250 Titelverzeichnis252 Autorenverzeichnis254 Distributionsverzeichnis

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I n t e r n a t i o n a l e A u s w a h lI n t e r n a t i o n a l S e l e c t i o n

Cordelia SwannPerfidia

Eine leicht verrückte Chronik des Alltags ei-ner Frau namens Perfidia, gespielt auf denStraßen, in den Parks, Gebäuden und Firma-menten von Paddington.Cordelia Swann arbeitet seit 1979 als Filmund Video Künstlerin. Ihre Arbeiten werdenhäufig in Großbritannien und im Ausland ge-zeigt.

Liu WeiFloating Memory

Ich erinnere mich an mein zweites Jahr am College. 1989 schloss ichmich voller Leidenschaft und Idealismus der Studentenbewegung an.Und in diesem Jahr verlor ich fast mein Leben im Jahr der Schlan-ge, meinem Geburtsjahr. Es ist wieder soweit, das Jahr der Schlange.Ich bin 36 Jahre alt und beginne die dritte Phase meines Lebens.Wenn ich zurückblicke, sehe ich dramatische Veränderungen, die sichin ganz China in der letzten Phase, den letzten zwölf Jahren ereig-net haben. Es scheint so, als wenn die Vergangenheit in Vergessen-heit geraten ist. Praktisches und Alltägliches dominieren unser Le-ben. Was dieses außerordentliche Jahr vor zwölf Jahren angeht, sosind meine Erinnerungen zerrissen und lückenhaft.Liu Wei, *1965. 1985 Abschluss im FB Malerei der Luxun Kunst-Akade-mie. 1992 Bachelor in Literatur am FB Kunst der Chinesischen Zen-tralakademie für Drama. Lebt und arbeitet in Beijing.

Worldpremiere

CN 2001Mini DV, 7:50RealisationLiu Wei

DistributionLiu Wei

A part of my memory goes back to the year whenI was a sophomore in college. In 1989, I joined thestudent movement, my spirits high with passionand idealism. And my life almost ended that year -the year of the Snake, my birth year. Now the timehas come around again to the year of Snake. I am36 years old and enter the third round of my life.Looking back, I see dramatic changes that havehappened all around in China during the lastround, the past 12 years. It seems what occurredin the past is being forgotten. Practical thingsand everyday concerns dominate every aspect ofpeople´s lives. As for that unusual year one roundago, what I can recall from my memory is torn andfragmented.

GB 2002Beta SP, 12:58KameraCordelia Swann,Marek Budzynski,David PearceSchnittMarek BudzynskiSoundRick Balian, David Pearce

DistributionCordelia Swann

A slightly unhingedchronicle, set in thestreets, parks, edificesand firmaments ofPaddington, of the dayto day life of a womannamed Perfidia.Cordelia Swann hasbeen a practicing filmand video artist since1979. Her work hasbeen screened exten-sively in Britain andabroad.

Floating Memory

Perfidia

Liu Wei, *1965. In 1985, completed his studies of arts in the Painting Depart-ment, Luxun Fine Arts Academy. In 1992, graduated with bachelor´s degreein literature, as a design major, from the Department of Fine Arts, of ChinaCentral Academy of Drama. Lives and works in Beijing.

LA MEMORIA16

European Premiere

Heinrich GresbeckMemories of a Beheaded

1527 Standbilder aus einem Super-8 Film.1527 Standbilder, in denen das teilweise Lö-schen eines Bildes als Stilmittel benutztwird, um den Zeitlauf des Filmes zu verän-dern. Die Gravierung ist vollendet, wenn diePerson den gelöschten Teil verlässt und inden eigentlichen Kontext tritt der Strandmit den Passagieren die schließlich im zu-letzt gelöschten Bild ankommen, das durchdie Farbe weiß symbolisiert wird.Heinrich Gresbeck lebt und arbeitet in Flo-renz und Rom.

Michelle Lippittblind spot

In diesem Film steht ›Toter Winkel‹ nicht einfach für die körperlicheUnfähigkeit zu sehen, sondern für den Einstieg in einen verzauber-ten Raum des Unfassbaren und Unvergesslichen. Bilder ständiger Be-wegung und Klangeffekte von Reisen machen ›blind spot‹ zu der hyp-notischen Entdeckung einer neuen Sehweise. Michelle Lippitt arbeitet mit Experimentalfilm und - video seit 1990.Sie hat zahlreiche Förderungen erhalten und wird unter anderemvom Experimental Television Center unterstützt. Ihre Filme wurdenauf Veranstaltungen wie dem Millennium Film Workshop und derKnitting Factory gezeigt. Geboren und aufgewachsen in Oklahoma,studierte Lippitt Medienkunst an der University of California, SanDiego und zog nach ihrem Abschluss 1990 nach New York City.

US 2001Mini DV, 7:07Regie, Kamera,SchnittMichelle LippittDarstellerGordana Jelisijevic

DistributionMichelle Lippitt

In this film, a ›blind spot‹ is not simply a physicalinability to see, but is an entry point into a con-jured space of the ungraspable and the unforget-table. Through images of perpetual motion andthe sounds of journey, ›blind spot‹ is the hypnoticdiscovery of a new way of seeing.Michelle Lippitt has been creating experimentalfilm/video pieces since 1990. She has received nu-merous grants including continued support fromthe Experimental Television Center. Her work hasbeen screened at venues including the Millenni-um Film Workshop and the Knitting Factory. Bornand raised in Oklahoma, Lippitt studied MediaArts at the University of California, San Diego andafter graduating in 1990, moved to New York City.

IT 2001VHS, 1:26RealisationHeinrich GresbeckMusikDavid MahlerDarstellerChiara Tirelli

DistributionHeinrich Gresbeck

1527 frames taken froma super8 movie wherethe blanking of a partof an image is an oper-ation of style to modifythe time into the se-quence of the movie.The engraving is com-pleted when the sub-ject left the blank partentering in his proper-ly context - the beachwith the passengers -to arrive finally in thelatest blanked imagesymbolized by thewhite color.Heinrich Gresbeck livesand works in Florenceand in Rome.

blind spot

Memories of a Beheaded

17INTERNATIONALE AUSWAHLINTERNATIONAL SELECTION

Alex SutherlandManifold

Eine sich ständig verändernde Geschichte, die sich umdrei Charaktere und ein Auto spinnt. Ein beständigerHandel und Austausch zwischen den Protagonisten undihren Lebensräumen. Die Erzählung unterbricht sich immer wieder, um die Geschichte und die Orte zu wech-seln.Alex Sutherland wurde in Neuseeland geboren, wo er ander Elam School of Fine Arts Film, Video und Tongestal-tung studierte und heute noch arbeitet. Abschluss alsMeisterschüler an der University of Auckland in 2000.Seither macht er Musikvideos und TV-Comercials.

Erkka NissinenHelsinki 2000, episode 2

X geht zu Y. Y öffnet die Tür. X verliert sein Gleichge-wicht und fällt die Treppe runter. Y schließt die Tür. Xschläft ein. Tag wird zu Nacht. Y öffnet wieder die Tür. Xwacht auf und ezählt von seinem schrecklichen Alp-traum, in dem er Y erschossesn hat und sich schrecklichschuldig fühlt. X und Y sprechen weiter über ihre proble-matischen Träume und Erinnerungen. X liebt Y, aber Yliebt es, X zu erniedrigen.Erkka Nissinen, *1973, lebt und arbeitet in Helsinki undHong Kong. Magister der Kunstakademie Helsinki. Er ar-beitet mit Videos, Performances und Comics.

FI 2001Beta SP, 10:22RealisationErkka Nissinen

DisbritubionAV-ARKKI

NZ 2001Beta SP, 11:10RealisationAlex SutherlandDarstellerPaikea Skold,Maui Ofamogni,Charlotte Stanley

DistributionAlex Sutherland

A permutating story revolvingaround three characters and a car,in a constant trade and exchange ofthemselves and their spaces. Thenarrative constantly intersects withitself, causing story and space tomutate.Alex Sutherland was born in NewZealand, where he also studied and ispresently working. He studied film,video and sound at the Elam Schoolof Fine Arts, University of Auckland,completing a degree and finishing aMasters of Fine Arts in 2000. Sincethen Alex has been making musicvideos and television comercials.

X goes to see Y. Y opens the door. Xloses his balance and rolls down thestairs. Y closes the door. X fallsasleep. Day turns into night. Y opensthe door again. X wakes up and tellshow he just had a horrible night-mare where he shot Y and feels veryguilty about that. X and Y continueto talk about their problematicdreams and memories. X loves Y butY loves to humiliate X.Erkka Nissinen, *1973, lives andworks in Helsinki and Hong Kong.Studies: Helsinki Academy of FineArts (MA). Erkka Nissinen works withvideo, performance and comics.

Helsinki 2000, episode 2

Manifold

LA MEMORIA18

German Premiere

Carolin Felicitas DirscherlMomento Mori

›Momento mori‹ bedeutet: sich an das Sterben erinnern. Denn erstwenn man sich an Sterben erinnert, kann man sich an das Leben er-innern, bzw. daran, was es bedeutet zu leben.Die Angst vor dem Tod hängt mit der Angst vor uns selbst zusam-men. Denn der Tod ist ein Spiegel, in dem sich die wahre Bedeutungdes Lebens widerspiegelt. Wenn man dem Tod ins Auge sehen muss,muss man sich selbst ins Auge sehen. Man muss mit sich selbst insReine kommen. Der beste Zeitpunkt, sich auf den Tod vorzubereiten,ist jetzt.Das Video besteht aus Super 8- und DV-Aufnahmen. Der Text ist einePassage aus einem Interview mit dem Botschafter des Dalai Lama.Carolin Felicitas Dirscherl, *1965 in Kelheim. Seit 1999 Fachhoch-schule Bielefeld, Studiengang Visuelle Kommunikation, Studienrich-tung Foto-/Film-Design. 1993 Diplom-Grafik-Designerin.

Lin de MolRoad Map

Die Sehnsucht nach Freiheit, die Suche nachLiebe und der Drang nach Erleichterung sinddie Themen von ›Road Map‹, dem Bericht ei-ner Reise durch Arizona. Die Dokumentar-aufnahmen der Reise vermischen sich mitder imaginären Reise, die sich in der Fanta-sie des Protagonisten abspielt. Die Grenzenzwischen Realität und Fiktion werden aufge-hoben.Lin de Mol, *1966, Amsterdam. 1987-1992Rietveld Akademie, Amsterdam, Holland.1995-1997 Reichsakademie für Bildende Kün-ste, Amsterdam, Holland. 2001 Arthouse,Multimedia Centre for the Arts, Dublin, Ir-land. Ihre Arbeiten werden weltweit ausge-stellt.

NL 2001Beta SP, 12:00RealisationLin de Mol

DistributionLin de Mol

The longing for freedom, the search for love, andthe rush for relief are the themes for ›Road Map‹,the report of a travel through Arizona. Reality andfiction become entangled as the documentaryimages of the trip intertwine with the imaginaryjourney that takes place in the inner life of theprotagonist.Lin de Mol, *1966, Amsterdam. 1987-1992 RietveldAcademie, Amsterdam, Holland. 1995-1997 Rijks-akademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam,Holland. 2001 Arthouse, Multimedia Centre forthe Arts, Dublin, Ireland. Her work has been shownworldwide.

AU/DE 2001Mini DV, 3:00RealisationCarolin FelicitasDirscherl

DistributionC. F. Dirscherl

›Momento mori‹ means:memorial to death. Be-cause only wenn youremember death youcan remember life orwhat it means to bealive. Our fear of deathis connected to ourfear of who we are. Be-cause death acts like amirror which reflectsthe true meaning oflife. Having to lookdeath in the face youhave to face yourself.You have to sort thingsout with yourself. Thebest time to preparefor death is now. The video consists ofSuper 8 and DV shots.The text is a passagefrom an interview withthe Ambassador of theDalai Lama.Carolin Felicitas Dir-scherl, *1965 in Kel-heim. Since 1999 Pho-tography-Film-DesignStudies at BielefeldCollege of Applied Arts,Visual CommunicationDepartment. 1993Diploma in Graphic De-sign.

Road Map

Momento Mori


German Premiere

Peggy AhweshShe Puppet

Lara Croft ist die Mädchen-Puppe der Spielwelt des späten 20. Jahrhunderts.Was wir an ihr besonders mögen: dass sie eine Ansammlung von Kegeln und Zy-lindern ist alles andere als ein Mensch. Sie verdient unseren Respekt als Hüte-rin unserer post-feministischen Fantasien von Abenteuer, Sex und Gewalt ohneKonsequenzen. Das begrenzte Inventar ihrer Gesten und die militaristischeStrenge der Spielstrategien, die die Programmierer für sie geschaffen haben, isteine Art Wiederholungszwang. Dieser verhilft dem Spieler zu so etwas wie Cyber-Können und einem Cyber-Agent. Während ich das Spiel spielte, nahm ich es liveauf Band auf und sammelte stundenlanges Material. Dann schnitt ich das Mate-rial als ›found footage‹ zusammen. Indem ich den ursprünglichen Drang ihrerHandlungen ignoriere, mache ich Lara zum Vehikel meiner Gedanken, die ihrePerson als Triade - Außerirdische, Waise und Klon - ansehen. Peggy Ahwesh wurde in den Siebzigern in Pittsburgh mit der Frauenrechtspolitikund dem Underground Experimentalfilm bekannt. Sie arbeitet mit Super 8 Film,Video, Audio und Digital Medien. Retrospektiven ihrer Arbeiten wurden in Toron-to, Kanada, im Whitney Museum of American Art und The Balie in Amsterdam ge-zeigt. Viele ihrer Filme sind Teil der festen Sammlung des Museum of ModernArt. Sie erhielt die Guggenheim Fellowship, The Jerome Foundation Grant undden Alpert/Cal Arts Award. ›She Puppet‹ wird auf der Biennale des Whitney Mu-seum of American Art gezeigt.

Linda WallaceEuroVision

›EuroVision‹ ist ein interaktivesVideo und wird auch als Single-Screen-Installation gezeigt. Ichexperimentierte mit der Vielfaltder Kompositionen, die Mulitple-Streaming-Video-Eingaben aufeinem Bildschirm anbieten. Thematisch folgt ›EuroVision‹globalen europäischen Medien-exporten der Wissenschaft, Kul-tur und Technik von den spätenfünfziger bis zu den spätensechziger Jahren.

US 2001Mini DV, 15:00RealisationPeggy AhweshFilmkommentarYuko Aramaki,Samuael Topiary, Eva WaniekZitateFernando Pessoa,Joanna Russ,Sun Ra

DistributionPeggy Ahwesh

Lara Croft is the girl-doll of the late 20th centurygaming world. What we like most about her is thatshe is a collection of cones and cylinders - not ahuman at all - most worthy as a repository for ourpost-feminist fantasies of adventure, sex and vio-lence without consequence. The limited inventoryof her gestures and the militaristic rigor of thegame strategies created for her by the program-mers, is a repetition compulsion of sorts, offeringsome kind of cyberagency and cyberprowess forthe player. As I played the game, I recorded it liveonto tape, collecting hours of footage. Then I re-edited the material as ›found footage‹. Ignoringthe original drive of the action, I make Lara a ve-hicle for my thoughts on what I see as the triad ofher personas: the alien, the orphan and the clone.Peggy Ahwesh came of age in the 70’s in Pitts-burgh with feminist politics and the experimentalfilm underground. She has worked in S8 film,video, audio and digital media. Retrospectives ofher work have screened in Toronto, Canada, at TheWhitney Museum of American Art and at The Baliein Amsterdam. Several of her films are in the per-manent collection of the Museum of Modern Art.She is recipient of the Guggenheim Fellowship,Jerome Foundation grant and the Alpert/Cal ArtsAward. ›She Puppet‹ is featured in the Biennial Ex-hibition at the Whitney Museum of American Art.

AU 2001Beta SP, 19:30RealisationLinda WallaceTonShane Fahey

Distribution Netherlands Media Art Institute

One idea I was interested to investi-gate in eurovision, a video interac-tive, also shown as a single screenwork, was the compositional varietymultiple streaming video feedscould take into a single frame. Interms of its subject matter, eurovi-sion is to do with the kind of legacyleft by global European cultural andscience/technology media exportsfrom the late fifties to the late six-ties.

She Puppet

EuroVision

SECRETS OF SOCIETY20

German Premiere

Oksana ChepelykChronicles of Fortinbras

›Chronicles of Fortinbras‹ ist ein experimenteller Fiction- und Doku-mentarfilm über die philosphische Untersuchung des ›Socium‹. DerFilm entwickelt die philosphische Analyse der feministischen Stu-dienaspekte der letzten 10 Jahre weiter. Er erforscht die Tatsache,dass Kulturen mit einer geschwächten philosophischen Grundlageheutzutage einfach hilflos gegenüber der Geschichte sind und damitunfähig sind den Bürgern ein gutes kulturelles Gewissen zu vermit-teln. Heute tendiert man dazu, nicht den spielerischen postmoder-nen Künstler ›homo ludens‹, sondern den intellektuellen Künstler›homo philosophicus‹ (siehe Nobel Preis) zu akzeptieren. Der Filmwirft einen Blick auf die Ukraine und ihre Geschichte in den letzten10 Jahren. Der chronologische Faden beginnt 1961 mit der Geburtder gewöhnlichen Frau, im Jahr von Gagarins Flug, wirft dann einenBlick auf die Gesamtsituation und schließlich die weibliche Sicht dermännlichen Welt. Der Film zeigt die Einstellung des Einzelnen zu denaktuellen Umständen in denen der Mensch heute agiert und konzen-triert sich auf die Bedingungen in denen die Frau lebt und arbeitet.Der Film wirft Fragen zur Komplexität des Lebens und Mitschuld desEinzelnen auf: ›Wo sind wir in 10 Jahren?‹ Wie können wir Distanzmessen? ›Alles was wir tun können, sind die Verluste und Zweifel derprogressiven Entwicklung zu dokumentieren. Vielleicht ist das eineder Aufgaben eines Künstlers des späten 20. Jahrhunderts.‹ (PeterLang) Oksana Chepelyk, geboren in Kiev, Ukraine, wo sie lebt und arbeitet.1978-1984 studierte sie am Kunstinstitut in Kiev. WeiterführendeStudien: 1986-1988 in Moskau; 1996 in Paris, The Independent StudyProgram am CREDAC; 1998 Künstlerin in Residenz Programm amBanff Centre for the Arts, Kanada; 2000 am Bauhaus in Dessau,Deutschland. Als Multimedia Künstlerin arbeitet sie mit Video, Per-formance, Fotografie und Installation. Ihr Werk ist international be-kannt. Seit 1994 arbeitet sie mit Experimentalvideo.

›Chronicles of Fortinbras‹ is an experimental, fic-tional and documentary film concerning the phi-losophy examination of the socium. The film de-velops the philosophy analysis of the last 10 yearsin the feminist studies aspect. The film research-es the fact that the culture with weakened phi-losophy base is simply helpless today against his-tory, so it is incapable to provide the good cultur-al conscience to its subject. The modern tenden-cy is to accept not a playful post-modern artist›homo ludens‹ but an artist-intellectual ›homophilosophicus‹ (the Nobel Prize to remember). Theaim of the film is to show the look on Ukraine andthe last 10 years of its history. The chronologymarch fixed in the film - from 1961, when the ordi-nary woman was born, in the year of Gagarin’sflight, the look at the interior situation and final-ly the look of a woman on the masculine world. Thefilm also shows the personal attitude towards thecircumstance where the contemporary personacts in. The film focuses on the reaction on theevents with the context where a woman worksand lives. The film marks the complexity and com-plicity of life with a question-result: ›Where arewe 10 years later?‹. How can we measure this dis-tance? ›All we can document are the loss anddoubts in the progressive development. Perhapsthis is one of the tasks of an artist in the late20th century‹ (Peter Lang).

Oksana Chepelyk was born in Kiev,Ukraine, where she lives and workstoday, she studied at the Art Insti-tute in Kiev, 1978-1984. Oksana Chep-elyk followed a post-graduatecourse in Moscow, 1986-1988, the In-dependent Study Program atCREDAC in Paris, 1996. The ResidencyProgram at the Banff Centre for theArts, Canada, 1998, at BauhausDessau, Germany, 2000. She works asa multimedia artist with video, per-formance, photography and installa-tion. She has widely exhibited on aninternational scale. She has beenworking on experimental video filmssince 1994.

Chronicles of Fortinbras


UA 200135 mm, 25 :00Regie, BuchOksana ChepelykKameraVolodymyr Pika, Bogdan PidgirnyiSchnittTaisiya Boyko TonOlexander NesterovDarstellerIryna Androsova, Genadiy Korjenko, Georgiy-G. Pylypenko, Rostyslav Lujetskyi,Viacheslav Barabolia

Distribution Ukrainian News and Documentary Studio

Abigail ChildDark Dark

›Dark Dark‹ ist ein Geistertanz narrativer Gesten undvereint Fragmente von vier Erzählformen: Noir, Western,Romantik und Verfolgung. Die Musik von Ennio Morrico-ne interagiert provozierend mit den Bildern, reizt denZuschauer mit einem Gewirr von Erinnerungen, Aussa-gen und schwer definierbarer Torheit. Anders als Childsvorherige Filmmontagen ist dieser Film eine Subtrak-tionsarbeit. Mit auf den Kopf gestellten und rückwärtsgedrehten Outtakes erschafft dieser atemberaubendeSchwarzweißfilm einen Strudel reflexiven Films. Unheim-lich und genau wirft ›Dark Dark‹ eine Blick hinter die Ku-lissen, um die anonyme Crew und Schauspieler zu er-gründen und zum Reden zu bringen. Der Film handeltvom Prozess. Der Prozess des Filmens wird mit liebevol-len Detail festgehalten: die Crew, mit allen Schwierigkei-ten und Wartereien und Momenten hinter den Kulissen.So ist Child ein komischer und eindringlicher Film gelun-gen. Abigail Child ist eine Film- und Videomacherin, derenjetzige Arbeit sich auf Strategien der narrativen Dekon-struktion konzentriert. Ihre Arbeit ist weltweit aner-kannt. Child hat Gedichte veröffentlicht und lehrt Filmund TV Produktion.

Boris DornbuschFunkstille

›Funkstille‹ spielt mit unserem Raum-Zeit Verständnis. Inder vertikalen Montage zerfallen Räume in Orte; In Zeit-lupe wird eine Begegnung sichtbar, die sich sonst unse-rer Aufmerksamkeit entzieht. Dabei ist es persönlichund subjektiv, wie ein filmischer Schmierzettel, auf demGedanken eines langen Winters festgehalten sind. Stilledurchbricht das Schweigen. ›Und plötzlich, wenn es ausdieser Sackgasse der Phantasmen kein Entrinnen zu ge-ben scheint, fällt der Ton aus und eine feste, lange Ein-stellung breitet sich aus, wie eine visuelle Massage...‹(Bernhard Saalmann, Filmpublizist)Boris Dornbusch, *1974 in Wiesbaden. 1995 erste doku-mentarische Beiträge für das Hochschulfernsehen derHochschule der Künste Berlin (HdK). Seit 1998 Studiumder Filmregie an der Hochschule für Film und Fernsehen›Konrad Wolf‹ in Babelsberg. Gründung des unabhängigenFilmkollektivs VIERTERSTOCK im Dezember 2000.

DE 2002Beta SP, 4:15RealisationBoris DornbuschDarstellerSizoko Manurao,Florian PuruckerProduktionVierterstock

DistributionVierterstock

›Funkstille‹ plays with our understanding of timeand space. In the vertical montage rooms disinte-grate into places; in slow motion a meeting thatwould otherwise escape our notice becomes visi-ble. At the same time it is personal and subjec-tive, like a cinematic piece of jotting paper onwhich the thoughts of a long winter are recorded.Quietness breaks the silence. ›And when it seemsthere is no way out of this dead end of phan-tasms, there is suddenly no sound and a long si-lence spreads like a visual massage.‹ (BernhardSaalmann, Film Publicist) Boris Dornbusch, *1974 in Wiesbaden. 1995 firstdocumentaries for the School of Film and Televi-son, Academy of Fine Arts, Berlin (HdK). Since 1998studies in film direction at the Academy of Filmand Television ›Konrad Wolf‹ in Babelsberg. Found-ed the independent film collective VIERTERSTOCKin December 2000.

US 200216mm, 16:20Regie, SchnittAbigail ChildMusikEnnio MorriconeTonAbigail Child

DistributionAbigail Child

›Dark Dark‹ is a ghost dance of nar-rative gesture melding four foundstory fragments: Noir, Western, Ro-mance and Chase. The music of EnnioMorricone provocatively interactswith the images, tantalizing the au-dience with webs of memory, mean-ing and elusive folly. Unlike Child´sprevious montage of assemblage,this film is a work of subtraction. Thefilm, in stunning black and white,creates a vortex of reflexive cinemamaterialized in upside-down andbackwards outtakes. Uncanny andprecise, ›Dark Dark‹ travels behindthe scenes to re-view and unmutethe anonymous crew and actors. Thisis a film about process, and with lov-ing attention to the project ofshooting, its ›slates‹ and ›waits,‹ itscrew and ›in-between‹ off-screenmoments - Child creates a comic andhaunting film.Abigail Child is a film- and video-maker whose most recent work fo-cuses on strategies of narrative de-construction. Her work is highly re-garded internationally. Child alsopublished poems and is a lecturer infilm and television production.

German Premiere

Funkstille

Dark Dark

LABORATORY OF DISCERNMENT22

Worldpremiere

Raimo UunilaContra

›Contra‹ besteht aus Szenen, die nach mentaler und körperlicher Balance suchenund Ziele als verschiedene Alternativen verstanden werden. In ›Contra‹ werdenLebenskräfte und gegensätzliche Kräfte gegeneinander ausgespielt. Die Hand-lung von ›Contra‹ basiert auf der Dramaturgie von symbolisch zu verstehendenSituationen und Handlungen.Raimo Uunila, *1965, lebt und arbeitet als Medienkünstler, Regisseur und Foto-graf in Porvoo, Finland. 1986-90 studierte er am Lahti Institute of Art and De-sign. 1991 machte er einen Interaktiven Multimediakurs, Macro Mind Director,San Francisco. Er arbeitete in verschiedenen Video- and TV-Produktionen mitund produzierte eigene Programme. Daneben ist er als Dozent für Video undFilm an Colleges und Schulen tätig.

FI 200135mm, 9:00Buch, Regie,Fotografie, SchnittRaimo UunilaTonEpa TamminenKameraRaimo Uunila, Riku MakkonenUnterwasserkameraAtte Kaartinen

DistributionKroma Productions

›Contra‹ is made up of scenes looking for mentaland physical balance and goals understood as var-ious alternatives. In ›Contra‹ life forces and theircounter forces are played out against each other.The narration of ›Contra‹ is based on the drama-turgy of symbolic level of situations and actions.Raimo Uunila, *1965. Media artist, director, editor,photographer, lives and works at Porvoo, Finland.Studied at Lahti Institute of Art and Design,Filmand Video Department 1986-90. Interactive Multi-media course, Macro Mind Director, San Francisco1991. He has operated widely as a director, cine-matography and editor and has participated inseveral video- and tv-productions and producedhis own programs. Alongside the production workhe lectures in collages and schools on video andfilm technique.

Matthias MüllerNebel

Der Film basiert auf ›Gedichtean die Kindheit‹ des österreichi-schen Lyrikers Ernst Jandl. Erversuchte, kindliche Erlebniswei-sen in diesen Gedichten und Kin-derreimen auszudrücken. DerFilm setzt sie visuell um.Matthias Müller, *1961 in Biele-feld, Deutschland, Germanistik-studium, Hochschule für Bilden-de Künste Braunschweig. Unter-richtet an der FachhochschuleDortmund.

DE 200135mm, 12:00Konzept, Realisation Matthias MüllerMusik Claus van BebberSchnitt Christoph Girardet

Distribution Sixpackfilm

The film is based on ›Gedichte an dieKindheit‹ by the Austrian poet ErnstJandl, who tried to write these po-ems in the language used by chil-dren, including nursery rhymes andprayers. The film creates a visualequivalent to these poems.Matthias Müller, *1961 in Bielefeld,Germany, German studies, Braun-schweig College of Art. Lecturer atthe Dortmund University of AppliedScience.Contra

Nebel


German Premiere

Joost Rekveld#23.2, Book of Mirrors

›#23‹ wächst ständig, um einen Zyklus von fünf abstrakten Filmen über Licht zu bilden; inspiriert von Konzepten zuOptik, die sich im Mittelalter und der Renaissance finden lassen.Die Filme sind mit einer Apparatur gemacht, die antike und elementare optische Prinzipien verwendet um Bilder zuerzeugen. Diese Bilder entstehen durch das gegenseitige Spiel des Lichts, das direkt auf die Emulsion fällt, undnicht wie üblich durch Linsen eine Szene zu reproduzieren, die außerhalb der Kamera stattfindet. Auf diesem Wegversuche ich, alternative Formen von Räumlichkeit zu entdecken, die nichts mit der traditionellen Bildperspektivegemein haben. Der Film ›#23.2, Book of Mirrors‹ beschäftigt sich mit der Vervielfachung von Lichtstrahlen durchSpiegel und Kaleidoskope ähnlich der ›Camera obscura‹. Ein wesentlicher Teil besteht aus Lichtstrahlen, die durchfeine Gitter gebrochen und aufgelöst werden. Die Struktur des Film ist in enger Kooperation mit der KomponistinRozalie Hirs entwickelt worden.Joost Rekveld, *1970, hat diverse abstrakte Filme und kinetische Installationen gemacht. In seiner Arbeit versuchter eine Art visueller Musik zu erzeugen, in der die Sinne mit den Grundlagen bewegter Bildtechnologien konfron-tiert werden. Von 1989 bis 1997 war er mit dem Impakt Festival in Utrecht verbunden. Zur Zeit lehrt er Experimen-talfilm an der Interfaculty Image and Sound in den Haag.

›#23‹ will grow to be a cycle of five abstract films about light, inspired by concepts found in medievaland renaissance optics. The films are made with a set-up in which I use ancient and very elementaryoptical principles to generate images. These images are caused by the interplay of light waves direct-ly onto the emulsion, not using lenses as they are used normally to reproduce a scene outside of thecamera. In that way I try to explore alternative forms of spatiality not related to traditional pictorialperspective.The film ›#23.2 Book of Mirrors‹ deals with the multiplication of light beams through mirrors and kalei-doscopes. The images are formed by shadows and by projection effects which can be compared to whathappens in the ›camera obscura‹. A substantial part of the film deals with the diffraction and disinte-gration of light beams through very fine grids. The structure of the film has been developed in closecooperation with composer Rozalie Hirs.Joost Rekveld, *1970, made several abstract films and kinetic installations. In his work he tries toachieve a kind of visual music in which the human senses are confronted with the basics of moving im-age technology. From 1989 until 1997 he was involved with the Impakt festival in Utrecht. He current-ly teaches experimental film at the Interfaculty Image and Sound in The Hague.

NL 200235mm, 12:00BildJoost RekveldMusikRozalie Hirs, Asko Ensemble

DistributionJoost Rekveld

#23.2, Book of Mirrors

LABORATORY OF DISCERNMENT24

German Premiere

Keith SanbornKritik an Reiner´s Vernunft

›Kritik an Reiner´s Vernunft‹ rührt von einem einmali-gen Kinder-Talenwettbewerb eines australischen Sen-ders, den ich während meines diesjährigen Besuches inKöln zufällig sah und aufnehmen konnte. Ich war voll-kommen fasziniert von der perversen Ernsthaftigkeitder Kommentare über das Akkordeonkonzert dieser Kin-der, samt dem auf Karten geschriebenen Punktestandim Stil der Olympischen Spiele. Ich sah die einmalige Ge-legenheit diese subjektive wenn auch intellektualisierteProjektion spektakulärer Macht zu kritisieren, indem ichKants Kritik der reinen Vernunft heraufbeschwörte. DasEreignis nahm jedoch seine Rache: beim Sampling vonFootage fing ich mir einen Virus auf meinem Computerein.Keith Sanborn arbeitet seit Ende der 70er Jahre mitFilm, Fotografie, digitalen Medien und Video.

Mikkel Olaf EskildsenThe Bisected Rifleman

Das Video und die Fotografien sind jeweils Teil der Hand-lung. Verschiedene Szenen und Charaktere spiegeln sichgegenseitig wieder. Der Wendepunkt ist, dass aus dem,was geteilt oder aufgelöst wird, neue Räume und Iden-titäten entstehen. Das Muster des Films ist unvollstän-dig und wird von innen zerstört. Die Fotografien ergän-zen den unvollständigen Film.Mikkel Olaf Eskildsen, Königliche Dänische Kunstakade-mie 1986-1992. Königliche Dänische Kunstakademie,Kunstschule für Theorie und Kommunikation 1997-1999.

The video and the photographs eachconstitute a part of the action. Dif-ferent scenes and characters reflectthemselves in each other. The turn-ing point is that new spaces andidentities spring from that which isbeing halved and dissolved. The pat-tern of the film is incomplete andhas been broken down from within.The photographs accomplish the in-complete film.Mikkel Olaf Eskildsen, Royal DanishArt Academy 1986-1992. Royal DanishArt Academy School of Art Theoryand Communication 1997-1999.

DK 2001Beta SP, 14:00Buch, KonzeptMikkel Olaf EskildsenKameraLars BaekFotografie, AnimationMogens HammerSchnittClaus VedelMusik, TonNiels Lassen, Tore HolstDarstellerJorgen Petersen,Charlotte Munk,Maria Eriksson

DistributionMikkel Olaf Eskildsen

›Kritik an Reiner’s Vernunft‹ derivesfrom a unique children’s talent con-test on Austrian television I hap-pened to see and capture while vis-iting Cologne this year. I was fasci-nated by the perverse seriousnessof the critique devoted to thesechildren’s accordion performance,complete with Olympic style scoreswritten on cards. Here, I saw aunique opportunity by evokingKant’s Kritik der reinen Vernunft tocritique this subjective if intellectu-alized projection of spectacularpower. The spectacle took its re-venge, however : I ended up with avirus on my computer acquired inthe process of sampling the footage.Keith Sanborn is working in film,photography, digital media andvideo since the late 1970s.

US 2002Mini DV, 4:00RealisationKeith Sanborn

DistributionKeith Sanborn

Kritik an Reiner´s Vernunft

The Bisected Rifleman


Worldpremiere German Premiere

Die aristokratische Hippie Familie Flatz lebt in einem mittelalter-lichen Turm in der Nähe von Salzburg, Österreich, den ihre britischeGroßmutter Prunella kurz nach dem 2. Weltkrieg erworben hat. Heu-te lebt sie dort mit ihrem Sohn Martin, seiner Frau Ulrike und derenKindern Sirius und Isis. Ulrike ist laut Martin, der behauptet, sichmit schönen Frauen auszukennen, die ›Quintessenz einer 60er-Jah-re-Schönheit‹. Dank eines Familienvermögens hat keiner von ihnenjemals arbeiten müssen. Doch die ›Drei Generationsmillionen‹ - eineGeneration verdient eine Million, die zweite behält sie und die drittegibt sie aus - gehen langsam zu Ende. So fällt die schwere Aufgabe,den Turm zu unterhalten, in die Hände der Kinder, von denen Sirius(die lateinische Ableitung von Osiris) es tatsächlich genießt Geld zuverdienen. Seine verträumte, feenartige Schwester Isis scheintnicht die Richtige für diese Aufgabe zu sein. Bei den Flatzes vermi-schen sich Realität und Fantasie leicht, wenn sie offen mit einem gu-ten Gespür fürs Dramatische über ihr Leben, Geld, Kunst, Liebe,Missverständnisse und Träume sprechen. Die Leichtfertigkeit, mitder sie dies tun, lässt einen zweifeln, ob dies wirklich eine Familie istoder nur eine Gruppe von Schauspielern.Quirine Racké, *1965 in Den Haag, und Helena Muskens, *1963 in Her-wen en Aerdt, Niederlande, arbeiten seit 1997 zusammen. Sie lebenund arbeiten in Amsterdam. Racké machte ihren BA in BildenderKunst an der Gerrit Rietveld Academy und ihren MA in DarstellenderKunst am DasArts in Amsterdam. Muskens postgraduierte in Film &Fernseh-Drehbuch an der University of Florida und machte ihren MAin Kunstgeschichte an der Universität Utrecht. Themen ihrer erstenArbeiten war die Frage: was ist real und was irreal oder künstlich. Inder letzten Zeit konzentrieren sie sich in ihrer Arbeit mehr auf (uto-pische) Gemeinschaften und Gruppeninteraktion.

Quirine Racké, Helena MuskensThe Tower

The aristocratic, hippie family Flatz lives in a me-dieval tower near Salzburg, Austria, boughtshortly after the Second World War by theirBritish grandmother Prunella, who now lives therewith her son Martin, his wife Ulrike and their twochildren Sirius and Isis. Ulrike is the ›quintessen-tial sixties beauty‹ according to Martin who pro-fesses to be something of an expert in the field ofpretty women. Thanks to a large family fortune,none of them has ever had to work for a living, butthe ›three generation millions‹ - one generationmakes a million, the second keeps it and the thirdspends it - are slowly disappearing. So now theheavy burden of maintaining the tower falls onthe children, of whom Sirius (the Latin form ofOsiris) actually seems to enjoy making money. Hisdreamy, fairy-like sister Isis seems less cut outfor that particular task. With the Flatzes, realityand fantasy tend to become pretty mixed up asthey talk openly, and with a keen sense of drama,about their lives, money, art love, misunderstand-ings and dreams. The natural, easy manner inwhich they do this almost makes one wonderwhether this is a real family or just a group of ac-tors. Quirine Racké, *1965 in The Hague, The Nether-lands. Helena Muskens, *1963 in Herwen en Aerdt,The Netherlands. They work together since 1997,and live and work in Amsterdam. Racké did a BA inFine Arts at the Gerrit Rietveld Academy and a MAin Performing Arts at DasArts in Amsterdam.Muskens did a postgraduate in Film & TV Writingat University of Florida and a MA in Art History atUniversity of Utrecht.

The Tower

Delirium

NL 2001Beta SP, 15:30RealisationQuirine Racké, Helena Muskens

DistributionNetherlands MediaArt Institute

DOCUMENTS26

German Premiere

Michael MaziereDelirium

›Delirium‹ ist Teil einer Serie über menschliche Emotio-nen, wie ›Blackout‹ und ›Remember Me‹. Es sind psycho-poetische Arbeiten, die mit Hilfe von digitaler Technikund Melodram neue und emotional potente Formenschaffen. ›Delirium‹ ist eine Multi-Screen Video Installa-tion und verbindet wiederverarbeitetes Filmmaterialdes finsteren und umstrittenen Films, ›The Lost Week-end‹, einem Meilenstein des Hollywood Films aus demJahr 1945, mit bezauberndem, neuem Filmmaterial. In›Delirium‹ enthüllt Maziere eine beunruhigende und den-noch verführerische Welt von Schönheit, Überfluss undSucht. Dieser archeologische Ausflug in unser kollektivesUnterbewusstsein benutzt Poesie, Kino und Psychoanaly-se, um einen melodramatischen Traumtext visuellerSinnlichkeit zu schaffen.Michael Maziere ist ein in London lebender Künstler. Ma-zieres Filme und Videos sind international auf Festivals,in Filmschauen, Galerien und im Fernsehen gezeigt wor-den. Er hat für zahlreiche Publikationen geschrieben undgroße Ausstellungen kuratiert. ›Delirium‹ wurde vomArts Council als Installation für das Prema Arts Centreunterstützt.

K. Lambert, Donigan CummingMy Dinner with Weegee

In dem Film ›My Dinner With Weegee‹ hat Donigan Cum-ming zwei Lebensgeschichten miteinander verknüpft.Die zentrale Figur, Marty, ein Mann in den Siebzigern, er-innert sich an seine Erfahrungen als junger katholischerGewerkschaftler und Friedensaktivist, seine Freund-schaft mit David Dellinger, den Brüdern Berrigan, ByronRustin, Weegee und James Agee. Diese Mischung aus Wis-sen aus erster Hand und Tratsch sind Lichtblicke in Mar-tys Depression. Er ist alt, krank, deprimiert und Alkoho-liker. In der anderen Geschichte analysiert der 54Jahrealte Cummings seine radikale Sichtweise im Licht dernicht allzu rosigen Zukunft.Der Künstler Donigan Cumming arbeitet mit Video, Foto-grafie und Multimedia Installationen, um Darstellungsta-boos herauszufordern. Seine Auseinandersetzung mitbitteren Helden der Gesellschaft begann mit ›Reality andMotive in Documentary Photography‹ (1986). Mit demdreiteiligen Fotozyklus erschuf er eine fiktive Gemein-schaft, deren Anstrengungen und Abgänge er weiterhinauf Band aufnimmt. Cummings Portraits anderer sindunvergesslich. Seine Selbstportraits sind ähnlich scho-nungslos.

US 2001U-matic, 41:00RealisationDonigan Cumming

DistributionVideo Data Bank -SAIC

›Delirium‹ forms part of an ongoingseries on the human emotions whichincludes ›Blackout‹ and ›RememberMe.‹ These are psychopoetic workswhich bring together digital tech-nology and melodrama into new andemotionally potent forms. Rework-ing source material from the 1945dark and controversial film Holly-wood landmark film, ›The Lost Week-end,‹ combined with compelling newfootage. ›Delirium‹ is a multi-screenvideo installation. In ›Delirium,‹Maziere reveals a disturbing yet se-ductive world of beauty, excess andaddiction. This archeological trip in-to our collective unconscious drawsfrom poetry, cinema and psycho-analysis to create a melodramaticdream text of visual sensuality.

GB 2001Beta SP, 10:00RealisationMichael MaziereMusikPierre Jansen

DistributionMichael Maziere

In ›My Dinner With Weegee‹, Donigan Cumming weaves togeth-er two life stories. The central figure, a man in his seventiesnamed Marty, remembers his experiences in New York as ayoung Catholic labour organizer and peace activist, his friend-ships with David Dellinger, the Berrigan brothers, Byron Rustin,Weegee, and James Agee. This mixture of first-hand knowledgeand gossip brightens Marty´s dark passage - he is old, sick, de-pressed, and alcoholic. The other story is Cumming´s in hisfifty-fourth year, as he examines his own radicalism in light ofthe ›wheezing dirty beacon‹ up ahead.Donigan Cumming is an artist who uses video, photography, andmulti-media installation to challenge the taboos of represen-tation. His treatment of society’s abject heroes began with athree-part cycle of photographs, ›Reality and Motive in Docu-mentary Photography‹ (1986) which created a fictional commu-nity whose struggles and exits he has continued to explore ontape. Cumming’s portraits of others are unforgettable; hisself-portraits are equally unsparing.

My Dinner with Weegee


German Premiere German Premiere

Michael Maziere is a London-based artist. Mazière´s films andvideos have been shown internationally at major festivals, filmvenues, galleries and on broadcast television. He has writtenfor numerous publications and curated major exhibitions. Herecently completed ›Delirium,‹ a new Arts Council funded videoinstallation commission for the Prema Art Centre.

Ip Yuk-YiuThe Griffith Circle: Hide & Seek

Indem eine Szene aus einem frühen D.-W.-Griffith-Kurzfilm wieder bearbeitet wird,hinterfragt ›The Griffith Circle‹ das Enigmader Filmkunst, das durch das Kontinuitäts-system aufrechterhalten wird, das Filmprak-tiken seit über einem Jahrhundert domi-niert.

IP Yuk-Yiu ist experimenteller Medienkünst-ler, der hauptsächlich mit Film und Video ar-beitet. Seine Arbeiten wurden in Deutsch-land, Frankreich, Japan, Hong Kong und inden USA gezeigt. Zur Zeit lehrt er an derSchool of Creative Media an der City Univer-sity in Hong Kong.

European Premiere

Recycling a scene froman early D. W. riffithshort, ›The Griffith Cir-cle‹ explores the enig-ma of the cinematicspace perpetuated bythe so-called continu-ity system that hasdominated film prac-tices for over a centu-ry. It turns a simple and often neglected act ofscreen direction into a playful meditation on spa-tial construction and a symbolic game of cine-matic ›hide and seek‹.IP Yuk-Yiu is an experimental media artist prima-rily working with film, video and moving images.His works have been show in Germany, France,Japan, Hong Kong and the United States. Cur-rently he is a lecturer at the School of CreativeMedia at the City University of Hong Kong.

The Griffith Circle: Hide & Seek

Zlatan FilipovicEmaesesaesesapipija / Mississippi

Das war ein Spiel, das ich als Kind spielte. Es ist mehr als zwanzigJahre her und seitdem in meinem Gedächtnis geblieben, und wiederins Jetzt gebracht als simpler, kindlicher Akt des Buchstabierens.Ein Ritual... ein Spiel... ein Verweis in die Vergangenheit. Es gibt Mo-mente im Leben, die erzeugen blitzartiges Verstehen der unvorstell-baren Dimensionen und Kräfte, die unsere Sinne und unsere Erinne-rungsfähigkeit haben. Diese Momente lassen mich diese visuelleKontemplation, dieses Ritual aufführen. Was für alberne Dinge wirmachen, um den Sinn des Lebens zu verstehen. Zlatan Filipovic, *1973 in Sarajevo, wo er immer noch lebt. 1999 Ab-schluss an der Akademie der Künste, Sarajevo. 2001 Master in Elec-tronic Integrated Arts, Alfred University, NY, USA.

BA 2001Mini DV, 4:20RealisationZlatan Filipovic

DistributionInstitute for theElectronic Arts

It was a game I played as a kid. It was more thantwenty years ago and ever since stored in mymemory just to be brought up to the present bychildish simple act of spelling. A ritual … a game …link to the past. There are moments in our livesthat provide us the glitches of understanding ofunimaginable dimensions and power our sensesand memory have. These moments that made meto perform this visual contemplation/slash/ritu-al. What silly things we do trying to grasp themeaning of our lives.Zlatan Filipovic, *1973 in Sarajevo, where he stilllives. Graduated from painting department, Acad-emy of Fine Arts in Sarajevo in 1999. Masters inElectronic Integrated Arts, Alfred University, NY,USA 2001.

Emaesesaesesapipija/Mississippi

DANCING THE NIGHT AWAY28

HK 2002Mini DV, 4:00RealisationIp Yuk-Yiu

DistributionSchool of Creative Media

›Rhombos‹ (or ›bullroarer‹) is the Greek word for a stone, a boneor a piece of wood on a string. This primitive instrument wasused to ward off spirits. A means to navigate, a radar in thespiritual world. In Yannis Kyriakides’ music the different facetsof the sound of the rhombos have been enlarged: repetition,layering of time, fluctuating pitch and dynamics; cycles in thelong lines of the winds and strings are articulated by percus-sive instruments. The camera in the film constantly revolvesaround its own axis, revealing the ever-changing space like alighthouse. Playing with all the means that are basic to film:light, focus, frame, depth, speed of moving, time and perspec-tive. In the choreography the relation between what the cam-era can and cannot see is worked out. The dancers appear as

anonymous light reflections, ›en groupe‹, or as individuals. The dynamics ofthe dance vary from inertia to speediness, from elegance to awkwardness,from serenity to panic. The visibility of the trajectory of the dancers staysdependent on the choice of the camera: They are left alone or appear inframe, as if they are revealed haphazardly to the eye and the ear.Ester Eva Damen, *1965, grew up in the north of Holland and graduated in1990 as a visual artist. She has been working for two years at the post-aca-demic Rijksakademie van Beeldende Kunsten, gaining more experience inthe area between film and visual art. At this moment she´s preparing ashort fiction film. Since 1999 Ester Eva Damen has been collaborating regu-larly with dancer/choreographer Angela Köhnlein and composer Yannis Kyri-akides.

NL 200135mm, 15:45Regie Ester Eva DamenMusik Yannis KyriakidesChoreographie Angela KöhnleinKamera Tjitte Jan NieuwkoopSchnitt Arjan Jonker

Distribution Ester Eva Damen

Ester Eva DamenRHOmbos

›Rhombos‹ (oder ›bullroarer‹) ist griechisch für Stein, ein Knochen oder ein Stück Holz an ei-nem Faden. Dieses primitive Instrument wurde dazu benutzt Geister fernzuhalten. Ein Navi-gationsmittel, ein Radar in der spirituellen Welt. In Yannis Kyriakides Musik wurden ver-schiedenen Facetten der Rhombos-Geräusche verstärkt: Wiederholung, Zeitüberlagerung,schwankende Tonlagen und Dynamik. Zyklen in den langen Reihen der Blas- und Streichin-strumente werden durch Schlaginstrumente artikuliert. Die Kamera im Film dreht sich per-manent um ihre eigene Achse und enthüllt den sich ständig verändernden Raum wie den ei-nes Leuchtturms. Der Film spielt mit allen Möglichkeiten des Mediums: Licht, Schärfe, Bild,Schärfentiefe, Filmgeschwindigkeit, Zeit und Perspektive. In der Choreographie ist die Be-ziehung zwischen dem, was die Kamera sieht und nicht sieht, ausgearbeitet. Die Tänzer tau-chen als anonyme Lichtreflektionen, in Gruppen oder alleine auf. Die Dynamik des Tanzes va-riiert von träge zu schnell, von elegant zu unbeholfen, von gelassen zu panisch. Die Sicht-barkeit der Flugbahn der Tänzer hängt von der Kamerauswahl ab: Sie werden allein gelassenoder erscheinen im Bild, als ob sie dem Ohr und Auge willkürlich enthüllt werden.›RHOmbos‹ ist ein Tanzfilm, gedreht in 15 min, mit einer Live-Performance des Asko Ensem-ble, der bereits auf dem Holland Festival gezeigt wurde. Ein Komponist, Filmemacher undChoreograph haben an dem Film zusammengearbeitet. In ›RHOmbos‹ geht es um die körper-liche Sensation beim Trance, die (Dis-)Orientierung einer ständigen, centrifugen Kraft. Ester Eva Damen, *1965, wuchs in Nordholland auf und machte 1990 ihren Kunstabschluss.Seit zwei Jahren arbeitet sie an der weiterführenden Reichsakademie für Bildende Künste,um weitere Erfahrungen im Bereich Film/Visual Art zu gewinnen. Zur Zeit bereitet sie einenkurzen Spielfilm vor. Seit 1999 arbeitet Ester Eva Damen regelmäßig mit der Tänzerin undChoreographin Angela Köhnlein und dem Komponisten Yannis Kyriakides zusammen.

RHOmbos


Philippe Hamelin10

Digitale Pirouetten...Philippe Hamelin, *1979 in Cowansville (Qué-bec). Filmstudium an der Université de Mon-tréal, untersucht Medien und hat einen mul-tidisziplinären Ansatz. Film, Ton, Fotografieund Malerei sind seine Beschäftigungsfelder,die auch seine Videoarbeiten inspirieren.

Jean Sébastien Lallemand, Carlos Martinez Casas, Gianfranco RosiAfterwords

Aus dem Dunkel ins Tageslicht, aus den Trümmern der Seele in dieLeere, kreisende Bewegungen, konzentrische Kreise, einer Obsessionmit Subjektivität dicht auf den Fersen, gleichzeitig strikt und visio-när. ›Afterwords‹ ist ein scharfes und ikonisches Porträt eines geisti-gen Raumes. Jean-Sébastien Lallemand, *1973 in Saint Martin d´Héres (France),studierte am Institut d´Arts Visuels (Orléans). Hat sich Fabrica an-geschlossen und arbeitet dort für zwei Jahre als Researcher.Carlos Martinez Casas, *1974 in Barcelona (Spanien), studiert an derFine Arts University und an der Design School in Barcelona. Gianfranco Rosi, * in Asmara (Eritrea), studierte an der New YorkUniversity Film School, lebt und arbeitet in Manhattan als Regisseurfür Film und Fotografie.

IT 200035mm, 15:30RealisationJean SébastienLallemand,Carlos MartinezCasas,Gianfranco Rosi

DistributionFabricia

From darkness to the light of day, from the rubbleof the psyche to emptiness, circular movements,concentric circles, an obsession with subjectivityhard on its heels, at the same time rigorous andvisionary. ›Afterwords‹ is a cutting and iconic por-trait of a mentalspace.Jean-Sébastien Lallemand, *1973 in Saint Martind´Héres (France), studied at the Institut d´ArtsVisuels (Orléans). Has joined Fabrica where he isstaying for two years as researcher.Carlos Martinez Casas, *1974 in Barcelona (Spain),studies at the Fine Arts University and at the De-sign School in Barcelona.Gianfranco Rosi, born in Asmara (Eritrea), educat-ed at the New York University Film School, livesand works in Manhattan as cinema and photogra-phy director.

CA 2001Mini DV, 1:50 RealisationPhilippe Hamelin

DistributionVidéographe

Digital skating...Philippe Hamelin, *1979in Cowansville (Québec).He completed studiesin Cinema at Universitéde Montréal, exploringmediums and a multi-disciplinary approach.Cinema, sound, photog-raphy and painting arefields that he prac-tices, inspiring hisvideographic work.

10

Afterwords

DANCING THE NIGHT AWAY30

European Premiere

Monica Panzarino#!%@*?

Der Film kam während einer Residency im ExperimentalTelevision Center in Owego, New York zustande. Er ver-wendet einen passenden Song von Ice Cube, um das heu-tige Verhalten gegenüber Frauen in der Pop Kultur Ame-rikas zu hinterfragen. Der Film tut dies jedoch nicht oh-ne eine gehörige Portion Humor und zeigt vier Frauen,die zu dem bearbeiteten Liedtext klatschen.Monica Panzarino ist eine aufsteigende amerikanischeKünstlerin, die zur Zeit im Westen des Staates New Yorklebt und arbeitet. Einen Großteil ihrer Jugend verbrach-te sie zwischen Manhattan und dem ländlichen EasternLong Island und diese Tatsache hat ihre Arbeit stark be-einflusst. Ihre Arbeiten sind manchmal sehr persönlichund setzen sich oft mit sozialen Unterschieden durchBewegung, Musik und Tanz auseinander.

Antonin de BemelsScrub Solo 3: Soliloquy

Einen Körper durch Licht und Bewegung zu verändern.Die Dynamik zwischen Ton und Bild zu untersuchen, alssolides Ganzes, als organische Einheit. Einen Körper zunehmen, ihn zu erleuchten, zu verdunkeln, zu quälen, zu deformieren, in Flüssigkeit oder Luft aufzulösen, Gesicht und Beine zu nehmen, um ihn zum Schweigen zubringen, unbeweglich und wieder beweglich zu machen,ihm einen Spiegel vorzuhalten und zu fragen, was er davon hält.Antonin de Bemels, *1975, ist belgischer Video und SoundKünstler. Er studierte von 1993-97 an der Erg (Ecole deRecherche Graphique) in Brüssel. Seit 1999, arbeitet ermit dem amerikanischen Choreographen Bud Blumenthalzusammen, mit dem er eine Serie von experimentellenTanzvideos produzierte, die Scrub Solos, und weitereTanzstücke, die Videoprojektionen als Teil der Choreo-graphie integrierten. Manchmal tritt er als VJ währendelectronischer Musik-Shows auf.US 2001

Mini DV, 4:20Buch, Konzept,RealisationMonica PanzarinoMusikIce CubeDarstellerMonica Panzarino,Emily Fitzgibbons,Desiree Leary,Rachel Ziegler-Sheridan

DistributionMonica Panzarino

BE 2001Beta SP, 17:15Realisation Antonin de BemelsDistribution Argos, Brussels

To transform a body by light and movement. To transform themovement of the body by editing. To investigate the dynamicreport between sound and image, believing it to be a solidwhole, an organic unity. To take a body and light it, darken it,tease it, deform it, make it liquid, let it evaporate, take its face,its legs, to make it silent, immobile, and then make it moveagain, to give it a mirror and see what it has to say.Antonin De Bemels, *1975, is a Belgian video and sound artist.He studied video art at Erg (Ecole de Recherche Graphique), inBrussels, from 1993 to 1997. Since 1999, he works with theAmerican choreographer Bud Blumenthal. Together, they madea series of three experimental dance videos, the Scrub Solos,and two dance pieces incorporating video screenings as partof the choreography. He sometimes performs as a VJ duringelectronic music shows.

#!%@*?

Scrub Solo 3: Soliloquy

The film was created during a resi-dency at the Experimental Televi-sion center in Owego, New York. Itutilizes an appropriated song by IceCube in the exploration of the cur-rent attitude towards women inAmerican pop culture. The film doesthis with a sense of humor, however,and features four women clappingalong with the edited words in thesong.Monica Panzarino is an emergingartist in the United States who iscurrently living and working in West-ern New York state. Spending largeportions of her youth between Man-hattan and rural Eastern Long Islandhas informed much of her work,which is sometimes quite personal,while it often deals with examiningsocial differences through move-ment, music and dance.


German Premiere German Premiere

Louise BourqueSelf Portrait Post Mortem

Eine aufgestöberte Zeitkapsel aus lang vergrabenemFilmmaterial des Filmemachers jugendlichen Ichs ent-hüllt in Zusammenarbeit mit der Natur einen gewöhn-lichen Leichnam. Ein metaphysisches Pas-de-Deux, indem Verfall die Integrität der Bilder untergräbt, aberim Verlauf den Anstoß für eine Verwandlung gibt.Louise Bourque ist eine frankokanadische Filmemacherinund lebt zur Zeit in den USA. Sie hat Filmproduktion ander Concordia Universität in Montreal und an der Schoolof the Art Institute of Chicago studiert. Ihre Filme wur-den in Ausstellungen und auf Festivals in über zwanzigLändern vorgeführt, u.a. dem Whitney Museum of Ameri-can Art. Sie hat zahlreiche Förderungen, Auszeichnungenund Preise für ihre Arbeiten erhalten.

Virgil WidrichCopy Shop

Merkwürdige Irritationen wie Eselsohren an den Bild-kanten oder Schlieren an der Oberfläche erregen denVerdacht, dass in Virgil Widrichs ›Copy Shop‹ der Inhaltdie Form nicht recht zu bändigen weiß. Dabei herrschtanfangs trügerische Konvention vor: Ein Mann erwacht,richtet sein Haar vo dem Spiegel, tritt auf die Straße,um seinen vertrauten Weg zur Arbeitsstätte anzutreten.Erst dort, am Kopierer, nachdem er seine Hand (gleichseiner Identität) abgelichtet hat, gerät die Welt aus denFugen.Virgil Widrich, *1967 in Salzburg. Drehbuchautor, Regis-seur und Produzent.

CA 200235mm, 2:30RealisationLouise Bourque

DistributionCinéma Libre

AT 200135mm, 12:00RealisationVirgil Widrich

DistributionSixpackfilm

Peculiar irregularities such as dogears on the edges of images andstreaks arouse the suspicion thatthe content of Virgil Widrich´s ›CopyShop‹ is not quite able to master theform. Misleading conventions domi-nate at first: A man wakes up,arranges his hair and goes out intothe street on his normal way towork. After he arrives, he xeroxes hishand (alike his identity) and theworld goes to pieces.Virgil Widrich, *1967 in Salzburg.Screenwriter, film director and pro-ducer.

European Premiere

An unearthed time capsule, consist-ing of long-buried footage of themaker´s youthful self, reveals an ex-quisite corpse with nature as collab-orator. A metaphysical pas-de-deuxin which decay undermines the in-tegrity of the image but in theprocess initiates a transmutation.Louise Bourque is a French Canadianfilmmaker currently living in theUnited States. She studied film pro-duction at Concordia University inMontreal and at The School of theArt Institute of Chicago. Her filmshave been presented in venues andfestivals in over twenty countries,including screenings at The WhitneyMuseum of American Art. She hasreceived numerous grants, honorsand awards for her work.

Copy Shop

Self Portrait Post Mortem

THE PSYCHO-BOX32

Helmut HerbstContainer Interstellar

Im Jahre 1972 wurde eine Berliner Wohngemeinschaftnach der Unterzeichnung eines dubiosen Vertrages aufunerklärliche Weise in den interstellaren Raum versetzt.Die ersten sieben Minuten eines geplanten programm-füllenden Animationsfilmes.Helmut Herbst, *1934. Studium der Kunstgeschichte/Ar-chäologie in Hamburg, parallel an der HbK Hamburg:Studium der Malerei. 1962 Gründung des cinegrafik-Stu-dios in Hamburg. Produzent unabhängiger Filme mit denRegisseuren M. Bohm, H. Costard, F. Winzentsen, H. Bi-tomski, H. Farocki. 1967 Gründungsmitglied der Hambur-ger Filmmachercooperative. 1969-79 Dozent an der Deut-schen Film- und Fernsehakademie (DFFB), Berlin. 1979Mitbegründer des Hamburger Filmbüros. Professor ander Hochschule für Gestaltung (HfG), Offenbach.

Cane CapoVoltoConundrum

›Aus einem tiefen Schlaf erwachend, erkannte ich, dassich in Frankreich war. Dieses hassenswerte Land Frank-reich, das Land der Syphilis Träger. Tagelang traf ich nie-manden und konnte nur die Natur und Umstände verflu-chen.‹ ›Conundrum‹ ist ein sich weiterentwickelndes Lay-out, in dem Information kontinuierlich kondensiert unddann erweitert wird. Fünf vorherig gefilmte ›moralische‹Kurzfilme wurden mit einem Dokumentarfilm und ab-strakten Bildsequenzen zusammengeschnitten, die je-weils auf DV und Super-8 gefilmt wurden.Die Gruppe Cane CapoVolto wurde 1992 gegründet. AmAnfang arbeiteten wir vor allem mit Super-8 Bildern.Später begannen wir an der PLAGIUM Serie zu arbeiten,ein Projekt, das mit Found-Information (Found Images,Found Text, Found Signified) und ›Kognitiver Dissonanz‹arbeitet. Später übertrugen wir diese Studien auf dasRadioplay (oder ›Acoustic Films‹), das wir als latenteForm des Films betrachten.

In the year 1972 - after signing a dubious contract- the members of a West-Berlin squat were trans-ported in an inexplicable manner into interstellarspace. The first seven minutes of a long featureanimation-film. Work in progress.

DE 200135mm, 7:00Regie, AnimationHelmut HerbstBuchHelmut Herbst, Klaus Wyborny

DistributionCinegrafik

›Awakening from a deep sleep, I realized I was inFrance. The hateful country of France, land of thesyphilis-carriers... For days I met no one, andcould only curse nature and things...‹›Conundrum‹ is an in-progress structure in whichinformation is continuously condensed and thendilated; five previously shot ›moral‹ shortfilmshave been intercut with documentary and ab-stract image sequences filmed both in dv and su-per-8mm.Cane CapoVolto group was founded in 1992. Atfirst production was closely linked to super-8 im-agery. Later we began working to the PLAGIUM-series, a project based both on found-informa-tion (found images, found text, found signified)and on ›cognitive dissonance‹. Later we began ap-plying our studies to the Radioplay (or ›AcousticFilms‹) which we consider a latent form of Cinema.

IT 2001Beta SP, 24:25RealisationCane CapoVolto

DistributionCane CapoVolto

Container Interstellar Conundrum


Worldpremiere

Helmut Herbst, *1934. Studied His-tory of Art/Archeology in Hamburgand parallel painting at HbK in Ham-burg. 1962 founder of the cinegrafik-studios in Hamburg. Producer of in-dependent films with M. Bohm, H.Costard, F. Winzentsen, H. Bitomski,H. Farocki as director. 1967 founda-tion member of the Hamburg Film-makercooperation. 1969-1979 lectur-er at the German Film and TelevisionAkademie (DFFB), Berlin. 1979 founda-tion member of the Hamburg Filmof-fice. Professor at University for De-sign (HfG) in Offenbach/Germany.

Wolfgang Harth, Peter LangSelbstschnitt

Der Arzt und Künstler Harth hat einen Tumor. Der Video-clip ›Selbstschnitt‹ zeigt die Dokumentation der Anäs-thesie und Selbstoperation des Künstlers Harth im Na-turraum/ Wald.Wolfgang Harth, *1962 in Bonn. 1983-90 Studium der Hu-manmedizin: Florenz, Berlin, New York, seit 1990 lebt undarbeitet er in Berlin und Erfurt.Peter Lang, *1963 in Leipzig. Studium der theoretischenPhysik in Leipzig, Kulturwissenschaft und Theaterwissen-schaft, an der Humboldt-Universität zu Berlin. Lebt undarbeitet als Kurator, Produzent und Kunstkritiker inBerlin.

Tina GonsalvesResonate

›Resonate‹ webt einen Teppich mutierter Portraitsinterner und externer Körper und spielt mit Halluzina-tionen und Realität. Es ist eine fließende Arbeit, die ver-sucht zu ergründen, wie Menschen durchs Leben gehen.Wen lasse ich in mein Leben? Wem vertraue ich? Wannöffne ich mich? Wie kommt es, dass ich umgeben vonMenschen bin und mich trotzdem einsam fühle. Letztlichgeht es um die Isolation des Einzelnen. Es geht um Ein-samkeit und das Alleinsein.Tina Gonsales. Seit den letzten 10 Jahren konzentriereich mich in meiner Medienarbeit auf die Erforschung dermenschlichen Natur. Ich hinterfrage innere/äußerlicheund emotionale Verhältnisse mit Hilfe von Bewegungs-,Wahrnehmungs-, und Freiraumstudien. In dieser Zeit ha-be ich 26 Kurzfilme gemacht, die national und interna-tional vorgeführt und ausgezeichnet wurden. Vor kur-zem hat die australische Fernsehstation SBS weitere 13meiner Filme gekauft und wird sie in den nächsten Jah-ren regelmäßig ausstrahlen. Das Artlink Magazin bringtzur Zeit einen Artikel über meine Arbeit.

AU 2001Mini DV, 2:30

RealisationTina GonsalvesMusik, TonMark Eden

DistributionTina Gonsalves

DE 2001VHS, 2:31RealisationWolfgang Harth,Peter LangMusikBert WredeKameraDimitris TzamouranisSchnittS. Jack RathProduktionPeter Lang

DistributionGalerie MarkusRichter

The medical doctor and artist Harthhas a growing tumor. The videoclip›self- cut‹ documents the anesthesiaand self operation of the artist inthe nature/ forest.Wolfgang Harth, *1962 in Bonn/ Ger-many. 1983-90 Studies of medicine(MD): Florence, Berlin, New York.Since 1990 residence in Berlin andErfurt/ Germany.Peter Lang, *1963 in Leipzig. Studiesof theoretical physic in Leipzig, cul-ture- and theatertheory, at theHumboldt Universität, Berlin. Resi-dence and working as curator andfreelance producer in Berlin.

Worldpremiere

›Resonate‹ weaves a tapestry of mutated portraits of the in-ternal/and external body, playing between hallucination andreality. It is a fluid piece that seeks to explore how people shiftthrough our lives. Who do I let into my life, who do I trust? Whendo I open up? Why is it that I can have so many people aroundme but feel so alone? Finally it moves into the isolation of theindividual. It talks about loneliness and aloneness.Tina Gonsalves. To tell a little about myself, over the last tenyears my media exploration has focused on exploring the hu-man condition, from internal/external and emotional land-scapes, through to studies on movement, perceptions, andpersonal space. During this time I have created 26 short films.This work has been widely exhibited, screened and awarded in-ter/nationally. Recently, Australian Television station SBS,bought 13 more of my films, so they will be screened regularlyon that station during the next few years. Currently my work isfeatured in Artlink magazine.

Resonate

Selbstschnitt

THE PSYCHO-BOX34

Michael BrynntrupACHTUNG - die Achtung

Der Film erzählt vom Rhythmus des Lebens und der Lebensalter. Beschaulich-ruhige Bilder wechseln mit ›visuell-schmerzhaften‹ Bildern (z. B. Selbst-Piercing). Mir ging es in dem Film nicht nur darum, die Motive bzw. die Motiva-tion der Darsteller (Selbst-Achtung, Kontemplation, Spiritualität, Katharsis) zu dokumentieren, sondern auch darum,diese Inhalte für den Zuschauer unmittelbar erlebbar zu machen. Das filmisch-dramatisierte Wechselspiel von Kon-zentration/Besinnung (›die Achtung‹) einerseits und Konzentration/Sensation (›Achtung!‹) andererseits soll Wahr-nehmungsweisen und Bewusstseinszustände erfahrbar und reflektierbar machen, die der Film nicht nur repräsen-tiert, sondern auch beim Zuschauer unmittelbar auslöst. (Michael Brynntrup, Februar 2001)Michael Brynntrup, *1959 in Münster/Westfalen, Studium Kunstgeschichte und Philosophie in Freiburg und Rom. Seit1982 in Berlin, 1987-91 Studium Freie Kunst (Filmklasse der HBK Braunschweig), 1991 Meisterschüler. Diverse Künsteund Copyart seit 1977. Über 50 Filme und Video (davon zwei Langfilme) seit 1981. Digitale Künste in interaktiven Me-dien seit 1995 (CD-ROM und Internet). Zahlreiche Werkschauen, viele Filmpreise, Organisation und Präsentation vonExperimentalfilm-Reihen im In- und Ausland. Der Künstler lebt und arbeitet.

This film recounts the rhythm of life and age. Quiet, tranquil frames alternate with ›visually painful‹frames (e.g. self-piercing). The point I was trying to make in the film was not only to document the mo-tives or motivation of the actors (self-respect, contemplation, spirituality, catharsis), but also to en-able viewers to experience these subject matters directly. The cinematic dramatized interplay of con-centration/reflection (›respect‹ - die Achtung) on the one hand and concentration/sensation (›atten-tion!‹ - Achtung!) on the other are intended to enable methods of perception and states of con-sciousness to be experienced and reflected upon. These are not only represented by the film, but arealso directly aroused in its viewers. (Michael Brynntrup, February 2001)Michael Brynntrup, *1959 in Münster, Germany. Studied in Freiburg, Rome and Berlin. Master degreeFine Arts at the Braunschweig School of Art in 1991. Experimental poems, texts, paintings, fotography,fotocopies, performances, installations and exhibitions since 1977. Over 50 experimental short filmsand videos since 1981, two feature films. Digital art in interactive media since 1995 (CD-ROM and in-ternet). Numerous international exhibitions and film awards. The artist lives and works.

DE 200135mm, 13:50RealisationMichael BrynntrupMusik, TonRobert Henke

DistributionMichael Brynntrup

ACHTUNG - die Achtung


Lutz HomannMein erster Videofilm

In einer schöpferischen Krise hilft nur die Neuanschaffung eines Ge-rätes weiter! Was sich zumeist als Trugschluss erweist, trifft in die-sem Falle zu. Denn hier kann der Erzähler des Films durch den Kaufeiner Videokamera die Studien von seinem Balkon wieder aufneh-men, sie wahrnehmungsphysiologisch präzisieren und sogar über-winden lernen. Schließlich können die ersten filmischen Aufnahmenohne Balkon als Happy End gewertet werden.Lutz Homann, *1960 in Bad Harzburg. Studium Biologie und Chemiein Hamburg. Studium visuelle Kommunikation an der HfbK Hamburgmit den Schwerpunkten Foto und Film. Verschiedene Filmvertonun-gen für Animationsfilme von Franz Winzentsen. Gründung der Ho-mann & Canham GbR, die Filme und Audioinstallationen für Ausstel-lungen konzipiert und realisiert. Zwischendurch mit schöner Regel-mäßigkeit mehrere Hörstücke in eigener Produktion.

In a creative crisis there is anything that you cando but to aquire a new tool! Mostly this proves asa fallacy but in this case it applies. Because in thisspecial case the narrator of this movie was able –just by the purchase of a new camera - to take upstudying his balcony and to render it even moreprecisely with regard to the physiology of recep-tion – with the result that he finally learned to getover it. So his first cinematic takes not showingthe balcony can be judged as a happy end.Lutz Homann, *1960 in Bad Harzburg. Studied bi-ology and chemistry. Studied film and photogra-phy at the academy of fine Arts in Hamburg.Sound for several animation films by FranzWinzentsen. Foundation of the Homann & CanhamGbR with Stefan Canham, which conceives andproduces films and audio installations for exhibi-tions. In between times several radio plays in ownproduction.

DE 2002Mini DV, 3:20RealisationLutz Homann

DistributionLutz Homann

Mein erster Videofilm

THE MAGICAL MYSTERY TOUR36

Endre AalrustMomento mori dead man walking silly

›Momento Mori‹ ist eine absurde Interpreta-tion des großen Oster Dramas, indem dervielfältige Künstler selbst die Rollen der ver-dorbenen Gäste spielt.Endre Aalrust, *1973 in Norwegen. 1993-1997Studium an der Universität Oslo, Geistesge-schichte, Soziologie und Kunstgeschichte.1997-1998 Strykejernet art school. 1998-2002 Bergen Academy of Fine Arts bei Prof.Stephan Dillemuth, Central St Martins Colle-ge of Art and Design, Prof. Anne Tallentire/Graham Ellard. Er lebt und arbeitet in Nor-wegen.

Momento mori dead man walking silly

Momento Mori is an ab-surd interpretation ofthe big easter drama,where the multipleartist himself is play-ing the roles of thespoiled guests.

Endre Aalrust, *1973 in Norway. 1993-1997 University in Oslo Barchelor. In-tellectual history, Sociology, Historyof art. 1997-1998 Strykejernet artschool. 1998-2002 Bergen Academyof Fine Arts under Prof. StephanDillemuth, Central St. Martins Col-lege of Art and Design, Prof. AnneTallentire/Graham Ellard. He livesand works in Norway.

NO 2002Mini DV, 1:00RealisationEndre Aalrust

DistributionKunstakademieBergen

WorldpremiereWorldpremiere

INTERNATIONALE AUSWAHLINTERNATIONAL SELECTION

Sarah GilderBaywatch

Dieses Video zeigt die Künstlerinals eine der Charaktere der ame-rikanischen TV Serie Baywatch,jedoch in einem neuen Kontext.Es soll den Betrachter dazu brin-gen, die sozialen Werte und Kli-schees, welche uns durch die Me-dien vermittelt werden, zuhinterfragen.Sarah Gilder, *1979 in München.1999 Abitur. 2000-2001 Studiumam Chelsea College of Art andDesign, London. BA in Fine Arts

GB 2001Mini DV, 1:45RealisationSarah Gilder

DistributionSarah Gilder

This video piece features the artistin the guise of a Baywatch characterrelocated to a different context.Theintention is to provoke us to recon-sider the social values and clichesthat are promoted via popular me-dia.Sarah Gilder, *1979 in Munich, Ger-many. 1999 Abitur. 2000-2001 Funda-tion Studies at Chelsea College ofArt and Design, London. BA in FineArts.

German Premiere

Baywatch

Frank HenneFocus on a Project 1 + 2

Auf der Suche nach seinem wei-teren Lebensweg begibt sich derjunge Mann ins Gebirge.Frank Henne, *1969 in Fürsten-feldbruck. 1991-94 Studium derGermanistik und Theaterwissen-schaften in München. 1995-2001Studium der Visuellen Kommuni-kation in Hamburg.

DE 2001Beta SP, 8:00Realisation Frank HenneKameraFrank Henne, Flori HenneSchnittFrank Henne, Jan-H. MeyerDarstellerJimmerl Schnidt von Braun,Jan-H. Meyer,Frank Henne

DistributionFrank Henne

In the search for his future journeythrough life the young man betakeshimself to the mountains.Frank Henne, *1969 in Fürstenfeld-bruck. Studied German language andliterature and drama in Munich from1991-94. Studied visual communica-tion in Hamburg from 1995-2001.

Focus on a Project 1 + 2

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Guiliano VeceAttitma (Aggigma)

Was wollte A eigentlich. Warum hat B sichaufgelehnt. Und wie kann C alles kontrollie-ren, aber D der Grund aller Ursachen sein?Ein Poem über zwei verlorene Brüder, eineverspielte Elfe und den unbekannten Vier-ten.Guiliano Vece, *1968 in Appenzell. 1992-1995Studium an der F+F Zürich. 1996-01 Studiuman der KHM Köln. Seit 1993 Videodesktoper.Seit 1995 Tutor für Postproduktion.

DE 2002Beta SP, 14:00Regie, BuchGuiliano Vece, Petra VolpeDarstellerClaudia Steiger,Timothee Ingen-Housz, Jan D. Ziobek,Guiliano Vece

DistributionKunsthochschule für Medien Köln

What did A want. Why did B oppose.How could C control everything, eventhough D was the reason of all caus-es. A poem about two lost brothers, aplayful elf and the unknown fourth.Guiliano Vece, *1968 in Appenzell.Studied at the Zurich F+F from1992-1995. Studied at the CologneKHM from 1996-2001. Video desk-topper since 1993. Tutor for post-production since 1995.

Worldpremiere

Attitma (Aggigma)

Christian Boeninferno-x

›Inferno X‹ ist das Ergebnis eines 3 Tage langen ›Sound und Video‹-Workshops und die 2. Video Termodress Produktion. Die Geschichtespiegelt zwei verschiedene Atmosphären und Realitäten wieder. Dieeine ist unsere Welt, die andere eine ›böse‹ Traumwelt. Der Film ver-bindet beide Welten durch Sound und Kontraste. Das Ergebnis ist ei-ne kurze ›Sound und Video‹ Produktion, die ich weiter entwickelnwerde. Ich habe beim Schneiden Premier, 3D Studio Max, Aura 2, Wa-velab3 und CoolEditPro verwendet. Die Explosion erzeugte ich miteinem 3D Studio Max Verbrennungsfilter.Christian Boen studiert im dritten Jahr an der Art Acádemy in Ber-gen, Norwegen. Er arbeitet hauptsächlich mit eletronischer Musik,Kunst und Video. Sein neustes Werk ist eine Musik-Video-Sound- undWeb-Produktion mit dem Namen Termodress.

Falco JagauQuiet Home

Einsam und befremdend: der monotone Ta-gesablauf im Leben einer alten Frau. Zu denverträumten Klängen von RDCE kombiniertdas Musikvideo ›Quiet Home‹ alte und neuevisuelle Techniken zu einer malerisch ver-zerrten Bildwelt.Falco Jagau, *1975 in Hannover, studierteDesign für elektronische Medien an derFachhochschule für Design und Medien Han-nover. Mit der Abschlussarbeit ›Quiet Home‹beendete er sein Studium 2001.

DE 2001DV, 4:20RealisationFalco Jagau

DistributionFalco Jagau

Lonesome and strange: the monoto-nous everyday life of an old woman.Accompanied by the dreamlikesounds of the Band ›Risque de Chocelectrique‹ from Hanover the musicclip ›Quiet Home‹ combines old andnew visual techniques to gain a pic-turesque distorted image of reality.Falco Jagau, *1975 in Hanover, stud-ied Design For Electronic Media atthe University for Design and MediaHanover. With the Diploma for ›QuietHome‹ he finished his studies in2001.

NO 2002Mini DV, 1:10RealisationChristian Boen


Quiet Home

inferno-x


›Inferno - X‹ was made during a 3 day ›sound andvideo‹ workshop, and was the second video madeunder Termodress productions. The story isabout reflecting two different atmospheres orrealities. One is our world, the other an ›evil‹ fan-tasy place from the world of dreaming. The ideawas to connect these atmospheres by concen-trating on the sound and also using contrast as atool. The result a short ›sound and video‹ produc-tion which I’m going to continue working on. Forthe editing I used software like Premier, 3D Stu-dio max, Aura 2, Wavelab3 and CoolEdit Pro.Theexplosion is made with 3d studio max’s combus-tion filter.Christian Boen is a 3’rd year student at the Art academy in Bergen, Norway,working mainly with electronic music, art and video. His latest project is amusic/video/sound and web production called Termodress.

Wordpremiere

Estelle GerardLueurs (Faint Lights)

Ein Mann schreit, er stürzt in die Leere. Ineinem Labyrinth unterhalb einer Stadtwacht er auf. Eine Frauenstimme und ihrLicht helfen ihm, einen Weg nach draußen zufinden. Oben angelangt begreift er, dass dieFrauenstimme ihn zum Mondlicht geführthat. Im Morgengrauen wird das Licht zustark für sein Augenlicht und er wird wiederblind. Estelle Gerard, *1976 in der Norman-die, studiert Film und Video an der ESAU inToulouse (Südfrankreich).Estelle Gerard, *1976 in der Normandie. Stu-dierte Audiovision und Film an der ESAU inToulouse.

FR 2001DV, 8:00RegieEstelle GerardKameraNathalie SavoldelliLichtLaurence MilanTonOlivier MonsarratSchnittEstelle GerardMixingJulien GilhodesComputereffekteLaurent TailleferOriginalmusikJulien Gilhodes

DistributionAssociation Les Filmsde L´iris

A man´s shouting, he´sfalling into the void. Hewakes up in a maze un-der the city´s ground.The female voice andits light guide him tofind an exit to the sur-face. At the end of theway, he understandsthe female voice haslead him to the moonlight. At dawn, thebrightness is toostrong for his sight andbe becomes blindagain.Estelle Gerard, *1976 inNormandy. Studyingfilm and video at theESAU in Toulouse (SouthFrance).


Nicole SchusterFriday Bar

Die Bar als Handlungsort, wo Menschen und ihre Geschichten aufein-andertreffen. Vergnügen beim nächtlichen Umtrunk wechselt mitaggressiven Momenten und artet in absurden Phantasien aus. Men-schen- und tierähnliche Wesen vergnügen sich in der ›Friday Bar‹.Der voyeuristische Blick folgt einer Reihe von Begegnungen, die vonLust, Enttäuschung, Hysterie und einem tödlichen Zwischenfall ge-prägt sind.›Friday Bar‹ ist ein Film, der auf zwei Ebenen aufgebaut ist: positiverVordergrund und negativer Hintergrund. Die Figuren im vordergrün-digen Aktionsfeld sind auf Klarsichtsfolien geritzt. Interessant andieser geritzten Tricktechnik ist - neben dem praktischen Aspektder Folientransparenz für die Phasenzeichnungen - die vorhandeneMaterialität (Lichtreflexe an unebenen Ritzstellen, grobes Filmkorndurch die feine Struktur der Folien, weiche Strichzeichnung aufGrund des Schattenbildes). Materialhaftigkeit und Zeichencharakterin Verbindung mit den digitalen Nachbearbeitungsmöglichkeiten istThema meiner filmästhetischen Auseinandersetzungen.Nicole Schuster, *1974 in Steyr, Österreich. 1993 Studium an derHochschule für Angewandte Kunst in Wien. 1999/2000 Erasmussti-pendium an der Universität der Künste Berlin. 2001 Diplomabschlussan der Hochschule für Angewandte Kunst, Wien. Aufnahme an derUniversität der Künste Berlin für Experimentelle Mediengestaltung.

DE 2001Mini DV, 7:00RealisationNicole SchusterMusikChristof Kurzmann

DistributionNicole Schuster

The bar as a place of action where people andtheir histories meet. Enjoying a night-time drinkalternates with aggressive moments and degen-erates into absurd fantasies. Man- and animal-like beings amuse themselves at the ›Friday Bar‹.The voyeuristic view follows a series of meetings,characterised by desire, disappointment, hyste-ria and a deadly incident. ›Friday Bar‹ is a film thatis composed of two levels: a positive foregroundand a negative background. The figures in thefield of action in the foreground are scratchedonto clear films. The interesting thing about thisscratched trick technique - besides the practicalaspect of the transparency of the films for thephase sketches - is the available aspects of thematerial (light reflexes at uneven scratchedplaces, coarse film grade due to the fine struc-ture of the films, soft line drawing due to the sil-houette). Material adhesiveness and drawingcharacter in connection with the digital finishingpossibilities is the subject of my film-aestheticdebate.Nicole Schuster, *1974 in Steyr, Austria. Studies atthe Viennese Academy of Applied Art from 1993.Erasmus student in 1999/2000 at the Berlin Uni-versity of Arts. Completed her diplom at the Vien-nese Academy of Applied Art in 2001. Acceptanceto the Berlin University of Arts for experimentalmedia design.

Friday Bar

Lueurs (Faint Lights)

German Premiere

Nancy AllanThe Exploding Woman

Nach der Geburt ihres Kindes entfremdet sich eine Frau von ihrem gewohnten,erfüllten Leben. Sie fühlt sich isoliert und gefangen und schlittert in eineTraumwelt. Diese droht sie zu zerstören, falls sie nicht die Kraft findet, zu sichselbst zurückzufinden.Nancy Allen schloss 1982 Ihre Ausbildung als Cutterin an der Australischen Film ,Fernseh und Radio Schule ab. Sie arbeitete viele Jahre als unabhängige Film-und Video-Cutterin. 1997 Abschluss des Studiums der bildenden Kust. 2001 MAder Digitalen Medien an der AFTRS.

After giving birth a woman findsherself estranged from the fulfillingworld that she knew before. Feelingisolated and entrapped, she spiralsinto a dreamy unreality that threat-ens to explode if she doesn´t findthe strength to regain her sense ofself.Nancy Allen first graduated from theAustralian Film Television and RadioSchool in 1982 as an editor. Sheworked for many years as a free-lance film and tape editor and com-pleted a certificate and diploma inFine Arts in 1996 and 1997. In 2001she graduated from AFTRS with anMA in Digital Media.

AU 200135mm, 9:30RegieNancy AllenBuchAlexa MosesProduktionMelissa JohnstonKameraJason HargreavesTon/SoundHarry KirchnerSoundmixChris McKeith,Greg FitzgeraldSchnittAndrew BrinsmeadMusikAmanda Brown

DistributionAustralien Film,Television & RadioSchool

German Premiere

The Exploding Woman


Monika GrzesiewskaGet Fresh

Über eine wahre und tiefe Fri-sche.Monika Grezesiewska ist einepolnische Künstlerin, die Bilder(dimensional und flach) malt undFilme produziert (Animationen).

Get Fresh

About a true and deep fresh.Monika Grezesiewska is a Polishartist, working with pictures (dimen-sional and flat) and movies (Anima-tions).

PL 2002Mini DV, 1:04RealisationMonika Grzesiewska

DistributionMonika Grzesiewska

German Premiere

Bernd BehrCargo Fever

In einem taumelnden lagerhausartigen Raum ereignetsich ein Schauspiel, das sich am Rande der Verständlich-keit bewegt: jenseits von Schwerkraft gleitet eine Boxvom Boden, stößt gegen eine Wand und stöhnt beim Auf-prall.Bernd Behr, *1976 in Hamburg, wuchs zwischen Asien undEuropa auf. Studierte 1995-98 Bildende Kunst an der SanJose State University, California. Seit 1999 BA (Hons) FineArt, Goldsmiths College, London. 2001 wurde ›Cargo Fe-ver‹ als gigantisches Wandbild in Fordham, London prä-sentiert.

GB 2001Mini DV, 1:16RealisationBernd Behr

RealisationBernd Behr

A delirious warehouse-like spacesets the scene for an event at themargins of intelligibility: beyond thepossibility of gravity, a box slidesfrom the floor and crashes into awall, groaning on impact.Bernd Behr, *1976 in Hamburg, Ger-many, raised between Asia and Eu-rope. 1995-98 studies in Fine Art,San Jose State University, California.Since 1999 BA (Hons) Fine Art, Gold-smiths College, London. 2001 ›CargoFever‹ presented as a gigantic card-board structure in Fordham, London.

Cargo Fever


Camilla EderydMy Mother Is Lying on the Floor

Ein lustiges kleines Video über eine Frau, die am Bodenliegt. Die Frau ist meine Mutter. Sie versucht sich selbstso zu ändern, dass sie verschwindet.Camilla Ederyd studierte bis 1997 Medizin an der Univer-sität Uppsala in Schweden. Bis 2001 Studium am Univer-sity college of arts, crafts and design in Eksjö, Sweden.1998-2002 College of Fine Arts,Bergen, Norwegen.

My Mother Is Lying on the Floor

A funny little video about a womanwho is lying on the floor. The womanis my mother. She is trying to changeherself so much that she disappears.Camilla Ederyd, studied Medicine un-til 1997 at Uppsala university, Swe-den.2001 University college of arts,crafts and design in Eksjö, Sweden.1998-2002 College of Fine Arts,Bergen, Norway.

NO 2002Mini DV, 3:00RealisationCamilla Ederyd


Worldpremiere

Timo NovotnySofa Rockers

Jeder Beat hat seine Geschwin-digkeit, jedes Tempo suggeriertbestimmte Wahrnehmungsbilder.Alles ist transparent, alles Kon-struktion. (Dominik Kamalzadeh)Timo Novotny, *1973 in Böblin-gen. 1993-1999 Hochschule fürAngewandte Kunst Wien. Mitglieddes VIDOK, monoscope, Sofa Sur-fers live (visuals). Lebt in Wien.

Emily RichardsonRedshift

In der Astrologie ist ›Redshift‹ ein Begriff, um die Entfernung der Sterne zur Er-de zu berechnen, um so ihr Alter zu bestimmen. ›Redshift‹ versucht die giganti-sche Geometrie des Abendhimmels aufzuzeigen und Landschaft aus einer ande-ren Perspektive zu sehen. Mit Hilfe von langen Belichtungszeiten, festen Kame-raeinstellungen, langen Kamerafahrten und Zeitrafferanimation werden Aspekteder Nacht enthüllt, die mit dem bloßen Auge nicht erkennbar sind. Der Filmrückt dieses formale Anliegen in einen emotionalen Bereich und versucht mitHilfe seiner Bilder, philosophische Ideen über unsere Verbindung zum Kosmoszum Ausdruck zu bringen.Emily Richardson studierte Film am San Francisco Art Institute (MFA Filmma-king) und Kunst an der Middlesex Universität, London (BA Hons Fine Art). Ihre Vi-deoarbeiten (Single Screen und Installation) wurden in Galerien und auf Festi-vals ausgestellt. Emily Richardson ist Lehrbeauftragte für den Fine Art Founda-tion Kurs der Middlesex Universität, London.

GB 2001Beta SP, 4:00Regie, KameraEmily RichardsonTonBenedict Drew

DistributionEmily Richardson

AT 2001Beta SP, 4:00RealisationTimo NovotnyTonR. Dorfmeister rmx of Sofa Surfers


Each beat has its own speed, eachtempo suggests certain images.Everything is transparent, every-thing is structured. (Dominik Ka-malzadeh)Timo Novotny, *1973 in Böblingen(Germany). 1993-1999 University ofApplied Arts Vienna. Member of VI-DOK, monoscope, Sofa Surfers live(visuals). Lives in Vienna.

In astronomical terminology ›redshift‹ is a term used in calcu-lating the distance of stars from the earth, hence determiningtheir age. ›Redshift‹ attempts to show the huge geometry ofthe night sky and give an altered perspective of the landscape,using long exposures, fixed camera positions, long shots andtimelapse animation techniques to reveal aspects of the nightthat are invisible to the naked eye. It takes these formal con-cerns into an emotional realm and uses the figurative to ex-press philosophical ideas about our relationship to the world.Emily Richardson studied at San Francisco Art Institute (MFAFilmmaking) and at Middlesex University, London (BA Hons FineArt), have made several single screen and installation worksshown in various galleries and festivals. She is teaching FineArt Foundation course at Middlesex University, London. Part-time lecturer.

Redshift

Sofa Rockers

TRAVELLING IN TIME AND SPACE42

Hung KeungSightseeing III

Ich erinnere mich noch immer, wie ich als Kind denSchulbus nahm. Die Landschaft, an der wir vorbeifuhrenwar wundeschön, doch ich konnte sie nie im Ganzen se-hen. Es schien mir immer so, als wenn ich einen Teil ver-passen würde, egal in welche Richtung ich schaute. Dasmenschliche Sehen ist binocular und folglich begrenzt.Wie wäre es wohl, wenn wir das Sehvermögen einer Flie-ge hätten?Hung Keung, *1970 Hong Kong. Diplom in Design. Diplomin Freier Kunst, Chinesische Universität Hong Kong.Master of Fine Arts (Film & Video), Central Saint Mar-tin´s College of Art & Design, London. Vor kurzem erhielter vom DAAD- Deutscher Akademischer Austauschdienstein Stipendium am ZKM- Zentrum für Kunst und Medien-technologie, Karlsruhe, Germany.

Gèrard CairaschiOversight

›Oversight‹ ist eine poetische Reise durch Gravierungen.Ohne dass eine dieser Arbeiten je genannt wird, spielendie Bilder mit ihren Motiven und Themen. Der Film offen-bart eine Reihe von Darstellungen, in denen Merkmale,Farben und Zeichen den Zuschauer mit dem eigentlichenSinn der Bilder einer treibenden Welt verbindet.

FR 2001Beta SP, 12:16RealisationGérard Cairaschi

DistributionHeure Exquise

HK 2002Mini DV, 9:00RealisationHung Keung

DistributionHong KongPolytechnicUniversity /School of Design

European Premiere

›Oversight‹ is a poetic voyagethrough engravings. Without everquoting any of these works, the im-ages play with their motifs andthemes. The film is a set of represen-tations where features, colors, andsigns merge the viewer with the verymaterial of the images of a floatingworld.

I still remember taking the schoolbus when I was a child. I could neversee all of the beautiful scenery pass-ing by outside the bus. It alwaysseemed like I missed what there wasto see in one direction or the other.Human sight in binocular and has alimited field of vision. What would itbe like if we could see like a fly?Hung Keung, *1970 Hong Kong. BA(Hons) in Design. Ba (Hons) Fine Arts,The Chinese University of HongKong, Hong Kong. MA (Film & Video)Fine Arts, Central Saint Martin´sCollege of Art & Design, London. Re-cently DAAD Scholarship DeutscherAkademischer Austauschdienst (ZKM/ Zentrum für Kunst und Medien-technologie, Karlsruhe, Germany).

Oversight

Sightseeing III


Günther und Loredana SelicharGT Granturismo

›GT Granturismo‹ ist ein kurzes Video, welches die zeit-genössische Kultur des ›Bildschirms‹ und die voyeuristi-sche Haltung in Bezug auf Massenmedien zum Ausgangs-punkt nimmt, indem die Windschutzscheibe eines Autosbenützt wird wie eine humoristische Metapher der Fen-ster, der ›windows‹ des Computers, welche uns die Be-trachtung der Welt ermöglichen. Verschiedene künstleri-sche Genres werden mit extremer Ironie vermischt, wiez. B. das ›action painting‹, die abstrakte Malereibewe-gung der amerikanischen 50er Jahre und Referenzen andas ›road movie‹.Günther Selichar, *1960 in Linz/A, Studium der Kunstge-schichte und Klass. Archäologie in Salzburg und Chicago.Lebt in Wien. Landeskulturpreis für künstlerische Foto-grafie 2001. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellun-gen seit 1983 in Europa und den USA.

Michaela Schwentner#z

Es kracht, es rauscht, es blendet. ›Es‹ ist zunächst einkurzes (Musik-)Video mit dem schlichten Titel ›#z‹, ›es‹fungiert in diesem aber auch als Chiffre für die offen-sichtliche Bezugnahme auf das Vermögen (oder denZwang) der Einbildungskraft, sich über die Quelle dessen,was da kracht, rauscht und blendet, ins Bild zu setzen.Von dieser Spannung zwischen seiner Existenz als Produ-ziertes, das zugleich anderes produziert, wird ›#z‹ (wieim übrigen alles medial Vermittelte) getragen, mit demwesentlichen Unterschied, dass bis zum Schluss nichtklar wird, was ›es‹ nun eigentlich gewesen ist. (VrääthÖhner)Michaela Schwentner, *1970 in Linz. Studium der Philoso-phie, Geschichte, Theaterwissenschaft, Publizistik mitSchwerpunkt Film. 1995-1999 Mitwirkung bei der FreienTheatergruppe ›Sparverein die Unzertrennlichen‹.

AT 2001Beta SP, 5:30Konzept, RealisationMichaela SchwentnerMusikChristian Fennesz


It crackles, it hisses, it dazzles theviewer. While ›it‹ is a short musicvideo with the simple title ›#z‹, ›it‹also denotes the obvious referenceto the imagination´s power (or com-pulsion) to form an image of thenoise and light´s origin. ›#z‹ is sus-tained by this tension between itsexistence as a product and thesource of something else in thesame way as all information con-veyed through audio-visual media.The fundamental difference in thiscase it that no answer is supplied tothe question of what ›it‹ in fact is.(Vrääth Öhner)Michaela Schwentner, *1970 in Linz.Studied philosophy, history, dramaand media studies. From 1995-1999member of the theater group›Sparverein der Unzertrennlichen‹.

›GT Granturismo‹ is a short videowhich picks up the culture of thescreen and the voyeuristic viewwithin the perception of mass me-dia. Using the windshield, thescreen of a car like the humoristicmetaphor of the window (like the›window‹ of the computer which al-lows us to view the world) - variouscultural genres are melted withirony: the phenomenon of ›actionpainting‹ of the American fifties orthe genre of ›road movies‹.Günther Selichar, *1960 in Linz/Aus-tria, studied history of art and clas-sical archaeology in Salzburg andChicago. Resides in Vienna. NationalCultural Prize for artistic photogra-phy in 2001. Numerous individualand group exhibitions since 1983 inEurope and the USA.

AT 2001Beta SP, 5:10RealisationGünther undLoredana Selichar

DistributionGünther undLoredana Selichar

GT Granturismo

#z

TRAVELLING IN TIME AND SPACE44

Éric GagnonSoowmobien

›Soowmobien‹ ist ein formalesEssay inspiriert von Winterland-schaften, eingefangen durch Be-wegung.Éric Gagnon ist Videokünstleraus der Stadt Québec, der mitLivevideo und Einzeltapes arbei-tet. Seine Arbeiten wurden inKanada und Europa gezeigt. Erist auch künstlerischer Leitervon La Bande Vidéo.

Mario CôtéAu recommencement

Am Neuen Anfang. Es war einmal ein großes Tal, Asche, Katzenvieh, eine Enzyklo-pädie und ein Fenster mit verdeckter Aussicht in der Wildnis. Sechs verschiede-ne Weisen etwas zu erzählen, manchmal poetische, manchmal persönliche Situa-tionen mit einfachen Bildern, einem Wort und Begleitmusik. Warum erfinden wirnicht wieder neue Formen mit Schatten an der Wand, erfinden Geschichten mitalten Fotografien, um die Bewegung eines tanzenden Körpers für ein Bild zu de-konstruieren. Es gibt viele Arten neu anzufangen, immer und immer wieder, oh-ne Ende.Mario Côté, *1954 in Sayabec, lebt zur Zeit in Montreal. Als Künstler arbeitet erin den Bereichen Malerei und Videokunst. Er lehrt Video und Malerei an der Uni-versität von Quebec in Montreal. Mario Côté hat regelmäßig Ausstellungen inGalerien in Montreal.

CA 2001Beta SP, 15:00RealisationMario CôtéTonMartin Hurtubise

DistributionVidéographe

CA 2002VHS, 10:20RealisationEric Gagnon

DistributionLa Bande Vidèo

In the New Beginning. Once upon a time there wasa large valley, embers, cat´s cattle, an encyclopae-dia, a window with a blocked view in the back ofbeyond. Six manners to tell sometimes poetic,sometimes personal situations with simple im-ages, a word and incidental sounds. Why not startto imagine new form again with the shadow onthe wall, make up stories with old photos, to de-compose the movement of a body dancing for apicture? These are many manners to be in newbeginnings, over, and over, without end.Mario Côté, *1954 in Sayabec, currently lives inMontréal. He is a multidisciplinary artist, painterand videomaker. He teaches video and painting atthe Université du Québec à Montréal. Mario Côtéregularly shows his work in Montreal galleries.

Au recommencement

›Soowmobien‹ is a formal essay in-spired by winter´s landscapes, cap-tured by motion. Éric Gagnon is a video artist fromQuébec City, working in live videoand monoband. His work has beenshown in Canada and Europe. He isalso La Bande vidéo´s Artistic direc-tor.

Soowmobien


German Premiere

Holger MohauptChuggy Broadway

Der Kamerasucher richtet sichauf New York. Im Soundtrackfliegen die Kugeln, ein Zeppelinin der Luft und eine Katze fühltsich ausgeschlossen. Eine Paro-die auf Patriotismus und einVorschlag für kultivierte Gewalt.Holger Mohaupt macht kurze ex-perimentelle Videos, Computer-animationen und Mikrodokumen-tationen, in denen er neue nar-rative Techniken ausprobiert.

Harald SchleicherVisual Therapy

Das Video ›Visual Therapy‹ stellteine Auseinandersetzung mitden Ereignissen des 11. Septem-ber 2001 dar. Und mit meinen/unseren Versuchen, diese zu ver-arbeiten. Skizziert wird der Wegvon den Bildern zu den Begriffen- und zurück. Begriffe, die sichnach den Bildern einstellen. Be-griffe als Versuche, der Bilder›Herr‹ zu werden. Kann es eine›visuelle Therapie‹ geben?Harald Schleicher, *1951 in Back-nang/Württ. 1973-79 StudiumKunsterziehung/Filmklasse.1983-90 Studium Germanistik/Filmwissenschaft, Promotion.1993 Professor für Film/Video,Akademie für Bildende Künste,J.-Gutenberg-Universität, Mainz.

Josephine Starrs, Leon Cmielewskia.k.a.

›a.k.a.‹ (also known as), ein Deckname, eineFront, ein Deckmantel. Dieses kurze Videofragt: Wie werden wir reagieren, wenn derTag der universellen Überwachung gekom-men ist? Die Antwort ist einfach: sei niemalsdieselbe Person zweimal.Leon Cmielewski und Josephine Starrs kom-men aus Australien. Ihre Filme, Videos undArbeiten mit Neuen Medien werden weltweitausgestellt. Sie haben an mehreren Projek-ten zusammengearbeitet. Zur Zeit lehrtCmielewski am College für Kommunikation,Design und Medien, Universität von WestSydney. Starrs unterrichtet am Sydney Colle-ge of the Arts, Universität von Sydney.

DE 2002Mini DV, 6:10Realisation Harald SchleicherDistribution Harald Schleicher

The video ›Visual Therapy‹ deals withthe events of 11 September 2001.And with my/our endeavours to copewith it. The path from the picturesto the terms - and back - are sketched.Terms that adapt themselves to thepictures. Terms as attempts to havethe pictures under control. Canthere be a ›visual therapy‹?Harald Schleicher, *1951, studied artto teach at secondary level from1973-79. 1983-1990 course of furtherstudies in German language. Since1993 Professor at the JohannesGutenberg University, Mainz, depart-ment of fine art, film/video.

German Premiere Worldpremiere

›a.k.a.‹ (also known as),an alias, a front, asmokescreen. Thisvideo poses the ques-tion: how will we re-spond when the day ofuniversal surveillancearrives? The simple an-swer: never be thesame person twice.

Leon Cmielewski and Josephine Starrs are Aus-tralian artists whose film, video and new mediaworks have been shown internationally. They haveworked together on several projects. Cmielewskiis currently lecturing at the School of Communi-cation, Design and Media, University of WesternSydney. Starrs is lecturing at the Sydney Collegeof the Arts, University of Sydney.

AU 2001Beta SP, 3:30Realisation Josephine Starrs,Leon Cmielewski Buch Josephine StarrsMusik Danielle SalvatiDistribution Leon Cmielewski,Josephine Starrs

The camera viewfinder points at NewYork Bullets on the soundtrack, azeppelin in the air and a cat feelinglocked out. A parody on patriotismand the suggestion of cultivated vi-olence.Holger Mohaupt makes short exper-imental videos, computer anima-tions and ›micro documentaries‹, inwhich he investigates new narrativetechniques.

GB 2001BetaCam, 2:57Realisation Holger MohauptDistribution Holger Mohaupt

Chuggy Broadway

Visual Therapy

a.k.a.

THE STREETS OF BABYLON46

An exciting day in the life of a rook-ie lawman. He has never had to firehis weapon, respects his superiors,and is always ready for any emer-gency - day or night.

Alfonso Alvarez, received his BFA at the California College ofArts and Crafts and his MA at San Francisco State University.Several of his films recognized as being part of a larger body ofwork by contemporary Bay Area experimental filmmakers. Hisfilms draw the viewer’s attention by his outstanding use ofcolour and highly charged sound tracks. Screenings abroad in-clude, shows in The New York, Ann Arbor, Chicago, Austin andDenver Film Festivals. Internationally, he has screened in Mexi-co City, Tokyo, Singapore, Edinburgh and Paris.

Masayuki KawaiAbout a Theological Situationin the Society of Spectacle

Der Film ist eine Kritik an den ›Lebens- oder Persönlich-keitsmythen‹ in einer Sensationsgesellschaft (Guy De-bord) Starts und Mikados sind nicht als ›Symbole‹ ver-teilt, sondern als ›Allegorien‹ mit denen wir uns identifi-zieren. Ich benutze Augustinus Theologie, ›The Trinity‹,als eine Analogie, um die Situation zu analysieren und zukritisieren. Ich zitiere viele Bilder aus dem Schauspielund übernehme eine Art übertriebener Imitation derMassenmedien wie Flimmern und Untertitel.Masayuki Kawai, *1972 in Osaka (Japan), Video Künstlerseit 1994, Abschluss an der University of Tokyo (Haupt-fach: Ästethik), organisiert Musik- und Videoprojekte›Material Vanity Experiments‹. Veröffentlichung einerkurzen ›Videofilmography‹. Gründete ›Video Artist Filme-graphyhop‹ in Japan. 2001 Gründung der ›Videoart Li-brary‹ in Japan.

This is criticism of myths of ›life‹ or›personality‹ in society of spectacle.(Guy Debord) Starts and Mikados arespreaded not as ›symbols‹ but ›alle-gories,‹ and we identify ourselveswith them. I use Augustinus´ theolo-gy, ›the Trinity‹ as an analogy toanalysis and criticize the situation.And I quote many images from thespectacle and adopt a form of exag-gerated imitation of mass media likeflicker and subtitles.Masayuki Kawai, *1972 in Osaka (Japan), videoartist since 1994,graduated from the University of Tokyo (Major in Aesthetics);organizes project of music and video ›Material Vanity Experi-ments‹. Released short videofilmography. Founded ›Video ArtistFilmegraphyhop‹ in Japan. 2001 founded ›Videoart Library‹ inJapan.

JP 2001Mini DV, 6:30Realisation Masayuki KawaiDistribution Video Art CenterTokyo

German Premiere

About a Theological Situation in the Society of Spectacle

Alfonso AlvarezCalling All Cars

Ein spannender Tag im Leben eines grünschnabeligenGesetzesmanns. Er musste niemals seine Waffe abfeuern,er respektiert seine Vorgesetzten, und ist Tag und Nachtbereit für den Ernstfall. Alfonso Alvarez machte seinen Abschluss als Bachelor ofFine Arts am California College of Arts and Crafts undseinen MA an der San Francisco State University. Einigeseiner Filme sind als wesentlicher Bestandteil dergegenwärtigen Bay Area Experimentalfilm-Szene aner-kannt. Seine Filme bestechen durch den ungewöhnlichenEinsatz von Farbe und die hochkomplexen Soundtracks.Seine Filme wurden auf den Filmfestivals in New York,Ann Arbor, Chicago, Austin and Denver gezeigt. Interna-tional in Mexico City, Tokio, Singapore, Edinburgh and Pa-ris.

US 200116mm, 4:50Realisation Alfonso AlvarezDistribution ALVA Films

European Premiere

Calling All Cars


Caspar StrackeNo Damage

Dieses Videoband wurde aus ca. 80 verschiedenen Einstellungen aus Spiel- undDokumentarfilmen zusammengesetzt, die Stadtarchitektur aus New York zei-gen. Fast alle dieser Filme versuchen, mit pompöser Manhattan-Stadtlandschaftin wilden Kamerawinkeln etwas Aufregendes in die Spielhandlung einfließen zulassen. Andere dieser kurzen Zoom- und Schwenkaufnahmen hatten lediglich imOriginal die Funktion einer Überleitung, den Zuschauer von einem Schauplatzzum nächsten zu befördern. Nun treten diese Aufnahmen gegenseitig in einenDialog und bilden ein hybrides Zerrbild von New York City. Menschen sindmeistens abwesend in diesen Bildern (in manchen wurden sie einfach entfernt).Nichtsdestoweniger bleiben starke menschliche Gefühle an diesen Strukturenhaften, wie es sich in den filmischen Momentaufnahmen zeigt, trotzdem ver-schwindet auch der Realitätsbezug. Nach jahrzehntelanger Beobachtung werdenan diesen vermenschlichten, beseelten Gebäuden so lange kosmetische Schön-heitsoperationen vorgenommen, bis man sie schließlich abreißen muss. Nach et-lichen Gebäudeschäden und Einstürzen erinnern wir uns: Nichts kann für dieEwigkeit gebaut sein. Mehrere Sequenzen in diese Videoarbeit sind während ei-ner Kollaboration mit dem Kanadischen Filmemacher Mike Hoolboom entstan-den.Caspar Stracke, Bildender Künstler, *1967 in Darmstadt, studierte an der HBKBraunschweig, lebt seit 1993 in New York City, arbeitet mit Video und DigitalenBildmedien und verweist in Kurzbiografien gerne auf seine Website: www.video-kasbah.net

Pierre Villemin8 Fragments De Mon Actualite

Acht Visionsstücke aus der heu-tigen Welt mit Bildern aus demFernsehen und aus Filmen.Pierre Villemin, *1963, seit 1999zehn Videovorführungen auf ver-schiedenen Festivals: ›Videofor-mes‹ auf dem Festival ›Les In-stants Videos‹ in Manosove,›Hors Circuit‹ auf dem ›Festivaldes Cinemas Differents‹ in Parisund Berlin. Arbeitet in derKunstschule in Metz. Kamera-mann für Dokumentarfilme.

US 2002Mini DV, 12:20Realisation Caspar StrackeDistribution Caspar Stracke

FR 2001Beta SP, 17:00Realisation Pierre VilleminDistribution Pierre Villemin

8 pieces of visions from this con-tempory world, with pictures fromTV and moviesPierre Villemin, *1963, since 1999 tenvideos screenings in different festi-vals: ›Videoformes‹ at ›Les InstantsVideos‹ in Manosove, ›Hors Circuit‹ at›Festival des Cinemas Differents‹ inParis, Berlin. Works in art school inMetz. Cameraman for documen-taries..

Worldpremiere

This video work is composed out of approx. 80 scenes from feature and documentaryfilms framing the architecture of New York City as a backdrop. Almost all of these moviesposses the attempt to stir excitement into their stories by simply including the pompousManhattan cityscape featuring wild camera angles. Others of these short zoom shots andpans, that were originally intended to indicate a location change in the film narrative ,are now juxtaposed with each other. They are entering into a dialogue that results in ahybrid, distorted image of New York City. Human beings are mostly absent in these scenes(in several they had to be removed) Nevertheless, strong human emotions remain at-tached to these structures, as they become visible in these cinematic captures, althougha missing link to reality is revealed.Observed over many decades, these humaned, soul-possessing buildings are undergoing cosmetic surgeries as long as they ultimately haveto be demolished. After uncountable damages and collapses we remember: Nothing canbe built for eternity. Several sequences in this video work were created during a longlasting collaboration with Canadian film maker Mike Hoolboom.Caspar Stracke, Visual Artist. *1967 in Darmstadt, Germany, studied Fine Arts at the ArtAcademy Braunschweig, lives in NYC since 1993, works with Video and other Digital Mediaand likes to refer in these short bios to his URL: www. videokasbah.net

German Premiere

No Damage

8 Fragments De Mon Actualite

THE STREETS OF BABYLON48

Anna AndersSchlag auf Schlag

Eine Attacke auf den Zuschauer. 30 Glas-scheiben gehen zu Bruch, zerstört durchHammer, Faust, Fuß, Fahrradpumpe, Suppen-kelle, Nudelholz, Besen, Schirm und andere›Schlaginstrumente‹. Und hell klirren dieScheiben...Anna Anders, *1959 in München. Studium ander Akademie der Bildenden Künste München(Freie Aktionsformen und Video). Seit 1986künstlerische Arbeit mit Video (Filme und In-stallationen). 1992-1995 Postgraduiertenstu-dium an der Kunsthochschule für MedienKöln im Bereich Medienkunst. 1995-1997freie Videoproduktionen für diverse kultu-relle Einrichtungen (Bundeskunsthalle Bonn,Kölner Oper, u. a.). 1997-2001 künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin an derKunsthochschule für Medien Köln, Fächer-gruppe Medienkunst. 2002 freischaffendeKünstlerin.

DE 2002Mini DV, 0:54Realisation Anna AndersDistribution Anna Anders

An attack on the audience. 30 windows panes arebroken, destroyed by hammer, fist, foot, bicyclepump, soup ladle, rolling pin, broom, umbrella andother ›hitting instruments‹. And the panes tinklein a high-pitch tone..Anna Anders, *1959 in Munich. Studied at the Mu-nich Academy of Fine Arts (free action forms andvideo). Artistic work with video (films and installa-tions) since 1986. Post-graduate studies in mediaart at Cologne Art Academy for Media from 1992-1995. Freelance video productions for various dif-ferent cultural institutions (BundeskunsthalleBonn, Cologne Opera, etc.) from 1995-1997. Artis-tic/academic collaborator at Cologne Art Acade-my for Media, subject group media art from 1997-2001. Freelance artist since 2002.

WorldpremiereEuropean Premiere

Schlag auf Schlag

Leon GrodskiGreat Balls of Fire

Wahrsager umgeben uns jeden Tag. Manchmal tragen sie einen Stabund aufgeplatzte Nähte und manchmal einen Coca-Cola Becher ge-füllt mit Münzen, um den Weltrhythmus beizubehalten. In diesemverrückten Monolog, zahnlos, rocklos, voller Lieder und Brüche,spricht ein Mann sich aus wie ein Zeitbarometer. Das Umherlaufen inden Straßen New Yorks, die an den Folgen der brennenden und ein-stürzenden Twin Towers leiden, die Bevölkerung in Schock, wie ge-bannt von den sich wiederholenden Bildern im Fernsehen, eine sinn-lose Realität. Für ihn ist dieses Ereignis keine Überraschung. Es istTeil des Phänomens, was er von unserer Nation und Welt versteht. Erwartet schon seit langem darauf, dass alle endlich aufwachen.Leon Grodski arbeitet an seinem neuen Projekt, ›The Points of Con-tact‹, einer Reihe von Film- und Videoinstallationen. Zur Zeit produ-ziert er die Videoelemente einer Kunstinstallation für David Solowim Raleigh Museum of Contemporary Art. Gezeigt als Work in Pro-gress in The Kitchen und als Premiere im Walker Arts Center.Pearl Gluck arbeitet zur Zeit an ›Divan‹, einem Film, der ihre Suchenach der Couch ihres Urgroßvaters dokumentiert (www.divan-the-couch.com). 1996 erhielt sie ein Fulbright Stipendium in Ungarn, umGeschichten der hasadischen Juden zu sammeln. Gluck hat Work-shops in Osteuropa, London und New York geleitet.

There are soothsayers around us every day. Sometimes they carrystaffs and split seams and sometimes it´s a warm coca-cola cup filledwith coins used to keep the rhythm of the world. In this mad mono-logue, toothless, shirtless, filled with song and split, this man speaksout like a barometer of the times. Walking about in the streets of NewYork in the aftermath of burning and falling twin towers, the public inshock, mesmerized and being fed repeated images on tv, a senselessreality ahead. For him, this event is not a surprise, it is part of thephenomenon that is his understanding of our nation and times. He´sbeen waiting for everyone to finally wake up.Leon Grodski is currently at work on his new project, ›The Points ofContact,‹ a film and video installation series. He is producing thevideo element of an art installation for David Solow at the Raleigh Mu-seum of Contemporary Art. Showed as a work in progress in Septem-ber at The Kitchen and premiering at the Walker Arts Center in thespring.Pearl Gluck is working on her ›Divan,‹ a film documenting her quest forher great grandfather´s Hungarian couch (www.divan-thecouch.com).She received a 1996 Fulbright grant to Hungary to collect Hasidic sto-ries. Gluck led workshops in Eastern Europe, London and New York.

Great Balls of Fire


US 2001Mini DV, 6:00Realisation Leon GrodskiSchnitt Pearl Gluck

Distribution The Sushi Bar

Gerd Gockell, Ute HeuerKampf dem Kino / Fight The Cinema

Warnung! Das Betrachten von kinematografischen Filmen kann schwere Schädi-gungen hervorrufen! Kindern und Jugendlichen ist das Betrachten von Filmenzu untersagen! Besonders zu warnen ist vor der Wirkung des sexuellen Filme. Sie erzeugen eine Abschwächung des Schamgefühls und eine vollkommene Ver-wirrung der sittlichen Werte! Bei 25% aller kinobesuchenden Kinder tretenmehrtägige Kopfschmerzen, Augenflimmern sowie Schlafstörungen auf! Kino-schädigungen können in den unterschiedlichsten Formen auftreten: Angstzu-stände, Hysterie, Atemnot, Gleichgewichtsstörungen. Als Folge der Kinoschädi-gung kommt es zu Ausschreitungen erzürnter Kinobesucher. Doch es wird auchversucht Kinogeschädigten zu helfen. Mit Unterstützung privat organisierterSelbsthilfegruppen werden Kinogeschädigte wieder in die Gesellschaft inte-griert. Der Schaden, der durch den Kinobesuch verursacht wird, darf nicht län-ger ignoriert werden. Darum: Kampf dem Kino! - Schafft das Kino ab!Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studium an der HBK Braunschweig. Grün-dungsmitglied des Vereins für Kunstexperimente ›Laboratorium‹. 1988 Umzugnach London, verschiedene Filmproduktionen in London. 1990 Gründung der an-igraf-Filmproduktion in Hannover. Lehrauftrag an der Hochschule für BildendeKünste, Braunschweig. Gastprofessur für Animation/Neue Medien an der Kunst-hochschule Kassel.Ute Heuer, *1964 in Braunschweig. Studium der Freien Kunst an der Kunsthoch-schule Braunschweig. 1988 Diplom der Freien Kunst. Dozentin, BundesakademieWolfenbüttel. Lehrauftrag an der HBK Braunschweig.

DE 200135mm, 5:00Regie, Buch Gerd Gockell, Ute HeuerKamera Kirsten WinterAnimation Ute HeuerSchnitt Wolf-Ingo RömerMusik Christian Riebe, Kap. Wlodek

Distribution Anigraf

Warning! The viewing of cinematographic films can severely damage yourhealth! Especially the viewing of films by children and juveniles should be pro-hibited! 25 % of all children who visit the cinema suffer from headaches, flick-ering in front of their eyes and sleep disorders! The effect of sexual films de-serves special warning. These lead to a diminished sense of shame and an ut-ter confusion about moral values! Cinematic health damage may manifest it-self in a variety of ways: Anxiety attacks, hysteria, disequilibrium and respira-tory distress. But attempts are also being made to help persons suffering fromcinematic damage. With the support of privately organised self-help groups, itis possible to re-integrate persons suffering from cinematic damage into so-ciety. The damage inflicted by visiting the cinema should no longer be ignored.Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studied at HBK Braunschweig. Founding-member of Laboratorium, Organisation for Art-experiments. Moved to Londonin 1988, several filmproductions. Founding of anigraf-filmproduction inHanover 1990. Lecturer at University of Fine Arts, Braunschweig. Guestprofes-sor for Animation/New Media at University of Fine Arts, Kassel.Ute Heuer, *1964 in Braunschweig. Studied Fine Arts at University of Fine Arts,Braunschweig. 1988 diploma. Lecturer State academy, Wolfenbüttel. Lecturer atUniversity of Fine Arts, Braunschweig.

Kampf dem Kino / Fight The Cinema

ANIMATION HAS NO LIMITS50

Becalelis BrodskisShade of the Fig Tree

Völlig verschiedene Identitätenwerden in einer üppigen Traum-welt ineinander verschlungen.Dort wird die Frucht zwar ge-pflückt, aber nicht gegessen. Fürmich war der Film die Erfor-schung eines neuen Mediums. DieIdee entwickelte sich durch ei-nen imaginären Dialog zwischenein paar Zeichnungen. (BecalelisBrodskis)

GB 200016mm, 1:57RealisationBacalelis BrodskisMusikBen Hardy,Dell CampbellDarstellerGwynne Mcelveen,Akua Ofosiehene

DistributionRoyal College of Art

Identities, though clearly different,become entwined within a richdream world, where the fruit ispicked but not eaten.This film was, for me, an explorationof a new medium. The idea evolvedthrough an imagined dialogue be-tween some drawings.

Shade of the Fig Tree

Sandra GibsonSoundings

Das rüde Erwachen eines unbe-holfenen kinematischen Be-wusstseins wird langsam insBlickfeld gerückt, beschleunigtund offenbart, was Film eigent-lich ist. Eine eklektische Collagevon Farben, Rhythmen undSounds, vermischt mit Bildernvon Filmikonen, die dich in einenhalb bewussten und halb be-wusstlosen Zustand versetzen.Bilder tauchen auf in pulsieren-den Richtungen, ein Bild nachdem anderen, eine unterirdischeDekonstruktion des Filmmedi-ums.Sandra Gibson, *1968, Portland,OR, USA, hat für ihre Filme meh-rere Auszeichnungen gewonnen.Sie sind weltweit in Museen, Ga-lerien und auf großen Filmfesti-vals vorgeführt worden. BFA inFilm an der Rhode Island Schoolof Design. Sie lebt in New York.

German Premiere

The rude awakening of a crude cine-matic conscious, slowly coming intofocus, regaining momentum, recol-lecting what it believed cinema tobe. An eclectic collage of colors,rhythms and sounds interwovenwith images of film icons that takesyou to a place somewhere betweenconsciousness and unconsciousness.Images flash by in pulsating direc-tions, often a frame at a time; a sub-terranean dissection of the filmmedium.Sandra Gibson, *1968, Portland, OR,USA, is an award-winning filmmakerwhose films have been shown in mu-seums, galleries and major film fes-tivals around the world. She holds aBFA in film from the Rhode IslandSchool of Design. Lives in New York.

Soundings

US 200116mm, 5:30Realisation Sandra GibsonMusik, Ton Jamie Haggerty

Distribution Sandra Gibson

Max Hattler, Martin HeatonAlpraum

›Alpraum‹ dokumentiert die Versuche des Protagonisteneinzuschlafen, während er von Monstern aus seiner Fan-tasie angegriffen wird: von alltäglichen Objekten wieBleistiften oder Essen. Der Film representiert für unsden Kreislauf der Angst und des Zögerns, in dem Risikenunvermeidlich sind und jeder Einzelne so lange imaginä-re Hindernisse aufbaut, bis sie sich selbst erfüllen.Max Hattler, * in Ulm, Deutschland. 1998 Studium derMedienkommunikation am Goldsmiths College, TeilzeitGrafik Design Studium am London College of Printing.Martin Heaton, * in London, studierte nach dem Abiturein Jahr am Camberwell College of Arts. 1998 Studiumder Medienkommunikation am Goldsmiths College.›Alpraum‹ ist Max Hattlers und Martin Heatons ersterFilm.

GB/DE 2001Mini DV, 5:07RealisationMax Hattler,Martin Heaton

DistributionMax Hattler,Martin Heaton

›Alpraum‹ records the attempts ofthe protagonist to get to sleep,while being attacked by monsters ofhis own making: everyday objectssuch as pencils or food. For us, thefilm represents the cycle of fear andprocrastination involved with takingchances, and how individuals createimaginary obstacles to self-fulfil-ment.Max Hattler was born in Ulm, Ger-many. He came to Goldsmiths Collegein 1998 to do a degree in Media andCommunications, studied graphicdesign part-time at the London Col-lege of Printing.Martin Heaton was born in London,and after his A-levels spent a year atCamberwell College of Arts. Gold-smith College in 1998. Media andCommunications.›Alpraum‹ is Max Hattler and MartinHeaton´s first film.

Chieko TairaFilms on the Film

Zwei verschiedeneEbenen könnengleichzeitig im sel-ben Film wahrge-nommen werden.Chieko Taira, *1981 inKanagawa. Studiertz. Z. am Art InstituteAsagaya in Tokio.

JP 2001VHS, 1:00RealisationChieko Taira

DistributionChieko Taira

Two different layerscan be experienced atthe same time in thesame film.Chieko Taira, *1981 inKanagawa. Now studingat Art Institute ofAsagaya in Tokyo.

Films on the Film

European Premiere

Alpraum


Timothee Ingen-HouszWanderlost

Eine Reise in den Osten und weiter, ein Bluebox Road Movie. DieBluebox ist das ultimative Vehikel, eine Meditation basierend auf Vi-deo Tagebüchern, der elektronischen Allgegenwärtigkeit und demGesetz der Dharma Arschlöcher... den nicht erlebten Abenteuern ei-nes Kanarienvogels, eingesperrt in ein Schnittstudio, der sein Fahr-rad zerstört, um in den realen Himmel zu fliegen, auf der Suchenach dem Hier und Jetzt...Timothee Ingen-Housz, *1971 in Frankreich, studierte Naturwissen-schaften, Malerei und Fotografie in Paris, bevor er 1995 nach Kölnzog, um der französischen Armee zu entkommen und an der Kunst-hochschule für Medien den Umgang mit Computern zu lernen. Versu-che, die Welt mit einer selbstentwickelten logographischen Sprachezu retten, schlugen fehl. Verschiedene Ausstellungen, interaktive Ex-perimente, Videos und Installationen seit 1998 in Deutschland undinternational.

Journey to the east and beyond, a blue box roadmovie...the bluebox as the ultimate vehicle, ameditation on video diaries, electronic ubiquityand the legacy of dharma bums...the non adven-tures of a canari locked in a post production stu-dio, destroying his bicycle to fly out in the con-crete skies, blue, in search for here and now.. Timothee Ingen-Housz, *1971 in France, studiesnatural sciences, painting and photography inParis before moving to Cologne in 1995. Escapesthe French army to join a German art academyand learn to use a computer. Attempts but fails tosave the world with a self invented logographiclanguage. Several shows, interactive experiments,video tapes and installations since 1998 in Ger-many and abroad.

Sato IzumiImage Craft

Wenn ich einen Film sehe, wünsche ich miroft, ich könnte ein Stück der Leinwand, diedas bewegte Bild drauf hat, mit nach Hausnehmen. Ich möchte die Bilder mit meinenFingern berühren und selbst verändern. Ob-wohl ich mit diesem Video versuchte diesenWunsch zu realisieren, habe ich in Wahrheitimmer noch diesen unmöglichen Traum.Sato Izumi, *1981 in Ibaraki . 2000 Umzugnach Tokyo. Abschluss am Image Forum Insti-tute of Moving Image 2001.

DE 2001Mini DV, 9:00RealisationTimothee Ingen-Housz

DistributionTimothee Ingen-Housz

When I see some film, Ioften feel I can takehome a piece of screenthat have moving im-age on itself. I’ve want-ed to touch imageswith my finger, and dosome craft work.Though I realized sucha wish in this video, Istill have an impossibledream in a real sense.Sato Izumi, *1981 inIbaraki prefecture.Moved to Tokyo in2000. Graduated ImageForum Institute ofMoving Image in 2001.

JP 2001Mini DV, 8:00Realisation Sato Izumi

DistributionImage Forum

Wanderlost

Image Craft

ANIMATION HAS NO LIMITS52

Kirsten WinterEscape

Die Isolation zu suchen, um der Einsamkeit zu entfliehen,erscheint paradox, doch es funktioniert für eine Weile.Sich dem Malen irgendwo in dem weiten Feld zwischenMeditation und Besessenheit hinzugeben bedeutet, ineine eigene Welt einzutauchen, die - da selbst erschaffen- kontrollierbar erscheint. Irgendwann jedoch vermi-schen sich Erinnerung und Wunsch. Die Phantasie bahntsich ihren Weg - ein Sog jenseits jeglicher Kontrollier-barkeit entsteht.Kirsten Winter, *1962, Studium an der HBK Braun-schweig, eigene Werbeagentur in Bremen, 1990 Grün-dung von Anigraf-Filmproduktion in Hannover, Mitorga-nisation verschiedener Filmfestivals, Werbespots, Trailer,Recherche, Lehrauftrag an der FH Hannover für Anima-tionsfilm, leitet weltweit Workshops.

DE 200135mm, 7:13Produktion, Regie,AnimationKirsten WinterKamera, LichtThomas BartelsSchnittKirsten WinterSound DesignChristian Venghaus

DistributionAnigraf

Painting as an ›escape‹ from dailylife. Seeking isolation to flee loneli-ness sounds paradox - but it worksfor a while. When your imaginationtakes over your world fails. Fo-cussing on colour, texture, andrhythm the film tries to express aperiod of turbulence in the author´slife.Kirsten Winter, *1962, studied at theSchool of Fine Arts Braunschweig,owned advertising agency in Bre-men, founded Anigraf-Filmproduc-tion in 1990, organisation of severalfilm festivals, set-design, commer-cials, trailer, research, lecturer foranimation at the College of HigherEducation, Hanover, runs workshopsworldwide.

Escape

Otto ManuskipperS.T.T.L.

›S.T.T.L.‹ jongliert im sukzessiven Strom von Geschichte undSymbolen, zwischen wiedererkennbaren und abstraktenBildwelten, zwischen theoretischer Reflexion und üppigerSinnlichkeit. Das Ausgangsmaterial für ›S.T.T.L.‹ bilden ver-schiedenartige Münzen aus aller Welt, die in ihrer bild-lichen Materialität als Mittler von Geschichte und Iden-tität dienen. Konstruiert mit handwerklicher Genauigkeit,bewegt sich in ›S.T.T.L.‹ wie in einem Lavastrom eine wildvibrierende Masse an Bildern und Tönen 18 Minuten langdurch den Filmprojektor, ehe diese wieder im Schwarz derMatrix von (Film) Geschichte versinkt. Jedes Bild wurdeeinzeln bearbeitet (Frottage-Technik), die Bewegung ent-steht von einem Stillstand zum nächsten.›S.T.T.L.‹ ist eine auf Grabsteinen eingravierte Grabin-schrift: sit tibi terra levis (lat., leicht sei dir die Erde!). EinFilm so wirklich wie das Leben.Otto Manuskipper, geboren in Oberösterreich. Universitätfür künstlerische und industrielle Gestaltung Linz. Filmar-beit seit 1996.

›S.T.T.L.‹ juggles in the successivestream of history and her symbol-ism, alterning between recognisableand abstract picture worlds, be-tween theoretical reflection andlush sensuality. The raw material for›S.T.T.L.‹ is formed by different kindsof coins from all over the world,which serve in their pictorial materialistic function as a medi-ator of history and identity. Constructed with craftsman-likeexactness, ›S.T.T.L.‹ moves like a stream of lava, a wild, vibrating,untamed mass of pictures and sound, 18 minutes long, throughthe film projector, before it sinks back into the black matrix of(film) history. Each frame has been separately laboured (tech-nique-Frottage), the movements originate from one standstillto the next. ›S.T.T.L.‹ is an abbreviation of an epitaph and means ›sit tibiterra levis‹ (Latin) (›may the earth be light on you‹). A film astrue as life...Otto Manuskipper, born in Upper Austria. University for DesignLinz. Works with Film, Video since 1996 .

AT 200135mm, 18:15RealisationOtto Manaskipper

DistributionPeter Grammer

S.T.T.L.

German Premiere


Pierre PaslerGreen Field Journey

Ein Ausflug ins Grüne. Musik spielt. August.Umhüllender Klang eines Sommerabends.Doch die Ruhe ist trügerisch. Ein Augenblickzwischen Stillstand und Bewegung.Pierre Pasler, *1977 in Gera, Studium derFilm- und Fernsehwissenschaft in Bochum.Tätigkeiten als Kamera- und Studioassistent,sowie bei der Mitteldeutschen Medienförde-rung Leipzig und beim WDR Dortmund. 2001erste Teilnahme an Fotoausstellungen in Bo-chum. Seit 2001 Studium der Film- und Fern-sehkamera im Fachbereich Design an der FHDortmund.

PedroTarzan Boy

›Welch wunderbare Welt‹ - eine Hauslieferung für einen gewöhn-lichen Tarzan.Pedro, *1973 in Frankreich und lebt dort. 2001 Diplôme National Su-périeur d’Expression Plastiques – mit Auszeichnung – école supéri-eur d’Arts de Grenoble. Seit 2002 Kunstlehrer. Seine Videos wurdenbereits auf Festivals in vielen Ländern gezeigt sowie im holländi-schen und französischen Fernsehen. Er arbeitet an Installationen,mit Videoinstallationen, Photographien, Gemälden und bezeichnetsich als Performer der wundervollen Traurigkeit des Lebens.

DE 2001Beta SP, 3:06RealisationPierre PaslerMusikPink Floyd

DistributionPierre Pasler

A trip to the country-side. Music is playing.August. Envelopingsound of a summerevening. But the tran-quillity is deceptive. Amoment betweenstandstill and move-ment.Pierre Pasler, *1977 inGera, has been study-ing film and televisionin Bochum. Employ-ment as a camera andstudio assistant atboth the Leipzig Mit-teldeutsche Medien-förderung and WDRDortmund. First partic-ipated in photo exhibi-tions in 2001 inBochum. Is studyingfilm and televisioncamera at the Depart-ment of Design, Dort-mund University of Ap-plied Sciences since2001.

FR 2002Mini DV, 0:35RealisationPedro

DistributionPedro

›What a wonderful world ‹ - a house plant deliveryto a common Tarzan.Pedro, *1973 in France. Lives in France. 2001Diplôme National Supérieur d’Expression Plas-tiques - congratulated by the jury - écolesupérieur d’Arts de Grenoble. Since 2002 Artteacher. His videos exhibited in many countries,on TV in France and Nederlands. I have an instal-lation artwork, video installations, photographs,painting and I’m a performer working about thiswonderful sadness of life.

Green Field Journey

Tarzan Boy

ON THE FUNNY SIDE OF THE STREET54

German Premiere

Yoshihisa NakanishiLady... Go!!

Die Frau, die aus dem Wohnblock tritt, beginnt zu ren-nen und düst los. Kopflos läuft sie weiter und verstreutdabei einige Dinge. Wo will sie hin?Yoshihisa Nakanishi, *1965 in Tokyo, Japan. Studierte amMusashino Art Junior College. Machte 1987 ihren Ab-schluss in Grafik Design. Arbeitet als Videoregisseurinund Grafik-Designerin.

JP 2001Mini DV, 1:45RealisationYoshihisa NakanishiMusikRie HartigDarstellerChimi Kanazawa

DistributionYoshihisa Nakanishi

German Premiere

The woman who comes out of a blockof flats begins to run forcefully. Shekeeps running recklessly scatteringthings. Where is her destination?Yoshihisa Nakanishi, *1965 in Tokyo,Japan. University: Musashino Art Ju-nior College, majored in Graphic De-sign, graduated in 1987. Occupation:video director and graphic designer.

Lady... Go!!

David PoolmanDown the Drain

Egal wieviel Hunger du hast, auf keinen Fall solltest duEssen vom Chinesen, das eine Woche im Kühlschrank ge-legen hat, essen. Ich kann das nicht oft genug betonen.Wenn ich Zeit gehabt hätte ein paar Lebensmittel einzu-kaufen, wäre mir das vielleicht nie passiert. Aber es wareine stressige Woche im Büro. Wir hatten zwei Deadlines,die wir bis Donnerstag einhalten mussten. Wenn nicht,so hatte Carl uns erklärt, würden wir das Wochenendemit den Anzeigen verbringen müssen. Ich habe das Büronur einmal verlassen, um ein paar Stunden zu schlafenund meinen Goldfisch Ricky zu füttern. Am Ende habenwir die Deadline nicht eingehalten und ich wurde gefeu-ert. Sie waren der Meinung, der Druck wäre zu viel fürmich. Ich habe die nächsten sechs Tage auf der Toiletteverbracht.David Poolman machte seinen MFA an der Universitätvon Windsor und seinen Abschluss am Emily Carr Institu-te of Art and Design. Er arbeitet mit Video, Printmedienund Installationen und hat national und internationalausgestellt. Zur Zeit lehrt er Foundation Printmakingund gibt ein Seminar in Neue Medien am Emily Carr In-stitute of Art and Design.

CA 2002VHS, 4:50RealisationDavid Poolman

DistributionDavid Poolman

European Premiere

No matter how hungry you are, youshould never eat Chinese takeoutthat has been sitting in the fridgefor a week. I can´t stress this pointenough. Maybe if I´d taken the timeto pick up some groceries this neverwould have happened. But it was abusy week at work. We had twodealines to meet by Thursday and ifwe didn´t, Carl, told us we would bespending the weekend with the wantads. The only time I left the officewas catch to a few hours of sleepand feed Ricky the goldfish. As itturns out we never did make thedeadline and when push came toshove they sent me walking. Theysaid I couldn´t take the pressure. Ispent the next six days on the toilet.David Poolman is an MFA graduatefrom the University of Windsor, and agraduate of the Emily Carr Instituteof Art and Design. Working in video,print media and installation, he hasexhibited both nationally and inter-nationally. He is currently a session-al instructor in Foundation Print-making and leads a seminar in NewMedia at the Emily Carr Institute ofArt and Design.Down the Drain


Meggie Schneider, Bin Chuen ChoiIm Reis der Zeichen / Rice and Characters Realm

Im Chinesischen besteht das Wort ›Übersetzen‹ - Fan Yig - aus zwei Zeichen, Fan:drehen, wenden, (ver)ändern..., Yig: übertragen, übersetzen... Im ›Reis der Zei-chen‹ wird Fan Yig in 13 für sich stehende Subzeichen zerlegt. Den in chronologi-scher Reihenfolge aufgebauten Zeichen ist jeweils eine inhaltlich dem Zeichenentsprechende Bildkomposition zugeordnet, die sich wieder zu einem Ganzen,dem Ausgangszeichen - Fan Yig (Übersetzen) - zusammenfügt. In der visuellenKomprimierung wird die Weite des Begriffs ›Übersetzen‹ deutlich. Ein Tontep-pich aus verschiedenen O-Tönen und chinesischen Popsongs verbindet die einzel-nen Sequenzen zu einer fließenden Bildrolle. Die Bildsprache der Zeichen findetihre Entsprechung in dem Bildermosaik des Films.Meggie Schneider, *1963 in Köln, studierte Philosophie und Fotografie (D) undMedienkunst/Malerei an der Akademie voor Beeldende Kunst (AKI) (NL). Seit 1997studiert sie Experimentelle Film- und Mediengestaltung an der HDK Bremen. Bin Chuen Choi, *1967 in Hong Kong. 1992-99 Studium der Bildenden Kunst, HdKBerlin. 1999 Abschluss als Meisterschüler. Seit 1999 Studium ExperimentelleFilmgestaltung, HdK Berlin. Filmografie: 1998 ›Toystore‹. 2000 ›Jedes mal nehmeich 9 Kg zu, wenn ich in Hong Kong bin‹ (Hong Kong Independent Short FilmFestival 2001).

PedroTitanic

›Welch wunderbare Welt‹ - einTribut an Charly Chaplin.Pedro, Biografie siehe ›TarzanBoy‹, Seite 54.


DistributionPedro

The word for ›translate‹ in Chinese - Fan Yig - consists of two symbols, Fan: to turn, tochange; and Yig: to transfer, to translate... In ›Rice and characters Realm‹ Fan Yig is bro-ken down into 13 autonomous sub characters. The chronological order of the charactersis matched by a corresponding pictorial composition, which then again becomes part ofthe whole symbol - Fan Yig (translate). This visual compression draws out the extent of theconcept of ›translation‹. A sound collage made up of various location recordings and Chi-nese pop songs binds the individual sequences together into a seamless flow of images.The visual language of the signs is echoed by the pictorial mosaic of the film.Meggie Schneider, *1963 in Cologne, studied philosophy and photography (D) and mediaart/painting at the Akademie voor Beeldende Kunst (AKI) (NL). Since 1997 she has beenstudying experimental film and media design at Bremen College of Arts.Bin Chuen Choi, *1967 in Hong Kong. 1992-99 studies in fine arts, Hochschule der KünsteBerlin. Since 1999 studies in experimental film, Hochschule der Künste Berlin. Filmogra-phy: 1998 ›Toy Store‹. 2000 ›Every time when I am back in Hong Kong, I gain 9 kg‹ (HongKong Independent Short Film Festival 2001). 2000 ›Rice and Characters Realm‹ (co-direc-tor) (International Short Film Festival Oberhausen 2001). 2001 ›Old Choi´s film.‹

DE 2001Beta SP, 9:00RealisationMeggie Schneider,Bin-Chuen Choi

DistributionMeggie Schneider,Bin-Chuen Choi

›What a wonderfulworld‹ - a tribute toCharly Chaplin.Pedro, biography see›Tarzan Boy‹, page 54.

Titanic

Im Reis der Zeichen / Rice And Characters Realm


The Party

German Premiere

Jirka Pfahl|FILTH|

Geová Rodriguez, der Darsteller im Video |FILTH| ist einjunger New Yorker Mode-Designer brasilianischer Her-kunft. Das Temperament von Geová Rodriguez steht denverwandten Synonymen in diesem knapp dreiminütigenSkript konträr gegenüber, das in Aneinanderreihung Kri-tik ad absurdum führen soll. Quelle dieser Arbeit war dasWirken verschiedener Menschen, verschiedener Länderund Kulturen. So wurden für mich die Aussagen inner-halb einer Vielzahl zwischenmenschlicher Kommunika-tion zu einer sich wiederholenden Frage nach Inhaltenund deren Wertigkeiten.Jirka Pfahl, *1976 in Wurzen, seit 1998 Student der Me-dienkunst HGB Leipzig, seit 2000 Hauptstudium bei Prof.Helmut Mark. Ausstellungen und Aktionen im In- undAusland. Geová Rodriguez lebt und arbeitet in New York City.

DE/US 2001VHS, 2:52RealisationJirka Pfahl

DistributionJirka Pfahl

Geová Rodriguez, the performer ofthe video |FILTH| is a young fashiondesigner from New York, a nativeBrasilian. The temper of Geová Ro-driguez opposes to the related syn-onyms of this bare three minutescript contrarily, which is intendedto reduce lined up criticism to ab-surdity. Source of this work were theexpressions of different people, var-ious countries and cultures. Thestatements among a multitude ofhumanly communication trans-formed into a self repeating ques-tion for contents and its value havebeen appeared to me.Jirka Pfahl, *1976 in Wurzen, since1998 study of Media-Arts at the HGBLeipzig, since 2000 main-studieswith Prof. Helmut Mark. Exhibitionsand performances internationally.Geová Rodriguez lives and works inNew York City

|FILTH|

Jan VerbeekSkip and Return

Siebenundzwanzig Sekunden,dreiunddreißig Einstellungen: ei-ne Geschichte.Jan Verbeek, *1966 in Bonn;1989-96 Studium Freie Kunst ander Kunstakademie Düsseldorfbei Nan Hoover und Nam JunePaik (Meisterschüler); 1996-99Postgraduierten-Studium an derKunsthochschule für MedienKöln; zahlreiche internationaleFestival- und Ausstellungsbetei-ligungen, Preise und Auszeich-nungen, Einzelausstellungen mitVideo- und Klang-Installationen.

DE 2001Mini-DV, 0:27RealisationJan Verbeek

DistributionJan Verbeek

Twenty-seven seconds, thirty-threetakes: a story.Jan Verbeek, *1966 in Bonn; 1989-96studied Fine Art at the Academy ofFine Art Düsseldorf with Nan Hooverand Nam June Paik, 1996-99 post-graduate-studies at the Academy ofMedia, Köln; numerous internationalFestival- and exhibitions with Video-and Sound-installations.

Skip and Return

PedroThe Party

›Welch wunderbareWelt‹ - die SängerParty ist immer diefröhlichste. Pedro, Biografie sie-he ›Tarzan Boy‹, Seite54.

›What a wonderfulworld‹ - The singersparty is always joyfullyhappy.Pedro, biography see›Tarzan Boy‹, page 54.

FRMini DV, 0:54RealisationPedro

DistributionPedro


German Premiere

Carlos Alberto Letts Morante Chumay on Air

›Chumay on Air‹ ist in zwei Phasen aufgeteilt. Das ersteStadium ist die des normalen Konsumenten. Alles läuft,egal was gesagt wird. Das zweite Stadium ist die neuro-tische Phase. Die Reaktion ist provoziert, gefolgt vonder Bedrohung: eine Bedrohung für die gesellschaftlichePosition. Carlos Alberto Letts Morante, *1977 in Lima, Peru. ZurZeit Bachelor (Film) an der Universidad de Lima, im Rah-men des sozialwissenschaftlichen Studiengangs. Er ar-beitet auch in einer Postproduktionsfirma und hat Er-fahrungen mit interaktiven digitalen Medien. Seit 1998organisiert er das von ATA gegrndete International Vi-deo Art Festival (www.ata.org.pe). ›Chumay on Air‹ istsein zweites Video.

PE 2001Mini DV, 2:06RealisationCarlos Alberto Letts Morante

DistributionCarlos Alberto Letts Morante

›Chumay on Air‹ is divided in two parts. The firstone is the normal consumer stage. Where every-thing flows, no matter what is said. The secondone is the neurotic stage, where the reaction isprovoked and the threat appears: a threatagainst the social position, using arguments suchas friendship and family.Carlos Alberto Letts Morante, *1977 in Lima, Peru,he is recently Bachelor in film-making for the Uni-versidad de Lima’s Social Communication StudiesProgram. He also works at a post-production fa-cility in Lima, and is experienced in working withinteractive-digital media. Since 1998, collabo-rates in organizing the International Video ArtFestivals set up by ATA (www.ata.org.pe). ›Chumayon Air‹ is his second video, presented in public onthe REC MEDIA DOS, November 2001.

European Premiere

Chumay on Air

Paul CasterAt the End of His Rope

Ich war schon mehrere Male in Mexico, um in den Grenz-städten zu versuchen, die Schattenseite der Menschheitauf Video zu dokumentieren. Gleichzeitig versuchte ichdie erleuchtete Seite der Menschheit zu verfolgen, wennMenschen in ganz Mexico den Tag der Toten feiern. Esgab Augenblicke, in denen ich mit Situationen konfron-tiert wurde, die ich nie für möglich gehalten hätte. ›Atthe End of this Rope‹ ist eine dieser Gelegenheiten. Ichwar in der Kleinstadt Canina in der Sierra Madre, als ichZeuge von etwas Einmaligem und Überraschendem wur-de. Es ist sicherlich nicht tiefsinning oder sehr informa-tiv, aber es ist ein Moment der eine Art Wahrheit undNormalität repräsentiert, die nicht Teil meiner täglichenWelt ist.Paul Caster ist Professor of Drawing and Video am Mil-waukee Institute of Art and Design. Seine Ausbildunggalt den Schwerpunkten Zeichnung, Malerei und Bildhau-erei. Er wurde mit seinen 2-dimensionalen Arbeiten aufmehreren nationalen und internationalen Ausstellungenbekannt. 1985 begann er mit Video und seit fünf Jahrenarbeitet er ausschließlich mit Video und digitaler Bild-bearbeitung.

US 2002S-VHS, 1:27RealisationPaul Caster

DistributionPaul Caster

Worldpremiere

I have been to Mexico several times, attempting to documentthrough video the darker side of humanity in the border townsas well as the enlightened side of humanity throughout Mexicoas the people celebrate the Day of the dead. There have beenoccasions when I have come across situations that I never ex-pected to see, ›At the end of his rope,‹ is the result of one suchoccasion. I was in a small town cantina nestled in the SierraMadre, where I observed something unique and surprising. Itcertainly is not profound nor deeply introspective, rather it isa moment in time that represents a kind of truth and normal-cy that is not part of my every day world. Paul Caster is a professor of Drawing and Video at the Milwau-kee Institute of Art and Design. His education focused ondrawing, painting and sculpture and his two dimensional workbrought him recognition in several national and internationalshows. His work began to merge with video in 1985 and for thelast five years he has worked exclusively with video and digitalimagery.

At the end of his rope


Corinna SchnittDas schlafende Mädchen

Mit einer einzigen Kamerakranfahrt wirddem Betrachter eine Einfamilienhaussied-lung präsentiert. Die Masse der hübschenHäuser hat den Charakter einer Modellplat-te: ein sauberes Ideal, das aber menschen-leer und gespenstisch verlassen wirkt. Erstam Ende des Films wird die aufgeladeneAtmosphäre durch eine Stimme auf einemAnrufbeantworter unterbrochen.Corinna Schnitt, *1964 in Duisburg, Studiuman der Hochschule für Gestaltung, Offen-bach, und an der Kunstakademie Düsseldorf.

DE 200116mm, 8:30Regie, TextCorinna SchnittKameraJustyna FeichtGripRob van Lamberts,Richard v. d. Oord

DistributionCorinna Schnitt

A picture of a com-pletely deserted dis-trict somewhere in theNetherlands. Socialhousing for nuclearfamilies is mapped in along camera move-ment, with a narrationon the soundtrackabout financial securi-ty, interest and such-like.Corinna Schnitt, *1964in Duisburg, studied atAcademy of Design, Of-fenbach, and at theAcademy of Fine Arts,Düsseldorf.

Das schlafende Mädchen

Emil GohCell

Die fixierte Kameraposition zeigt das Interieur eines minimalisti-schen modern eingerichteten Apartments. Nichts passiert, ein Still-leben auf Video. Das Schrillen eines elektronischen Tons bricht dieStille. Das Objekt, das nur als Silhouette auf dem Tisch sichtbar ist,erwacht zu Leben als es beginnt sich um seine eigene Achse zu dre-hen.Emil Goh ist malayisch-chinesisch-australischer Künstler, der amGoldsmiths College and Sydney College of the Arts studierte. In Lon-don war er Artist-in-residence bei agnes b. & der Hayward Galerie.Seine Videos dokumentieren ephemerische urbane Momente, mehrinteressiert an einer Miniaturgeschichte, als am ›großen Moment‹,interessante Dinge die wir vielleicht sehen, aber in der nächsten Mi-nute vergessen.

The fixed camera POV reveals the interior of aminimal modernist apartment. Nothing is hap-pening, a still life on video. The shrill of an elec-tronic tone breaks the silence. The silhouettedobject on the table comes to life as it starts toturn about its axis. A few seconds later, we realisethe mystery object is a mobile phone, vibrating toan incoming call.Emil Goh is a Malaysian Chinese Australian artistwho studied at Goldsmiths College and SydneyCollege of the Arts. While living in London, he wasco-artist-in-residence at agnes b. & the HaywardGallery and most recently showed at Penthouse &Pavement as part of the Melbourne Fashion Festi-val. His videos document ephemeral urban mo-ments, looking at micro narratives rather thanthe big moment, interesting things that we mightsee and forget a minute later.

AU 2001Mini DV, 0:30RealisationEmil Goh

DistributionEmil Goh

Cell


Nikhil AdnaniField Guide To Snapping

Wenn ein kleines Mädchen mit ihrem Plattenspieler in den Wald gehtmüssen alle Tiere mitmachen! Nikhil Adnani, * in Bombay, Indien, lebt zur Zeit in Ottawa, Kanada. Erist freier Künstler und sein letztes Projekt ›Groove Chamber‹ ist ei-ne Sammlung von Kurzfilmen, interaktiver Spielzeuge und Musikvi-deos fürs Internet.Slang ist das geistige Produkt von Dave Schools and Layng MartineIII. Dave Schools ist Bassist der Rockband Widespread Panic. LayngMartine III ist ebenfalls Bassistin und in Greenwich, CT geboren, auf-gewachsen in Nashville, TN. Das Bellwether Project, ihr Debut be-steht aus einer Kollektion von 10 einzelnen Tracks, die in einer Deka-de intensiver Freundschaft und aus den selben musikalischen Sensi-bilitäten entstanden sind.

When a young girl breaks out her turntable in thewoods all the animals have got to get down! Nikhil Adnani is an independent artist who wasborn in Bombay, India. His most recent project,entitled ›Groove Chamber,‹ is a collection of shortfilms, interactive toys and music videos for theweb. These films can be viewed online at and onthe film festival circuit. Nikhil currently resides inOttawa, Canada.Slang is the brainchild of Dave Schools and LayngMartine III. Dave Schools is the bass player forAthens, GA rock band Widespread Panic. LayngMartine III, also a bass player, was born in Green-wich, CT and raised in Nashville, TN. The BellwetherProject, their debut release, is a collection of tenunique tracks, which stems from a decade longfriendship and the gradual intertwining of musi-cal sensibilities.

CA/US 2001VHS, 2:53RealisationNikhil AdnaniMusikSlang

DistributionNikhil Adnani

European Premiere Ola Simonsson, Johannes S. NilssonMusic for one Apartment and Six Drummers

Sechs Schlagwerker nehmen an einer ge-planten musikalischen Attacke auf die Vor-stadt teil. Als ein älteres Ehepaar die Woh-nung verlässt, fallen die Drummer ein. Sieführen ein Konzert in vier Abfolgen auf: Küche,Schlafzimmer, Badezimmer und Wohnzimmer.

Field Guide To Snapping

SE 200135mm, 6:00RegieOla Simonsson,Johannes S. NilssonKameraJohannes S. Nilsson, Robert Blorn,Charlotta TengrothSchnitt, MusikOla SimonssonTonHâkon Garpestad

DistributionKurzFilmAgenturHamburg

Six Drummers partici-pate in a planned musi-cal attack in a suburb.As an elderly coupleleave their apartment,the drummers takeover. They perform aconcert in four move-ments: kitchen, bed-room, bathroom andliving room.

Music for one Apartment and Six Drummers


German PremiereBenny Nemerofsky RamsayForever Young

Wenn die Zukunft wirklich so rosig ist, wa-rum sind wir so davon besessen, jung zu blei-ben und die Zeit zu stoppen? Mit einer In-formationsüberladung von Simultanüberset-zungen im Stil von Börsenzahlen, Satelitten-Wetterberichten, Zeichensprache und zu-sammenbrechenden Computerschirmen, ist›Forever Young‹ eine Hymne Teil Liebeslied,Teil Wehgesang an unsere Zukunftsvisio-nen. Willst du wirklich für immer leben?Benny Nemerofsky Ramsky ist kanadischerVideokünstler und arbeitet in Berlin. SeineSingle Channel Arbeiten werden weltweit ge-zeigt.

Philip RyderDental

Bezug nehmend auf den Schmerz, den derKünstler spürt, wenn er seine Hände be-nutzt, wird ein Puppenspiel gefilmt währendseine Zähne gebohrt werden. Philip Ryder ist Musiker und Künstler. SeineHände kann er nicht mehr ohne Schmerzengebrauchen. Er nutzt diesen Schmerz als In-spiration in einer Reihe von Arbeiten in denBereichen Sound Sculpture, Live Art, CultureJamming, Installation, Video und Film.

PedroOnly You

Nur ein paar Szenenüber einen Star zuHause, ein einsamesSängerpaar.Pedro, Biographiesiehe ›Tarzan Boy‹,Seite 54.

CA 2001Beta SP, 5:00RealisationBenny NemerofskyRamsay

DistributionV-Tape, Kanada

If the future’s sobright, why are we soobsessed with stayingyoung, freezing our-selves in time? An in-formation overload ofsimultaneous transla-tions in the style ofstock exchange fig-ures, satellite weatherreports and defrag-menting computerscreens, ›ForeverYoung‹ is an anthem -part love poem andpart lament - to our vi-sions of the future. Doyou really want to liveforever?Benny NemerofskyRamsay is a Canadianvisual and media artistcurrently based inBerlin, Germany. Hisvideos have screenedacross Canada andthroughout Europe. Hewill participate in aresidency at the BanffCentre for the Arts(Canada) in the Springof 2002.

GB 2001VHS, 2:30RealisationPhilip RyderMusikCorneliusDarstellerPhilip Ryder, Alison Whiteside,Christine Cooper

DistributionPhilip Ryder

Referencing the painfelt when using hishands, a puppet showfilmed whilst having histeeth drilled.Philip Ryder is a musi-cian and artist who canno longer use his handswithout pain. This hasproved to be the inspi-ration for a series ofworks spanning the ar-eas of sound sculpture,live art, culture jam-ming, installation,video and film.

›That’s merely somemoments about a homeStar‹ a lonesome cou-ple of singers.Pedro, Biography see›Tarzan Boy‹, page 54.


DistributionPedro

Forever Young

Only You

Dental


German Premiere

Kazumi KanemakiPresident

Menschen drehen sich im Kreise in der Hoffnung auf eine höhereEbene zu gelangen. Eigentlich sollten sie dem Weg folgen, der sie zuihren Zielen führt and auf dem sie sich wie auf einer Wendeltreppeweiter bewegen können. Doch manchmal dreht man sich nur im Krei-se. Bücher lesen und sich von zu Hause aus versuchen, wird einemkaum die Präsidentschaft einbringen. Doch manchmal ist es genaudas, was Menschen wiederholt tun, ich, zum Beispiel. Es bringt michzum Weinen, wenn ich ernst bin und es bringt mich zum Lachen,wenn ich mich selber von außen betrachte. Ich wollte sehen wie al-bern ich mich aufführe. Ich stellte eine Videokamera in meinem Zim-mer auf und begann mich von außen zu betrachten. Ich war albernund ich war ernsthaft.Kazumi Kanemaki, *1972 in Japan. 1994 studierte er Videokunst amCollege of Santa Fe, New Mexico. Seit 1997 arbeitet er als Video-künstler.

Tina GonsalvesStudies For a Portrait: Tomorrow

Die Kamera verfolgt die Bewegung seinesKörpers und verlangsamt und vergrößert dieangedeuteten Bewegungen. Die Vergangen-heit existiert nicht mehr, und die Zukunftnoch nicht. Aber indem ich diese Erinnerun-gen und zukünftigen Assoziationen verwen-de, versuche ich zu entschlüsseln wer dubist. Sind Zukunft, Gegenwart und Vergan-genheit ein und dasselbe? Was ist Vergan-genheit? Gegenwart? Zukunft?Tina Gonsalves, Biografie siehe ›Resonate‹,Seite 34.

JP 2001Mini DV, 11:00RealisationKazumi Kanemaki

DistributionKazumi Kanemaki

AU 2001Mini DV, 2:40RealisationTina GonsalvesMusik, TonMark Eden,Tina GonsalvesDarstellerMark Eden

DistributionTina Gonsalves

European PremiereEuropean Premiere

People run in the same circle hoping to go up tothe upper stage. The road they run should attachto their goal and should be a spiral staircase. Butsometimes it is just an endless circle. Readingbooks and just trying at home won´t let you be-come a president. But sometimes, people repeatthings like that... well, I do. It makes me cry whenI am serious and also, it makes me laugh when Isee myself from the outside. I wanted to see howsilly I am. I set up a video camera in my room andstarted to look at my life from the outside. I wassilly and I was serious...Kazumi Kanemaki, *1972 in Japan. Studiedvideoart at the College of Santa Fe, New Mexico,in 1994. Has worked as a videoartist since 1997.

The camera traces thetrajectories of his bodyin motion, slowingdown and magnifyingthe subtle forms ofmovement. The past isno more, and the fu-ture is not yet. But itsby using those memo-ries and future associ-ations that I try to de-code who you are. Isthe future the same asthe present and past?What is past? Present?Future?Tina Gonsalves, biogra-phy see ›Resonate‹,page 34.

President

Studies For a Portrait: Tomorrow

EGOMANIA IN CINERAMA62

Bryan KonefskyHomo Sapien

1968 machte Bryan Konefsky seinen ersten Film. Es wareine steinzeitliche Biographie, in der er die Hauptrollespielte. In diesem kurzen Film fällt auf, dass er sehr wildaussieht, weil er sich mit einem Damenpelzmantel, einerPerücke wie ein Höhlenmensch kleidet und sein Gesichtmit Rouge und Mascara angemalt hat. ›Homo Sapien‹ isteine Hommage an diese erste kinematografische Erfah-rung.Bryan Konefsky macht Kurzfilme, die sich mit Fragen derIdentität, Normalität, Gemeinschaft und Männlichkeitauseinandersetzen. In den USA wurden seine Filme inThe Kitchen, The Knitting Factory, Lace, und im Long Be-ach Museum gezeigt und in Kanada im Banff Centre forthe Arts.

US 2001VHS, 3:00Kamera,Programmierung,AnimationBryan Konefsky,Barbara SandersSchnitt Bryan KonefskyMusik The Royal QuardsmenDarsteller Bryan Konefsky, Bob Sanders

Distribution Bryan Konefsky

In 1968 Bryan Konefsky directed hisfirst movie. It was a caveman-bio-picin which he played the lead role. Inthis short movie one might notethat Konefsky's idea of dressing as acaveman included wearing awoman's fur coat, a woman's wig,and painting his face with rouge andmascara to make him look rough andtough. Homo Sapien is an homage tothat first cinematic experience.Bryan Konefsky makes quicky littlemovies that look at issues such asidentity, normality, community andmaleness. His work has beenscreened in the U.S. at the kitchen,the Knitting Factory, Lace, and theLong Beach Museum. In Canada hiswork has been screened at the BanffCentre for the Arts.

European Premiere

Homo Sapien

Laurent Vicentewawawa.barcelon

Dieses Video drückt die Unfähigkeit aus, daszu beschreiben, was wir sehen oder fühlen.Das Banale der Geschichte verliert sichdurch die eindringliche Art und Weise desErzählers.

FR 2001Mini DV, 4:00RealisationLaurent Vicente

DistributionLaurent Vicente

German Premiere

This video expressesthe power of not beingable to describe whatwe can see or feel. Thecommonplace of thestory is erased by theparticular style exac-erbated by the narra-tor.

wawawa.barcelon


Alnoor DewshiShush

Eine imaginäre Galerie von Darstellern mit zusätzlichenMündern, die mit ihren internen Dialogen kämpfen.Alnoor Dewshi studierte Mathematik & Philosophie ander Universität Bristol, Abschluss mit Auszeichnung. Erhat eine ganze Reihe von innovativen Kurzfilmen ge-macht, die von Fernsehsendern und Galerien in der gan-zen Welt gezeigt wurden. Er hat gerade zwei neue Filmefür eine nationale Tournee des Arts Council/LDFA fertig-gestellt. Zur Zeit arbeitet er an dem Kurzfilm ›SpiritualRampage‹ und einem Feature mit dem Titel ›Ark‹. Er lebtund arbeitet in London.

GB 200235mm, 1:08RealisationAlnoor Dewshi

DistributionAlnoor Dewshi

An imaginary gallery of characterswith a surplus of mouths wrestlewith their internal dialogues.Alnoor Dewshi studied Mathematics& Philosophy at Bristol University,gaining a first class degree. He has atrack record of innovative shortfilms and has been purchased bybroadcasters and galleries aroundthe world. He has just completed twoshort films for the Arts Council ofEngland/LFVDA´s national touringprogram. He is currently making an-other short called Spiritual Ram-page and a feature film called Ark.He lives and works in London.

Shush

EGOMANIA IN CINERAMA64

German PremierePedroLa métamorphose

›Es geht hauptsächlich um einige Momenteeines Privat-Stars‹ - die unglaubliche Meta-morphose einer Mannes zu einem schwarzenHund.Pedro, Biografie siehe ›Tarzan Boy‹, Seite 54.


DistributionPedro

›That’s merely somemoments about a homeStar‹ - the incrediblemetamorphosis of aman in a black dog.Pedro, biography see›Tarzan Boy‹, page 54.

La métamorphose

La métamorphose

German Premiere

Jan PetersWie ich ein Höhlenmaler wurde

Wie viele meiner letzten Arbeiten wieder ein Tagebuchfilm. Produ-ziert in Koproduktion: abz abbildungszentrum ohg mit dem Deut-schen Schauspielhaus in Hamburg. Dort, im Schauspielhaus, habe ichim Januar 2001 im Bereich Bühnenbild hospitiert und gleichzeitigein wenig gefilmt. Während dieser Zeit bekam ich plötzlich starkeSchmerzen im Knie und konnte kaum noch laufen. Mit einigenSchmerztabletten intus humpelte ich eines Abends auf eine Feier imSchauspielhaus. Der Alkohol, den ich auf die Tabletten drauf schütte-te, löste Wahrnehmungsstörung mit Zeitverschiebungen aus und ichfragte mich plötzlich: Wenn ich ein prähistorischer Mensch mit Knie-schmerzen wäre, würde ich dann nicht von meinem Stamm ausge-schlossen werden, weil ich nicht mehr beim Jagen und Sammeln hel-fen kann? Einzige Lösung: dem Stamm anbieten, die Höhlenmale-reien zu besorgen und dann dafür durchgefüttert zu werden... Jan Peters, *1966, lebt und arbeitet in Hamburg und Paris. Studiumder Visuellen Kommunikation an der HfbK Hamburg (1988-99). 1994Gründung des Filmemacherkollektivs ABBILDUNGSZENTRUM e.V. (seit2001 ohg). 1997 Stipendium des DAAD für Paris. 1999 Frankreichsti-pendium des deutsch-französischen Kulturrats bei Light Cone, Paris.2001 Teilnahme an der Ausstellung Traversees im Museum für Mo-derne Kunst, Paris.

DE 200116mm, 38:11RealisationJan Peters

DistributionAbbildungszentrum Like many of my recent works, this film is another diary film.

Produced in coproduction: abz abbildungszentrum ohg and theDeutsches Schauspielhaus in Hamburg. In January 2001, I hadan observation visit in stage setting at the Schauspielhaus,where I also managed to film a bit. During this period I sud-denly experienced a terrible pain in my knee and could hardlywalk. A few pain killers later, I limped one evening to a party atthe Schauspielhaus. The alcohol that I poured on top of thetablets triggered off perception disturbances with time differ-ences and I suddenly asked myself: If I were a prehistoric manwith a painful knee, would I then be excluded from my tribe be-cause I could no longer help with the hunting and gathering?The only solution would be to offer to do the cave painting inorder to earn my food...

Jan Peters, *1966, lives and works in Hamburg and Paris. Stud-ied visual communication at HfbK Hamburg (1988-99). 1994founding of the filmmakers´ collective ABBILDUNGSZENTRUMe.V. (seit 2001 ohg). 1997 grant from DAAD for Paris. 1999 grantfrom the German-French cultural board. 2001 participation inthe exhibition in Museum for Modern Art, Paris.

Wie ich ein Höhlenmaler wurde


Christophe GerardAnnotations

›Annotations‹ ist das atemberaubend visuelle, poetische und humor-volle Portrait eines einzelnen Mannes und dessen heldenhafter Ver-such, jedes kleinste Detail seines Lebens festzuhalten. Kein Ereignis,egal wie unwichtig, relevant oder enfernt, ist zu unbedeutend, alsdass es einem Eintrag in dem außergewöhnlichen Tagebuch diesesMannes entkommen könnte. Indem der Kommentator scheinbar un-zusammenhängende Informationen oder Geräusche anderer Leutesammelt, ist er in der Lage einen sich ständig entwickelnden Beitragüber sein eigenes Leben zu sammeln. Seine Tage verbringt er damit,die einfachen Dinge dieser Welt zu genießen: Nudeln schlürfen, überden Rhythmus einer hängengebliebenen Platte staunen. Er bemühtsich durch die Zusammensetzung dieser ungleichen Elemente hinterdas Geheimnis des Lebens zu kommen.Christophe Gérard, geboren und aufgewachsen in Frankreich, begannmit Zwanzig in England im Film und Fensehbereich als Regisseur undProduktionsdesigner zu arbeiten. Zudem ist er anerkannter Archi-tekt, der die ›Bruce Nauman‹ Retrospektive und die Ausstellung ›So-nic Boom‹ für die Hayward Gallery, für die bekannten ›Ian Ritchie Ar-chitects‹ gestaltet hat. ›Annotations‹ ist sein zweiter Film.

Peter McDonaldHarvey

Eine finstere Geschichte voller Besessenheitund Einsamkeit von einem Mann auf der Su-che nach körperlicher und emotionaler Er-füllung. Erst als er glaubt, sein Ziel erreichtzu haben durch die ungewollte Annäherungseines Nachbarns, beginnt er das schmerzli-che, unlösbare Wesen seiner Besessenheit zuverstehen. Peter McDonald hat eine bewegte Vergan-genheit. Er startete als Qualitätskontrolleurvon Kies im Melton Steinbruch und ist heuteerfolgreicher Animation Regisseur im Her-zen von Londons dekadenter Szene in Soho.Er machte seinen Master of Arts in DigitalMedia (mit Auszeichnung) an der AustralianFilm Television and Radio School.

›Annotations‹ is a fourteen minute poetic and hu-morous portrayal of one man’s heroic attempt torecord the minute details of which his life ismade. It explores the collisions between the dif-ferent layers of which films are made to create aninnovative narrative - the various layers of a filmbeing the image, the text in and the text off (voice over), written text su-perimposed on the image and the music and soundscape. The film is basedon Christophe Gerard’s own fiction writings, some of which were publishedin the French literary monthly ›EUROPE.‹›Annotations‹ draws us into the fascinating world of a man who considersevery single moment of our lives to be an historic one. This stylish, quirkyand life affirming film comes from the acclaimed director of ›Drip Drop‹ andthe award winning team behind ›The Bell Boy‹ and ›La Lune se Couche‹.Christophe Gérard was born and raised in France. He moved to England in hisearly twenties and began work in film and television as an art director andproduction designer. Also a qualified architect, Christophe designed the›Bruce Nauman‹ retrospective and the ›Sonic Boom‹ exhibition both at theHayward Gallery, for the distinguished British practice Ian Ritchie Archi-tects. ›Annotations‹ is Christophe’s second film directed and produced.

A dark tale of obses-sion and lonelinessabout a man searchingfor physical and emo-tional completeness. Itis only when he thinkshe has achieved thisgoal through the un-willing coalescence ofhis neighbour that hebegins to understandthe painful, irresolv-able nature of his ob-session.Peter McDonald has avaried past rangingfrom a stint as a gravelquality control officer at Melton Quarry to a highflying animation director in the heart of Lon-don´s decadent Soho scene. He graduates fromthe Australian Film Television and Radio Schoolwith a Masters of Arts (Honours) in Digital Media.

AU 200135mm, 11:00Regie, BuchPeter McDonaldSchnittStafford WalesMusikAmanda BrownDarstellerNicholas Hope,Lisa Angove

DistributionAustralien Film,Television & RadioSchool

GB 200135mm, 14:00RealisationChristophe GerardKameraSimon RichardsSchnittMark RichardsMusik, TonSavalas, Colin BroomDarstellerJonathan Stone

DistributionPoisson RougePictures

Annotations

Harvey

CHAMBERS OF METAMORPHOSIS66

›In Absentia‹ combines live action and animationwith dazzling use of light to convey the mind-scape of a woman alone in a room repeatedlywriting a letter with broken off pieces of pencillead, while outside her window vistas of everchanging light register her every emotion. Thefilm is dedicated to ›E.H. who lived and wrote toher husband from an asylum.‹The extraordinary Quay Brothers are two of theworld’s most original and much imitated filmmak-ers. These identical twins were born in Pennsylva-nia, but live in London in publicity-shy seclusion,making their unique and innovative animatedfilms under the aegis of Koninck Studios. Devotees of the Czech animationmaestro Jan Svankmajer, the Quays display a great passion for detail, abreathtaking command of color and texture, and a deft use of focus andcamera movement. They are masters of miniaturization and on their tinysets have created an unforgettable world, suggestive of a landscape oflong-repressed childhood dreams.

Hendrik JohnUnica

Eine Hommage an Unica Zürn. Ruhige, kargeBilder erzählen einige experimentell insze-nierte Episoden aus dem Leben dieser faszi-nierenden und wenig bekannten Künstlerin.Es gibt keine Dialoge, jedoch zahlreiche Ana-grammgedichte dieser von einer Schizophre-nie gebeutelten Frau.Hendrik John studierte Film am San Francis-co Art Institute, an der Hochschule für Ge-staltung, Karlsruhe, sowie an der Hochschulefür Bildende Künste in Hamburg (Abschluss-film).

The Quay BrothersIn Absentia

›In Absentia‹ kombiniert gespielte Handlung mit Animation. Das fla-ckernde Licht im Film verweist auf den Geisteszustand dieser Frau,die alleingelassen in einem Raum, wieder und wieder einen Brief mitabgebrochenen Bleistiftspitzen schreibt, während draußen vor ih-rem Fenster das Flackern des Lichts ihre Emotionen beschreibt. DerFilm ist E.H. gewidmet, die in einer Anstalt lebte und von dort ihremMann schrieb.›In Absentia‹ wurde von Keith Griffiths bei Koninck für die Reihe kur-zer Musikfilme ›Sound on Film International‹ der BBC und PipelineFilms produziert.Die außergewöhnlichen Quay Brothers sind zwei der originellstenund meistimitierten Filmemacher der Welt. Die eineiigen Zwillingesind in Pennsylvania geboren, leben aber zurückgezogen in London,um ihre einzigartigen und innovativen Animationsfilme unter Lei-tung der Koninck Studios zu produzieren. Als Verehrer des tschechi-schen Trickfilmmeisters Jan Svankmajer pflegen die Quays eine gro-ße Liebe zum Detail, beherrschen den Einsatz von Farbe und Texturund den Umgang mit Kamera und Bildausschnitt atemberaubend. Siesind Meister der Miniatur, und mit winzigen Bühnenbildern kreierensie unvergessliche Welten, die Suggestion von Landschaften längstverdrängter Kindheitsträume.

GB 200035mm, 20:00RealisationQuay BrothersMusikKarlheinzStockhausenDarstellerinMarlene Kaminsky

DistributionKoninck Prod.

DE 200216mm, 30:00RegieHendrik JohnKameraBettina HerznerSchnittHendrik JohnMusik, TonJoseph SuchyDarstellerDorothea Ratzel,Martin Kröger

DistributionHendrik John

A homage to UnicaZürn. Peaceful, sparseframes relate severalexperimentally stage-managed episodesfrom the life of thisfascinating and lesserknown artist. There isno dialogue, but nu-merous anagram po-ems of this woman suf-fering from schizo-phrenia. Hendrik John studiedfilm at the San Francis-co Art Institute, at theKarlsruhe College ofDesign, as well as at theHamburg Academy ofFine Arts (final film).

Worldpremiere

In absentia

Unica


Tabata ShizukoThree Minutes Out

Ein dreiminütiges Reisetagebuch basierend auf Film miteinem klarem Konzept und der Kalkulation einer Minute.Die Fotografien in den Händen der Filmemacherin unddie Farbe des Hintergrunds... Diese beiden Bilder, einesim Rahmen des anderen, werden zusammengeführt undverwandeln sich. Die Verzögerungen und das Flackern durch die Stop-trick-Animation laufen ebenfalls auseinander. Es ist dasAuftauchen ›des Ursprungs von Film‹, das durch eine Se-rie von Einzelbildern entsteht.Tabata Shizuko, *1972 in Sapporo, Japan. Beschäftigtsich zur Zeit mit Animationsfilmen.

Andreas GogolBlickzeit

Der Film ›Blickzeit‹ bezieht sich formal auf die Strukturund die Montage, zeigt Verbindungen verschiedener An-sätze von manueller und technischer Bearbeitung undist inhaltlich individuell angelegt.Andreas Gogol, *1968 in Braunschweig. Seit 1983 ver-schiedene musikalische Projekte. Seit 1996 Mitglied derexperimentellen Musikwerkstatt ›StattWerke‹ in Hildes-heim, Braunschweig und Hannover. Seit 1997 Studium derfreien Kunst an der HBK Braunschweig bei Birgit Hein,Gerhard Büttenbender (Filmklasse).

JP 2001Mini DV, 3:00RealisationTabata ShizukoKooperationUno Manabu,Takahashi Shinobu,Moriya Ayako AokiMegumi

DistributionImage Forum

The film ›Blickzeit‹ formally refers tostructure and editing, demonstratesconnections between various differ-ent approaches of manual and tech-nical processing and regarding thecontents is individually structured.Andreas Gogol, *1968 in Brunswick.Various musical projects since 1983.Member of the experimental musicworkshop (Werkstatt) ›StattWerke‹ inHildesheim, Brunswick and Hanoversince 1996. Has been studying finearts at the Brunswick Academy ofFine Arts with Birgit Hein, GerhardBüttenbender (film class) since 1997

DE 200116mm, 10:00RealisationAndreas Gogol

DistributionAndreas Gogol

A three-minute travelogue of a filmbased on a clear concept and minutecalculations. The stills in the film-maker’s hand and the color of theirbackground... These two images, oneinside the other in the frame, arelooped together and metamor-phose. The lags and flickers of live anima-tion entice as well. It’s the appear-ance of ›the origin of film‹ through aseries of stills!Tabata Shizuko, *1972 in Sapporo,Japan. Currently working on anima-tion film.

Three Minutes Out

Blickzeit

DIVIDE ET IMPERA68

Anne MisselwitzZwielicht (Twilight)

›Zwielicht‹ ist eine Reise durch das heutige Berlin entlang desehemaligen Mauerstreifens. Mit ihrem Verschwinden hat dieMauer auch allmählich ihre symbolische Relevanz verloren, waseine Chance ist, dieses Gebiet mit seiner spezifischen urbanenRealität und seinen Potentialen in einem neuen Licht zu be-trachten. Der Film erzählt die Geschichte der Mauer anhand vonLichtphänomenen: die Verwandlung von einem hellerleuchtetenStreifen in der Mitte der Stadt der plötzlich ausgeschaltet wirdund eine dunkle Narbe hinterlässt, bis neue Lichtquellen an ver-schiedenen Orten und in verschiedenen Formen auftauchen unddas Gebiet neu beleuchten. Entlang des Mauerstreifens kollidie-ren Unsicherheit und Chaos, Mehrdeutigkeit und Gegensätze mitabenteuerlichen und bisweilen kühnen Visionen der neuenStadt. Der Film stellt diese kontrastierenden Charakterisierun-gen von verschiedenen Lichtquellen einander gegenüber, ver-bunden durch die magische Atmosphäre der Dämmerung und dieexemplarische Abwesenheit der Mauer als unbeleuchtetem (un-berührtem) Raum im Zwielicht: wie ein Mosquito in der Nacht,der immer wieder auf die Lichtquelle zufliegt.‹Anne Misselwitz, *1977 in Jena. 1997-1998 London College ofPrinting BTEC Grundstudium, Spezialisierung auf Foto, Video undAnimation. 1998-2001 London College of Printing BA in Film & Vi-deo, Spezialisierung auf Regie und Kamera. Sommer 1999: ›Devi-ce Active‹, Videoinstallation für das Planetarium Jena, tourteauch nach Berlin und Weimar.

DE/GB 2001Beta SP, 12:24RegieAnne MisselwitzKameraGrace Gaffney, Jaymz Wong,Anne MisselwitzSchnittJaymz WongTonChristian Koefoed

DistributionAnne Misselwitz

›Twilight‹ is a journey through contemporary Berlinalong the former Wall strip. The film is looking atspecific light phenomena that used to be employedin that area in contrast to the uses of light that de-veloped over the past 10 years as an allegory to thestory of the erection and the fall of the Berlin Walland the reclaiming of that territory. Uncertaintyand chaos, ambiguity and contrast simultaneouslycoexist with adventurous and at times bold visionsof the new city, presenting a unique diversity offorces that collide especially along the former Wallstrip. The film juxtaposes these contrasting situa-tions as characterisations of different light sources,unified by the magic atmosphere of dusk and the ex-emplified absence of the Wall as unlit (untouched)spaces in twilight: like a mosquito at night thatkeeps flying to the light sources. Anne Misselwitz, *1977 in Jena, East Germany. 1997-1998 London College of Printing BTEC in Media Foun-dation Studies, specializing in photography, videoand animation. 1998-2001 London College of PrintingBA in Film & Video, specialising in direction and cin-ematography. Summer 1999: ›Device Active,‹ videoinstallation commisioned by Planetarium Jena,toured to Berlin and Weimar.

Zwielicht (Twilight)


Claudia KappDolgi

Ein Portrait alltäglicher Gleichzeitigkeiten,Gedächtnis und Gesang.Claudia Kapp, * 1972. Studentin an der HfK,Bremen (Mode; seit 2000 Atelier für Zeitme-dien / Freie Kunst).

Thomas Mülleri-eye

Mein Sehen ist rot,so sagt die Reflexion,es ist ein rotes Ding da;aber es ist eins,- mein Auge,mein Sehen ist rotund das Ding.[Hegel]

Thomas Müller, *1970 in München. 1992-95 Studium der Kunstge-schichte und amerikanischen Kulturgeschichte an der LMU München.Seit 1995 Cutter. 1996-01 Studium der Visuellen Kommunikation ander Kunsthochschule Kassel. Abschluss 2001.

DE 200216mm, 4:45RealisationClaudia Kapp

DistributionClaudia Kapp

A portrait of daily si-multaneousness, vocalsand remembrance. Claudia Kapp, *1972.Student at the Schoolof Fine Arts, Bremen(fashion design; since2000 atelier for newmedia / art).

Thomas Müler, *1970 in Munich. 1992-95 Studies in Art Historyand American Cultural History at LMU Munich. Working as Cut-ter (16mm and Avid). Studied Visual communication at KasselUniversity of Fine Arts. Master degree in 2001.

DE 2001Beta SP, 2:45RealisationThomas Müller

DistributionThomas Müller

i-eye

i-eye

Dolgi

DIVIDE ET IMPERA70

Worldpremiere

Christina v. Greve, Carsten SchulzThe Dreams

Der Film ›The Dreams‹ basiert auf der gleichnamigenStimmenkomposition in englischer Sprache aus dem Ra-diozyklus ›Four Inventions‹ von Barry Bermange, 1964.Eindringliche Stimmen berichten von ihren Traumerleb-nissen, die um Motive wie Verfolgung, Versinken und Fal-len kreisen. Die assoziative, experimentelle Montage vonBild und Ton, die sich der bruchstückhaften Struktur vonTräumen bedient, versetzt den Zuschauer in einen eige-nen traumähnlichen Zustand.Christina v. Greve, *1968 in Bonn, arbeitete 1990-1995als 1. Aufnahmeleiterin für diverse Film- und Fernseh-produktionen. 1996-2001 Studium an der Kunsthoch-schule für Medien Köln. 1999 Trimester bei Prof. Tony Hillan der University of Derby, School of Art & Design, Eng-land. Seit 1997 Zusammenarbeit mit C-Schulz.Carsten Schulz, *1968 in Köln. Arbeitet seit 1990 als Mu-siker und Filmemacher. Zahlreiche Veröffentlichungenauf CD und LP als C-Schulz. Arbeitet seit 1995 als Regie-Assistent beim Westdeutschen Rundfunk für das StudioAkustische Kunst in Köln. 1996-2001 Studium an derKunsthochschule für Medien Köln. 1999 Trimester beiProf. Tony Hill an der University of Derby, School of Art &Design, England. Seit 1997 Zusammenarbeit mit Christinav. Greve.

GB/DE 200135mm, 40:00RealisationChristina v. Greve,Carsten SchulzMusik, TonBarry Bermange

DistributionChristina v. Greve,Carsten Schulz

›The Dreams‹ is based on the original acousticartwork by Barry Bermange from 1964. The ab-straction and representation of people´s dreamexperience, the furtive fleeting and subtle humanpresence, inducing the spectators own dreamstate wandering among images and sound.Christina v. Greve, *1968 in Bonn, 1990-1995worked as a production manager for several TV &Film productions. 1996-2001 she studied at theAcademy of Media Arts Cologne. 1999 she went foran exchange semester to Prof. Tony Hill at theUniversity of Derby, School of Art & Design.Carsten Schulz, *1968 in Cologne. Since 1990 heworks as a musician (several releases on CD and LPas C-Schulz). Since 1995 he works as an assistantdirector at the Studio for Acoustic Art for WestGerman Broadcasting (WDR). 1996-2001 he studiedat the Academy of Media Arts, Cologne. 1999 hewent for an exchange semester to Prof. Tony Hillat the University of Derby, School of Art Design.Since 1997 he works together with Christina v.Greve.

The Dreams

The Dreams


Jonathan HodgsonCamouflage

›Camouflage‹ untersucht die Erfahrungen von Kindern, die mit einem schizophrenen Eltern-teil aufwachsen. Der Film beruht auf umfassenden Untersuchungen und vergleicht mit Hilfevon Interviews, Zeichnungen und Animation, Live Aktion und digitaler Komposition eine per-sönliche Begebenheit mit den Erfahrungen anderer. Jonathan Hodgson, *1960 in Oxford. Abschluss am Royal College of Art, School of Film & T.V.1985 als M.A.. Zahlreiche Werbefilme für SAAB, die Bank of Switzerland, Bell Atlantic Tele-communications USA und TV-Produktionen for Channel 4 and BBC 2. 1991-1993 Lehrauftragfür Animation an der Filmakademie Baden-Württemberg, Stuttgart. Gründete 1996 ›Sherbet-Productions‹. Zahlreiche Gastlesungen und Lehraufträge für Animation an diversen Fakultä-ten wie Liverpool John Moore’s University, Norwich School of Art, WSCAD, Glasgow School ofArt, Sunderland Polytechnic, Royal College of Art.

›Camouflage‹ explores the experience of the child growing up with a schizo-phrenic parent. Based on extensive research it compares a personal ac-count with the experience of others, using interviews, drawings and anima-tion, live action and digital composition.Jonathan Hodgson, *1960 in Oxford. Finished Royal College of Art, School ofFilm & T.V. as M.A. in 1985. Numerous commercials for SAAB, the Bank ofSwitzerland, Bell Atlantic Telecommunications USA and TV-production forChannel 4 and BBC2. 1991-1993 Lecturer in Animation at FilmakademieBaden-Württemberg, Stuttgart. Set up ›Sherbet‹-Productions in 1996. Nu-merous visiting lecturing appointments teaching animation at variously ed-ucational establishments including Liverpool John Moore’s University, Nor-wich School of Art, WSCAD, Glasgow School of Art, Sunderland Polytechnic,Royal College of Art.

GB 200135mm, 7:56RegieJonathan HodgsonKameraMike Beresford-JonesAnimationTim Webb, Siri MelchiorDigitalbearbeitungDonovan HideSchnittTania TrohouliaDarstellerLydia Pala,Alice Keane,Tom Wallis,Naomi Seekings,David Benson,Jonny Hannah,Kirsten Peebles,Clare Spencer

DistributionSherbet

German Premiere

Camouflage

ONCE UPON A TIME72

Audrius StonysViena Alone

Sigita, ein sechsjähriges Mädchen, besucht ihre Mutter im Gefängnis. Der Film begrenzt sich auf den Zeitraums derReise und des Besuches. Dem Filmemacher ist es gelungen, in den Augen dieses Kindes eine Spannung festzuhalten,die gleichzeitig eine ferne und vertrauliche Dimension hat, die Einsamkeit. Um etwas so Dramatisches festzuhalten,musste die Erzählung präzise genau sein und auf verschiedenen Ebenen aufgebaut werden. Der Tag ist in mehrereSchlüsselszenen aufgeteilt, wie das Warten, bevor sie das Haus verlässt, eine Autofahrt, die Pause in einem Café undder Besuch bei ihrer Mutter. Die Art, wie es Audrius Stonys gelingt, eine sensible Wahrnehmung dieser unglaub-lichen Einsamkeit auf Film festzuhalten, ist meisterhaft. Die schwarz-weißen Bilder vertiefen den Eindruck, dass dasMädchen in einer eigenen Welt lebt. Durch die Windschutzscheibe erhascht man die überbelichtete vorbeirauschen-de Landschaft. Man gewinnt den Eindruck von Bewegung in einer unbegrenzten und unbestimmten Dimension, ohneMeilensteine. In diesem Film sind die Geräusche wichtiger als der Dialog, das Schweigen des Kindes hat mehr Bedeu-tung als die unbeantworteten Fragen des Fahrers. (Yann-Olivier Wicht)Audrius Stonys, * 1966 in Vilnius, Litauen. Filmregisseur und Produzent. Studierte am Vilnius Konservatorium Fern-seh- und Filmregie 1984-89. Er hat zehn Filme als unabhängiger Filmemacher und Produzent in den litauischen Film-studios gemacht, dem Studio Kinema und Studio Nominum. ›Viena Alone‹ erhielt den Spezial Preis auf dem Festivalin Györ, Ungarn und 2001 den großen Preis des Int. Festivals von Split, Kroatien.

LT 200135mm, 16:00RegieAudrius StonysKameraRimvydas LeipusTonViktoras JuzonisSchnittVanda Surviliene

DistributionAudrius Stonys

Sigita, a young girl of six, who visits her mother in prison. Within the time it takes to make a journeyand a brief visit, the film-maker captures in the eyes of this child a tension reaching out towards a di-mension both distant and personal, that of solitude. To obtain such dramatic substance, the narrativeis built with precision and at different levels. The day is separated into several key sequences, such aswaiting before leaving the house, a car journey, stopping in a café and a visit to her mother. AudriusStonys masterfully uses the film medium to achieve a sensitive perception of this immense solitude.The black and white images heighten the feeling that the little girl isn’t living in the same world. Theoverexposure of the landscape flashing behind the car windscreen gives an impression of movementin an infinite and indefinite dimension, one devoid of landmarks. In this film, the sounds count morethan the dialogue, the silence of the child counts more than the driver’s unanswered questions. (Yann-Olivier Wicht)Audrius Stonys, *1966, Vilnius. 1984-1989 studied in Vilnius Conservatoire TV and film direction. Made10 films as an independent film maker and producer in Lithuanian Film Studio, Studio Kinema and Stu-dio Nominum. Director of photography Rimvydas Leipus. Nyon film festival ›Visions du Reel‹ PublicPrize. Gyor film festival ›Mediawave‹ Special Prize. Split International Festival of ›New Film‹ Grand Prix.Film director and producer.

Viena Alone


Roz MortimerDog of my Dreams

Dieses zeitgenösische Bestiarium betrachtet die Beziehung von Mädchen und Hunden aus einem subversiven undironischen Blickwinkel. Ein Dokumentarfilm, ein langes Gedicht an den Hund, erzählt in einer köstlichen Mischungaus Bildern, Texten und Stimmen von Piero di Cosimo, Joan Baez, Enid Blyton, Virginia Woolf und dem Mädchen vonnebenan. In einer Reihe von phantastischen und surrealen Tableaus haben kleine Mädchen ferne Treffen mit großenHunden während erwachsenen Frauen Geschichten von Haustieren, Unbehagen in der Familie und unterdrückten sexuellen Spannungen erzählen. Schnallt euch an! Es dreht sich alles um Mädchen und Hunde.Die Künstlerin und Filmemacherin Roz Mortimer lebt und arbeitet in London. Sie arbeitete zunächst als Textilkünst-lerin und Bildhauerin und fing 1995 an Filme zu machen. Sie interessiert sich besonders für den erweiterten Doku-mentarfilmbereich und arbeitet mit zahlreichen Medien: Film und Fotografie, Sound, Installation, Performance undBildhauerei.

GB 200135mm, 11:36Regie, Buch, KonzeptRoz MortimerSchnittRoz Mortimer, Brian KingTonJon Wilkinson,Maciek HrybowiczDarstellerGeorgia Climpson,Danelle Kerley,Jodie McLaren,Taryn McCarthy,Charlotte Andrew,Scarlet Billham,Jodie Mooney

DistributionWonderdogProductions

German Premiere

This contemporary bestiary takes a subversive and tongue in cheek look atthe relationships between girls and dogs. A documentary, a long poem to thedog. As told by a delicious medley of images, texts and voices from Piero diCosimo to Joan Baez to Enid Blyton to Virginia Woolf to the girl next door.In a series of luscious and surreal tableaux, small girls have distant en-counters with big dogs whilst grown women tell their stories of childhoodpets, family malaise and repressed sexual tensions. ...hold onto your seats,its all about girls and dogs.Roz Mortimer is a visual artist and film maker who lives and works in Lon-don. She initially worked as a textile artist and sculptor before beginning tomake films in 1995. She has a particular interest in expanded forms of doc-umentary and her work spans a wide range of media; from film to photo-graphy, sound, installation, performance and sculpture.

Dog of my Dreams

ONCE UPON A TIME74

Sacrum

Rustyna EdwardsSacrum

›Sacrum‹ ist eine Reise durch die kraftvolle und magische Welt einesKindes. In einem zeitlosen Familienhaus entdeckt das Kind die bizar-re, repetitive und qualvolle Welt der Erwachsenen, die Schatten sei-ner Erinnerungen, Zukunftsträume und seiner seltsam spielerischenRealität sind. Rustyna Edwards studierte Film und Video am London Institute (BA)und machte ihren Diplom in Choreographie am Goldsmiths College.›Sacrum‹ ist ihre neueste DV Arbeit.

›Sacrum‹ is a journey through the power and mag-ic of a child´s mind, set in a timeless family house,where the child discovers the bizarre, repetitiveand painful world of adults that are ghosts of hismemories, imaginings of his future and his curi-ous, playful reality.Rustyna Edwards, BA in Film and Video from TheLondon Institute, postgraduate diploma in chore-ography from Goldsmiths University. ›Sacrum‹ isher recent work shot on DV.

GB 2001Mini DV, 12:00Drehbuch, Konzept,RegieRustyna EdwardsKamera,Programmierung,AnimationOliver ManziSchnittJaymz WongMusik, TonRoger Low,Jaymz WongDarstellerJosef Martin,Isobel Ward

DistributionRustyna Edwards

Bart Dijkman, Marcel AlbertsWasp

›Wasp‹ zeigt 7 junge Leute. Wir sind Zeugenihrer Reaktion auf mehrere traditionelle,existentielle Fragen, die das innere Bewusst-sein ansprechen. Aber nach kurzer Zeitwechselt die logische, kausale Umgebung zueiner unberechenbaren, bewussteren Land-schaft. ›Wasp‹ ähnelt einem phsychologi-schen Thriller. Wie ein CNN Bericht mit zu-sammenstürzenden Twin Towers, und wasdann: ›Was denken sie über Macht?‹

NL 2001Beta SP, 16:35RegieBart Dijkman,Marcel AlbertsDrehbuch, KonzeptBart DijkmanKamera,Programmierung,AnimationGuido SikkingSchnittRien ValkMusik, TonBart DijkmanDarstellerSarko Nasra,Mirjam du Cloo,Helen Winkelman,Petra Trinidad,David Verwer,Lars Jongerius,Ilse van Sloten,Marcel Alberts

DistributionBart DijkmanProducties

›Wasp‹ shows 7 youngpeople. We witnesstheir responses to sev-eral traditional, exis-tential questions,which address the in-ner conscience. Butsoon, the logical, causalsurroundings changeinto an unpredictable,more sensible land-scape. ›Wasp‹ manifestsitself almost like a psy-chological thriller. Likea CNN report with col-lapsing Twin Towers...,and then what? ›How doyou feel about power?‹

Wasp


Janet MerewetherContemporary Case Studies

Der Film erzählt meisterhaft vom Klagelied einer dreißigjährigen,heterosexuellen, alleinstehenden Frau. Geschickt eingeflochtene De-tails unterstreichen die brilliant entworfenen und geschriebenenSzenen. Merewethers gekonnter Einsatz vom Bild im Bild erhöhtSpannung und Witz, nicht zuletzt durch die ungewöhnliche, ironischeVerknüpfung von ungleichen Quellen (Mireille Juchau). Eine schwarzeKomödie in einem experimentellen, grafischen Stil. ›ContemporaryCase Studies‹ wirft einen trostlosen Blick auf die Verwirrungen undIrrungen von Liebe und Beziehungen in Sydney um die Jahrhundert-wende. Es ist eine schwarze, unromantische Komödie. Mit Hilfe einesgrafischen und geistreichen Design-, Filmstils werden Perspektivenmoderner Beziehungen in Sydney um die Jahrhundertwende darge-stellt. Ich experimentiere mit farbigen Bild in Bild Layouts, die aufdie coolen ›Duotone‹ Grafiken anspielen, die man in Publikationenüber Inneneinrichtung in den sechziger Jahren findet.Janet Merewether ist Filmautorin, Regisseurin und arbeitet mit An-imation und Filmtitelsequenzen für Spielfilme, Dokumentarfilme,Kurzfilme und Fernsehsendungen. Ihre Kurzfilme und Videos wurdeninternational auf einer Reihe von Mainstream- und Experimental-filmfestivals vorgeführt. Sie hat an preisgekrönten Filmen wie ›TheBoys‹ und ›The Diplomat‹ mitgearbeitet.

AU 200135mm, 14:00RealisationJanet MerewetherKey CastBronwyn Rennex,Lesley Power,Liz Hughes,Maryella Hatfield,Heather Winter

DistributionAustralian FilmInstitute

›Contemporary Case Studies‹ is an assured andovertly stylised exploration of a 30-something,hetero, single woman´s lament... The series ofneatly designed, crisply scripted segments areintensified through the adroit use of small de-tails... Merewether´s adept use of the split-screenexaggerates the tension and humour by formingunusual and ironic connections between dis-parate sources... (Mireille Juchau)A black comedy featuring an experimental,graphic style. ›Contemporary Case Studies‹ takesa bleak look at the confused nature of love andrelationships in Sydney at the turn of the newcentury. It is an unromantic comedy. This filmutilises a graphic and witty design/shooting styleto present perspectives on contemporary rela-tionships in Sydney at the turn of the new centu-ry. I am experimenting with a colourful, splitscreen layout, which references the cool ›duo-tone‹ graphic design to be found in interior de-sign/furniture product publications in the 1960s.Janet Merewether is a writer/director as well asbeing a designer of motion graphics and film ti-tles sequences for feature film, documentary,short film and broadcast. Her short films andvideos have been screened internationally at awide range of mainstream and experimental fes-tivals, and her design work has featured in awardwinning films such as ›The Boys‹ and ›The Diplo-mat‹.

Contemporary Case Studies

LUST AND LOST76

European PremiereSo Yong KimA Bunny Rabbit

Portrait eines Mannes, der besessen ist vonder Frau, von der er geliebt werden will. So Yong Kim wurde in Pusan, Korea geborenund wuchs dort auf. Sie studierte Kunst undmachte ihren M.F.A. am Art Institut in Chica-go. Zur Zeit Stipendiat in der New York Foun-dation for the Arts. Ihre Arbeiten wurden inLondon, Marseille, New York, and Tokio ge-zeigt.

IS 2001Mini DV, 5:00RealisationSo Yong KimDarstellerDanny Tunick,Maggie Hoffman

DistributionSo Yong Kim

›A Bunny Rabbit‹ is a portrait of a man who has be-come obsessed by a woman he wants to be lovedby. So Yong Kim was born and raised in Pusan, Korea.She studied art and received her M.F.A from theSchool of the Art Institute of Chicago. A recentrecipient of the New York Foundation for the Arts,Video Artist Grant , she has exhibited andscreened her work in London, Marseille, New York,and Tokyo.

A Bunny Rabbit

European Premiere

Cecilia LundqvistEmblem

Der eigentliche Sinn des Video ist es, einen endlosen Machtkampf zuvisualisieren, der Teil eines normalen Tagesablaufs geworden ist, indiesem Falle zwischen einem Mann und einer Frau. Der Zuschauerbekommt Vorahnungen von gewaltätigen Handlungen innerhalb dersicheren vier Wände. Ob der Schaden selbst herbeigeführt wird odernicht, ist offensichtlich eine Frage der Interpretation, da Gewaltnicht wirklich gezeigt wird. Kurz gesagt, der Zuschauer sieht, was ersehen will.Cecilia Lundqvist, *1971 in Eskilstuna, Schweden. Ursprünglich Kon-struktionsingenieurin, wechselte sie 1991 zur Kunst. Arbeitet seit1994 mit Animationvideos, die zahlreich und weltweit gezeigt wer-den. Zur Zeit lebt und arbeitet sie in Stockholm, Schweden.

SE 2001Mini DV, 2:27RealisationCecilia Lundqvist

DistributionCecilia Lundqvist

The main intention with this video is to visualizean endless struggle of power, that has become apart of the normal day routine, in this case be-tween a man and a woman. The viewer gets a pre-monition of violent acts within the safe walls ofhome, but if the damage is self-inflicted or not isobviously a question of interpretation, as no ac-tual violence is being shown. Simply put - youchoose to see what you want to see.Cecilia Lundqvist, *1971 in Eskilstuna, Sweden.Originally constructing engineer, changing careerin 1991 into arts, and since 1994 working with an-imated videos, which have been screened at nu-merous occasions worldwide. Currently living andworking in Stockholm, Sweden.

Emblem

Jörn StaegerDepressionismus

Drei Menschen, alle drei Kinder von Traurig-keit, geraten voller Aktionismus aneinander.Im Zeichen von Schwäche und Schwermutverengt sich der Horizont immer mehr.Jörn Staeger, *1965 in Berlin, seit 1979 zahl-reiche Kurzfilme von 1,5 bis 30 Minuten, seit1990 Arbeit als freier Kameramann, Filme-macher lebt in Hamburg und Düsseldorf.

DE 2001Beta SP, 1:30RealisationJörn Staeger

DistributionJörn Staeger

Three people, all ofmelancholic character,come to blows withcomplete actionism. Intimes of weakness andmelancholy the horizonbecomes ever narrow-er.Jörn Staeger, *1965 inBerlin. Numerous shortfilms lasting 1.5 to 30minutes since 1979.Freelance cameramanand film-maker since1990. Lives in Hamburgand Düsseldorf.

Depressionismus


Adam ClitheroeLust & Amnesia

Eine Frau wacht in ihrem Bett auf. Es ist dunkel. Sie wird beobach-tet. Oder war es nur ein Traum? Oder eine Zukunftsvision? Sie istnicht allein in ihrem Bett. Ein Mann liegt neben ihr und beide sindnackt und mit Handschellen aneinander gefesselt. Wer ist er? Wo istsie? Wie ist sie dort hingelangt? Der Mann hat keine Antworten. Erhat auch Amnesie. Sie ziehen sich an immer noch aneinander ge-fesselt - und stellen fest, dass sie eingeschlossen sind. Schnell klärtsich das Verhältnis Agressor - Opfer, und die Handlung steigert sichbis zum blutigen Höhepunkt. Dieser kurze Film stellt ein minimalisti-sches Szenario dar und hinterfragt systematisch, was wir als Publi-kum von einem Film erwarten. Adam Clitheroe, *1971, lebt als Regisseur und Kameramann in Lon-don. Mit seinen Kurzfilmen hat er an nationalen und internationalenFilmfestivals teilgenommen. Als Kameramann hat er für Film undFernsehen in Japan, Argentinien, den USA und Europa gearbeitet.Vor kurzem hat er als Regisseur an einer Trickfilmserie für Channel4 Television in Großbritannien gearbeitet.

Kerstin CmelkaMit Mir

Eine Frau auf einem Bett. Ausgestreckt ne-ben ihr liegt ihr Double, dem sie sich lang-sam zuwendet, um es zu streicheln, zu küs-sen, zu lecken, bevor sich die beiden dannruhig aneinander schmiegen und es wiederdunkel wird. (Isabella Reicher) Eine Rolle Filmwurde zweimal belichtet, wobei sich proFilmdurchlauf jeweils eine agierende Persondarstellt.Kerstin Cmelka, *1974 in Möding. Seit 1999Filmstudium an der Städelschule Frank-furt/Main. Beteiligung an diversen Ausstel-lungen.

A woman wakes in a dark bedroom. She is beingwatched: or was it a dream? Or a vision of the fu-ture? She is not alone in the bed. There is a manwith her - and they are naked and handcuffed to-gether. Who is he? Where is she? How did she getthere? The man has no answers. He has amnesiatoo. They get dressed and explore, still hand-cuffed, and find themselves imprisoned. Soonthey assume the roles of aggressor and victimand the action builds to a bloody climax.This short film takes a minimalist scenario andsystematically questions everything that we, asan audience, expect from a film. Adam Clitheroe, *1971, is a London-based directorand cameraman. His short films participated atmany national and international Film-Festivals. Asa cameraman he worked for TV-Stations in Japan,Argentina, USA and Europe. Recently he worked asthe director of a trick film on Channel 4/ GB.

GB 2001Beta SP, 14:00B&W, stereo soundOriginal Super 16 film RealisationAdam ClitheroeKameraBruce JacksonTonJoakim SundströmDarstellerJon Campling,Kedysha Sassi

DistributionAdam Clitheroe

AT/DE 200016mm, 3:00Konzept, RealisationKerstin Cmelka


A woman is lying on abed. Her double isstretched out next toher, and she slowlyturns to caress it, tokiss and lick it beforethe two cuddle up toeach other and thescene darkens. (IsabellaReicher) A roll of filmwas exposed twice,thus producing the im-age of one acting per-son each time the filmran.Kerstin Cmelka, *1974in Möding. Since 1999she studies film at theStädelschule Frank-furt/Main. Various ex-hibitions.

Lust & Amnesia

Mit Mir

LUST AND LOST78

German Premiere

Wayne Yung, Shawn DurrChopstick Bloody Chopstick

Zahlreiche tote Freunde und ein Paar blutgetränkte Ess-stäbchen. Ist es möglich, dass unser neurotischer Erzäh-ler der Schuldige ist oder ist es sein mysteriöser neuerasiatischer Freund? Gewinner des Jury Preises für denBesten Kurzfilm auf dem 2001 Chicago Underground FilmFestival.Shawn Durr ist Regisseur und Performer und arbeitet inChicago. Seine Filme erforschen die Schwulenkultur voneinem eindeutig alternativen Standpunkt. Ausgefallene,manchmal morbide Kommentare machen sich lustig überschwule Ikonographie, Porn Banalität und Femme-Dyke-Butch Spannungen der Gesellschaft. Seine Homepage istwww.eccentricfilms.com.Wayne Yung, *1971 in Edmonton, Kanada, hat in Vancou-ver, Hong Kong, Berlin und Hamburg gelebt. Als Schrift-steller, Performer und Videokünstler geht er Fragen zuRasse und Sexualität aus einem schwul-chinesisch-kana-dischen Blickwinkel auf den Grund. Das EMAF Osnabrückhat vor kurzem seine Videos ›Field Guide To WesternWildflowers‹ (2000) und ›Angel‹ (1999) vorgeführt.

Curtis BurzLiving Polaroids - who the fuck is Morrisroe?

›Mark Morrisroe war ein Außenseiter in jeder Hinsicht:sexuell, gesellschaftlich und künstlerisch. Nach einertraumatischen und gewaltätigen Kindheit, einer vonProstitution geprägter Jugend, verbrachte er sein Le-ben in tiefem Misstrauen und ambivalenter Beziehung zuseiner Einzigartigkeit. Letztlich war Morrisroe´s Lebenbis zum Schluss verkommen und anarchistisch.‹Curtis Burz lebt und arbeitet in Berlin. ›Living Polaroids‹ist seine dritter Film. Er arbeitet als Schauspieler fürBühne, Film und Fernsehen und ist Mitglied des ›Che-chov-Ensembles‹ sowie ›Preparartion for Shakespeare‹Seine Arbeit basiert auf der ost-europäischen Methodikvon Stanislawski, Wassiljew und Grotowski.

DE 2001Mini DV, 9:40RealisationCurtis Burz

DistributionCurtis Burz

›Mark Morrisroe was an outlaw onevery front-sexually, socially and ar-tistically. He was marked by his dra-matic and violent adolescence as ateenage prostitute with a deep dis-trust and a fierce sense of hisuniqueness.‹ ›Morrisroe’s life was, inthe end, messy and anarchic.‹A documentary and fiction shortfilmabout the American photographerMark Morrisroe, 1959-1989.Curtis Burz lives and works in Berlin,Gemany. ›Living Polaroids‹ is his 3rdfilm. He also works as an actor forstage and film/tv and is member of›checkov-group-theatre‹ and ›prepa-ration for shakespeare.‹ His work isorientated at the east-Europeanmethod of Stanislavsky, Wassiljewand Grotowski.

CA 2001Mini DV, 14:16RealisationWayne Yung,Shawn Durr

DistributionVideo Out

A string of dead boyfriends and a pair of blood-stained chopsticks. Could our neurotic narratorbe the culprit or his mysterious new Asianboyfriend? Winner of the jury prize for Best Shortat the 2001 Chicago Underground Film Festival.Shawn Durr is a director and performer based inChicago. He has appeared in a number of under-ground classics. His films explore queer culturefrom a decidedly alternative point of view, offer-ing offbeat, sometimes morbid commentary, pok-ing fun at gay iconography, porn banality andfemme-dyke-butch social tensions. His homepageis at www.eccentricfilms.com.Wayne Yung, *1971 in Edmonton, Canada, has livedin Vancouver, Hong Kong, Berlin and Hamburg. Asa writer, performer, and video artist, he has ex-plored issues of race and sexuality from a queerChinese-Canadian point of view.

Living Polaroids - who the fuck is Morrisroe?

Chopstick Bloody Chopstick


TinhokoSpatial Lines

Ein sanfter melancholischer Grundtenor zieht sich durchdieses zugleich opulent und sensibel komponierte Ge-flecht aus Grafik, Animation und Video und lässt insge-samt mehr erahnen, als es de facto zeigt. (Norbert Pfaf-fenbichler)Tinhoko (Tina Hochkogler), *1967 in Wien, seit 1993 Gra-phik-Design, seit 1998 Beschäftigung mit Computeran-imation und Video.

AT 2001Beta SP, 4:00RealisationTinhokoTonH. Kulisch


A gentle, melancholy tenor underliesthis opulent and sensitively com-posed fabric of graphics, animationand video, allowing the viewer tosuspect more than is actually shown.(Norbert Pfaffenbichler)Tinhoko (Tina Hochkogler), *1967 inVienna, since 1993 graphic design,since 1998 work with computerani-mation and video.

Spatial Lines

Jörg Wolff Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis

Ein Video über das rasche Abkommen vom angesteuer-ten Ziel. Nur mit Not wird die rettende Leitplanke, dieden vermeintlichen Halt geben kann, wiedergefunden.Aber auch sie bringt nicht die erhoffte Rettung. Ein er-neutes Abgleiten in den freien Raum steht bevor. Jörg Wolff, *1966 in Bremen. Beginnt 1984 autodidak-tisch mit Malerei, Performances, Gedichtlesungen, 1994Einstieg in 2D- und 3D-Animation, seit 1997 Atelier fürZeitmedien, Hochschule für Künste, Bremen, seit 1999 alsWebdesigner tätig.

A video about rapid deviation fromthe destination being steered to-wards. The life-saving crash-barrier,which gives us the supposed sup-port, can only be found again withgreat difficulty. But even the crash-barrier does not lead to the hoped-for rescue. Once again, we are on thebrink of sliding off into free space.Jörg Wolff, *1966 in Bremen. Since84 auto-didactic approach to paint-ing, performance, poem-reading.1994 first encounter with 2D und 3DAnimation, since 1997 Atelier fürZeitmedien, Highschool of Fine Arts,Bremen. From 1999 onwards workingas a webdesigner.

DE 2001Mini DV, 1:50RealisationJörg Wolff

DistributionJörg Wolff

Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis

FROM A DIFFERENT ANGLE80

Yusuke TakeshiKyuu

Die Charakteristik des Fischau-gen-Objektivs wird hier ausführ-lich dargestellt. Obwohl wir eswissen, ist es für uns immernoch nicht glaubwürdig, dass wiruns nicht auf einer planen Ober-fläche bewegen. Aber in diesemVideo können wir es sehen, wirbewegen uns auf einem kugel-förmigen Planeten, der Erde. Esist als ob wir auf einem Ball ba-lancieren.Yusuke Takeshi, *1977. Abge-schlossenes Medienkunst-Stu-dium an der School of Art andDesign, TOHOKU University of Art& Design, Japan.

JP 2001Mini DV, 5:02Realisation Yusuke Takeshi

Distribution Yusuke Takeshi

The characteristic of fisheye lens ef-fect is eloquently expressed. Thoughwe know so well, it is still difficult tobelieve that we are not standing ona flat surface. But: here we can seethat we are standing on a planet, theEarth. It is like we are balancing on aball. (Yusuke Takeshi)Yusuke Takeshi, *1977 in Chiba,Japan, Master of Art and Design, Vi-sual Communication Design, TohokuUniversity of Art and Design, Japan.

Kyuu

US 2001Mini DV, 5:40RealisationSynne Bull, Dragan MileticKamera,Programmierung,AnimationMIAI Abrams

DistributionBULL.MILETIC

This piece refers to mapping reality or the experience of reality. The ani-mated text refers to a map whereas the imagery of the desert landscapeanticipates the experience of navigation. The viewer is situated in the deli-cate position between navigator and navigated. The title ›You are Here‹, sug-gests the individual´s omnipresence in the world by the way of different me-dia. At the same time, it questions one´s true position in the world and un-derstanding of nature through scientific explanations.Synne Bull, *1973 in Oslo, Norway. Currently lives in San Francisco, California.Synne is a MFA candidate at San Francisco Art Institute from where she re-ceived her BFA in 2000. She studied History and Theory of Theater at theUniversity of Oslo, Norway, in 1998 and Philosophy and Science Theory at theUniversity of Oslo, Bali, Indonesia, in 1997. Dragan Miletic, *1970 in Novi Sad, Yugoslavia, currently lives in San Francis-co. He received his MFA from the San Francisco Art Institute in 2001 and hisBFA from the Acadamy of Fine Arts in Novi Sad, Yugoslavia. As a member ofthe art association APSOLUTNO, he exhibited artwork in more then 120 soloand group shows, festivals and symposia worldwide.

You are Here

BULL.MILETICYou are Here

Diese Arbeit bezieht sich auf das Messen von Realität oder Realitätserfahrung.Der animierte Text bezieht sich auf eine Karte, während die Bilder der Wüsten-landschaft der Navigationserfahrung zuvorkommen. Der Zuschauer befindet sichin der heiklen Lage zwischen Navigator und Navigiertem. Der Titel ›You are He-re‹, deutet auf die Allgegenwart des Einzelnen in der Welt durch verschiedeneMedien hin. Gleichzeitig hinterfragt es unsere wahre Stellung in der Welt undunser Naturverständnis durch wissenschaftliche Erklärungen.Synne Bull, *1973 in Oslo, Norwegen. Lebt zur Zeit in San Francisco, Kalifornien.Synne hat sich für ihren Master of Fine Arts am San Francisco Art Institute beworben, wo sie 2000 ihren Kunstabschluss machte. 1998 studierte sie Ge-schichte und Theaterwissenschaft an der Universität Oslo, Norwegen und 1997Philosophie und Naturwissenschaften an den Universitäten Oslo und Bali, Indo-nesien. Dragan Miletic, *1970 in Novi Sad, Jugoslawien, lebt derzeit in San Francisco.2001 MFA am San Francisco Art Institute und BFA an der Acadamy of Fine Artsin Novi Sad,Jugoslawien. Als Mitglied der Künstler Vereinigung APSOLUTNO zeig-te er weltweit Kunstwerke in mehr als 120 Solo und Gruppenaufführungen, sowieauf Festivals und bei Symposien.


Gaetan Massaut#001

›#001‹ ist eine Dokumentation; eine Serie einminütigerBilder. Eine Aufeinanderfolge von Orten einer Region inBelgien. Scheinbar leblose Landschaften, mit einemSoundtrack unterlegt, verlieren ihre Stille: die Konfron-tation zweier Realitäten. Die Erwartung, alle Spannungführt den Zuschauer dazu, zu betrachten, zu sinnieren,zu verstehen.Gaetan Massaut lebt seit 1976 in Brüssel. 1994 Hoch-schulberechtigung. Mit 15 Jahren Beginn der prakti-schen Fotoarbeit. Student am La Cambre Institut für Fo-tografie. ›#001‹ ist sein erstes Video.

reMiuta zet

Geometrie und Schrift sind die mittelbaren Medien derWissenden. Das Unmittelbare von Bildern konstituiert imGegensatz dazu eine Sprache der (beinahen) Vorausset-zungslosigkeit. Die Videomusikarbeiten des Duos reMi -Renate Oblak, Visuelles, und Michael Pinter, Akustisches -besetzen die paradoxe Position eines Pop für Wissende.(Christian Scheib)Renate Oblak, *1972 in Villach (Kärnten). Seit 1990 diver-se Arbeiten (Kostümdesign, Grafik, Malerei, Installatio-nen) mit Schwerpunkt digitaler Sound und Video. Lebtund arbeitet in Wien und Zeist (NL).Michael Pinter, *1969 in Graz (Steiermark). Maler, Autorund Komponist mit Schwerpunkt Sound, Video und Com-puterkunst. Lebt und arbeitet in Graz, Berlin, Utrechtund Zeist (NL).

AT/NL 2001Beta SP, 5:00RealisationreMi


Geometry and written language arethe intermediary media used by theknowledgeable. In contrast, the im-mediacy of images constitutes a lan-guage of few prerequisites. The mu-sical video works made by the duoreMi - Renate Oblak, visuals, andMichael Pinter, sound - play the par-adoxical role of creating pop for theknowledgeable. (Christian Scheib)Renate Oblak, *1972 in Villach (Aus-tria). Since 1990 various works (cos-tume design, graphics, painting, in-stallations) concentrating on digitalsound and video. Lives and works inVienna and Zeist, Holland.Michael Pinter, *1969 in Graz, Aus-tria. Painter, author and composer,concentrates on sound, video andcomputer art. Lives and works inGraz, Berlin, Utrecht and Zeist, Hol-land.

BE 2001Beta SP, 30:00RéalisationGaëtan Massaut

DistributionAtelier JeunesCinéastes (AJC!)

›#001‹ is a documentary; A serialstills of one minute each. A succes-sion of places, a region: south of Bel-gium. Apparently lifeless landscapeswith a soundtrack giving away thatstillness: the confrontation of tworealities. An expectation, a suspen-sion leading the spectator to lookfor, to imagine, to understand. Gaetan Massaut, born and living inBrussels since 1976. High school de-gree in 1994. Started practicingphotography at the age of 15. Study-ing the last year photography at LaCambre Institute. ›#001‹ is his firstvideo work.

German Premiere

uta zet

#001

FROM A DIFFERENT ANGLE82

Dietmar OffenhuberBesenbahn

Das Freeway System in seiner Ganzheit istheute ein einziger verständlicher Raum, einschlüssiger Zustand, ein vollkommener Le-bensstil. (Reyner Banham)Dietmar Offenhuber, *1973, beschäftigt sichmit Architektur, Animation, Ausstellungen,Environments. 1999 Ehrenvolle Erwähnungbeim Preis des Ars Electronica und ErsterPreis beim Alias/wavefront-Wettbewerb. Di-verse Festivals und Ausstellungen.

Bart DijkmanDhyn Ftejli

›Dhyn Ftejli‹ (›kill your promises, darling‹) erzählt seine Geschichteallein durch Ton und Bilder. Obwohl der Ton wie immer in DijkmansErzählungen dominiert, scheinen die Bilder das verbindene Elementzu sein. In einer sich wiederholenden Videoschlaufe sehen wir einAuto auf einer Sandstraße auf uns zufahren, aus unserem Blickwin-kel verschwinden und aus der Staubwolke, die es hinterlässt, wiederauftauchen. Die Videosequenz ist mit einer anderen Tonebene be-spielt, was dem Film eine neue Dimension und Bedeutung gibt. Einwahrer Thriller spielt sich vor unseren Augen ab. Auf eine bizarreArt und Weise wird im Epilog ein scheinbar unbekannter estnischerFilmemacher vorgestellt, dem das Video gewidmet ist. (B. Dijkman)

AT 2001Beta SP, 9:45RealisationDietmar OffenhuberMusik, TonSam Auinger, Hannes Strobel(Tamtam)

DistributionDietmar Offenhuber

The freeway system inits totality is now a sin-gle comprehensibleplace, a coherent stateof mind, a completeway of life. (Reyner Ban-ham)Dietmar Offenhuber,*1973, occupies himselfwith architecture, ani-mation, exhibitions, en-vironments. HonoraryMention Prix Ars Elec-tronica in 1999, 1stprize in the Alias/ wave-front competition in1999. Various differentinternational festivalsand exhibitions world-wide.

NL 2001Beta SP, 6:00RealisationBart Dijkman

DistributionNetherlands MediaArt Institute

In ›Dhyn Ftejli‹ (›kill your promises, darling‹) a sto-ry is being told by sound and image alone. Al-though the sound is, as always, dominating in Dijk-man´s fiction, here the images seem to be theconnecting elements. Put in a repetitive videoloop, we see a car driving towards us on a sandroad, disappearing out of our sight to re-appearagain from out of the cloud of dust it left behind.With every re-appearing of the car, the video se-quence is played with a different sound layer, thusadding new dimensions and meaning to it, and atrue thriller is revealing before our eyes. In abizarre way, the epilogue introduces a seeminglyunknown Estonian filmmaker, to whom the videois dedicated. (Bart Dijkman)

Besenbahn

Dhyn Ftejli


Mike HoolboomTom

Tom ist ein ›experimenteller‹ Dokumentarfilm in Spielfilmlänge und besteht zum Großteil aus Found Footage. Diesist klassisches Kino im Sinne von Deja Vu oder Deja Voodoo. Viele Begebenheiten kommen einem allzu bekannt vor,obwohl sie hier die Grundlage für eine äußerst ungewöhnliche Lebensgeschichte bilden. Die Geschichte einer Stadt,New York City, der meist fotografierten Stadt der Welt, bildet den Hintergrund für das Leben von Tom Chomont, ei-ner Schlüsselfigur des New Yorker Untergrunds und einem berüchtigten Videokünstler, AIDS-Kranken und Erzähler.Seine fantastischen Geschichten unterstreichen die verworrenen Bilder und erzählen von Kindesmord, einer Gang-sterbraut, Inzest, und einem seltenen weißen Licht, dass er als Lebenslicht ansieht. Jahrzehnte vergehen, Aus-schnitte aus Hunderten von Filmen, Archivmaterial, bekannten Hollywoodszenen rauschen in einem hypnotischenWirbel am Zuschauer vorbei. Dank seiner innovativen Bildebenen ist dies ein Film, der unter die Haut geht.Mike Hoolboom. Seit er vor acht Jahren als HIV positiv diagnostiziert wurde, hat Hoolbooms Arbeit an Intensitätgewonnen und erforscht die Abgründe seiner bevorzugten Themen: Sex, Film und Kanada. Hoolbooms 25 Fringe Fil-me wurden weltweit auf über 200 Festivals vorgeführt und erhielten 30 Auszeichnungen. Im Herbst 1999 wurde ihmals Anerkennung für seine Leistungen im Medienkunstbereich der Toronto Kunstpreis verliehen. Er arbeitet seitvier Jahren mit Video, Single Channel und Installation. Im Herbst 2001 wurde Hoolbooms Buch, Interviews mit Frin-ge Filmemachern, von Coach House Press veröffentlicht. ›Plague Years‹, eine humourvolle Autobiographie wurde1998 von YYZ Books herausgegeben. Desweiteren wurden über 100 seiner Artikel in internationalen Zeitschriftenund Katalogen veröffentlicht.

CA 2002Beta SP, 80:00Regie, Buch,Produktion, SchnittMike HoolboomKameraCaspar Stracke,Mike HoolboomSchnittMark KarbusickyDarstellerTom Chomont

DistributionMike Hoolboom

Tom is an ›experimental‹ feature-length documentary made almost entirely of found footage. This iscinema as deja vu, or deja voodoo, many moments will feel all too familiar, though they´ve been pro-jected now onto the surface of a life to make up this most unusual of biographies. The history of a city,New York City, the most photographed city in the world, operates as a backdrop for the life of TomChomont, a key member of the New York underground, a notorious video artist, AIDS sufferer, recon-teur. His fantastical stories punctuate the weave of pictures, recounting infanticide, a mobster´s love,incest, and a rare white light, which he imagines as both the beginning and end of all life. As thedecades roll past, excerpts from hundreds of films, some archival documents, some well known Holly-wood moments, stream past in a hypnotic rush offering a subject whose skin is cinema, whose fleshand blood has been re-made into the picture plane.

Tom

THE LIFE OF AN ARTIST84

Mike Hoolboom. In the eight years since he learned he is HIV-positive, Hoolboom´s work has taken on a new urgency, goingto the dark places suggested by his favourite themes: sex,movies and the Canadian state. Hoolboom has made twenty-five fringe films which have appeared in over two hundred fes-tivals around the world, garnering thirty awards. In the fall of1999 he was given a Toronto Arts Award for recognition of hisachievement in the field of Media Arts. In the past four yearshe has worked in video, both single channel and installationwork. In the fall of 2001, Hoolboom´s book of interviews withfringe filmers has been published by Coach House Press. Hehas also published ›Plague Years‹ a tongue in chic autobiogra-phy published in 1998 by YYZ Books. He has published morethan one hundred articles which have appeared in magazinesand catalogues around the world.

Gustav DeutschFilm ist

Eine Frau tritt anfangs aus dem Dunkel. Sie blickt ängstlich in die unwägbare, nachtblau getönte Außen-welt. Was folgt, kommt Schlag auf Schlag, motivisch assoziiert: Es gibt Slapstick (dicke Männer, Stehauf-männchen) und ›Pikantes‹ (damen in Umkleideräumen), Melodramatisches und Aufwühlendes, Albernesund Destruktives. ›Film ist (7-12)‹: eine Bewegungsbilder-Sammlung aus den ersten drei Dekaden des(noch stummen) Mediums: Film ist, nach Gustav Deutsch, unüberschaubar vieles; ein Katalog dessen,was das Kino sein kann, notgedrungen, offen. Eine unbändige Liebe zum Material des Kinos, zur angreif-baren, angegriffenen Filmmaterie ist Deutschs Kompilation anzusehen. Seine Bilder sind liebevoll ge-tönt, zerkratzt oder vernebelt, gestochen scharf oder abenteuerlich patiniert: Der Reiz, den man aminstabilen Rohstoff des Kinos finden mag, ist so vielfältig (und letztlich: so unergründlich) wie die Lustam Filmsehen selbst. (Stefan Grissemann)Gustav Deutsch, *1952 in Wien. Zeichnungen seit 1962, Musik seit 1964, Fotografie seit 1967, Architekturseit 1970, Video seit 1977, Filme seit 1981, Töne seit 1981, Aktionen seit 1983 in Österreich, Deutschland,England, Luxemburg, Frankreich, Marokko, Griechenland, Türkei.

In the beginning a woman emerges from darkness and goes through a door. She glances fearfully intoan imponderable exterior shaded midnight blue. What follows occurs rapidly, with related motifs: Thereis slapstick (fat men and fall guys) and risqué images (women in changing rooms), melodramatic andmoving scenes, while others are silly and descructive. ›Film ist (7-12)‹ is a collection of moving picturesfrom the first thirty years of a medium which was then still silent. According to Gustav Deutsch, filmis so many things that a catalogue of what it can be must necessarily remain open.An unbounded love of cinema´s tangible material is obvious in Deutsch´s compilation. His images havebeen colorized lovingly, some of them are cloudy or scratched, sharp and vivid, or have a fantastic pati-na. The attractions one might find in the cinema´s unstable raw material are as numerous (and ulti-mately: as inexplicable) as the desire to watch. (Stefan Grissemann)Gustav Deutsch, *1952 in Vienna. Drawings since 1962, music since 1964, photography since 1967, ar-chitecture since 1970, videos since 1977, films since 1981, sounds since 1981, performances since 1983in Austria, Germany, England, Luxembourg, France, Morocco, Greece and Turkey.

AT 200235mm, 93:00RealisationGustav DeutschResearchHanna Schimek,Gustav DeutschMusikWerner Dafeldecker,Christian Fennesz,Martin Siewert,Burkhard Stangl


German Premiere

Film ist

85INTERNATIONALE AUSWAHLINTERNATIONAL SELECTIONHISTORY OF CINEMA

Zachary ScheurenDunkler kann es nicht werden

Dunkler kann es nicht werdenals diese Stunde, die sinktmit allen Lasten der Erde,in fremder Nacht ertrinkt...(Gottfried Benn )

In einer dunklen Welt, die um sie zerfällt, wartet Lisaauf ihren Mann, auf die Liebe, auf das Licht. Zachary Scheuren, *1974 in Denver, Colorado, schreibtMusik, studiert Sprachen, und macht Filme. Seit 1995entwickelt er seine Filme selbst und kennt sich mit derFilmchemie aus.

Siegfried A. FruhaufExposed

Der Blick des Publikums auf das Szenariobleibt selektiv. Während uns die beweglicheSchablone immer nur kleine Teile des Bildfel-des zur Sicht freigibt, wiederholt sich dasvoyeuristische Motiv der Narration in unse-rer eigenen Wahrnehmung. Das Sehen ver-liert seine Selbstverständlichkeit und ge-winnt gerade deshalb an Reiz. (Maya McKech-neay)Siegfried A. Fruhauf, *1976 in Grieskirchen(Oberösterreich). Seit 1993 Experimente mitVideo und später auch Film. Seit 1995 Stu-dium an der Kunstuniversität Linz, Meister-klasse für experimentelle visuelle Gestal-tung.

AT 200116mm, 9:00Konzept, RealisationSiegfried A. Fruhauf


The audience´s view of the scenarioremains selective. While the movingstencil allows us to see no more thanportions of the scene, the narra-tion´s ›peeping tom‹ motif is re-peated in our own perception. Sightcan no longer be taken for grantedand therefore increases in fascina-tion. (Maya McKechneay)Siegfried A. Fruhauf, *1976 inGrieskirchen (Upper Austria). Since1993 experiments with video andfilm. Studies at the University forDesign in Linz since 1995.

US 200116mm, 19:50RealisationZachary Scheuren

DistributionZachary Scheuren

In a dark world disintegratingaround her, Lisa waits for her hus-band, for love, for the light.Zachary Scheuren, *1974 in Denver,Colorado. Writes Music, studies lan-guages and makes films. Since 1995he is developing his films on his ownand knows the chemical qualities offilm.

Exposed

Dunkler kann es nicht werden

THE BEAUTY OF STRUCTURE86

Sachiko Hayashi, Magnus AlexandersonStretched in Dark

Elektronische Musik und Film, zwei der bedeutendsten Kunstmedien, hatten ihre Anfänge im 20. Jahrhundert. DasVerfahren der beiden Medien war bemerkenswert ähnlich: mit Hilfe von Techniken wie ›Ausschneiden und Einfügen‹,›Zeitlupe‹ und ›Montage‹ konnten Ton und Bild durch Bandaufnahmen verändert und manipuliert werden. Die Kor-respondenz zwischen den Welten von Varese und Stockhausen und der von Vertov und Eisenstein ist vielfältig.›Stretched in Dark‹ wurde vom State Institute of Concerts (Schwedische Staatsorganisation zur Förderung von Mo-derner Musik) in Auftrag gegeben. Magnus Alexanderson, *1961, lebt und arbeitet in Schweden. Er ist Komponist und Gitarrist und studierte elektroni-sche Musik und Komposition an der Könglichen Kunstakademie in Stockholm. Seit zehn Jahren konzentriert er sichauf Projekte mit Tänzern, Schauspielern, Schriftstellern und Künstlern. Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo, lebt und arbeitet in Schweden. Master of Arts (MA) in Grafik und Digitale Medien.Weiterführendes Studium an der Königlichen Universität, Kunsthochschule in Stockholm. Arbeitet mit Video, Com-putergrafik, Webdesign und CD-Rom.

SE 2001Mini DV, 12:35ImagesSachiko HayashiMusikMagnus Alexanderson

DistributionSachiko Hayashi, Magnus Alexanderson

German Premiere

Two of the most significant artistic media which started in the 20th century were the moving picturesand electronic music. These media had remarkable resemblances in the way of procedure. Recorded ontape, both sound and vision were able to be converted and manipulated through similar techniquessuch as ›cut and paste‹, ›slow motion‹, ›montage‹, etc. The correspondences between the worlds ofVarese and Stockhausen and those of Vertov and Eisenstein are plenty.Magnus Alexanderson, *1961, lives and works in Sweden. Composer and guitarist, studies in electronicmusic and composition at the Royal Academy of Music in Stockholm. Focuses have been for the last tenyears on collaborational projects with dancers, actors, writers and visual artists.Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo, lives and works in Sweden. Master´s Degree (MA) in Design and DigitalMedia. Post-graduate studies at the Royal University College of Fine Arts, Stockholm. Works with video,computer graphics, web art and CD-Rom.

Stretched in Dark


Pierre-Yves CruaudLe silence est en marche

Barrieren, die man nicht über-winden kann, begrenzen denmehr oder weniger menschlichenLebensraum. Wir beobachten dieEntwicklung derer, die ein be-reits geregeltes Leben führen.Gibt es ein Mitspracherecht?

FR 2001Mini DV, 3:30RealisationPierre-Yves Cruaud

DistributionPierre-Yves Cruaud

Barriers that cannotbe trespassed limit thevital space of more orless human manifesta-tions. We watch the de-velopment of alreadyregulated lives. Willvoices be heard?Pierre-Yves Cruaud,*1973, 1992-1995 col-lege of cinematogra-phy. Editor, first-assis-tant, scriptwriter ofshort movies, directorof several short films.

Le silence est en marche

THE BEAUTY OF STRUCTURE88

Myriam BessetteAzur

›Azur‹ ist eine Komposition aus synthetischem Licht und Stimm-proben, die eine emotionale Verbindung zum Zuschauer aufbauenwill. Myriam Bessette, Mitglied von Perte de Signal, machte 2000 ihremAbschluss als BFA an der École des arts visuels et médiatiques deMontréal (UQAM). Ihre medienkünstlerische Arbeit umfasst ton-orientierte digitale Videoinstallationen und Single channel videos.Ihre ›ätherischen‹ Produktionen basieren auf Computerbildern undZusammenschnitten ihrer eigenen Stimme. Ihre ersten Videos sindauf vielen internationalen Festivals gezeigt worden.

CA 2001Mini DV, 3:06RealisationMyriam Bessette

DistributionC. Lemay

Composition of synthetic light andvoice samples, ›Azur‹ tends to estab-lish an emotional link with the spec-tator.Myriam Bessette, member of Pertede Signal, received a BFA from theÉcole des arts visuels et média-tiques de Montréal (UQAM) in 2000.Her work is directed towards mediaarts, in which she broaches sound-oriented digital video installationsand single-channel video. Her ethe-real productions consist of comput-er-generated images and samplingsof her voice. Her first tapes havebeen presented in many festivals.

Azur

›It is a furtive or sideways look whose attention isalways elsewhere which shifts to conceal its ownexistence, and which is capable of carrying unof-ficial messages of collusion, rebellion and lust.‹Vision and Painting. Norman Bryson. All the sourcematerial for this grand project in cinematicdecollagement, of which this film is the thirdpart, has come from hundreds of historic trainingand educational films; all of which was found inthe industrial waste container of a university´smedia and film department. These often brain-numbing films have been put through a process ofmutation or disfigurement, and then reconstruc-tion or reinterpretation. Liquid paper was appliedto the film frame as a way of batiking the image;and to expose the disparate photo-chemical for-mulas and qualities of the old stocks variousgraphic templates and over-forms were in-scribed/doodled/burnt into the film: to evokingnew conditions for pictorial perception and stim-ulate a sense of gestaltism and abstractive playbetween the cinematic figure and it´s spatial/temporal ground. The soundtrack is either silenceor short bursts of sound concrete from the foundfootage.

Marcus BergnerThe Surface

›Es ist ein verstohlener Blick, dessen Aufmerksamkeit immer auf etwas anderes gerichtet ist, um seine eigeneExistenz zu verheimlichen. Dieser Blick ist in der Lage, inoffizielle Botschaften zu übertragen, die von Konflikten,Rebellion und Lust handeln.‹ (Vision and Painting. Norman Bryson)Sämtliche Quellen für diese große Filmdecollage, deren 3. Teil ›The Surface‹ ist, stammen von Industrieabfällen derMedien- und Filmabteilung einer Universität. Diese oftmals extrem langweiligen Filme wurden verschiedenen Pro-zessen der Verwandlung und Entstellung unterzogen und im Anschluss rekonstruiert und reinterpretiert. FlüssigesPapier wurde auf die Filmoberfläche aufgetragen, um verschiedene Bildeffekte zu gestalten. Verschiedene grafischeSchablonen und Formen wurden in die Filmoberfläche eingraviert, gekritzelt und eingebrannt, um ungleiche foto-chemische Formen und Merkmale der alten Filme freizulegen. Die Filmdecollage provoziert neue Sichtweisen vonBildgestaltung und wahrnehmung und einen abstrakten Austausch zwischen Filmbild, Raum und Zeit. Stille undplötzlich auftretende Klänge, die von dem gefundenen Filmmaterial stammen, bilden den Soundtrack.Marcus Bergner, *1956 in Melbourne, Australien. Gaststudent an der HBK (Experimental-Filmklasse Alf Bold 81/82) inBraunschweig. Hat über 20 experimentelle Filme gemacht, die in ganz Europa gezeigt wurden. Seit Mitte der 80erJahre hat er vornehmlich in den Bereichen visuelle Kunst, experimentelle Literatur, neue Formen von Öffentlich-keits- und Performancekunst und als Mitglied der Performance/Sound/Poetic-Gruppe Arf gearbeitet, mit der er imAugenblick eine Folge von Audio-Art Programmen für einen unabhängigen Radiosender in London entwickelt.

The Surface

AU 200116mm, 19:00Realisation Marcus BergnerDistribution Marcus Bergner

89

Marcus Bergner, *1956 in Melbourne, Australia. Guest student of Fine Art and Experi-mental Film (Alf Bolds class 81/82) at the Braunschweig Art School, Germany. Has madeover 20 experimental films which have been screened widely throughout Europe; andsince the mid 80s has worked and exhibited extensively within the areas of visual art,experimental literary forms, new publication and performance art, and as a member ofthe performance/sound poetry group Arf, which is currently developing a series of au-dio-art programs for an independent radio station in London.

INTERNATIONALE AUSWAHLINTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

91

SonderprogrammeS p e c i a l P r o g r a m m e s

Jay Rosenblatt, Caveh ZahediU n d e r g r o u n d Z e r o

Eine Woche nach den Ereignissen des 11. September rie-fen die Filmemacher Jay Rosenblatt und Caveh Zahediüber 150 Experimental- und Dokumentarfilmer an, umsie zu bitten, einen Beitrag zu diesem kollektiven Film-projekt zu machen, der sich auf dieses Ereignis und sei-ne Nachwirkungen bezieht. Die Resonanz war überwälti-gend und diese beiden Programme sind das Ergebnis.Jay Rosenblatt und Caveh Zahedi machen seit überzwanzig Jahren Filme. Beide haben Guggenheim Stipen-dien bekommen, und beide leben in San Francisco. IhreFilme wurden im Fernsehen und auf Festivals in der gan-zen Welt gezeigt. Seit über zehn Jahren sind sie Freundeund haben zusammen diverse Filme gemacht.

Frazer BradshawThe End of Summer

Vielleicht sind wir einfach zu groß geworden?Maybe we’re too grown up?3:00

Robert EdwardsThe Voice of the Prophet

Ein Interview mit Rick Rescorla, einem pensionierten Ar-mee Oberst und Veteranen dreier Kriege. Er war Sicher-heitschef bei Morgan Stanley Dean Witter, als dieser1998 in seinem Büro im 44. Stock des World Trade Cen-ters gefilmt wurde. An interview with Rick Rescorla - a retired Armycolonel and veteran of combat in three wars whowas the head of security for Morgan Stanley DeanWitter Filmed in his office on the 44th floor of theWorld Trade Center in 1998. 7:00

Eva BrzeskiChina Diary (911)

China, 11. September 2001. Die Filmemacherin beobach-tet vom anderen Ende der Welt aus, wie - kaum eine Mei-le von ihrer Wohnung entfernt - die Zwillingstürme zu-sammenstürzen. Sie erkennt ihre enge Beziehung zu die-sen Gebäuden und wie New York erschüttert, währenddas Leben in China einfach weitergeht. China. September 11th, 2001. The filmmakerwatches from across the world as the Twin Towersfall less than a mile from her home. She discoversher deep connection to the buildings as life inNew York is shattered while life in China goes on.12:00

Rob Epstein and Jeffrey FriedmanIsaiah’s Rap

Ein 14jähriger Musiker und Poet reagiert auf die Attak-ken in seinem ›TriBeCa‹-Wohnviertel.A 14-year-old musician and poet responds to theattack at his TriBeCa neighborhood.3:00

One week after the events of Sep-tember 11th, independent filmmak-ers Jay Rosenblatt and Caveh Zahediput out a call to over 150 experi-mental and documentary filmmak-ers asking for contributions to a col-lective film project addressing thoseevents and their aftermath. The re-sponse was overwhelming and thistwo programs are the result. Jay Rosenblatt and Caveh Zahedihave each been making films forover 20 years. They are bothGuggenheim Fellowship recipients,and both live in San Francisco. Theirfilms have screened on televisionand at festivals throughout theworld. They have been friends forover ten years, and have co-editedseveral films together.

US 2002Mini DV, ca. 150:00KonzeptionJay Rosenblatt,Caveh Zahedi

UNDERGROUND ZERO92

Paul Harrill Brief Encounter with Tibetan Monks

Auf der Suche nach Frieden in einer Welt der Krisenentdeckt der Filmemacher, dass Beispiele von Gewaltlo-sigkeit komplizierter zu finden sind, als er dachte.Seeking peace in a time of world crisis, the film-maker discovers that finding examples of non-vi-olence is more complicated than he anticipated.5:00

Norman CowieScene from an Endless War

Eine Auskopplung aus einem Video über Globalisierung,Militarismus und den ›Krieg gegen den Terrorismus‹.An excerpt from a videotape on globalization,militarism and the ›war against terrorism.‹2:00

Caveh ZahediThe World is a Classroom

Eine Allegorie über den Bush und den Bin Laden in Je-dem.An allegory about the Bush and Bin Laden in eachof us.14:00

David DriverA Strange Mourning

Am Freitag, den 14. September 2001, versammelt sicheine Gruppe von Leuten an einer Straßenecke von LosAngeles, Kalifornien, um die tragischen Ereignisse derWoche zu betrauern. Dieses leidenschaftliche zur Schaustellen von Patriotismus in dieser Nacht reflektiert dieStimmung, die das Land in den vergangenen Monatenbefallen hat. On Friday, September 14, 2001 a group of peoplegathered on a street corner in Los Angeles, Cali-fornia to mourn the tragic events of that week.The fervent display of patriotism that night re-flects the mood that has gripped the nation inthe ensuing months. 5:00

Laura Plotkin21

Als Nachwirkung des 11.09. ereigneten sich überall inden USA gewalttätige und rassistische Attacken. ›21chronicles Niomi‹, ein Brooklyner Bürger erinnert sichan die brutalen Beschimpfungen, die er zehn Tage nach-dem die Twin Tower kollabierten erfahren musste.In the aftermath of 9/11 many violent and racistattacks occurred through out the USA. 21 chron-icles Niomi, a Brooklyn resident who recalls be-ing brutally accosted ten days after the twintowers collapsed.3:00

Valerie SoeCarefully Taught

Ein kurzes Essay als Antwort auf den blinden patrioti-schen Eifer im Anschluss an den 11. September, erhelltdurch die Hollywood-Visionen vom ›American Dream‹.A short essay responding to the blind patrioticfervor following Sept. 11, illuminated by Holly-wood visions of the American dream.4:00

John Haptas and Kristine SamuelsonThe World As We Know It

Intelligente oder nicht-intelligente Bomben, einfach nurKrieg oder nicht, Schuldige und Unschuldige sterbengleichermaßen - wie von jeher, in großer Zahl und jahr-hundertelang.Smart bombs or not, just war or not, the guiltyand innocent alike are dying— as they alwayshave, in appalling numbers, through the cen-turies.4:00

Jay Rosenblatt Prayer

Glaube und Angst. Duck´ und versteck´ Dich.Faith and fear. Duck and cover.3:00

Ira SachsUntitled

Porträts von den Flugblättern, die in den Strassen vonNew York in den Tagen nach dem 11.9. verteilt wurden.Portraits taken from the fliers posted on thestreets of New York in the days following theevents.6:00

93SONDERPROGRAMMESPECIAL PROGRAMMES

UNDERGROUND ZERO94

Chel WhiteNew York

Ein Bildergedicht. Kreiert als Reaktion auf die Ereig-nisse des 11. September, berührt es die Fragilität desLebens und die Unverwüstlichkeit des menschlichenGeistes. Die Luft ist ein wiederkehrendes Element,einerseits lebensnotwendig, andererseits eine Quellevon Leid.New York is a poem in pictures. Created in re-sponse to the events of September 11th, ittouches on life’s fragility and the resiliency ofthe human spirit. Air is a recurring element-es-sential for life but also a conduit for harm.5:30

Mark StreetBrooklyn Promenade

Ich tat das Beste, um meine Kinder vor den Folgen des11. September zu schützen: ich erklärte vorsichtig, wa-rum die Asche die gesamte Nachbarschaft von Brooklyneinhüllte, drehte den Fernseher ab, wenn die Bilder derexplodierenden Flugzeuge auftauchten, drehte die Zei-tung mit Bildern des brennenden World Trade Centersauf der Türschwelle um. Aber selbstverständlich wuchsder Horror in Ihnen, trotz all meiner Bemühungen.I did my best to shield my kids from the eventsof 9/11: mildly explaining the ashes that en-veloped our Brooklyn neighborhood, turning offthe TV as images of the planes hitting blared,turning over the newspaper as it arrived on ourdoorstep with shots of the WTC burning. But ofcourse the horror was percolating in them, too,despite my best efforts. 2:39

Cathy CookBoth Towers Have Fallen

1995 lebte ich in Greenpoint, Brooklyn. An einem Endeder Strasse ragten bedrohlich die Zwillingstürme derUnion Gas Company. Am anderen Ende, über dem Fluss,standen die majestätischen Türme des WTC und bildeteneine perfekte Aussicht.In 1995 I lived in Greenpoint, Brooklyn. At oneend of the street I lived on, twin Union Gas tow-ers loomed. At the other end, and across the riv-er, the majestic twin towers of the World TradeCenter stood in perfect view.2:00

Bushra Azzouz No News

Keine Nachricht ist eine gute Nachricht.No News is good news.4:28

Barbara KlutinisAshes to Ashes: the Art of Rebecca Haseltine

Eine Künstlerin reflektiert über ihre Reaktionen auf den11.9., in ihrer künstlerischen Arbeit und ihrer Rolle einerKünstlerin, die das Unglaubliche ausdrückt.A visual artist reflects on her reaction to 9/11,her artistic process, and the role of the artist inexpressing the unimaginable. 9:35

Marina ZurkowParthenogenesis

Eine allegorische Mikro-Oper über Herzschmerz undMitleid.An allegorical micro-opera about heartbreakand compassion.1:33

Jeanne C. Finley, John MuseLanguage Lessons

Ein Film, der im Labyrinth der institutionellen Bürokra-tie und in Fremdsprachenübungen die mythische Quelleder Jugend sucht.A film that searches for the mythical Fountain ofYouth within a maze of INS bureaucracy and ›for-eign‹ language exercises.9:00

Lucas SabeanEnd of an Era

Innere Freiheit / hat er / von Anfang an / wenn er nur /die Courage aufböte / und sie nutzte / um die innere Er-fahrung zu akzeptieren / welche ist / soziale Tragweite.Inner freedom / he has / from the start / if only /he can summon the courage / and / to use it / ac-cepting that inner / experience / is / of social sig-nificance. 6:00


Cathy Crane and Sarah Lewison Meal

Eine Radiotalkshow sinniert über Muhammad Attas letz-te Mahlzeit.A radio talk show contemplates Muhammad At-ta’s last meal.3:32

Marcia Jarmel Collateral Damage

Die Klage einer Mutter über die menschlichen Verlustedes Krieges.A mother’s lament about the human costs of war.3:00

Nancy D. KatesVale of Tears

Vale ist das mittelenglische Wort für Tal, meist durchzo-gen von einem Bach, die zweite Bedeutung ist: die Weltals Jammertal. In der lateinischen Sprache heißt Vale›stark sein‹.Vale is a Middle English word meaning valley, of-ten crossed by a stream; the second definition isthe world as a scene of sorrow. One of the Latinroots of vale also means ›to be strong.‹4:00

Thad Povey and The Scratch Film JunkiesDrink from the River

Als ich nach etwas Trost nach den Attacken suchte, er-innerte ich mich an Lethe, den Fluss der Unterwelt, desVergessens, aus dem die Seelen trinken sollen.Looking for some solace after the attacks, I re-membered Lethe, the underworld’s river of for-getfulness from whose waters souls are requiredto drink.3:00

Dan WeirFear Itself

Gray Davis brachte gerade eine Meldung über weiteremögliche Streiks. Ich aß gerade Mittag, schaute auf dieBay Bridge, als mir die Idee für einen Horrorfilm kam.Gray Davis had just issued a warning about thepotential for more strikes. I was eating lunch,gazing at the Bay Bridge when I got an idea for ahorror movie.3:13

Martha Gorzycki Unfurling

Stumme animierte Bilder stellen die amerikanischeFlagge dar, die den wiedererstarkten Nationalstolz sym-bolisiert.Silent, animated images reconfigure into repre-sentations of the American flag, symbolizing theunderpinnings of national pride.2:11

Abigail Severance and Julia Inez Gandelsonas Wake

Eine Reise durch New York nach dem 11.9., in den Körperund aus dem Mund des Leids.A post 9/11 journey through New York, into thebody, and out the mouth of sorrow.4:13

Rock RossMerciful and Compassionate?

Wie viele weitere Taten des ›vergebenden und mitfüh-lenden‹ Gottes dürfen wir noch erwarten?How many more acts of a ›merciful and compas-sionate‹ God can we expect?4:00

Greg Watkins Awake

Letzte Nacht brannte die Scheune nieder.Last night the barn burned down.0:36

Phil Solomon Innocence and Despair

Ein Unterwasserschlaflied für meine Heimatstadt, eineversunkene Kathedrale von Unschuld und Verlust.An underwater lullaby for my hometown, an en-gulfed cathedral of innocence and loss.5:25

Seoul Net Festival Overview

Seoul Net Festival (a.k.a SeNef ) is a renowned in-ternational showcase in which various moving im-ages newly defined by digital technology arehighly celebrated and critically viewed via boththe online and the offline in the digital era. Since its inception in 2000, Seoul Net Festival hascontinually strived for the diversity of digitalmoving images created under the new paradigmgenerated by the interconnection of art, technol-ogy, society and culture. Introducing innovative works by both well-estab-lished artists/media groups and emerging talentsaround the globe, SeNef has made great endeav-ours in presenting over 200 works each year in awide range of categories such as narrative, docu-mentary, experimental, animation, interactive,flash/web art, etc. While fully appreciating the conceptual pivotfound in the works by classical masters such asChris Marker by holding his first Asia retrospec-tive show in 2000, SeNef has extensively engagedin current digital discourse in exclusive conjunc-tion with contemporary media frontiers such asStreaming Cinema, OneDotZero, EMAF, DFilm, andPrix Ars Electronica.In the efforts to actively encourage digital pro-ductions SeNef has created its own commis-sioned project entitled SeNef Digital Fund (SeDif )and throughout 1st and 2nd editions 12 produc-tions have been successfully recognized and ex-hibited at various venues worldwide. As the 3rd edition of Seoul Net Festival is about tobegin, we wholeheartedly invite you to join an-other exciting journey into the world of new me-dia strengthened by new images.

Ein Schwerpunkt des Festivals beschäftigt sich mit derMedienszene in Asien und speziell in China und Süd-Ko-rea. Die dortige Filmszene ist im Aufbruch begriffen,nicht zuletzt eine Folge der politischen Liberalisierungund wirtschaftlichen Entwicklung, wodurch eine neueselbstbewusste Kunst- und Kulturszene entsteht.Das EMAF bietet eine breit gefächerte Auswahl von Fil-men aus diesen Ländern. Darunter auch ein Programmdes SeNef-Festivals in Seoul, in dem koreanische Kurzfil-me gezeigt werden.

This special features current productions from Asia, especiallyfrom China and South Corea. The media scene in these coun-tries is in flux, as a result of the political liberalisation and theeconomic development, which leads to a growing new self con-scious art and cultural scene.The EMAF presents a broad spectrum of films from these coun-tries, including a short film programme, which was compiled bythe SeNef Festival in Seoul.

Solitude; Eternity

NEW ASIAN CINEMA96

Übersicht über das Seoul Net Festival

Das Seoul Net Festival (SeNeF) ist als internationales Forum aner-kannt, bei dem die unterschiedlichsten durch Digitaltechnik neu de-finierten ›bewegten Bilder‹ sowohl online als auch offline digitalhoch gelobt und kritisch gesichtet werden.Seit seiner Gründung im Jahre 2000 hat das Seoul Net Festival sichstets für die Vielfalt digitaler bewegter Bilder eingesetzt, die erstdurch neuartige Verknüpfung von Kunst, Technik, Gesellschaft undKultur entstehen konnten.Mit der Vorstellung innovativer Arbeiten sowohl etablierter Künst-ler/Mediengruppen als auch junger Talente aus der ganzen Welt hatdas SeNeF große Anstrengungen unternommen, jährlich mehr als200 Arbeiten in einer großen Bandbreite von Kategorien zu präsen-tieren, wie Erzählfilm, Dokumentation, Experimentalfilm, Animation,interaktive, Flash-/Web-Kunst usw.Das SeNeF würdigt einerseits den konzeptionellen Dreh- und Angel-punkt in den Arbeiten klassischer Meister wie Chris Marker, dem es2000 die erste Retrospektive Asiens widmete, auf der anderen Seiteengagiert es sich in der laufenden digitalen Diskussion, in der aus-schließlichen Zusammenarbeit mit der zeitgenössischen Mediensze-ne wie Streaming Cinema, OueDotZero, EMAF, DFilm und Prix ArsElectronica.In seinen Bemühungen, digitale Produktionen aktiv zu unterstützen,schuf das SeNeF sein eigenes Auftragsprojekt Se Nef Digital Fund(SeDif). Im Rahmen der ersten beiden Ausgaben wurden zwölf Pro-duktionen anerkannt und weltweit auf zahlreichen Festivals vorge-führt. Gerade startet die dritte Ausgabe des Seoul Net Festival.Wir laden Sie ganz herzlich ein zu einer weiteren aufregenden Reisein die durch neuartige Bilder gestärkte Welt der Neuen Medien!

Angel

Angel

Aaron LimAngel

Wir haben unsere eigenen Träume und Ziele. Aber Realität besteht gerade aus Hindernissen. Ein Film, der nach vie-len Irrungen und Wirrungen ein Gefühl der Zufriedenheit zeigt, gewonnen aus der Realisierung eines Traumes. DerRegisseur übermittelt die Botschaft, dass wir die Welt nicht nach unserem eigenen Willen kontrollieren können, abersie erklärt uns manchmal, warum wir in dieser Welt leben. Vorbereitungen für den Film begannen im Dezember2000 und wurden im November 2001 beendet. ›Angel‹ wurde mit Hilfe der Produktionslinie für die Animation vonSpielfilmen fertiggestellt. Aaron Lim: Academy of Art College, SF, CA 1995-1999; MFA Computerkunst am Art College der Kyung-Sung University,Pusan, Korea, 1988-1994; BFA in angewandte Kunst, Auszeichnungen & Ehrungen (CLOCK-3D Kurzanimation) SIGGRAPH99, LA, CA; 08-13 Aug. 1999: Finalist für Animationstheater Crested Butte Reel Fest, Crested Butte, CO; 12-15 Aug.1999: 1. Animationspreis für Studenten beim Koreanischen Computerkunstwettbewerb 1999, Seoul, Korea 1999; Großer Preis in Computer Animation Film Action 99, Paris, Frankreich, 2000

We have our own dreams and goals. But reality just consists ofobstacles. A film showing a feeling of satisfaction gained fromrealising a dream after many twists and turns. The director de-livers the message that we cannot control the world at our ownwill, but sometimes it explains the reason why we are living inthis world. Preparation for the film began in December 2000and was completed in November 2001. ›Angel‹ adopted the fea-ture film animation production pipeline for its completion. Aaron Lim: Academy of Art College, SF, CA 1995-1999, MFA inComputer Arts at the Art College of Kyung-sung University, Pu-san, Korea, 1988-1994 BFA in Applied Arts Awards & Honours(CLOCK-3D Short Animation) SIGGRAPH 99, LA, CA, Aug. 08-131999: Finalist for Animation Theatre. Crested Butte Reel Fest,Crested Butte, CO, Aug. 12-15 1999: 1st Prize in Student Anima-tion. Korea Computer Art Contest 99, Seoul, Korea 1999: GrandPrize in Computer Animation. Film Action 99, Paris, France,2000.

KR 2001DV, 3D-Animation, 6:17Regie Aaron Lim


Insung HwangFugue

Eine Fuge besteht aus zwei oder mehr Melodien, die sich mit einanderverweben und Harmonien oder Dissonanzen schaffen. Die Geschichtewird um die Musik herum erschaffen und interpretiert. Als ich ihr zu-hörte, gab es einen unmittelbaren Eindruck von Altertum und Zeit, ei-nen Sinn für einen sich ergänzenden Kontrast. Deshalb keimte in mirdie Idee, dass in einer Person alle Elemente gleichzeitig existieren.Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind ein und dasselbe. DieseIdee wird durch einen jungen Mann vermittelt, der eine Schallplatteauf einem alten Victrola spielt.Insung Hwang, geboren in Korea und aufgewachsen in den VereinigtenStaaten. Sein Hintergrund ist kulturell pluralistisch. Seine akademi-sche Ausbildung umfasst einen Bachelor of Science Abschluss an derKalifornischen Fachhochschule, San Luis Obispo, wo er Kunst & Designstudierte. Als Postgraduierter führte er Studien am interaktiven Tele-kommunikationsprogramm der New York University durch. Er nimmtzurzeit am MFA Programm für Filmproduktionn der Chapman Universi-ty teil. Er lebt ohne Katzen in Santa Monica. Auszeichnungen: Nomi-niert für das beste Featurette, Adobe Digital Cinema Festival. Nomi-niert für Short Fiction, Seoul Net Festival 2001.

A fugue is two or more melodies that intertwinewith one another, creating harmonies or disso-nance. The story is built and interpreted aroundthe music. When I listened to it, there was an im-mediate sense of antiquity and time, a sense ofcontrast that compliment one another. Thus Icame up with the idea that in one person, all el-ements exist together. The past, the present, andfuture are one and the same. This idea is toldthrough a young man who plays a record on an oldVictrola.Insung Hwang: Born in Korea and raised in theUnited States, Insung Hwang’s background is cul-turally pluralistic. His undergraduate educationincludes a Bachelor of Science degree from CalPoly, San Luis Obispo, where he studied Art & De-sign. His graduate work includes studies at NewYork University’s Interactive TelecommunicationsProgramme and current enrolement in ChapmanUniversity’s MFA programme in Film Production.He lives in Santa Monica with no cats. Awards:Nominee for Best Featurette by Adobe DigitalCinema Festival. Nominee for Short Fiction bySeoul Net Festival 2001 .

US 2000DV, Fiction, 4:59RegieInsung HwangMusikHenry LimArt DirectorTroy Junker

Kang Sung Hun, Kang June HyungSolitude; Eternity

Wir sind während unseres gesamten Lebensauf der Suche nach irgend etwas. Was suchenwir und ist es das wert? Ein experimentellerFilm verkörpert diese Fragen mit zwei Char-akteren und an zwei Orten. Ein Knopf undein Reißverschluss wollen ihren Horizont er-weitern und jemanden treffen. Sie wollensich von der Realität befreien. Nach vielenHochs und Tiefs erreichen sie es, einenTraum von Hoffnungen zu erschaffen, aber...Kang Sung Hun, *1973 in Korea, Studium ander Abteilung für französische Literatur undSprache an der Soong-sil Universität und derAbteilung für Spezialeffekte und visuelleKünste an der SBS Broadcast Academy 2001.Er ist Visual Art Director des Festival de laChanson Francophone.Kang June Hyung, *1975 in Korea, Studium ander Abteilung Ingenieurbau an der Hong IkUniversität und an der Abteilung für Spezi-aleffekte und visuelle Künste an der SBSBroadcast Academy. Er ist Visual Art Direc-tor von Music shock - broadcast design, undgewann den ersten Preis KOREA beim Breathinto the Urban Membrane Architektur Wett-bewerb 1999.

We are in search ofsomething throughoutour lifetime. What arewe looking for, is itworth pursuing? Anexperimental film em-bodies these questions in two characters and attwo places. A button and zipper want to opentheir minds and meet somebody. They want tobreak free from reality. After a series of ups anddowns, they manage to create a dream of theirhopes but...

KR 2000DV, b & w, 2:16RegieKang Sung Hun, Kang June Hyung

Kang Sung Hun, *1973 in Korea, educated at the Department ofFrench Literature and Language at Soong-sil University andthe Department of Special Effects and Visual Arts at the SBSBroadcast Academy 2001. He is Visual Art Director of the Fes-tival de la Chanson Francophone.Kang June Hyung, *1975 in Korea, educated at the Departmentof Architectural Engineering at Hong Ik University and at theDepartment of Special Effects and Visual Arts at the SBSBroadcast Academy. He is Visual Art Director of Music shock -broadcast design, and won first prize KOREA at the Breath intothe Urban Membrane architecture competition in 1999.

Fugue Fugue

NEW ASIAN CINEMA98

Yohan KimCosmic Beauty

Drei Menschen leben gleichzeitig beinahe im selben Gebiet auf unterschiedlicheWeise. Weil diese drei Menschen, die drei Gruppen von Großstadtmenschen re-präsentieren, nicht viele Erfahrungen im Austausch mit Menschen der anderenGruppe machen, leben sie desinteressiert an der Lebensweise der jeweils ande-ren. Aber plötzlich ergibt es sich, dass sie jenseits jeder Erwartung die Erfah-rung der Unterschiedlichkeit ihres Lebens und ihres Aussehens machen, und dieGeschichte nimmt ihren Anfang, als sie spät nachts, am Ende eines Tages in derGroßstadt, zufällig die Existenz des Anderen wahrzunehmen beginnen.Yohan Kim, *1967 in Seoul, 1992 Auswanderung in die USA. 1990 Abschluss imFach Informationstechnologie an der Luftfahrt-Universität Hankuk. 1998 Ab-schluss in Photographie an der Tyler School of Art, U.S.A., seit 2000: Art Direc-tor bei Atoonz, Inc.

Three people lead different lives at the same timealmost in the same area. Since these three peo-ple, who represent three groups of city-dwellers,do not have much experience in coming into con-tact with members of the other groups, they con-tinue to exist without any interest in the lives ledby the others. But suddenly it happens that, be-yond all expectation, they experience the varietyof their lives and appearances. The story starts tounfold when, late one night, at the end of a day inthe city, they by chance start to perceive the ex-istence of the others.Yohan Kim, *1967 in Seoul, migrated to the USA in1992. Completed a degree in Information Engi-neering at the Hankuk Avitation University in1990. Final examination in photography at theTyler School of Art, U.S.A. in 1998. From 2000: ArtDirector at Atoonz, Inc.

KR 2000DV, 6:02RegieYohan KimProduzentRyu KimFotograf undKünstlerYohan KimTitel vonSinawe (koreanischeRockband)IllustrationJung-Hyun Lee,Eun-zoo KimProgrammierungWoo-Chang Rhee

Jo Se-HeonCommunis

Die Welt, in der alles sich soschnell bewegt und grenzenlosausdehnt, scheint kein Platzmehr für Menschen zu sein. DerFilm erzählt die ironische Ge-schichte der zufälligen Begeg-nung eines Jungen, der ein Baumwerden will, mit einem Mädchen,das aus der Vergangenheitkommt.

The world, where every-thing moves so fastand expands withoutlimits, no longer seemsto be a place for humanbeings. The film tells atale of irony through achance meeting be-tween a boy who wantsto become a tree and agirl who comes fromthe past.

KR 2001DV, 9:30RegieJo Se-Heon

Cosmic Beauty

Communis


NEW ASIAN CINEMA100

Linda KimFalse Poupee

Der unmärchenhafte Weg einer Puppe, animiert durch Zeitlupenauf-nahmen. Es gibt eine an Tim Burtons ›A Nightmare before Chrismas‹erinnernde unnatürliche Schönheit. Da ›False Poupee‹ ›falsche Pup-pe‹ bedeutet, beschreibt dieser Film unsere Beschränkungen, eineFlucht zu unserem inneren Selbst und den Prozess, von der einge-schränkten Welt der Identität weg zu kommen. Diese Arbeit wurdevon Hans Bellmer in Frankreich inspiriert. Jan Svankmajor und dieBrüder Quy, tschechische Surrealisten, beeinflussten ›False Poupee‹in symbolischer und farblicher Hinsicht. Sowohl Zeitlupen- als auchEchtzeitaufnahmen wurden zur Fertigstellung des Films verwendet.›False Poupee‹ ist die erste von drei seriellen Filmarbeiten.Linda S. Kim, Bachelor of Fine Art in Grafik und Verpackungsdesign1994-1998, Master of Fine Art im Media Design Programm 1999 desArt Center College of Design (Pasadena, CA) .

An Sung-HeeThe Fan and Me

Es ist ein heißer Sommertag. Während sie einen Computer in ihrem Zimmer installiert,fühlt eine Frau, dass es heiß ist. Neben ihrliegt ein zerbrochener Ventilator. Die Frauversucht, den Ventilator in Gang zu setzen,aber ohne Erfolg; er bleibt stehen, sobald er beginnt, sich zu drehen. Von der Hitzeüberwältigt, explodiert die Frau schließlich.An Sung-Hee graduierte an der City Univer-sity des New York Brooklyn College, Kurzfilm16 mm ›The fly‹ (1997), ›The Pride or the Pre-judice‹ (1998), arbeitete bei Stigmata Pro-duction

It is a hot summer day.While fixing a computerin her room, a womanfeels the hot weather.Next to her lies a bro-ken fan. The womantries to make the fanwork, but to no avail; itstops as soon as itstarts moving. At last,the woman, overcomeby the heat, explodes...

KR 2001DV, 9:48RegieAn Sung-Hee

An unfairy-like path of a doll created by stop-motion shootingusing a doll. There is an anomalous beauty reminiscent of TimBurton’s ›The Nightmare before Christmas‹. Since ›FalsePoupee‹ means a false doll, this film describes our limitations,an escape to our inner selves and the process of getting awayfrom the restricted world of identity. This work was inspired byHans Bellmer in France. Jan Svankmajor and Brothers Quy, Sur-realists of Czech, affected ›False Poupee‹ in a symbolic andcolour sense. Stop Motion and Live Motion both went towardsmaking this film. ›False Poupee‹ is the first film of three serialworks.Linda S. Kim, Bachelor of Fine Art in Graphics and PackagingDesign 1994 -1998 and Master of Fine Art in Media Design Pro-gram 1999 from Art Center College of Design (Pasadena, CA)

US 2000DV, Stop-motion Animation, 6:47RegieLinda Kim

An Sung-Hee graduated from the City Universityof New York Brooklyn College, short 16mm film›The fly‹ (1997), ›The Pride or the Prejudice‹ (1998),worked at Stigmata Production.

False Poupee The Fan and Me


Moon Won-LeepStranger than Seoul

K, ein gewöhnlicher Gehaltsempfänger folgt dem Rat eines RadioDiskjockeys und geht am Sonntag zum Zoo, um aus seiner Einsam-keit zu entkommen. Er ist jedoch isoliert unter Familien und Lieben-den. Zurück in der Realität geht er zur Arbeit und trinkt mit Freun-den. Er besucht seinen Freund, der für ein Labor arbeitet, und hatdie Gelegenheit, sich eine Herzzelle durch ein Mikroskop anzusehen.Er fährt durch Seoul und fährt mit dem Bus zurück zu seiner Firma,da sein Auto stehen geblieben war. Er trifft L in einem Bus. Als er zu-rückkommt, beglückwünscht ihn sein Kollege für die guten Ergeb-nisse, und die Großstadt Seoul, die er ein paar Tage lang gesehenhat, wird in seinem Gedächtnis wieder wach.Moon Won-Leep beendete sein Studium an der Seoul National Uni-versity und KAIST, Schwerpunkt Chemie. Studierte Film & Fernsehenan der Temple University. Er war technischer Direktor bei Koreaswichtigen Filmfestspielen (Pusan, Puchon, Chonju). ›Subway‹ wurdeauf dem 1. International Film Festival in Pusan gezeigt, ›Strangerthan Seoul‹ wurde vom Seoul Digital Fund (SeDif) unterstützt undauf dem 1. Seoul Net Festival gezeigt.

K, an ordinary salary man goes to the zoo on Sun-day following the advice of a radio disk jockey toescape from his loneliness. However, he is isolatedamong families and lovers. Back to reality, he goesto work and drinks with friends. He visits hisfriend, who works for a laboratory, and has thechance to look at a heart cell through the micro-scope. Strolling the city of Seoul, he returns to hiscompany by bus, as his car had broken down. Hemeets L in a bus. When he gets back, his co-work-er congratulates him for the good results, andthe cityscape of Seoul he has been seeing for afew days comes back into his mind.

KR 2000DV, 15:30RegieMoon Won-Leep

Stranger than Seoul

Oh Seung ChulWhenday, Electricfanboy is...

Eine Geschichte über einen Kommunika-tionszusammenbruch im Kommunikations-zeitalter. In einer ernstlich verwüsteten Ge-sellschaft bläst ein neuer Wind. Eines Tagesrennt ein Junge mit einem selbstgebautenWindrad durch die Stadt. Jedoch hört dasWindrad des Jungen schroff auf sich zu dre-hen und der Wind hört auf zu blasen. EinigeJahre später steigt der Junge auf ein ver-fallenes Dach und beginnt Wind mit seinemVentilator zu machen.

A story about a com-munication breakdownin the age of informa-tion. In a gravely devas-tated society, a newwind of change is blow-ing. One day a boy runsthrough the city with ahome-made pinwheel.However, the boy’s pin-wheel abruptly stopsand the wind stopsblowing. A few yearslater the boy climbsonto a dilapidatedroof-top and starts tomake wind with his fan.

KR 2001DV, 16 mm, 12:00RegieOh Seung Chul

Moon Won-Leep: Graduated fromSeoul National University and KAISTmajoring in chemistry. Studied Film& TV at Temple University. He hasbeen working as a technical directorfor Korea’s major film festivals (Pu-san, Puchon, Chonju). His work ›Subway‹ was screened atthe 1st Pusan International FilmFestival and his ›Stranger thanSeoul‹ work was supported by theSeoul Digital Fund (SeDif ) andscreened at the 1st Seoul Net Festi-val.

Whenday, Electricfanboy is...

Hae ChangHeavy Industries

›Chang beschert uns einfache, ironische undhanebüchen witzige begriffliche Parabeln.‹Die SFMoMA (San Francisco Museum of Mo-dern Arts) Webby Jury beschäftigte sich inihrer bekannten Freizügigkeit mit solch ta-delloser Ironie und Poesie, hauptsächlich mit der allgemeinen sozia-len Struktur in ›Young-Hae Chang Heavy Industries‹, was zu wachsen-der Wertschätzung in der zeitgenössischen koreanischen Kunstweltgeführt hat. Durch die größere Anerkennung in der internationalen Künstlerge-meinschaft, z. B. beim ›Webby Awards‹ (dem ›Oscar‹ im Web), hat ›He-avy Industries‹ einen völlig neuen Trend in der Web-Kunst einge-führt, der die direkte Erzählung (sowohl auf Koreanisch als auch aufEnglisch bzw. Französisch) mit musikalischen Konventionen, die sichin minimalen Einstellungen entfalten, kombiniert. Obwohl im tradi-tionellen Flash Format ausgeführt, ist es einzig dazu bestimmt, alsfilmische Web-Kunst erfahren zu werden, oh-ne jedwede konventionellen Flash-Applika-tionen (keine Buttons zum Anklicken, keinRaum für User-Eingaben). Deshalb über-schreitet ›Heavy Industries‹ sicherlich dieGrenze der bisher allgemein bekannten Pra-xis der Web-Kunst.Young-Hae Chang Heavy Industries(http://www.yhchang.com) veröffentlichtegerade auf seiner Web-Site und auf der IowaReview Webseite eine Arbeit mit dem Titel ›Orient‹(http://www.yhchang.com/orient.html) über ein die ganze Nacht an-dauerndes Trinkgelage unter Geschäftsleuten und Geishas(http://www.uiowa.edu/~iareview/). Sie wurde vom Museum Osakaentdeckt, das eine japanische Version zum Ende dieses Frühjahrs inAuftrag gab. Abgeschlossen wurden auch eine Arbeit mit dem Titel ›The InlandSea‹ (http://www.yhchang.com/the_inland_sea.html), die die CTHEO-RY-Webseite zeigt: die Geschichte eines illegalen Immigranten in derGefängniszelle unter dem Pariser Gerichtspalast, und ein Stück überden 11. September, das Young-Hae Chang Heavy Industries auf seinereigenen Seite zeigt. Young-Hae Chang Heavy Industries wurde in Se-oul von Young-Hae Chang C.E.O. und Marc Voge C.I.O. gegründet.

›Chang presents us with simple, ironic andwickedly witty conceptual parables.‹ The SFMoMA (San Francisco Museum of ModernArts) Webby Jury. Equipped with such impeccableirony and poetryness, her renowned franknessmainly dealt with general social structure in›Young-Hae Chang Heavy Industries‹, which hasled to a great uplift in the contemporary Koreanart world. Better recognised in the internationalarts community such as the ›Webby Awards‹ (a.k.a.the Oscar on the web), ›Heavy Industries‹ has sug-gested a whole new trend of web art by incorpo-rating the direct narrative (both in Korean andEnglish/French respectively) with musical con-ventions unfolded in the minimal setting. Thoughexecuted in traditional flash format, it is solely

intended to be experienced as cine-matic web art without any conven-tional flash art means in particular(no buttons to click, no places foruser input); therefore, ›Heavy Indus-tries‹ certainly blurs the boundaryof what web art practice has beengenerally known as in the past.Young-Hae Chang Heavy Industries(http://www.yhchang.com) has just

presented on its website and on the Iowa Reviewwebsite a piece called ORIENT (http://www.yhchang.com/ORIENT.html), about an all-nightdrinking party among businessmen and geishas(http://www.uiowa.edu/~iareview/). It was noticedby the Osaka Museum, which decided to commis-sion a Japanese version for the end of this spring.Young-Hae Chang Heavy Industries also complet-ed a piece called THE INLAND SEA (http://www.yhchang.com/THE_INLAND_SEA.html), which theCTHEORY webssite will present. It is the story ofan illegal immigrant in the holding cell beneaththe Justice Palace in Paris. Young-Hae ChangHeavy Industries has also just completed a pieceon September 11, which it will be presenting on itsown site. Young-Hae Chang Heavy Industries wasfounded in Seoul by Young-hae Chang, C.E.O., andMarc Voge C.I.O.

KR 2001DV, 12:00 RegieYoung-Hae Chang

NEW ASIAN CINEMA102

CN 2001DV, 87:00, OmURegieAndrew Cheng Yusu

Andrew Cheng YusuShanghai Panic(Wo men hai pa)

Bei, ein junger Mann aus Shang-hai, hat seit fast einem MonatFieber. Er befürchtet, an Aids er-krankt zu sein, und erzählt diesseinen Freunden Kika, Fifi andCasper. Verängstigt verbringendie vier ihre Zeit damit, sich anbilligen Drogen zu berauschen.Sie erzählen einander vonSelbstmordversuchen und Ver-trauensbrüchen. Der Kampf ge-gen die Angst schweißt sie zu-sammen.

CN 2001DV, 90:00, OmURegieWu Weungguang

DistributionFreunde derdeutschenKinemathek

Wu WeungguangDance with Farmworkers(He min gong tiao wu)

Eine Dokumentation über eineunkonventionelle Performance.Der Proben- und Aufführungsortist die Werkhalle einer ehemali-gen Textilfabrik, die im Zuge derModernisierung Beijings abgeris-sen werden soll.

JP 200035mm, 91:00, OmURegie Higuchinsky(Akihiro Higuchi)

DistributionRapid Eye Movies

Higuchinsky (Akihiro Higuchi)UZUMAKISpiral... out of this world...

Der Geschäftsmann Toshio wird tot in seinerWaschmaschine aufgefunden. Sein Körper istspiralförmig zusammengerollt. Laut Aussa-gen seiner Familie war er einige Tage vorseinem Tod von allen Objekten besessen, dieeine Spiralform aufwiesen. Der Tod Toshiosist nur der Beginn eines mysteriösen ›Spiral-Phänomens‹, von dem das kleine Dorf heim-gesucht wird.

Bei, a young man fromShanghai, has had afever for almost amonth. He is worriedthat he has contractedAIDS, and tells this tohis friends Kika, Fifiand Casper. Frightened,the four spend theirtime becoming intoxi-cated by cheap drugs.They tell each otherabout suicide attemptsand breaches of confi-dence. The struggleagainst the fear weldsthem together.

A documentary aboutan unconventional per-formance. The locationfor the practices andthe performance is adisused textile factorythat is to be demol-ished in the course ofmodernising Beijing.

Spiral... out of thisworld... Japan, Thebusinessman Toshio isfound dead in his wash-ing machine. His bodyis rolled up in theshape of a spiral. Ac-cording to statementsgiven by his family,shortly before hisdeath he was obsessedby all spiral-shaped ob-jects. The death ofToshio is just the be-ginning of a mysterious›spiral phenomenon‹that descends upon thesmall village.

UZUMAKI - Spiral... out of this world...

UZUMAKI - Spiral... out of this world...

NEW ASIAN CINEMA104

KR 200135mm, 82:00Regie, Drehbuch KIM Ki-DukDarsteller Suh Jung, Yoosuk Kim


KIM Ki-DukThe Isle

Das Paradies ist offensichtlich auf die Erde zurückgekehrt: Doch derSchein trügt. Die Bilderbuchlandschaft ist ein Anziehungspunkt fürLiebespaare, Abenteurer, Prostituierte, Mörder. Die schweigsameHee-Jin versorgt sie mit Werkzeug und bleibt für Geld auch malüber Nacht. Der junge Hyun-Shik ist nicht gekommen, um zu angeln.Er mietet ein Floß und versucht sich umzubringen. Hee-Jin rettetihm in letzter Sekunde das Leben. Zwischen den beiden entspinntsich ein Verhältnis voller gewaltsamer Leidenschaft und besitzer-greifender Besessenheit. Eine grausam-sanfte Liebesgeschichte vonKim Ki-Duk. (Süddeutsche Zeitung)

JP 200035mm, 55:00 Regie, DrehbuchISHII SOGODarstellerTadanobu Asano,Masatoshi Nagase


ISHII SOGOElectric Dragon - 80.000 Volts

›Eine Poesie von Trash und Barock... Gehirn-windungsstraffend durchgeknalltes Kino derdritten Art...‹ Programm Filmfest Hamburg›Ein Feuerwerk an aberwitzigen Ideen: laut,schrill, grell - der titelgebende Stromstoßfür Augen, Ohren und Verstand.‹ Jörg Stodol-ka, Splatting Image

Paradies obviously has returned back to earth.But the appearences are deceiving. The sceneryattracts lovers, adventurers, prostitutes, murder-ers. The silent Hee-Jin provides them with toolsand stays for the night when she is paid for it. Theyoung man Hyun-Shik did not come for fishing. Herents a float and tries to kill himself, but Hee-Jinsaves his live in last second. An affair of violentpassion and obsession starts.A terrible gentle love story by Kim Ki-Duk. (Süd-deutsche Zeitung)

›Poetry of trash andbaroque... mind-blow-ing crazy cinema of thethird kind...‹ Pro-gramme of the FilmfestHamburg ›A fireworks display ofmad ideas: loud, brash,dazzling – the title-giv-ing electric shock forthe eyes, ears andmind,‹ Jörg Stodolka,Splatting Image.

The Isle

The Isle

Electric Dragon - 80.000 Volts


Man has always dreamed. His history moves between realityand the unreal, as if it required irrational elements to be ableto handle or even overcome the pressures and restrictions ofeveryday life. Over 100 years, the cinema has developed into one of the ex-plicit elements of dreams. Thanks to the development of digi-tal technology, films now more than ever offer the almost mag-ical possibility of changing reality and showing the imaginaryunreal. And so the question arises: where is the human being inthe altered reality of film – as an image/being or reflection/ap-pearance?One does not need to go back to Plato to observe the humanfear of a possible discrepancy between appearance and reality.It was the same with the philosophers of post-structuralism,who assigned the foreground, appearance in itself, the statusof a reality in its own right. After a delay of a few decades,these considerations have reached contemporary cinema. Withproductions such as ›Matrix‹ or ›eXistenZ‹ the barriers betweeninside and outside, real and unreal, are finally removed.The dream of the homunculus, the new humans formed by hu-mans, seems to have moved within reach. But up until now,›Neo‹ (Matrix) or ›Aki Ross‹ (Final Fantasy) have been interestingbut rather imperfect attempts at creating a human film-being.(Alfred Tews)

The programme ›Virtual Actor‹ is accompanied by a serial oftalks (see ›New Media in Art and Culture - Congress‹ in this cat-alogue).

Taxandria

Der Mensch hat schon immer geträumt. Seine Geschich-te bewegt sich zwischen Wirklichkeit und Irrealem, alsbedürfe es irrationaler Elemente, um die Zwänge undBeschränktheiten des Alltäglichen zu beherrschen odersogar zu überwinden.Das Kino hat sich in über 100 Jahren zu einem der expli-ziten Elemente für Träume prädestiniert.Filme bieten dank der Entwicklung der Digitaltechnikheute mehr denn je die geradezu fabelhaft gewordeneMöglichkeit, die Wirklichkeit zu verändern und das ver-meintlich Unwirkliche zu zeigen. Und so stellt sich dieFrage: wo bleibt der Mensch in der veränderten Wirk-lichkeit des Films - als Bild/Sein oder Abbild/Schein?Man muss nicht zu Plato zurückgehen, um der mensch-lichen Angst vor einer möglichen Diskrepanz zwischenSchein und Sein nachzuspüren. So waren es die Philoso-phen des Poststrukturalismus, die dem Vordergründigen,dem Schein an sich, den Wert einer eigenen Wirklichkeitzuschrieben. Mit der Verzögerung einiger Jahrzehntehaben diese Überlegungen das zeitgenössische Kino er-reicht.Mit Produktionen wie ›MATRIX‹ oder ›eXistenZ‹ sind dieGrenzen zwischen innen und außen, echt und unecht,endgültig aufgehoben.Der Traum vom Homunkulus, dem vom Menschen gebil-deten neuen Menschen, scheint in greifbare Nähe ge-rückt. Aber bisher sind ›MAX HEADROOM‹, ›Neo‹ oder ›AkiRoss‹ zwar interessante aber eher noch unvollkommeneVersuche, ein menschliches Filmwesen zu schaffen.

Das Programm ›Virtual Actor‹ wird von einer Seminarrei-he begleitet (siehe ›New Media in Art and Culture - Con-gress‹ in diesem Katalog).

Virtua l Actor oder Wie w irk l i ch i s t d ie Wirk l i chke it?V ir t u a l A c t o r o r How rea l i s rea l i ty?

VIRTUAL ACTOR106

JP/US 200135mm, 106:00, OmURegieHironobo Sakaguchi,Motonori Sakakibara

DistributionColumbia

Raoul ServaisTaxandria

Der Leuchtturmwärter zeigt dem königlichen Prinzenam Meer eine andere Welt: Taxandria, ein phantastischesLand, ein surrealistischer Staat, dem keine Stundeschlägt. Der belgische Animationsspezialist Servais hatreale Schauspieler in seine Traumgefilde eingebracht.Durch die Computertechnik Toccata inszeniert, wandertMueller-Stahl zwischen skurril gezeichneten Bildern undpittoresk fotografierter Meerlandschaft in seiner Dop-pelrolle als Gefahrenhüter des Ozeans und taxandrini-scher Staatsminister in ›kafkaesken‹ Phantasien.

Hironobo Sakaguchi, Motonori SakakibaraFinal Fantasy – The Spirits Within

Der einst blaue Planet ist im Jahr 2065 vollkommen ver-wüstet, und nur wenige Lebensformen existieren noch inden bunkerähnlichen Städten. Als eine Invasion feind-licher Aliens auch den letzten Rest der Menschheit be-droht, versucht die Wissenschaftlerin Aki Ross mit Hilfeihres Mentors und einer Kampftruppe die Katastropheabzuwenden, doch es wird ein Wettlauf gegen die Zeit.Der Film zum erfolgreichen interaktiven Computerspiel,bei dem alle Figuren computergenerierte Darsteller mitlebensechten Zügen sind.

In the year 2065, the once-blueplanet is totally desolate and only afew life forms still exist in citiesmade of bunkers. As an invasion ofhostile aliens threatens the last hu-mans, the scientist Aki Ross tries toavert the catastrophe with the helpof her mentor and some combattroops - a race against time.The exciting film of the successfulinteractive computer game, in whichall the characters are computergenerated actors with realistic fea-tures.

A lighthouse keeper. He shows theroyal prince another world: Taxan-dria, a fantastic country, in whichtime seems to play no role. The Bel-gian animation specialist Servaishas brought real actors into hisdream realm. Produced using Tocca-ta computer technology, Mueller-Stahl wanders between bizarrelydrawn images and picturesquelyfilmed sea-scapes in his dual role ascustodian of the oceans and Taxan-drian secretary of state in his darkfantasies.

DE/BE/FR 199535mm, 80:00RegieRaoul ServaisDarstellerArmin Mueller-Stahl,Andrew Sachs u. a.

DistributionBibo TV

Taxandria


Simon WestLara Croft - Tomb Raider

Britische Adelstochter, Abenteurerin und ArchäologinLara hat immer noch nicht den frühen Tod ihres Vatersüberwunden. Als sie in einer versteckten Uhr eine ver-schlüsselte Nachricht ihres Vaters entdeckt, macht Larasich auf die Suche nach einem geheimnisvollen Artefakt,mit dem man Zeit und Zukunft beherrschen kann. ImWettlauf mit dem mystischen Geheimbund der ›Erleuch-teten‹ führt eine wilde Odyssee sie von England nachKambodscha und Sibirien bis zu ihrem Vater.

Terry GilliamBrazil

Sam Lowry ist ein kleiner, eifriger Buchhalter im Dienstedes Innenministeriums. Bis er entdeckt, wie verachtendund kontrollierend die Bürokratie die Bürger des Landesbehandelt und sich in den Untergrund absetzt. Dort be-gegnet Sam seiner Traumfrau Jill und beginnt mit ihrgemeinsam einen Feldzug gegen das System und seinenVater, der es mit entwickelt hat. Ein visuelles Fest gespickt mit optischen und techni-schen Effekten und dem bitterbösen Humor der MontyPythons.

England, Cambodia, Siberia: Adven-turous stops on the travels of theBritish archaeologist Lara, on thesearch for her supposed-dead fa-ther. After she finds a messagelocked in a hidden watch, Lara comesacross a mysterious artefact withwhich one can control time and thefuture. In a race with the mysticalsecret society of the ›enlightened‹she embarks on a wild odysseyaround the world. The all-importantquestion is: Is her father still alive?

Actually, Sam Lowry is unfortunatelyeverything but a hero. That is, untilthe small, hard-working accountantin the service of the Home Officediscovers the contemptuous and au-thoritarian way in which the bureau-cracy treats the citizens. Lowry ishorrified and enters the under-ground. There, he encounters thewoman of his dreams, Jill, and to-gether with her begins a campaignagainst the system and his own fa-ther. A visual feast packed with opticaland technical effects and the wickedhumour of Monty Python.US 2001

35mm, 90:00RegieSimon WestDarstellerAngelina Jolie,Iain Glen, Daniel Graig

DistributionConcorde

GB 198435mm, 142:00RegieTerry GilliamDarstellerJonathan Pryce,Robert De Niro,Michael Palinu. a.

DistributionFox

Brazil

Lara Croft - Tomb Raider

VIRTUAL ACTOR108

RintaroOsamu Tezuka’s Metropolis

Angelehnt an Fritz Lang’s Stummfilm-Klassiker von 1927und dem legendären MANGA-(Comic) von Osamu Tezukaaus den 40er Jahren, einem der ersten modernen MAN-GAs. ›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ ist ein Animationsfilmvon zwei der renommiertesten MANGA-Künstler der heu-tigen Zeit: Katsuhiro Otomo (›Akira‹) und Rintaro (›X‹,›Galaxy Express 999‹).Die Geschichte spielt in einem futuristischen Stadt-staat. Der Detektiv Shunsaku Ban und sein Assistent Ke-nichi, suchen einen exzentrischen Wissenschaftler. Dr.Laughton will eine vollkommene Robotergenerationschaffen, und sein unschuldig aussehendes High-Tech-Mädchen Tima soll die Weltherrschaft an sich reißen.›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ ist eine neue imposanteMANGA-Verfilmung mit einem spektakulären visuellemStil, und was Tezuka schon in den 40er Jahren zum The-ma künstliche Intelligenz erfand, ist aktueller denn je.

David CronenbergeXistenz

Das transvirtuelle Computerspiel ›eXistenZ‹ ist die neu-este Kreation der Designerin Allegra, in dem der Spielersich per ›Nabelschnur‹ tief versenkt. Die Grenzen der Re-alität verwischen. der künstlich generierten Phantasie-welt wird Tür und Tor geöffnet. Ein skurriler Trip, mitschleimig pulsierenden Spielkonsolen à la Cronenberg,die alles übertreffen, was sich ein Mensch bisher dafürausgedacht hat. ›Die Vorstellung, ein Spiel direkt an dasNervensystem des Spielers anzukoppeln, war für michdie logische Konsequenz der Tatsache, dass man sichbeim Computerspiel eyephons aufsetzt.‹ (Cronenberg)

The film is based on Fritz Lang’ssilent film classic from 1927 and thelegendary MANGA-(comic) by OsamuTezuka from the 40s, one of the firstmodern MANGAs. ›Osamu Tezuka´sMetropolis‹ is an animated film bytwo of the most renowned present-day MANGA artists: Katsuhiro Otomo(›Akira‹) and Rintaro (›X‹, ›Galaxy Ex-press 999‹).The story takes place in a futuristiccity-state. The detective ShunsakuBan and his assistant Kenichi arelooking for an eccentric scientist.Dr. Laughton wants to create a per-fect generation of robots, and hisinnocent-looking high-tech girlTima is intended to seize world-mas-tery. ›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ isa new, imposing MANGA film produc-tion with a spectacular visual style,and what Tezuka had alreadythought up in the 40s on the sub-ject of artificial intelligence is moreup-to-date than ever.

The player is connected to the com-puter through a type of umbilicalcord. Only in the film ›eXistenz‹, ofcourse. The film is about a trans-vir-tual computer game, that has beendeveloped by the designer Allegra.And what it is like when human andmachine enter into symbiosis: Thelimits of reality blur, and the door isopened to an artificially generatedfantasy world. A bizarre trip, withslimily pulsing game consoles à laCronenberg, which go beyond every-thing that a human has ever comeup with before. ›The idea of couplinga game directly to the nerve systemof the player was for me the logicalconsequence of the fact that oneputs on eyepieces to play computergames.‹ (Cronenberg)

JP 200035mm, Animation,107:00, OmenglURegieRintaro

DistributionMetropolis

GB/CA 199935mm, 100:00, OmURegieDavid CronenbergDarstellerJennifer Jason Leigh, Jude Law, Willem Dafoe, Ian Holm

DistributionKinowelt

eXistenz


111

Retrospekt iveRetrospect ive

Al Razutis is a Canadian iconoclast, an artist who was instru-mental in forming two West Coast film distributors, a short-lived union of Canadian film artists, a production co-op, maga-zines on fringe-film and holography, and who played a role in amuch publicized battle with Ontario´s Board of Censors. He hascompleted some forty-odd films and videos alongside variousperformances, paintings, holograms, and intermedia produc-tions. While he has worked hard over the years to secure an in-stitutional base for all aspects of fringe cinema, he is betterknown for his anti-institutional stance. In 1986, at the openingof a new artist-run movie palace, Razutis gave one of his un-forgettable performances. Before a shocked crowd he wippedout a spray can and scrawled, ›The avant-garde spits in the faceof institutional art‹ on the brand new screen, ruining it forev-er.

His filmwork has long established him as the sultan of collage.Rifling the junk bins of Sunset Boulevard he has patiently re-ordered moments from the history of cinema and allowedthem to speak again in startling new ways. These have beencompiled in two of his finest moments - ›Visual Essays,‹ whichoffers a retinal massage to silent cinema, and ›America,‹ athree-hour, eighteen-part opera which serves up sex anddeath in a frothing mediascape. The ability to remember hasnever looked more dangerous. [...]

Al Razutis ist ein kanadischer Ikonoklast, ein Künstler,der dazu verholfen hat nicht weniger als zwei Verleihean der Westküste, eine kurzlebige Vereinigung von kana-dischen Filmkünstlern, eine Produduktionskooperationund Zeitschriften über Fringe-Film und Holographie zugründen. Nicht zuletzt hat er eine Rolle in dem weit ver-öffentlichten Kampf mit Ontarios Zensurausschuss ge-spielt. Neben zahlreichen Performances, Gemälden, Holo-grammen und Intermedia Produktionen hat er an dievierzig Filme und Videos vollendet. Obwohl er sich seitJahren für eine sichere und institutionelle Basis für alleAspekte des Fringe Films einsetzt, ist er besser für sei-ne anti-institutionelle Haltung bekannt. 1986, bei derEröffnung eines neuen Künstler betriebenen Kinos, gabRazutis eine seiner unvergesslichen Performances. Voreinem schockierten Publikum zückte er eine Sprühdoseund sprühte auf die brandneue Leinwand, ›Die Avant-Garde spuckt ins Gesicht institutioneller Kunst‹. DieLeinwand war für immer ruiniert.

Durch seine Filme ist er seit langem als Papst der Colla-ge bekannt. Er plünderte den Müll des Sunset Boulevardund ordnete geduldig Momente der Filmgeschichte um,um ihnen eine neue Aussagekraft zu geben. Diese sind inzwei seiner besten Arbeiten zusammengetragen: ›VisualEssays‹ ist ein Augenschmauss und eine Hommage an denStummfilm; ›Amerika‹, eine drei Stunden lange achtzehn-teilige Oper, serviert Sex und Tod in einer schäumendenMedienlandschaft. Die Fähigkeit sich zu erinnern hatnoch nie so gefährlich ausgesehen. [...]

Dre i Jahrzente des Zorns Ein Interv iew von Mike Hoo lboom mit A l Razut i sThree Decades o f Rage An interv iew by Mike Hoo lboom with A l Razut is

AL RAZUTIS INTERVIEW112

98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm

AR: In the late sixties, I started an underground cinema at UCDavis, which is between Sacramento and San Francisco. [...] Imade my first film there - ›2 X 2‹ (17 min., 1967), a dual screenfilm obviously related to Conner and Warhol. It dealt with sex,drugs and rock´n´roll, a typical topic in the sixties. [...] I hookedup with an organization called Intermedia which had a four-storey warehouse on Beatty Street comprised of artists of alldisciplines – four floors of free studios, sculptors, dancers,painters. Anybody who was doing crazy, innovative work was do-ing it there. I convinced them that I could run undergroundfilms on the weekend and they said nobody here comes to any-thing. I asked for the second floor Saturday and Sundays, prom-ising to pay for everything, and I would keep the proceeds. Wemade hundreds of dollars every weekend - the place waspacked. [...] From the money I made showing these films I fi-nanced my own films. [...] I made a number of films - ›2 x 2‹ became ›Inauguration‹ (17 min1968); ›Sircus Show Fyre‹ (7 min 1968), a film about the specta-cle of the circus using four layers of superimposition; ›BlackAngel Flag... Eat‹ (17 min silent 1968) which is mostly blackleader with very intermittent shots, so you don´t know whenthe film is over; and ›Poem: Elegy For Rose‹ (4 min 1968) whichfeatured a poem written on celluloid. I hated redundant work,which was part of my take against the institution of art. [...]

MH: Did you feel a split between formal and political moves?

AR: There was no split at all; that´s the thing that was so pecu-liar and beautiful. [...] Take a film like ›Lapis‹ by James Whitney,for example. It´s a computer graphic mosaic set to sitar mu-sic, an abstract film which serves as a meditation on a state ofmind. It externalized what some people experienced on LSD. [...]Everyone was trying to break down conventions and look for al-ternatives to message systems which they´d grown up with,family systems they inhabited, professional systems which theywere obligated to. That´s why none of this work was touted asart, because the institutions of art were already suspect. [...] Inthe time of Intermedia, there was no connection with grant

AR: In den späten sechziger Jahren gründete ich ein Un-derground Kino in UC Davis, das zwischen Sacramentound San Francisco lag. Dort habe ich meinen ersten Filmgemacht - ›2 X 2‹ (17 Min., 1967)- ein Film für zwei Lein-wände, der sich ganz offensichtlich auf Conner und War-hol bezieht. Er handelte von Sex, Drogen undRock´n´Roll , ein typisches Thema der Sechziger Jahre.[...] Meine Freundin entschloss sich zurück nach Vancou-ver, Kanada zu gehen. Wir fuhren 1968 hoch. Ich schlossmich einer Organisation namens Intermedia an, die einvierstöckiges Lagerhaus in der Beatty Street hatten.Künstler jeder Disziplin arbeiteten dort vier Stok-kwerke voller freier Ateliers, Bildhauer, Tänzer und Ma-ler. Alle verrückten und innovativen Arbeiten kamen vondort. Obwohl alle davon überzeugt waren, dass sich dortniemand etwas anschauen würde, überzeugte ich dieKünstler davon, dass ich an Wochenenden Untergrundfil-me zeigen könnte. Ich buchte den zweiten Stock fürsamstags und sonntags, versprach für alles zu zahlenund im Gegenzug alle Einnahmen zu behalten. Wir nah-men jedes Wochenende Hunderte von Dollars ein - dieLeute kamen in Scharen. [...] Von diesen Einnahmen warich in der Lage, meine Filme selbst zu finanzieren. [...] Ichmachte eine Reihe von Filmen - ›2 x 2‹ wurde zu ›Inaugu-ration‹ (17 min, 1968); ›Circus Show Fyre‹ (7 min, 1968),ein Film über das Zirkusspektakel, arbeitete mit viersich überlagernden Bildebenen; ›Black Angel Flag... Eat‹(17 min, Stummfilm, 1968) ist ein weitgehend schwarzerVorspann mit sehr sporadisch auftretenden Aufnahmen,so dass man nicht weiß, wann der Film zu Ende ist; unddann war da noch ›Poem: Elegy For Rose‹ (4 min, 1968), indem es um ein auf Celluloid geschriebenes Gedicht geht.Ich hasste überflüssige Arbeiten, das war Teil meines An-spruchs, gegen institutionelle Kunst zu opponieren. [...]

MH: Gab es einen Bruch zwischen formalen und politi-schen Bewegungen?

AR: Es gab überhaupt keinen Bruch; das war es ja, waszum einen merkwürdig und zum anderen wunderbar war.[...] Nimm zum Beispiel einen Film wie ›Lapis‹ von JamesWhitney. Er ist ein computergrafisches Mosaik zu Sitar-musik, ein abstrakter Film, der wie eine Meditation aufeinen Bewusstseinszustand wirkt. Er externalisierte das,was so manche auf einem LSD-Trip erfahren. [...] Alle ver-suchten Konventionen zu brechen. Sie suchten nach Al-ternativen zu Nachrichtensystemen, mit denen sie auf-gewachsen waren, Familensystemen, die sie übernommenhatten und Alternativen zu professionellen Systemen,denen sie verpflichtet waren. Deshalb wurde keine dieserArbeiten als Kunst proklamiert, denn man war bereitsargwöhnisch gegenüber Kunstinstitutionen. [...] Zur Zeitvon Intermedia gab es keine Verbindung zu Förderagen-turen, Kunstgalerien oder Institutionen jeglicher Art.Später fingen Michelson, Sitney und Youngblood an Schu-

113RETROSPEKTIVERETROSPECTIVE

Vortex

agencies, art galleries, any institutions of any kind. Later onMichelson, Sitney, and Youngblood began making schools andmovements, which was the beginning of the end: it´s profes-sionalization, anthologization, academicization. Undergroundfilm became art, and that was the demise of the form. [...] In my weekly screenings at Intermedia I included the work oflocal people like David Rimmer and Gary Lee Nova and realizedthat people in Vancouver were starting to make films. So Ithought, let´s make a co-op along the lines of and inspired byCanyon or New York Filmmakers. [...] It was a distribution co-op that held mostly Vancouver workbut also others from the US. [...] The only money we could getwas what we took from our cut on the rentals. We ran a coupleof years[...] In 1971, Intermedia moved to another space[...] andformed a number of satellite organizations like Western Front,Video Inn, Intermedia Press and the Grange; so in a sense itevolved, it transformed into these other places. [...] Then suddenly this teaching job appears from Evergreen StateCollege, and that´s when I walked into a Disneyland of equip-ment: a video studio, all kinds of synthesizers and cameras, anda very interesting academic program. That´s where ›Amerika‹started. I made ›Software, Vortex‹, and some of the video com-ponents of ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm.‹ We were do-ing bio-feedback experiments at the college - setting up filmloops and wiring ourselves into EEG machines in order to in-duce states of meditation. Then these outputs from the brainwere fed through amplifiers and directed into a second moni-tor which mixed the image signal with those from the brain tosee if you could affect the image directly through your re-sponse.[...] I was contemplating staying on at the college until I made anapplication to the Canada Council for holography and, as-toundingly, they gave me a senior artist´s grant[...] So I decid-ed to come back to Vancouver, quit teaching, and set up a me-dia studio called Visual Alchemy. I´d finished building an opti-cal printer, built a video synthesizer, had audio equipment, ed-iting rooms, animation stand, a complete holography lab in theback, living quarters, and a projection/living room space. TheCanada Council grant paid for some of it, and I started to dooptical effects for people for a fee. By 1972, I had the final ver-sion of the printer built. Then it became a production machinewhere I could make special effects for people like Rimmer andTougas, and I became an optical service for a lot of commercialpeople. [...] ›93.3 KHz Bridge at Electrical Storm‹ (11 min 1973) was con-trived on the optical printer at Visual Alchemy. An extremely la-borious film, it was created one frame at a time; sometimestwelve frames would take over an hour to do because it had somuch bi-packing and combinations of film and video. The videowas transferred to film which was then reprocessed on theprinter. When ›Bridge‹ came out, some people from Belgiumlooked at it and said, ›That´s not film, it´s video.‹ For them, le-gitimate film practice had nothing to do with video. But I kepttrying to exchange formal values between the two, trying toachieve new forms of film and videomaking. [...]

len und Bewegungen zu gründen, doch ihre Professiona-lisierung, Anthologisierung und Akademisierung war derAnfang vom Ende. Undergroundfilm wurde zu Kunst unddamit begann das Ende. Der Film wurde pädagogisch,voyeuristisch und etabliert. [...]Bei meinen wöchentlichen Screenings in Intermedia be-zog ich Arbeiten von einheimischen Künstlern wie DavidRimmer und Gary Lee Nova mit ein und begriff, dass Leu-te in Vancouver anfingen Filme zu machen. Also dachteich, warum gründen wir nicht eine Kooperation inspi-riert und im Stil von Canyon und New Yorker Filmema-chern. [...]1969 sprach ich mit zahlreichen Filmemachern, die dasfür eine großartige Idee hielten, aber nicht wirklich dieZeit dafür hatten. Also habe ich gesagt, OK, dann macheich es. Und so wurde ich Gründer, Manager, Buchhalterund Bodenwischer der Intermedia Film Kooperation. Ichstellte ein paar Filmangebote zusammen und tourte mitihnen um die USA. Es war eine Verleihkooperation, die zum großen Teil Fil-me aus Vancouver anbot, aber teilweise auch Filme ausganz Amerika. Unsere einzigen Einnahmen waren unserAnteil am Verleih. Das lief zwei Jahre gut. 1971 wechselteIntermedia die Räumlichkeiten und formte eine Reihevon Satellitenorganisationen wie Western Front, VideoInn, Intermedia Press und The Grange. So entwickeltesich Intermedia weiter und veränderte sich. [...] Unddann wurde mir aus dem Nichts dieser Lehrposten amEvergreen State College angeboten und ich betrat einZauberland der Technik: ein Videostudio, alle Arten vonSynthesizern und Kameras und ein sehr interessantesakademisches Programm. Das war der Anfang von ›Ame-rika‹. Ich machte ›Software, Vortex‹, und einige der Vi-deokomponenten von ›98.3 KHz: Bridge at ElectricalStorm.‹ Wir machten Biofeedback Experimente am Colle-ge legten Filmloops ein und schlossen uns an EEG-Ma-schinen an, um Bewusstseinszustände der Meditationeinzuleiten. Dann wurden unsere Gehirnströme durch dieVerstärker gekoppelt und direkt zum zweiten Monitorgeleitet, der das Bildsignal mit unseren Gehirnsignalenmischte. Wir wollten sehen, ob wir Bilder direkt durchunsere Reaktionen beeinflussen konnten. [...] Ich wollte eigentlich auf dem College bleiben, doch dannbewarb ich mich beim Canada Council für eine Förde-rung der Holographie und, ich konnte es kaum glauben,gewann einen Senior Artist´s Grant. So entschloss ichmich zurück nach Vancouver zu gehen, das Unterrichtenaufzugeben und ein Medienstudio aufzubauen, dass ichVisual Alchemy nannte. Ich hatte meinen optischen Prin-ter fertiggestellt, baute einen Video-Synthesizer, hatteAudio-Ausrüstung, Schneideräume, einen Tricktisch, einkomplettes Holographie-Labor nach hinten raus, Wohn-räume und einen Projektions- und Wohnraum. Die Unter-stützung vom Canada Council kam für einen Teil auf undich fing an, gegen Honorar optische Effekte für andere


While most of the films made in this period ended up in ›Ameri-ka,‹ there were some autonomous works like ›Portrait‹ (8 min1976). It´s a study of my two-year-old daughter Alicia. I made akind of pointillist examination of her by magnifying the super-8 grain through generations of rephotography. [...]

MH: Many of the films from this period evince structural con-cerns. They show a contained figure which is made to movethrough a series of themes and variations.

AR: I think I was more interested in the structure of cognitionand in liberating the unconscious professes filmically. I wasn´tinterested in the machine of cinema - the zoom lens or thelong tracking shot[...] I applied to the Canada Council to finish›Amerika.‹ All I wanted was stock and processing. They rejectedit, and I went bananas. [...] I burned out, didn´t get my grant,finished my holography and film work, and decided to go theSouth Pacific. I started to sell all my equipment. I took all mystock footage and shipped it down to Los Angeles and what Icouldn´t sell, I left in the studio. I left a key under the mat andtold all my friends to help themselves. I just walked from thewhole scene with my second wife. Off we went to Samoa, and Inever wanted to come back to North America. I thought it wasall bullshit. I didn´t want to have anything to do with any tech-nical forms. I just wanted to write novels. In Samoa, I taughthigh school math. A year later I received a message out of theblue asking me to teach film at Simon Fraser University, so weheaded back to Vancouver. This was the beginning of my polit-ical phase, because I realized you can´t hide from North Amer-ica and that it was possible to work in institutions. [...] When I got back to Vancouver from Samoa in 1979, I began workon a series of films that would restage moments in film histo-ry - and these became ›Visual Essays: Origins of Film‹ (68 min1973-84). They deal with filmmakers like the Lumières, GeorgeMéliès, the Surrealists, and Sergeij Eisenstein. Each film re-works found footage according to a dominant formal strategy.The first essay ›Lumière´s Train (Arriving at the Station)‹ (9 min

zu machen. 1972 hatte ich die endgültige Version desPrinters fertiggebaut. Dann wurde er eine Produktions-maschine, mit der ich Spezialeffekte für Leute wie Rim-mer und Tougas machen konnte. Ich bot vielen ›kommer-ziellen‹ Leuten optische Dienste an. [...] ›93.3 KHz Bridge at Electrical Storm‹ (11 min 1973) wurdeauf dem optischen Printer bei Visual Alchemy herge-stellt. Es war ein extrem arbeitsintensiver Film, jedesBild wurde einzeln entworfen, Bild für Bild. Für 12 Bilderbrauchten wir manchmal über eine Stunde, da es sovielBi-Packing und verschiedene Film- und Video-Kombina-tionen gab. Das Video wurde auf Film überspielt, derdann im Printer weiterentwickelt wurde. Als ›Bridge‹herauskam, sagten einige Belgier: ›Das ist kein Film, dasist Video.‹ Für sie hatte der wahre Film nichts mit Videozu tun. Aber ich habe weiter versucht einen formalenAustausch zwischen den beiden Medien zu schaffen, umneue Formen des Filme- und Videomachens zu entwer-fen. [...] Während die meisten Filme aus dieser Zeit Teil von ›Ame-rika‹ wurden, gab es auch autonome Arbeiten wie ›Por-trait‹ (8 min 1976). Dies ist eine Studie meiner zwei Jah-re alten Tochter Alicia. Ich machte diese Art pointilisti-scher Studie von ihr, indem ich die Super-8-Filmkörnerfotografisch immer weiter vergrößerte. [...]

MH: Viele der Filme aus dieser Zeit bekunden strukturel-le Anliegen. Sie zeigen eine in sich ruhende Figur, diedurch eine Reihe von Themen und Variationen bewegtwird.

AR: Ich glaube ich war mehr an der Struktur visuellerWahrnehmung interessiert und an der filmischen Umset-zung von unbewußten Prozessen. Ich war nicht an derMaschinerie des Films interessiert am Zoom oder demlangen Tracking Shot. [...] Dann bewarb ich mich beim Ca-nada Council, um ›Amerika‹ zu beenden. Alles was ichwollte, war Unterstützung für Filmmaterial und Entwick-lung. Sie lehnten das Projekt ab und ich bin völlig durch-gedreht. [...] Ich war ausgebrannt, bekam meinen Zuschuss nicht, be-endete meine Holographie und Filmarbeit und ent-schloss mich, in den Süd-Pazifik zu gehen. Ich verkauftemeine Ausrüstung und brachte sämtliches Filmmaterialnach Los Angeles. Was ich nicht verkaufen konnte, ließich im Studio zurück. Ich legte den Schlüssel unter dieFußmatte und erzählte all meinen Freunden, sie solltensich bedienen. Ich ließ alles zurück, um mit meiner zwei-ten Frau auf Samoa ein neues Leben zu beginnen, undnie mehr nach Nordamerika zurückzukehren. Ich hattedie Nase voll und wollte nichts mehr mit technischen Er-ungenschaften zu tun haben, sondern nur noch Bücherschreiben. Ich habe auf Samoa ein Jahr lang an einerHigh School Mathematik unterrichtet. Ein Jahr spätererhielt ich aus dem Nichts einen Lehrauftrag für Film an

Lumière´s Train


b/w 1979) concerns itself primarily with the mechanistic qual-ity of cinema. [...] I chose three sources that dealt with trains:the first Lumière film, Abel Gance´s ›La Roue,‹ and a WarnerBrothers short, ›Spills for Thrills.‹ The film begins with a seriesof freeze frames with these three-frame aperture opening andclosings, so the image seems to breathe a little, and then thetrain begins to move, the images link one to another, and mo-tion is born. [...] The second film in ›Visual Essays‹ is called ›Méliès Catalogue‹ (9min silent 1973). I´d collected a number of Méliès films, whichwere part of a piracy network that people were lifting from theCinémathèque in Paris, and I was concerned that none of thiswork would be seen. I wanted to create a kind of Sears Cata-logue celebrating the mythic, visual vocabulary of Méliès. Hisfilms contain an overriding quality of surprise, shock, andspectacle that naturally extended from his works as a stagemagician. [...] The third of the ›Essays‹ [...] is called ›Sequels in TransfiguredTime‹ (12 min silent 1976) and works to interpret his ›mise-en-scène.‹ I used a bi-pack technique, running a mid-contrastcolour stock with a high contrast black-and-white negative.Their slight off-register reduces an image to its edges, so asthe film begins you´re looking at what seems like cave paint-ings, or stained glass, but it´s only lines. Then out of thatyou´re encouraged to discover the ›mise-en-scène,‹ and thishappens as the freeze frames which begin the film accelerateinto motion, so the viewer can synthesize a landscape. [...] ›Ghost:Image‹ (12 min b/w silent 1976-79) is the next film. Itsdominant strategy is the Rorschach produced when images aremirror printed, the original image superimposed over itself inreverse. As these two images come together, they create a newspace between them[...] The film describes a narrative trajec-tory that runs from surreal films like ›Un Chien Andalou,‹›Ghosts Before Breakfast‹ and ›The Seashell and the Clergy-men,‹ to German expressionist films like ›Nosferatu‹ and con-cludes with more contemporary horror films. All of these im-ages are suggestive of interior states, extreme states of psy-chosis. [...]

der Simon Fraser Universität. So kehrten wir nach Van-couver zurück. Das war der Anfang meiner politischenPhase. Ich erkannte, dass ich mich nicht vor Nordameri-ka verstecken konnte und dass es möglich ist mit Insti-tutionen zu arbeiten. [...] Als ich 1979 von Samoa zurück nach Vancouver ging, be-gann ich mit einer Reihe von Filmen, die Momente derFilmgeschichte umschreiben sollten sie wurden zu ›Vi-sual Essays: Origins of Film‹ (68 min 1973-84). Sie be-schäftigen sich mit Filmemachern wie den Brüdern Lu-mière, George Méliès, den Surrealisten und Sergeij Ei-senstein. Jeder Film arbeitet mit einer dominantenstrukturierten Filmstrategie, um gefundene Filmaufnah-men (Found Footage) zu rekonstruieren. Das erste Fil-messay ›Lumière´s Train (Arriving at the Station)‹ (9 minb/w 1979) beschäftigt sich vorherrschend mit der tech-nischen Filmqualität.[...] Ich wählte drei Filmquellen, die sich mit Zügen be-schäftigten: den ersten Lumière Film, Abel Gances ›LaRoue‹ und einen Warner Brothers Kurzfilm, ›Spills forThrills.‹ Der Film beginnt mit einer Reihe von Standbil-dern mit langer offener Blende, so dass man den Ein-druck hat, dass das Bild atmet. Dann fährt der Zug an,die Bilder verschwimmen und Bewegung ist entstanden.[...] Der zweite Film in ›Visual Essays‹ heißt ›Méliès Catalo-gue‹ (9 min Stummfilm 1973). Ich hatte ein paar Filmevon Méliès gesammelt, die Teil eines Raubkopienetzeswaren, die Leute aus der Cinémathèque in Paris mitge-hen ließen. Es beschäftigte mich, dass keiner diese Ar-beiten zu sehen bekam. Ich wollte eine Art Sears Kata-log erschaffen, um das mythische, visuelle Vokabular vonMéliès zu feiern. Seine Arbeit als Zauberkünstler auf derBühne hatte direkten Einfluss auf seine Filmarbeit, dieÜberraschung, Schock und Spektakel vermittelt. [...] Das dritte ›Essays‹ [...] heißt ›Sequels in Transfigured Ti-me‹ (12 min Stummfilm 1976) und interpretiert seine In-szenierungstechnik. Ich benutzte eine Bi-Pack-Technik,ließ einen Farbfilm mit mittleren Kontrastwerten und ei-nen Schwarzweiß-Negativfilm mit hohem Kontrast durchden Printer laufen. Die nicht ganz deckende Überlage-rung reduziert das Bild zu seinen Rändern hin, so dass esaussieht wie eine Höhlenzeichnung oder farbiges Glas,aber es sind nur Linien. Und dies ermuntert dann, dieTechnik der Inszenierung zu entdecken. Das passiertwenn die Standbilder, mit denen der Film beginnt, anfan-gen sich zu bewegen, so dass der Zuschauer die Land-schaft synthetisieren kann[...] ›Ghost:Image‹ (12 min s/wStummfilm 1976-79) ist der nächste Film. Seine vorrangi-ge Strategie ist die Rorschach-Technik, die entsteht,wenn Bilder spiegelgedruckt werden. Das Originalbildwird auf eine spiegelverkehrte Kopie gelegt. Wenn diesezwei Bilder zusammenkommen, bildet sich ein neuerRaum zwischen ihnen. Der Film beschreibt einen Erzähl-bogen von surrealen Filmen wie ›Un Chien Andalou,‹ Méliès Catalogue


›For Artaud‹ (10 min 1982) is not explicitly about a filmmaker,but about a practice more closely associated with theatre –Antonin Artaud and his theatre of cruelty[...] I wanted to ex-plore this from a poetic perspective and recreate a kind ofmadness, a cacophony of voices, a situation of heightened anx-iety which would be incorporated with its filmic equivalents. Ibegan with Dreyer´s ›Joan of Arc,‹ which is concerned aboutJoan´s possession by what she claims to be angels, but whichmany others take to be satanic beings. [...] I photographed thewhite noise from a television set, controlling the number ofdots by cranking the white level. This was then used as a mat-te for Dreyer´s images, which grow more visible as the expo-sure on the matte is increased, causing halation and a starryquality of the image. The soundtrack is a group of peoplechanting phrases like, ›We are the inquisition - speak,‹ and afragmented monologue from Artaud´s writing (›Shit to thespirit‹) [...]

The sixth and final essay is called ›Storming the Winter Palace‹(16 min b/w 1984). [...] The film opens up with sections fromEisenstein´s ›October‹ which are shown backwards, and this se-quence runs toward an intertitle which reads, ›You´re all underarrest.‹ I think that´s an appropriate conclusion to the Stalin-ist dictum that affected formalism in general. [...] ›Winter Palace‹ examines Eisenstein´s rhetorical strategies.[...] In the Odessa steps sequence, step printing is employed toshow the way in which compositions are generated accordingto graphic considerations, which probably restates the obviousto film scholars. At the end of the film I go through a saccadiceye movement technique. I start scanning the image itself. Iadded a texture to the screen so you´re aware you´re scan-ning an image field, the boundaries of which are uncertain.That was an acknowledgement of Eisenstein´s engineeringideas, which are related to the engineering of perception. [...]

›Ghosts Before Breakfast‹ und ›The Seashell and theClergymen‹, der sich fortsetzt in deutschen expressio-nistischen Filmen wie ›Nosferatu‹ und schließlich mitzeitgenössischen Horrorfilmen endet. All diese Bildervermitteln innere Bewusstseinszustände, extremePsychosen. [...] In ›For Artaud‹ (10 min 1982) geht es nicht bewusst umeinen Filmemacher, sondern um die Praktiken die demTheater nahe liegen, wie Antonin Artaud und sein Thea-ter der Grausamkeit. Ich wollte das von einem poeti-schen Blickwinkel aus betrachten und eine Art Wahnsinn,einen Mißklang von Stimmen, eine Situation großer Un-ruhe ausdrücken und diese durch filmische Gegenstückezum Leben erwecken. Ich begann mit Dreyers ›Johannavon Orleans‹, in dem es um Johannas angebliche Beses-senheit von Engeln geht, die viele andere jedoch für Sa-tan halten. Ich filmte das weiße Rauschen auf einemFernseher und regulierte dabei die Anzahl der Bildpunk-te, indem ich den Geräuschpegel des weißen Rauschensanhob. Das benutzte ich dann als Basis für die weitereBearbeitung von Dreyers Bildern, wie optische Überlage-rungseffekte, die durch eine verstärkte Belichtungdeutlicher wurden und Halation sowie ein sehr klaresBild erzeugten. Den Soundtrack konstruierte ich ausdem Sprechgesang einer Gruppe von Leuten, die Phrasenwie ›Wir sind die Inquisition sprich‹ sangen und einenfragmentierten Monolog aus Artrauds Texten (›Shit tothe spirit‹). [...] Das sechste und letzte Essay nannte ich ›Storming theWinter Palace‹ (16 min s/w 1984). [...] Der Film beginntmit Szenen aus Eisensteins ›Oktober‹, die ich rückwärtszu einem Zwischentitel laufen ließ, der heißt, ›Ihr stehtalle unter Arrest‹. Ich denke, das ist ein passender Ab-schluss zu Stalins Diktum, das den Formalismus allge-mein beeinflusste. [...] ›Winter Palace‹ entwickelt Eisensteins rhetorische Stra-tegien. [...] In der Odessa Step Sequenz wendete ich eineschrittweise Bildbelichtung an, um zu zeigen wie Kompo-sition nach grafischer Überlegung entsteht. Für Filmwis-senschaftler liegt das wahrscheinlich auf der Hand. AmEnde des Films wandte ich eine ›Saccadic Eye Move-ment‹-Technik an. Ich fing an das Bild selbst zu scannen.Ich fügte eine Struktur hinzu, so dass man sich bewusstist, dass man ein Bildfeld scannt, sich aber seiner Gren-zen nicht sicher ist. Das tat ich in Anerkennung von Ei-sensteins technischen Innovationen, die mit der Wahr-nehmungstechnik zu tun haben. [...]

For Artaud

Visual Essays


MH: Tell me about ›Amerika‹.

AR: For eleven years I made a number of short films which wereintended to fit together to produce a single work. It was fin-ished in 1983 and called ›Amerika.‹ Nearly three hours inlength, it´s made up of eighteen short films laid out on threereels which roughly correspond to the sixties, seventies, andeighties. These films are a mosaic expressing the various sen-sations, myths, and landscapes of the industrialized Westernculture. The predominant characteristic of ›Amerika‹ is that itdraws from existing stock-footage archives, the iconographyand ›memory banks‹ of a media-excessive culture. The ›Cities of Eden‹ (7 min 1976) is the first of the eighteenfilms that make up ›Amerika.‹ All of its images derive from the1895-1905 period, and its formal treatment echoes the disin-tegration of the nitrate stock employed in this work. I used abas-relief effect to amplify the fragility of the medium. It clos-es with the woman from the Paramount logo, which dissolvesinto an atomic explosion, the first of many ›endings‹ evoked in›Amerika.‹ [...] ›Software/Head Title‹ (2.5 min 1972) begins with random noisethat slowly takes shape around the outline of a nighttime city.I began by shooting the white noise from a television set, us-ing the white level to determine how many dots you see on thescreen. [...] ›Vortex‹ (10 min 1972) [...] is a frankly psychedelic filmwith synthetic improvisations of video feedback which obvi-ously recall the sixties. It´s an extravagant light show that fea-tures one technique after another in a completely undisci-plined fashion. [...] The next film is ›Atomic Gardening‹ (5 min1981), which operates in a very different register than the onewhich preceded it. [...] The soundtrack is filled with militarycharter - NORAD boys talking shop. [...] The image shows a se-ries a time-lapse shots - circuit-boards, with NASA stamped onthem, immersed in a solution of chemicals out of which crys-tals are growing. These crystals looked to me like an expandingmilitary virus, the virus in the machine, growing like simulta-neous launch patterns[...] [...] the end of the film whites out[...] Three of ›Amerika´s‹ films are called ›Motel Row‹ because a mo-tel is a temporary residence for the traveler, like so many ofthese films. In the first of these ›Motels‹ (10 min 1981) [...] I walkaround an abandoned, graffiti-filled building with a wide anglelens. I wanted to establish the absence of the protagonist anda neglected, shattered landscape. [...] The second part of ›Motel

MH: Und wie war das mit ›Amerika‹?

AR: Elf Jahre lang arbeitete ich an einer Reihe von zu-sammenhängenden Kurzfilmen, um sie zu einem Mosaikzusammenzufügen. Ich beendete sie 1983 und nannte sie›Amerika.‹ Das fast drei Stunden lange Werk besteht aus18 Kurzfilmen und ist aufgegliedert in drei Teile, die un-gefähr mit den sechziger, siebziger und achtziger Jah-ren korrespondieren. Diese Filme bilden ein Mosaik unddrücken die verschiedenen Sensationen, Mythen undLandschaften der industrialisierten westlichen Kulturaus. Der Film greift vorwiegend auf existierende Filmar-chive, die Ikonographie und die ›Erinnerungsbank‹ einerMedien orientierten Kultur zurück. ›Cities of Eden‹ (7 min 1976) ist der erste der achtzehnFilme von ›Amerika.‹ Das gesamte Bildmaterial stammtaus der Zeit von 1895-1905. Seine formale Bearbeitungentspricht der allmählichen Auflösung des Nitrat-Mate-rials. Ich benutzte einen Basrelief-Effekt, um die Zer-brechlichkeit des Mediums hervorzuheben. Der Film en-det mit dem Bild der Frau auf dem Paramount Logo, dassich in einer atomaren Explosion auflöst. Es ist das erstevon vielen ›Enden‹ die in ›Amerika‹ auftauchen. [...] ›Software/Head Title‹ (2.5 min 1972) startet mit zufälli-gen Geräuschen, die allmählich die Form von Tönen einerStadt bei Nacht annehmen. Es begann damit, dass ichdas weiße Rauschen eines Fernsehers filmte und den Ge-räuschpegel des Rauschens regulierte, um die Anzahl derBildpunkte auf dem Monitor zu kontrollieren. [...] ›Vortex‹(10 min 1972) [...] ist ehrlich gesagt ein ziemlich psyche-delischer Film mit synthetischen Videofeedback-Impro-visationen, die sich ganz offensichtlich auf die sechzigerJahre beziehen. Der Film ist eine extravagante Lichter-schau, die eine Technik nach der anderen vorführt unddas in einer sehr undisziplinierten Art und Weise. [...] Der nächste Film ist ›Atomic Gardening‹ (5 min 1981), der

Cities of Eden


O Kanada!

Row‹ is entirely different. It combines three elements: a seriesof mausoleums, Hollywood soundtracks, and my own film›Egypte.‹ [...] The Egyptians built these immense tombs calledpyramids, just like the mausoleums I show, which are similarlyintended to convey the rich into the after life. Joining the twovia montage implicates a mythology that rationalizes moneyand death. [...]

›Amerika: 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (5 min 1973)[...]was made one frame at a time, so I had a lot of control over theimage. The storm is simulated through a variety of opticalprocesses, which changed the colour and contrast of the imageframe-by-frame. The electronic processing is something thatembellishes the movement rather than being the thing it-self[...] I poured acid and hydroxide on the film itself to createbubbles and explosions, to attack the emulsion, then quicklywashed and reprinted it before the image dissolved. So therewere a number of procedures used to obliterate, alter, synthe-size, and make the image fluid, rather than fix it in a documen-tary fashion. [...] ›Motel Row Pt. 2‹ (8 min 1976) is a long tracking shot into Reno,Nevada. [...] It shows a series of motel facades lit up at night,shot out a car window. One sign simply replaces the next in along row of spectacle, because spectacle works to evacuateany depth of expression, any emotional attachment, anythingthat can´t announce itself on the surface. [...] ›Refrain‹ (1 min 1982) [...] punctuates the film. Each one is astatic shot showing a dummy and a number of theoreticalquestions which appear as subtitles. [...] questions are printedover the dummy animated on a turntable with jerky motions,and a fixed, smiling expression on his face[...] The dummy facesthe camera so he´s not really cognizant of the film material.One of the questions asks: Does sexual differentiation positionthe viewer? [...] This ›Refrain‹ is followed by a film which used to be called ›Run-way Queen.‹ It´s a forties burlesque number showing a womanstripping, which is run through a video synthesizer to createechoes of her image all around her, multiplying her gestures.This sequence follows from the images of alienated sex in the

eine ganz andere Verfahrensweise beinhaltet als dervorherige Film. [...] Der Soundtrack hat einen Militär-charakter - NORAD Boys reden über die Arbeit. [...] DieAufnahmen zeigen eine Reihe von Zeitraffern - NASA Pla-tinen werden in eine chemischen Lösung getaucht aufdenen ein Kristallwachstum entsteht. Diese Kristallewirkten auf mich wie ein sich ausbreitender militäri-scher Virus, der Virus in der Maschinerie, der wie simul-tane Angriffsmuster wächst, das Ende des Films ver-blasst. [...] Drei Filme aus ›Amerika‹ tragen den Titel ›Mo-tel Row‹, denn ein Motel ist der vorübergehende Wohn-ort für einen Reisenden, wie so viele von diesen Filmen.Im ersten von diesen ›Motels‹ (10 min 1981) [...] wandteich mich einem verlassenen Gebäude voller Graffiti zu, indem ich mit einem Weitwinkelobjektiv umherwanderte.Ich wollte die Abwesenheit des Protagonisten etablierensowie eine verlassene und zerstörte Landschaft[...] Derzweite Teil von ›Motel Row‹ ist völlig anders. Er vereintdrei Elemente: eine Reihe von Mausoleums, HollywoodSoundtracks und meinen eigenen Film ›Egypte.‹ [...] DieÄgypter bauten diese riesigen Pyramiden Gräber, genauwie die Mausoleen, die ich zeige, die gleichermaßen dazugedacht sind die Reichen in das Leben nach dem Tod zugeleiten. Indem ich beide mittels Montage vereine, im-pliziere ich eine Mythologie, die Geld und Tod rationali-siert. [...] ›Amerika: 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (5 min1973)[...] entstand Bild für Bild, so dass ich jedes Bildeinzeln kontrollieren konnte. Den Sturm simulierte ichmit einer Reihe von optischen Prozessen, die die Farbeund Kontraste der Aufnahmen von Bild zu Bild veränder-ten. Die elektronische Bearbeitung schmückt die Bewe-gung eher aus, als dass sie Selbstzweck wäre. [...]Ich goß Säure und Hydroxid auf den Film, um Blasen undExplosionen entstehen zu lassen, die die Emulsion an-griffen. Bevor das Bild sich auflöste habe ich den Filmschnell gewaschen und mit optischer Printtechnikweiterverarbeitet. Das heißt, es gab eine Anzahl vonProzessen, um die Filmoberfläche unkenntlich zu ma-chen, zu verändern, zu synthetisieren und aufzulösen,anstatt sie wie in einer dokumentarischen Form zu fixie-ren. [...] ›Motel Row Pt. 2‹ (8 min 1976) ist eine lange Kamerafahrtvon Reno, Nevada aus einem Autofenster. [...] Sie zeigt ei-ne Reihe von erleuchteten Motelfassaden bei Nacht. EinSchild wechselt das andere ab, es folgt ein Schauspielnach dem anderen. Denn das Schauspiel ersetzt jede Artvon Ausdruck, emotionaler Zuordnung und Tiefsinn. [...] ›Refrain‹ (1 min 1982) [...] betont den Film. Jede Aufnah-me ist statisch und zeigt eine Puppe und eine Reihe vontheoretischen Fragen, die als Untertitel auftauchen. [...]die Puppe ist mit Fragen bedruckt und wird auf einerDrehscheibe mit ruckartigen Bewegungen und einem er-starrten Lächeln auf den Lippen animiert. [...] Die Puppesitzt der Kamera gegenüber, so dass sie sich des Filmma-

Atomic Gardening


motels and the alienated visions of women presented by thefilm. In the early days of video processing, men would take im-ages of women and fuck them with technique. This scenemakes the uses of these technologies explicit; these imagetechnologies work to transform passive and inert figures,which are most commonly associated with women. It´s consis-tent with what music video has done to exploit the human fig-ure. The narcissism involved in the portrayal of the singers inaestheticized and amplified with video special effects equip-ment[...]

MH: The echoes of the woman recalled the Busby Berkeley cho-rus lines where dancers shatter into echoes of the star.

AR: It´s burlesque image from the forties with bumpity-bumpi-ty accompaniment. Its placement in relation to the fuck shotsinside the motel rooms make it just another look at a displacedand alienated representation[...] And it continues to answerthe question: ›Does representation proceed along sexually dif-ferentiated lines?‹ [...] ›The Wasteland and Other Stories‹ (13 min 1976) [...] is the tor-ture test - some people find it very meditative, and for others

terials nicht bewusst ist. Eine der gestellten Frage lau-tet: Positioniert sexuelle Differenzierung den Zuschau-er? [...] Nach ›Refrain‹ folgt ein Film, der ursprünglich ›RunwayQueen‹ hieß. Es ist eine Varietévorstellung aus den vier-ziger Jahren und zeigt eine Frau, die sich auszieht. DieSequenz läuft durch den Videosynthesizer, um Bildechosum sie herum zu gestalten und ihre Gestik zu multipli-zieren. Vor dieser Sequenz zeigt der Film Aufnahmen vonentfremdetem Sex in Motels und die be- und entfremde-ten Visionen von Frauen. Zu Beginn der Entwicklung vonVideo nahmen Männer Aufnahmen von Frauen, um siemit Technik zu ›ficken‹. Diese Szene macht den Gebrauchdieser Techniken ziemlich deutlich. Die Bildbearbeitun-gen sind dazu da, passive und unbewegliche Figuren, diemeistens mit Frauen assoziiert werden, zu verändern.Das entspricht dem, was Musikvideos mit der mensch-lichen Figur gemacht haben. Der vorhandene Narzissmusin den Sängerporträts wird anhand von Videospezialef-fekten ästhetisiert und multipliziert[...]MH: Die Echos der Frau erinnern an die Busby Berkeley

Revues, bei denen die Tänzer(innen) als Echos des Starsauseinanderlaufen.

AR: Die Varietéaufnahmen aus den vierziger Jahren wur-den vom Rhythmus einer Blaskapelle begleitet. IhreStellung in Bezug auf die ›Fick‹-Aufnahmen in den Motel-zimmern gibt einen weiteren Einblick in eine verdrängteund verfremdete Darstellung. [...] Der Film fährt mit derBeantwortung der Frage fort: ›Verläuft Darstellung se-xuell differenziert ab?‹ [...] ›The Wasteland and Other Stories‹ (13 min 1976) [...] istein Foltertest einige finden ihn sehr meditativ, andereschalten lieber ab und holen sich ein Bier. Die starr mon-tierte Kamera fixiert den Blick auf die Motorhaube undeinen Teil der Windschutzscheibe, während der Interva-lometer alle drei oder vier Sekunden ein Bild schießt.[...] Diese Fahrt erreicht Las Vegas in der Nacht, das an-

98,3 kHz Bridge at Electrical Storm

Wildwest Show


it´s the beer break. The mounted camera maintains a fixed carhood and windshield position, while the intervalometer knocksout a frame every three or four seconds. [...] This drive arrivesin Las Vegas at night, which initially appears as a string of ab-stract lights which become the night-time facades of the cityin a movement[...] [...] ›Refrain‹ (4 min 1982) kicks in again asking: ›Is identificationthe chief means by which a cinematic text structures it´sviewers?‹ Well, not in this film. So I put the bozo in the driverseat pretending to drive, bewildered, with the backdrop of thecasinos. The next question asks: ›What does it mean for a view-er to distance him/herself from a film?‹ Well, if you haven´tbeen distanced by this, I don´t know what´s going to distanceyou[...] What is subjectivity? One long scream down the tracks.The second part of ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (6 min1973) is a kind of way in and way out. This is the last heavy-du-ty visual display in the film. But by this point in ›Amerika‹ its vi-sual opulence only reads as empty technique, part of an alien-ated sensibility that has moved men closer to their machineswhile ignoring everything else, everything but their own deathperhaps. ›Bridge´s‹ redundancy is underscored by having itplayed twice.For ›The Wildwest Show‹ (11 min 1980) I shot a number ofcityscapes, blacked out the billboards, and inserted pieces offound footage. The images, most of them violent, follow from agame show in which the contestants are asked whether whatthey´re watching is true or false: these atrocities, the warfootage, the Vietnam protester going up in flames. The filmconflates fiction and documentary footage[...] Halfwaythrough this film it´s interrupted by ›A Message From OurSponsor‹ (9 min 1979) [...] It concentrates on the sexual subtextof the beauty industry, its privileging of style and surface, allof which takes us back to pornography and the objectificationof women. [...] ›A Message From Our Sponsor‹ was the first film I made in 1979.I optically printed the footage I wanted, cut the film together,added the semiotic intertitles, mixed the sound, and promptlyforgot about it. [...] Then[...] Canada´s National Gallery was put-ting together packages of avant-garde film,[...] and ›Message‹was included. I was thrilled. Then suddenly I got a call sayingthe Censor Board had stepped in and that the Gallery had toremove this film from the package[...]

MH: So they couldn´t even show it in the National Gallery?

AR: That´s right. [...] I thought this would remain a local quar-rel between the Board of Censors and the National Gallery.Then the Funnel, who were going to show the package, were al-so advised by the Board of Censors that if they showed thework they´d be arrested. So the Funnel withdrew from showing›Message.‹ Then I got a call from Susan Ditta at the CanadianImages Festival in Peterborough, who invited me to show a pro-gram of my work. [...] They were warned by the Censor Board notto show the film,[...] So we hit the screening and the place isjammed[...] We start the films and there was this young projec-

fangs wie eine abstrakte Lichterkette erscheint und all-mählich zu einer nächtlichen Bewegung entlang derLeuchtreklamen der Stadt wird. [...] ›Refrain‹ (4 min 1982) tritt wieder ein mit der Frage: ›IstIdentifikation das Hauptmittel, mit dem Film seine Zu-schauer strukturiert?‹ Nicht in diesem Film. Ich habe diePuppe auf den Fahrersitz gesetzt. Sie tut so, als ob siefahren würde, mit den Casinos im Hintergrund. Die näch-

ste Frage lautet: ›Was bedeutet es für einen Zuschauer,sich von einem Film zu distanzieren?‹ Also, wenn du dichvon diesem Film nicht distanziert hast, dann weiß ichnicht weiter. Was ist Subjektivität? Nichts weiter alsBlödsinn.Der zweite Teil von ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹(6 min 1973) zeigt einen Weg nach draußen und nachdrinnen. Dies ist die letzte visuelle Hochleistung desFilms. An diesem Punkt in ›Amerika‹ ist die visuelle Opu-lenz nichts weiter als leere Technik, Teil einer entfrem-deten Sensibilität, die Männer näher zu ihren Maschinengebracht hat, während sie alles andere ignorieren, allesandere bis auf ihren eigenen Tod vielleicht. ›Bridges‹Überflüssigkeit wird durch ein wiederholtes Abspielendoppelt betont.Für die ›The Wildwest Show‹ (11 min 1980) habe ich zahl-reiche Stadtlandschaften gefilmt, die Werbetafeln ge-schwärzt und Szenen aus Found Footage darin kopiert.Die Aufnahmen, vorwiegend grausam, folgen einerSpielshow in denen die Teilnehmer gefragt werden, obdas was sie sehen wahr oder nicht wahr ist: die Greuel-taten, die Kriegsszenen, den brennenden Vietnam-De-monstranten. Der Film vereint Fiction- und Dokumentar-aufnahmen. [...] In der Mitte wird der Film durch ›A Mes-sage From Our Sponsor‹ (9 min 1979) unterbrochen. [...]Er konzentriert sich auf die sexuellen Botschaften in derKosmetikindustrie, ihr Vorrecht auf Stil und Oberfläche,was uns wieder zur Pornographie und der Frau als Warezurückführt. [...]

Message from Our Sponsor


tionist there, and I said, ›I don´t want you to have any problemstonight, so let me turn on the projector.‹ The whole time every-one´s waiting for the cops to show, and we had a big discussionabout censorship afterwards. Two days later the Board of Cen-sors charged everybody - the director of the festival, the di-rector of the space I showed in, and myself. Violation of theTheatres Act, they called it. We began with a freedom of ex-pression, constitutional defence which was dismissed by thejudge. Then the judge agreed that ›Amerika‹ had to be seen inits entirety, that ›Message‹ needed to be seen in context. [...]

MH: It is typical that you should run into censorship problemsactors fucking in ›Message‹ as opposed to the real people get-ting killed in ›Wildwest Show‹.

AR:[...] ›The Wildwest Show‹ presents a series of questions whichare finally about morality, I felt it was important to introducethe filmmaker to answer some of these charges. What follows in›Amerika‹ is a film called ›Photo Spot/Terminal City Scapes‹ (8min 1983). It´s set up as a series of three phone calls to whichthe filmmaker responds. In the first of these exchanges thecaller purports to be a fan of my work, in the second a curator,and in the third a psychiatrist. As a fan, he wants to gleamtechnical information, which I deny him; as a curator, he wantsto contextualize my work according to false historical para-digms; and as a psychiatrist, he says my work shows I´m psy-chotic, and he offers to psychoanalyze me. This all goes downon the soundtrack, and you hear only my voice on the phone.[...] ›Photo Spot‹ is followed by a discussion between SamanthaHamerness and me about the continuation of the film. We´rearguing about the accessibility of ›Amerika‹ and its political ef-ficacy. Samantha argues that without a narrative anchor, theviewers are left adrift in a universe of signs that escape de-coding by any but the already informed. [...] I reply that all im-ages work on a subliminal level and that it´s a reasonable po-litical tactic to be able to articulate the subliminal.

›A Message From Our Sponsor‹ war der erste Film, denich 1979 fertigstellte. Mit der optischen Printtechnik be-arbeitete ich die gewünschten Aufnahmen, schnitt denFilm zusammen, fügte semiotische Zwischentitel hinzu,mischte den Sound und dachte nicht weiter über denFilm nach. [...] Dann [...] hat die Nationalgalerie Kanadasein Programm mit Avant-Garde Filmen zusammenge-stellt, [...] und ›Message‹ wurde mit ausgewählt. Ich freu-te mich wie ein Kind. Dann erhielt ich den Anruf, dasssich die Zensurbehörde eingeschaltet hatte und plötz-lich die Galerie meinen Film vom Programm streichenmüsste.

MH: Selbst die Nationalgalerie konnte den Film nicht zei-gen?

AR: So ist es. [...] Ich hatte gedacht, es würde bei einemörtlichen Streit zwischen dem Zensurausschuss und derNationalgalerie bleiben. Doch dann wurde dem Funnel,das auch das Programm vorführen wollte, angedroht, siewürden verhaftet werden, falls sie meinen Film zeigen.Also strich das Funnel ›Message‹ aus seinem Programm.Als nächstes rief mich Susan Ditta vom Canadian ImagesFestival in Peterborough an und lud mich ein dort meineFilme zu zeigen. [...] Sie wurden vom Zensurausschuss da-vor gewarnt, ›Message‹ zu zeigen. Wir entschlossen unstrotzdem dazu und der Raum war brechend voll. Wir fin-gen mit der Vorführung an und ich sagte zu dem jungenFilmvorführer: ›Ich will nicht, dass du Ärger bekommst,also lass mich den Projektor starten.‹ Die ganze Zeitwarteten wir auf die Polizei und hatten hinterher einegroße Diskussion über Zensur. Zwei Tage später klagteder Zensurausschuss alle an den Direktor des Festivals,den Direktor des Filmtheaters und mich selbst. Wir be-riefen uns in der Verteidigung auf das verfassungsmäßi-ge Recht auf Freiheit des Ausdrucks, das vom Richterabgelehnt wurde. Später jedoch stimmte der Richter zu,dass ›Amerika‹ als Ganzes gezeigt werden solle, dass›Message‹ im richtigen Kontext gezeigt werden müsse.[...]

MH: Es ist doch typisch, dass die Zensur Probleme mitSchauspielern hatten, die in ›Message‹ ficken, und nichtmit den realen Menschen, die in ›Wildwest Show‹ getötetwerden.

AR:[...] ›The Wildwest Show‹ wirft eine ganze Reihe vonFragen über Moral auf. Ich hielt es für wichtig, den Fil-memacher einzubringen, um ihn zu einigen dieser Ankla-gen Stellung nehmen zu lassen. So folgt als nächstes›Photo Spot/Terminal City Scapes‹ (8 min 1983). In demFilm geht es um drei Anrufe, die der Filmemacher ent-gegennimmt. In dem ersten Telefonat gibt der Anrufervor ein Fan zu sein, im zweiten ein Kurator und im drit-ten ein Psychiater. Als Fan versucht der Anrufer techni-

Wildwest Show


sche Informationen ausfindig zu machen, die ich ihmversage. Als Kurator will er meine Arbeit in den Kontextfalscher historischer Paradigmen setzen. Und als Psychi-ater erklärt er mich anhand meiner Arbeit zum Psycho-tiker und bietet an, mich zu psychoanalysieren. Das allesläuft im Soundtrack ab und man hört nur meine Stimmeam Telefon. [...] Nach ›Photo Spot‹ folgt eine Diskussion zwischen Saman-tha Hamerness und mir über die Weiterführung desFilms. Wir diskutieren über die Zugänglichkeit von ›Ame-rika‹ und seine politische Wirksamkeit. Samantha argu-mentiert, dass der Zuschauer ohne eine Erzählung an dieer sich halten kann, verloren ist in einem Universum vol-ler Zeichen, die niemand entschlüsseln kann, außer dererdie sie bereits kennen. [...] Ich halte dagegen, dass alleBilder auf einer unterschwelligen Ebene arbeiten und eseine vernünftige politische Taktik sei, das Sublime zu ar-tikulieren.

MH: Aber wenn die meisten Leute nicht in der Lage sind,Arbeiten auf der Zeichenebene zu verstehen, egal wel-che Botschaft, ist strukturelle Arbeit, oder selbst Kunstdann immer noch politisch brauchbar?

AR: Ich rede nicht davon die Massen zu erreichen. Ich re-de davon, ein tatsächliches Publikum zu erreichen mitArbeiten, die Einfluss auf die Kultur haben.

MH: Zu welchen Schlüssen kommen du und Samantha ineurer selbstkritischen Diskussion, die den dritten Teil›Amerikas‹ einleitet?

AR: Mit der Erkenntnis, dass die unterschwellige Ebeneeine zu schmale politische Arena ist, ändert ›Amerika‹seine Strategie. Es beginnt mit einer Art Erzählung, einem Musical, dem als Hintergrund der ›Black Angel´sDeath Song‹ von Velvet Underground dient. Der Filmheißt ›Exiles‹ (11 min 1983) und ist eine Art Boy-Does´nt-Meet-Girl-Geschichte. Sie wurde an zwei verschiedenenOrten gefilmt, an beiden sprühen sie getrennt voneinan-der Zeichen und Slogans auf verfallene Mauern. [...] Der längste Film in ›Amerika‹ heißt ›The Lonesome Deathof Leroy Brown‹ (28 min 1983). [...] ›Leroy Brown‹ fährtmit der Diskussion, die Samantha und ich hatten, fort.Samantha behauptet, der Film benötige mehr wörtlicheIdentifikationstaktiken und ich beuge mich ihren Argu-menten. Die ideenreichen und formalen Techniken habennicht funktioniert, also gebe ich euch die Popversion,mit Verfolgung, Schießerei und was sonst noch dazu ge-hört. [...] Am Ende ziele ich mit meiner Pistole auf dieKamera und schieße die davor aufgebaute Pexiglass-scheibe in Stücke. Bei einer Vorführung in Vancouverwaren einige Leute ziemlich aufgebracht über den Filmund hielten mir vor, ich würde meine Aggression gegenden Zuschauer richten. Ich antwortete: ›Sicher, ich habe

MH: But if most people can´t understand work on the level ofthe signifier, regardless of its message, is formal work, or evenart, still politically viable?

AR: I´m not talking about reaching mass audiences; I´m talk-ing about reaching an effective audience - work that´s im-pacting on the culture. [...]

MH: The auto-critique discussion between Samantha and youthat opens ›Amerika´s‹ third reel - what conclusions do youreach?

AR: Acknowledging that the subliminal is too narrow a politicalarena, ›Amerika‹ shifts strategies. [...] It begins a narrative ofsorts - a musical set to the Velvet Underground´s ›Black An-gel´s Death Song.‹ The film is called ›Exiles‹ (11 min 1983) andit´s a kind of boy-doesn´t-meet-girl story. It´s shot in two sep-arate locations and both spray-paint signs and slogans on anumber of ruined walls. [...] The longest film in ›Amerika‹ is called ›The Lonesome Death ofLeroy Brown‹ (28 min 1983). [...] ›Leroy Brown‹ takes off from thediscussion that Samantha and I had. Samantha says that whatthis film needs are more literal stratagems of identification, soI´m capitulating to the argument. The formal techniques

The Lonesome Death of Leroy Brown


das Blickfeld freigeschossen.‹ Wir erleben Brutalität auszweiter Hand wenn wir uns Bilder ansehen und das führtdazu, dass unsere eigene Sichtweise zerschossen wird.[...]

MH: [...] ›Amerikas‹ dritte Stunde beginnt mit der Aufga-be, die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen -[...] inszeniert in einer Reihe von narrativen Fragmenten,die nicht weniger brutal sind, als einige der entliehenenMedienausschnitte, die bereits gezeigt wurden. [...] Undso wären wir wieder bei der Frage: Welche Stellungnimmt die Frau im Patriarchat ein? [...]

AR: Der Film parodiert den männlichen Diskurs, indem erdie filmtheoretische Meinung vertritt, dass der männli-che Blick pervers ist. Der Mann ist fetischistisch, ver-leugnet und fürchtet Kastration. [...] Am Ende des Filmsist er zum betrunkenen Terroristen abgesunken, konsu-miert wiederholt Bilder der Gewalt und antwortet da-mit, dass er die Kamera zerschießt. Sein Verhalten Frau-en gegenüber ist folgendes: Entweder wir ficken dichoder wir töten dich. Wenn wir dich nicht kontrollierenkönnen, dann bringen wir dich eben um. [...]Was meine Arbeit angeht, so war ich schon in den sech-ziger Jahren an Popkultur und politischem Aufruhrinteressiert. In den siebziger Jahren am nicht-orientali-schen Mystizismus (Alchemie) und in den siebziger undachtziger Jahren an offenen politischen und anarchisti-schen Strategien. In der heutigen Phase habe ich eineverstärkte Hingabe zur Praxis einer politischen Avant-Garde. Ich finde es ist wichtig anzuerkennen, dass Avant-gardefilm im allgemeinen eine Beziehung zu der Ära undKultur aufweist, in der sie existiert. Weiterhin glaubeich, dass jede Form von ›Avant-Garde‹ nur eine Bewegungin einem größeren Prozess ständigen Wechsels und fort-währender Revolution ist, dessen Legimität sich eher

haven´t worked, so I´m giving you the pop version, completewith chase scene and guns. [...]In the end, I turn my gun on the camera and shoot out a Plex-iglas screen set up in front of it. At a screening in Vancouver alot of people were upset about this, claiming that I was direct-ing my aggression against the viewer. I said, sure, I´m shootingout the field of view. We´ve experienced brutalizations of asecondary nature when we´re watching images, but this leadson to the point of view itself getting shot out. [...]

MH: [...] ›Amerika´s‹ third hour begins the task of reconstruct-ing a social order -[...] staged in a number of narrative frag-ments which are no less brutal than some of the borrowed me-dia fragments which have preceded it, [...] which returns to thequestion: what is a women´s place in patriarchy? [...]

AR: It parodies the male discourse by taking on the film theo-ry fave notion that the male gaze is perverse - it fetishizes,disavows, and fears castration. [...] By the film´s end the malehas become a drunken terrorist, repeatedly consuming imagesof violence and responding by shooting out the camera. His at-titude to women: we´ll either fuck you or kill you. If we can´tcontrol you, we´ll murder. [...] As far as my work is concerned, there is an early interest inpop-culture and political agitation in the late sixties, non-ori-ental mysticism (alchemy) in the early seventies, openly politi-cal and anarchist stratagems in the late seventies and earlyeighties, with a heightened dedication to political avant-gardepractice in the current phase. I think it´s important to seeavant-garde film generally as occupying a relationship to theera and culture within which it exists, and that each form ofthe ›avant-garde‹ is but a moment in a larger process of per-ceptual change and perpetual revolution which derives its le-gitimacy from engagement rather than fixity and essentialqualities. I use the term ›avant-garde‹ instead of ›experimen-tal‹ because I think it better identifies the kind of cinema that

The Lonesome Death of Leroy Brown The Lonesome Death of Leroy Brown


von Engagement als von Ordnung und Grundqualitätenableitet. Ich gebrauche den Begriff ›Avant-Garde‹ an-statt ›experimentell‹, weil ich glaube, dass er Kino, wieich es verstehe, besser identifiziert (die politische, dietranformatorische, die künstlerische Avant-Garde, diedurch die Geschichte mit anderen Avant-Garden verbun-den sind);[...] Eine Kunst für dieses Zeitalter ist eineKunst, die Fragen zu weltweiten Themen, ob teilweiseoder im Ganzen, beantwortet oder sich wenigstens desKontextes bewusst ist. Für mich suggeriert ›experimen-tell‹ eine politische Isolation. [...] Befreie dich von der Annahme, dass Geschichte und The-orie dich ausschließen. Und dann bist du soweit, deineeigene Praxis zu entdecken sowie deine kreative Fanta-sie, die nicht auf der Krebsstation der leidenden Roman-tik gefeiert wird.

Der Text ist ein Ausschnitt aus dem Interview von MikeHoolboom mit Al Razutis, das in der neuen erweitertenAusgabe von ›Fringe Films in Canada. Inside the PleasureDome‹ veröffentlicht wurde. Herausgeber Coach HouseBooks, Toronto.

Nachdruck mit der freundlichen Zustimmung von MikeHoolboom.

I refer to (the political, the transformational, the artistic, andthose historically linked to the other avant-gardes);[...] An artfor this age is an art that responds, in part or in total, to theseworld-wide issues or is at least conscious of the context, ›Ex-perimental,‹ to me, connotes a political isolation. [...] Free yourself from the notion that history and theory will ex-clude you. And then you can discover your own praxis and thatcreative imagination which is not celebrated in the cancerward of suffering romanticism.

This text is an excerpt from an interview between Al Razutisand Mike Hoolboom published in his New expanded edition of›Fringe Film in Canada.‹ ›Inside the Pleasure Dome‹ published byCoach House Books, Toronto.

Reprint with the kind and friendly permission of Mike Hool-boom.

The Lonesome Death of Leroy Brown The Lonesome Death of Leroy Brown


Al RazutisAaeon

1968-70, 16mm, col., sound, 24:00

›Aaeon‹ basiert auf Experimen-ten mit Träumen und verwendetdie erste optische Printtechnik(Optical Printing), die in Vancou-ver (von Razutis) entwickelt undin vielen späteren Razutis Filmenverwendet wurde. Viele Arbeitenanderer Filmemacher aus Van-couver in den siebziger undachtziger Jahren verdanken ihrvisuelles Vokabular und ihretechnischen Effekte diesem Filmund der Technik, die ihn möglichmachte. Der Film besteht ausvier verwobenen Phasen oderStrophen, die sich ständigweiterentwickeln und mythologi-schen Raum und Zeit neu defi-nieren. ›Die erste Hälfte wurdemit Hilfe eines optischen Prin-ters geschnitten und bewirktVerzerrungen von Bewegung,Zeit, Komposition und Farbe.Weitere angewandte Technikensind Farbteilung, Macrograin Fo-tografie, unkonventionelle Inhal-te und Varianten der InfrarotFotografie.‹ (A.R.)

Al RazutisExcerpt From Ms: The Beast

1971-81, 16mm, col., sound, 28:00

Eine komplexe und experimentelle Erzäh-lung, frei nach Finnegan und Shakespeare.Geschriebene und gesprochene Wortspieledrücken eine Traumvision einer zwischen-menschlichen und familiären Katastropheaus, die sich unendlich wiederholt. Der Filmmacht umfassenden Gebrauch von Bildbear-beitungstechniken, wie Verzerrungsobjekti-ven, Optical Printing und Tonüberlagerun-gen, um Zeit und Raum zu verändern. ›Zu-sammengesetzte Wörter, Wortspiele, gewun-dene Sätze, gleichzeitige ›Stimmen‹, symboli-sche Gesten, parallele und sich überlagerndeInhalte verweben sich kontinuierlich mitein-ander und auseinander: es ist eine Art›Traumsprache‹, die Mythen macht und sichüber sie mokiert. Die Sichtweise aus der diegesprochene und geschriebene Sprache her-rührt gleicht der eines Kindes: zuhören, auf-nehmen und versuchen die Sprache der El-tern zu verstehen. Die Eltern sind in diesemFall meine literarischen Vorgänger.‹ (A.R.)

Al RazutisThe Moon At Evernight...

1973, 16mm, col., sound, 9:00

Beruhend auf der unterschwelli-gen Manipulation von Formenund Bewegung, tauchen dieflüchtigen, feurigen Bilder diesesFilmes kurz auf und fallen in sichwiederholenden Zyklen zurück indie Leere der Nacht, wie diefesten, aber unzusammenhän-genden Elemente eines verges-senen Märchens oder Zaubers.Die grausame Lyrik und Lycanth-ropie ist, mit Hilfe von OpticalPrinting, eine räumlich-zeitlicheUntersuchung von grausamenzweitklassigen Abenteuerfilmenmit Horrorfilm Sound Elemen-ten. Diese Serie von Bildzyklenabstrahiert und dekonstruiertdie lineare (melodramatische)Erzählform des Fernsehens. (A.R.)

Built on the subliminalmanipulation of formsand motion, this film’selusive, fiery imagesflare up and die backinto the night void inrecurring cycles, likethe fixed but fragmen-tary elements of someforgotten myth orspell. Violent lyricismand lycanthropy - anoptically printed spa-tial/temporal examina-tion of a violent B-grade adventure filmwith horror-film soundelements. This series ofimage cycles abstractsand deconstructs thelinear (melodramatic)narrative of television.(A.R.)

A complex and experimental narra-tive, loosely inspired by FinnegansWake and Shakespeare. Puns, bothwritten and spoken, articulate adream vision of interpersonal andfamilial catastrophe that is eternal-ly recurring. It makes extensive useof distorting lenses and opticalprinting, sound overlays, to restruc-ture time and space. ›Compound words, puns, convolutedsentences, simultaneous ›voices‹,symbolic gestures, parallel and su-perimposed themes, are seen asconstantly interweaving and unrav-elling: a ›dreamspeak‹ narrative ofsorts ... myth making and mythmocking. The point of view of thewritten and spoken language is mod-elled after that of childhood: listen-ing, registering, and attempting tocomprehend the language of par-ents. The parents, in this case, arealso my literary predecessors.‹ (A.R.)

›AAeon‹ is based on experimentswith dream recollection, and fea-tures the first optical printer tech-nology developed in Vancouver (byRazutis) and used in many ofRazutis’s later films. Many works byother Vancouver filmmakers in theseventies and eighties also owetheir visual vocabulary and techni-cal effects to this film and the ma-chine that made it possible.The experience is composed of fourinterwoven stages or stanzas thatconstantly develop and redefinemythological space/time. ›The firsthalf was composed and edited on anoptical printer effecting distortionsof motion, time, composition, andcolour; other techniques includecolour separation, macrograin pho-tography, unorthodox matter andvariations of infrared photogra-phy...‹ (A.R.)

126 AL RAZUTIS SHORT FILMS

Al RazutisPortrait

1978, 16mm, col., 8:00

Filmportraits vonder Tochter des Fil-memachers wurdendurch die optischePrinttechnik extremvergrößert und zueiner pointilisti-schen Studie vonForm, Farbe und Zei-chen eine Reise indie Bildoberfläche.

Al RazutisSircus Show Fyre

1968, col., 9:00

Ein Tag im Zirkuswird mit verschiede-nen Kamera-Doppel-belichtungen, Auf-blenden und einemspontanen Sound-track wiedergege-ben. Dieser Filmfängt die kindlicheFreude bei einemZirkusbesuch ein alsGefühlserlebnis vonFarbe, Bildern undSounds. Der Filmwurde nach 30 Jah-ren neu herausgege-ben.

Al RazutisVisual Alchemy

1973, col., sound, 8:00

Ein poetisches Dokument, in demes um psychologische, alchemi-sche und körperliche Aspektefrüherer Arbeiten in visueller›Transmutation‹ im Studio (dasden gleichen Namen wie der Filmträgt) geht. Die Arbeit in diesemFilm enthält alte Holographienaus dem ersten Kunst-Hologra-phie-Studio in Kanada über-haupt: das Projezieren von Bil-dern im Raum mit Hilfe von La-sern und Optik. Der Soundtrackverwendet Bruchstücke von Tex-ten aus meiner Arbeit und Zitateaus Jungs Psychologie und Al-chemie. (A.R.)

Al RazutisLe Voyage...

1973, col., sound, 8:00

Durch die optische Printtechnikist der Film eine bildreiche Aus-schmückung eines archetypi-schen Reiches, das durch die Rol-le und das Zwischenspiel von Be-wusstsein und Materie in diskon-tinuierlicher Zeit charakteri-siert ist. Das Leitbild ist ein Gei-sterschiff in einem Sturm. Derganze Film besteht nur aus vierBildern. Er setzt sich aus Aus-schnitten von ›Le Voyage‹ (diebildliche ›Passage‹) und ›Et, lesElements‹ (das Nachbild/Nachbe-ben) zusammen. Eine Hommagean Méliès. (A.R.)

Home movies of thefilmmaker ’s daughter,optically printed underextreme magnification,become a pointiliststudy in form, colour,and gesture - a journeyinto the surface of theimage.

A day at the circus isrendered with multiplein-camera super-impo-sitions, flare-outs, anda spontaneous soundtrack. This film cap-tures the childlike rap-ture of perceiving acircus spectacle as asensorium of colour,images, and sounds. Re-released after thirtyyears out of circula-tion.

A poetic document de-picting psychological,alchemical, and physi-cal aspects of earlierwork in visual ›trans-mutation‹ at the studio(of the same name asthe film). The work de-picted in this film in-cludes very earlyholography at the firstart-holography studioin Canada: projectingholographic images inspace utilizing lasersand optics. The soundtrack uses text frag-ments from my workand quotes from Jung’sPsychology and Alche-my. (A.R.)

A rich visual elabora-tion, through opticalprinting, of an arche-typal realm character-ized by the position/ in-terplay of conscious-ness and matter in dis-continuous time. Thecentral image is of aghost-ship in a storm,and the entire film con-tains only four basicimages. It is composedof ›Le Voyage‹ (the visu-al ›passage‹) and ›et, leselements‹ (the afterim-ages/aftershock). Anhomage to Méliès. (A.R.)

Aaeon


Al Razutis/Scott Haynes/Doug Chomyn On The Problem Of The Autonomy Of Art InBourgeois Society... Or, Splice

1986, 16mm, col., sound, 23:00

Als Teil der Nationalen Filmwoche hatte das Pacific CineCentre im März 1986 eine Diskussionsrunde über ›Avant-Garde Film Practice‹ veranstaltet, die von Maria Insellmoderiert wurde. Dieser Film ist eine Rekonstruktion,Reinterpretation und Darstellung dieses Ereignisses undzeigt fünf der Diskussionsteilnehmer und ihre Auffas-sungen über ›Individualismus‹ (MICHAEL SNOW), ›NeueFeministische Erzählung‹ (PATRICIA GRUBEN), ›ErotischenÄstetizismus‹ (DAVID RIMMER) und ›Anti-Semiotik‹ (JOYCEWIELAND und ROSS McLAREN). Ihre Präsentationen wur-den mittels formeller Kunstgriffe, die sich aus den jewei-ligen Filmpraktiken ergaben, rekonstruiert. Der zweiteTeil (›SPLICE‹) ist der Performance/Screening/›Direct Ac-tion‹ von AL RAZUTIS namens ›SPLICE‹ gewidmet. DieseWiederverfilmung enthält Fragmente des Originalfilms,der bis auf Klebungen (Splices) im Projektor Bleichmit-telbad zerstört wurde. Desweiteren zeigt der Film Aus-schnitte von Razutis Performance mit einer Bauchred-nerpuppe (Lacans ›Subject of Semiotics‹) und abschlie-ßendem Graffiti, gesprüht auf die Vorderwand des CineCentre Filmtheaters. Dieser Film wird von einigen ver-achtet und von anderen Filmemachern und nicht ›theo-retischen‹ Filmliebhabern gepriesen. Ein bemerkenswer-tes Dokument der verschiedenen ›Interpretationen‹ derFrage ›WAS IST AVANT-GARDE CINEMA?‹.

Al RazutisVideo Art And Praxis - ›VR: A Movie‹

1996, Videotape, 16:00

›VR: A Movie‹ fängt dort an, wo ›Amerika‹ aufhört: dasVideo ist eine Zusammensetzung aus Archivmaterial von20 Filmen, in denen es um ›virtuelle Realität‹ und ähnli-ches geht. Das Video handelt von VR ›Mythen‹, Narzis-mus, Machtkämpfen und der kollektiven Faszination, dieHollywood mit seinem eigenen Techno-Ding hat. Die Ar-beit ist als ›meta-kritischer Virus‹ gedacht, der den Zu-schauer zur Interaktion verführen soll, um den ›Gegen-stand‹ der virtuellen Realität neuzuerschaffen (als akti-ver Teilnehmer der Simulation und Manipulation). Dererforderliche Kaufvertrag verlangt, dass das Video, so-bald es gekauft und angeschaut wurde, kopiert, verän-dert und wieder in Umlauf gebracht werden muss (imInternet oder sonstwo). Diese Arbeit hat etwas für ›je-dermann‹ einschließlich für die transzendentalen Den-ker, die meinen ›Genies ihrer eigenen virtuellen Realität‹zu sein (Kalifornien ist voll von ihnen), oder dass sie›GOTT‹ (in der Maschine) sind.

In March 1986, as part of the National Film Week, thePacific Cine Centre hosted a panel presentation on›Avant-Garde Film Practice,‹ moderated by Maria In-sell. This film is a reconstruction, reinterpretation,and representation of this event, featuring five ofthe panelists offering views on ›individualism‹(MICHAEL SNOW), ›new feminist narrative‹ (PATRICIAGRUBEN), ›erotic aestheticism‹ (DAVID RIMMER), and›anti-semiotics‹ (JOYCE WIELAND and ROSSMcLAREN). Their presentations are reconstructedusing formal devices that arise in their particularfilm practices. The second half (›SPLICE‹) is devoted to the perform-ance/screening/›direct action‹ conducted by ALRAZUTIS which was entitled SPLICE. This re-creationcontains traces of the original film, which was de-stroyed (except for splices) in the projector bleachbath. It also presents elements of Razutis’s per-formance with a ventriloquist’s dummy (the Lacan-ian ›subject of semiotics‹) and concluding graffitisprayed on the front wall of the Cine Centre theatre.This film is despised by some, and highly praised byother filmmakers and non ›theoretical‹ film buffs. Aremarkable document of the various ›interpreta-tions‹ of ›WHAT IS AVANT-GARDE CINEMA?‹

›VR: A Movie‹ takes up where ›Amerika‹ left off: a compilation(stock footage from 20 features which deal with ›virtual reali-ty‹ and the like) videotape on the subject of VR ›myths‹, narcis-sism, power-tripping, and the collective fascination that Holly-wood film has with its own techno-dick. This piece was created as a ›meta-critical virus‹ - which se-duces the viewer into a participation of re-creating the ›sub-ject‹ of virtual reality (the active participant of simulation andmanipulation). The requisite purchase agreement is that oncethis video is obtained and viewed, it must be copied, added to,and re-distributed (on the net, or elsewhere). This piece has something for ›everybody‹ — including thosetranscendental thinkers who believe they are ›geniuses ontheir own holo-deck‹ (California being full of those...), or thatthey are ›GOD‹ (in the machine).

Video Art And Praxis - ›VR: A Movie‹

128 AL RAZUTIS SPLICE

Al RazutisWhy Don’t You Just Leave?

1996, Videotape, 28:00

Das Video ergründet die verschiedenen ›Sprachen‹ häus-licher Gewalt mit Hilfe von Texten und aufgenommenenAussagen von Männern, die gewalttätig wurden. Es wer-den zerteilte und halbabstrakte Bilder von Frauenkör-pern gezeigt, deren Körper und ›Orte‹ der Gewalt mitTexten beschriftet sind. Diese Gewaltanalyse hinterfragtunser fragmentiertes Wissen, was Gewalt angeht, in ei-ner poetischen (nicht didaktischen) Art und Weise, diegleichermaßen Frauen und Männer anspricht. Ursprüng-lich wurde ›Why Don't You Just Leave?‹ als Videoinstalla-tion für eine Wanderausstellung von Gemälden derKünstlerin Anne Popperwell von der Westküste, geschaf-fen. Die Arbeit präsentiert eine innovative Art undWeise, ein wichtiges Thema auszudrücken und im Kon-text zu zeigen.

Al RazutisGhosts In The Machine

1995, 16mm, 24:00

Für alle Medien (Computergrafik, Video, Film) gibt es Vor-läufer, vorherige Einflüsse und Arbeiten. Dieser Kontextwird einschließlich der Anti-Zensur-Debatte der achzigerJahre in Ontario, Kanada, in dem 20-minütigen Zusam-menschnitt von Interviews mit Razutis und seiner Arbei-ten in ›Ghosts In The Machine‹ gefeiert. Das Video ent-hält kurze Ausschnitte aus 12 Filmen und Videos, Inter-viewfragmente und Kommentare zu Politik, Technik undBiofeedback-Experimenten der siebziger und achtzigerJahre. Das Video zeigt ausgewähltes Interview-Materialaus ›Through The Lens‹ (Prod. G. Jordan-Bastow, F. Kiyoo-ka), einer Geschichte des Unabhängigen Films in Kanada.

This tape explores the various ›languages‹ of do-mestic violence by presenting text, voice-overtestimonials from men who have engaged in vio-lence. The visuals supply segmented and semi-ab-stracted images of women’s bodies bearing textwritten upon the physical ›sites‹ of violence. Asanalysis of violence, the tape deals with the seg-mentation of our knowledge of violence and ispresented in a poetic (non-didactic) manner forboth male and female audiences. Created as a video installation piece for a travel-ling exhibition of paintings by west coast artistAnne Popperwell, ›Why Don’t You Just Leave?‹presents an innovative way of contextualizing andexpressing an important subject.

Within all histories of media (computer graphics,video, film), there are predecessor forms, influ-ences, prior works. This context, including anti-censorship battles of the 80’s in Ontario, Canada,is celebrated in a 20 minute video-compilation ofworks and interviews by Razutis titled ›Ghosts InThe Machine‹. This videotape contains short excerpts from 12films and videos, interview fragments, and voice-over commentary that covers politics, technologyand bio-feedback experiments of the 1970’s-80’s. Selected interview material from ›Through TheLens‹ (Prod. G. Jordan-Bastow, F. Kiyooka), a histo-ry of independent film-making in Canada.

Why Don’t You Just Leave?

Ghosts In The Machine


›Amerika‹ is a ›feature-length experimental filmwhich was created one reel at a time to functionas a mosaic that expresses the various sensa-tions, myths, landscapes of the industrializedWestern culture... The predominant characteris-tic of the film is that it draws from existing stockfootage archives, the iconography and ›memorybank‹ of a media excessive culture, to locate its›subject.‹ The techniques employed in renderingthe various fragments vary from video-synthesis,optical matte effects, audio-synthesis, time-lapsecinematography, to more conventional 16 mmforms of representation. (A.R.)Award: Los Angeles Film Critics’ Award - 1988 Col-lections: Museum of Modern Art of France (GeorgePompidou) - Paris and National Library of Aus-tralia

Al RazutisAmerika

›Amerika‹ ist ein ›Experimentalfilm in Spielfilmlänge. Er setzt sichals Mosaik aus mehreren Filmen zusammen, um unterschiedliche Ge-fühle, Mythen und Landschaften der westlichen Industriekultur aus-zudrücken... Der Film bezieht die Ikonographie und ›Erinnerungs-bank‹ einer medienorientierten Kultur aus bestehenden Filmarchi-ven, um sein ›Thema‹ zu erforschen. Unterschiedlichste Technikenwurden bei der Bearbeitung der verschiedenen Fragmente ange-wandt, von Video-Synthese, optischen Kopiereffekten, Audio-Synthe-se, Zeitraffer und Filmkunst bis zu gebräuchlicheren Darstellungs-formen im 16mm-Format. (A.R.)Auszeichnungen: Los Angeles Film Critics' Award - 1988 Sammlung:Museum of Modern Art of France (George Pompidou) - Paris und Na-tional Library of Australia.

US 1972-1983, 16mm3-Leinwände-Version (three-screen length)65:00, 1-Leinwand-Version (single screen length)170:00

Amerika

130 AL RAZUTIS AMERIKA

Reconstructed from turn-of thecentury footage, an ironic vision ofhigh industrial pomp and pageantry- in substantial shadows of ancientprerogatives engulfed by history.The original historic footage is ren-dered as ›bas relief‹ in changingsepia tones. Sections include: ›TheCities of Eden‹, ›The Parades of Eden‹,the ›Machines of Eden‹ and ›The Clos-ing Night of Eden‹.

The pixel lights of theindustrialized world(electrical power) arere-formed in the pat-terned light of thevideo screen - ametaphore for energyas information trans-fer, but still at theservice of the powerstructure.

In ›Vortex‹, the intensesubjectivity of techno-psychedelia convergeswith the technologicalgamesmanship of thespace race. This film-video hybrid, createdfrom experiments inimage manipulation,features some of theearliest analogousvideo synthesizer pro-cessing combined withfilm optical printingand driven by a pulsat-ing ARP synthesizersoundtrack. Analogsynthesis as processorto digital effects. Thesubject matter, howev-er, is ›space‹.

Al RazutisThe Cities of Eden

1976, 16mm, sepia col., 8:00

Der Film wurde aus Aufnahmen von der Jahr-hundertwende rekonstruiert und bietet eineironische Sicht auf den hochindustriellenPomp und Prunk im Schatten uralterlängst vergessener Vorrechte. Die histori-schen Originalaufnahmen wurden als ›BasRelief‹ in wechselnden Sepia-Farben geren-dert. Mit folgenden Ausschnitten: ›The Citiesof Eden‹, ›The Parades of Eden‹, ›The Machi-nes of Eden‹ und ›The Closing Night of Eden‹.

Al RazutisSoftware / Head Title

1972, 16mm, col., 3:00

Das Bildraster der industriali-sierten Welt (Elektrizität) wurdein das gerasterte Licht desVideoschirms transformiert eine Metapher für Energie alsInformationsaustausch, die aberdennoch im Dienste der Macht-strukturen steht.

Al RazutisVortex

1972, 16mm, col., 14:00

In ›Vortex‹ konvergiert die in-tensive Subjektivität der Tech-no-Psychedelia mit dem techni-schen Ablenkungsmanöver derWeltraumrasse. Diese Mischungaus Video und Film ist das Ergeb-nis verschiedener Bildbearbei-tungsexperimente.Sie kombiniert die ältesten ana-logen Video-Synthesizer-Verfah-ren mit Filmkopierverfahren, diedurch einen pulsierenden ARP-Synthesizer-Soundtrack beglei-tet werden. Analog-Synthese istder Prozessor digitaler Effekte.Das Thema jedoch ist ›Space‹.

The Cities of Eden

Vortex


Atomic Gardening

Biological mutation inthe eerie white light ofnuclear annihilation.Macro time-lapse ofstrange crystallinegrowth on NATO inte-grated-circuit boards.›This is not a test...‹

Al RazutisAtomic Gardening

1981, 16mm, col., 6:00

Biologische Mutation im unheimlichen, wei-ßen Licht der nuklearen Zerstörung. Seltsa-mes Kristallwachstum im Makro-Zeitrafferauf NATO integrierten Platinen.›Dies ist kein Test.‹

A vision of the wasteland, and ab-sence, of image industries, time-capsuled and entombed in our ru-ined cities. ›Messages to whom?‹scrawled on graffiti walls. ›West-Coast‹ and ›East-Coast‹ necropoliswith inner chambers populated byglowing monitors and historical,mythical, and mystical referents.›The Somnambulism of the Rich‹ obsessed with after-life and ›Egypt-ian‹ mythos. Cameo appearance by the grave-robbers of ›Wolfman‹and Ronald Reagan and MargaretThatcher.

Al RazutisMotel Row (Teil 1)

1981, 16mm, col., 8:00

Eine Vision von Einöde und Abwesenheit, von Bildindustrien, die zeit-lich eingeschlossen und begraben sind in unseren verfallenen Städ-ten. Man liest an graffitibesprühten Wänden Aufschriften wie: ›Nach-richten an wen?‹ Die Nekropolis von ›West- und Ostküste‹ mit Innen-räumen voller leuchtender Monitore mit historischen, mythischenund mysthischen Bezügen. ›Das Schlafwandeln der Reichen‹ ist be-sessen vom Leben nach dem Tod und ›ägyptischen‹ Mythen. Die Gra-bräuber von ›Wolfman‹, Ronald Reagan und Margaret Thatcher habeneinen Kurzauftritt.

Motel Row (Teil 1)


The suspension bridge as electromagnetic tower,antenna for sixty years of radio waves and en-gulfed in video storm. A spatial image of the tran-sition from an industrial society linked by trans-port to a post industrial society linked by com-munications. A repeating journey across the San Francisco BayBridge becomes a journey into disintegrating vi-suals, video transformation, with an accompany-ing sound track taken from ›40 years of Radio‹. Asa film, it anticipated the end of the film medium,and the emergence of the video medium. Films like these broke new ground in the experi-mental film 70’s because the film-video ›hybrid‹tended to violate that ›special insularity‹ thatboth film and video artists of that time enjoyed.Twenty years later, the separation between ›film‹and ›video‹ is ridiculous...(except to the digitallyilliterate ›experimental‹ filmmakers). As a single element of ›Amerika, Bridge at Electri-cal Storm‹ has garnered the most festival awardsand exposure.

Sexual recreation: libidinal flowfrozen into electronic signs and sig-nals, voyeurism and commodity, im-age consumption. Featuring a longtracking shot of the ›motel row‹ ofReno, Nevada.


1976, 16mm, col., 8:00

Sexuelle Entspannung: triebhafter Fluss ein-gefroren in elekronische Zeichen und Signa-le, Voyerismus, Bedarfsgüter und Bilderkon-sum. Mit einem langen Tracking Shot des›Motel Row‹ aus Reno, Nevada.

Al Razutis98.3 KHz (Bridge at Electrical Storm)

1973, 16mm, col., sound, 13:00

Die Hängebrücke als elektromagnetischer Turm, 60 Jahre lang An-tenne für Radiowellen und vom Videosturm verschlungen. Ein räum-liches Symbol des Übergangs einer Industriegesellschaft, die durchTransportmittel verknüpft ist, zu einer postindustriellen Gesell-schaft, die durch Kommunikation verbunden ist.Eine wiederholte Reise über die San-Franzisco-Bay-Bridge wird zueiner Reise durch disintegrierende Bilder und Videotransformatio-nen, unterlegt mit einem Soundtrack aus ›40 Jahre Radio‹. Der Filmahnt das Ende des Mediums Film voraus und den Anfang des Medi-ums Video.Filme wie diese brachen als hybride Film-/Videoarbeiten in den 70erJahren den Weg für neue Formen des Experimentalfilms, indem siedie Inselfraktionen zwischen Film- und Videokünstlern in Fragestellten. 20 Jahre später ist die Trennung zwischen Film und Videolächerlich... (außer für die digital ungebildeten ›experimentellen‹ Fil-memacher).Als Einzelfolge aus ›Amerika‹ hat ›Bridge at Electrical Storm‹ mehrPreise und Aufmerksamkeit gewonnen als alle anderen Folgen.

Motel Row (Teil 2)


Travel as mediatedspectacle; time lapsejourney from Vancou-ver to Las Vegas; speedas stasis, abstraction,violence, culminatingin a ›televised abduc-tion at the border‹ anda ›letter to home.‹

Flash-forward to aban-donment, desolation.Empty amusementpark(s) of childhood’s(and ›Amerika´s‹)›past‹.

Al RazutisThe Wasteland and Other Stories...

1976, 16mm, col., 15:00

Reisen als vermittelndes Schau-spiel. Eine Reise im Zeitraffervon Vancouver nach Las Vegas.Geschwindigkeit als Abstraktionund Gewalt. Der Höhepunkt isteine ›im Fernsehen übertrageneEntführung an der Grenze‹ undein ›Brief nach Hause‹.


1981, 16mm, sepia col., 5:00

Blitzsprung zur Hemmungslosig-keit und Trostlosigkeit. LeereVergnügungsparks aus der Kind-heit (und ›Amerikas‹ ›Vergangen-heit‹).

›The Wildwest Show‹ re-tells a ›day inthe life‹ of ›Television City‹ - an ur-ban landscape that features themost exaggerated moments ofWestern history ironically portrayedin large billboards. The main vehiclefor the narrative is the game showformat, where players attempt tosurmise whether the question posedis true or false. We witness a visualpanorama that includes footage ofstunts, science fiction, war, atrocity,natural disasters, news, and com-mercial interruptions. This is a soci-ety in which meanings are lost,truths are indistinguishable fromlies. Society itself, one could say, haslost its sense of meaning, propor-tion, authenticity.The film poses the ultimate ques-tion, ›Did America really look likethis?‹

Al RazutisThe Wildwest Show

1980, 16mm, col., 12:00

›The Wildwest Show‹ erzählt einen ›Tag im Le-ben‹ von ›Television City‹, einer Stadtland-schaft, die die übertriebensten Momentewestlicher Geschichte ironischerweise aufgroßen Werbetafeln portraitiert. Als Erzähl-form wird hauptsächlich das Format Spiel-show verwendet, in dem die Spieler versu-chen zu ergründen, ob die gestellte Fragerichtig oder falsch ist. Wir sind Zeugen einesPanoramas, das Aufnahmen von Stunts,Science Fiction, Krieg, Greueltaten, Natur-katastrophen, Nachrichten und Werbeunter-brechungen umfasst. Dies ist eine Gesell-schaft, in der nichts mehr Bedeutung hat, inder Wahrheit und Lüge nicht mehr zu unter-scheiden sind. Es ist als hätte die Gesell-schaft an sich, ihren Blick für Bedeutung,Proportionen und Wahrheit verloren. Der Film stellt die grundlegende Frage: ›Wardas wirklich Amerika?‹

The Wildwest Show


A Message from Our Sponsor

›A Message from Our Sponsor‹ dealswith television and its mythologies -the fetishization of violencethrough competition (seen as a dom-inant historical process in Americanculture), and the fetishization ofsexuality through consumption. Theclaustrophobia of media ›reality‹ -compartmentalized into gameshows, movies, news reports, com-mercials – is presented as continu-ous interchangeable spectacle. Thisfilm looks at the ideology of misrep-resentation, the turning of facts in-to icons, history into myth. It ana-lyzes the media’s meta-language, es-pecially the image of woman asspectacle and commodity; and thepsychology and economics of malevoyeurism. This is the film that was BANNED inOntario, and Alberta, in the 1980’s,resulted in court actions, arrests,and a Supreme Court of Canada rul-ing that effectively dismantled theONTARIO BOARD OF CENSORS!

The filmmaker, as reluctant host, confronts hisaudience as pest (art historian, film critic, psy-choanalyst). The direct, personal intrusion of thefilmmaker’s voice is set against scientific chartsabout visual perception and film chemistry, andoptically constructed scenes linked by the con-cepts of the photogenic and the pervasiveness ofperceptual/technical ›error.‹

Al RazutisA Message from Our Sponsor

1979, 16mm, col., 9:00

In ›A Message from Our Sponsor‹ geht es ums Fernsehenund seine Mythologien den Fetischismus von Gewaltdurch Wettbewerb (gesehen als einen dominanten histo-rischen Prozess in der amerikanischen Kultur) und denFetischismus von Sexualität durch Konsum. Die Klaustro-phobie der ›Medien-Realität‹ ist aufgegliedert in Spiele,Shows, Filme, Reportagen und Werbung und wird als kon-tinuierliches, austauschbares Schauspiel präsentiert.Der Film hinterfragt die Mythologie falscher Darstel-lung, die Verdrehung von Tatsachen zu Ikonen, von Histo-rie zum Mythos. Die Meta-Sprache der Medien wird ana-lysiert, insbesondere das Bild der Frau als Schauspielund Ware sowie die Psychologie und Wirtschaft des Voye-rismus des Mannes.Dieser Film wurde in Ontario und Alberta in den 80igernVERBOTEN. Das hatte Anklagen und Verhaftungen zur Fol-ge, die schließlich in der Auflösung des ZENSURAUS-SCHUSSES VON ONTARIO durch den Entscheid des Ober-sten Gerichts von Kanada mündeten!

Al RazutisPhoto Spot

1983, 16mm, col., 10:00

Als widerwilliger Gastgeber greift der Filmemacher seinPublikum (Kunsthistoriker, Filmkritiker, Psychoanalyti-ker) persönlich an. Der direkte, persönliche Angriff desFilmemachers wird mit wissenschaftlichen Diagrammenüber Visuelle Wahrnehmung und Filmchemie und optischkonstruierten Szenen kontrastiert. Konzepte der ›Foto-genetik‹ und des durchdringenden Charakters wahr-nehmbarer/technischer ›Fehler‹ werden so zusammenge-fügt.

The Wildwest Show


Urban ›deconstruction‹and graffiti is present-ed as a form of guerillawarfare against cur-rent ›industry stan-dards‹ for society, po-litical organization, andcinema; as a form of re-sistance to the ideolo-gies of naturalism andbiologism.

A two-part voyage: the first through the ruins ofAmerika, culminating in a voyeuristic stalking of a›victim‹. The second, a meditation on television vi-olence, evangelism and the viewing subject. Thisfilm is a culmination of social and personal disin-tegration, desolation, decay and entropy - the endof western history as male narcissistic fixation onthe self. The absent viewer/subject of Reels Oneand Two emerges as ›the last man on earth,‹ andas either a ›victim,‹ or ›with a captive victim.‹In Part One, shot from a car window, the camera

tracks back and forth until it has located it’s›subject,‹ a female who suddenly turns on thevoyeur-camera and fires her gun. In Part Two, we see a similar female sprawled un-consciously on the background bed as the ›drunk-en pervert‹ watches a repeating scene of a blackman being shot by police on TV. As the ›real‹ Jim-my Swaggart spews ›fire and brimstone‹ on theradio, the protagonist is getting ›his nerveup‹...and then slowly he turns and blows the ob-serving (tv) screen away!

Al RazutisExiles

1983, 16mm, col., 10:00

Urbane ›Dekonstruk-tion‹ und Graffitiwird als eine Formvon Guerilla Kriegs-kunst gegen heutige›Industriemaßstäbe‹für Gesellschaft, po-litische Organisationund Film, als Formvon Widerstand ge-gen die Ideologiendes Naturalismusund der Biologie an-gesehen.

Al RazutisThe Lonesome Death of Leroy Brown

1983, 16mm, col., 25:00

Eine Reise in zwei Etappen: die erste führt durch die Ruinen von Amerika, und findet ihrenHöhepunkt in der voyeuristischen Belästigung eines ›Opfers‹. Die zweite Reise ist eine Medi-tation über Fernseh-Gewalt, Evangelismus und das Fernseh-Programm. Dieser Film ist derHöhepunkt sozialer und persönlicher Trostlosigkeit, Zerstörung und Entropie das Ende derwestlichen Geschichte als narzistische Fixation des Mannes an sich selbst.Das abwesende Zuschauer-Objekt der Teile Eins und Zwei entpuppt sich als ›der letzte Mannauf Erden‹, entweder als ›Opfer‹ oder ›mit einem gefangenen Opfer‹. In Teil 1 fährt die Kame-ra aus einem Autofenster heraus vor und zurück, bis sie ihr ›Objekt‹ geortet hat. Es ist eineFrau, die sich plötzlich gegen die voyeuristische Kamera wendet und ihre Pistole abfeuert.In Teil 2 sehen wir eine ähnliche Frau, die bewusstlos auf einem Bett im Hintergrund liegt,während ein ›betrunkener Perverser‹ eine sich wiederholende Szene im Fernsehen ansieht.Diese zeigt einen farbigen Mann, der von der Polizei erschossen wird. Während der ›wahre‹Jimmy Swaggart im Radio ›Feuer und Schwefel‹ spuckt, dreht der Protagonist sich langsamum und jagt schließlich den beobachtenden Fernsehschirm in die Luft!

The Lonesome Death of Leroy Brown


A closing thought, a sequel to ›AMessage From Out Sponsor... (Fin)*‹deals with the auto-destruction ofAmerika as a discourse, ultimatelyquestioning the image, its prove-nance, authorship, and interpreta-tion. It presents the final decon-struction of the viewer as subject ofmedia meta-language. This film features a compilation ofclips from ›Cannes Festival WinningCommercials‹, horror movies, andrunning subtitles which proclaimthat the theme of ›Amerika‹ is ›im-age-bank robbery‹... ›rip them off...anarchy rules, O.K.!

The CBC-TV sign-off in historical andcosmic perspective, with the sepa-ratist riots in Quebec as the subject(and backdrop).

Al Razutis(Fin)*

1983, 16mm, col., 10:00

Die Fortsetzung von ›A Message From Out Sponsor..., (Fin)*‹ ist alsein Schlussgedanke zu verstehen und ein Diskurs über die Selbstzer-störung Amerikas. Er hinterfragt letzten Endes das Bild Amerikas,den Ursprung, die Verfassung und deren Interpretation. Der Filmpräsentiert die endgültige Dekonstruktion des Zuschauers als The-ma der Medien-Meta-Sprache.Er ist eine Zusammenstellung von Clips aus ›Cannes Festival WinningCommercials‹, Horror Filmen und Untertiteln, die proklamieren, dassdas Motto von ›Amerika‹ ›Image-Bank Raub‹ ist... reiß ihnen denArsch auf... und Anarchie regiert, O.K.!

Al RazutisO Kanada!

1982, 16mm, col., 5:00

Das CBC-TV verabschiedet sich mit den Auf-ständen der Separatisten in Quebec als An-lass (und Hintergrund) aus historischer undkosmischer Perspektive.

(Fin)*

Exiles


These essays on film/image history attempt to re-construct the vision of cinematic creation occur-ring in the minds of cinema’s ›primitives‹; togeth-er they comprise a critical/structural investiga-tion of silent cinema. ›I thought it necessary toengage the original film texts by creating aprocess of ›discovery‹ wherein the viewer couldpartake in the ›myth of creation‹ without beingencumbered by the full questions of ideologicalsignificance, historical placement, and author-ship.‹ (A.R.) ›Both the visual artist and the educator maketheir appearances throughout Origins of Film, butit looks to be the poet who has the final say. In-forming the overall shape of the project is an ar-gument that is presented at a number of levels.Each film is structured around a distinct set ofopticalprinting and collage techniques [and] ...embodies a ›look‹ which becomes the film’s cen-tral strategy and metaphor.‹ (Peter Chapman, In-dependent Eye)National Gallery of Canada (Permanent Collection)

Diese Essays über Filmgeschichte versuchen die Entstehung desFilms, die im Geist der ›Urväter‹ abläuft, zu rekonstruieren. Zusam-men bilden sie eine kritische, strukturierte Untersuchung desStummfilms. ›Ich hielt es für angebracht, den Originalfilm zu benut-zen, um einen Entdeckungsprozess zu kreieren, dem dem der Zu-schauer am ›Schaffensmythos‹ teilhaben kann, ohne mit den Fragenvon ideologischer Bedeutung, historischer Plazierung und Autoren-schaft überladen zu werden.‹ (A.R.) ›Sowohl der Künstler als auch der Erzieher treten in ›Origins of Film‹in Erscheinung, doch scheint es, als ob der Poet das letzte Wort hät-te. Der Leitgedanke dieses Projekts ist eine Auseinandersetzung, dieauf verschiedenen Ebenen funktioniert. Jeder Film ist mit einer Rei-he von Optical Printing und Collage Techniken gestaltet und beinhal-tet einen ›Blick‹, der zur zentralen Strategie und Metapher des Filmswird.‹ (Peter Chapman, Independent Eye)National Gallery of Canada (Ständige Sammlung)

Visual Essays: Origins of Film1973-1984, Farbe, Ton, 68:00

Lumière´s Train (Arriving At The Station)

138 AL RAZUTIS VISUAL ESSAYS

The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus ofrepresentation wherein fact and fiction are recreated. As such,the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema’s›pioneers‹: Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (LaRoue), with additional material provided from a Warner Broth-ers featurette, ›Spills for Thrills‹. The film breaks down into four distinct sections and is looselycentered around Lumière’s classic one-shot film of a trainpulling into a station ›Arrivée d’un train à la Ciotat, L‹ (1895). The exposition and form of the film is closely tied to the tradi-tion of cine-structural poems which foreground the materialsof the medium (light, dark, form as shadow-projection of thecinematic apparatus). Using alternations between positive andnegative, the film chronicles the ›coming to life‹ (of the appa-ratus) and the resulting action/movement and documentationof events - encompassing incidents (the near mishaps), humanexpectations (the arrival at the station), and human specta-cle(the destruction of the trains, the station in chaos). Towardsthis purpose, I have used an expanding narrative, a play on thetitle itself, and the shifting conditions of synchronous andasynchronous sound/image (and image-to-image). (A.R.)Awards: Ann Arbor; Kent State; Honourable Mention, Baltimore

Presents the mythic iconography of the films ofGeorges Méliès - a dreamlike terrain, a grab-bagof magician’s surprises, a cornucopia of playersthat proceed from the imagination of that ›magi-cian‹ of cinema - announced by the opening motif,›the expanding head.‹These incidents are presented/framed within thegraphic form of burning frames, each image-shoterupting and being displaced by the followingshot. This is an essay featuring discontinuity andsurprise. Images in this piece were compiled fromapproximately 30 films by George Méliès. (A.R.)

Al RazutisLumière´s Train (Arriving At The Station)

1979, 16mm, sound b/w (plus sepia color versions), 9:00

Das Thema des ersten Essays ist Film an sich: ein Darstellungsformmit der Wahrheit und Fiktion neu erfunden werden kann. Als solcheswurden die Tatsachen, die für den Film sprechen, notwendigerweisevon zwei ›Pionieren‹ des Films gewonnen: Louis und Auguste Lumièreund Abel Gance (La Roue), mit zusätzlichem Material aus einem War-ner Brothers Film, ›Spills for Thrills‹.Der Film ist in vier deutliche Abschnitte unterteilt und basiert freiauf Lumières Klassiker ›Arrivée d'un train à la Ciotat, L‹ (1895), dernur aus einer Aufnahme von einem einfahrenden Zug in einen Bahn-hof besteht. Die Darlegung und Form des Films lehnt sich an die Tra-dition der filmstrukturierten Gedichte an, die die Techniken des Me-diums in den Vordergrund stellen (Licht, Dunkelheit, Form als Schat-tenprojektion des Filmapparates). Durch den Wechsel zwischen Posi-tiv und Negativ beschreibt der Film das ›Entstehen‹ (des Mediums)und die daraus resultierende Handlung/Bewegung sowie die Doku-mentation der Ereignisse. Er beinhaltet Vorfälle (die beinahen Miß-geschicke), menschliche Erwartungen (die Ankunft am Bahnhof) undmenschliches Schauspiel (die Zerstörung von Zügen, der Bahnhof imChaos). Aus diesem Grunde habe ich eine erweiterte Erzählform ver-wendet, ein Wortspiel mit dem Titel an sich und den sich verändern-den Bedingungen des synchronen und asynchronen Ton/Bild (Bild-zu-Bild) Verhältnisses. (A.R.) Auszeichnungen: Ann Arbor; Kent State; Ehrenvolle Erwähnung, Bal-timore.

Al RazutisMéliès Catalogue

1973, 16mm, col., silent, 8:00

›Méliès Catalogue‹ präsentiert die mythischeIkonographie der Filme von Georges Méliès ein traumartiges Terrain, ein Krabbelsackvoller magischer Überraschungen, eine Füllevon Spielern, die aus der Fantasie dieses›Magiers‹ entsprangen vorgestellt durchdas Anfangsmotiv : ›The Expanding Head‹.Diese Ereignisse werden grafisch in Form›brennender Bildkader‹ präsentiert, ein Bilderuptiert und wird sofort durch das nächsteersetzt. Eine Bildaufnahme folgt der ande-ren Schlag auf Schlag. Der Film ist ein Essayvoller Diskontinuität und Überraschungen.Die Aufnahmen zu diesem Essay stammenaus 30 Filmen von George Méliès. (A.R.)

Méliès Catalogue


Sequels in Transfigured Time

›Sequels in Transfigured Time‹ re-turns to Georges Méliès and notablyportions of ›A Trip to the Moon(1902)‹ and other early Méliès films(including a hand-colored early film,and uses techniques of ›frozen stillsbecoming movement‹, still which areinitially ›abstractions‹ through theabsence of movement and denial ofdepth (via graphic solarization). Thestills are meditations on the ›be-coming of motion-picture reality‹through movement and seamlessediting (the ›invisible‹ cut), mecha-nisms in the ›creation of narrative‹(which Méliès thought to be second-ary to ›special effects‹ for the eye). This essay is also an elegy forGeorges Méliès, his ›Eden lost andfound,‹ his cine-world becoming ob-solete and ›ghostlike.‹ This is a›sound film‹ with the ›Elegy forMéliès‹ occurring at the end (sound ).(A.R.)Awards: Ann Arbor; Kent State; Hon-ourable Mention, Northwest Film&Video Festival.

Thematically proceeding from thelast film, ›Ghost: Image‹ encompass-es that tradition of ›fantastic‹ filmsthat includes Dada, Cubism, Surreal-ism, Expressionism, Poetic Realism,Symbolism, and eventually the hor-ror genre (and of course Fritz Lang’sMetropolis.Its formal design, the mirror image,creates a denial of axis and screendirection, with the result that theviewer must read ›through the im-ages.‹ At times, the mirror imagesare reduced to their Rorschach com-ponent, and complemented by thepresence of fragmented poetry (af-ter T.S. Eliot and automatic writing),a metonymic realm suggesting ›au-tomatic disclosures‹ and uncon-scious correspondences in the de-veloping discourse. The familiar myths of woman as›madonna‹ / ›victim‹ / ›temptress‹, and›redemption through knowledge andscience,‹ ›fear of the undead,‹ and›fear of the irrational,‹ form thesignposts of this historical and cul-tural terrain.Contains excerpts from approxi-mately 20 surrealist, dada, horrorfilms. (A.R.)

Al RazutisSequels in Transfigured Time

1976, 16mm, sepia-col., sound, 12:00

›Sequels in Transfigured Time‹ kehrt zu Georges Mélièszurück und zeigt im besonderen Ausschnitte aus ›A Tripto the Moon (1902)‹ und anderen Méliès-Filmen (ein-schließlich eines handkolorierten frühen Films). Benutztwerden Techniken, die ›stehende Bilder in Bewegung‹versetzen, die ursprünglich (durch die grafische Solari-sation) Abstraktionen von Bewegung und Tiefenschärfesind. Diese Standbilder sind Meditationen über das ›We-sen der Filmrealität‹, die durch (filmische) Bewegung undden ›unsichtbaren‹ Schnitt die Mechanismen einer ›Krea-tion von Erzählen‹ formen (die für Méliès an zweiterStelle nach den ›Spezialeffekten‹ stand). Dieses Essay istauch eine Ode an Georges Méliès, sein ›Eden lost andfound‹, seine Filmwelt, die obsolet und ›geisterhaft‹ wur-de. Es ist ein Tonfilm und schließt mit der ›Elegie für Mé-liès‹ (Sound). (A.R.)Auszeichnungen: Ann Arbor; Kent State; Ehrenvolle Er-wähnung, Northwest Film &Video Festival.

Al RazutisGhost: Image

1976-79, 16mm, sepia-col., sound, 12:00

›Ghost: Image‹ entwickelt das Thema des vorherigen Fil-mes weiter. Es geht um die Tradition des ›fantastischen‹Films und beinhaltet Dada, Kubismus, Surrealismus, Ex-pressionismus, Poetischen Realismus, Symbolismus undzu guter letzt das Horror Genre (und natürlich FritzLangs Metropolis). Seine Form, das Spiegelbild, schaffteine Leugnung von Achse und Regie, mit dem Resultat,dass der Zuschauer ›zwischen den Bildern‹ lesen muss.Manchmal sind die Spiegelbilder zu Rorschach Kompo-nenten reduziert und werden durch die Präsenz frag-mentierter Poesie (nach T. S. Eliot und automatischemSchreiben) ergänzt. Dieser metonymische Bereich deu-tet auf ›automatische Enthüllung‹ und unterbewussteKorrespondenzen im sich entwickelnden Diskurs hin. Diebekannten Mythen der Frau als ›Madonna‹, ›Opfer‹, ›Ver-führerin‹ und ›Erlöserin durch Wissen und Wissenschaft‹,›Angst vor dem Untoten‹ sowie ›Angst vor dem Irrationa-len‹ bilden die Verknüpfungspunkte zu dem historischenund kulturellen Hintergrund. Mit Ausschnitten aus unge-fähr 20 surrealistischen, Dada- und Horrorfilmen. (A.R.)

Ghost: Image

AL RAZUTIS VISUAL ESSAYS140

An essay on expressionism and thetradition of Gothic horror. It bringsto mind humanity caught betweennotions of absolutes, evils of mon-strous proportions, classicism, andquestions of individuation. Artaud,though a figure indirectly associat-ed with film history, is suggested inthis essay as prime provocateur inthe collision between classicism (the›Greek chorus‹) and romantic ex-pressionism. Dreyer ’s ›Passion ofJoan of Arc‹ - in which Artaud him-self appears (as the monk) - servesto set the stage for this ›inquisi-tion.‹ (A.R.)

This last visual essay focuses onmontage and the dialectics ofSergej Eisenstein’s films, indicatingtheir influence as cornerstones ofsilent cinema and as major contribu-tions to the evolution of later cine-ma. Eisenstein’s work in the areas ofnon-verbal signification and allegor-ical-revolutionary montage is sub-jected to three ›framing‹ processes:inversion of chronological narrative,fragmentation and repetition of se-lected montage passages, and theinterrogation of selected ›October‹-sequences by the application of›saccadic eye movement‹ (animated)techniques. Contains sequences from ›BattleshipPotemkin‹ and ›Oktober‹ by Eisen-stein. Spoken text from BenjaminBuchloh, and Soviet Formalistsources (freely adapted).

Al RazutisFor Artaud

1982, 16mm, col., sound, 10:00

Ein Essay über den Expressionismus und die Tradition gothischenHorrors. Es handelt von Menschlichkeit, gefangen zwischen Vorstel-lungen des Absoluten, des Bösen in monströsem Ausmaße, Klassi-zismus und Fragen der Individualität. Artaud, der zwar nur indirektmit der Filmgeschichte in Zusammenhang gebracht werden kann,wird in diesem Essay als Hauptprovokateur in dem Zusammenstoßzwischen Klassizismus (der ›Griechische Chor‹) und romantischemExpressionismus angedeutet. Dreyers ›Leiden der kleinen Johanna‹ -in dem Artaud selber auftaucht (als Mönch) dient als Hintergrundfür diese ›Inquisition.‹ (A.R.)

Al RazutisStorming The Winter Palace

1984, 16mm, col., sound, 16:00

Dieses letzte Bildessay konzentiert sich aufdie Montage und die Dialektik von Sergej Ei-sensteins Filmen. Es weist sowohl auf ihrenEinfluss als Meilensteine des Stummfilms alsauch auf ihren enormen Beitrag zur Ent-wicklung der Filmgeschichte hin. EisensteinsArbeit in den Bereichen der non-verbalenSinnstiftung und allegorisch-revolutionie-render Montage unterzieht sich drei ›Rah-men-Prozessen‹: die Umkehrung chronologi-scher Erzählung, die Fragmentierung undWiederholung von einzelnen Montagepassa-gen sowie die Hinterfragung von ›Saccadic-Eye-Movement‹-Animationstechniken beieinzelnen Oktober-Sequenzen.Der Film zeigt Ausschnitte aus Eisensteins›Panzerkreuzer Potemkin‹ und ›Oktober‹. Ge-sprochener Text von Benjamin Buchloh undsowjetische Formalquellen (frei adaptiert).

For Artaud

Storming The Winter Palace


sistance to other cinemas (like cyber-cinemas) now? Why arepeople eager to categorize it as ›utpoian‹? Is it some kind ofGene Youngbloodlecture (he used to present the future of technology (in the70’s) and image-making in ›utopian‹ terms) that everyone isstuck on?

So, I will insist that THIS IS A FILM, and that it is INTERACTIVE( you can fuck with it all you want), NON-LINEAR, NON-SITE-SPE-CIFIC, and if I added image-sound and drew from other medi-ums, it would be INTER-MEDIA CINEMA as well. The PROJECTIONOF THIS FILM is ultimately affected by, and comprised of, anumber of CONTRIBUTORS (submitting on a number of sub-jects), EACHPROJECTING THEIR FILM, and this collective event takes placein a virtual MOVIE THEATER (the net), exhibiting PROJECTIONPATTERNS that resemble FRACTALS. (And this ›pattern‹ of infor-mation exchange on the net is based on recent published stud-ies). What a bummer for the phone companies...what a bummerfor linear projectionists!

WHERE is this ›film‹ being projected? Everywhere. As you readthis, it exists on the internet in any number of simultaneouslocations. Not just in some ›cinematheque’s‹ archive. WHERE ISIT GOING? The internet and HTML, begun as a text-based net-work, has added audio and video (or digital motion-picture) ca-pabilities/files, and is now open to VRML browsers and sites.The notion of ›place‹ (in cyberspace) is now best described aswhere ›interchange can be founded‹. And all of the ›hot‹ HTMLweb-sites that ›everyones gotta get‹ as an address, they aregoing to seem pretty archaic in a few years when VRML is rock-ing all over the place and image-texture-mapping becomesmore commonplace.

Whether anyone likes or dislikes these developments, a partic-ular medium, ›inter-active‹ graphics, virtual-reality (passiveand active), 3-D video, holography, or just plain ›give me thatbasic 16mm film experience‹ is ultimately put to the world-testof whether it survives and whether it has an effect on the realworld of social exchanges (including money).

The philosophy of this (or any) species of film — and I am IN-TERESTED IN READING OR VIEWING OTHER SPECIES — like love,is an ACTIVITY. It is not a ›state of mind‹, nor a film theory re-siding in the book-stacks of prescription. And criticism itself,as a counterpart to the activity of creating, ›can only exist asa form of love‹ (Andre Breton).

What I s C inema Now?A l Razut is 1996

These comments, containing both rational and irrational ele-ments, implying both rational and irrational numbers, concernthe evaluation of the question: ›what is cinema now?‹, and fur-ther imply a formal-contentual re-evaluation of what consti-tutes ›film‹, ›spectatorship‹, ›time‹, ›criticism and evaluation‹ inconsideration of this ›THING‹ that I will posit below.

(VIRTUAL SPROCKET HOLES ARE OPTIONAL and can be placedanywhere in the following text to ›frame‹ any packet of binary-info to the viewer’s satisfaction.)

ROLL HYPOTHETICAL FILM: We all know this is a strange way to exchange views. Like speak-ing in the dark to figures which are only resolved ›in print‹. Re-sponses to and from this list feature all kinds of discontinuity.They are not ›chronological‹, we don’t always read and write ›ontime‹. And when I send something in (like this), I don’t get to›read it‹, but receive ›replies‹ in all forms, or not at all, at times,or not at all.

IF THIS WAS A MOTION-PICTURE — that is, these ASCII charac-ters (represented by pixels), produced as I type them intomemory and onto screen, and viewed as a series of images-over- time (reading) — then I would say that this FILM was bothINTERACTIVE and NON-LINEAR. In 1968 I wrote transversely ona piece of celluloid (with sprocket holes) a poem and called it a›film‹; other people made all kinds of ›films‹ by gluing things(and re-printing) on celluloid, by painting, scratching, burning,etc. Then, nobody seemed to have a problem with ›what is thecorrect form and content of cinema‹, since such a definitionwould confine and contradict the spirit of ›experimental‹ cine-ma and its anarchist principles. So, why is there so much re-

Virtual Flesh

AL RAZUTIS THEORY142

IMAGINATION rules the arts; RISK rules the avant-gardes, con-veyed by all the courage that ›risk taking‹ implies. Courage torisk ›art‹. Courage to risk ›invention‹, ›vision‹, ›conviction‹...torisk ›failure‹. Courage to spray political graffiti and risk ›arrest‹in any police-state, political and/or cultural.

Imagination and risk produce the conditions of change - not tobe confused with ›progress‹, a creature of ideological assump-tions specific to our modern civilizations. Not to be confusedwith ›theories of the NEW‹. And not to be confused with cultur-al commodity, and all the black-leather jackets, cool glasses,that such posturings employ.

And certainly not to be confused with ›academic discourse‹, of-fered in the confines (read ›prisons‹) of ›proper analyticmethodologies‹:

(›Let’s FOOTNOTE, this‹: Don’t like ›rules‹? Prefer the discursive›informs‹? Prefer ›art is the medium for...‹? Insert ›provoca-tion‹, ›bombs along the railway tracks‹... insert your own semio-text accordingly. ›Modern‹ or ›Post-modern‹? According to the›method‹. But let’s not quibble about ›subject positioning‹, justyet.)

COMMERCE-DRIVEN CULTURE in North Ameri(K)a has an ap-petite for BIG, FAST, RECYCLED, GENERIC, NEW(s). It has an ap-petite for ›bloatware‹ and the Ameri(K)an public is ›obese‹ withmedia excess, hard/soft ware, and ist ›priveleged‹ view of whatconstitutes the ›NORM‹. It is the protagonist in its own versionof progress and history. It is the star of its own world-wide›specials‹, the ›top 100 films of the century‹. And it is in a ›hur-ry‹, because the ›future‹ has ceased to have meaning.

This consummer-driven ideology has done more to stifle imag-ination and risk than its citizens can imagine. (Imagine how?When reference is fleeting, gone.) The obsession with the dis-posable ›new‹ has displaced the memory of ›past‹. In the Dis-ney-Universal-Spiel-burger cultural malls of Ameri(K)a, with itslegions of lawyers, publicists, promoters and poll-takers, aSEMIOTIC WASTELAND has developed, full of GENERIC signposts,EMPTY ( yet LOUD!) SIGNIFIERS, safe disposable arts... a waste-land where IMAGINATION is VALIDATED by commercial successborn of exploitation, appropriation, substitution, and simula-tion.

You’ve seen the ›Hollywood‹ sign, seen the Academy Awards onTV, driven the freeways. But have you seen any ›art‹, particu-larly film art in that very place. Or was it surrounded bybarbed-wire, presented in a special ›once-a-year‹ festival, an›archive‹... maybe in Venice... beach.

Manifesto : Imaginat ion vs . Macwor ldLet Imaginat ion Ru le? - A l Razut is 1998

Yes, this is ›North Ameri(K)a, with a suburb named Tokyo, and abeach named Cancun.

›Is this real?‹ you may wonder. Yes, this is a ›very real‹ wastelandof diversions, a free-play of signifiers, avatars ›doing lunch‹, ameaningless-real, away from ›the real‹; a wasteland of ›simula-tions‹ and LOUD assertions, repeated in ›updated‹/modifiedform, with ›block-buster SEQUELS‹ replacing new works of art.This is the simulated, appropriated, ›virtual‹ replacing ›the real‹.This is ›MACWORLD‹, the cultural burger-ville, fast, disposable,

timely — a ›K‹ mart mall of consummer ›styles‹ and appropria-tions of all previous cultures, from all times, from all corners ofthe word ... homogenized by ›success‹. This is Disney, themeparks, special effects rides, Las Vegas hotel ›habitats‹.

And in this wasteland, the North Ameri(K)ans - the ›K‹-martnew immigrant crowd, the suburbanites with tech media toys,the educated with time on their hands, the corporate with notime on their hands, the ›religious right‹, with their ›family val-ues‹ and RELIGIOUS FERVOR, they are all PLUGGED IN TO THECOMMON MYTHOLOGY: ›WORK WILL MAKE YOU FREE!‹ (›to con-sume‹, ›to upgrade‹, ›to be in debt‹, ›to yearn for more‹.) Andart, imagination, risk? Whatever ›sells‹...

A new web-creation from this author, ›DOING_TIME‹ re-virtual-izes (with Surrealist and Situationist influences) the plight ofthe common consummer-netizen whose operating systems,browsers, and internet service providers, are slowly takingover his/her life. Check it out, ›and let it work for you!‹

Shadows of Love


Excerpts of : T h e › M a n y F o r m s O f D o i n g T i m e ‹

1. LOOKING FOR SOMETHING ›USEFUL‹ ON THE NET... like emptybottles, in an alley, for some change...

2. PICKING THE DAMNED ›USEFUL‹ UP and placing it carefully inthe cart... ›Downloading!‹, they used to call it once...

3. CASHING IN ON THE ›USEFUL‹!... ›Get the latest upgradesnow!‹, you know the score...

4. TRYING TO FIND A PLACE TO PUT IT IN... ›What? Config-SYS ER-ROR SIGNS?... You Geek!‹... and down the lane to...

5. START ALL OVER, GAIN?... while talking to yourself A LOTabout FACTS FACTS PROTOCOL...

... ›IT’S WARM IN HERE‹, YOU MAY HAVE THOUGHT... A BOX LIKE ANYOTHER, FITS... THE BROWSER SEEKS... NEW PIXELS GLOW... VOICESARE HEARD... IT’S ›HOMELESS‹ HERE... A TRANSIT STOP... THELIGHTS THEY CHANGE... ›IT’S TIME TO GO‹... WELL, THINK AGAIN...YOU’VE GOT THE TIME...

... THE EDITORS HAVE ISSUED A CALL FOR TEXTS ON ›REVOLU-TION!‹ and not one of ›pure sentiment‹... FINE!

IF KARL MARX WERE ALIVE TODAY ...would he shout, ›WORKERS OFTHE WORLD arise! You have nothing to lose but your chains!‹?...Meaning credit cards, appliances, internet accounts, tenuredacademic and/or UNION positions, safe government and/or cul-tural appointments?... IF HENRY FORD WERE ALIVE TODAY...would he state, ›I WILL BUILD A ( you fill it in) for everyone!‹...meaning standardized design, low cost, ›SOME SAME THING‹,and all the SOFTWARE TO RUN IT exactly ›the same‹... IF ANDREBRETON WERE ALIVE TODAY...would he call for ›helping man’s SO-CIAL LIBERATION in every possible way, working without respitefor the COMPLETE DFOSILIZATION of social behavior‹... OR

WOULD THEY BE SLOGANS ON T-SHIRTS ON MELROSE AVENUE?...

... Rule 1: ›BE POLITE AND INGRATIATE YOURSELF TO ALL... thisrule from RULING CLASSES, past... the more you smile, agree,the more you’re ›IN‹... the more you’re like... ›THEM‹.

... Rule 2: NETWORK... Attend conferences, write letters of sup-port, sit on juries and give grants to SAME, and above all ap-pear to be GRACIOUS when receiving ›SAME‹... .

... Rule 3: DON’T SPEAK IN A CRITICAL or OUTRAGEOUS manner...›MEMORY IS ETERNAL!‹ PERIOD.

... Rule 6: GET THE CURRENT 64-BIT TECHNOLOGY AND BE YOUROWN INTERNET PROVIDER... ›FUCK THE CAPITALIST BOSSES! BEYOUR OWN 50-WATT BROADCASTER! IMAGE IS NOTHING! BAND-WIDTH IS EVERYTHING!‹... ARE YOU IMPRESSED?

... BECAUSE YOU’VE GOT A MACWORLD BROWSER... YOU HAVE TOWORK, YOU DIDN’T BUILD... YOU HAVE ELECTRONS... LOANED, PERUNIT TIME... BUT HEY! IT’S LATEST COOL!... CONSUMMING NOW!...YOU GOT MICROSOFT?... THE LATEST?... IF SO, YOU’RE ONE SMARTNETIZEN!... ›CAUSE DOING TIME THIS WAY ›IS EASY!‹... IT JUSTSCROLLS ON BY!... ›PLUG AND PLAY!‹... ›AS YOU OPEN OTHER WIN-DOWS!‹... THE ›MARCH OF TIME‹... AND PROGRESS, THIS?

... BEFORE THE NET, THEY THOUGHT OF ›GOD‹... AND PARADISE...FOR THOSE, WHO CARED... NOW WE GOT THIS!... A GIFT, FOR FREE...FROM WHERE? YOU CARE?... NO RULES, NO STRINGS ATTACHED?...BUT TIME... SOME FUTURE, THIS... NOT COMMUNIST... (THEYCOULDN’T PROVE... THEY COULDN’T DO)... NO MUSLIMS HERE...TOO WEIRD FOR MULLAHS, MAN... THEY NEED THEIR TERRORSTRINGS... THEY NEED THEIR VATICANS... THIS NET IS FREE...FROM COMMUNISTS... OR ANYONE WHO KILLS, US THINKING, SO...THIS NET IS FREE... BUT, FOR THE TIME... BEING...

VR: A Movie

AL RAZUTIS PRAXIS144

... And there, in the OPPOSITE DIRECTION, coming RIGHT AT US,is a man pushing a Safeway cart, with all his possessions...›What a bummer!‹ we collectively murmur... And this guy stopsin front of us and asks, not looking either of us in the EYE: ›Heybuddy, can you spare a quarter, I gotta make a PHONE CALL tomy dealer.‹... ›WE’RE FUCKING REVOLUTIONARIES!‹ we declare... ›Aquarter.‹ he reiterates... ›WE DON’T SUPPORT DRUGS OR DEAL-ERS!‹, we proclaim... .›Drugs are the only thing that matters,‹ heinsists... .›BUT WHAT ABOUT THE REVOLUTION?‹ WE PROTEST...›LONG LIVE THE IMAGINATION AND ALL ITS DANGEREOUS BEAU-TIES!‹ HE SAYS, looking very much like Andre Breton... ›THEMASSES! THE POOR! THOSE NOT EMPOWERED BY THE DIGITALAGE!‹YOU SAY, looking very much like Karl Marx... ›FUCK THE REVOLU-TION, IT’S ALL IN THE BROWSER... IT’S TOO LATE!‹ HE PRO-CLAIMS... ›YEAH, FUCK THE REVOLUTION!‹ I JOIN IN... ›AND IF YOUDON’T LIKE THE WRITING ON THIS WALL, THEN YOU CAN KISS MYBAJA!‹ I SAY, looking very much like Antonin Artaud... ›AND BE-SIDES...‹, HE ADDS, looking very much like Gramsci, ›HACK THEMOTHERFUCKERS!‹... AND WE ALL AGREE THAT IT’S BETTER TO BEA NON-REINCARNATING AVATAR THAN A RE-INCARNATING WORK-ING-CLASS UNEMPLOYED PROLETARIAN DOING TIME... AND WEGIVE HIM A QUARTER... AND HE GIVES US A JOINT... AND WE LIGHTUP THE REVOLUTION... BECOME BUDDHISTS... TELEPORT TO ORI-ON... MEET UP WITH THE MOTHER SHIP... NEVER LOOKING BACK...(FIN)... AGAIN...

... AND THE WHOLE DAMNED THING STOPS WORKING, SO?... ›WHO’SGOING TO MAKE OUR SOFTWARE THEN?‹... ›WHO’S GONNA PAY?‹...WHEN THINGS COLLAPSE... WHEN ONLY TIME... IS LEFT TO DO...THESE WORDS LIVE ON... FOREVER? FOOLS!

... DON’T LIKE WORDS?... TOUGH... SOME REVOLUTIONS CAN’T BE›DEPICTED‹... SOME IDEAS CAN’T BE ›RE-VIRTUALIZED‹... THEYHAVE EXPIRED... RECYCLED?... AND RETIRED TO THE ›OLD FOLKSHOME‹ IN THE COLLEGE?... A PO-MO CONFERENCE HERE?...MCLUHAN ›PROJECTS‹ EVERYWHERE!... OBEY YOUR THIRST!...YOU’LL GET PROMOTED... SOON... IF YOU DO TIME

›NO SHIT!‹... ›IS IT TOO LATE?‹... UTOPIA, it came and went?... in-to ASSEMBLY LINES and ›GOODS FOR ALL!‹... the MASSES left forBURGER-VILLE... CONSCIOUSNESS ITSELF HAS SHIFTED STILL...NOW RE-DEFINED, CONSTRUCTED for... mere INSTRUMENTS in theEVOLUTION OF DATACONSCIOUSNESS?... WHO NEEDS US NOW?... WE’RE JUST AN ...IN-SECT... DOING TIME... ›NO SHIT?‹... ›NO SHIT‹... YOU GOT THAT NOW?

... ›I WAS JUST FOLLOWING ORDERS!‹ explained SERGEI EISEN-STEIN... How else to understand the FRAUD named ›OCTOBER‹?...The staged ›STORMING OF THE WINTER PALACE‹ by nothing morethan a bunch of EXTRAS DRESSED AS MILITARY CADETS?... Howelse to fathom a JEWISH HOMOSEXUAL LATVIAN ENGINEER

working for the SOVIET STATE ADVERTISING AGENCY (›Just makeit REAL!‹) of JOSEPH STALIN?... How else to comprehend THECRISIS OF A DIALECTIC based on the CONTRADICTIONS of a POETas PROPAGANDIST?... How else to evaluate the PHONY FORMAL-IST HISTORIES and ANALYSIS OF MONTAGE?... How else to re-member the ANARCHISTS, INTELLECTUALS, THEORISTS and PO-ETS liquidated by the same STATE APPARATUS AGENCY?... WELL?WHERE’S THE POETRY?

... ›WHAT ARE WE NOW?‹ YOU MAY HAVE THOUGHT... ›A PRIVELEGEDBEING?... OR NOT A THING?‹... WE’RE JUST A SUB... PER UNITTIME... OUR REVOLUTION’S CALL: ›SUBSCRIBE OR DIE!‹... THIS SEI-DENBERG, ATLANTIC BELL, KNOWS THIS FOR SURE, ›AND THISAIN’T HELL!‹... JUST PAY ›AT ONCE‹, ›SUBSCRIBE OR DIE‹... ALTER-NATIVES ARE SCARCE, NET COWBOYS CRY...

IMAGE IS NOTHING!‹ WHO TOLD YOU SO?

... ›IT’S COLD IN HERE!‹ moans (whatever is left of ) KARL MARX inhis Highgate Tomb... ›THE FUCKING LENINISTS, STALINISTS,MAOISTS, SHINING PATH, ZAPATISTAS, FUCKING RABBLE AND IN-TELLECTUALS ALIKE!... THE FUCKING BOLSHEVIKS, UNIONISTS,COMMUNISTS AND REVISIONISTS DISFIGURED MY REVOLUTION!‹he might say... ›AND SHIT! THAT’S ALL I GET FOR THIS!... BUTWHERE’S BAKUNIN, GOLDBERG, OR BERKMAN TO KEEP MEWARM?‹... ›SHOT?‹ AGAINST THE WALL OF LENIN’S ›FAILED EXPER-IMENT... NOW, SIMPLE, THIS

Nagual Part II


steinbacher

147

V i d e o g a l e r i eV i d e o g a l l e r y

148 VIDEOGALERIE

Einmal mehr präsentiert die VideoGallery eine einzigartigeAuswahl von experimentellen Filmen und Videoarbeiten. DieSammlung entsteht aus der Zusammenarbeit von sechs eu-ropäischen Festivals, die ein gleiches oder ähnliches Pro-grammprofil wie EMAF aufweisen und erhebt den Anspruch,dem Publikum dieser Festivals einen qualitativ hochstehen-den Überblick über das Schaffen im Bereich Experimental-film und Video zu bieten. Ausserdem möchten die Koopera-tionspartner mit diesem Angebot die Distribution dieserkünstlerischen Arbeiten fördern und verbessern.Die Aktualität der enthaltenen Werke wird durch einen ste-ten Austausch der Arbeiten gewährleistet. Nachdem die Vi-deoGallery bei einem Partnerfestival zu Besuch war, wirddas betreffende Segment durch die aktuellen Highlights er-setzt und danach an den nächsten Partner weitergegeben.Die Auswahl von den Partnerfestivals umfasst bis zu siebenArbeiten auf VHS-Kassetten und beinhaltet in jedem Fall diejeweiligen PreisträgerInnen sowie mindestens zwei Arbeitenaus der entsprechenden nationalen Produktion.Die VideoGallery wird auch auf der ART 33 in Basel, Schweiz,vom 12. bis 17. Juni 2002 präsentiert. Mit weiteren Interes-senten und künftigen Partnern sind wir im Gespräch.

Auf dem Festival kann jede Arbeit von den BesucherInnenindividuell ausgewählt und angesehen werden.Da das Projekt VideoGallery auch im Zeichen des Austau-sches steht, freuen wir uns auf jedes Echo, auf Kritik undvor allem auf Anregungen. Während des Festivals steht dafürdas Personal der VideoGallery und der Videothek gern zuVerfügung.

Für Auskünfte betreffend AutorInnen, Partnerfestivals oderKontaktadressen wenden sie sich bitte an:

VIPER-VideoGalleryNina Golder und Ruth Schnederle, KoordinationP.O. Box, 4002 Basel, [email protected], [email protected];www.videogallery.ch

Once more the VideoGallery present a unique selection ofaward-winning works from the most recent experimentalfilm and video creations. The collection is based on thecollaboration of six European festivals which have thesame or similar program profiles as the EMAF and has theconcern to offer the public an overview on a high level ofartistic creations in the areas of experimental film andvideo. Furthermore the co-operative partners would liketo promote and improve the distribution of internation-al new creative art.The actuality of the included works is guaranteedthrough the regular exchange of works. After theVideoGallery has been visiting a partner-festival, the pre-vious tapes will be replaced by the most recent onesfrom this festival and will be passed on to the next part-ner. The selections of the partner-festivals include up toseven works on VHS-tapes and consists of the award-winners as well as at least two works representing the re-cent national production.VideoGallery is also present at ART, Basel, Switzerland. Weare in touch with interested future partners.

The VideoGallery is accessable for the public, whichmeans during the Festival everybody can choose tapesfrom the selection to watch individually. The idea of the VideoGallery is to force the exchange be-tween public and artist, and we appreciate feedback,criticisms and of course creative suggestions. During theFestival the staff of the VideoGallery is in charge to helpand assist the visitors.

For more information about authors, partner festivals orcontact-addresses direct your requests to:

VIPER-VideoGalleryNina Golder und Ruth Schnederle, KoordinationP.O. Box, 4002 Basel, [email protected], [email protected]; www.videogallery.ch

Für die 11. Edition der VideoGallery kooperieren folgende Festivals:The 11th edition of VideoGallery has following co-operating festivals:

EMAF, EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL, OSNABRÜCK, GERMANYVIPER, INTERNATIONAL MEDIA ART FESTIVAL, BASEL, SWITZERLANDSPLITFILMFEST, THE INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM, SPLIT, CROATIAIMPAKT, FESTIVAL FOR AUDIOVISUAL ARTS, UTRECHT, THE NETHERLANDSVIDEOLISBOA, INTERNATIONAL VIDEO FESTIVAL, LISBON, PORTUGALMEDIA NON GRATA, OFFLINEONLINE, TALLIN, ESTLAND

D i e R e i s e n d e V i d e o k u n s t G a l e r i e Prämierte Werkeaus dem aktue l len Exper imenta l fi lm- und V ideoschaffen

The Trave l l ing V ideo Ar t G a l l e r y Award Winning Worksfrom the Most Recent Exper imenta l F i lm and V ideo Creat ions

149

EMAFOsnabrückGermany, 2001

Harald KlemmDollyDE 200017:46

Harald SchleicherWahre Worte/böseBilder/rauhe RhythmenDE 20018:00

Paul CasterTrainman DreamingUSA 20008:28

Linda WallaceLovehotelAustralien 20006:45

Liu WeiThe City of MemoryChina 20001:40

VIPERBase lSwitzer land ,2001

Elisabeth SubrinThe FancyUSA 200136:00

Claudio PazienzaYa RayanF 20016:00

Kerstin CmelkaMit mirAustria/Germany 20013:00

Clauda Aravena, Guillermo CifuentesLugar ComunGermany/Chile 200124:00

Jérémie GindreLe Chant des FautesSwitzerland 20018:00

Swann ThommenElectronic BrainSwitzerland 20010:49

Barbara NaegelinDarling NikkiSwitzerland 20012:00

SPLITFILMFESTSpl i t , Cro a t i a , 2001

James LeechInstrumentalEngland 20016:30

Fabio Fiandrini, Ennio RuffoloQuartoItaly 20014:00

Junko WandaBody Drop AsphaltJapan 200096:00

Maureen PrinsLukaEngland 200110:19

Pia WergiusSketch for AngelsNiederlande 20012:40

Leo VukelicBlaue AugenKroatien 20011:00

Toni MestrovicEscapeKroatien 20013:30

VIDEO GALLERY

Dolly

The City of Memory

150 VIDEOGALERIE

IMPAKTUtrechtThe Netherlands,2001

Jim FinnEl GüeroUSA 20013:00

Gunther and Loredana SelicharGT-GranturismoAustria 20015:00

Roald de BoerTableNiederlande 20011:00

Yoshie SuzukiVital X: Kissing Project 1999-2001USA 1999-200114:00

Kerry TribeDoubleUSA 200110:00

Jan PetersIch bin 33Germany, 20004:00

Dan GeesinBlue SquirelNiederlande 20003:00

V I D E O L I S B O AL i sabonPortuga l ,2001

Hanspeter AmmanPublic ScenesSchweiz 200027:00

José NevesJorge Molder, por aqui nuncaninguém passaPortugal 199952:00

Akram ZaatariRed Chewing GumLebanon 200010:00

PapisthioneDe la Vie des Enfantes auXXIème SiécleSenegal 200057:00

Laurent SimoesWalk Don’t WalkPortugal 200124:00

Timo NovotnyCargoAustria 200015:00

Francois VogelFaux PlafondFrance 19995:30

MEDIA NON GRATATal l inEst land ,2000Torsten Zenas Burns/HalflifersGesturecorpsUSA 199710:00

Clouin-x-PaschallKangarooFrance 19982:47

Aleksei Wrobei AbibBrasil MalavilhaBrasi 20002:00

Tarrvi LaamannOne piece of ›GoodVibrations‹Estland 200027:00

Raul KellerPropagandaEstland 200014:36

Trainman Dreaming

151

Student ForumStudent Forum

152 BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR, FAKULTÄT MEDIEN

Im Herbst 1996 wurde an derBauhaus-Universität Weimar dieFakultät Medien gegründet. Sieist die einzige UniversitätDeutschlands, die einen eigenenFachbereich Medien – mit denStudiengängen Mediengestal-tung, Mediensysteme und Me-dienkultur – unterhält. Mehr als700 Studierende sind derzeit ander Fakultät immatrikuliert.Der Studiengang ›Mediengestal-tung‹ wird in der Fakultät ›Me-dien‹ der Bauhaus - UniversitätWeimar als eine kulturelle und ästhetische Praxis begrif-fen. Sie sieht in den Medien entscheidende Instanzender Kommunikation. Die Aufgaben der Mediengestaltungbetreffen weite Bereiche der Alltagskultur. Sie liegenprinzipiell überall dort, wo Medien ihre Wirkung entfal-ten. So ist die Verbreitung und Verarbeitung von Infor-mationen ebenso ein Gegenstand der Mediengestaltungwie die Umsetzung und Schaffung von Fiktionen, die Ent-wicklung neuer Formen der Öffentlichkeit und zwischen-menschlicher Beziehungen. Die praktischen Vorgehens-weisen der Mediengestaltung sind künstlerischer, tech-nischer und organisatorischer Art.Die gestalterische Weiterentwicklung der Medien prägtden expandierenden Wirtschaftszweig der Unterhal-tungs- und der Informationsindustrie. Zugleich steht siein der Verantwortung für die Herausbildung gesell-schaftlicher Wirkungszusammenhänge und Verkehrsver-hältnisse. Entsprechend sollen vorrangig unabhängige,kreative und kritische Ideen- und Konzeptbildner ausge-bildet werden. Sie können beispielsweise tätig werden:- in der Öffentlichkeitsarbeit, insbesondere von Institu-

tionen,- in den Bereichen künstlerischer und kultureller Me-

dienanwendung,- in der Programm- und Angebotsgestaltung der Unter-

haltungsindustrie (Fernsehen, Spiel, Freizeitgestal-tung),

- in der Informationsindustrie als Gestalter von Dienst-leistungsangeboten und Bedienungsoberflächen, inder Erarbeitung mediengestützter Bildungssysteme.

Die Studieninhalte umfassen künstlerisch-gestalteri-sche, technische und analytisch-kritische Fachgebieteder Mediengestaltung. Die künstlerisch-gestalterischeAusbildung findet u. a. statt in den Fachgebieten ›Me-dienereignisse‹, ›Multimediales Erzählen‹, ›Moden und öf-fentliche Erscheinungsbilder‹, ›Gestaltung medialer Um-gebungen‹, ›Interface-Design‹. Die technische Ausbildung

The Media Faculty in the Bauhaus University at Weimar wasfounded in the Autumn of 1996. It is the only university in Ger-many which maintains its own media faculty – with courses ofstudy in media design, media systems and media culture. Atpresent, more than 700 students are enrolled in the faculty.The course of studies ›Media Design‹ is formulated in the fac-ulty ›Media‹ in the Bauhaus University at Weimar as a culturaland aesthetic experience. The tasks of media design concernthe broad spheres of everyday culture. In principle, they areeverywhere where media displays its effect. And thus the dis-semination and processing of information is likewise an objectof media design as well as the implementation and creation offiction, and the development of new general public forms andinterpersonal relationship. The practical approaches of mediadesign are of an artistic, technical and organisational nature.The creative further development of the media is charac-terised by the expanding economic branch of the entertain-ment and information industry. At the same time they are re-sponsible for the further formulation of the contexts of socialeffects and communicative circumstances. Independent, cre-ative and critical idea and concept ›builders‹ shall be formulat-ed accordingly as a top priority. For instance, they can be ac-tive: - in the public affairs sphere, especially of institutions, - in the realms of artistic and cultural media application, - in the arrangement of programmes and offerings in the en-

tertainment industry, (television, theatre, development ofleisure activities),

- in the information industry as designers of service offersand access surfaces, in the preparation of media-supportededucational systems.

The content of studies comprises the artistic-design, techni-cal and analytical-critical specialist fields of media design.Among other things, the artistic-design training takes place inthe specialist fields ›Media Events‹, ›Multimedia Narration‹,›Fashions and Public Manifestations‹, ›Design of Media Environ-ments‹, ›Interface Design‹. Technical training concentrates on

Produktion: Coq au Vin

Fakult ä t M e d i e n / Stud iengang Mediengesta l tungMedia Facu lty / Course of s tud ies : Med ia Des ign

153

wird sich auf die Fachgebiete ›Mensch-Maschine–Kom-munikation‹, ›Vernetzte Medien‹ und ›Mediale Systeme‹konzentrieren. Die analytisch-kritische Ausbildung wid-met sich u. a. den Fachgebieten ›Wahrnehmungslehre‹,›Geschichte und Theorie der Kommunikation und derMedien‹, ›Geschichte und Theorie Künstlicher Welten‹,›Soziologie‹ und ›Medienmanagement‹.Die Regelstudienzeit für den Studiengang Mediengestal-tung beträgt 9 Semester. Das Studium gliedert sich inzwei Studienabschnitte – das Grundstudium und dasHauptstudium. Das Grundstudium umfasst das erste bisvierte Semester und schließt mit der Vordiplomprüfungab. Das Hauptstudium umfasst das fünfte bis neunte Se-mester und endet mit der Diplomprüfung. Das neunteSemester dient der Anfertigung der Diplomarbeit.

the specialist fields ›Man, Machine, & Communications‹, ›Net-worked Media‹ and ›Media Systems‹. Among other things, theanalytical-critical training is devoted to the specialist fields›Perceptive Science‹, ›History and Theory of Communicationsand the Media‹, ›History and Theory of Artistic Worlds‹, ›Sociol-ogy‹ and ›Media Management‹.The length of studies of media design comprises 9 semesters.The courses are arranged in two study segments – basic stud-ies and main studies. Basic studies comprise the first to fourthsemesters, and concludes with the preliminary diploma exami-nation. The main course of studies comprises the fifth to ninthsemesters, and ends with the diploma examination. The ninthsemester is utilised for the completion of the diploma disser-tation.

Die Gründung der Fakultät Gestaltung im Jahr 1993 mitDiplomstudiengängen in Freier Kunst, Visueller Kommu-nikation und Produktdesign war mit einer zukunftwei-senden Neuorientierung in der hochschulischen Kunst-und Gestaltungsausbildung verbunden. Favorisiert wirddas interdisziplinäre Projektstudium, Theorie und Praxissind eng aufeinander bezogen. Traditionelle und neuesteMedien stehen in fruchtbarer Konkurrenz bei der Ent-wicklung und Realisation künstlerisch-gestalterischerKonzepte, die nachhaltige Innovation zum Ziel haben.Video ist in Weimar ein sehr nachgefragtes Ausdrucks-medium. Regelmäßig werden die Arbeitsergebnisse derÖffentlichkeit präsentiert, z. B. beim Rundgang, der Jah-resausstellung der Fakultät, auf Festivals, Messen und inMuseen. Im November 2001 lud der Kunstverein Erfurtdie Fakultät Gestaltung der Bauhaus Universität dazuein, mit der Ausstellung ›Looping‹ erstmalig eine breitangelegte Retrospektive der studentischen Videopro-duktionen der letzten Jahre zu zeigen. In der Ausstel-lung sind 26 Videos mit insgesamt 4 Stunden Länge ver-treten. Nach Erfurt war ›Looping‹ in der städtischen Ga-lerie Villingen-Schwenningen zu sehen, das EMAF, dasSønderjyllands Kunstmuseum in Tønder (Dänemark) imAugust und der RaumEins in Freiburg sind weitere Sta-tionen.Kunst, Kino und Kommunikation konvergieren heute imbewegten elektronischen Bild. Dies zeigt sich auch in derAuswahl für das European Media Art Festival: Die Band-breite umfasst künstlerische, narrative und dokumenta-rische Arbeiten sowie Trickfilme und Computeranimatio-nen.

Prof. Herbert Wentscher, Dipl. Des. Frank Westermeyer

The establishment of the Design Faculty in 1993 with diplomastudy courses in fine arts, visual communications and productdesign was associated with a pioneering reorientation in thecollegiate art and design education. Interdisciplinary projectstudies are favoured, whereas theory and practical experienceare closely related with one another. The traditional andnewest forms of media are juxtaposed in fruitful competitionin the development and realisation of artistic-design conceptswhich have sustainable innovation as the objective. Video is a medium of expression very much in demand inWeimar. The work achievements are regularly presented to thegeneral public, e.g. during tours, the Faculty’s annual exhibi-tion, at festivals, trade fairs and in museums. In November2001 the Erfurt Arts Society invited the Bauhaus UniversityDesign Faculty to exhibit for the first time a broadly arrangedretrospective of student video productions in recent yearswith the exhibition ›Looping‹. 26 videos totalling 4 hours inlength are represented in the exhibition. After Erfurt ›Looping‹was able to be seen in the Villingen-Schwenningen Civic Gallery.The EMAF (European Media Arts Festival), the SønderjyllandsArt Museum in Tønder (Denmark) in August, and the ›RaumEins‹in Freiburg are further stations.Art, cinema and communications converge today in stirringelectronic images. This is also illustrated in the selection forthe European Media Art Festival: The spectrum comprisesartistic, narrative and documentary works as well as cartoonfilms and computer animations.

Prof. Herbert Wentscher, Dipl. Des. Frank Westermeyer

Video an der Faku ltät Gesta l tung der Bauhaus-Univers i tät We imarVideo on the Des ign Facu lty at the Weimar Bauhaus-Univers i ty

INTERNATIONAL STUDENT FORUM

em scheerThe Day I Wore My Wedding Shirt

Der Film folgt dem mäandernden Bewusstseinsstrom der Erinnerung abwärtsund verknüpft drei Begebenheiten, die sich über beide Hemisphären hinweg vonAustralien über Island nach Deutschland erstrecken. Protestrufe gegen dasWeltwirtschaftsforum finden ihr Echo in den endlosen Weiten Islands und einerostdeutschen Künstlerexistenz. Poetisch entwirft die lyrische Konstruktion derErinnerung ein Bild davon, wie sich Globalisierung mit individueller Weltsichtverbindet. Schließlich: Könntest Du einen klugen Menschen am Muster seinerKrawatte erkennen?em scheer, *1974 in Mittelfranken, Studium der Psychologie und Philosophie, Ot-to-Friedrich Universität, Bamberg. Fellow University of Melbourne, School of Be-havior Science. Studium der Freien Kunst, Bauhaus Universität, Weimar.

The film follows the stream of consciousness down the mean-dering flow of ones memories; tying together three differentsituations, over two hemispheres away which are located inAustralia, Iceland, and Germany. The shouting of protestersagainst the world economic forum echo in the vast wastelandsof Iceland and an artists life in eastern Germany. In a poeticconstruction of images it shows the way globalisation fuses in-to individual perspectives. And finally raises the subtle ques-tion: can you tell a wise man by the pattern of his tie?em scheer, *1974 in Mittelfranken, Studied Philosophy and Psy-chology in Bamberg and Melbourne. Currently at Bauhaus Uni-versity, Weimar.

DE 200130:00Realisationem scheer

Birgit KrahMan Macht DasWas Man Kann

Wer bis heute Übersetzer als un-angenehme Notwendigkeit be-trachtet hat, kann hier vomGegenteil überzeugt werden. AmBeispiel Carl Weissner und Char-les Bukowski erfährt man vonder Kunst des Übersetzens unddessen Stellenwert für den In-halt und Erfolg des Buches!Birgit Krah, *1968 in Berlin.Künstlerin, Mutter, Freundin

DE 2001Mini DV, 15:44RealisationBirgit Krah

Those people who until now haveconsidered translators as an un-pleasant necessity can be convincedof the contrary here. Taking CarlWeissner and Charles Bukowski asexamples, we learn about the art oftranslating and its important roleregarding the content and successof the book!Birgit Krah, *1968 in Berlin, artist,mother and friend.

The Day I Wore My Wedding Shirt

The Day I Wore My Wedding Shirt

Man Macht Das Was Man Kann

154 BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR, FAKULTÄT MEDIEN

Miriam Visaczki, Christine GoppelDas Mädchen, erund der Ort

›Das Mädchen, er und der Ort‹spielt in einer schnellen Welt, inder sich zwei Andersartige tref-fen. ›Das Mädchen‹ beobachtetdie Welt, lebt eher auf als in derWelt. ›Er‹ sieht sie und geht ihrnach. Begegnungen und Verfol-gungen finden in den langenGängen eines Hotels, unbeachtetvon dessen Bewohnern, statt.Ohne Worte.Miriam Visaczki, *1978, studiertseit 1999 Visuelle Kommunika-tion (Fotografie).Christine Goppel, *1979, studiertseit 1999 Visuelle Kommunika-tion (Illustration) an der Bau-haus-Universität Weimar.

Patrick FeuchtOptical Poems

Emotionale Musikvisualisierung in Anlehnung an Oskar Fischinger. Darstellungmusikalischer Emotion durch Bewegung - Verschmelzung von visuellen und akus-tischen Eindrücken zu einem neuen Ganzen. Patrick Feucht, *1969 in Fulda/Hessen, 1996-2001 Studium VK Bauhaus Uni Wei-mar, seit 2001 Art Director, Regisseur, Projektmanager bei Asset Media Interna-tional in Erfurt

Emotional music visualisation inspired by OskarFischinger.A portrayal of musical emotion through move-ment - fusion of visual and acoustic impressionsinto a new whole.Patrick Feucht, *1969 in Fulda/Hessen. Studied atBauhaus University from1996 to 2001. Currentlydirector, art director and projectmanager at amedia company in Erfurt.

›Das Mädchen, er undder Ort‹ is set in a fastworld in which two dif-ferent kinds of peoplemeet . ›The girl‹ ob-serves the world, livingon it, rather than in it.›He‹ sees her and fol-lows her. Meetings andpursuits take place inthe long corridors of ahotel, unnoticed by itsresidents. Withoutwords.Miriam Visaczki, *1978,studies Visual Commu-nications (photogra-phy) since 1999 Christine Goppel, *1978,studies Visual Commu-nications (illustration)since 1999.

DE 2001Mini DV, 8:00RealisationMiriam Visaczki, Christine GoppelDarstellerMaritta Horwath,Aleksandar Tesla

DE 20013:30RealisationPatrick Feucht

Optical Poems

Das Mädchen, er und der Ort

155INTERNATIONAL STUDENT FORUM

Der Studiengang Kommunikationsdesign bietet das Stu-dium in den Studienrichtungen Fotografie, Multimedia,Typografie und Visuelle Kommunikation an. Kommunika-tionsdesign umfasst neben der geläufigen Vorstellungdes Entwerfens immer komplexere Aufgabenstellungendes Design und das Denken in Systemen und Prozessen. Von den Stilmitteln der klassischen Moderne bis hin zummultimedialen Techno-Spektakel aus Bildern, Zeichenund Tönen, von der funktional orientierten Designspra-che bis zu schräg multimedial eingesetzten Werbekam-pagnen - Kommunikationsdesign ist das Mittel zur Um-setzung. Kommunikationsdesign verknüpft das Span-nungsfeld von Dokumentation bis virtueller ›Wirklich-keit‹. Die entwurfstechnischen Lernschritte werden da-her immer im Kontext mit den damit verbundenen Wir-kungskriterien gesehen. Eine ständige Bereitschaft zurReflexion über das Verhältnis zwischen Machbarkeit undZielvorstellung bildet die Voraussetzung für Berufsfel-der, die die menschliche Wahrnehmung von Realität undderen Bewertung beeinflussen.

The communication design course offers study inthe subjects of photography, multimedia, typog-raphy and visual communication. Communicationsdesign includes the common presentation of thedesign of ever more complex tasks in design andthinking in systems and processes. From the stylistic devices of the classical mod-erns up to the multimedia techno-spectacle ofimages, symbols and sounds, from functionally-oriented design language to offbeat advertisingcampaigns carried out using multi-media – com-munications design is the means of implementa-tion. Communications design links the field oftension of the documentation up to virtual ›real-ity‹. The design techniques are therefore alwaysprovided in context with the criteria of effective-ness related to them. Constant readiness for re-flection on the relationship between feasibilityand objectives forms the precondition for profes-sional fields that influence the human perceptionof reality and its evaluation.

Hanover Technical CollegeUniversity of Applied Sciences and ArtsFB Design und MedienFaculty of Design and MediaExpo Plaza 2, 30539 Hannover

Martin Kruckenberg und Ina FreyShadow of the Vampire

Souveräner und erfinderischerUmgang mit den Möglichkeitender DVD-Technologie. Hierbei lo-ten Kruckenberg und Frey er-folgreich Grenzbereiche des Me-diums aus. Entstanden ist eineArbeit von großer Komplexitätund Vielfältigkeit. Sensibel ver-stehen sie es, die Stimmung desFilms aufzunehmen und in ihremDesign auszudrücken.

Julia Giller, VerenaHermelingmeier,Andrea VollmerKiosk

Eine CD-Rom überden Kiosk und seinebesondere Bedeu-tung in der ›Kiosk-stadt Hannover›. Ne-ben Informationenüber die historischeEntwicklung und so-ziale Funktion, wol-len wir ein Gefühl fürdas Leben im und umden Kiosk in Lindenvermitteln.

A CD-ROM about thekiosk and its particularsignificance in the›kiosk city of Hanover‹. As well as informationon historical develop-ment and social func-tion, we want to conveya feeling for life in andaround the kiosk in Lin-den.

DE 2001CD-ROM

Kurt Schwitters Forum

Superior and imagina-tive intercourse withthe possibilities of-fered by DVD technolo-gy. Kruckenberg andFrey successfully plumbthe depths of themedium’s limits, lead-ing to the creation of awork of great complex-ity and diversity. Theyknow how to absorb thefeeling of the film andto express it sensitive-ly in their design.

DEDVD-Video / DVD-ROM

156 FACHHOCHSCHULE HANNOVER, FACHBEREICH DESIGN UND MEDIEN

Hitchcock: Behind the Scenes

Kinderwunsch

Patrik AmelungDie Gegenwarthervorsagen

Inspiriert von denArbeiten und Ideenvon Burroughs undFeldmann stellte Pa-trick Amelung seineigenes Musikstückher und produziertehierzu ein Video, einComputerspiel undeine Webseite. Fürdas Video entwickel-te er eine eigene insich stimmige For-menwelt und über-trug diese teilweiseauf das Computer-spiel ›2-D ShooterFast Feedback‹ undauf die Web-Seite.

Inspired by the worksand ideas of Burroughsand Feldmann, PatrickAmelung produced hisown piece of music, ac-companied by a video, acomputer game and awebsite. For the videohe developed his owncoherent world ofshapes and transferredsome of these to thecomputer game ›2-DShooter Fast Feedback‹and the website.

DEVideo undComputerspiel

Thilo UhlenkottHitchcock: Behind the Scenes

Wenn man den Namen Alfred Hitchcock hört,denkt man sofort an Klassiker wie ›Vertigo‹,›Psycho‹ oder ›The Birds‹. Fast jeder hatschon mindestens einen dieser Filme gese-hen. Auch in der heutigen Zeit haben siekaum etwas von ihrer Spannung und Faszina-tion verloren - seine Filme sind von fast zeit-loser Qualität. ›Hitchcock: Behind the Sce-nes‹ ist ein interaktives, digitales Magazinüber das Werk von Alfred Hitchcock. Hierkann man auf spielerische Art einen Blickhinter seine Filme werfen. Man findet vieleInformationen über die Entstehung der Fil-me, Unterhaltsames und Kurioses. Das Maga-zin funktioniert wie ein Sammelalbum. Esstartet mit vier bekannten Filmen: ›Rope‹,›North By Northwest‹, ›Pycho‹ und ›TheBirds‹.

When you hear the name AlfredHitchcock, you immediately think ofthe classics, such as ›Vertigo‹, ›Psy-cho‹ or ›The Birds‹. Almost all of ushave seen at least one of these films.Even today, they have not lost muchof their tension and fascination – hisfilms are of an almost timeless qual-ity. ›Hitchcock: Behind the Scenes‹ isan interactive, digital programmeabout the works of Alfred Hitchcock.In a fun way, we can take a look be-hind the scenes of his films. We finda lot of information about how thefilms came into being; entertainingand strange things. The programmeworks like a collector’s album. Itstarts with four well-known films:›Rope‹, ›North By Northwest‹, ›Psy-cho‹ and ›The Birds‹.

DE 2002CD-Rom

Oliver Kästner, Dietmar Porgann,Kinderwunsch oder Kind nach Wunsch

Die preisgekrönte CD-Rom führt den Benut-zer in die Zukunft und zeigt wie mit Möglich-keiten der Genmanipulation umgegangenwerden könnte. Es handelt sich um den Auf-tritt einer fiktiven Firma, deren Angebot esist, Kinder mit komplett nach Wunsch zu-sammengestellten Genanlagen herzustellen.Ein makaberes und schockierendes Angebot,innerhalb einer formal überzeugenden Fir-mendarstellung. Oliver Kästner und Dietmar Porgann erhiel-ten den Deutschen Studienpreis für dieseArbeit.

DE 2001CD-ROM

The award-winning CD-ROM takesthe user into the future and showshow we could deal with the possibili-ties generated by genetic engineer-ing. It is about the presentation of afictive company that manufactureschildren, made according to cus-tomer-selected genes. A macabreand shocking product within theframework of a formally convincingcompany representation. Oliver Kästner and Dietmar Porgannwere awarded the ›Deutscher Studi-enpreis‹ (German Study Prize) forthis work.


Der Studiengang Medien-Design an der FH-Mainz be-steht seit dem Sommersemester 1996 und ist ein grund-ständiges Studium des Design mit Schwerpunkt ›NeueMedien‹. Das Studium umfasst die verschiedenen audio-visuellen elektronischen Medien und Gestaltungstechno-logien. Die Spannweite reicht von der streng zweckge-richteten Anwendung bis hin zum freien künstlerischenExperiment.Schwerpunkte sind TV-Design, Filmproduktion, 3D-An-imation und Interaktives Gestalten. Zentrale Studio-Um-gebung seit Beginn dieses Jahres ist ein Virtuelles Stu-dio basierend auf ORAD-Technologie (X-pecto).Schwerpunkte der experimentellen Arbeiten in den letz-ten Jahren: Stereoskopischer Film, eine große Ausstel-lung mit Installationen zum Gutenberg-Jahr, DJ/VJ-An-wendungen, webstreaming-Forschungsprojekte. Letzterewurden in Zusammenarbeit mit MECAD Barcelona, Mon-tevideo Amsterdam und demZKM Karlsruhe geplant.Die Arbeiten im TV-Design sindgeprägt durch die Nähe der Sen-der und Werbe-Agenturen imUmfeld: Entwicklung einerOster-Kampagne für RTL, Ent-würfe für das neu 3sat-Design,Entwicklung des Kino-Werbespotfür die Jägermeister AG, Ent-wicklungen für social werbe-spots für Ogilvy & Mather, Zu-sammenarbeit mit Clay-Art fürKnettrick-Animation.Im angeschlossenen Institut fürMediengestaltung und Medien-technologie (img) wird in Zu-sammenarbeit mit den Univer-sitäten Trier, Osnabrück und denFHs Brandenburg und Trier das bundesweit umfangreich-ste Angebot für e-learning im Bewegtbildbereich entwi-ckelt: MOVII. Preisgekrönt sind ebenfalls die ›webcam-nights‹, eine Zusammenarbeit mit der quantum-Redak-tion des ZDF.Zur Zeit wird das Lehrangebot durch herausragende De-signer und Filmemacher geleistet: Anja Stöffler (TV-De-sign, ZDF, razorfish), Tjark Ihmels (interaktive Gestal-tung), Harald Pulch (Film und Werbefilm), Egon Bunne (Vi-deo), Rudolf Frieling (Medientheorie, ZKM), Jirka Friedl(Computerspiel), Ernst August Klötzke (Audio, Kompo-nist), Alex Fuchs (3D-Animation, Alias Wavefront) undHartmut Jahn (Film- und Medienexperiment).

The Media Design degree programme at Mainz University of Ap-plied Sciences has been in existence since summer semester1996 and is a design degree in its own right with an emphasison the ›New Media‹. The course includes the various differentaudio-visual electronic media and design technologies. Thespan ranges from rigidly useful applications to free artisticexperiments.The core subjects are TV design, film production, 3D-animationand interactive design. Since the beginning of this year, thecentral studio environment is a virtual studio based on ORADtechnology (X-pecto).The main aspect of recent experimental works include: stereo-scopic film, a large exhibition with installations to celebratethe year of Gutenberg, DJ/VJ applications, as well as web-streaming research projects. The latter were planned in collab-oration with MECAD Barcelona, Montevideo Amsterdam and theZKM Karlsruhe.

Works in TV design areinfluenced by the prox-imity of the stationsand advertising agen-cies in the surroundingarea: development ofan Easter campaign forRTL, drafts for the new3sat design, develop-ment of a cinema com-mercial for Jägermeis-ter AG, developmentsfor social commercialsfor Ogilvy & Mather, col-laboration with Clay-Art for plasticine trickanimation.In collaboration withthe Universities of Tri-

er and Osnabrück and the Universities of Applied Sciences ofBrandenburg and Trier, the affiliated Institute for Media De-sign and Media Technology (img) is developing the most exten-sive range for e-learning in the field of moving pictures in thewhole of Germany: MOVII. An award-winning joint venture withthe ZDF´s quantum editorial staff is the ›webcam nights‹ proj-ect.

Fachhochschule Mainz - Medien-Design University of Applied Sciences Mainz Prof. Hartmut JahnWallstr.11 55122 Mainz www.img.fh-mainz.de (in relaunch)[email protected]

158 FACHHOCHSCHULE MAINZ, STUDIENGANG MEDIEN-DESIGN

Bad Girls

Boris Schmidt, Thomas VollmarDas Labyrinth

Anti-Raucherspot: Der Betrachter wacht aufin einem Labyrinth aus Zigarettenstummeln.Überrascht von den riesenhaften, stinkendenObjekten schaut er sich verwundert um. Dadie Luft immer stickiger wird, bekommt eres mit der Angst zu tun. Er versucht zu ent-kommen und stellt schließlich fest, dass ersich verlaufen hat.Boris Schmidt, *1973 in Giesen, seit 1996 Stu-dium Medien-Design an der FH Mainz mitdem Schwerpunkt Computeranimation.Thomas Vollmar, *1971 Freiburg, 1994-96 Ar-beit als Kameraassistent EB in Stuttgart,seit 1996 Studium Medien-Design an der FHMainz mit dem Schwerpunkt Kamera, seit2001 Arbeit für arte: Kurzschluss das Maga-zin

Alexander MeierMutter, ich mach’ mich fertig

Ein junger Mann bereitet sich im Bad auf ei-ne Verabredung vor. Vor der verschlossenenTür drängelt seine Mutter. Nachdem er sichversehentlich den Mund wegrasiert hat,zeichnet er diesen mit einem Kajalstift nach.Alexander Meier, *1972 in Mainz, 1994-97Studium der Filmwissenschaft an der Johan-nes-Gutenberg-Universität in Mainz, seit1997 Studium Medien-Design an der FHMainz.

A young man in thebathroom is gettingready for a date. Hismother pesters himfrom behind the closeddoor. After accidentallyshaving his mouth offhe draws a new onewith kohl eye pencil.Alexander Meier, *1972in Mainz, studied filmscience at UniversityMainz, since 1997 hestudies Media Designat FH Mainz

DE 2001DV, col., 2:51RealisationAlexander MeierDarstellerArwid Klaws

DE 2001Beta, 0:40RealisationBoris Schmidt,Thomas VollmarIdeeOgilvi & Mather

Anti-smoking commer-cial: The viewer awakesin a labyrinth of ciga-rette stubs. Surprisedby the giant, stinkingobjects, he looksaround in astonish-ment. Since the air isbecoming continuallymore oppressive, hebecomes scared. He en-deavours to escape andeventually realises thathe has lost his way.Thomas Vollmar, *1971in Freiburg, 1994-96camera assistant inStuttgart, since 1996student in Mainz. Heworks since 2001 forarte. Boris Schmidt, *1973 inGiessen, studies mediadesign and computeranimation since 1996.

Achim Kern:Big Spender

Eine Frau betritt denSchauplatz. Die Ku-lisse ist eine Groß-stadt, es ist Nacht,die Straßen sindleergefegt. Nur einMann wartet untereiner Straßenlater-ne.

A woman walks ontothe scene. The back-drop is a large city, it isnight-time, the streetsare completely empty.Just one man is waitingbeneath a street lamp.

DE 2000Beta, 1:00RealisationAchim KernDarstellerSilke Schulder, Bernd Klein

Mutter, ich mach’ mich fertig

Big Spender


Jan Cordsen220V

Benny braucht Geld. Die Idee: Ein Überfall auf einen kleinen Tante-Emma Laden.Der Besitzer Rasputin ist die Ruhe selbst, denn er weiß aufgrund seiner seheri-schen Fähigkeiten immer im Voraus, was seine Kunden wollen. Dann stürmt Ben-nys dummer Bruder mit einem Föhn den Laden, um seinem Bruder nachzueifern. Jan Cordsen wurde in Flensburg geboren.

Benny is in need of money. The plan is to stage a robbery on asmall corner shop. The owner Rasputin is calmness itself be-cause he always knows in advance what his customers want,thanks to his phrophetic abilities. Then Benny´s foolish broth-er storms into the shop after his brother, armed with a hair-dryer.Jan Cordsen was born in Flensburg

DE 200016mm, RealisationJan CordsenKameraThomas VollmarDarstellerTimo Gutekunst,Stephan von Soden, Bodo Toussaint, Helmy Schneider

Christian TrippeDolty-Bolt

Der Roboter Dolty-Bolt wurdegerade fertiggestellt und gehtauf Entdeckungsreise. In dertristen Werkstatt entdeckt ereine knallgelbe Kiste, die sichbewegt.Christian Trippe, *1980 in Möd-ling/Wien.

The robot Dolty-Bolthas just been complet-ed and sets off on avoyage of discovery. Inthe dreary workshop hecomes across a movingbright yellow box.Christian Trippe, *1980in Mödling/Vienna.

DE 20020:33RealisationChristian Trippe

220V

220V


Jan CordsenAutobahntorero

Auf einer Autobahn stellt sichein Torero den heran rasendenAutos zum Kampf. Meisterhaftlässt er die schnellen Schlittendurch sein Tuch rasen. Trium-phierend bewundert er dieSchleifspuren auf dem Stoff.

A torero prepares to do battle withthe oncoming speeding cars on amotorway. He brilliantly lets the fastmotors speed through his cape. Tri-umphantly he admires the skid-marks on the material.

DE 200116mm/DV, 0:44RealisationJan CordsenIdee, KameraThomas Vollmar

Lo IaconoBad Girls

Ein Werbespot (Saturn) wird durch umfangreiche Com-positing-Arbeiten in Kontext mit einem bekannten Kino-klassiker (›Poltergeist I‹) gesetzt. Die Beziehung einerjungen Frau aus der TV-Werbung und einem minderjähri-gen Mädchen wird hierbei thematisiert.Lo Iacono, *1977.

A commercial (Saturn) is set in con-text with a well-known cinema clas-sic (›Poltergeist I‹) through extensivecompositing. The relationship be-tween a young woman from the TVcommercial and an underage girlform the central theme.Lo Iacono, *1977.

DE 2001 VHS, 1.30RealisationLo Iacono

Kai DollbaumDer Butcher

Als der Butcher seintänzerisches Könnenzur Musik der TV-Zeichentrick-Serie›Signor Rossi‹ unterBeweis stellen möch-te, wird kurzerhanddie Musik beendetund der Scheinwer-fer ausgeschaltet. Kai Dollbaum, *1977in Stuttgart

When the Butcherwould like to prove hisdancing ability to mu-sic from the TV car-toon series ›SignorRossi‹, the music stopswithout further adoand the spotlight isswitched off.Kai Dollbaum, *1977 inStuttgart

DE 2001DV, 0:56RealisationKai Dollbaum

Autobahntorero

Bad Girls


Axel SucrowElvis

Elvis lebt! BeimFernseh-Casting›Rockstars‹ blitzt ermit seiner Tanz- undGesangsperfomanceallerdings ab …Axel Sucrow, *1976 inAachen.

Elvis lives! In the tele-vision casting for›Rockstars‹, however, heis sent packing for hisdancing and singingperformance …Axel Sucrow, *1976 inAachen.

DE 2002DV, 0:33RealisationAxel Sucrow

Silke GroßSlurf

Der Protagonist mei-nes Filmes, der aufden Namen Slurfhört, ist eine Wein-bergschnecke ohneFühler, dafür hat ihmdie Natur aber be-sonders große Augengeschenkt. Slurf istseit frühester Kind-heit ein großer Zir-kus-Fan ...Silke Groß, *1978 inFrankfurt a. M.

The protagonist of myfilm, who answers tothe name of Slurf, is ahornless snail, whomnature has instead en-dowed with particular-ly large eyes. Slurf hasbeen an avid circus fansince his earliest child-hood...Silke Groß, *1978 inFrankfurt.

DE 20020:32RealisationSilke Groß

Till NowakBürokraten

Das Musikvideo ›Bürokraten‹ zeigt den Texter Oliver Müller als Ge-fangenen in einer düsteren 3D-Szenerie. Sein Frust über Bürokratieund Engstirnigkeit äußert sich in der beklemmenden Darstellungseiner Hilflosigkeit als zweidimensionales Wesen, dem der Ausbruchin weitere Dimensionen nicht gelingt.Till Nowak, *1980 in Bad Godesberg.

The music video ›Bureaucrats‹ shows the writerOliver Müller as a prisoner in dark 3D scenery. Hisfrustration at bureaucracy and narrow-minded-ness expresses itself in the gripping portrayal ofhelplessness as a two-dimensional being, whodoes not manage to succeed in breaking out intofurther dimensions.Till Nowak, *1980 in Bad Godesberg.

DE 2001DV, 3:28RealisationTill NowakInterpretOliver Müller

Bürokraten

Bürokraten


Robin SanderFische

Ein Fisch beißt in einen Angelhaken und erzählt daraufhin den anderen Fischen,dass er ein Kosmonaut sei. Die anderen Fische werden auch zu Kosmonauten.Eine animierte Typographie.Robin Sander, *1973 in Baden-Baden, 1994-96 Kunst- und Psychologiestudium(B.A.)Washington College, Maryland USA,1996-2002 Studium Medien-Design andie FH Mainz.

Florian KraftEintagsliebe

Der Film zeigt den Freitod einerunglücklich verliebten Fliege.Auf dramatische Weise stürztsich der Protagonist in die ko-chende Suppe. Dabei zitiert ereinen klassischen Text in Reim-form (der Abschiedsbrief an Ro-xane aus ›Cyrano de Bergerac‹von Edmond Rostand). Florian Kraft, Diplom Mediende-signer, *1974 in Offenbach/M,1996 bis 2001 Studium Medien-Design an der FachhochschuleMainz, seit Oktober 2001 Stu-dium an der Filmakademie BadenWürttemberg in Ludwigsburg.

A fish bites into a fish-hook and thereupon tellsthe other fish that he is a cosmonaut. The otherfish also become cosmonauts.An animated typography.Robin Sander, *1973 in Baden-Baden, studied Artsand Psychology at Washington Colloge, Maryland,USA from 1994 to 96, since 1996 student in Mainz

DE 1999VHS, 2:20RealisationRobin SanderTextChrista ReinigSprecherinNatalie Basaric

This film shows a flycrossed in love com-mitting suicide. Theprotagonist dramati-cally tumbles into theboiling soup. At thesame time, he recites aclassical text in rhyme(the letter of farewellto Roxane from ›Cyranode Bergerac‹ by Ed-mond Rostand).Florian Kraft, Media de-signer, *1974 in Offen-bach, studied MediaDesign from 1996-2001in Mainz, since 2001student at the FilmAcademy in Ludwigs-burg.

DE 2000DigitalBeta, 2:45RealisationFlorian Kraft

Fische


Die übliche Großstadtsituation: ein Mann und eine Fraueinsam, auf der Suche nach einem Partner. Zwei paralleleSeelen, deren Wege sich kreuzen und wieder trennen. DieBilder und die Schicksale entwickeln sich auf zwei Bild-schirmen, die Bilder vereinen sich zu einem Bild undtrennen sich wieder. Thema einer Installation für zweiMonitore auf zwei Kinosesseln. Endlosband. Titel:

Felix Lemcke, Lydia Fell, Jan Kötting, Maik LangnerUnbekannt

DE, 7:00, VideoDarsteller Angie Berger und Tom Kirschner.

Eines von drei Projekten im Rahmen der ›GeträumtenWirklichkeiten‹. Ein Auftrag vom Forum Freies Theater inDüsseldorf an die Film-/Videoklasse, Installationen fürdas Foyer herzustellen, zur Aufführung und im Geistedes Stückes von Tim Staffel ›Werther in New York‹. Esentstehen termingerecht im WS 2000/2001 drei Instal-lationen, eine weitere mit dem Titel

Thorsten Frantzen, Frank Staegemann, Karoline KryzeckiInvers

DE, 7:00, 2001, VideofilmInstallation: Monitor auf elektrischem Stuhl. Endlosband. Kamera Thorsten Frantzen, Hans Helmut Häßler.Ton Peter Lorenz, Frieder Butzmann. Schnitt Heidrun Schüssel. Darsteller Michael Möbius, Frank Staegemann, Marion Merx.

Ein Psychiater findet sich selbst wieder in der Rolle desentblößten Patienten.

Invers

The usual big city situation: A man and a woman. Lonely, insearch of a partner. Two parallel souls, whose paths cross andseparate again. The images and the fates develop on twoscreens. The images unite into one image and then separateagain. The theme of an installation for two monitors on twocinema chairs. Continuous loop. Title:

Felix Lemcke, Lydia Fell, Jan Kötting, Maik LangnerUnknown

DE, 7:00, videoActors: Angie Berger and Tom Kirschner.

One of three projects in the scope of ›Geträumten Wirk-lichkeiten‹ [›Realities Dreamed‹]. An assignment from the Fo-rum Free Theatre in Düsseldorf for the film/video classes toproduce installations for showing in the foyer, and in the spir-it of the play by Tim Staffel, ›Werther in New York‹. Three in-stallations have been created in the WS 2000/2001, and yet an-other with the title:

Thorsten Frantzen, Frank Staegemann, Karoline KryzeckiInverse

DE, 7:00, 2001, videoInstallation: Monitor on an electric chair. Continuousloop. Camera: Thorsten Frantzen, Hans Helmut Häßler.Sound: Peter Lorenz, Frieder Butzmann. Editing: HeidrunSchüssel. Actors: Michael Möbius, Frank Staegemann,Marion Merx.

A psychiatrist finds himself in the role of the destitute patient.

Invers

164 FACHHOCHSCHULE DÜSSELDORF, AV-DESIGN, FACHBEREICH DESIGN

Text von Prof. Dr. Monika Funke SternFachhochschule DüsseldorfAV-Design Fachbereich Design

Text byProf. Dr. Monika Funke SternDüsseldorf TechnicalCollege AV-Design Faculty Design

Ein Semesterthema, ein Beispiel von vielen. Manche Themen schlage ich vor in Anbindung anWünsche und Aufträge von außen, manche sind Wettbewerbsbeiträge, folgen Ausschreibun-gen für Werbefilme. Manche Themen werden völlig frei abgesprochen, manche entstehenaufgrund von Ereignissen und Reflexionen. Es gibt Drehorte als Hauptdarsteller und vielesmehr.Ich betreue um die 20 StudentInnen pro Semester. Der Fachbereich Design der Fachhoch-schule Düsseldorf hat diesen einen Studiengang Audiovisuelles Design neben seinen Kernfä-chern des Grafik-Designs. Voraussetzung zur Teilnahme ist eine Technik-Einführung, die vomStudioleiter Herrn Dipl. Ing. Florian Bodding betreut wird und der Abschluss des Grundstudi-ums.Film heißt in der Praxis zumeist Betacam SP. Es gibt keinen Filmetat. Die Hochschule stelltdie Hardware, etwasSoftware und die Mann- und Frau-Power, alles andere muss irgendwie or-ganisiert werden. Manchmal gelingt es uns, Drittmittel anzuwerben oder Sponsoren zu fin-den.Es gibt auch Filmkameras und Filmschneidetische und es entstehen immer wieder Filme auf8, 16 oder 35 mm. Ich arbeite im Team mit einem Lehrbeauftragten für Kamera/Licht, Hans-Helmut Häßler, und einem für Filmmusik, Frieder Butzmann. Es gibt dazu die Möglichkeit,Trickfilm zu studieren bei Dieter Fleischmann.

A semester theme, one example of many. I propose many themes in connection with external requestsand assignments. Some are competitive contributions, and follow invitation criteria for commercialfilms. Some themes are arranged on a completely free basis, and some are created based on eventsand reflections. There are locations that are ›leading actors‹ and much more.I am responsible for about 20 students per semester. The Design Faculty of the Düsseldorf TechnicalCollege has assigned these students a course of studies in audio-visual design in addition to the coresubjects of graphic design. A prerequisite for participation is a technical introduction which is con-ducted by studio director Dipl. Ing. Florian Bodding, and forms the conclusion of the basic course ofstudies. In the practical application, ›film‹ usually means Betacam SP. There is no film budget. The tech-nical college provides the hardware, some software and the ›man and woman‹ power -- everything elsehas to be organised somehow. Sometimes we are able to recruit third-party resources or to find spon-sors.There are also film cameras and film editing consoles, and films in 8, 16 or 35 mm format are createdover and over again. I work in the team with an authorised teaching specialist for camera/light, Hans-Helmut Häßler, and one for film music, Frieder Butzmann. In addition, there is the possibility to studyanimated film with Dieter Fleischmann.

Unbekannt


166

Die StudentInnen, die ich betreue, sind zum Teil völlige Neulinge, was Film an-geht. Zum Teil sind es Filmfreaks, die eigentlich auf eine Filmhochschule gehö-ren. Wir bilden Gruppen nach dem Zwergschulprinzip, Film ist eh Teamarbeit undes funktioniert zumeist. Gemeinsam, im Plenum, werden die theoretischen Vor-aussetzungen des jeweiligen Themas und der Filmsprache im Allgemeinen erar-beitet. In Gruppen wird jeweils ein Beitrag zum Thema realisiert. Am Ende desSemesters sind oder sollten die Filme fertig sein und die meisten von ihnen kön-nen sich sehen lassen. Selbst die StudentInnen, die keine Filmerfahrung haben,können aufgrund ihres Designstudiums mit Bildern umgehen. Es gibt ein un-glaubliches Potential an schöpferischer Energie. Um die Dramaturgie mussmeistens hart gekämpft werden. Ich setze einen Monat an für konzeptionelle Ar-beit, Ideenfindung, Exposé, Storyboard, Drehplan, einen Monat für den Dreh undeinen für die Postproduktion.Es gibt auch eine Form des Kompaktunterrichts, die der Filmproduktion sehrentgegenkommt: Wir praktizieren sie auf Exkursionen, suchen Drehorte auf, dieuns inspirieren und entwickeln vorher oder vor Ort dieFilmideen. So sind mehrere Filme auf Kuba und vor allemin Kroatien entstanden. Gemeinsam mit Prof. Ivo Dekovicvon der FH Aachen und seinem Projekt ›SubArt‹ habenwir tauchen gelernt und unter Wasser gefilmt.

Am Ende des letzten Semesters stand eine Kinovorfüh-rung der Produktionen der letzten Semester, 90 Minu-ten Kurzfilme, in der Black Box in Düsseldorf organi-siert, mit großem Erfolg.Ich zeige einige Beispiele. Neben den oben genanntendes weiteren:

FACHHOCHSCHULE DÜSSELDORF, AV-DESIGN, FACHBEREICH DESIGN

Sarah Schroeder, Sandra Pütthoff10350ste Nacht

DE 2000, 8mm, 4:00Musikclip zu dem gleichnamigenStück der EinstürzendenNeubauten.Darsteller Tina Güne, Hermann Wermann

Ein einsamer Mann baut sich ei-ne Puppe nach dem Bild desMädchens, das er liebt.

The students which I am responsible for are partially completenewcomers as far as film is concerned. Some of them are filmfreaks who actually belong in a technical college for film. Weform groups according to the ›one-classroom school‹ principle.Film is teamwork anyway, and it functions quite well for themost part. Together, in plenum, the theoretical prerequisitesof the respective theme and the film are generally worked out.A theme project is always realised in groups. The films are – orshould be – completed at the end of the semester, and most ofthem are quite good. Even the students who have no film ex-perience are able to deal with images due to their design stud-ies. There is an unbelievable potential in creative energy. Thedramaturgy usually has to be forcefully grappled with. I schedule one monthfor conceptual work, brainstorming, exposé, storyboard, shooting script,one month for the shooting, and one for post production.There is also a form of ›compact class‹ which fits in quite well with film pro-duction: We practice this method during excursions, seek our locationswhich inspire us, and develop film ideas beforehand or on location. And soseveral films have been created in Cuba and above all in Croatia. Togetherwith Prof. Ivo Dekovic from the Aachen Technical College and his ›SubArt‹project we have learned diving, and have filmed under water.

At the end of the last semester there was a cinema presentation of last se-mesters´ productions. 90 minutes of short films, organised in the Black Boxin Düsseldorf — with considerable success.I am listing a few examples. Furthermore, in addition to the aforementionedprojects:

10350th Night

DE 2000, 8mm, 4:00Music clip by Sarah Schroederand Sandra Pütthoff based on thepiece with the same name —›Einstürzenden Neubauten‹ [›Newbuildings falling down‹].Actors: Tina Güne, HermannWermann.

A lonesome man makes a doll in theimage of the girl he loves.

10350ste Nacht

167

André Lorino, Julia Steffen,Sabine Delesen, Esther KrahwinkelWestern total

DE, DV, 7:00Darsteller Julia Steffen, Tatjana Walbaum,Markus Fuchs, Sabine Rings, Jörn Lehnhoff,Sabine Delesen

Die ultimative Western-Parodie. Projekt ei-ner der Studienfahrten nach Kroatien, woviele der Winnetou-Filme gedreht wurden.

Mareena Schmerder, SabineDelesen, Andre Lorino, EstherKrahwinkelMöb-

DE, Betacam und DV, 8:00Darsteller Sabine Delesen, Kevin Kraft

In Anbindung an den Arte The-menabend ›Verloren-Gefunden‹:Ein Feuerzeug wandert als Cor-pus delicti durch eine Beziehung.

Eige Dingler, Natalia Stürz, CarstenTrillRal 9010

DE, DV, 2:00, VideoDarsteller Evgenij DubnovKamerabetreuung Hans Helmut HäßlerTonbetreuung Frieder Butmann

Let´s paint it white!

Western total

DE, DV, 7:00André Lorino, Julia Steffen, Sabine Delesen,Esther Krahwinkel.Actors: Julia Steffen, Tatjana Walbaum,Markus Fuchs, Sabine Rings, Jörn Lehnhoff,Sabine Delesen.

The ultimate Western parody. Project ensuingfrom a study trip to Croatia, where many of the›Winnetou‹ [›Spaghetti Westerns‹ based on KarlMay novels] films were shot.

Möb-

DE, Betacam/DV, 8:00, MareenaSchmerder, Sabine Delesen, AndreLorino, Esther KrahwinkelActors: Sabine Delesen, KevinKraft.

In conjunction with the Arte [Ger-man-French cultural television net-work] theme evening ›Verloren-Ge-funden‹ [›Lost & Found‹]: A cigarettelighter roams through a relationshipas corpus delicti.

Ral 9010

DE, DV, 2:00A video by Eige Dingler, NataliaStürz and Carsten Trill.Actor: Evgenij Dubnov.Camera liaison: Hans HelmutHäßler.Sound liaison: Frieder Butmann.

Let’s paint it white!

Western total


Das Institut für Video, Multimedia und Performance wurde 1993nach einer einjährigen experimentellen Phase gegründet, in derman mit der Ausbildung in den neuen Medien und deren praktischerAnwendung unter dem Namen ›Atelier Video Art‹ begann. Es wird bisheute fortgeführt, richtet sich allerdings nach der Anzahl der Stu-denten und Lehrer, so kann es sein, dass ein Atelier manchmal miteinem anderen zusammengelegt wird. Die Studenten können einvierjähriges Studium für ihren Bakkalaureus abschließen, undmeistens folgt nach dem ersten akademischen Grad ein zweijährigesStudium für den Magister. Spezialisten wie z. B. Ruller, Woody Vasulka, Chris Hill, Keiko Sei, Lu-cie Svobodova, Peter Ronai und Richard Fajnor, leiteten bzw. leitendie Ateliers. Ziel ist, jede dem Institut verfügbare neue Technologienicht nur künstlerisch, sondern auch in ihrem sozialen Kontext zuerproben. Aufgrund dessen führen die Studenten eine Reihe vonInternet Broadcasting Performances durch, ihr erstes Experimentin der öffentlich-rechtlichen Anstalt des Landes (Intervision Lab),sie entwickelten eine Website für ein prämiertes Umweltprojekt (dasBroumov-Region-Revival-Projekt) als sie an den internationalen Vi-deo- und Media-Art-Festivals teilnahmen. Der Schwerpunkt liegt aufMedienkultur, Philosophie, Unabhängigkeit der Medien sowie multi-disziplinären Studien, wodurch sich die Studenten mit V. R.- undInternet-Theorie, Piratenrundfunk- und -fernsehsendern, der Rolleder Geschlechter und Feminismus beschäftigen. Vor allem betriebman verschiedene Studien über Projektion, und die von den Studen-ten ins Leben gerufene Gruppe ›Moravian Projectors‹ widmete sichder Erforschung und Präsentation von verschiedenen Projektions-techniken. Da die Studenten den Charakter von Brno als Zentrum füreigenständige Musik, Theater und Performance in der TschechischenRepublik reflektieren und nutzen, betätigen sie sich auch auf demGebiet von multimedialem Theater und Performance.

Technische Hochschule BrnoFakultät der schönen KünsteInstitut für Video, Multimedia und Performance(Tschechische Republik)

The Institute of Video, Multimedia and Perfor-mance was launced in 1993 after one year experi-ment of starting education of new media andpractice under the name atelier video art. It con-tinues till today although depending on the num-ber of the students or the teachers one ateliersometimes merges with the other. The studentsare to complete four years of undergraduatestudies for Bachelors Degree and in most casesthey continue to complete a two years of post-graduate studies for a Masters Degree.Personalities such as Tomas Ruller, Woody Vasulka,Chris Hill, Keiko Sei, Lucie Svobodova, Peter Ronaiand Richard Fajnor lead the ateliers past andpresent. Its aim is to try out every new technolo-gy available to the institute in not only artisticmanner but also in the social context. The resultis that the students have conducted the series ofinternet boradcasting performance, their firstexperiment in the public institution of the coun-try (Intervision Lab), created the website for theaward-winning environmental project (TheBroumov region revival project), while they par-ticipated in international video and media artfestivals. Investigating on the media culture, phi-losophy, independent media and the multi-disci-plinary studies is put on emphasis as well and asthe result the students are engaged in the theo-ry of V.R. and internet, pirates TV and radio, gen-der and feminism. Particulary the various studieson projection have been pursued and the group›Moravian Projectors‹, created by the students,has been engaged in the research and the pres-entation using different projection techniques.Reflecting and taking advantage of the characterof Brno as the center of independent music, the-atre and performance in the Czech Republic, thestudents are also active in the area of multimediatheatre and performance.

Technical University BrnoFaculty of ArtsInstitute of Video, Multimedia and Performance (Czech Republic)

168 TECHNISCHE HOCHSCHULE BRNO, FAKULTÄT DER SCHÖNEN KÜNSTE

Dusan Urbanec, Vaclav OndrousekMultimedia PerformanceCZ 2002DV, 15:00

Hana PersefonaDie immer gegenwärtigeIllusion des geschlossenenRaums / All the time actualillusion of the closed spaceCZ 2002DV, 2:00

Tomas HruzaA.N.A.B.U.Z.E. (Teil 1. Index,Teil 2. Paradoxon) /A.N.A.B.U.Z.E. (part 1.Index, Prat 2. Paradox)CZ 2001DV, 2:20

Zdenek MezihorakEXE (Teil) / EXE (part)CZ 2000DV, 3:55

Prokop HoloubekWas in meinem und deinemKopf entsteht, ist alles,was in meinem und deinemKopf entsteht / Made inthe head of mine and yoursis all what is made in thehead of mine and yoursCZ 2001DV, 10:00

Filip CenekSonntag / SundayCZ 2001DV, 6:41

Jiri HavlicekTip et Tap - par memoirCZ 2001DV, 3:20

A.N.A.B.U.Z.E.

A.N.A.B.U.Z.E.

Was in meinem und deinem

Kopf entsteht, ist alles, was in

meinem und deinem Kopf

entsteht / Made in the head

of mine and yours is all what

is made in the head of mine

and yours

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Sonntag / Sunday


Valpuri TalvitieMonitored Wish

FI 2001Videoinstallation

Vielleicht hatte sie den Bildschirm zu langeangeschaut und sich selbst in Pixel zerfallensehen. Vielleicht sah sie sich als einen Teilder selben trägen Masse, die die Industrieunterstützt, cool auszusehen und hip zusein.›Monitored Wish‹ ist eine Kombination ausorganischem Material, Klang, Bild und Raum.Valpuri Talvitie, *1978, Studium an der ›Tam-pere Polytechnic School Art and Communi-cations‹, seit 1998 Studium am ›EdinburghCollege of Art‹

Brit SömmeringVerstricktes

Städte sind nur durch Menschen. Ihre Beziehungen, ihrUmgang, ihre Verhältnisse. Die Träume der fiktiven Städ-te verstricken sich zu neuen Geweben.Brit Sömmering studiert an der Bauhaus Uni Weimar Me-diengestaltung.

Cities only existthrough people.Their relationship,their behaviour, theirconditions. The dreamsof the fictional citiesbecome entangled,creating new fabrics.Brit Sömmering stud-ies at Bauhaus Univer-sity.

DE 2002Interaktive Animation, CD-ROM

Maybe she stared atthe screen way toolong and found herselffalling into pixels.Maybe she saw herselfas a part of the sameinertia, that maintainsthe industry of lookingcool and being hip.›Monitored Wish‹ is acombination of organ-ics, sound, image andspace.Valpuri Talvitie, *1978,Tampere polytechnicSchool art and commu-nications; Media pro-duction; 1998-2002 Ed-inburgh college of art,Animation department.

Performer Raila Knuuttila

Monitored Wish

Monitored Wish

Verstricktes

Verstricktes

170 INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN

Hannah Leonie PrinzlerPirouette

Die Erscheinung einer schlafenden, unbekleideten Frau erwartet den Besucher in der Mittedes Raumes. Leises Atmen ist zu hören. Der Besucher erhält keine Aufforderung zum Handeln, der nackte Körper erscheint imSchlaf nicht aufdringlich sondern unterstreicht vielmehr ein Angebot, dem Betrachter dieEntscheidung über Intimität oder Distanz zu überlassen.Überwindet der Besucher die Distanz und dreht die Skulptur, so erwacht die Figur gleichsamaus ihrem Dornröschenschlaf und beginnt sich singend um ihre eigene Achse zu drehen. Da-bei folgt sie der Bewegung der Skulptur, vollzieht diese aber nicht analog und erhält somitihre Eigenständigkeit gegenüber dem Objekt. Die Trinität der Körper und die ihrer Bewegung - Schlafende, Skulptur und Betrachter - er-möglicht die Genese der Aura. Dabei verlaufen die Grenzen des Virtuellen und Manifesten.Die Plastizität des Körpers in der Projektionsfläche wird aufgegeben zugunsten einer allum-fassenden und doch weniger greifbaren Präsenz des Körpers im umgebenden Raum.Hannah Leonie Prinzler, *1980 in Berlin, seit 2000 Studium der Mediengestaltung an derBauhaus-Universität in Weimar.

DE 2001Videoinstallation

The appearance of a sleeping, un-dressed woman waits for the visitorin the middle of the room. Lowbreathing can be heard. The visitor receives no invitation toact, the sleeping naked body is notimportunate, but rather emphasizesan offer to let the visitor decide onintimacy or distance.If the visitor overcomes the dis-tance and turns the sculpture, thefigure seems to come of its hiberna-tion and starts to turn around itsown axis whilst singing. When doingso she follows the movements of thesculpture, but does not exercisethem in an analogous way and thusshows its independency vis-à-vis theobject. The trinity of the bodies and theirmovements - sleeping woman, sculp-ture and viewer - enables the gene-sis of the aura. In this moment thebounds of the virtual and the mani-fest are dissolving. The dimensional-ity of the body in the projectionspace is abandoned in favour of anall-embracing but also less concretepresence of the body in the sur-rounding space.

Pirouette

Pirouette


Christiane Wittig Atem Box (Breathing Box)

Der Betrachter wird mit seinem eigenem Abbild konfrontiert. Ein Spiegel, der ihn irritiert. Sein eigenes Gegenüberals Kunstobjekt. Lässt er sich auf dieses Spiel ein? Atem verändert das eigene Bild. Mit dem Atem spielen- neue For-men schaffen. Ein Abbild des realen Lebens. Passivität führt zum Stillstand, Einlassen führt zum Verändern. Der Voy-eurismus wird durch eine Außenprojektion bedient. Die Verletzlichkeit dieser Interaktion wird durch eine Feder alsein Synonym für Leichtigkeit und die Flüchtigkeit des Seins symbolisiert.Christiane Wittig, *1978 in Zwickau, seit 1997 Studium Mediengestaltung an der Bauhaus Universität Weimar, 2000/1Auslandsstudium in Australien am College of Fine Arts New South Wales, Ausstellungsbeteiligungen in Weimar, Syd-ney und Leipzig.

The observer is confronted with his own reflection. A mirror that irritates him. His owncounterpart as an art object. Is he going to get involved in this game? Breath alters its own image. Playing with the breath- creating new forms. An image of re-al life. Passivity leads to stagnation. Involvement leads to change. Voyeurism is cateredfor by means of an external projection. The vulnerability of this interaction is symbolisedby a feather as a sign of lightness and the fleetingness of being.Christiane Wittig, *1978 in Zwickau, studies at Bauhaus University Weimar and college ofFine Arts, Sydney. Exhibitions in Weimar, Sydney and Leipzig.

DE 2001Interaktive Installation

Prof. Dr. Jill Scott über ›AtemBox‹ von Christiane Wittig: Thework is a subtle reminder of thefragility of our own existence,the oxygen which keeps us aliveand the carbon monoxide whichconstantly shifts the worldaround us. Christiane Wittig often integrates screen mediainto found objects, cleverlycharging them with paradoxicalinformation. In Wittig’s new work›Breathing Box‹ it is the verybreath of the viewer which,when blown into the box, stimu-lates and distorts the image.However, it is the image of theviewers own face which, like nar-cissus, appears and disappearswith the wind from the viewer´smouth. The work is a subtle re-minder of the fragility of ourown existence, the oxygen which keeps us alive andthe carbon monoxide which constantly shifts the worldaround us.

Atem Box (Breathing Box)


Oliver Thuns[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)

Durch ein vergittertes Loch im Boden führen mehrere dün-ne Kabel in das tiefe Verlies unterhalb des Raumes. An demunteren Ende der Kabel sind Leuchtdioden erkennbar. Essind Stimmen und Geräusche von unten zu hören.Die Leuchtdioden übertragen mit Hilfe von Licht Audiosig-nale, die man hören kann, sobald sie tief genug hinabgelas-sen wurden. Versucht man ein Geräusch herauszuziehen,verstummt es, lässt man die Leuchtdiode herab, wird esallmählich lauter. Es besteht die Möglichkeit verschiedeneGeräusche vereinzelt im Raum stehen zu lassen oder allezusammenzumischen. Oliver Thuns, *1975 in Berlin, Studium der Informatik(Frankfurt), der Medientechnologie (Ilmenau), CognitiveScience (Osnabrück) und Mediengestaltung (Weimar). Aus-stellungsbeteiligungen in Osnabrück, Weimar und Erfurt

Several thin cables lead from a grated hole in thefloor into the deep dungeon beneath the room.Light-emitting diodes are visible at the lower end ofthe cable. Voices and noises can be heard from be-low. With the help of light, the light-emitting diodestransmit audio signals which are audible as soon asthey have been lowered deep enough. If one at-tempts to pull them out the room falls silent. If onelowers the light-emitting diodes it gradually be-comes louder. The possibility exists to specificallystabilise various sounds in the room or to mix themall together.Oliver Thuns, *1975 in Berlin, studied Informatics inFrankfurt, Media Technology in Ilmenau, CognitiveScience in Osnabrück, and currently Media Design inWeimar. Exhibitions in Osnabrück, Weimar and Er-furt.


[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)

[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)


Ludger Henningoel

Was wird wohl das Öl dazu sagen, dass wir es an die Erdobfläche pum-pen, raffinieren, verbrennen, verarbeiten, verbrauchen... Wie könnteein Klang beschaffen sein, wenn das Öl uns etwas sagen wollte.Ludger Henning, *1969 in Delmenhorst, studierte Film/Kamera ander FH Dortmund, seit 2000 Studium an der Bauhaus-UniversitätWeimar, Mediengestaltung.

DE 2001Klanginstallation / Objekt, Altöl, Lautsprecher, motorbetriebener Hebelarm

What would the oil tell us about be-ing pumped to the surface of theearth, refined, burnt, processed,consumed... what would the soundbe like, if the oil wanted to tell ussomething.Ludger Henning, *1969 in Delmen-shorst, studied Camera and Film inDortmund, now studies Media De-sign at Bauhaus University, Weimar.

oel

oel


Ralf ChilleSouwers

Sensible Grafiken werden durch Berührung gestört, akti-viert, generiert. ›Souwers‹ spielen mit ihrem Betrachter,verformen sich, knacken und brauchen Nähe. Nähe und Sensibilität im Umgang mit Technik stellensich als eine Voraussetzung für die Mensch-Maschine-Kommunikation dar. ›Souwers‹ brauchen die nötige Auf-merksamkeit. Statt vorspielen - spielen. Ralf Chille, *1974 in Plauen, seit 1997 Studium der Me-diengestaltung an der Bauhaus-Universität Weimar, Aus-stellungsbeteiligungen in Lüneburg, Leipzig und Weimar.

Sensitive graphics are disrupted, activated andgenerated by contact. ›Souwers‹ play with theirobserver, go out of shape, crack and need close-ness. Proximity and sensitivity in dealing with technol-ogy present themselves as a precondition for hu-man-to-machine communication. ›Souwers‹ needthe necessary attention. Instead of putting on anact - playing.Ralf Chille, *1974 in Plauen, studies Media Designat Bauhaus University since 1997. Group exhibi-tions in Lüneburg, Weimar and Leipzig.


A part of the architecture is occu-pied with my body. The hollow spacein the assembly hall of the JoachimStahl Grammar School in Templin, re-served for a bust, is visually trans-mitted into other walls by beamingthe video loop. Appearing, disap-pearing, existing transparently, be-ing in the picture, inserting itself in-to the architecture, not being there,appearing through the voice.By being in a place, somethingchanges it. After disappearing, theemptiness is different to before. Thereal movements of the body arescratched in the cutting process.They were overlapped with the ma-chine’s ability to move. In theprocess, something similar to an ini-tial confusion between the humansoul and the motor soul occurs(Melies).Sound: I worked with the stereo-scopic sound of the assembly hall(Joachim Stahl Grammar School,Templin), where the film was taken.Voice experiments with the word›house‹ and ›breathing‹ were dubbedonto the video.

Silvia Maria SchopfOpening

Ein Stück der Architektur wird mit meinem Kör-per besetzt. Der für eine Büste vorgeseheneHohlraum, der sich in der Aula desJoachimstahl´schen Gymnasium Templin befindet,wird über das Beamen des Videoloops visuell inandere Wände gebracht. Erscheinen und ver-schwinden, durchsichtig existieren, im Bild sein,sich in die Architektur einfügen, nicht da sein,durch die Stimme erscheinen.Durch das Sein an einem Ort wird etwas an ihmverändert. Nach dem Verlassen ist die Leere an-ders als zuvor. Die realen Bewegungen des Körperssind beim Schneiden ›gescratcht‹ worden. Sie wur-den mit der Bewegungsmöglichkeit der Maschineüberlagert. Es geschieht dabei so etwas wie eineerste Konfusion zwischen der menschlichen Seeleund der Motorenseele (Melies).Ton: Ich habe mit dem Raumklang der Aula (Joa-chimsthalsches Gymnasium, Templin), in der ge-filmt wurde, gearbeitet. Stimmexperimente mitdem Wort ›Haus‹ und ›hauchen‹ wurden unter dasVideo gelegt.


Souwers


INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN

Diether Goldschagg, Sebastian SchlunkIpomea Tricolor

›Ipomea Tricolor‹ ist eine Skulptur, die dafür konzipiert wurde, dem Besucher ein intensives Gefühl der Entspannungzu vermitteln. In ihrem Inneren existiert ein Raum, der mit Hilfe von farbigem Licht und elektronischen Sounds ineine spezielle Atmosphäre getaucht wird. Diese Atmosphäre stellt sich individuell auf den Benutzer ein und verän-dert sich interaktiv mit dem jeweiligen Zustand der Entspannung. Die Bodenfläche ist durch Kissen gepolstert, dieeinem das Gefühl geben, durch eine Düne zu ›waten‹. Hat man es sich im Inneren bequem gemacht, kann man mitder Hand einen Sensor berühren, der bestimmte Körpersignale misst, ähnlich wie bei einem Lügendetektor. DieseKörpersignale zeigen an, wie entspannt bzw. wie aktiv und munter man in diesem Augenblick ist. Anhand dieser Sig-nale wird mit Hilfe von Computern eine bestimmte Mischung aus farbigem Licht und elektronischen Sounds kreiert,die genau dem jeweiligen individuellen Entspannungszustand entspricht.

›Ipomea Tricolor‹ is a sculpture which was created to give the visitor an in-tensive feeling of relaxation. In its interior exists a space in which a specialatmosphere is created through the use of coloured light and electronicsound. This atmosphere adjusts itself to the individual user and keepschanging according to his/her actual state of relaxation. The amorph inte-rior space of ›Ipomea Tricolor‹ is created through a textile material whichmakes walls, ceiling and floor blend into each other. The floor consists ofcushions which form a homogenic plane to lie on. This plane reminds of thefeeling to walk through a dune. Once one has gotten comfortable in the in-terior, one can touch a sensor which measures certain bodysignals, similarto a lying detector. These bodysignals indicate ones present state of relax-ation or arousal. Using these signals, a computer creates a specific mix ofcoloured light and electronic sounds, which reflects the individual state ofrelaxation. One stays in an atmosphere which is created by ones own body. Itcan only be altered by relaxing or, at the contrary, by thinking of somethingexiting.


Ipomea Tricolor

Ipomea Tricolor

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Family Affair

Family Affair

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Ruth HutterFamily Affair

Die Videoinstallation ›Family Affair‹ ist eine Inszenierung aus Video- und Foto-material von Familienmitgliedern aus drei Generationen. Dieses Zusammentref-fen beschreibt eine soziologische Struktur von Leben, Tod und Hierarchie. DieVideoarbeit wird auf fünf Monitoren, in einer Treppenanordnung, je nach Raum-situation an einer Wand oder auf Podesten installiert. Die einzelnen Videos aufden Monitoren sind zeitlich voneinander abhängig und somit aufeinander abge-stimmt. Jedes Video ist 6:05 Minuten lang und wird in einem Loop abgespielt.Ruth Hutter, *1965 in Ludwigshafen am Rhein. Studium an der Hochschule fürBildende Künste Braunschweig. Diplom bei Prof. Marina Abramovic. Meisterschü-lerin bei Prof. Birgit Hein. Lebt und arbeitet in Berlin. Ausstellungen, Performan-ces, Festivals u. a. in Berlin, Hannover und Zürich.

The video installation entitled ›Fam-ily Affair‹ is a production consistingof video and photographic materialof family members spanning threegenerations. This meeting describesa sociological structure of life,death and hierarchy. The video workis installed onto a wall or onpedestals on five monitors, in a stepformation, according to the spatialsituation. The individual videos onthe monitors are temporally de-pendent on one another and hencetuned in with one another. Eachvideo lasts 6:05 minutes and isplayed in a loop.Ruth Hutter, *1965 in Lud-wigshafen/Rhine. Studied at the FineArts Academy in Braunschweig(Brunswick) (Prof. Marina Abramovic)and masterclass of Birgit Hein. Livesand works in Berlin. Exhibitions, per-fomances and festivals in Berlin,Hanover and Zurich.

Für technische Unterstützungdanken wir der Firma


Stefan DemmingFrau am Boden (Woman on the Floor)

Eine Frau liegt ruhig auf dem Boden und summt vor sich hin. Sie scheint in einen Pappkar-ton gekrochen zu sein, aus dem ihr Kopf herausschaut. Der Körper im Pelzmantel liegt dane-ben. Sie starrt gedankenverloren vor sich hin und fängt an zu singen: ›Dat du mien lievstebüss ...‹ - ein altes Liebeslied auf Plattdeutsch. Die verschiedenen Reaktionen der PassantIn-nen sind Teil der Arbeit. ›Frau am Boden‹ wurde an verschieden Stellen im städtischen Raumaufgestellt.Stefan Demmin, *1973 in Südlohn / Westfalen. Studium der Kunst und Geschichte in Pader-born. Seit 1999 Studium Freie Kunst im Atelier für Zeitmedien, HfK Bremen. Ausstellungen inMarl, Bremen und Belgrad

DE 2001Videoinstallation für den Öffentlichen Raum

A woman is reposing peacefully onthe floor and humming to herself.She appears to have crawled into acardboard box, from which her headis peering out. The body in the furcoat is lying alongside. She stares,lost in thought, and begins to sing:›Dat du mien lievste büss ...‹ (›... mydearest kiss...‹) - a love song in LowGerman dialect. The different reac-tions of passers-by are part of thework. ›Frau am Boden‹ has been ex-hibited at various sites in the civicarea.Stefan Demming, *1973 in Süd-lohn/Westfalia. Studied Arts and His-tory in Paderborn. Since 1999 stu-dent at Fine Arts Academy, Bremen,time-based arts class.

Frau am Boden (Woman on the Floor)

DarstellerinSarah Hillebrecht

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A u s s t e l l u n gExh ib i t ion

With the monographic exhibition by the artisticduo Louis-Philippe Demers and Bill Vorn the Euro-pean Media Art Festival is presenting the spec-trum and variety of their current machine androbot art for the first time in Europe. The me-chanical menagerie of the Canadians transformsmotion, sound and colour reflexes into an experi-ence ranging between art and spectacle. Fog, pulsating light, a specially developed sound-track and interactive devices dominate the exhi-bition rooms of the media artist LP Demers andthe composer and sound designer B. Vorn: A›swarm‹ of light cones confront visitors; oversizedtables and chairs constantly buckle their legs;small machines operate in cages; misshapen spi-ders crawl across the floor; in an ›amphitheatre‹robots follow visitors with light and camera, and a›steel climber‹ patiently attempts to scale theceiling of the hall. In a word, the machines of theCanadian artists behave according to the basicrules of natural ecosystems such as action – reac-tion, pack movements and fighting over food: De-mers and Vorn portray the relationship of man tomachine with irony and fun in the bizarre behav-iour of their metallic creations. Demers and Vorn have named two of their creat-ed environments ›La Cour des Miracles‹ (›TheCourt of Miracles‹) and ›Le Procès‹ (›The Process‹).Their allusions to the ›Courtyard of Miracles‹ inVictor Hugo’s ›The Hunchback of Notre Dame‹ andto the novel by Franz Kafka illustrate the inten-tion. Visitors are supposed to experience a com-bination of the hideousness and the romanticismas well as the confrontation with a mighty web ofmachinery. The artists consciously associate dif-ferent technologies in their works, and thus pres-ent ›Janus head‹ of the mechanical or computer-based devices: On the one hand the automaton asa fascinating, future-oriented ›great white hope‹with biological traits, and o the other hand itsfunctional, chilling threat. This ambiguity enablesthe exhibition to become a highly topical contri-bution on the chances and risks of a mechanicalworld.

Mit der monografischen Ausstellung des Künstler-Duos Louis-Philip-pe Demers und Bill Vorn präsentiert das European Media Art Festi-val erstmals in Europa die Bandbreite und Vielfalt ihrer aktuellenMaschinen- und Robotkunst. Bewegung, Klang und Farbreflexe lassendie mechanische Menagerie der Kanadier zu einem Erlebnis zwi-schen Kunst und Spektakel werden. Nebel, pulsierendes Licht, ein eigens entwickelter Soundtrack undinteraktive Apparate beherrschen die Ausstellungsräume des Me-dienkünstlers LP Demers und des Komponisten und Sound-DesignersB. Vorn: Ein ›Schwarm‹ aus Lichtkegeln wendet sich dem Besucherzu; überdimensionierten Tischen und Stühlen knicken ständig dieBeine weg; in Käfigen agieren kleine Maschinen; unförmige Spinnenkriechen über den Boden; in einem ›Amphitheater‹ verfolgen Robo-ter mit Licht und Kamera die Besucher und geduldig versucht einstählerner Kletterer die Decke der Halle zu erreichen. Kurzum, dieMaschinen der kanadischen Künstler verhalten sich nach den Grund-regeln natürlicher Ökosysteme wie Aktion – Reaktion, Rudelbewe-gungen und Nahrungsstreit: Demers und Vorn thematisieren mitIronie und Spaß am skurrilen Verhalten ihrer metallischen Wesendas Verhältnis des Menschen zur Maschine. ›La Cour des Miracles‹ und ›Le Procès‹ nennen Demers und Vorn zweider von ihnen geschaffene Environments. Ihre Anspielungen auf den›Hof der Wunder‹ in Victor Hugo’s ›Der Glöckner von Notre Dame‹und auf den Roman von Franz Kafka verdeutlichen die Intention. DieBesucher sollen eine Kombination von Gräßlichem und Romanti-schem und die Konfrontation mit einer mächtigen Maschinerie erle-ben. Bewusst verbinden die Künstler in ihren Arbeiten verschiedeneTechnologien und präsentieren somit den Januskopf der mechani-schen oder computerbasierenden Apparate: zum einen der Automatals faszinierender, zukunftsorientierter Hoffnungsträger mit biolo-gischen Zügen, zum anderen seine funktionale, kalte Bedrohung. Die-se Doppeldeutigkeit macht die Ausstellung zu einem hochaktuellenBeitrag über Chancen und Gefahren einer mechanistischen Welt.

E s . Das Wesen der MaschineAusste l lung von Lou is Ph i l ippe Demers und B i l l Vorn

Le Procès

ES. DAS WESEN DER MASCHINE180

At the beginning of the century, cinema achievedto create the illusion of continuous movementand afterwards established itself as an artisticfield through experimentation and the develop-ment of its own language. In attempting to createthe illusion of life, robotic art engages itself in asimilar path of cinema and its history. We followthese objectives through our research and workson the abstract territories of relationship be-tween men and machines.

Mechanical Media.Our process explores machines as media: a vehicleof actions and means which are both abstract,similar to sound or light, and concrete, as real ob-jects are. The created synthetic roboticsagents/actors become a close link between ourintents and the subjective interpretation fromthe public. Beyond their apparent autonomy, al-most metaphysical, machines are a true humancommunication form. For us, machines are meansof experimentation, sensations, emotions and ex-pressions. In the quest for the ›double‹, we participate inthe research field of Artificial Life. Our roboticsworks are an attempt to express the profound hu-man nature of the mechanic realm and the pro-found mechanic nature of the human kind.

Metal as Body: The Reality Effect of MechanicalBehaviourArtificial life is a metaphor and a paradox. Howcan an artifice be alive if not by the illusion wemade out of it? If the realisation of artificial in-telligence is totally subjective (the Turing Test forinstance), we can say the same for Artificial Life.We play upon this ambiguity while we stage aworld made solely of machines. We wish to give astrong impression of a potential life form ratherthan a true genesis.The aesthetic of the animated object is lies onsimulacrum. It is not an identical representationof the living but a subjective illusion based on aset of movement of metallical shapes. In parallelof the kinetic sculpture and other mechanicalarts, we wish to present the machine not only asa virtuoso but also as an element of an expressiveand dramatic collective entity.Is flesh being alive solely on its articulatedframe? The machines are deliberately shaped asbare skeletons as flesh is absent. We seek a be-lievable level in the viewers' perception without

Am Anfang des Jahrhunderts war das Kino in der Lage, die Illusionbewegter Bilder zu erzeugen. Durch Experimente und die Entwik-klung einer ihm eigenen Ausdrucksweise etablierte es sich späterals Kunstbereich. Auf eine dem Kino und seiner Entwicklung ver-gleichbare Art verfährt die Roboter-Kunst in ihrem Streben nachder Darstellung virtuellen Lebens. Sowohl in unserer Forschung alsauch mit Arbeiten auf abstraktem Gebiet über die Beziehungen zwi-schen Mensch und Maschine verfolgen wir diese Ziele.

Mechanische MedienIn diesen Prozessen sehen wir Maschinen als Medien: als Aktionenund als Dinge, die sowohl Abstrakta, ähnlich wie Licht oder Schall, alsauch konkret fassbare reale Gegenstände sind. Die so geschaffenenkünstlichen Robot-Agenten werden zu einem engen Verbindungs-glied zwischen unseren Absichten und der subjektiven Interpreta-tion des Publikums. Jenseits ihrer offensichtlichen Autonomie sindMaschinen, beinahe im metaphysischen Sinn, eine durch und durchmenschliche Kommunikationsform. Für uns sind Maschinen einMittel, um Versuche anzustellen, Empfindungen, Emotionen und Aus-drucksweisen zu erzeugen.Auf der Suche nach dieser Zweiseitigkeit erforschen wir ›KünstlichesLeben‹ teil. Unsere Roboterarbeiten sind ein Versuch, die durch unddurch menschliche Natur der mechanischen Dimension und dasdurch und durch mechanische Wesen der Menschheit auszudrücken.

Metall als Körper: Der Echtheitseffekt mechanischen SeinsKünstliches Leben ist eine Metapher und ein Paradox zugleich. Wiekann ein Artefakt leben, wenn nicht durch die Illusion, die wir ihmverleihen. Wenn die Verwirklichung künstlicher Intelligenz vollkom-men subjektiv ist (siehe Turing-Test), so gilt es, dasselbe über künst-liches Leben zu sagen. Wir spielen mit dieser Ambiguität, währendwir eine Welt schaffen, die ausschließlich aus Maschinen besteht. Esgeht nicht um eine wirkliche Genesis: Unser Wunsch ist es vielmehr,

Espace Vectoriell

Cybernet ic Lures - Kybernet ische Ver lockungenLouis-Phi l ippe Demers & Bi l l Vorn

181AUSSTELLUNGEXHIBITION

the usual shell and layers around the body. Somehow, the fleshis displaced into more abstract shapes of sounds and lights.In ›Mechanisation Takes Command‹, Giedion [2] describes theautomation of the slaughterhouse in the form of the equation›Mechanisation + Death = Meat‹. Reflecting on such mathe-matical metaphor and by simple logical deduction, we suggestthe following postulate ›Meat - Mechanisation = Death‹.The metal structure of the machines becomes the body as awhole. The absence of flesh (or its removal) targets the primaryexpression of life: movement, and not flesh. The mandatorymechanisation of flesh (without such leading to death, as con-veyed by this equation) implies a mechanic phylum within theliving (or the not dead).

Believable Agents›When the double materialises, when it become visible, it signi-fies imminent death.‹ (Jean Baudrillard)When we are faced to a mechanical organism not performingrepetitive duties and predictable tasks but rather tortuousand painful behaviours, the machines do bear a certain level ofbelievability. The perceived behaviours manifested by the ro-botic agents are neither real nor faked but yet they are un-doubtedly material and visible. They are behavioural modelswithin the hyperreal and they polarise meaning and manipu-late perception.Though credible, the agents barely simulate and dissimulate

einen nachhaltigen Eindruck einer potentiellen Lebens-form zu geben.Die Ästhetik des belebten Gegenstandes ist ein Schein-bild. Es ist keinesfalls die identische Darstellung leben-den Seins, sondern eine subjektive, auf einem Bewe-gungsablauf metallener Formen basierende Illusion. Pa-rallel zu kybernetischer Skulptur und anderen mechani-schen Künsten möchten wir die Maschine nicht nur als›Virtuoso‹, sondern auch als ein Element eines expressi-ven und dramatischen Gemeinschaftswesen darstellen.Ist das Fleisch nur auf seinem bewegten Rahmen leben-dig? Die Maschinen sind bewusst als bloße Skelette ge-schaffen, fleischlose Körper. Wir suchen nach einemglaubhaften Grad in der Wahrnehmung des Betrachters,ganz ohne die üblichen Schichten und Abdeckungen umden Körper herum. Auf eine ganz bestimmte Weise wirddas Fleischliche in abstraktere Formen von Ton und Lichttransponiert.In seinem Werk ›Mechanization Takes Command‹ be-schreibt Giedion die Automatisierung des Schlachthau-ses in der Gleichung ›Mechanisierung + Tod = Fleisch‹.Durch Reflexion über eine solche mathematische Meta-pher und durch simple logische Schlussfolgerung stellenwir nun die folgende Forderung auf: ›Fleisch – Mechani-sierung = Tod‹.Die Metallstruktur der Maschinen wird zum Körper alsGanzem. Das Fehlen des Fleischlichen (bzw. seine Entfer-nung) zielt auf den primären Ausdruck des Lebens ab:Bewegung, nicht Fleisch. Die zwangsweise Mechanisie-rung des Fleischlichen (ohne dass dies zum Tod führenmuss, wie durch die Gleichung vermittelt wird) implizierteinen mechanischen Stamm im Lebenden (oder, andersausgedrückt, im nicht Toten).

Glaubhafte Protagonisten›Wenn das Double Gestalt annimmt und sichtbar wird, sobedeutet dies den immanenten Tod.‹ (Jean Baudrillard)Wenn wir mit mechanischen Organismen konfrontiertwerden, die keine sich wiederholenden Aufgaben undvorhersehbaren Funktionen ausführen, sondern vielmehrden Ausdruck gequälter und geschundener Kreaturenannehmen, so haben diese Maschinen einen gewissenGrad an Glaubwürdigkeit. Das von den Robotern darge-stellte und vom Betrachter wahrgenommene Verhaltenist weder real noch künstlich, sondern zweifelsohne ma-teriell und sichtbar. Es sind Verhaltensmuster im Hyper-realen, die auch die Bedeutung polarisieren und dieWahrnehmung manipulieren.Obwohl sie glaubhaft sind, simulieren und dis-simulierendie Maschinenagenten ihr inneres Wesen. Dis-simulierenbedeutet, vorzugeben, etwas, was man besitzt, nicht zubesitzen. Simulieren hingegen bedeutet, so zu tun, alsob etwas nicht Vorhandenes vorhanden wäre. Ersteresimpliziert ein Vorhandensein, Letzteres ein Nichtvor-handensein.

The Frenchman Lake


their inner essence. To dissimulate is to pretend not to havewhat one has. To simulate is to feign to have what one does nothave. One implies a presence the other an absence. With robotic simulation, we do not get a functional model ofexpression (pain, misery, etc) and to a broader extent a modelof life. Instead, to render the agents as believable, the audi-ence is overstimulated and made confused when concurrentmodels based upon a unique physical and hyperreal worldclash. The layered, coexistent and opposite models perceivedand simulated by the machines implodes within the viewer cre-ating a paradox.

The Convincing Abstraction of Anthropomorphism in our earlyprojects ›Espace Vectoriel‹, ›At the edge of chaos‹ and ›TheFrenchman Lake‹, our intent was to build abstract creatureswhich were as far as possible from human/animal representa-tion (tubes, spheres, cubes and so forth).Without any conscious intention, our last collaborations (›NoMan's Land‹, ›La Cour des Miracles‹ and ›Le Procès‹) made us de-viate from this path by creating much more readable zoomor-phic machines (legs, arms, heads, etc.). Again, it is not an exactrepresentation of the human or animal body but a verymetaphorical evocation of shape and movements. Even if our goal is not to imitate real life creatures, the ma-chines are principally conceived around metaphorical behav-iour based on real life ethnology. A figurative anthropomor-phism enables to create machine-actors being able to expressa more sensitive symbolism that the one generated from crea-tures-objects. We work on the inevitable reflex of empathy and the projectionof internal sensations that inhabit human beings. Suspendingdeliberately his disbelief, the viewer accepts the simulacrum asa natural thing, convinced mostly by changing movements inhis visual and acoustic fields of perception and reactions en-gendered by his own presence. Transforming the viewer into astimulus also transforms his immediate relationship with theanimats. For instance, by playing the role of miserable charac-ters, the machines are no more reduced to dead objects but el-evated to the rank of actors, i.e. agents of expression.The acceptance of these robotic agents as virtual doublesreaches Baudrillard's affirmation. The double here is not hu-man, it is mechanic. The advent of a potential phylum is oncemore set to the forefront.

Ontologies and SchismIn the fields of traditional philosophy and metaphysics, theterm ›ontology‹ usually refers to the nature of being and thesubject of existence. In AI, knowledge sharing and softwareagent technology, an ontology is often defined as the ›specifi-cation of a conceptualization‹ [1]. To summarise this fuzzy con-cept, an ontology defines how the world in which the agentlives is constructed, how this world is perceived by the agentand how the agent may act upon this world. A robotic ontology is defined by a formal description of thecomponent parts and their individual role and behavior. But

Robotersimulation erzeugt kein funktionelles Ausdruk-ksmodell (Schmerz, Leid etc.) oder, im weiteren Sinn einLebensmodell. Vielmehr ist das Publikum überstimuliertund verwirrt, wenn Modelle gleichzeitig auf einer ein-malig vorhandenen physischen und hyperrealen Weltaufeinanderprallen. Die wahrgenommenen überlagerten,koexistenten und gegensätzlichen Modelle, die von denMaschinen simuliert werden, verschmelzen im Betrach-ter und schaffen ein Paradoxon.

Die überzeugende Abstraktion des AnthropomorphenIn unseren frühen Projekten ›Espace Vectoriel‹, ›At theEdge of Chaos‹ und ›The Frenchman Lake‹ wollten wir ab-strakte Kreaturen schaffen, die in ihrem Äußeren demMenschen/den Tieren so unähnlich als möglich sein soll-ten (Röhren, Kugeln, Würfel etc.).Ohne bewusste Absicht sind wir durch unsere jüngstenBeiträge (›No Man’s Land‹, ›La Cour des Miracles‹ und ›LeProcès‹) von diesem Weg abgekommen und haben sehrviel lesbarere zoomorphe Maschinen (Beine, Arme, Köpfeetc.) geschaffen. Jedoch handelt es sich nicht um eineexakte Darstellung des menschlichen oder tierischen

Struwwelpeter


the higher level simulacrum of ›La Cour des Mira-cle‹, ›Le Procès‹, ›Stèle‹ and ›L'Assemblée‹ have al-so their own ontology, defined by their mise-en-scène and by the way they are perceived by theviewers. An aluminium structure becomes a body,a pneumatic articulation becomes an arm, a pieceof metal tubing becomes a leg, flashing lights be-come eyes, shaking actuators become spasms,etc.Stuck between the real and the artificial, theflesh and the metal, the sign and the signified,the robotics characters suffer from Multiple On-tologies Disorder, a high-level manifestation ofhuman-robot schizophrenia.

Hyperreal Worlds: A Perverted IntentArtificial Life is based on the hyperreal and en-gages the viewers in abstract worlds. Our worksaugment the implosion of meanings in their realmechanical implementation. The expressionsfrom an abstract hyperreal world remain withinthe boundaries of the models while the apparentautonomy of a mechanical world lies within its

own environment and composition. The implosionof meanings is lured by the implosion of senses.The immersive nature of the surrounding spaceand the multiplication of events targeted to-wards the senses of the audience blur the dis-tance between the real and the perceived behav-iours.The models at stake are perverse. The evocativelife of the machines may be real or not, but un-doubtedly the model is. In such way, the behaviourof the machines is namely an unfolding set ofevents, staged and hyperreal. The strength of thesimulacrum is emphasised by perverting the per-ception of these animats, which are neither ani-mals nor humans.

Körpers, sondern einen sehr metaphorischen Anklang an Formenund Bewegungen.Selbst wenn wir nicht wirkliche lebendige Wesen imitieren wollen,werden die Maschinen hauptsächlich um metaphorisches Verhaltenherum aufgefasst, das auf der Verhaltensforschung des richtigenLebens basiert. Ein figurativer Anthromorphismus erlaubt die Schaf-fung von Maschinen-Protagonisten, die in der Lage sind, einen ge-fühlvolleren Symbolismus auszudrücken, als die, die von Kreaturen-Objekten geschaffen sind.Wir arbeiten am unvermeidbaren Reflex der Empathie und der Pro-jektion der für den Menschen typischen Gefühle. Wenn der Betrach-ter bewusst seine Ungläubigkeit ablegt, akzeptiert er das Abbild alsein natürliches Wesen. Dies geschieht hauptsächlich durch die wech-selnden Bewegungen in seinen visuellen und akustischen Wahrneh-mungsbereichen und Reaktionen, die durch seine eigene Präsenzhervorgerufen werden. Auch die Transposition vom Betrachter zumStimulus verändert seine direkte Beziehung zu den Robotern. Sowerden die Maschinen zum Beispiel da, dass sie die Rolle der bedau-ernswerten Kreatur einnehmen, nicht länger auf tote Objekte redu-ziert, sondern vielmehr zu Protagonisten, also Ausdrucksmittler, er-hoben.Die Akzeptanz dieser Robotprotagonisten als virtuelle Doubleskommt an Baudrillards Aussage heran. Hier ist das Double nichtmenschlich, es ist mechanisch. Das Erreichen eines potentiellenStammes wird wieder einmal an erste Stelle gestellt.

Ontologien und SpaltungenIn den Bereichen der traditionellen Philosophie und der Metaphysikbezieht der Begriff ›Ontologie‹ sich für gewöhnlich auf die Natur desSeins und das Subjekt der Existenz. In den Bereichen Künstliche In-telligenz, Knowledge Sharing und Software Agent Technology wirdOntologie oft als die ›Spezifizierung einer Konzeptualisierung‹ defi-niert. Um dieses verschwommene Konzept zusammenzufassen, kanngesagt werden, dass Ontologie definiert, wie die Welt, in der der Pro-

Struwwelpeter

Cour de Miracle


Cour de Miracle

tagonist lebt, konstruiert ist, wie diese Welt vom Protagonistenwahrgenommen wird und wie dieser schließlich auf diese Welt Ein-fluss nehmen kann.Eine Robot-Ontologie wird durch eine formelle Beschreibung derKomponenten sowie deren individuellen Rolle und Verhalten defi-niert. Das sich auf höherem Niveau befindliche Scheinbild von ›LaCour des Miracle‹, ›Le Procès‹, ›Stèle‹ und ›L’Assemblée‹ besitzt eben-falls eine eigene Ontologie, die durch ihre Inszenierung und die Art,wie der Betrachter sie wahrnimmt, definiert wird. Eine Struktur ausAluminium wird zum Körper, eine Druckluftverbindung zum Arm, einStück Metallrohr zum Bein, blinkende Lichter werden zu Augen,schüttelnde Bewegungen zu Krämpfen etc.Zwischen Wirklichkeit und Künstlichem, Fleisch und Metall, Zeichenund Bezeichnetem verfangen, leiden die Robotcharaktere an Multip-ler Ontologiestörung, einer hochkarätigen Erscheinungsform ›hu-man-robotischer‹ Schizophrenie.

Hyperreale Welten: Ein verfälschter VersuchKünstliches Leben basiert auf Hyperrealem und holt die Betrachterin abstrakte Welten. Unsere Arbeiten vermehren die Bedeutungsim-plosion in ihrer real-mechanischen Implementierung. Die Ausdrucks-weisen aus einer abstrakten, hyperrealen Welt bleiben innerhalb derGrenzen der Modelle, während die offensichtliche Autonomie einermechanischen Welt innerhalb ihrer eigenen Umgebung und Zu-sammensetzung liegt. Die Bedeutungsimplosion wird durch die Im-plosion der Sinne geködert. Die Koppelungsnatur von umgebendemRaum und die Vielfältigkeit der Ereignisse, die auf die Sinne der Be-trachter abzielen, verwischen die Distanz zwischen realem undwahrgenommenem Verhalten.Die Modelle, die auf dem Spiel stehen, sind pervers. Das sinnträchti-ge Leben der Maschinen ist real oder auch nicht, das Modell ist esjedoch zweifelsohne. Folglich istdas Verhalten der Maschinennämlich ein sich ausbreitendesGanzes von Ereignissen, gekün-stelt und hyperreal. Die Stärkedes Trugbildes wird dadurch her-vorgehoben, dass die Wahrneh-mung dieser Roboter, die wederTiere noch Menschen sind, per-vertiert wird.

No Mans Land


Axonometric Expansion (Axonometrische Ausdehnung)›Evil/Live 2‹ ist eine erweiterte Version eines früheren Werkes, das 1997 entstand. Als interaktive Klang- und Licht-installation auf der Grundlage eines klassischen Beispiels für Selbstorganisation und Künstliches Leben ist es von›The Game of Life‹, einem zellulären Roboter, der in den späten 60ern von John Conway geschaffen wurde, inspiriert.›Evil/Live 2‹ möchte einen paradoxen Kontext schaffen, der die eindimensionale Welt eines Zellroboters mit der 3-di-mensionalen Umgebung des Besucher konfrontiert. Durch den Einsatz von schnellem stroboskopischen Wechsel desLichts und quadrophonen Klangeffekten wird die Illusion physischen Volumens erzeugt.Ziel ist es, Maschinen nicht als spezialisierte und virtuose Automaten, sondern als ausdrücklich animierte Kunst-werke darzustellen. Der Künstler will eine Neuformulierung von Klang- und Lichtanwendungen durch die Simulationvon organischen und metabolischen Funktionen sowie durch die Schaffung einer dynamischen virtuellen Architek-tur erreichen.

Das computergesteuerte Licht ändert sichständig, es unterliegt den Regeln des ›Gameof Life‹. Muster werden automatisch durchdas Programm (Max MIDI software) erzeugt.Jedem Licht ist ein bestimmter Klang zuge-ordnet (der durch die Sound-Sampling-Funk-tion des Computers erzeugt wird), und zwarindem die Lichtmuster auch Rhythmusmus-ter und Änderungen erzeugen.Der Betrachter kann neue Klang- und Licht-rhythmen auslösen, indem er auf den ›Chaos-Knopf‹ drückt oder einen Joystick bewegt.Diese Schnittstelle ist bewusst über die be-kanntesten Eingabegeräte für Videospielegebaut und wurde absichtlich in der Mittedes Raums plaziert. Aber das ist eine Falle:sie verändert die audiovisuellen Ereignisse,erlaubt jedoch dem Benutzer keine vollstän-dige Kontrolle über einen der Parameter.

Bill VornEvil / Live 2

EVIL/LIVE 2


Axonometric Expansion›Evil/Live 2‹ is an expanded version of a previous work created in 1997. ›Evil/Live 2‹ is an interactive sound and lightinstallation based on a classical example of self-organisation and Artificial Life. It is inspired by ›The Game of Life‹,a cellular automaton created by John Conway in the late 60's.›Evil/Live 2‹ aims to create a paradoxical context confronting the single-plane world of a cellular automaton to the3-dimensional immersive environment surrounding the viewer. By using fast stroboscopic changes in light andquadrophonic sound effects, it creates an illusion of physical volume.The goal of the artist's work is to present machines not as specialised and virtuoso automata but rather as ex-pressive animated artworks. He aims to explore the reformulation of sound and light applications by simulating or-ganic and metabolic functions and by creating dynamic virtual architectures.The lights are changing constantly by themselves according to the rules of ›The Game of Life‹ which are controlledby a computer. Patterns are generated automatically by the program (Max MIDI software). For each light also corre-sponds a particular sound (created by a sound sampling function in the computer) in such a way that light patternsalso generate rhythm patterns and variations.Viewers can trigger new sound and light patterns just by pressing the ›chaos button‹ or moving a joystick on theinteraction pad located at the centre of the room. This interface is deliberately modelled over the most commonvideo game input devices, and it is placed in the middle of the room on purpose. But this interface is a trap: it doeshave an effect on the audio-visual events but it doesn’t allow the user to get complete control over any parameter.

EVIL/LIVE 2


Louis-Philippe DemersL’Assemblée

›L’Assemblée‹ stellt die Konfrontation zwi-schen dem Menschen und einer Versamm-lung aus Maschinen dar. In der Installationbewegen sich 48 Automaten auf einemmetallenen Gerüst in Form einer Arena. Imzentralen Punkt dieser Architektur wird derBesucher eingeladen, Platz zu nehmen undaufgefordert, eine Vorstellung zu geben.›L’Assemblée‹ löst anthropomorphe Projek-tionsreflexe in Richtung auf die Maschinenaus. Dabei wird ein bekanntes Phänomenverwandt: die Menge und die Massen. Der Ar-chetyp von ›L’Assemblée‹ erinnert den Besu-cher an ein Gericht, ein politisches Forum,an ein Monstrositätenkabinett oder an einSchauspiel. ›L’Assemblée‹ versteht sich alsKommentar zur Maschinennatur des Men-schen und zur menschlichen Natur der Ma-schine. Es handelt sich um eine Gruppe ausidentischen und generischen Maschinen, einweiteres Statement über die anonyme Stel-lung des Menschen in der Masse – in welcherer nur ein unbedeutendes Teil ist. ›L'Assemblée‹ erzeugt ein pervertiertes undparadoxes Simulacrum auf der Grundlage ei-ner künstlichen Menge: Nichts anderes fin-det statt als eine Abfolge von Ereignissen ineiner hyper-realen Inszenierung. Gefangenzwischen dem Wirklichen und dem Künst-lichen, dem Fleisch und dem Metall, demSymbol und der Bedeutung, verkörpern dieRoboterfiguren von ›L'Assemblée‹ einen Teilder Mensch-Maschine-Schizophrenie.›L'Assemblée‹ vermittelt eine Struktur desUnbehagens: der Besucher geht durch einenGraben in den Mittelpunkt des Stadions, dasvon diesen 48 Robotern beherrscht wird. ImHintergrund grelles Licht, das auf der Netz-haut schmerzt, eine heiße und feuchteAtmosphäre in einem überwältigendenKlangambiente. All das führt zu einem grö-ßeren und breiteren Massengefühl. Dieseeinsame Erfahrung stellt den Besucher inden Mittelpunkt eines schwer greifbarenSchauspiels, in die Rolle des letzten mensch-lichen Wesens.

ES. DAS WESEN DER MASCHINE

L’Assemblée

188

›L’Assemblée‹ is the staging of the confrontationbetween man and a popular gathering constitut-ed solely of machines. This installation regroups atotal of 48 members laid out on a metal structuredepicting the shape of an arena. This architecturecreates a central focal point where a single visi-tor is invited to take place and called upon toperform.›L’Assemblée‹ triggers anthropomorphic reflexesof projection towards machines by utilising acommon phenomena: the crowd and the masses.The archetype of ›L’Assemblée‹ reminds the view-er of a court, of a political forum, of a freak showor of a spectacle. ›L’Assemblée‹ is a comment onthe mechanic nature of the human and the hu-man nature of the machine. It is a collective ofidentical and generic machines, a further state-ment of the anonymous state of the human in themasses: the member.›L'Assemblée‹ creates a perverted and paradoxi-cal simulacrum based on a synthetic crowd whichis nothing but a sequence of events and hyper re-al staging. Caught between the real and the arti-ficial, the flesh and the metal, the sign and thesignification, the robotic characters of ›L'Assem-blée‹ embody a part of the human-machina schiz-ophrenia.›L'Assemblée‹ suggests an architecture of thediscomfort: the visitor creeps into the gutter atthe centre of the stadium dominated by these 48targeted at him/her. In the background, a satura-tion of light, close to the retinal pain, a torrid andhumid atmosphere in an overwhelming sound am-bience. All these saturation call for a larger andbroader crowd phenomenon. This individualisedand solitary experience sets the visitor at thecentre of an elusive spectacle, in the role of thelast human.

L’Assemblée


Le Procès

Louis Philippe Demers, Bill VornLe Procès

Eine Bühne für Robot Performers: ›Le Pro-cès‹Die Bühne ist ein metaphorischer Raum, einwirklichkeitsfremde Umgebung, die wir mitMaschinen und kybernetischen Organismen,die expressives Verhalten darstellen, anfül-len möchten; es ist ein surrealer, alles ver-schluckender Raum, in dem das Publikumgleichzeitig zum Beobachter, aber auch zumBeobachtenden wird.Auf eine deutlichere Art, als dies im traditio-nellen Theater der Fall ist, wird das mecha-nische Theater zum Raum für einen kollekti-ven Konsens zur Akzeptanz des Trugbildes(sogar noch surrealer). Das Abstraktionsni-veau des mechanischen Theaters gibt Raumfür vielfältige Interpretationen, es ist einWerk mit offenem Schluss, in dem jeder eineWiderspiegelung seiner eigenen Gefühle er-fährt.Wenn sie auf der Bühne stehen, bilden dieMaschinen nicht nur eine stumme Szenerie,sondern sie werden in den Rang von Darstel-lern erhoben. Mit dieser Inszenierung einerträgen Masse möchten wir das Publikum mitdem plötzlich Gefühlvollen, Ausdrucksvollenund Dramatischen konfrontieren – ein Be-reich der eigentlich den darstellenden Kün-sten und den Menschen vorbehalten (undschweigend angeeignet) ist.Die Performance ist eine Metapher des Pro-zesses der Maschinen gegen den Menschen –aber auch des Prozesses des Menschen ge-gen die Maschinen. Dies findet wie vor einemwechselseitigen Gericht statt, wo die Iden-titäten sich vermischen, wo Richter, Ge-schworene, Opfer und Angeklagte in metalle-nen Kreaturen zu Fleisch werden. Kreaturen,die aus unserem eigenem Weltbild, unsererSicht von Richtig und Falsch, von Belebt undUnbelebt geboren werden.›Le Procès‹ wird zu einer Reflexion über dieimmanente Natur der Performance. Durchseine Reaktion auf die Darstellung entdecktdas Publikum das Paradoxon des Inneren, dasdurch seine Ausdruckskraft und den Kontextvon ›Le Procès‹ zum Leben erwacht ist.Das Publikum muss seine Empfindungen undEmotionen auf die Maschinen beziehen, dieja lediglich animierte Trugbilder sind.


The Ropebot is a modern mechanical reformulation of themyth of Sisyphus, a useless automaton that endlessly crawls upand down a host structure. The Ropebot is made to work undersevere external conditions (weather, slope angles, etc.) whichfurther underlines its loneliness and endless strength toachieve its goal. The Ropebot acts as a comment on the archi-tecture of its location and also reports on the cyclic tasks ofthe human workers (a coal mine tower for instance) and here atEMAF, on the ritualistic ceremonies of the worshipers.

Louis-Philippe Demers, Bernhard BredehornRopebot

Der Ropebot stellt eine mechanische Neuformulierung des Sisyphos-Mythos dar: ein nutzloser Automat, der endlos ein Wirtsgebilde her-auf und herunter kriecht. Konstruiert wurde er, um unter härtestenBedingungen (starke Steigungen, schlechtes Wetter) zu arbeiten. Aufdiese Weise soll die Einsamkeit und die nicht endenden Mühen be-tont werden, der er zur Erreichung seines Ziels unterworfen ist.Der Ropebot kommentiert die Architektur des Ausstellungsortesund beschreibt die zyklischen Aufgaben menschlicher Arbeiter sei-ner Umgebung ( z. B. an einem Förderturm einer Kohlengrube). ZurAusstellung des EMAF erinnert er an die rituellen Gebete der Got-tesdienstbesucher.

Ropebot

A stage for robotic performers: ›Le Procès‹Stage is a metaphorical space, a fictitious envi-ronment which we wish to populate with ma-chines and cybernetic organisms embodyingevocative behaviours; it is a surrealistic immer-sive space where the public becomes at the sametime the observer and the observated.In a more pronounced way than traditional the-atre, mechanical theatre becomes a space for acollective consensus of the acceptation of simu-lacrum (even more surreal). The level of abstrac-tion of the mechanical theatre enables a multi-plicity of interpretation, it is an open ended workwhere each person sees a reflection of its ownfeelings. Being staged, machines are not set as silentscenery but elevated to the rank of performers.We wish to confront the public to this mis-en-scène of the inert that is suddenly sensitive andexpressive, dramatic a territory of the perform-ing arts reserved (and tacitly attributed) to hu-mans.The performance is a metaphor of the trial of ma-chines by men, as well as the trial of men by ma-chines. It acts like a reflexive tribunal where iden-tities intermix, where judges, jurors, victims andaccused, take flesh in metal creatures born fromour own conception of the world, of what is trueand what is false, of what is alive and what is not.›Le Procès‹ becomes a reflection on the intrinsicnature of performance. Having reacted to theperformance, the public realises the paradox ofthe inert that became alive through its expres-sion and the context of ›Le Procès‹. The spectatormust position his sensations and emotions to-wards machines which are solely animated simu-lacrum.

Le Procès


›Stèle 01‹ ist eine interaktive Installation, inder Ton, Roboter und digitale Videoprojek-tion integriert wurden. Eine entfernt huma-noide Roboterstatue befindet sich auf einerAluminiumstele und bedeckt ihr Gesicht mitden Händen. Auf die Oberfläche der Stele, dieaus zahlreichen sich drehenden Platten be-steht, die mal als Bildschirme, mal als Spie-gel dienen, werden Videobilder projiziert.Wenn sich die Betrachter nähern, zieht dieStatue ihre Hände zurück, öffnet die Armeund verändert langsam ihre Form, währendsich auf dem Bildschirm abstrakte Bilder inverschiedenen visuellen Mustern entwickeln.Die Grabstele wird zum Theater, auf dem dieIllusion des Lebens dargestellt wird.Das Stück, das von Grabsteinen im FriedhofPère Lachaise in Paris inspiriert wurde, solldie untrennbare Dichotomie zwischen Bewe-gung und Trägheit, zwischen Mensch und Ma-schine, zwischen Realem und Virtuellem, zwi-schen Leben und Tod hervorzurufen. Mit›Stèle 01‹ soll eine Reflexion über diemenschliche Natur der Maschine und diestarke mechanische Natur der Menschheitdargestellt werden.

›Stèle 01‹ is an interactive installation integratingsound, robotics and digital video projection. Avaguely humanoid robot statue stands on an alu-minium stele, covering its face with its hands.Video images are projected on the stele’s surfacewhich is made of numerous revolving plates act-ing sometimes as screens sometimes as mirrors.When viewers are approaching, the statue re-moves its hands, open its arms, changes slowly itsshape, while on the screen abstract images areevolving in different visual patterns. The funeralstele becomes a theatre for the illusion of life.Inspired by some mortuary tombs from PèreLachaise cemetery in Paris, this piece aims toevoke the indivisible dichotomy between move-ment and inertia, man and machine, real and vir-tual, life and death. ›Stèle 01‹ wants to be a re-flection on the human nature of the machine andthe profound mechanic nature of human kind.

Bill VornStèle 01

Stèle 01


Stèle 01

Bill Vorn hat einen Doktortitel der Universität von Que-bec in Montreal in Media Arts and Communications. Louis-Philippe Demers studierte Media Arts am BanffCentre, Robotics an der McGill-Universität und er hat ei-nen M.Sc. der Universität von Montreal in Informatik.Das von Bill Vorn und Louis-Philippe Demers gemeinsamentwickelte robotische Umfeld wurde bereits in Japan,den USA, Kanada und Europa in Einzel- oder Gemein-schaftsausstellungen gezeigt. Beide haben Kunstpreiseerhalten, unter anderem den Interactive Art der ange-sehenen Prix Ars Electronica des Österreichischen Rund-funks, Linz, und den Life 2.0 Artificial Life-Media-Kunst-preis der Telefonica in Madrid. Sie wurden von dem welt-berühmten Theaterregisseur Robert Lepage eingeladen,in ›Zulu Time‹ robotische Performers zu zeigen. Demersentwickelte auch Maschinen für Shockheaded Peter, ei-ner Junk Opera im Düsseldorfer Schaupielhaus.Zur Zeit lehrt L.P. Demers als Professor an der Hochschu-le für Gestaltung, Karlsruhe, die eng mit dem Zentrumfür Kunst und Medientechnologie zusammenarbeitet. B.Vorn ist Professor an der Concordia University (Montre-al) und Direktor der Robotics-Abteilung von HEXAGRAM,dem neu gegründeten Media Arts Institute in Montreal.

Bill Vorn has a Ph.D. in media arts and communications fromthe University of Quebec in Montreal. Louis-Philippe Demersstudied media arts at The Banff Centre, robotics at McGill Uni-versity and he has a M.Sc. in computer science fromUniversityof Montreal.Their jointly-developed robotics environments have alreadybeen presented in Japan, the USA, Canada and Europe in manyindividual as well as group exhibitions.Demers and Vorn have garnered several art prizes, and amongothers, the Interactive Art distinction at the prestigious PrixArs Electronica [›Electronic Arts Prize‹] (Austrian Broadcasting,Linz) and Life 2.0 Artificial Life media arts prize from Telefon-ica in Madrid.They were invited to develop stage robotic performers in ZuluTime for the well-known director Robert Lepage. Demers hasalso developped machines for Shockheaded Peter, a junk operastaged at Düsseldorf theatre house.At the moment, L.P. Demers is a professor at the SuperiorSchool of Design in Karlsruhe, which works in close co-opera-tion with the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM,Centre for Arts and Media Technology). B. Vorn is a professor atConcordia University (Montreal) and also the director of the ro-botics department at HEXAGRAM, the newly established mediaarts Institute in Montreal.


GE-SCHICHTE194

Werner CeeGE-SCHICHTE

Sechs Zeitabschnitte dieses Jahrhunderts liegen als sechs akustische Schichtungen, akustisch-historische Ablage-rungen, übereinander. Aus sechs in gleichmäßigen Abständen an eine vertikale Achse montierten Lautsprechern er-klingen politische Reden von zeitgeschichtlicher Bedeutung – dokumentarische Originalaufnahmen von wichtigenRepräsentanten ihrer Zeit. Der Fokus liegt auf den Jahren 1910/30/50/70/90 und der Gegenwart. Die ältesten Dokumente erklingen auf der obersten Ebene im Raum; fortschreitend nach unten staffeln sie sich, bisetwa in ›Ohrhöhe‹ aktuelle Aufnahmen zu hören sind. Aufgrund der Überlagerungen sind sie nur fragmentarisch zuverstehen. Bedeutungen verschwimmen in den sich überlagernden Schichten, zufällige Querverbindungen ergebensich, Worte werden zu Material, zu akustischem Geröll, zu Sedimenten, zu Geschichtsmüll.Verwendet werden Druckkammersysteme, die durch ihr eingeschränktes Frequenzband eine ganz eigene Klangäs-thetik besitzen. Man kennt diesen Lautsprechertyp von Alarmanlagen, Polizeisirenen etc. In einigen Ländern warund ist er im gesamten öffentlichen Raum zu finden und wird für Durchsagen an die Bevölkerung sowie zur – oftaufgezwungenen – Nachrichtenübermittlung benutzt. In der Regel prägt eine deutlich hierarische Richtung seinenEinsatz: Er dient einer Autorität zur Beschallung einer größeren, anonymen Menschenmenge. Diesem Teil der Installation, der sich vertikal im Raum ausdehnt und eine Höhen-/Tiefenschichtung schafft, wird einzweiter, kreisfömig angelegter Teil zugeordnet. Beide Teile interagieren.Am Boden liegt ein ringförmiges Objekt: ein metallener Radreifen, auf den die gebündelten Lichtstrahlen von sechsScheinwerfern gerichtet sind. Jeder Lichtstrahl trifft auf einen am Radreifen befestigten Sensor, dem ein bestimm-ter Lautsprecher, d.h. eine Textschicht, zugeordnet ist. Der Besucher im Raum unterbricht immer wieder einenLichtstrahl; dies hat jeweils eine Anhebung der Lautstärke des Audiokanals zur Folge. Aus der gleichförmigenSprachklangszenerie tritt eine Stimme deutlich hervor. Die Rede wird verständlich, Bedeutung entsteht, eine be-stimmte Zeit löst sich aus dem Grundgeräusch heraus, ist gegenwärtig.Umkreist der Besucher das ringförmige Objekt, aktiviert er stets neue Zeitschichtungen. Was in den vertikal ange-ordneten Ebenen als Ablagerungen von Geschichte erscheint, wird hier zu einem Kreislauf, zu einer Uhr, zu immerwiederkehrenden Geschichtsereignissen. Mehrere Besucher gleichzeitig machen die Situation komplexer. Ein Textlässt sich nicht mehr getrennt wahrnehmen. Klänge und Bedeutungen überlagern sich. Mit der Zahl der Anwesendensteigert sich die Lautstärke bis zur Unverständlichkeit. Der Druck der Klang-GeSchichte auf den Zuhörer wächst.

Werner Cee, Komponist und Klangkünstler, *1953 in Friedberg/Hessen. Studium der bil-denden Kunst in der Städelschule Frankfurt am Main. Seit 1988 Medienkunst, Klanginstal-lation, elektroakustische Komposition. In neuerer Zeit liegt der Arbeitsschwerpunkt beiakustischer Kunst/Hörstücke für den Rundfunk und Raumklanginszenierungen. SeineWerke wurden bei zahlreichen internationalen Festivals aufgeführt und prämiert. Aus-zeichnungen u. a. 1990/91 Stipendiat der Akademie Schloß Solitude, Stuttgart. 1991Preisträger ›Musik kreativ‹. 1992 Anerkennung Ars Electronica, Linz. 1993 PreisträgerBourges Prix de Musique Électro Acoustique Expérimentale. 1995 Stipendium ZKM Karls-ruhe. 1997 Acustica International (Auswahl für kurze Hörstücke) WDR Köln. 2000 1. Preisfür radiophone Hörstücke Radio Nacional de España/ CDMC Madrid. 2001 Auszeichnung für›Cities Drift‹ 28. International Competition of Sonic Art Bourges / F. 2001/2 Ars AcusticaInternational. Studio akustische Kunst, WDR Köln. 2001/2 2.Preis des Computer Musik-wettbewerbs ›Pierre Schaeffer‹ Pescara It.

Six periods of this century are lying on top of each other as six acoustic layers, acoustic-historical sediments. >From six loudspeakers installed in regular distances at a verticalaxis can be heard political speeches of contemporary historical significance - documen-tary original recordings of important representatives of their period. The focus is set onthe years 1910/30/50/70/90 and on the presence. The oldest documents can be heard from the highest level in the room, progressingdownwards they are graded, until approximately at ›ear level‹ current recordings can beheard. Due to the overlappings they can only be heard in fragmentary form. Meanings be-come blurred in the overlapping layers, cross connections happen by chance, words turnto material, to acoustic gravel, to sediments, to historical waste.Pressure chamber systems are used, which show a specific sound aesthetic by their lim-ited frequency band range. This type of loudspeaker is known from alarm systems, policesirens etc. In some countries it could and can still be found in public space and is usedfor messages to the people as well as for the - often forced - transmission of news. Usu-ally a clear hierarchical direction determines its use: It serves an authority to acousti-cally irradiate a larger anonymous crowd of people. To this part of the installation, which extends vertically in the room and creates a lami-nation of highs and lows, a second part is allocated in circular form. Both parts are in-teracting.An annular object is lying on the floor: a metallic tire, and the bundled light rays of sixspotlights are directed at it. Each light ray meets a sensor, fitted on the tire, to which acertain loudspeaker is allocated, i.e. a layer of text. The visitor in the room interrupts oneof the light rays again and again, which evokes each time an increase of the sound vol-ume of the audio channel. From the uniform voice sound scenery clearly emerges onevoice. The speech becomes understandable, meaning arises, a certain period of timeemerges from the background noise, is present.When the visitor circles around the annular object, he each time activates a new layer oftime. What appears as sediments of history in the vertically arranged levels, here be-comes a cycle, a clock for recurring events of the history. Several visitors at the sametime make the situation more complex. A single text can no more be perceived separate-ly. Sounds and meanings are overlapping. With the number of those present the soundvolume increases up to incomprehensibility. The pressure of the sound and historical lay-ers is increasing onto the visitor.

Werner Cee, composer and sound artist, *1953 in Friedberg. He studied Fine Arts atStädelschule, Frankfurt. Since 1988 he works as a media artist, composer and sound in-stallation artist. In recent time he focuses on acoustic and sound art radio and acousticspaces. His works were performed at several international festivals where he won pricesand awards like 1990/91 at the Schloss Solitude Academy in Stuttgart, 1991 at MusikKreativ, 1992 a honorary mentioning at Ars Electronica, Linz. 1993 Werner Cee won theprice at Bourges Prix de Musique Électro Acoustique Expérimentale, 1995 he got a grantof ZKM (Karlsruhe), 1997 he was among the selection for Acustica International of WDR(Cologne). 2001 first price for radiophone sound pieces of Radio Nacional de España/CDMC Madrid as well as an award ›Cities´Drift‹ at 28. International Competition of SonicArt Bourges / F and Ars Acustica International Studio akustische Kunst. WDR Köln. 2001.2nd price of Computer Music Competition ›Pierre Schaeffer‹ Pescara It.


DE 2002Interaktive Klang- und Lichtinstallation

netzspannung 4c liegt als mac-datei bei

steinbacher

197

P e r f o r m a n c ePer f o r m a n c e

Wolfram der SPYRAp.a.s.s. - portable ambient sound system

›P.A.S.S.‹ ist ein portables System, das Umgebungsgeräusche in Echt-zeit verfremdet. Als BenutzerIn bekommt man einen speziellenschalldichten Kopfhörer mit eingebauten Mikrofonen, einen Schalen-rucksack, in dem sich die Klangelektronik befindet, und eine Kabel-fernbedienung zum Wechseln der Soundprogramme (z. B. Nachhall,Verzögerung, Tonhöhenverschiebung nach oben oder unten, Verzer-rung, Frequenz- und Amplitudenmodulation, Filterung, Rückwärts-Effekt und Kombinationen von all diesem).Mit diesem System werden Sie Ihre akustische Umgebung völlig neuwahrnehmen! Stellen Sie sich vor: Sie gehen durch die Stadt und dieAutos klingen plötzlich wie Raumschiffe aus der Zukunft, sie essen ineinem kleinen Restaurant, das wie der Kölner Dom klingt, die Stra-ßenmusikanten singen wie Mickey-Mäuse und der Hund Ihres Nach-barn bellt rückwärts. – Aber das ist noch nicht alles: Da man zwei(oder mehrere) schalldichte Kopfhörer an das System anschließenkann, können Sie den Klangspaziergang zusammen mit Freundenunternehmen und zusammen die Klangwelt der Zukunft erforschen,und das beste dabei ist, dass auch Ihre eigenen Stimmen verfremdetwerden! Diskutieren Sie philosophische Fragen mit Darth-Vader-Stimmen, unterhalten Sie sich über den neuesten Kinofilm in einerUmgebung, die klingt, als wären Sie mitten im Film, machen SieQuatsch, pfeifen, singen und lachen Sie mit unglaublich klingendenStimmen!Mit dem ›P.A.S.S.‹-System gestalten Sie Ihre eigene Klanglandschaftinmitten Ihrer Alltagswelt!

›P.A.S.S.‹ is a portable unit that changes all sound events in realtime. Theuser wears a special sound-proof headphone with built-in microphones, abagpack that contains the electronic devices, and a remote-control tochange the sound-programmes, such as delay, reverbation, pitch-shift (up &down), distortion, frequency- and amplitude modulation, filtering, back-warding, and combinations and variations of the above. Using this system,you will sense your acoustic surroundings, like you never did before! Imag-ine: You walk through the city and the cars will sound like spacecrafts, youcan have dinner in a small restaurant that seems to be a big cathedral, thestreet musician will sing like Mickey Mouse, and your neighbour`s dog willbark backwards.But that`s not all; since you can connect two (or more) headphones to eachsystem, you can walk together with a friend, expierience together the to-tally new world of future sonix, and the best is, that even your voices will bechanged! You can discuss philosophical questions with the voice of DarthVader, you can chat about the latest film like you were still in the cinema, orjust talk nonsense, sing, laugh, shout with incredibly sounding voices. Withthe ›P.A.S.S.‹ you can create your own soundscape within your ›normal‹ world!

p.a.s.s. - portable ambient sound system

PERFORMANCE198

›Muscle and Blood Piano‹ (2000-02), is a comput-er-based, performance by Barbara Lattanzi, whichconsists of improvised variations on the film›Nosferatu‹ (1922) by F.W. Murnau.›Muscle and Blood Piano‹ is a work of interactivecinema. With experimental software by BarbaraLattanzi, the cinema performance samples andmixes the film settings and the characters of›Nosferatu‹ - the vampire Count Orlock, the AgentRenfield, Jonathon and Mina Harker. The film char-acters are reanimated through improvised mon-tage of shattered, low-resolution image frag-ments. Sound is sampled from ›A Symphony ofHorror‹, orchestral music composed by Hans Erd-mann for Murnau's silent-era movie.

Barbara Lattanzi is currently Visiting Artist inDigital Media at Smith College, Northampton,Massachusetts (U.S.) Recent exhibitions of herwork include the screening of several early filmsas part of the 1999-2000 Museum of Modern Artseries ›Big As Life: An American History of 8mmFilms‹ and the on-line exhibition of digital multi-media work as part of the Rhizome ›Artbase‹ col-lection of net art. Her CD-Rom, ›wildernessPup-pets‹, was included in the 9th New York Digital Sa-lon. She premiered ›Muscle and Blood Piano‹ atthe Wisconsin Film Festival (2001). More informa-tion about her work can be found athttp://www.wildernesspuppets.net/

Barbara LattanziMuscle and Blood Piano

›Muscle and Blood Piano‹ von Barbara Lattanzi ist eine computerba-sierende Performance, in der improvisierte Variationen des Films›Nosferatu‹ (1922) von F.W. Murnau gezeigt werden.›Muscle and Blood Piano‹ ist interaktives Kino. Mit einer von B. Lat-tanzi entwickelten experimentellen Software werden die Einstellun-gen und Szenen des Films neu gemixt.Die Figuren und Charaktere werden dabei durch eine neue Montagezerstückelter Bildfragmente reanimiert. Der Sound ist aus ›A Sym-phony of Horror‹ zusammengestellt, der Orchestermusik von HansErdmann für diesen Stummfilm.

Barbara Lattanzi ist gegenwärtig Gastkünstlerin im Bereich DigitaleMedien am Smith College, Northampton, Massachusetts (U.S.). IhreArbeiten wurden im Rahmen der Ausstellungsserie ›Big As Life: AnAmerican Historyof 8mm Films‹ 1999-2000 Museum of Modern Art, gezeigt. Ihre Ar-beiten sind auch im Bestand der Rhizome Artbase.Ihre CDRom ›WildernessPuppets‹ wurde während des 9. New York Di-gital Salon gezeigt, ihre Performance ›Muscle and Blood Piano‹ wäh-rend des Wisconsin Film Festival 2001 uraufgeführt.Weitere Informationen:http://www.wildernesspuppets.net/

Muscle and Blood PianoMuscle and Blood Piano

199PERFORMANCE

Unser VJ-Groove .02 präsentiert internationale Live-Videos und DJs. Unter anderem mit dabei :›Vitascope‹ (Glasgow), ›Stanka‹ aus Slowenien, ›Giraffentoast‹ (HH), Philipp Geist, ›Kpt michigan‹ und ›lowtec‹.Kurator: Lichtsport

Die Kunst des DJs bzw. seine Arbeit kennt jeder. Wasaber machen die VJs/VeeJays in den Clubs, Discos oderauf den großen Raves? Ebenso wie ihre Sound-Kollegensampeln und scratchen sie ihre Stücke, passen sich derStimmung des Publikums an und erzeugen im Dreiklangmit dem DJ und den Tanzenden in den Sälen und Halleneine gemeinsame Atmosphäre, ein Gesamtkunstwerk aus Schweiß, Sound und Bildern. So bespielen die VeeJays (Videojockeys) live die großen Leinwände undMonitore der Dancefloors, Bars und Chill-Rooms. Jederhat einen eigenen Stil, jeder hat eine andere Technik, jeder hat eine andere Geschichte, die ihn zu der neuenKunst brachte.

Everyone knows the art of the DJs or his work.Nut what do the VJ’s/VeeJays do in den clubs, dis-cos or at the huge Raves? In much the same fash-ion as their sound colleagues they sample andscratch their pieces, adapt the mood to the pub-lic, and in a triad with the DJ and the dancingmasses in the ballrooms and halls they generate atotal art work featuring sweat, sound and im-ages. And so the ›VeeJays‹ (video jockeys) performlive on the huge screens and monitors of dancefloors, bars and ›chill‹ rooms. Everyone has theirown style, everyone has a different technique, andeveryone has a different story which broughtthem to the new form of art.

Veejay Groove .02

Veejay Groove

H. N. & F. St. at Veejay Groove

PERFORMANCE200

Stanka Brljevic

Dorothy's Reminder (Erinnerung): ›There is no place likehome‹ (›Es gibt keinen Ort wie Daheim‹) (Zauberer vonOZ). Kurze Messages aus der ERINNERUNG sind in Träu-men am klarsten. Sie starten bei der REM-Phase und en-den in unserem GEIST. Szenen sind schwerelos. Dies istder offene Raum des Geistes. Die Erscheinung der Erin-nerung verändert sich ständig. Live-Interaktion mit Mu-sik und Menschen. Kommunikation mit der Sprache derFarben und der Helligkeit des Lichts, Bewegung, die Ge-schwindigkeit sich verändernder Formen, Pulsieren vonBildern und Tönen… Wir ›tanzen mit dem Licht‹ ( reinerästhetischer Akt).Stanka Brljevic, visuelle Künstlerin / VJ.XLpixel. Ur-sprünglich aus Dalmatien (Kroatien) stammend, arbeitetdie derzeit in Ljubljana, Slovenien lebende Stanka Brlje-vic als freischaffende Künstlerin im Produktionshaus TV-Digital-Production-VPK-Ljubljana. Hinter ihr liegen be-reits zahlreiche Kunstprojekte, sowie experimentelleForschung in visuellen Kommunikationsarten: Theater /Video-interaktives Set-Design, Videofilme und Perfor-mances, Musikvideo-Clips, Video-Wall-Live-Mix-Act (VJ).Sie verfügt über ein klares Verständnis visueller Medien,von Übertragung und Wahrnehmung sowie von damitverbundener kommerzieller Arbeit.

Dorothy's Reminder : ›There is noplace like home‹. (Wizard of OZ) Shortmessages from REMINDER are clear-est in dreams. They are starting withREM phase and ending in our MIND.Scenes are without gravitation. Thatis open mind space. Reminder`sapirience is always in transforma-tion. Live interaction with music andpeople. Communication with the lan-guage of color and brighteness oflight, movement, speed of changingforms, pulsation of picture andsound… We are ›dancing with light‹ (pure aesthetic act).Stanka Brljevic, visual artist /VJ.XLpixel. Originally from Dalmatia(Croatia), currently living in Ljubl-jana, Slovenia and working as a free-lance artist. Production house is Tvdigital production-VPK-Ljubljana.She has done lots of art projects, aswell as experimental research in vi-sual communications: theatre / videointeractive set design, video filmsand performances, music videoclips, video wall live mix act (VJ). Shehas clear understanding of visualmedia, transfer and perception aswell as related commercial work.

Stanka Brljevic

Stanka Brljevic

201PERFORMANCE

Lowtec

Lowtec aka Jens Kuhn, 28 Jahrealt, DJ seit 1992, kein festerClub. Produzent seit 1995, Teilvon r.a.n.d. muzik. R.a.n.d.-muziklabels: United states of mars(usm), outtolunch (otl), sciencecity (sci), 3b. R.a.n.d.-muzikschallplattenpresswerk in leip-zig. Lowtec betreibt das LabelOut to Lunch, das fuer minimalis-tische elektronische, experimen-telle aber tanzbare musik steht.Releases auf Fremdlabels wieplayhouse und source recordsheidelberg.

Lowtec, aka Jens Kuhn,28 years old,DJ since1992, no special club.Lowtec runs the label›Out to Lunch‹, whichstands for minimalisticelectronic, experimen-tal music that can alsobe danced to. Releaseson other labels, such asplayhouse and sourcerecords heidelberg.Produktionen alsLowtec und Red Spar-row.

Videogeist

Philipp Geist, Homebase: WMF inBerlin, arbeitet hauptsächlichmit TV-Material, zum Beispielvon Sport Veranstaltungen. Vide-ogeist: ›Im Club ist das spieleri-sches TV-Trash die richtige Wahl.Normalerweise nehme ich eineMischung aus minimalem, schnel-lem und langsamem Material.Aufnahmen von Turnieren oderder Olympiade sind eine sehr gu-te Basis für meine Arbeit.‹

Philipp Geist, a regularVJ at the WMF, workswith a lot of TV-footage, for instancefrom sport events. ›Forthe club, playful, ironicTV-trash is a goodchoice - normally I liketo do a mixture of min-imal, fast and slow im-ages,‹ he says. ›Sportevents, shots from theOlympics, are prettygood material.‹.

Lowtec

Philipp Geist

kpt michigan

Ziel meiner musik ist hauptsächlich michselbst zu flashen, wenn auch andere geflashtwerden dann ist es perfekt. Musikalisch be-ziehe ich mich (wenn auch für ander nichtnachvollziehbar) auf alles was ich jemals ge-hört und für gut empfunden habe. Das alleswird dann bis auf den (um mal ein hippyes-ques wort zu benutzen) vibe reduziert. Sohabe ich persönlich durch die abstraktion al-ten ska und reggae lieben gelernt, musik mitder ich vorher nie viel anfangen konnte. Inder praxis ist das dann alles von reinem lärmbis clickende funk tracks. Live kann das dannje nach laune eher noise lastig, funkig oderruhig werden (wobei das eine das anderenicht ausschliesst).kpt michigan, *1973. 1987 indie rock ent-deckt. gitarre gekauft nur um feedback ma-chen zu könne. 1995-1999 div. veröffentli-chungen und tourneen mit tuesday weld. Ab1998 teil der schneider tm livebesetzung. Ab1999 als kpt michigan unterwegs.

The aim of my music is mainly to flash myself, if al-so others are flashed, then it is perfect. With mymusic I refer (even if not understandable for oth-ers) to everything I ever listened to and liked. Allthis then is reduced to (to use a hippy-like word)the vibe. Thus I personally came to love old skaand reggae by abstraction, music with which I did-n't know much what to do with before. In practicethis can be everything from pure noise to clickingfunk tracks. Live it can be depending from themood more noise dominated, funky or calm (theone not necessarily excluding the other).

kpt michigan

PERFORMANCE202

VJ VITASCOPE

Simon Richardson (Aka VJ Vitascope, Glas-gow) verbindet gescratchtes Film- und Do-kumentationmaterial mit Sound um einenTrip durch die Gegensätze und Synchronisa-tionen von Klang und Bild zu erzeugen. Ernutzt die Symbole, Icons und Zeichen derClubkultur mit Bezügen zur Manipulationvon Gefühlen und Bewegungen.

Vitascope

Giraffentoast

Hinter dem Namen ›Giraffentoast‹ verbirgt sich eine Grup-pe von drei Hamburger Designern und Medienkünstlern,die neben Grafik-, Screen- und Webdesign vor allem fürprofessionelles VJ-ing steht.Giraffentoast besteht aus Philip Braun, Jens Lueg und Hol-ger Peters, die sich 1999 noch während des Studiums ander Academie Minerva (Groningen/Niederlande) zu einemKünstlerkollektiv zusammenschlossen, um im Bereich Club-Visuals aktiv zu werden, und die drei unterschiedlichenBackgrounds/Studiengänge Illustration, Medienkunst undGrafik-Design visuell zu kombinieren.Angefangen im Groninger Club ›Simplon‹ mit DJ Storm, VJ-ten sie hauptsächlich für das Hamburger DJ Kollektiv ›Tu-ne‹ (www.tune-records.de), sowie auf den ›Amateurklub‹-Abenden (www.amateurklub.de) in Hamburg und München.Nach dem Studium ging es im Sommer 2000 nach Ham-burg, um das anfänglich als Freizeitgestaltung genutzteVJ-ing professionell zu betreiben. Neben dem VJ-ing inverschiedenen Hamburger Clubs (Mojo, Orange, Rubin,Kunstraum, Bernstein) arbeitet Giraffentoast seitdem auchan auftragsbezogenen Visuals für Eventagenturen und La-bels.

A group of three Hamburg designers and mediaartists are the faces behind the name ›Giraffen-toast‹. Besides graphic, screen and web design,they predominantly stand for professional VJ-ing.›Giraffentoast‹ is made up of Philip Braun, JensLueg and Holger Peters, who during their studiesat the Minerva Academy (Groningen/Netherlands)got together in 1999 to form an artists´ collec-tive, with the aim of becoming involved in thefield of Club Visuals, and of visually combiningtheir three different backgrounds/degree pro-grammes: illustration, media art and graphic de-sign.After studying, they departed for Hamburg insummer 2000, in order to carry out professionalVJ-ing, initially carried out in their leisure time.Besides VJ-ing in several different Hamburg clubs(Mojo, Orange, Rubin, Kunstraum, Bernstein), ›Gi-raffentoast‹ has also since been working on com-missioned visuals for event agencies and labels.

Simon Richardson (AKA VJ Vitascope;Glasgow) fuses sound with abstractscratch film and experimental docu-mentary to create an immersive tripinto sound image synchronization/opposition. His imagery relates tothe club environment and usesthese symbols to manipulate thefeelings and actions of the now whilereferencing the broader complexityof society.

203PERFORMANCE

Matthias Strobl, The Night Lablightmotiv

Kunst, Natur und Technik gehen bei den Projektionender Bielefelder Lichtkünstler von ›the night lab‹ eine ei-genwillige Symbiose ein. Als Ergebnis jahrelanger Ausein-andersetzung mit der Ästhetik und Gesetzmäßigkeitnicht-trivialer physikalischer und chemischer Prozesseschafft Matthias Strobl mit dem von ihm entwickelten›lightmotiv‹-Projektor Lichträume, die ungewohnte undstaunenswerte Perspektiven zulassen und unsere Optikaus der Gefangenschaft der inneren Augenhöhe be-freien. ›lightmotiv‹ gibt keine Antworten, sondern stelltFragen, weil es Wahrnehmungsebenen verbindet. Indemer in einer Petrischale zusammengemischte, bunte Flüs-sigkeitsgemenge vergrößert abbildet, visualisiert der›lightmotiv‹-Projektor sich selbst organisierende Prozes-se und Strukturen; die Inhaltsstoffe findet Strobl in sei-ner Umgebung. Seine Projektionen sind flüssige Formen,die sich vor dem Auge des Betrachters miteinander ver-einigen oder abstoßen, wabernde Blasen, die sich berüh-ren, wieder trennen und neue Verbindungen eingehen.Bilder, die über ihre Oberfläche hinauswachsen, lassenden Betrachter Farben und Formen in einer vollkommenanderen Dimension wahrnehmen. Zergliedernd und zu-sammenfügend zugleich bilden die Motive die faszinie-rende Wirklichkeit eines Mikrokosmos ab und wecken inuns eine Ahnung des großen Ganzen, das mehr ist als dieSumme seiner Teile. Wer sich in der Hektik unsererdurchdigitalisierten Zeit der Schönheit des Augenblickshingeben kann und ihrer Flüchtigkeit Respekt zollt, ent-deckt im ›lightmotiv‹ den analogen Gegenpol zu deroberflächlichen Optik einer nach Aufmerksamkeit hei-schenden Gesellschaft. Mehr denn je sind wir damit beschäftigt, Strukturen undGesetzmäßigkeiten der Natur erkennen zu wollen undscheitern nicht selten an der neuen, alten Unübersicht-lichkeit der Welt. Und obwohl im Zeitalter technischerReproduzierbarkeit alles wiederholbar scheint, gibt esmanchmal noch die Chance auf das bewusste Erleben derEinzigartigkeit eines Augenblicks. Ein Sonnenaufgangoder das Glitzern der Sonne in einem Regentropfen sindseltene und kostbare Momente, in denen wir uns derSchönheit der Natur bewusst werden dürfen.

Art, nature and technology enter into an unconventional sym-biosis in the projections by the Bielefeld-based light artist whocreated ›the night lab‹. As a result of working for years with theaesthetics and regularity of non-trivial physical and chemicalprocesses, with the ›lightmotiv‹ projector he has developed,Matthias Strobl creates light spaces that permit unusual andamazing perspectives and that free our optics from the cap-tivity of our inner eye level. ›lightmotiv‹ does not provide anyanswers, but instead asks questions because it connects levelsof perception. By illustrating an enlarged mixture of colourfulliquids in a petri dish, the ›lightmotiv‹ projector visualises self-organising processes and structures; Strobl finds the contentsin his surroundings. His projections are fluid forms that uniteor repel before the eye of the beholder, undulating bubblesthat touch each other, separate again and enter into new com-binations. Pictures that grow out of their surface enable thebeholder to perceive colours and shapes in a completely newdimension. Both dissecting and joining at the same time, thesubjects illustrate the fascinating reality of a microcosm andawake in us a presentiment of the great totality, which is morethat the sum of its components. Those who, in the hectic of ourdigitised era, can devote themselves to the beauty of the mo-ment and acknowledge its fleetingness discover in ›lightmotiv‹the analogous antithesis to the superficial appearance of a so-ciety begging for attention. ›More than ever before, we are occupied with wanting to recog-nise structures and regularity of nature and it is not uncom-mon for us to fail because of the new, old chaos of the world.And although in the age of technical reproduction everythingseems to be repeatable, there is sometimes still the chance toconsciously experience the uniqueness of the moment. A sun-set or the glittering of the sun in a raindrop are rare and spe-cial moments in which we may become aware of the beauty ofnature.‹

lightmotiv

lightmotiv

PERFORMANCE204

The viewer goes to the cinema – he has been looking forwardto this film for a long time. He has bought a ticket and haspassed the usherette. He has an excellent seat, the beer iscool. He leans backs. Full of expectation, the viewer enjoys thefirst few minutes of his evening at the cinema. It's just gettingexciting – when all of a sudden the film rips....This is how the monodrama by the well-known Czech dramatistand film-writer, Arnost Goldfam, begins. A macabre comedytakes its course, because now the usherette's hour has come.After all, she is responsible for the viewer and has to preventhim from getting up and demanding his money back. Withtouching eagerness, she develops a replacement programmeand captures the viewer in both senses of the word. She doesnot have the best opinion of this film, so she thinks out loudabout other alternatives, films in which usherettes play themain role. But the viewer does not play along. The usherettesenses a conspiracy behind his silence. In her panic-strickenfear she feels the temptation of power. The usherette nowtakes her function in the literal sense: she orders, classifies,singles out.Amazed, the viewer follows the transformation of the helpfulemployee. Because she already feels sorry. She provokes alaugh until it gets stuck in his throat. At the end the doors arebolted, the usherette thinks about the introduction of a cine-ma identity card containing all personal details about theviewer – then the light goes out and the film takes the viewerback into the world of cinema.

Gerda Müller Die Platzanweiserin

Der Zuschauer geht ins Kino, er hat sich schon lange aufdiesen Film gefreut. Er hat eine Karte gekauft und ist ander Platzanweiserin vorbei. Er sitzt hervorragend, dasBier ist kalt. Er lehnt sich zurück. Voller Erwartung ge-niesst der Zuschauer die ersten Minuten seines Kino-abends. Gerade wird es spannend- da reisst der Film....So beginnt das Monodram des bekannten tschechischenTheater- und Filmautors Arnost Goldfam. Eine makabreKomödie nimmt ihren Lauf, denn jetzt hat die Stundeder Platzanweiserin geschlagen. Schliesslich ist sie ver-antwortlich für den Zuschauer, muss verhindern, dass eraufsteht und sein Geld zurückverlangt. Mit rührendemEifer entwickelt sie ein Ersatzprogramm und nimmt denZuschauer im doppelten Wortsinn gefangen. Ihre Mei-nung von diesem Film ist nicht die beste, also denkt sielaut über Alternativen nach, Filme, in denen Platzanwei-serinnen die Hauptrolle haben. Aber der Zuschauerspielt nicht mit. Hinter seinem Schweigen wittert diePlatzanweiserin eine Verschwörung. In ihrer panischenAngst spürt sie die Versuchung der Macht. Die Platzan-weiserin nimmt ihre Funktion jetzt ganz wörtlich: sieweist an, reiht ein, sondert aus.Erstaunt verfolgt der Zuschauer die Verwandlung derdienstbaren Angestellten. Denn schon tut es ihr wiederleid. Sie provoziert ein Lachen, bis es ihm im Halse ste-cken bleibt. Am Ende sind die Türen verriegelt, die Platz-anweiserin denkt über die Einführung einer Kinokenn-karte nach, die sämtliche persönliche Daten des Zu-schauers ausweist - da verlöscht das Licht im Saal undder Film trägt den Zuschauer wieder hinaus in die Kino-welt.

Nach einem Monodrama von / Based on amonodrama by Arnost Goldfam.

Die Platzanweiserin

PERFORMANCE206

207

E l e c t r o n i c L o u n g eE l e c t ronic Lounge

Der achte Tag der Schöpfung

Peter WernerDer achte Tag der Schöpfung

Das war schon ein Schock, als Darwin seine Artentheorie veröffent-lichte. Sollte der Mensch doch nicht Gottes endgültigen Willen aus-drücken, sondern nur Vorstufe zu noch Höherem sein? Und wie wür-de er aussehen, dieser Mensch, mit noch mehr überlebenswichtigenEigenschaften? Da nahm man diese unperfekte Kreatur und opti-mierte hier und da ein paar Kleinigkeiten, nicht mehr der Menschnach dem Vorbild seines Schöpfers, sondern perfekte Lebensform-hieß die Devise.Die Arbeit ›Der achte Tag der Schöpfung‹ behandelt auf besondersgroteske Art und Weise das Thema ›Wie viel Körper braucht derMensch in der Zukunft‹.Der Hauptmenüpunkt ist die etwas morbide anmutende Figur aufder linken Seite des Bildschirms. Beim Herüberfahren mit der Mausüber die eingekreisten Körperteile erscheinen diese etwas größerauf der rechten Seite des Bildschirms. Bei einem Klick auf die selbeeingekreiste Stelle läuft eine Animation ab. Nach oder während derAnimation kann man durch erneutes Klicken zum Ausgangspunkt zu-rückkehren um sich einem neuen Körperteil zu widmen. Über dieeingekreiste Stelle an der Brust gelangt der User durch das nachunten bewegen der Maus unter die Haut, die zunächst durchsichti-ger wird, bis sie schließlich ganz verschwindet und man dadurch indie inneren Organe eintaucht. Rechts unten befindet sich eine zwei-te Navigation mit fünf Elementen: ›Soundsteuerung‹, ›Back‹ (z. B. umvon den inneren Organen wieder auf die Oberfläche der Haut zukommen), ›Credits‹, ›Text‹ (einige Gedanken zu diesem Thema), ›Quit‹.Peter Werner: 1998-1999 Studium der Freien Druckgrafik an der HBKBraunschweig. Seit 1999 Studium des Kommunikationsdesigns an derFH Hannover.

Konzept Peter WernerDE 2001, PCKontakt [email protected]

The Eighth Day of CreationIt was really a shock when Darwin published histheory on the natural selection of the species.Was mankind not intended as the expression ofGod’s final will after all, but instead only as thepreliminary stage to an even higher evolution?And what would he look like, this person, with evenmore important survival qualities? Here, this im-perfect creature has been taken and has had afew minor details optimised here and there. Theconcept followed was: no longer the human in theimage of their Creator, but instead a perfect lifeform.The work ›The Eighth Day of Creation‹ deals in aparticularly grotesque fashion with the theme›How many bodies does man need in the future?‹.The main menu point is the somewhat morbidlystriking figure on the left side of the screen.When one takes the mouse over the circled bodyparts these appear somewhat larger on the rightside of the screen. Clicking on the same circledposition starts an animation. After or during theanimation, one can return to the starting pointby clicking again in order to take a look at a newbody part. Via the circled position on the breast,by moving the mouse downward, the user gainsaccess to beneath the skin, which initially be-comes more and more translucent until it finallydisappears, and the user is thereby immersed inthe internal organs. Below on the right is a sec-ond navigation scheme with five elements: ›Soundcontrol‹, ›Back‹ (e.g. in order to come back to thesurface of the skin from the internal organs),›Credits‹, ›Text‹ (a few thoughts on this theme) and›Quit‹. Peter Werner: [email protected]. 1998-1999 Stud-ies in free print graphics at the HBK Braun-schweig. Since 1999 Studies in communication de-sign at the Hanover Technical College.

CD-ROM GALLERY208

In der klagenden Luft

Peter WernerIn der klagenden Luft

Dieses Projekt behandelt Gedichte gegen den Krieg. Das Projekt ist ein Versuch den Leser, bzw. User, aus der passivenRolle, des Konsumenten heraus zu holen und ihn zum Agieren zu be-wegen. Jedes der Gedichte zu denen man zunächst einfach durchdas Klicken des Links gelangt, entpuppt sich zum Teil als eine schwe-re Herausforderung - die Texte wollen erst mit der Maus entdecktwerden, um Ihren Inhalt preiszugeben.Der zweite Ansatz der mich zu der Arbeit bewegt hat, war die Posi-tion der Poesie (in diesem Fall so ausdruckstarken Antikriegspoesie)die in unserer so schnelllebigen und reizüberfluteten Zeit, anschei-nend an Ihrer Beachtung verloren hat. Durch diese Arbeit, meine ichzeigen zu können, daß die altbewährte Dichtkunst mit den neuennonliniearen Medien eine sehr starke Position einnehmen und dasInteresse an solchen Texte wieder wecken kann. Auf der Hauptseite – Startseite – befinden sich in einer Art dreidi-mensionalen Objekts dreizehn Links zu dreizehn Texten. Hier ge-schieht noch alles durch einfaches Anklicken. Nachdem der User ei-nen Text gewählt hat, wird er zum Teil extrem gefordert. Er mussden Bildschirm mit der Maus erforschen um alle Textstellen des ak-tuellen Textes zu finden, z. B. muss er über die Wunden einer Fraufahren um ihr die Textstellen zu entlocken, oder er muss ›Zahnarztspielen‹ um wiederum an die Lyrikpassagen zu gelangen. In jedemder Textbildschirme befindet sich in der unteren linken Ecke einLicht, welches den User zum Hauptmenü befördert. Das Licht beimHauptmenü führt zu wiederum zwei anderen Lichtern. Das linkeLicht verbirgt die Animation ›Die Legende vom toten Soldaten‹, diedas Programm beendet. Hinter dem rechten Licht ›Information zuden Gedichten‹ erfährt man sinnesgleich Näheres über die Texte, dieVerfasser und Erscheinungsjahr. Peter Werner, 1998-1999 Studium der Freien Druckgrafik an der HBKBraunschweig. Seit 1999 Studium des Kommunikationsdesigns an derFH Hannover.

Konzept Peter Werner, DE 2001, PCKontakt [email protected]

An air of lamentThis project deals with poems against war.This project is an attempt to take the reader oruser out of the passive role of a consumer and tomotivate them to take action.Every one of the poems, which are accessible bysimply clicking on the links, partially reveals itselfas a serious challenge — the texts first have tobe ›discovered‹ with the mouse in order to revealtheir content.The second approach which motivated me to thework was the status of the poetry (in this casesuch expressive antiwar poetry), which is appar-ently paid less attention in our fast-living andstimuli-deluged era. Through this work I hope tobe able to show that the longstanding art of po-etry is acquiring a very strong status with thenew non-linear media, and that interest in suchtexts can be rejuvenated. On the main page – the starting page – there arethirteen links in a sort of three-dimensional ob-ject to thirteen texts. Here, everything still takesplace by means of simple clicking. After the userhas selected a text he is partially extremely chal-lenged. He has to explore the screen with themouse in order to find all of the locations of thecurrent text; for instance, he has to go over awoman’s wounds to coax the text locations fromher, or, on the other hand, he has to ›play dentist‹to gain access to the passages of poetry. In everyone of the text screens there is a light in the low-er left corner which transports the user to themain menu. The light on the main menu leads in turn to twoother lights. The left light conceals the animation›The Legend of the Dead Soldier‹, which ends theprogramme. In a similar fashion, one can find ›In-formation about the Poems‹ behind the rightlight, consisting of further details about thetext, the author and the year of publication. Peter Werner: [email protected]. 1998-1999 Stud-ies in free print graphics at the HBK Braun-schweig. Since 1999 Studies in communication de-sign at Hanover Technical College.

209ELECTRIC LOUNGE

luis, i think!

Métro (Subway)

CD-ROM GALLERY210

Borjana Ventzislavova, Miroslav Nicicluis, i think!

›luis, i think!‹ ist ein Projekt einer kontinuierlichen,schleifenähnlichen Fahrt von den Heimatländern der Au-toren (Jugoslawien und Bulgarien) nach Österreich undzurück.Konfrontiert mit der eintönigen Routine der Grenzüber-schreitungen, der auf das reale Leben stoßenden Verfah-ren, erschaffen sie Sequenzen außergewöhnlicher Um-stände, die in nicht chronologischer und willkürlicherWeise miteinander kombiniert werden. Die Autoren ver-suchen, die Atmosphäre dieses ›Seitenwechsels‹ einzu-fangen und in die Natur des Mediums CD-Rom einzudrin-gen

Konzept BorjanaVentzislavova/Miroslav NicicAU 2001, PC/[email protected]

›luis, i think!‹ is a project of a conti-nous, loop-like roadtrip from hehomelands of the authors(Yu-goslavia and Bulgaria) to Austriaand vice versa.Confronted to the tedious routineof crossing borders, the proceduresmeeting the real life, they createsequence of extraordinary circum-stances combined in rather non-chronological and random way. Theauthors are trying to catch the at-mosphere of this ›side-switching‹,and to break it into the nature ofthe medium cd-rom.

Arnaud GermainMétro (Subway)

Der Besucher taucht ein in das systematische und me-chanische Universum der Subway von New York.. Durchdie Aktivierung der Züge können 11 Stationen entdecktwerden. Die ständige Bewegung der Körper und die sichwiederholende Musik von Steve Reich verstärken den zy-klischen Charakter dieses eingeschlossenen Systems.Dieses Werk stellt eine sehr persönliche Vision der Sub-way New Yorks und deren Benutzer dar. Es ist Teil einerbreiter angelegten Erforschung der Konvergenz zwi-schen unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksarten,verbunden mit dem Auftauchen neuer Technologien, ins-besondere interaktives Design, digitales Video und digi-tale Musik.. Die Originalität dieses Projektes liegt:-in der Ästhetik seiner Schnittstelle: bewusst aufberei-tet ;-im Fehlen eines Orientierungspunktes in Raum und Zeitum eine rein intuitive Erforschung zu ermöglichen.

Konzept Arnaud GermainFR 2001, [email protected]

The visitor dives into the systematic and me-chanical universe of the New York's subway. Theactivation of the trains enables to discover 11stations. Bodies' perpetual movement and SteveReich's repetitive music strengthen the cycliccharacter of this enclosed system.This work present a very personal vision of theNew York’s subway and its users. It’s part of avaster research into convergence between dif-ferent modes of artistic expressions linked tothe emergence of new technologies, in particu-lar: interactive design; digital video and music. The originality of this project lies in the: -Esthetic of its interface: deliberately purified ;-Absence of landmark into space and time to al-low a purely intuitive exploration.

Piktomovies

Piktomovies

211ELECTRIC LOUNGE

Kim Dotty HachmannPiktomovies

Piktomovies sind kurze Geschichten, die mit animierten Piktogram-men erzählt werden. Sie führen in das normierte System piktogram-matischer Zeichen eine mutwillige individuelle Grammatik und Syn-tax ein. Das wiedererkennbare, weil codifizierte Piktogramm läuftnicht in Regelerwartungen leer, sondern wird im Movie gegen dieCodes gewendet. Die Piktomovies borgen sich die Strenge einer so-zialen Verbindlichkeit um sie gleichzeitig spielerisch, poetisch, ko-misch oder absurd gegen den Strich zu bürsten. Die starre, regele-mentierte Welt der Piktogramme wird durch eine poetische ersetzt.Der Definition von Piktogrammen – Piktogramme seien unpersönli-che Bildzeichen – setzen Piktomovies die Position entgegen, das Pik-togramme immer subjektiv gewertet werden, weil wir Menschenpersönlich sind und zu allem was uns umgibt Beziehungen aufbauen,um uns unsere Welt zu erklären. Jeder sieht die Welt von seinemZentrum aus.Piktomovies profitieren von der Bildsprache im Gegensatz zurSchriftsprache, da diese die Möglichkeit bietet ihren Inhalt sprach-lich unterschiedlich zu deuten. Hier bedarf es vielmehr einer ge-meinsamen Gedankenwelt als einer gemeinsamen Sprache.Durch das Bestreben, in der Gestaltung der Piktogramme jede sub-jektiv getönte Bildsprache auszugrenzen, wird in Piktomovies einRaum für Fantasie geschaffen, der es dem Empfänger ermöglicht, ei-gene Interpretationen von Bildern und Bedeutungszusammenhän-gen herzustellen.

Konzept Kim Dotty HachmannDE 2001, PC/MACKontakt [email protected]

Pictomovies are short stories told with animatedpictograms. They introduce a wilful individualgrammar and syntax into the standardised sys-tem of pictographic signs. In the film, the pic-togram, which is recognisable because it is codi-fied, does not stand idle in accordance with therules, but is instead turned against the codes.The pictomovies borrow the strictness of a socialconvention in order to simultaneously go playful-ly, poetically, comically or absurdly against thegrain. The rigid, regimented world of the pic-togram is replaced by a poetical one.Against the definition of pictograms – pic-tograms are impersonal symbols – pictomoviespresents the position that pictograms are alwaysevaluated in a strongly subjective way, becausewe humans are people and develop relationshipswith everything that surrounds us in order to ex-plain our world. Everyone sees the world fromtheir centre.Pictomovies profit from pictorial language incontrast to the written language, in that thistype of language offers the opportunity to inter-pret their content verbally in various ways. Here,the requirement is much more that there is ashared world of ideas rather than a shared lan-guage.Through the effort to exclude every subjectivelytinted pictorial language in the formation of thepictograms, a space for fantasy is created in pic-tomovies, which enables the viewer to come upwith their own interpretations of pictures andtheir contextual relationships.

242.pilots

Kurt Ralske, HC Gilje, Lukasz Lysakowski242.pilots

Unter Verwendung ihrer eigenen maßgeschneidertenSoftware, erstellt anhand der innovativen und kontro-versen nato.0+55 Programmierumgebung, improvisieren›242.pilots‹ ausdrucksvoll reichhaltige, überlagerte Vi-deo-Werke in Realzeit: als Solisten, im Duett und als Trio.Durch die von Gilje, Ralske, und Lysakowski erstellte Per-formance-Software kann Video auf fließende und aus-drucksvolle Weise kontrolliert werden. In Gruppen-Im-provisation reagieren und wirken die drei Künstler auf-einander mit der intuitiven subtilen Art, die man in denbesten freien Jazz Ensembles findet. Das Endprodukt isteine komplexe visuelle Konversation: Eine sozusagen er-zählerische Erforschung der einzelnen Abstraktionsgra-de, der mystisch-poetischen Elemente, der Natur desZeichens, Synästhetik und der puren optischen Freude.

HC Gilje [Norwegen] ist ein Medien-Künstler, der Video ineiner großen und vielfältigen Bandbreite einsetzt: inEinführungswerken, als Szeneografie für Tanz- und Thea-teraufführungen und in Zusammenhang mit Live-Impro-visationen. Kürzlich beendete er einen einjährigenkünstlerischen Aufenthalt im Künstlerhaus Bethanien inBerlin. Der Katalog für seine neueste Ausstellung ›Sha-dow Grounds‹ wurde im Verlag Berlin veröffentlicht.

Kurt Ralske [US] ist ein in Manhattan ansässiger Kompo-nist und Videokünstler. Er stellte real-time Video-Impro-visationen in Zusammenarbeit mit DJ Spooky, Tortoise,Kid606 und Francisco Lopez vor und trat als Solokünst-ler im Museum of Contemporary Art in Los Angeles undbeim World Wide Video Festival in Amsterdam auf. AlsKomponist hat Kurt 8 CDs, zum Beispiel bei Sony Musicund 4AD herausgebracht. Die neueste davon ist die Au-dio/Video CD-Rom ›amor.0+01‹, die unter der belgischenMarke SubRosa erhältlich ist.

Lukasz Lysakowski [Polen] ist ein Videokünstler, der sichmit real-time Video-Improvisationen beschäftigt. Er ar-beitete mit Vertretern der elektronischen Musik wieKid606, Richard Devine und Kit Clayton zusammen. Seineletzten Auftritte fanden statt beim InternationalenFilm- und Medienfestival in Montreal, sowie bei Steim inAmsterdam. Lukasz lebt zur Zeit in New York.

Utilizing their own custom software created with the innova-tive and controversial nato.0+55 programming environment,›242.pilots‹ expressively improvise rich, layered video works inreal-time: as soloists, in duet, and as a trio. The performancesoftware created by Gilje, Ralske, and Lysakowski allows videoto be controlled in a fluid and expressive manner. In group im-provisation, the three artists respond and interact with eachother with the intuitive subtlety found in the best free jazz en-sembles. The end product is a complex visual conversation: aquasi-narrative exploring degree of abstaction, mytho-poeticelements, the nature of the sign, synaesthesia, and raw retinaldelight.

HC Gilje [Norway] is a media artist who uses video in a wide va-riety of ways: in installation works, as sceneography for danceand theatre performances, and in a live improvised context. Herecently completed a one-year artist's residency at Kunstler-haus Bethanien in Berlin. The catalog for his recent exhibition›Shadow Grounds‹ is published by Verlag Berlin.

Kurt Ralske [US] is a Manhattan-based composer and videoartist. He has performed real-time video improvisation in col-laboration with DJ Spooky, Tortoise, Kid606, and FranciscoLopez, and performed as a solo artist at Los Angeles MuseumOf Contemporary Art and the World Wide Video Festival in Am-sterdam. As a composer, Kurt has released 8 cds on labels suchas Sony Music and 4AD, the most recent being the audio/videocd-rom ›amor.0+01‹ available on the Belgian label SubRosa.

Lukasz Lysakowski [Poland] is a video artist exploring real-timevideo improvisation. He has collaborated with electronic musi-cians such as Kid606, Richard Devine, and Kit Clayton. Recentperformances have been at the Montreal International Festivalof Film and New Media, and at Steim in Amsterdam. Lukasz cur-rently resides in New York.

Konzept Kurt Ralske, Lukasz Lysakowski, HC GiljeUS/PL/NO 2001, MACKontakt HC Gilje [Norway] http://www.nervousvision.comK. Ralske [US] http://www.miau-miau.comL. Lysakowski [Poland] http://www.wildlifeanalysis.org

CD-ROM GALLERY212

Zeichenverschiebungen

Dirk HupeZeichenverschiebungen

ein thema der arbeiten dirk hupes ist die visualisierungvon (schrift)zeichen und deren speicherung. beschaeftigendie fruehen arbeiten sich vorrangig mit dem mediumbuch, so reagieren die neuen arbeiten auf die transforma-tion buchgestuetzter speicherformen durch elektroni-sche medien, wobei die statik der buchseiten und desklassischen (schrift)bildes nun durch cd-rom- und video-arbeiten dynamisiert wird. indem der film verschiedenezeichentypen und weisen ihrer verknuepfung interaktivorganisiert, zeigt er die prinzipiell unendliche bedeu-tungsfuelle semiotischer kopplungen. auffaellig ist diekonsequenteformale gestaltung des filmmediums, die demzeichengeschehen eine stringente graphische und kon-zeptionelle struktur verleiht. diese formale strenge istdie voraussetzung für die operationen der zeichenver-schiebung, die jede semantische eindeutigkeit konterka-rieren. das zeichen und die filmische bzw. kuenstlerischeform des zeichens beduerfen einer materialen und gra-phischen praezision, die jede abweichung und verschie-bung in ihrer differenz signifikativ werden laesst. zeichen-bild-film-plateaus irritieren in ihrer dynamik, mehrdeutig-keit und permanenten weiterverweisung auf andere zei-chen jede vermutung eines ›logischen‹ ablaufs, um statt-dessen neue ebenen zu eroeffnen, die den vorhergehen-den aehneln, ohne ihnen wirklich gleich zu sein. im wech-sel der zeichen-, ton-, text- und filmabfolge loesen sich al-le bestimmten kontexte auf. damit verleiht dirk hupe demzusammenhang von zeichen und information bzw. kommu-nikation eine paradoxe signatur. zeichen machen einenunterschied (bateson), ohne zu ›information‹ zu werden -sie dienen als impuls zur erzeugung neuer zeichen, derensemiotische verknuepfung aufgrund der technischen ge-schwindigkeit und der unvorhersehbarkeit des auftretensder naechsten zeichen keine operative weiterverwendungin gestalt von kommunikation erlaubt. Bei aller selbstre-ferentialitaet der semiotischen kopplungen in den arbei-ten ist unuebersehbar, dass sie ihren ausgang von der›wirklichkeit‹ nehmen. zeichen-, text- und bildzitate bil-den das material fuer mehrfache verfremdungen und ue-berarbeitungen. die intensitaet einzelner filme steigerthupe durch ihre montage zu einer endlosschleife, derenwiederholung eine eindringlichkeit erzeugt, die wiederumauf die abhaengigkeit jeder identitaet von iterativenstrukturen der bezeichnung hinweist. [...] es bleibt alleindie form des kunstwerks, um die konstitutive einheit voneindeutigkeit und uneindeutigkeit in der operativen funk-tion der zeichen darzustellen, ohne sie im strengen sinnezu ›repraesentieren‹. das werk repraesentiert in seinerform die praezision des sinns im zustand seiner aufloe-sung. (dirk rustemeyer)

One subject of Dirk Hupe's work is the visualisation of graphiccharacters and their storage. While the earlier works deal pri-marily with the medium of the book, the new works are a reac-tion to the transformation of book-aided methods of storage viaelectronic media, whereby the statics of the book's pages and ofthe classical graphic characters are made dynamic by CD-ROMand video works. By interactively organising different graphiccharacters and methods of combination, the film demonstratesthe fundamentally infinite meaning of semiotic combinations.The consistently formal design of the film medium, which givesthe character events a stringent graphic and conceptionalstructure, is conspicuous. This formal stringency is the prereq-uisite for the operations of character shifting, which counteracteach semantic unambiguity. The character and the cinematic orartistic form of the character require material and graphic pre-cision, which makes each deviation and shift significant in its dif-ference. Character-frame-film-plateaux, in their dynamics, ambi-guity and permanent reference to other characters, irritate anyassumption of a ›logical‹ course, but instead open up new levelsthat are similar to the previous ones, without really being thesame. By changing the character, sound, text and film sequence,all predetermined contexts disappear. Hence Dirk Hupe givesthe connection between character and information or commu-nication a paradoxical signature. Characters do make a differ-ence (Bateson) without becoming ›information‹ – they serve asan impetus to generate new characters, whose semiotic connec-tion does not allow an operative reuse in the design of commu-nication, due to the technical speed and unpredictability of theoccurrence of the next character. In the self-referentiality of thesemiotic combinations in the works it can not be overlookedthat they take their point of departure from ›reality‹. Charac-ters, texts and captions form the material for multiple alien-ation and revisions. Hupe increases the intensity of the individ-ual films by assembling them into an endless loop, the repetitionof which creates urgency, which in turn points out the inde-pendence of each identity from iterative structures of the ex-pression. But each repetitive reference produces deviation aswell as identity. [...] The only thing remaining is the form of thework of art in order to represent the constitutive unit of unam-biguity and ambiguity in the operative function of the character,without ›representing‹ it in the strict sense. In its form, the workrepresents the precision of the sense in the state of its disper-sal.(dirk rustemeyer)

Konzept Dirk Hupe, DE 2001, PC/MAC, Kontakt [email protected]

213ELECTRIC LOUNGE

antiEsoth Eric

antiEsoth Eric

Calin ManantiEsoth Eric

Das Projekt ›antiEsoth Eric‹ wurde ebenso wie ›Esoth Er-ic‹ auf derselben vorgegebenen Gleichung entwickelt,deren Resultat 1, 0 oder -1 lautet. Angewandt auf das Le-ben und die Arbeit einer imaginären Figur aus dem re-Voltaire Archiv, auf jeden anderen Autor, auf das Archivselbst, entwickelt und enthüllt die Gleichung ein neuesWerk. Die Gleichung kann auf drei charakteristische Ar-ten linear oder willkürlich gelöst werden [off-line & on-li-ne]:1. [virtuelles Werk] > antiRevelator > antiEsoth Eric: anti-life and antiwork > so wie der minimale Unterschied zwi-schen Materie und Anti-Materie die Existenz der Weltermöglicht, die wir zu kennen glauben, so hat jedes Pixelsein Anti-Pixel. Die Existenz des antiEsoth Eric kann des-halb nicht übersehen werden..2. [pataphysisches Werk] > Bleach Fix System Overflow 1.1> Muster, das primär für das ›Esoth Eric Projekt‹ gilt..3. [reales Werk] > antiRejuvenator > Das reVoltaire Archivwird lediglich durch ›kleine grüne Männchen‹ repräsen-tiert, die in der Version 3.0 des Hypermediawerks Loco-motion Pictures enthalten sind, um Zeno's Paradoxe alsEinfügung für das Kontext-Netz neu zu interpretieren,romanischer Pavillon, 49. Biennale von VenedigAuf die beiden Projekte kann als Teil der Multimedia-An-wendung Bleach Fix System Overflow 2.0 sowohl ge-trennt als auch gemeinsam zugegriffen werden.

Konzept Calin ManRO 2001, PCKontakt [email protected]

The project ›antiEsoth Eric,‹ like ›Esoth Eric,‹ hasbeen developed on the same given equation thathas 1, 0 or -1 as a result. applied to the life andwork of an imaginary character from reVoltairearchive, to any other author, to the archive itself,the equation develops and reveals a new work. theequation can be solved linearly or randomly inthree distinctive ways [off-line & on-line]: 1. [virtu-al work] > antiRevelator > antiEsoth Eric: antilifeand antiwork > such as the minimal difference be-tween matter & anti-matter makes possible theexistence of the world we think to know, any pixelhas its anti-pixel. therefore, antiEsoth Eric’s exis-tence cannot be overlooked.2. [pataphysical work] > Bleach Fix System Over-flow 1.1 > pattern which applies primarily to theEsoth Eric project.3. [real work] > antiRejuvenator > reVoltairearchive is represented by just Little Green Men,characters included in the 3.0 version of hyper-media work Locomotion Pictures, in order to rein-terpret Zeno’s paradoxes as an insert for contextnetwork, romanian pavilion, 49th Venice Biennial.the two projects can be accessed both separateand together, as part of the multimedia applica-tion Bleach Fix System Overflow 2.0.

CD-ROM GALLERY214

Sam and Roy

Konzept D. B. DowdUS 2001www.samthedog.com/movie.htmlKontakt [email protected]

›When Sam the Dog was launched in the Post-Dis-patch in 1997, we knew we were pushing the enve-lope. The cartoon was unlike anything our readershad seen in our newspaper before,‹ said ChristineBertelson, editorial page editor of the St. LouisPost-Dispatch. ›Dowd used Sam and his anthropo-morphic pals to satirize key issues facing manyaging urban areas in turn-of-the-century Ameri-ca: race, class, the gap between rich and poor,health care for the indigent, corporate hypocrisy,homelessness, sprawl and mental illness. With hu-mor that ranged from the sly to slapstick, Sam´sbite was always worse than his bark.‹The animation project that grew out of the printpiece in 2000 and 2001 kept its satirical roots,but adapted to the cartoon medium. The onlineSam created new characters and environments,and stressed design values in the creation of theworld and new characters. The Sam the Dog ani-mations feature Sam, a plucky inventor; CockeyedNeil, a delusional street bunny; Roy the Pig, an im-patient restauranteur; Tom Turk, a libertarian ra-dio talk show host, and others.

D. B. Dowd´s illustration work has appeared in TheNew York Times op-ed page, The Wall Street Jour-nal, and the New Yorker magazine. His illustratedbooks and prints are in the collections of theWhitney Museum of American Art in New York, theNational Gallery of Art in Washington DC, The FoggMuseum at Harvard University, and others.

Sam the Dog (D. B. Dowd)Sam and Roy

›Als Sam the Dog 1997 erstmals in der Post Dispatch vorgestelltwurde, wussten wir, dass wir etwas Neues publizierten. Der Cartoonunterschied sich von allem, was unsere Leser zuvor gesehen hatten,‹sagte Christine Bertelson von der St. Louis Post Dispatch. ›Dowdverwendet Sam und seine vermenschlichten Figuren um satirischThemen zu behandeln, die das derzeitige Amerika betreffen: die Ras-senfrage, die sozialen Schichten, der Unterschied zwischen arm undreich, die Gesundheitsversorgung der Bedürftigen, Obdachlosigkeitund mentale Krankheiten. Mit Humor, der von List bis zum Slapstickreicht, war Sam’s Biss immer schlimmer als sein Gebell.‹Das Animationsprojekt entstand 2000-2001 auf Grundlage der ge-druckten Werke und behielt dabei seine satirische Note, die in dasMedium der Cartoons übertragen wurde. Die Online-Version von Samverfügt über neue Charaktere und Umgebungen und über neue Desi-gnelemente, um die Welt und die neuen Figuren darzustellen .Die Sam-the-Dog-Animationen stellen z. B. vor: Sam, einen mutigenErfinder, den schielenden Neil, ein wahnsinniges Straßenkaninchenund weitere Figuren.D. B. Dowd´s Illustrationen erschienen in der New York Times, demWall Street Journal und dem New York Magazine. Seine illustriertenBücher und Drucke sind in den Sammlungen des Whitney Museum ofAmerican Art in New York, der National Gallery of Art in WashingtonDC, The Fogg Museum an der Harvard University, und weiterenSammlungen enthalten.

215ELECTRIC LOUNGE

i want to share you - what are you doing to me?

I am fully equipped for the highly emotional experience. I dis-appear deeper and deeper into the whiteness of the landscape,with the sites opening in the subtle and repetitive rhythm ofimages, voices, and music. Everything is short, clean, just thebasics. I travel through the emotional labyrinths that emergefrom the intestines of linked networks. I share the rhythm ofthese parallel, flickering landscapes revealed in front of me, in-triguing me, seducing me with their spaceless speech and im-agery. No emotion, just a glimpse of it, no feeling, just the painof it, no happiness, just the sound of it, no talk, just the wordof it, no passion, just the climax of it. The intimate landscapesplay with my illusions of mobility, possession and boundless-ness, surprising me with their inner history and touching mewith their surprising analogies. A network of liquid emotion, afusion of the visible and the invisible. The bonds between theincongruities and spanned incommensurables may seem play-ful, but they are not innocent. Playfulness is just a mask for avery serious adventure taking place at the intimate land-scapes. There is a clear threat of emotional attachment. Whoprovokes me and who gets provoked? Who fills me with lust andwho is lustful? Who is mobile and who is frozen? Danger residesin the intimate link.Igor Stromajer, *1967 in Maribor & graduated at Academy forTheatre, Radio, Film and Television in Ljubljana, Slovenia. An in-dependent net.wap.gsm.gps & intimate performing artist + ra-diophonic researcher of sound dimensions. Lives in Ljubljana.

›I want to share you – what are you doing to me?‹ ›queropartilhar-te – que me fazes?‹ Ich will mit Dir teilen -Was machst du mit mir?Ich bin von Kopf bis Fuß gerüstet für die große emotio-nale Erfahrung. Ich tauche mehr und mehr in die unbe-rührte Landschaft ein, die Orte öffnen sich im fast un-merklichen, sich wiederholenden Rhythmus von Bildern,Stimmen und Musik. Alles ist kurz und schlicht, nur dasNötigste. Ich unternehme eine Reise durch emotionaleLabyrinthe, die aus dem Herzen der Links und des Netz-werks entstehen. Ich nehme teil am Rhythmus dieser pa-rallel verlaufenden, an mir vorbei fliegenden Landschaf-ten, die vor mir auftauchen, die mich gefangennehmenund die mich mit ihren unbegrenzten Worten und Bil-dern verführen. Keine Emotionen, nur ein flüchtiger Ein-druck, kein Gefühl, nur der daraus resultierende Kum-mer, kein Glück, nur ein kurzes Signal, kein Gespräch, nureinzelne Wortfetzen, keine Leidenschaft, nur der darauf-folgende Höhepunkt. Die vertraulichen Bilder spielen mitmeinen Illusionen, die ich mir über Flexibilität, Besitzund Freiheit mache, sie überraschen mich mit ihrer ge-heimen Geschichte und berühren mich auf Grund ihrererstaunlichen Übereinstimmung. Ein Netz aus durch-schaubaren Gefühlen, eine Verschmelzung des Sichtba-ren mit dem Unsichtbaren. Sprunghafte Übergänge ver-bunden mit immer wieder auftauchenden Diskrepanzenmögen einen heiteren Eindruck erwecken, aber sie sindnicht ungefährlich. Hinter dieser Heiterkeit verbirgtsich ein sehr gefährliches Abenteuer, das in den intimenBildern seinen Lauf nimmt. Es besteht eindeutig die Ge-fahr einer emotionalen Bindung. Wer erregt mich undwer wird erregt? Wer verschafft mir leidenschaftlichesVerlangen und wer will es selbst? Wer ist beweglich undwer ist starr? Gefahr liegt in der intimen Verbindung.Igor Stromajer, *1967 in Maribor, absolvierte die Fach-hochschule für Theater, Radio, Film und Fernsehen inLjubljana, Slowenien. Er ist ein selbstständigernet.wap.gsm.gps & im vertraulichen Bereich arbeitenderKünstler und Forscher für Tondimensionen. Er lebt inLjubljana.

Konzept Igor StomajerSI/PT 2001http://www2.arnes.si/~ljintima1/sharemirror http://www.interact.com.pt/ligacoes/shareKontakt [email protected]

Igor Stromajeri want to share you - what are you doing to me?

INTERNET216

Webwürfelwerkstatt

Hanna Kuts, Viktor DovhalyukWebwürfelwerkstatt

Konzept Die Idee des Projektes ist eine visuelle sinnge-mäße Abbildung des Raumes vom Netzwerk oder Kon-struktionen des Internets. Es zeigt neue architektoni-sche, ästhetische und interaktive Möglichkeiten für dasWebinterface sowie eine neuartige Verwendung für dieIdeendarstellung. Die Grundlage des Navigationssystemsbildet ein Würfel, der an seinen Kanten im Raum zerlegtist. Das Quadrat ist nach unserem Verständnis ein Sym-bol der Zivilisation, so wie der Würfel eine Metapher desInternets, also des virtuellen Raumes ist. Durch die gra-fische lineare Abbildung entsteht der Eindruck dreidi-mensionaler Räume. Somit hat der Nutzer unendlicheBewegungfreiheit.Die Würfelfläche beinhaltet aktive Flächen, die Symbol-charakter tragen. Das Symbol ist der kürzeste Weg zurInformationsübermittlung. Der Benutzer ist ein Gestal-ter der visuellen Abbildung. Das visuelle Erscheinungs-bild findet sich im Ton wider und vereinigt sie. Hanna Kuts, *1971, Ausbildug: 1991-1997 Kunstakademie,Lemberg, Ukraine, 2001-2002 L4 Institut für Neue Me-dien, Berlin.Viktor Dovhalyuk, *1967, Ausbildug: 1986-1992 Kunstaka-demie, Lemberg, Ukraine, 2001-2002 L4 Institut fürNeue Medien.

General idea of the project Web Wuerfel Werkstatt (Web Cube)is the creation of virtual and symbolical space in the Internetand sign reflection of real life. For a basis of navigating systemthe cube is taken spread out in space on 6 parties. The squareis a symbol of a civilization, and the cube is a symbol the In-ternet of a civilization - virtual space. The surface of a cube isfilled links (objects) which are represented as a symbol. Symbolit is the shortest way in understanding of transfer of the in-formation.The user is creator of this visuals. The game, where the useracts in the role of the founder of own music and visual image.Hanna Kuts, *1971 education: 1991-1997 Academy of Art, Lem-berg,Ukraine. 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien, BerlinViktor Dovhalyuk, *1967 education: 1986-1992 Academy of Art,Lemberg,Ukraine. 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien,Berlin.

Monika Fleischmann und Wolfgang StraussDer Netzkollektor ist online!

Der Netzkollektor ist der offene Kanal der Internet-plattform netzspannung.org. Er ist ein öffentlicherShowcase für die aktuellen Aktivitäten und Projekte inMedienkunst und -wissenschaft, in den Medienhochschu-len und für IT-Projekte in Forschung und Industrie.Vor dem offiziellen Start laden wir einen ausgewähltenNutzerkreis von Experten ein, ihre Projekte einzugeben.Ihre Beiträge sind uns besonders wichtig. Bitte nutzenSie den ›netzkollektor‹, um Ihre Projekte und Entwik-klungen zu veröffentlichen, um Veranstaltungen undAusschreibungen, Berichte und Rezensionen zu publizie-ren. Machen Sie durch Ihren Beitrag den ›netzkollektor‹zu einem lebendigen und interessanten Forum der digi-talen Medienkultur und zu einer Projektbörse für inter-essierte Sponsoren und Kooperationspartner.Eine Mailinglist - der netzkollektor/digest - informiertregelmäßig über neue Einträge im netzkollektor.netzspannung.org initiiert darüber hinaus eine Daten-bank für Experten mit Kompetenzen im Bereich Medien-kultur und Medientechnologie. Nutzen Sie die Möglich-keit, in einem Professional Profile Ihre Kenntnisse, Er-fahrungen und Interessen darzustellen und sie Interes-senten aus Kultur, Wirtschaft, Wissenschaft, Forschungund Politik vermitteln zu können.

The netzkollektor is online!netzkollektor is the open channel of the netzspannung.org In-ternet platform. It serves as a public showcase for the verylatest activities and projects in media art and science in me-dia colleges and for IT projects in research and industry. Priorto the official launch, we are inviting a selected user group ofexperts to enter their projects. Your contributions are veryimportant to us. Please use netzkollektor to publish your proj-ects and developments, to publicise events and announce-ments, reports and reviews. Help make netzkollektor a livelyand interesting forum for digital media culture and a showcasefor potential sponsors and cooperation partners. A mailing list- the netzkollektor/digest - will keep subscribers regularly in-formed about new entries in netzkollektor.netzspannung.org is also launching a database of experts withskills in media culture and media technology. Why not take theopportunity to present your knowledge, experience and areasof interest in a Professional Profile to mediate them to inter-ested people in culture, business, science, research and poli-tics. http://netzspannung.org/network/experts

Konzept GMD BonnDE 2001http://netzspannung.org/netzkollektorKontakt [email protected]

Konzept Hanna Kuts, Viktor DovhalyukDE 2001, http://www.kuts.de/www.htmhttp://www.akuvido.de/www.htmKontakt [email protected]

217ELECTRIC LOUNGE

Filmtext

Filmtext

Mark AmericaFilmtext

Das Projekt ›Filmtext‹ verwirklicht allmählich Mark Ame-rikas Vision vom Schriftsteller, der zugleich Internet-künstler ist. Indem er seine zu Hause ausgebrütete The-orie›surfen, sammeln und gestalten‹ , laut welcher derKünstler in den Kulturseiten surft, um nützliche Infor-mationen zu finden, sie dann sammelt und sie schließlichwieder neu zusammenstellt für seinen eigenen pseudo-autobiographischen Gebrauch, in die Praxis umsetzt,hat Amerika mit ›Filmtext‹ für Furore gesorgt, indem ereine Auswahl an Bildbänden veröffentlichte, mit Bildern,die er kürzlich in Hawaii und Japan aufgenommen hatte.Die online Version von ›Filmtext‹ wurde der Tradition vonFilmemachern wie Vertov, Godard und Marker folgendgestaltet und versucht, die Filmsprache in eine besseremulti-lineare Navigationsform zu übersetzen, die in Ver-bindung mit neu entstandenen Medienarten wie Inter-netkunst, Hypertext und graphischen Filmen steht.Die Benutzeroberfläche wurde in Zusammenarbeit mitdem Flash Künstler John Vega gestaltet und die interak-tiven Soundloops und das mp3- Konzept- Album wurdenin Zusammenarbeit mit den Tondichtern Twine entwik-kelt. Das ›cinescripture.I‹ (Muster für ein künstlerischesebook ) wurde in Zusammenarbeit mit dem Buch-Desi-gner Jeff Williams erstellt.

Konzept Mark AmericaUS 2002http://filmtext.newmediacentre.comKontakt [email protected]

The FILMTEXT project begins to fully realize MarkAmerika’s vision of the writer-cum-net artist.Practicing his homegrown theory of ›surf-sample-manipulate,‹ wherein the artist surfs the culturefor useful data, samples it, and then remixes it forhis own pseudo-autobiographical uses, Amerikahas upped the ante with FILMTEXT by bringing ina selective library of images he has recently cap-tured in both Hawaii and Japan.Created in the tradition of filmmakers such asVertov, Godard and Marker, the online version ofFILMTEXT attempts to translate cinematic lan-guage into more multi-linear navigational formsassociated with emergent new media genres suchas net art, hypertext, and motion graphic pic-tures.The interface design was choreographed in col-laboration with Flash artist John Vega and the in-teractive sound loops and mp3 concept albumwere created in collaboration with the soundcomposers Twine. The ›cinescripture.1‹ experi-mental artist ebook was made in collaborationwith book designer Jeff Williams.

INTERNET218

StanzaAmorphoscapes

Amorphoscapes sind interaktive, audio-visuellgenerierte, digitaleGemälde und Zeichnungen, die speziell für das Internet entwickeltwurden. Das ist interaktive Kunst im Internet, die generierteHintergrundmusik und 3D Bilder beinhaltet.Amorphoscapes rufen beim Publikum eine verführerische, auf vieleSinne einwirkende, sich immer wieder ändernde und interaktiveWahrnehmung hervor, der es sich vollständig hingeben kann. Zellulä-re Formen wiederholen sich, verworrene Netze entstehen, Stimmun-gen und Farben ändern sich und werden eins, Töne und Rhythmen vi-brieren und wechseln. ›Amorphoscapes‹ ermöglichen dem ›Anwender‹eine unterschiedliche Wahrnehmung der Bilder, je nachdem, welchenKurs er wählt.Genauso, wie sie sich an keine Gleichmäßigkeit halten, verändernsich einige der Werke im Lauf der Zeit, d.h. sie durchlaufen eine Ent-wicklung. Der ›Anwender‹ steuert diese Entwicklung durch Bewe-gung. Das Ergebnis für den Anwender kann als einzigartig beschrie-ben werden. Diese Veränderung in der Beziehung zwischen dem ›An-wender‹ und dem Künstler verändert die Wahrnehmung der Kunstals solche. Die Anwender können wählen, was sie wahrnehmen wollen.Zu jedem beliebigen Zeitpunkt können die Anwender ihre ›Amor-phoscape‹ ein wenig oder ganz verändern, wann immer sie weiterforschen wollen. Oder sie sehen einfach zu, wie sich das Werk selbstverändert, indem es sich weiterentwickelt.›Amorphoscapes‹ sind audio-visuelle Gemälde, und können in eine re-ale Umgebung eingebracht werden, in der die Bewegungen der Men-schen im Raum oder in der Galerie die Interaktivität im Werk auslö-sen. Man kann sie sich als Mal- oder Zeichenmaschinen vorstellen,mit denen zukünftig Bilder auf Gebäude, auf Bekleidung, auf Autos,und auf große Plasma-Bildschirme in Ihrem Wohnzimmer projiziertwerden.Diese Werke sind relativ klein, was die Dateigröße anbelangt, dennsie sollen im Internet für jeden zugänglich sein. Während die ›Amor-phoscapes‹ ursprünglich für internetspezifische Vorführungen ge-plant waren, werden jetzt möglicherweise komplexere Werke herge-stellt und für den offline Gebrauch und zu Vorführzwecken umge-stellt.

Konzept StanzaGB 2001www.amorphoscapes.comwww.stanza.co.ukKontakt [email protected]

›Amorphoscapes‹ are interactive, generative, au-dio visual, digital paintings and drawings createdspecifically for the internet. This is interactiveart on the internet, incorporating generativesounds and 3D imaging.›Amorphoscapes,‹ provide a seductive, multisen-sory non linear and interactive experience forthe audience to immerse into. Cellular formsreplicate, intricate webs evolve, moods andcolours change and fuse, sounds and rhythmspulse and change. ›Amorphoscapes‹ allow the›user‹ to experience each artwork differently, de-pending on how they choose to navigate.As well as providing this non linearity, some of thepieces change over time, ie they generate. The›user‹ controls these evolving pieces throughmovement.T he character of the resulting piece isunique to the user. This change in the relationshipbetween the ›user‹ and the artist changes theperception of the artwork. The user can choosewhat they experience. At any time the user canmake subtle or total change to their amor-phoscape whenever they want to explore further.Or simply watch the piece change itself, in a gen-erative way.›Amorphoscapes‹ are audio visual paintings, andcan be installed into ›real‹ environments, wherethe movement of people in the room or gallerytriggers the interactivity within the work. Theycould be thought of as drawing and paintings ma-chines, in the future to be projected, onto build-ings, on clothes and on cars, and on large plasmascreens in your living room.These pieces are all quite small in file size be-cause they are intended to be accessible toeveryone on the net. While the original intentionof the amorphoscape series has been for internet- specific exhibition, more complex pieces may bebuilt and adapted for offline use and exhibitionpurposes.

219ELECTRIC LOUNGE

Trapped

everything is under control, hypnotic feeling

Sachiko HayashiTrapped

Das Projekt basiert hauptsächlich auf Zitaten von Serienmördern.Serienmörder sind Teil unseres Alltagslebens, ob wir dies nun mögenoder nicht. Das Phänomen des Serienmörders ist nicht neu, eher unserBewusstsein darüber. Serienmörder sind zu einem bestimmendenFaktor des 20. Jahrhunderts geworden und es scheint als ob sich diesfortsetzen würde. Es ist meine Hoffnung, dass ›Trapped‹ als Spiegelfunktioniert, der Antworten auf die Rätsel der menschlichen Psyche gibtund die Komplexität eines Themas wie der Todesstrafe reflektiert.Das Projekt ist aus Bildern, Materialien von Internet Sites zusam-mengesetzt, die aus Kriminalistik-Archiven entnommen sind, ebensowie die Bilder der Serienmörder und ihrer Opfer.Sachiko Hayashi, *1962 in Tokio. Ausbildung: Master's Degree in Digi-tal Media, Coventry School of Art and Design, Coventry University,UK und 2 Jahre Post-Graduate Studium am Royal University Collegeof Fine Arts, Stockholm.

The whole site of ›Trapped‹ islargely based on direct quota-tions ba serial killers. Serialkillers are whether we like it ornot, part of our dialy life. If thephenomenon of serial killing itself is not new, then certainlyour awarness of its existence is. In fact serial killers have be-come one of the determining factors of the 20th century andit appears to continue to be so... It is my hope that ›Trapped‹should serve as a mirror that refelects our own responses tothe enigma of the human psyche and to cast a light over thecomplexity of such isues as death penalty, etc. that our socie-ty faces.The site is composed of my own images, and sampled materialsfrom other sites. Texts and citations are taken from InternetCrime Archives. The pictures of serial killers and victims aresampled from various sites as well. The blending of my own im-age with images of others is a method specificationchosen forthis site to recreate the reality that we are all entwined in hu-man society- the very subject of ›Trapped.‹Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo. Education: Master's Degree inDigital Media, Coventry School of Art and Design, Coventry Uni-versity, UK and 2 years of post-graduate studies at the RoyalUniversity College of Fine Arts, Stockholm.

Konzept Sachiko HayashiJP/SE 2001http://www.e-garde.com/trappedKontakt [email protected]

Jimpunkeverything is under control,hypnotic feeling

Jimpunk: Multimedia Künstler MultimediaArtist.

2002 : (march-april)http://www.freewords.org/biennial.html2002 : (february) collaborative artwork with*mouchette*http://www.jimpunk.com/www/m.org.ue/2002 : ( january) http://www.net-art.ws http://www.jimpunk.com/project/surf& http://www.jimpunk.com/www.nowar.noga-me.org2001 : 9.11 art{response}http://www.repop.org/911.911/2001 : http://www.a-virtual-memorial.org/memorials/terror/mt.htm2001 : (november 20-29) http://www.waters-hed.co.uk/Net_Working2001 : (november 8-18) festival CYNETartDresden Germany2001 : (october 31-november4)5 runner-ups for the LINKS PRIZE 01http://links.virose.pt/ forhttp://www.slampoetrypictures.de2001 : (september) collaborative websitewith ro27 & sim http://www.slampoetrypictures.de2001 : (september) http://www.w139.nlsite specific http://www.jimpunk.com/zero2001 : ( june) splash page for Rhizomehttp://rhizome.org/splash/jimpunk/

Konzept JimpunkFR 2001www.nowar.nogame.orgwww.jimpunk.com/www.nowar.nogame.org/Kontakt [email protected]

INTERNET220

mini@tures mini@tures

Magali Viguier-Mulleras, Didier Mullerasmini@tures

Tanz und neue Technologien. ›Mini@tures‹ ist ein choreographisches Konzept, das sich inSEHR kurzen Filmen darstellt....in Filmen, die kürzer als kurz sind, in denen sich die Bewe-gung selbst neue Wege bahnt (Internet & Multimedia), um pünktlich wieder auf der Bühne zusein unterstützt durch diese neuen Angebote. Ein pluralistisches choreographisches Kon-zept... Eine Rundreise von der wirklichen auf die virtuelle Ebene, von Multimedia auf dieBühne, wo sich Tanz mit neuen Technologien vereinen. Eine Verschmelzung von modernemTanz, elektronischer Musik, Videoart und Webdesign.Ob im Internet, auf CD-Rom, auf Video, oder auf der Bühne, ›mini@tures‹ ist kurz. Immer.Manchmal seltsam, manchmal lustig, manchmal empfindsam... Eine neue Dimension, die mitZeit und Raum spielt. Ein sich ständig wandelnder Tanz auf dem Weg, neue Bereiche und zuerobern. Ein freies Konzept, für ein freies Publikum...Magali Viguier-Mulleras & Didier Mulleras, französische Choreographen mit einem Tanzstu-dio in Béziers (Südfrankreich).

FR 1998-2001KonzeptChoreographie,künstlerische Leitung/ artistic directors:Magali & DidierMullerasVideo, Multimedia:Nicolas GrimalMusik / music:Didier MullerasTänzer / dancers:Severine Prunera,Elizabeth Nicol,Magali Mulleras,Didier Mulleraslight & stage design /Licht & Bühnenbild:Nicolas Grimal

Kontaktwww.mulleras.com

›Mini@tures‹ is a choreographic concept designed in the form of VERY short films ...shorter than short, where movement opens itself to new paths (internet & multimedia)to return punctually onto the stage, nourished by these new offerings. A pluralisticchoreographic concept... A round trip from the real to the virtual, from multimedia tothe stage, where dance plays with new technologies. A fusion of new dance, electronicmusic, video-art, and web-design.On the net, CD-ROM, video, or on stage, ›mini@tures‹ is short. Always. Sometimes strange,sometimes funny, sometimes tender.. A new dimension which plays with time/space. A no-madic dance, in the conquest of new territories to be claimed. A free concept, for a freeaudience...Magali Viguier-Mulleras & Didier Mulleras, french choreographers, based their dancecompany in Béziers (South France)

221ELECTRIC LOUNGE

Flow Flow

›Flow‹ was made specially for the siteof the NPS. For this piece the NPSasked me to work together with another artist. I could choose myself. Ihad contact before with GIl Kay fromJapan whois the leading man behindthe internet band Wiggle (www.un-sound.com/Wiggle/) about doing aproject together and this seemed tobe the right moment. I think his mu-sic is really close to my interperta-tion of modern living.›Flow‹ is about modern men goingwith the flow of modern society. Theyfight, pray, sport and take farmaceu-ticals to keep their head above thewater.

Konzept Han HoogerbruggeNL 2001http://streams.omroep.nl/nps/dekortefilm/mixedup/flow/flow.htmlKontakt www.hoogerbrugge.com

Han HoogerbruggeFlow

›Flow‹ wurde speziell für die Webseite der NPS (unabhängige nieder-ländische Rundfunkgesellschaft) gemacht. (www.omroep.nl/nps/)Für diesen Auftrag hatte mich NPS gebeten, mit einem weiteremKünstler zusammenzuarbeiten. Ich durfte ihn mir selbst aussuchen.Ich hatte vorher Kontakt zu Gil Kay aus Japan geknüpft, der derführende Mann der Internet-Band Wiggle (www.unsound.com/Wig-gle/) ist, wobei wir über ein gemeinsames Projekt sprachen. Jetztschien der richtige Zeitpunkt gekommen. Ich denke, dass seine Mu-sik wirklich gut zu meiner Auffassung modernen Lebens passt.Bei ›Flow‹ geht es um moderne Männer, die mit dem Strom der mo-dernen Gesellschaft gehen. Sie kämpfen, beten, treiben Sport undnehmen Arzneimittel, um über die Runden zu kommen.

INTERNET222

Flow

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N e w I m a g e s - N e w S t o r i e s - A r t i n M o d e r n M e d i a

Congress

KONGRESS224

Seminar : V i rtua l Actor oder Wie w irk l i ch i s t d ie Wirk l i chke it?Lecture : V ir t u a l A c t o r o r How rea l i s rea l i ty?

Alfred TewsLegends from the End of (Cinema-)TimeAlfred Tews: Mitarbeiter des Kino 46-Kommunalkino Bre-men, organisiert u.a. ›CINEMEDIA-Workshops‹, Fantasti-vals und das Bremer Symposium zum Film.Alfred Tews: Employee of the Kino 46 community cinema inBremen, organises among other things, the CINEMEDIA-Work-shops, Fantastivals and the Bremer Film Symposium.

Jens HauserVirtuell bewegt und doch nicht lebendig /Virtually animated but not aliveJens Hauser: Filmwissenschaftler und Journalist, arbei-tet u.a. für arte. Lebt in Paris.Jens Hauser: film scientist, journalist, works for, among others,arte. Lives in Paris.

Astrid Deuber-MankowskyLara Croft - Modell, Medium, Cyberheldin /Model, Medium, Cyber HeroineAstrid Deuber-Mankowsky: lehrt Kulturwissenschaft ander Humboldt Universität Berlin und ist Mitherausgebe-rin der Zeitschrift ›Die Philosophin‹.Astrid Deuber-Mankowsky: teaches Cultural Studies at theHumboldt University, Berlin, and is co-publisher of the maga-zine ›Die Philosophin‹ (›The Philosopher‹).

Sabine Hirtes, Jens HansenDigitale Techniken in der Bildbearbeitungunter dem speziellen GesichtspunktCharakteranimation /Digital techniques in imageprocessing with special focus on character animationSabine Hirtes: Betreuung der Anwendersoftware im In-stitut für Animation, Visual Effects und digitale Postpro-duktion an der Filmakademie BaWü, Ludwigsburg.Jens Hansen: Absolvent der Filmakademie in Ludwigs-burg; Forschung am Problem der naturgetreuen Gesich-teranimation; Mitarbeiter der Firma Elektrofilm Berlin.Sabine Hirtes: Customer care in animation application soft-ware; Institute for Animation, Visual Effects and digital post-production at the Film Academy of Baden-Wuerttemberg.Jens Hansen: graduate of the Ludwigsburg Film Academy; Re-search into problems of realistic facial animation; employee ofthe company Elektrofilm, Berlin.

Man has always dreamed. His history moves between realityand the unreal, as if it required irrational elements to be ableto handle or even overcome the pressures and restrictions ofeveryday life. Over 100 years, the cinema has developed intoone of the explicit elements of dreams. Thanks to the develop-ment of digital technology, films now more than ever offer thealmost magical possibility of changing reality and showing theimaginary unreal. And so the question arises: where is the hu-man being in the altered reality of film – as an image/being orreflection/appearance?One does not need to go back to Plato to observe the humanfear of a possible discrepancy between appearance and reality.It was the same with the philosophers of post-structuralism,who assigned the foreground, appearance in itself, the statusof a reality in its own right. After a delay of a few decades,these considerations have reached contemporary cinema. Withproductions such as ›Matrix‹ or ›eXistenZ‹ the barriers betweeninside and outside, real and unreal, are finally removed.The dream of the homunculus, the new humans formed by hu-mans, seems to have moved within reach. But up until now,›Neo‹ (Matrix) or ›Aki Ross‹ (Final Fantasy) have been interestingbut rather imperfect attempts of creating a human film-being.(Alfred Tews)

Der Mensch hat schon immer geträumt. Seine Geschich-te bewegt sich zwischen Wirklichkeit und Irrealem, alsbedürfe es irrationaler Elemente, um die Zwänge undBeschränktheiten des Alltäglichen zu beherrschen odersogar zu überwinden.Das Kino hat sich in über 100 Jahren zu einem der expli-ziten Elemente für Träume prädestiniert. Filme bietendank der Entwicklung der Digitaltechnik heute mehrdenn je die geradezu fabelhaft gewordene Möglichkeit,die Wirklichkeit zu verändern und das vermeintlich Un-wirkliche zu zeigen. Und so stellt sich die Frage: wobleibt der Mensch in der veränderten Wirklichkeit desFilms - als Bild/Sein oder Abbild/ Schein?Man muss nicht zu Plato zurückgehen, um der mensch-lichen Angst vor einer möglichen Diskrepanz zwischenSchein und Sein nachzuspüren. So waren es die Philoso-phen des Poststrukturalismus, die dem Vordergründigen,dem Schein an sich, den Wert einer eigenen Wirklichkeitzuschrieben. Mit der Verzögerung einiger Jahrzehntehaben diese Überlegungen das zeitgenössische Kino er-reicht. Mit Produktionen wie ›MATRIX‹ oder ›eXistenZ‹sind die Grenzen zwischen innen und außen, echt undunecht, endgültig aufgehoben.Der Traum vom Homunkulus, dem vom Menschen gebil-deten neuen Menschen, scheint in greifbare Nähe ge-rückt. Aber bisher sind ›MAX HEADROOM‹, ›Neo‹ oder ›AkiRoss‹ zwar interessante aber eher noch unvollkommeneVersuche, ein menschliches Filmwesen zu schaffen.

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eikon

KONGRESS

SubmarineChannel ist ein neuer online-Kanal für und über globale digitale Medienkultur, die die Methode, wie digi-tale Illustrationen und Grafiken erstellt, verteilt und konsumiert werden, verändern will.Während es die Grenzen sprengt, damit die Medien zusammenwachsen können, erfindet und bewahrt Submarine-Channel verschiedene, schöne hybride Monster. Sei es, dass ein Comic-Roman (Graphic Novel) in Echtzeit auf denBildschirm gebracht, eine Reisevorführung auf ihr Handy übertragen werden soll, Internetanimationen niedrigerQualität für hochwertige Fernsehsendungen umgewandelt werden oder Trickfilme adaptiert werden.SubmarineChannel sammelt die stilvollsten, ausgefallensten, originellsten und eindrucksvollsten Illustrationen fürdas Internet an einem Ort. Sie werden lineare und interaktive Werke finden, denn es werden hauptsächlich die neu-en Medien benutzt, um neue Maßstäbe zu setzten. SubmarineChannel wurde nicht nur für den Vertrieb gegründet,sondern für die aktive Zusammenarbeit, weil er allen kreativen Künstlern hilft das zu tun, was sie am besten kön-nen, denn die Mediengesellschaften suchen nach neuen innovativen Inhalten und nach Sponsoren für neue Aufträge.Was bei SubmarineChannel einzigartig ist, ist die Spannbreite und Vielfalt des Wirkungsbereiches. Vom Design biszum Internet, von kurzen, digitalen Animationen bis hin zu Zeichentrickfilmen und Comic-Romanen bietet Submari-neChannel ein Schaufenster von Werken, die ein junges, aber kritisches Publikum ansprechen, ein Publikum mit ei-nem globalen Blick für digitale Kultur. Es handelt sich hierbei natürlich auch um sog. ›cross media‹, deren Inhaltnicht nur über das Internet, sondern auch über mobile Geräte, Fernsehen und andere Vorrichtungen abgerufenwerden kann.Obwohl sich SubmarineChannel hauptsächlich auf Europa konzentriert, ist der Channel trotzdem weltweit im Ein-satz, und bringt begeisternde neuartige Werke aus Asien, Nordamerika und Europa unter einem Dach zusammen.SubmarineChannel nutzt dazu eine ganze Reihe von Möglichkeiten, von Exklusivrechten bis zur Vermittlung undEntwicklung als Agentur von Vertriebsstrukturen mit anderen Webseiten und Medien.SubmarineChannel bildet Syndikate nicht nur mit anderen Internetanbietern, sondern auch mit Fernsehgesellschaf-ten, Mobilfunkanbietern und anderen Medien, und zwar sowohl mit traditionellen als auch mit neuen. Das 12-Mannstarke Unternehmen verfügt über vollständige medienübergreifende Produktionskapazitäten, von Druck und Video,bis hin zu Film und Fernsehen, und zeigt sich als ein ständig größer werdendes Team kreativer Talente. Unter diesenVoraussetzungen kann man auch schon bestehende Werke neu formatieren und wieder veröffentlichen, zum Bei-spiel, um Internetfilme zu sendefähigen Fernsehfilmen umzuwandeln.Anders als die meisten heutigen Kanäle bietet SubmarineChannel auch eine Mischung aus Magazin und Inhaltsver-mittlung sowie Portraits von Künstlern und Berichte über digitale Kultur. Dabei wird mehr Wert darauf gelegt, dieWerke ins richtige Licht zu rücken, als so viel wie möglich zu veröffentlichen.

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Submar ineChanne l Femke Wolt ing

SubmarineChannel is a newly launched onlinechannel for and about global igital media culturethat aims to change the way digital artworks aremade, distributed and consumed.Slashing barriers to allow media to bleed intoeach other, SubmarineChannel harbors and cre-ates beautiful hybrid monsters. Whether it'sbringing a graphic novel to life on screen, a trav-el show to your mobile phone, adapting lo-fi Netanimations for high quality TV broadcast, or ani-mating real-life stories. SubmarineChannel gath-ers the most stylish, offbeat, original and arrest-ing artworks for the net into one place. You'll findlinear and interactive works, because the bottomline is using new media to create new experience.SubmarineChannel has been established not justas a distributor, but as an active collaborator,helping creatives do what they do best, mediacompanies look for innovative content, and spon-sors to commission new work.What's unique about SubmarineChannel is therange and scope of its activities. From design toInternet, from short digital films to animationsand interactive graphic novels, SubmarineChan-nel provides a showcase for work aimed at ayoung but critical audience, one with a globalperspective on digital culture. It is also genuinely›cross media‹, with content delivered not just onthe Net, but for mobile devices, TV and other for-mats.Although based in mainland Europe, Sub-marineChannel is global in scope, bringing inspir-ing and original work from Asia, North Americaand Europe together under one roof. It uses arange of possibilities for assembling this content,from exclusive licenses, to acting more as anagent and creating distribution deals with otherweb sites and media.SubmarineChannel syndicates work not just toother web portals, but TV companies, mobileservices operators and other media, both tradi-tional and novel. The12-strong company has full,cross-media production capabilities, from printand video to film and TV, and represents a grow-ing stable of creative talent. These resources canalso be used to take existing work and re-formatand re-edit it, for example making made-for-Netfilms TV broadcast-ready.Unlike most existing channels, SubmarineChannelalso offers a mix of magazine and content deliv-ery, offering profiles of artists, reporting on digi-tal culture - putting works into perspectiverather than just streaming as many as possible.

227NEW IMAGES - NEW STORIESART IN MODERN MEDIA

www. submarinechannel.com

Tel: 31 (0) 20 330 1226Fax: 31 (0) 20 330 [email protected]

Durch das Breitbandstreaming Projekt schafft das Me-dienhaus Hannover e.V. eine Innovation im BereichInternetpräsenz.Die Kombination aus hochwertigem Breitbandstreaming,professioneller Tonqualität und einem Video-on-DemandServer bietet dem User eine neue Form des Interneter-lebens. Auf einer dafür entwickelten Oberfläche kannder Rezipient das vielfältige Angebot des Medienhauses,nicht nur verfolgen, sondern auch mit beeinflussen.Durch Internet, Digital TV, Wireless Communication, E-books etc. wächst der Bedarf an digitalem Content.ADSL Breitband wird digitale Inhalte für jeden nutzbarmachen.Da die herkömmliche Produktion und der Vertrieb vonContent umständlich und teuer ist, gelangt jedoch nurein Bruchteil der Produkte an den Endkunden. Im Inter-net-Zeitalter kann Content unter anderen ökonomische-ren Gesetzen produziert und vertrieben werden. DieVerbreitung von Content ist nicht länger von vordefi-nierten Distributionskanälen abhängig. Das Senden imInternet ist im Vergleich zum herkömmlichen Fernsehengünstig und einfach.Mit einem PC und einem ISDN Anschluss kann man schonheute auf ein weltweites Programm von Internetsen-dungen zugreifen. Vom Basketballspiel in Chicago bis zuden Nachrichten aus Tokio. Je spezieller ein Thema, umso mehr Sinn macht die Übertragung über das Internet.Das Internet hat im Gegensatz zum herkömmlichenFernsehen einen Rückkanal. Der Zuschauer kann aktivauf das reagieren, was er sieht. Interaktive Kommunika-tionswege zwischen den Zuschauern und den Produzen-ten. Dies erfordert neue Sendeformate.Mit Unterstützung von Nord Media Fonds GmbH reali-siert das Medienhaus Hannover im Jahr 2002 neue Sen-dekonzepte und baut den Video-On-Demand Server aus.Es handelt sich dabei um folgende geplante BreitbandSendeformen und Archivsysteme:

›Die Weiße Runde‹ mit Matthias Horndasch – Prominenten Talk für ToleranzSeit Sommer 2001 findet sich einmal im Monat Publikumim Medienhaus ein, um den unterhaltsam und informati-ven Talk mit Matthias Horndasch mitzuverfolgen. Talk-gäste sind u.a. bekannte Politiker, Kulturschaffende, Pro-minente aus den Bereichen Wirtschaft, Wissenschaft,Medien, Soziales, sowie Menschen aus Schlagzeilen undunterschiedlichen Nationen. Live und 1:1 wird der Talk bei Radio Flora und im Inter-net mit Chatmöglichkeit gesendet.

The broad-band streaming project of the Medienhaus Han-nover e.V. is an innovation in the field of internet presence.The combination of high-quality broad-band streaming, pro-fessional sound quality and a video-on-demand server offersusers a new form of internet experience.The recipient can not only follow, but also influence the variedrange offered by the media house on a specially developed in-terface. Due to the internet, digital TV, wireless communica-tion, e-books, etc. the need for digital content is growing. AD-SL broad band will make digital contents available to every-body.Since the conventional production and the selling of content islong-winded and expensive, only a fraction of the availableproducts actually reach the consumers. In the age of internet,content can be produced and sold according to other econom-ic laws. The distribution of content is no longer dependent up-on predefined distribution channels. Compared to convention-al television, broadcasting on the internet is inexpensive andsimple.With just a PC and an ISDN connection, users can access aworld-wide programme of internet broadcasts – from the foot-ball match in Chicago to the latest news from Tokyo. The morespecialised the subject, the more sense it makes to send it viathe internet.Unlike conventional television, the internet has a return chan-nel. Viewers can actively react to what they see. Interactivepaths of communication between the viewers and the produc-ers. This requires new broadcasting formats.With the support of Nord Media founding GmbH, in 2002 theMedienhaus Hannover will be realising new broadcasting con-cepts and will be extending the video-on-demand server. Thefollowing broad-band forms of broadcasting and archive sys-tems are planned:

›Die Weiße Runde‹ with Matthias Horndasch – Prominent Figures Talk for ToleranceOnce a month since summer 2001, an audience makes its wayto the media house in order to follow the entertaining and in-formative talk with Matthias Horndasch. His guests include fa-mous politicians, culture creators, VIPs from the fields of busi-ness, science, the media, social fields, as well as figures whohave hit the headlines and people from in various differentcountries. Live and 1:1, the talk is broadcast by Radio Flora and on the in-ternet, with a possibility to chat on the subject.

N e t-v i e w . T V 2 0 0 2 Ekk i Kähne

KONGRESS228

›Netview.TV‹ mit Matthias Horndasch - interaktive NetzshowDas erste wirklich interaktive Net-Show-Programm, un-abhängig von Rundfunk und Fernsehen, aber kooperativ.Erstmals können Zuschauer bei Netview.TV aktiv an derBild- und Tongestaltung einer Sendung teilnehmen. DasInternet ermöglicht ihnen die direkte Teilnahme an derSendung. Eine bunte Mischung aus Talk, Interaktion mit dem Userund anderen Live-Streaming Projekten führt den Rezi-pienten durch die Sendung. Der User wird durch seineBeiträge, die vom einfachen Webcam Bild oder Tonfile biszum hochauflösenden Breitbandstream verarbeitet wer-den können, das Programm von Netview.TV, via Internet,live mitbestimmen.

Live Veranstaltungen: ÜbertragungAlle Live-Veranstaltungen, beispielsweise Konzerte undTheateraufführungen, werden in Kooperation mit derJazzMusikInitative Hannover aus dem Medienhaus viaInternet gesendet. Dank der vorhandenen Studiotechnik, welche u.a. dreiKameras, live Regie und Schnitt, Stereoton bis zu 44,1KHz beeinhaltet, kann im Medienhaus mit einer hohenAusgangsqualität gestreamt werden.

MedienarchivEin weiterer Bestandteil der Netview.TV Homepage istdas Archiv. Die Video Art Distribution des VVKs, Showre-als verschiedener niedersächsischer Filmschaffenderund alle live Breitbandstreaming Projekte sind auf ei-nem Video-On- Demand Server abgelegt.

Der StartDas gesamte Projekt wird am 24.04.2002 durch die er-ste Netview.TV Sendung um 23:00 für die Öffentlichkeitzugänglich gemacht.Während des Jahres 2002 werden die Macher das Pro-jekt durch ständiges Wachstum an Content und Qualitätzu einem informativen, unterhaltsamen und interakti-vem Erlebnis für den Netz-User zu entwickeln.

›Netview.TV‹ with Matthias Horndasch – Interactive Net ShowThe first really interactive net show programme, independentof radio and television, but cooperative. For the first time,Netview.TV enables viewers to actively contribute to the pic-ture and sound design of a programme. The internet allowsthem to contribute directly to the broadcast. A colourful mixture of talking, interaction with the user andother live streaming projects takes the recipient through theprogramme.The user will influence live the programme of Netview.TV, dueto his/her contributions, which can be processed via the inter-net from simple webcam pictures or sound files or even high-resolution broad-band streaming.

Live Events: transmissionAll live events, such as concerts and theatre performances, arebroadcast from the media house via the internet in coopera-tion with the Hanover-based JazzMusikInitative. Thanks to the available studio technology, which includes threecameras, live editing and cutting, stereo sound up to 44.1 kHz,the media house can stream with a high starting quality.

Media Archive: A further component of the Netview.TV homepage is thearchive. The video art distribution of the VVK shows produc-tions from various film-makers from Lower Saxony and all livebroad-band streaming projects are stored on a video-on-de-mand server.

The StartThe whole project will be made available to the public for thefirst time on 24.04.2002, when the first Netview.TV programmewill be broadcast at 11:00 pm.Throughout the year of 2002, by constantly expanding contentand quality, the initiators will develop the project into an in-formative, entertaining and interactive experience for inter-net users.


KONGRESS

tomato is, and always has been, about conversation.

ideas come from this conversation and these ideas are formedin any media as an appropriate response.this part-intuitive, part-intellectual response gives tomatothe freedom to discover and experiment with many differentmedia. sometimes this conversation is purely within tomatoand at other times this conversation is with those outside oftomato.there are several projects such as underworld and urban ac-tion that are collaborations between specific members oftomato and others that are closely connected to us.sometimes tomato forms the space where this expression ex-ists (in our published works and in the tomato gallery), some-times others offer a space for our work to inhabit.in the past 3 years our work has included;television commercials, documentaries, film titles, installa-tions, music and sound design, publications and typography, ar-chitecture, branding and strategy documents, and the designof brand identities and languages.we have also published three books 'process; a tomato project','process; a tomato project, munich' (as an accompaniment toour installations at 'die neue sammlung'-the state museum ofarts and crafts in munich ) and more recently 'bareback'.in the past year we have set up our own film and video produc-tion company (tomato films) and our own interactive mediacompany (tomato interactive).

tomato was founded in 1991 by steve baker, dirk van dooren,karl hyde, richard smith, simon taylor, john warwicker, grahamwood and colin vearncombe. jason kedgley joined in 1997 andmichael horsham joined in 1998. karl hyde and richard smithare also 'underworld'. in 1998 tomato films was formed to pro-duce and represent tomato in both films, documentaries, com-mercials and videos and is run by jeremy barrett. also in 1998tomato interactive was started by tom roope, anthony rogers,joel baumann.

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tomato ist, und war immer, kommunikation.

ideen entstehen durch diese kommunikation und dieseideen werden, als entsprechende rückmeldung, in me-dien umgesetzt. diese teils intuitive, teils intellektuelleantwort gibt tomato die freiheit, mit vielen anderenmedien zu experimentieren und sie zu entdecken.manchmal findet diese kommunikation nur innerhalb vontomato und zu anderen zeiten außerhalb von tomatostatt.es gibt mehrere projekte, wie etwa underworld und ur-ban action, die aus einer zusammenarbeit zwischen be-stimmten mitgliedern von tomato und anderen, die engmit uns verbunden sind, entstanden.manchmal formt tomato den raum selber, in dem dieserausdruck existiert, zum beispiel in unseren veröffentli-chungen und in der tomato gallery, manchmal bieten an-dere raum an, den unsere arbeit einnehmen kann.in den letzten 3 jahren schloss unsere arbeit ein; fern-sehwerbesendungen, dokumentarfilme, filmtitel, instal-lationen, musik und klangdesign, veröffentlichungen undtypographie, architektur, markenentwurf und strategie-papiere, markenidentität und -sprachen.wir haben auch drei bücher herausgegeben, 'process; atomato project', 'process; a tomato project, munich' (alsbegleitung zu unseren installationen in 'die neue samm-lung' -das staatsmuseum für kunst und kunsthandwerkin münchen) und vor kurzem 'bareback'. im letzten jahrhaben wir unser eigenes filmund videoproduktions-unternehmen (tomato films) und unser eigenes interak-tives medienunternehmen (tomato interactive) gegrün-det.

tomato wurde 1991 von steve baker, dirk van dooren, karlhyde, richard smith, simon taylor, john warwicker, gra-ham wood and colin vearncombe gegründet. jason ked-gley kam 1997 und michael horsham kam 1998 dazu. karlhyde und richard smith sind auch 'underworld'. 1998wurde tomato films gegründet, um tomato in filmen, do-kumentarfilmen, werbungen und videos zu produzierenund darzustellen. tomato films wird von jeremy barrettgeleitet. ebenso wurde 1998 tomato interactive von tomroope, anthony rogers und joel baumann gegründet.

t o m a t o John Warwicker

www.tomato.co.uk


Die oberen 8 Etagen des ›Haus des Lehrers‹ direkt amAlexanderplatz in Berlin wurden durch Einsatz von 144Strahlern zu einem überdimensionalen Bildschirm umge-wandelt. Ein Computer steuerte die Lampen und erzeug-te so eine monochrome Matrix mit 8x18 Pixeln. JedeNacht liefen hunderte verschiedene Animationen aufdem Haus.Mit dem Mobiltelefon konnte man mit Blinkenlights denComputerspiel-Klassiker ›PONG‹ spielen - gegen denComputer oder einen zweiten Anrufer. Die Steuerung er-folgte über die Tasten des Telefons.Mit einer einfach zu bedienenden Animationssoftwarekonnte jeder eigene Animationen für Blinkenlights er-stellen und per EMail einsenden. ›Private‹ Animationen -Blinkenlights Loveletters - konnten hinterlegt undselbst per Handy aktiviert werden.Weit über tausend Leute nahmen am Projekt aktiv teil.Die Software des Projekts wurde als Open Source Soft-ware frei verfügbar gemacht und wird stetig weiterent-wickelt.

The upper 8 floors of the ›Haus des Lehrers‹ atAlexanderplatz in Berlin, Germany has been trans-formed into a huge computer screen by placing144 lamps behind the windows. A computer con-trolled the lamps and created a monochrome ma-trix of 18 times 8 pixels. Every night, hundredsdifferent animations could be seen on the house.Using a mobile phone, one could play the arcadeclassic ›PONG‹ with Blineknlgihts - against thecomputer or a second person by controlling thegame with the keys of the phone.A simple animation software allowed for creatingnew animations for Blinkenlights which could besent in by email. ›Private animations‹ - Blinken-lights Loveletters - could be placed in the systemand later be activated by their creators with theirmobile phone.More than thousand people have actively partici-pated in the project. The Blinkenlights software isavailable as open source software and is still be-ing developed further.

http://www.blinkenlights.de/

Bl inken l ights Chaos Computer C lub , T im Pr it love

Die neue Dimension des Terrors vom 11. September istnicht seine Globalität, -Terrorismus überschreitet häu-fig Ländergrenzen und Kontinente -, sondern die Er-schaffung eines nie zuvor gesehenen Bilds des Grauens.Bei der Attacke auf das WTC ging es nicht nur darum,möglichst viele ›Ungläubige‹ zu töten und zu zerstören,sondern ein so gewaltiges Bild zu erschaffen, dass zu-gleich ein Symbol der Stadt New York und der gesamtenökonomischen westlichen Kultur verschwinden läßt. Inder Ungeheuerlichkeit des Zusammenbruchs der TwinTowers und dem Tod tausender Menschen zeigt sich einmaterialer Ikonoklasmus, der sich als symbolische Hand-lung begreift. Die terroristische Gewalt, die die ein-drücklichen Bilder schafft, geht erstaunlicherweise auseinem bilderfeindlichen Fundamentalismus hervor. DieRedimensionierung des Terrors liegt in der kaltblütigePlanungsintelligenz mit der die Terroristen ein unaus-löschliches Bild für ein globales Gedächtnis schaffen. Fo-tografen und Kameramänner werden zu unfreiwilligenErfüllungsgehilfen. Sie, nicht etwa die Terroristenselbst, wie es Stockhausen (rohrpost Mailinglist: Stok-khausen: WTC-Anschlag ›das größte Kunstwerk, das es jegegeben hat18.09.01 18:58:23 (MEZ) - Mitteleurop. Som-merzeit : [email protected] (Florian Cramer)To: [email protected]) formuliert hat, generie-ren aus dem Schreckensereignis ästhetische Bilder. Attacke und Zusammenbruch erzeugen eine medialeSchleife im Fernsehen. So wird der Terrorismus ver-mittelt zum bildgebenden Verfahren. Diesem symbolischen Bild, das sich tief ins kollektive Ge-dächtnis eingebrannt hat, haben die Amerikaner bisheute nichts entgegenzusetzen (vgl. Baudrillard bei die-sem Selbstmordattenat ist kein symbolischer Tauschmöglich, 2002, 19). Daran ändern auch das permanenteZeigen der amerikanischen Flagge, patriotische Filme

und starke Parolen wie America under attack, Ameri-ca´s new war seitens CNN nichts. Die Verarbeitung der traumatischen Bilder ist für dieRezipienten weltweit erschwert durch die Präformationihrer Wahrnehmung durch Filmbilder, die es zunächstunmöglich machen, den Realitätsgrad des Gesehenen zubeurteilen. Da die Bilder zwischen dem Symbolischenund dem Imaginären verankert sind, ist es unmöglichbestimmte Bilder aus dem Wahrnehmungsapparat her-auszufiltern und rational zu betrachten, obwohl mansich ihrer manipulativen Wirkung bewußt ist (nach Ho-lert 2000, 27).Bilder sind konnektive Knotenpunkte in rhizomatischen,unhierarchischen, transkulturellen Bilduniversen, wiesich z.B. im Internet formieren. Die Bildsysteme sindnach dem Destruktionsloop in den verschiedenen Me-dien in Bewegung geraten. Nun sind viele Bilder neu an-zuordnen. Dabei werden ganze Bildsets eine Zeit langunsichtbar gemacht, wie z.B. Katastrophenbilder ausFilmen (z.B. Spiderman Trailer), die die Zerstörung vonNew York zeigen. Für den Prozess der Akkumulation von Bildern bietetder WTC Bildkomplex ein hervorragendes Beispiel. Seinemetastatischen Wucherungen in verschiedenen Kontex-ten sind beängstigend und unüberschaubar: Die WTC Attacke, die Shattered Windows Serie: ›Schöne‹ Fotogra-fien der WTC Ruinenkomplexe z.B. von den Magnum Fotografen, der Krieg in Afghanistan, die ›first strike‹ Bilder der sehenden Bomben, die Bomber auf den Flug-zeugträgern im Sonnenlicht oder auch Galerien ›dasschöne Afghanistan‹, die Milzbrand- Thematik, auf deranderen Seite die ästhetische Inszenierung von Bin Laden z.B. auf einem weissen Pferd, vor einer Bücher-wand, mit Maschinengewehr. Viele dieser Bilder erwei-sen sich als enigmatische Entitäten, die nicht zu enträt-seln sind. Sie werfen Fragen auf: Was macht Bert ausder Sesamstrasse mit Bin Laden, warum werden Bildervon vermummten Postangestellten mit Milzbrand-Virenals Ornament umrahmt? Warum wird die Atemschutz-maske sofort nach der Attacke zu einem modischen Accessoire? Einige Bilder von Ground Zero sind von erhabener›Schönheit‹ dadurch, dass sie dem menschlichen Maß-stab entschwunden zu sein scheinen. Sie wirken durchdie extreme Beleuchtung und die Ameisenhaftigkeit derRetter. Die traditionellen ›Bild‹-Wissenschaften riegelnihr Bildsystem hermetisch gegen diese alltäglichen Bil-der ab. Dabei ist das ›good eye‹, der analytische Blickder Kunstwissenschaften für eine effektive Beobach-tung von Bildformationen in sozialen Räumen genausowichtig wie der ›curious look‹ (Rogoff) der Visual Cultu-

9-11 Sh i ft ing Images . Der Wor ld Trade Center Image Complex Birg it R ichard

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ral und die Berücksichtigung technischer Strukturenvon Medien. Diese Kombination ermöglicht die Bilder-massen in Bildclustern und -nachbarschaften anzuord-nen, um sie einer Analyse zu unterziehen und sie mitkultureller Bedeutung zu versehen. Das Bild wird also nicht als feste Entität aufgefaßt. Esgibt kein grosses stilles Bild (Bolz), sondern ein immerneue Bedeutungen entwerfendes shifting image. Sosteht die Betrachtung der Relationen zwischen Bildernunterschiedlichster gesellschaftlicher Systeme imMittelpunkt, die die Bilder erst zu kulturellen und sozia-len Bedeutungsträgern und Generatoren von Wissenwerden lassen. Ein grundlegendes Paradigma der Visual Culture (sieheIrit Rogoff 1999, 22) ist, dass Sichtbarkeit nicht mitTransparenz gleichzusetzen ist. Die unbewußte meta-statische Bildproduktion des WTC Komplexes läßt Bildervermissen, die eine kritische Auseinandersetzung mitden Ereignissen ermöglichen. Es geht dabei nicht mehrum das postmoderne Problem der Manipulation von Bil-dern im digitalen Zeitalter, sondern um die Politik derSichtbarkeit. Die gezeigten Bilder verbergen keine wie auch immergeartete Wahrheit, sie sind weder mehrschichtig nochkomplex, sie sind im Sinne Flussers Definition des tech-nischen Bildes pure Oberflächen (Flusser 1990, 33). Bil-der, schieben andere Bilder zur Seite, es entsteht eineHypervisualität in der ein Bild das andere überlagert.Für die Toten der WTC Attacke gibt es nach wie keine of-fiziellen Bilder. Sie sind die Vermißten, die ›perished‹, dieVerschwundenen, ihre toten Körper sind nicht sichtbar.Die Bemerkungen der Feuerwehrleute über ihre psych-siche Belastung aufgrund von Leichen und Körperteilen-funde will niemand hören und sehen. Daneben erzeugendie US Medien auch Bilder, die wie die ›first strike‹ Bil-der aus Kabul keine mehr sind. Die permanente Beobachtung der Verschiebung derGrenze der Sichtbarkeit, soll die rätselhaften Bilderwieder in kulturelles Wissen zurückverwandeln undgleichzeitig eine Politik der selektiven Sichtbarkeithinterfragen, im speziellen Fall z.B. Bildmacht von CNNund Al Jazeera. Die Entschlüsselung einer Politik derSichtbarkeit, die Bilder mit Bildern zudeckt, steht imVordergrund.Von Interesse ist also nicht das, was sich hinter den Bil-der verbirgt, dies ist die falsche Fragestellung, sondernkonkret welche anderen Bilder hinter die offiziell ge-zeigten geschoben werden, die Relation der Bilderuntereinander und wie die Engführung der Bilder durcheine eigene Bildproduktion im Netz aufgebrochen wer-den kann. Der ganze angesprochene Bildkomplex um die Terrorat-tacke ist nicht von sich aus bedeutungsvoll. Die Bilderbedürfen der Vorschläge für eine symbolische Wieder-besetzung, damit die Rezipienten mit ihnen umgehen

können. Als Gegengewicht entstehen Bildproduktionender Betroffenen in Manhattan, die im Internet präsen-tiert werden (z.B. die Website der Ausstellung: Here isNew York). Diese sind als Ausweis eines ›active specta-torship‹ zu verstehen, durch ein autonomes ›Imaginee-ring‹ entstehen Gegenbilder zu den herrschenden, dieandere Perspektiven verdeutlichen. Im Fall des WTCkommunzieren die Menschen über eine eigene Bildpro-duktion, die im Netz verfügbar gemacht wird, um imAustausch mit anderen das schreckliche Ereignis zu ver-arbeiten. Die Zuschauer werden so zu Co-Produzentenvon kultureller und sozialer Bedeutung. Die Betrachtung dieser Phänomene führt zur Feststel-lung, dass das Bewußtsein über unsere Position als ›si-tuated viewers‹ (Rogoff 1999,22), die einer Politik derSichtbarkeit unterliegen, die in Machtdiskurse einge-bettet ist, erweckt werden muss. Die Kritik der zeitge-nössischen Bildkultur muss sich mit dem Phänomen desshifting image auseinandersetzen. Die ständige Ver-schiebung der Grenzen der Sichtbarkeit zu verfolgen,führt zu einer Transformation der enigmatischen Bilderin kulturelles Wissen, das eine Politik der Sichtbarkeithinterfragen kann. Diese Ausbildung von Bildkompe-tenz, die das Bild als Wissen und Partizipation versteht,führt zur Rückverwandlung der Hypervisualität in sozialund symbolisch bedeutungsvolle Bilder.

Lit.:Holert, Tom: Imagineering. Visuelle Kultur + Politik derSichtbarkeit. Köln 2000Rogoff, Irit: Studying visual culture. In: Nicholas Mir-zoeff (ed.): Visual culture Reader London New York 1999,S. 14-26Flusser, Vilem: Ins Universum der technischen Bilder.Göttingen 1990Baudrillard, Jean: Die Globalisierung hat noch nicht ge-wonnen. Frankfurter Rundschau 2. März 2002, S. 19

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I am going to concentrate on the image clusters thathave appeared in on TV in film and the net since the at-tack on the world trade center. There are a lot of differ-ent fields of images that resulted out of the desaster. Toname a few of the clusters which represent differentaspects of the world trade center image complex: Themoving images of the attack on TV, war in Afghanistan,the images of ground zero, the ruins of the wtc, imagedatabases on the net, Bin laden and islamistic culture. Iam going to concentrate on the images of destruction.First part of the talk will be theoretical thoughts aboutthe cultural meaning of images, the second part goesmore into details about the images and shows some filmexamples

An image does no longer tell more than a thousandwords. The sight gets worth although the images seemto offer a lot of views from different angles. Technolog-ical perfectly recorded high resolution images becomeenigmatic entities that are impossible to encypher. Al-though images show clear details they leave the spec-tactor speechless as the images of fighting the Taliban.Here the camera seemed to be involved directly. The im-age producing apparatus has become an active part ofthe battlefield and the mega zoom images are so closeto the viewer. On the other hand there is nothing to see like on theimages of the first bombings of Kabul. In the waragainst Afghanistan the US again created non-images.The first bombing of Kabul made people in front of theirtv sets - especially in Europe - really angry at CNNtransmitting the same infrared night images alreadyknown from the Gulf War. The images of bombs over Bag-dad were culturally implemented into the social memo-ry. After ten years the same green sparkles appear. War

and image technologies have come to a standstillin these propaganda images. In repetition theyturn into pure nothingness, green colored noise.The seeing bombs provided redundant images, itcould be Bagadad again or Kabul you may notjudge that by the image itself. Again imagestransmitted by global media technologies gaveany information to be transformed into somekind of knowledge about what happens on theground. What are we going to do with all that images? Oneside of the problem in reception is the preforma-tion of the western collective memory throughfilm imagination. People thought: This has to befilm not reality, where is bruce willis? The medial

prestructured gaze made it very difficult to draw a dis-tinction between different levels of reality and virtual-ity, even for an eye witness. These categories of imagesgot so mixed up that in the moment of the attack it wasimpossible to judge if the attack transmitted livethrough TV, was really happening. The other side of the problem is that after the attackspectators have to remodel their reception of actionmovies or better: their perception had already been re-modelled in their subconsciousness. It is not possible tosee action movies that show the destruction of NewYork without a mental feedback to the attack images.How does the reception of the highly symbolical imagesof the film change through medial reality loops of thedesaster?These entanglement of different categories of imagesmade it so difficult to cope with or to understand themeaning of the seen. It is important to keep SlavojZizeks characterization of images in mind: They arepartly situated in the subconsciousness in an area be-tween the symbolical and the imaginary. It is always dif-ficult to get certain images out of your receptory sys-tem although you know about their possible manipula-tive character (Zizek cited through Holert 2000, 27). The aim of this destructive terroristic attack was tocreate a symbolical image that will remain in the sub-consciousness of the west for a long time. The new di-mension of terror is not as often told its globality, - ter-ror was always global -, but the design of such horribleaesthetical images behind which the killing of thou-sands of people is hidden. It was about creating a mon-umental image of the destruction of a western symbolthat will never leave the collective memory. This mate-rial iconoclasm lead to the unbelievable disappearanceof the twin towers and thousands of human beings. It is

The WTC image complex . A cr i t i c a l v i e won a cu lture of the sh i ft ing image Birg it R ichard

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a paradox that an iconoclastic fundamentalism createdone of the strongest images that the global power nowhas to deal and compete with. Until now the US havefound no images to put against these images of de-struction to eradicate that horrible event. The waragainst terror did not create any strong images, Amer-ica´s new war and the flag were no means to deal withthe symbolical attack. Photographers and cameramenpartly fulfilled the mission of the terrorists becausethey reproduced the images of terror in real time. Theytransformed the terror into an aesthetic image. All these images perform the politics of visibility with-out telling which images are covered through others.Death and the corpses are hidden categories, whereasthe architectonial destruction may become visible. Theaesthetical remains of the WTC do not show any tracesof the thousands of dead bodies vaporized or still therein form of body parts. There is no language or symboli-cal image for the dead. On the other hand the ruins ofthe WTC, the open wound in Manhattan, have to beplastered all over with images. This is the pointthat overemphasizes the basic paradigm of Visu-al Culture: Visibility does not equal transparency(Rogoff 1999, 22) . The unconscious metastaticproduction of images lacks an imagery that maybe used for fueling a critical approach on the be-haviour of the US and their european allies at war.It is no longer the postmodern problem of themanipulated digital image but a matter of thepolitics of visibility. The images shown are notcomplex or multi-layered, they are pure surfaces(Flusser 1990, 33) with no hidden truth behindthem, only images that push aside other images.

Shifting images and image neighbourhoodsA shifting image moves around in the image universeand is connected to other images that build up clusterson certain topics. Since the loop of destruction wentaround the world the universe of images have to be re-organized. Now every image visible or invisible has tofind its new place in the structure. Sets of images thatwere accepted for decades like the symbolically strongfilm images of terroristic acts or the architectonic de-struction of Manhattan become invisible for a moment. Shifting images do not stay at one place. Everytime anew strong image appears it brings some movement in-to culturally only momentarily fixed images. A critical analysis of the shifting image does not focuson the extraodinary image by an artist. There is nosingluar image as art history would like to make us be-lieve, only image clusters and neighbourhoods. Theshifting image designs new meanings with every move-ment, there is no standstill or eternal meaning. Imagesare characterized through their connectivity, they build

knots in a rhizomatic structure. It is important towatch the movements from one system into anotherand how they change their meaning by shifting e.g. fromthe art system to politics. Within the emerging net-works images crossover between social systems, withthe internet even from one culture into another. There-fore images are not to be bound to one analysing sci-entific discipline. Traditionally the different fields andsystems of knowledge try to keep one image outside orinside their system, for example with the distinction artor everyday culture.That means for an art historian it would be blasphemicand unbelievable to let an image from the englishpainter William Turner (18th century) out of their sys-tem to build up a neighbourhood with some of the pho-tographs that have been made from the shell of theshattered World Trade Center. The image clusters ofground zero, especially the more the artistic approach-es of photographers (e.g from the Magnum Photogra-

phers) are interesting to look at. Their photos of thesmoking remains enter into a special correspondencewith the images of high art. Besides a close analysis ofthe formal qualities it is important to show that thereare relations between the images. Not to constructsimple analogies, a picture of the ruins of the WTC is notregarded equal to an image painted by William Turner. This would be one of the new connective knots in theimage universe that creates a new cluster that has tobe interpreted as a sign how a society tries to copewith that terrible attack. The way of treating an imageof horror in an artistic way aims at making it more sym-bolical, transforming it into a socially meaningful im-age.The shifting image is characterized through its globalavailability via the internet. The net is the place wherea global image culture has concentrated its publicarchives. Although the destruction loop of the twin tow-ers was originated in TV, these images were digitized

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and immediately put on the net. Users could choose be-tween countless perspectives from professional andamateur videos and photos or screenshots from thedifferent newschannels showing the attack on the WTClive. The internet etablished itself as a premium publicstorage for moving and still images that may be used byanybody that has access. The whole WTC image complex is so awfull and strangethat it implies a lot of questions. Why are images ofpostal workers with masks framed with the anthraxvirus? Why did people in Manhattan wear masks even ifthey were far away from the smouldering smelly airfrom ground zero and why did they immediately made astylish accessory out of it? Why does Bert from SesameStreet accompagny Bin Laden?

The Bert and Bin Laden storyThe shifting image is characterized through its globalavailability via the internet. The net is the place wherea global image culture has concentrated its publicarchives. Although the destruction loop of the twin tow-

ers was originated in TV, these images were digitizedand immediately put on the net. Users could choose be-tween countless perspectives from professional andamateur videos and photos or screenshots from thedifferent newschannels showing the attack on the WTClive. The internet etablished itself as a premium publicstorage for moving and still images that may be used byanybody that has access. The shifting image is crosscultural and intersects cul-tures in its digitized form over the net.A US website uses the word jihad for expressing hateagainst the Microsoft character Barney. Therefore thewebsite had already been mistaken for an islamistic

terrorist site although it is a hate page of an americancitizen. The face of Bin Laden was also immediately in-tegrated into western commodities cycle transforminghim into a halloween mask. A shifting image moves around between cultures creat-ing some kind of islamistic pop culture that uses im-ages of western cultures by deframing them and addingthem onto their cultural representations. The islamisticpop culture uses images for protest. To see portraits ofidolized Bin Laden in a culture that is normally consid-erated as a totally imageless culture by the west seemsstrange. The posters that show Bin Laden as an is-lamistic hero are evidence for a popular culture that isnot very differenciated yet but starts to work accord-ing to western patterns of merchandising (mailinglist:nettime 19.oct. 2001 Bin Laden Commercial Productscited from Times of India posted by Bruce Sterling). Dif-ferent images of Bin Laden exist on posters, bannersand also on t-shirts throughout many countries of themuslim world. The fan products include highly symboli-cal images like the terrorist on a white horse. He also

appears surrounded by a mixture of militaryaeroplanes and the airline planes the terroristsflew into the world trade center. There are alsoposters with the burning twin towers in thebackground. On these image he looks like an is-lamistic action hero compared with images of ac-tor Bruce Willis in Die Hard in front of collapsingbuildings. From the cultural view of the west these postersare paradoxies because they are made for aniconoclastic society (see the Hadith in Islam: ›An-gels do not enter a room with Figures, Images ordogs‹). In the long term the availability of imageson the net may influence the way muslim soci-eties deal with images in general (see Cinemas re-opening in Kabul). Here the question is who is al-lowed to deal with images and allowed to look. Thecinema example shows that Kabul women wereexcluded from the cinematic experience.Through the internet the images are able to cross

cultures. The fundamentalists immediately have had ac-cess to images of the burning twin towers to use themfor their propaganda purposes. Therefore it is quiteclear that digital infowar is also fought with images(term infowar see Ars electronica 1998). Images do nothave to be made by one culture itself they are there foruse. After they have been picked from the net they maybe materialized in a printed form and reproduced forothers and sold. The availability of global images for every culturesmeans that there is a constant production of newmeanings when images do their cross-cultural shift. Thebest example for this new culture of shifting image is

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the one that appeared first on the mailinglist for net-culture and politics called nettime (www.nettime.org). Itshowed pro BinLaden protesters carrying Bin Ladenposters in Bangladesh and Pakistan. This poster was acombination of images downloaded from the net. One ofthe images on the poster showed Bin Laden with thecharacter Bert from Sesame Street. The image origi-nated from a hate page called ›Evil Bert‹, where anamerican guy Dino Ignacio from San Francisco put Bertin companionship with dictators and terrorists, all theevil enemies to western civilisation. The people whoprinted the poster got this image from the IgnaciosWebsite. First it was discussed on the mailinglist as anact of manipulation of the western media. The postingfrom: Diana Ozon <[email protected]> Date: Wed, 10 Oct2001 20:59:41 +0200 wanted to prove that it was notmanipulated. What stood against an act of digital ma-nipulation were different photos from different agen-cies, from different locations in Bangladesh and Pak-istan that showed the same poster. The next suggestionto understand the process that lead the Jim Hensonpuppet Bert on that islamistic poster and let him be-come brother to the terrorist included some culturalprejudices of a better developped western media com-petence: People who made the poster were too stupidto download and cut and paste Bert out of the pictureor they did not notice the presence of the evil westerncharacter. But what if Bert is also known as a figure forchildren in muslim culture? A posting on nettime talkedabout the adoption of Bert into muslim culture in Lon-don where there are images of Bert with a prayer cap(nettime posting from Hari Kunzru 11. October 2001). On american hate pages against Bin Laden there areother variations of the poster showing bert on to rightand Microsoft` Barney on the left to Bin Laden.So the Bert and Bin laden connection bounced back andforth between the cultures This case shows the necessity of developping a bundleof questions examining the field of vision critically. Theculture of shifting image is based on uncertaintiesabout the meaning of the singular image. One has totake a close look on image neighbourhoods and clustersto unveil the different cultural discourses that run andtransport these images. Researchers have to ask ques-tions from different cultural perspectives. The impor-tant thing is that a critical spectatorship should take a›curious‹ look from the angle of the foreign culture tounderstand the momentary status of the nomadic im-age.

You ain`t see nothing yet, but maybe later: A critical fo-cus on shifting images The example of Bert and Bin Laden shows that it is im-possible to keep an image in one culture.

A critical culture of shifting image may ask for ways totransfer these images that say nothing into informa-tion. An image has to be recognized and reconquered asa form of cultural knowledge and a means of participa-tion. Viewers have to get the ability to contextualizethe image as an active spectator. Cultural competencewould be expressed through a tuning of the examininglook. The aim is not find out what is the truth behind animage, but to ask which images are made invisible byothers. The image clusters described have to be reframed andput into a critical discourse about how the images areused to produce political and cultural meaning. This isto enable a critical and the non-hegenomic look on thewhole political and social complex that infiltrates thefield of vision. The image galleries of the wtc attack onthe web do not intend to provoke a critical or curiousgaze originally. The whole complex of images related tothe attack does not say anything by itself. So it has tobe filled with proposals for symbolical meaning to allowpeople to work with the images. As an active spectatorsthey should come up to the point of an autonomousimagineering against economical and political inter-ests. It is amazing that in the case of the WTC attackpeople already found a way to deal with the eventthrough their own image production as to be seen onthe net. They already transformed the images and indi-vidualized them for their purpose and showed them tothe public for discussing them. The recipients have to be trained as a co-producers ofcultural meaning. As situated viewers they have to re-populate space through recognizing its constitutiveracial and sexual obstacles (Rogoff according HenriLefebvre: The Production of Space 1991, 1999,22). Rogoffdescribes space as constituted out of circulating capi-tal and that the obstacles never allow us to actually seewhat is out there. But it is impossible to see what is be-hind an image, this is the wrong question, the precisequestion is what are the other images behind the onethat is visible.One scientific approach would be to watch and encodethe politics of visibility that denies the transparency ofevents because they are embedded into discourses ofpower. Images cover other images. Censorship is nolonger the basic strategy to prevent specific images toget visible. Now an overvisibility of a controlled imagerycauses an information overload that chokes questionsfor the other possible images. The critique of the cur-rent image culture has to refer to this kind of shiftingimage. The constant process of moving the boundariesof visibility should be followed to transform these enig-matic images into cultural knowledge that may ques-tion the politics of visibility.

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Follow the Movements within in the Imagecluster Image Clusters prestructure our perception and cultur-al reception. With the help of some film examples i amnow going to show how the image neighbourhoodswork, what they tell about our imagination. It is often heard that action and catastrophe movieswere the anticipation of the attack event and that theterrorists knew all these films and planned their sym-bolical attack on the twin towers after studying thispart of the western culture. Every spectator around the world that has mediallyeye-witnessed the attack on the world trade center isno longer able to watch the destruction of importantManhattan buildings like WTC or the Empire State Build-ing in a film without subconsciously recalling images ofthe attack. So the sentence nothing will be the same af-ter 911 is especially valid for our visual perception. I am going to concentrate on how hollywood actionmovies (Armageddon and Godzilla) show the attack onurbanism, taking the destruction of Manhattan as anexample. Always typical symbols of the City of New Yorkare destroyed, yellow cabs and the nypd cars often flythrough the air and typical building are attacked. Thequestions is which Manhattan buildings are the favorite

aims in film and why does this happen? Has itsomething to do to reject some signifiers of ur-banity?

The invisible WTC images: Spiderman 2002 Trailer and Poster for the Spiderman film wereimmediately removed after the attack by SonyCorporation. It was very difficult to get the trail-er on the net. These images have become hackerswarez, forbidden, obscene stuff. Only the net asthe biggest image archive makes it possible todiscover and recombine image clusters and to bea storage for unwanted images. The trailer shows a robbery in Manhattan and thegangsters try to flee with a helicopter thatstands waiting on a roof. The helicopter takes offand there seems to be a hindrance and there is akind of a stop where money falls out of a purse ofthe gangsters and flies through the air. Then thejourney of the gangsters seems to be continuedbut suddenly the helicopter is trapped and notable to move. Then the camera zooms out from aclose-up of a gangster and the helicopter door toa distance view: The helicopter is glued to the netSpiderman has spunn between the two towers ofthe WTC and it sticks there like a fly. The camerazooms more into the distance with the sunset be-hind the towers you see the net and a small spotwith represents the helicopter. The trailer finish-es off with some animated scenes: Spiderman ap-

pears and in his facette insectlike eyes you see the re-flection of the towers. This was also meant to be theposter for advertising the film. The corporation decid-ed to make these images invisible to not offend people.This kind of politics of visibility happens in the name ofprofit. It is not up to the spectator to decide if she/hewants to see that. The same thing happened with thecomputer game Microsoft Flight Simulator where it waspossible to fly around the WTC with a Boeing and for ashort time there was the rumour that the terroriststrained themselves with that game. In the next versionthe twin towers will have disappeared.

Godzilla In the intro for Godzilla New York is as often character-ized as The city that never sleeps. It begins with a viewfrom new jersey or brooklyn on the twin towers whichare marked by lightning that strikes into the antennaannouncing something terrible will happen to the city.Godzilla walks throught Buildings like the formerlyPanAm, now Met life building. The view through thebuilding ressembles Godzillas body shape. In the most important action scenes where the top ofthe Chrysler Building falls off because it is hit by friend-

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ly fire of the war helicopters that try to hunt downgodzilla. Because it is hit by a missile it explodes andthen the art deco tip falls off to the right side in slowmotion and smashes onto the ground. The Flatironbuilding is also destroyed by the helicopters not bygodzilla. These pilots seem to be unaware of the cultur-al destruction they cause. For them it does not matterif Chrysler collapses. Except these attacks on identifiable buildings in thehunt through canyons of the city Manhattan remains anunspecified space, with lighted windows und high build-ings because to keep up the pace of action. Godzilla is an archaic monster that attacks modern ur-banity but it is not him that destroyed the symbol ofcultural heritage. This is done by some stupid male war-riors.

Armaggedon A worldwide destruction through asteroids especiallythe small ones hitting Paris and New York are interest-ing to look at. New York represents the modern me-tropolis and Paris the old european heritage, culturallymarked city. The film begins with the view on Manhattan from theBrooklyn BridgeAgain the Chrysler Building is hit by destruction.The significant top with the art deco ornamentsfalls off and hits the street with the tip into theground. Parts like the ornament figures and acorinth capitel also smash when they hit theground. This is contrapunctured by the destruction ofParis. Here parts of Notre Dame are shown, thefamous chimeres of the gothic cathedral are tornoff and the aera besides Arc de triomphe, theChamps Elysees, are destroyed in such a way thatit looks like ground zero. But the most disturbing scene in Armageddon iswhen the camera shows a view from the air frommidtown: The WTC stands there burning and the top ofthe north tower is cut off. With the knowledge of the at-tack you realize that it may be that in film the northtower is destroyed exactly at the level where the firstplane hit.

Oliver Lotz: Babylon Last example shows a piece of media art, a part of awork in progress project of one of our students, whoworks obsessively with images and sounds of the de-saster. he has collected all accessible material from tvand radio station concerning the attack.He tries to deconstruct the media images that wentaround the world by putting some simple digital effectover the images to concentrate more on the sound of

the commentaries on the horrific event (Sorry only ger-man radio and tvs stations). He adds as a supplementarysound a poem read by the german actor klaus kinskithat says: i tell you: love your neighbour like your your-self. This found footage low tech approach aims at erasingthe visual memory of the media images to make a newreception possible. To free the images and to give themback their intimacy is done through digital filters. Theiropacity lowers the transparency of the original imagesthat were no way to enable the spectators to cope withthe event. It shows a simple approach to demystify theimages and to break the magic loop of these images inour head.

Movie Attacks on ManhattanLooking at the films made the momentarily confusionbetween the different levels of reception more clear.Our brain does not trust our perception, we are mis-trusting our own eyes, that say that is was no simula-tion and no film. The difficult distinction between reali-ty, media transmitted live events and medial reality andsimulation of reality in film was adressed in the verybrief analysis.

In Film cities are destroyed to show absolute chaos.With the buildings and traffic especially the freedom ofmovement and mobility are attacked. As said before:Yellow cabs and NYPD Cars and the buildings are themarkers for New York and a western urbanism. Whencars are hit and fly through the air then it is clear thata society fixed on vehicle movement is seriously dis-turbed. When buildings loose their solidness as markedspaces between standstill and movement, their firm en-tities are softed and they block the inner city move-ments: their rubble becomes hindrances and they arelost as signs of cultural value. All these images show thevulnerability of these urban structures. Chrysler is the favorite Manhattan building to be de-stroyed in contemporary film before that it was the Em-

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pire State Building. Destruction in film seems to gostronger for the historically marked buildings. Theyhave to signify cultural and historical value. It is aston-ishing that the targets in Manhattan for example theskyscrapers have that historical touch, like the Art de-co chrysler Building. In Armageddon the european val-ues of the old world and the transfer of these values inhistorical New York buildings are shown in contrast tolegitimate the mission of the US team around brucewillis to save the world from the strike of the mega as-teroid.So old cultural values are shattered on the groundtherefore the wtc is not shown often because it signi-fies something else: the present. The WTC is not the fa-vorite target in those action movies that have the top-ic of destruction of modern civilisation although itcould have been their most symbolical building. Thisdoes not happen except in armageddon. Perhaps it tonear to urban realities and culture. The WTC is connect-ed with the best of western civilisation so therefore

there are only two examples of its destruction, spider-man as a cartoon character uses the building as its al-ly for dealing with the evil gangsters.The important thing is that a critical spectatorshipshould take a ›curious‹ look to understand the momen-tary status of the nomadic image. This kind of specta-torship implies that it is the user who may decide ifshe/he wants to see an image or not, like the spidermantrailer. It is their turn to question the political or cor-porate power over the images when these institutionswant to overtake the decision whether certain imagesare good or not. Active spectators have already actedand put the invisible images back into the image clus-ters by making them avaible over the net. Peopletrained as critical spectators have to decide that bythemselves with the help of alternative images of thearts the net and film. This will help to destroy the the-sis that there is a direct channel from media realitieslike films and game to material reality. It is all aboutperception and not acting.

BibliographyTom Holert (Hg.) : Imagineering. Visuelle Kultur +Politik der Sichtbarkeit, Köln 2000Irit Rogoff: Studying visual culture. In: NicholasMirzoeff: Visual culture reader 1999 Flusser Vilem: Ins Universum der technischenBilder, Göttingen 1990Stocker, Gerfried/Schöpf, Christine (eds.): In-fowar. Ars Electronica 1998 Wien New York 1998

Prof. Dr. Birgit Richard is Professor for New Media at the Goethe University Frankfurt.

241URBAN COLLISIONS

Hochhäuser sind Kristallisationspunkte unterschied-licher Mythen: Bereits die ersten Hochhaus-Architektenbeschwörten die vergangene Größe von Pyramiden, Tem-peln oder Palästen herauf. Als Reaktion darauf werdenwarnende Stimmen laut, die Hochhäuser mit dem unheil-vollen Turmbau zu Babel in Verbindung bringen. Hoch-häuser sind zudem in den Kontext zentraler amerikani-scher Mythen eingebettet: Einerseits in die ruhmreichenPioniertaten der Erschließung von immer neuem Boden,und andererseits in die antiurbane Ächtung von Groß-stadt als der Stätte von Sünde und Größenwahn. Hochhäuser sind daher geprägt von einer Struktur derGegensatzpaare, in denen Utopie auf Destruktion undNatur auf Technik trifft. Diese Struktur folgt der inne-ren Logik der Paradoxie, derzufolge jeder Aspekt der Be-trachtung gleichzeitig auf sein Gegenteil verweist. Dochgerade die paradoxale Struktur, die allen Hochhäuserneigen ist, findet bei Architekten, Journalisten u.a. kaumErwähnung. Sichtbarkeit nimmt die Paradoxie der Hoch-häuser dagegen in bestimmten Medienkunst-Werken an,die mit filmischen Codes spielen und hybride Bilder vonNew Yorks Skyscrapern präsentieren. Am Beispiel einesVideoclips und zweier Netzkunst-Arbeiten über NewYork zeigen sich diverse Hochhaus-Paradoxien, dieschließlich auch für die Debatte um das World TradeCenter von Bedeutung sind.

Mediascrap ing : Medienkunst und d ie Hochhäuser New YorksJutta Zaremba Mediascrap ing : Media-Art and the Skyscrapers of New York

›What the American culture was admired for was not itsculture but the absense of it.‹ Thomas van Leeuwen In America, the absense of culture prooved to be a goodbasis for typical American inventions. So in 1852, Otisinvented the elevator which in reverse lead to the in-vention and construction of skyscrapers in Chicago andNew York. Even in the early days of the American sky-scrapers, architects like Louis Sullivan or Charles Mor-gan were very much inspired by the past. They tried toachieve the timelessness and the magnitude of greatold buildings like churches, temples, palaces a.s.o. So from their beginning, skyscrapers bear the myth ofeternity and the supernatural. Likewise, a comparisonto the myth of the Tower of Babel was made, with hu-mans trying to reach heaven but failing to built abridge to infinity. In addition, fundamental American myths influence thebuilding of skyscrapers. First we have the myth of agri-culture, imagining an extremly wide country wherebrave pioneers are seeking for new land (this mythserves as the basis for the Western-movie). Then wehave the corresponding anti-urban myth, rejecting a

big city like New York as a place of sin and corruption.Accordingly, the vertical structures of skyscrapers be-come symbols for a sudden rise of a dirty business in adangerous city (this myth inspires the Gangster-movie). When we look at these myths, we notice a double bind:that of utopia and destruction as well as the doublebind of technique and nature. This takes us to the cen-tral point: skyscrapers bear an inner logic, and this isthe logic of the paradox. A paradox is implying that anyaspect does also point to its opposite. In the context ofskyscrapers, the paradox shows that any statement ona skyscrapers´ function, appeal a.s.o. does have a corre-lating opponent. For example, the spirit and glamour ofa skyscraper is grounded on mass production and prof-it orientation. Or the feeling of pride about a skyscrap-ers´ maximum size bears the fear for collapse. Strikingly, the inner paradoxes of skyscrapers are rarelymentioned by architects, journalists or others. That iswhy I want to have a deeper look now on the differentparadoxes of skyscrapers as well as on the recentevents in New York later on. For a demonstration, Ichose one videoclip and three netart-works showing

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Manhattans´ skyscrapers. These four pieces of media-art play with cinematic codes and present hybrid im-ages of skyscrapers that reveal their multiple paradoxes.

Alex Gopher: THE CHILDIn 1999, the videoclip THE CHILD is released. The musicis arranged by Alex Gopher, who sampled the singing ofthe jazz-legend Billie Holliday. A The French graphic de-signer Antoine Bardout-Jacquet transferred it into thevisual and animated the city of New York, where all itstraffic and people consist of letters. The plot of THECHILD is very simple: a pregnant woman and her hus-band have to reach a hospital and take a speedy taxitrip through New York.THE CHILDs three-dimensional graphics present a newexperience within the well-known. Therefore, it is inter-esting to see how the digital video THE CHILD changesour cinematic perception and plays with the connota-tions of skyscrapers. The clip starts with an establish-ing shot from above, flying from the sky towards thegloomy skyline of Manhattan, a shot we have seen a mil-lion times before in films and TV-series. Starting a journey into New York by entering the gold-en skyline of Manhattan is an urban clischee. Like noother city, New York is characterized by its skyline as asymbol of New Yorks everlasting energy (›the city thatnever sleeps‹). The skyline of Manhattan serves as themost famous signiture of a proud and wealthy America,it has become a kind of ›national trademark‹. In theAmerican ›land of glory‹, New Yorks´ skyline was de-scribed as a vertical Jerusalem out of pure gold, offer-ing asylum and a million opportunities. This ›praisedcity‹ also has an entrance door which is always opened:that is the magic skyline, approached from the water. Soas THE CHILD demonstrates, Manhattan`s skyline servesas the glamourous front and the urban face of NewYork. From afar, this skyline is an overwhelming and yet

clear ensemble. It seems to be astatic location. Only a few uniqueskyscrapers spread out as fixing-points for our orientation. There-fore, the remote skyline of Manhat-tan can be called a closed system ofsigns. But when we move closer into thecity, orientation is turned into con-fusion. Advancing the differentshapes and levels of skyscrapers, itgets difficult to keep our orienta-tion. At this point, the cinematicsetting of THE CHILD switches intothe graphic texture. We realize thatNew York is not only a digital city,but also completely consisting ofletters. These letters are not easy to

be read: sometimes they overlap or are shown fromtheir reverse side. In addition, the letters follow theconstruction of each building. Only for a short moment,we are able to read words like ›building‹, ›block‹, ›lift‹ or›window‹. Those simple slogans point at the mere function of ar-chitecture. As well, the video reveals the constructionof the urban texture. However, THE CHILD is not a semi-otical ›city as text‹. It is not a metaphor of a city havinga language of its own rules and codes. Instead, THECHILD is a literal index of Manhattan, transforming theclosed system of signs into a transparent index. This in-dex looks like a users´ manual of Manhattan or like ahuge 3D-book. So, THE CHILD unfolds an important par-adox of skyscrapers: the contrast between the remoteand the close reception. The remote skyline of Manhattan looks like a fixed pat-tern, spreading out urban authority. From the distance,we are able to see the skyline as an arrangement of for-mal abstraction. But the closer we come, the more weare confronted with the plain material. The skyscrapersappear more massive, different levels of informationoverlap and some form of confusion is starting. THE CHILD combines this with a vital approach. It pres-ents a highly dynamic New York, offering two technicaltools for moving around: the helicopter and the car. Thehelicopter-flight from above is like a trip between digi-tal mountains. It allows extreme views into narrowstreets that look like deep and dark canyons. Here THECHILD keeps being playful: we watch New Yorks´ ex-treme spaces while we try to read its huge letter-build-ings. The trip with the taxi leads us down to the feet ofskyscrapers. At ground level, endless rows of skyscrap-ers are causing narrow and crowded streets. In THECHILD, Manhattan´s skyscrapers nearly all have thesame shape. Even though they have different colours,they basically form the limits of New Yorks´ streets and

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traffic jam. We get the impression, that living in a city ofskyscrapers means having trouble with the traffic. Thetaxi-trip shows us an urban life that is much faster. Be-ing involved into troubles, the speedy taxi-drive givesus the impression that all skyscrapers are big obstaclesin our way. So the skyscrapers´ paradox of the remote and theclose reception becomes more extreme. Looking fromabove, we are very touched by the skyscrapers´ powerand multitude of shapes. We are offered an urban verti-go of height as well as an insight into hidden spheres.Changing perspectives give an inspiring view into thecluster of Manhattan. Down in the streets, this visionary dimension gets lost.We are no longer able to see the magnificent top of theskyscrapers. Instead, we see their bottoms which near-ly all look alike. We realize, that skyscrapers are not builtfor human measures. They are overtowering our sightand get limiting urban buildings, making our tripthrough the traffic more dangerous. So down on thestreets, skyscrapers become an urban reality whichmerely produces traffic. Finally, THE CHILD nearly ends like it has begun. The hel-icopter-flight starts again, and we can read at least afew names of skyscrapers, such as ›Rockefeller-Center‹or ›Four-Seasons Hotel‹. From above, we experience thevolume and the density of Manhattan´s skyscrapers. Inaddition, this setting is also transparent and consistingof graphical letters, so that we notice the artificalshape of Manhattan. At that point, THE CHILD reveals another paradox:The extreme density of Manhattan´s skyscraperslooks natural given, but this setting is absolutelyartificial.Manhattan used an artifical shortening of urbanspace to build its skyscrapers on. The block-busters in the central business district of LowerManhattan form an extreme artifical density, giv-ing the impression that New York lies in a countrywhich is running short of land. According to theAmerican myth of agriculture, cheap land has tobe developed in a totally wide country. Then thechosen land undergoes an artificial shorting,which is combined with an extreme concentrationof high rise buildings. Therefore, Manhattan´sshape is less the result of geographical condi-tions rather than of economical speculation. To allthese paradoxes, THE CHILD is hinting with asense of humour and easyness that is hard to findwithin the context of skyscrapers.

Brian McGrath: MANHATTAN TIMEFORMATIONSIn 2000, the architect Brian McGrath and the de-signer Mark Watkins present the netart projectMANHATTAN TIMEFORMATIONS, curated by the

Skyscraper Museum of New York. MANHATTAN TIMEFOR-MATIONS uses maps and animations to visualize the his-tory of New Yorks skyscrapers. The data of about 700 ofNew Yorks´ largest skyscrapers are transferred into acomputer model presenting computer-animated mapsof Midtown and Downtown Manhattan. MANHATTAN TIMEFORMATIONS combines urban layerslike landfill, infrastructure a.s.o. with a time-line of NewYorks skyscraper development. So we can relate theover one-hundred years of Manhattans evolution to thebooms and the flops of real estate speculation. Besides,we can watch each layer of information seperately orjust stroll through Manhattan from different perspec-tives. The hybrid computer-artwork MANHATTAN TIME-FORMATIONS wants to show the history of Manhattan´seconomic struggle and its consequences for the city. Bycomparing Manhattan´s complex urban cluster witheach single layer that builds it, the hidden processes ofNew York become more transparent. Only a few com-ments are offered in the short texts that accompanythe main levels. For example, on the level ›Manhattan Timetable‹, somecynical comments can be found about the different pe-riods of skyscrapers. So the skyscrapers built after theSecond World War are called ›Airconditioned Night-mare‹, characterizing the bad style of skyscraperscaused by the recession. The decade starting in themid-sixties is called ›Men in the Grey Flannel Suit‹. Inthis time up to the seventies, New York was a city on therise with a sudden boom of skyscrapers. So ›Men in the

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Grey Flannel Suit‹ ressemble the men from the Port Au-thorities in New York who built the World Trade Center.They had a strong confidence in High Rise Buildings andgave out the slogan ›bigger is better‹or ›size matters‹. The building-period in the eighties is called ›Bonfire ofthe Vanities‹, which seems to be a comment on the purecelebration character of some of the postmodern sky-scrapers. Finally, the recent plannings from 1999 up tothe year 2005 are called ›Irrational Exurberance‹, point-ing at New Yorks uncompromising struggle for urbanheight and international dominance. MANHATTAN TIMEFORMATIONS confronts us with a sky-scrapers´ general approach for profit which did notchange during the decades. The computer-project ispresenting facts we either take as normal or prefer toignore. So, with all those maps and comments, MANHAT-TAN TIMEFORMATIONS reveals an inner paradox of sky-scrapers. This paradox deals with the gap between theobvious and the overseen. Although the skyscrapers ofNew York are called ›cathedrals of commerce‹, theireconomical forces seem to melt into a kind of ›naturalgiven history‹. Speculation is regarded as a normal ef-fect within the context of skyscrapers. So we knowabout the high rate of speculation and maximum prof-it, but in everyday life we meet an act of forgettingabout these facts. In addition, we are often not aware ofthe manipulation on spaces and objects that surround-ing us everyday. So in everyday life, the historical andpolitical circumstances of each period of skyscrapersare rarely put into account. Close to these observations, a second paradox occurs:There is always a certain changing public behaviour to-wards skyscrapers, although the economical patternsremain the same. This public behaviour is always start-ing with complaints about the economical aspects of askyscraper. So in the time of its construction and open-ing, strong complaints about the appearance, the costsand the profit of a skyscraper can be heard. This is fol-lowed by the acceptance of a skyscraper, in the timewhen the public is getting used to its shape and

function. The acceptance is growingstronger, when the building managed toestablish an urban prestige. The last step within the public process isreserved for only a ›happy few‹: now theskyscraper serves as a symbol of the cityand is praised for its spirit and unique-ness. Sometimes, this ends in admira-tion, accompanied by a complete silenceon the economical side. So, paradoxical-ly, once a skyscraper has become a starthat enriches his neighbourhood andthe whole city, the historical and eco-nomical facts are no longer taken intoaccount.

MANHATTAN TIMEFORMATIONS final level of the ›per-spectival fly-through‹ pays tribute and the size of a sky-scrapers´ size, which functions as a basic attribute.Therefore, we can either move step by step or fly in aspeedy loop through big 3D-models of skyscrapers, be-coming transparent. So, in MANHATTAN TIMEFORMA-TIONS, the art of mapping the urban meets the adven-ture of a virtual voyage through New York. Bill McGrathcomments on his piece of art:›Following Gilles Deleuze and Friederich Nietzsche, I be-lieve that ìt is never at the beginning that somethingnew, a new art, is able to reveal its essence. What it isfrom the outset it can reveal only after a detour in itsevolution. Manhattan Timeformations is such a detourin the evolution of computer modeling and urban rep-resentation.‹

Wolfgang Staehle: EMPIRE 24/7 + Andy Warhol: EMPIREIn 2000, the pioneer of netart, Wolfgang Staehle, showshis installation and internet project EMPIRE 24/7.Staehle presents a live image of the upper part of theEmpire State Building, screened by a webcam out of hisbureau in Manhattan. ›24/7‹ indicates that 24 hourseach day live webcam-pictures are transmitted. So inEMPIRE 24/7, the technological means are reduced tothe minimum of a webcam, whose pictures are put intothe context of art.EMPIRE 24/7 is an homage to Andy Warhols black-and-white-film EMPIRE from 1964. Warhol´s outsized film hasa screening time of nearly 9 hours, presenting the up-per half of the Empire State Building. Without any cutand sound, Warhol´s film shows the skyscraper fromsunset until dawn. Although the artworks of Warhol andof Staehle both present the Empire State Building, they,however, reveal different paradoxes of skyscrapers. Since Warhol uses extreme time extension, the filmgives an impression of the massive character of the Em-pire State Building. At the same time, the cinematictour de force of 9 hours screening time can get nerve-racking. The audience can become exhausted or annoid

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and leave the cinema. With this all-mighty presence ofthe Empire State Building on a big screen, Warholdemonstrates the skyscrapers´ paradox of the tensionbetween fascination and pain. Skyscrapers like the Empire State Building have a spiritof eternity which is combined with creative energy. It isa unique point of urban reference, with its top lookingexactly the same from all directions. This strong appealmakes it function as a status symbol and as an eye-catcher of a powerful city. But this urban authority pro-duces measures that are superhuman. It always favoursthe oversize and the outrageous. This focus on the ex-cess might be penetrating, because there is littlechance to escape its urban dominance. Warhol presents the Empire State Building as well as asculpture of light. The natural light of sunset and dawnjoins the artificial lightening of switching on and off theelectric lights in the skyscraper. In addition, Warholstresses the contrast of light and darkness by using ahigh sensitive film-material. In 1964, the screening yearof the film, the Empire State Building still was theworld´s tallest building. The movie EMPIRE presents thegreat icon of New York like a star. Warhol pays tribute tothe aura of the Empire State Building and shows itsmagnificent upper part. With his static camera, Warholframes a fallen Diva, an erratic thing with a symbolic ap-peal. Here we come to an important paradox: The unique au-ra of a skyscraper needs to be accompanied by an act ofdeclaration. In order to put forth the aura or spirit of askyscraper, a certain glamour must be added. An act ofdeclaration is necessary to increase the human imagi-nation. Therefore, a famous movie like King Kong or afamous artist like Andy Warhol has to put the sky-scraper into a context of intense imagination. Theyhave to claim that a certain skyscraper owns a uniqueaura. This works perfectly well with skyscrapers, be-cause their height, appeal and power have a strong in-fluence on human desires. At this point, we realize to what degree a skyscrapercan be uploaded with meaning. It can become an urbanicon, enableling a strong identifica-tion with the city. So, it is no wonderthat in the present days after theterrorist attack, Warhol´s EMPIREenjoys a revival: in New York as wellas in other cities like Berlin themovie is shown, because peoplewant to see pictures from skyscrap-ers loaded with an aura that will notbe destroyed.Wolfgang Staehles net-project alsoputs the Empire State Building intothe context of a sculpture, shown ona big screen at the exibition. EMPIRE

24/7 looks like a coloured sculpture within changingmoods of light, supported by the global access of theinternet. By that, the Empire State Building becomes ainstant work of electronic architecture, based on end-less or undefinite time. But of course the visual display of EMPIRE 24/7 totallydepends on the access of the internet. Whenever thenet access is interrupted, we watch big dropouts on thetransmitted images. Sometimes the transmissionbreaks down completely and netart is vanishing. Thisunstable structure embodies the actual paradox of sky-scrapers: They serve as an impressing monument wecan watch whenever we like, but their oversize and de-pendence on technology keeps them fundamentallyfragile. The speed of changes and the global networkcreate a system that is much more vulnerable. Everyskyscraper includes this conflict: the joy about the su-perhuman fusion of high tech and art is always accom-panied by the fear of collapse and desaster.

Wolfgang Staehle: 2001The next artwork of Staehle is called ›2001‹ and leads usinto the center of the present desaster of skyscrapers.We come to the first artwork that was affected by theterrorist attack on the World Trade Center. Five days be-fore September 11th, Staehle starts his internet instal-lation entitled ›2001‹ in the Postmasters Gallery in NewYork. On three opposed large screens, live webcam im-ages of three different monuments are presented: Amedieval monastry in Bavaria, the TV-Tower of Berlinand the skyline of Lower Manhattan. Staehle uses the internet as a data pipeline to synchro-nize three different places, compressing it in time andspace. For this, Staehle choses seemingly static andstable monuments. His installation should offer a med-itative piece of art in contrast to the information over-load in the internet. So instead of using the internet asan information source, the huge webcam pictures of›2001‹ should really affect their audience.Based on Martin Heideggers´ thoughts of the nature ofmodern society, Staehle explores the implications of

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net-connectivity and at the same time transcendstechnology. The intent is to stream an unedited realityand to evoke the idea of landscape painting with recenttechnical tools. Showing the monumental skyline of Manhattan, two we-bcams are combined in two large screens. The audiencefaces an impressive panorama of Manhattan with slowchanges of natural light. This Manhattan scene is com-posed like a landscape painting, where New Yorks´friendly skyline is framed by the peaceful East River andnice old dockland-buildings. A feeling of smoothnessarises from the slowly passing boats or the pleasentdawns and sunsets. Five days after the opening of the exhibition, on themorning of September 11th, Staehle watches the air-plane attack from the roof of his apartment and imme-diately calls the Postmasters Gallery to turn on all thewebcams of his installation. So the curator of Postmas-ters as well as some visitors see the attack and the col-lapse of the World Trade Center through the eyes of thelive webcams. The curator Magdalena Sawon comments:›Tuesday morning it looked like our world ended as theprojection captured all stages of the catastrophe. Now,the smoke has settled and it´s back to the transformedskyline with a disorientating gap where the towersstood before. To my knowlegde, Staehles piece is the on-ly artwork for which not only the context but also thecontent was affected directly by the attack on theWorld Trade Center.‹So Staehle´s webcam-art suddenly loses all its contem-plation and unwillingly gets a witness of a tragedy. It

becomes a testament of destruction. This shock-ing event is even stressed by the big size ofStaehles presentation, therefore the artist Dou-glas Kelly comments after his visit at PostmastersGallery: ›Some museums with multiple broadbandconnections should get this piece set up immedi-ately, it is monumental. And it was recorded, too.‹Until now, no other gallery or museum showedStaehles installation ›2001‹. But like numerousother artists, Staehle is posting images of the at-tack on the internet. He choses a series of stillpictures of his installation, so that at least someimages leave the gallery context. Due to the as-pect of contemplation, the stills show beautifulimages, but this time loaded with sublime terror.Staehle´s beautiful and yet frightening still-pic-tures look like panorama-paintings, a mass-medi-um of the eighteenth century. Both share thesame topic: the presentation of war and destruc-tion.The linkage of Staehles webcam-art with the col-lapse of the World Trade Center opens up manydebates on art as well as on skyscrapers. The fact,that electronic art is far beyond the artists´ con-

trol equals the fact that skyscrapers are far beyond fullcontrol or protection. Caused by the terrorist attack,the role of Staehles art changes from contemplation in-to testimony. The intention of an unedited and unal-tered reality of the art-piece is cut and modified by ter-rorists. Also caused by the terrorist attacks, the public opinionon skyscrapers is changing from affirmation into warn-ing. The recent discussion on skyscrapers rejects thepreviously accepted slogan ›size matters‹, which now isaccociated with giantism and megalomania.

WTC: So let us finally have a closer look on the eventsaround the World Trade Center. The World Trade Center was a complex of seven build-ings with the Tower One and Two rising at the heart ofthe complex, finally opened in 1973. Following a publicrelation campaign, the Twin Towers were constructed asthe world´s tallest buildings. At the opening of the TwinTowers, their architect Yamasaki gave out his market-ing-strategy: ›World trade means world peace. There-fore the World Trade Center in New York means some-thing we all need and that is important for us all: worldpeace.‹But Yamasaki´s act of declaration did not set forth hu-man imagination, and the Twin Towers were not at all re-garded as spiritual icons. Instead, the opening of theTwin Towers faced the usual public behaviour of a broadrejection. Focusing on the high degree of speculation,the extreme oversize of the Twin Towers was con-demned. Their presense dramatically changed the scale

246

of Manhattan´s skyline. In addition, their ›hollow-tube‹-construction was considered as an uninspired copy ofMies van der Rohe´s International Style, and the TwinTowers were even called ›slim gravestones‹. Then during the eighties, when the World Trade Centerwas more and more representing Americas strongeconomy, the Twin Towers became a national sign ofprestige. This lead to the building of an amount of oth-er tall skyscrapers in Manhattan, so the visual domi-nance of the Twin Towers was reduced. This broad pub-lic acceptance of the Twin Towers grew even strongerafter the bombing attack at the bottom of the sky-scraper in 1993. On September 11th, all seven buildings of the WorldTrade Center collapsed at least partially after the ter-rorist attack. As an effect of this tragic event, the van-ishing Twin Towers are not only ad-mired, but also glorified by the pub-lic. In the times of this nationaltrauma, the Twin Towers have be-come icons with a maximum symbol-ic uploading. For example, the archi-tect Peter Eisenman sees the TwinTowers as a symbol far beyond archi-tecture. Eisenman votes for thesudden rebuilding of the skyscrap-ers, so that Manhattan could get aneven stronger symbol of New Yorks´uncompromising will and unbrokenvitality.There seems to be a kind of hysteriato rebuilt the World Trade Center asquickly as possible. A huge debate onthe future of New Yorks´ tragicicons is still going on.The patriots like New Yorks´ former major Guliani pre-fer the rebuilding of the Twin Towers as a memorial,built out of the ruins of the collapsed towers. The de-velopers of the New Economy prefer the sudden con-struction of four new towers in half size of the TwinTowers, trying to combine profit with safety. But whatever decisions will be made on the rebuildingof the Twin Towers, we have to recognize that none ofAmericas iconic structures can really be protectedfrom terrorist attacks. We have to be aware of the sky-scrapers´ double bind of High Tech and nature whichleads to the threat of the destruction of both. So al-ready in 1928, the constructor of the Empire StateBuilding, William Starrett, wrote: ›Building skyscrapersis the nearest peace-time equivalent of war. The analo-gy to war is the strife against the elements.‹Therefore, any discussion on skyscrapers should alwaysbe aware of the multiple paradoxes they obviously in-clude. In my opinion, there is rather a time now for mod-esty to the forthcoming developments and for asking

questions rather than giving hasty answers.Once again, it is Rem Koolhaas who raises importantquestions. In general, he points out that the skyscraperis the only type of building that managed its leap intothe 21st century. At least in the Asian and African con-tinent, where people are living in urban micro-systemswhich are far less organized, skyscrapers are an idealform for flexible and vital living conditions.In contrast to that, Koolhaas considers New York a vic-torian invention that had boomed during the 19th cen-tury. Therefore it has got very fixed structures and anoutdated technology like the transporting system orthe subway. Considering these fixed urban structures aswell as old fashioned ideas of urban planning, Koolhaasraises the question, if skyscrapers are still up-to-datefor Europe and the USA.

References:Alex Gopher: THE CHILDhttp://www.duran-duboi.comBrian McGrath: MANHATTAN TIMEFORMATIONShttp//www.skyscrapers.org/timeformationsWolfgang Staehle: EMPIRE 24/7bbs.thing.netWolfgang Staehle: 2001http://www.postmastersart.com/archive/staehle/_window.html

Jutta Zaremba is media theorist teaching at GoetheUniversity Frankfurt.

247URBAN COLLISIONS

249

R e g i s t e rIndex

TITELVERZEICHNIS250

31 #!%@*? 82 #001 44 #z 30 10

166 10350ste Nacht 93 21

160 220V 212 242.pilots

48 8 Fragments De MonActualite

133 98.3 KHz (Bridge atElectrical Storm)

A76 A Bunny Rabbit

135 A Message from Our Sponsor93 A Strange Mourning 46 a.k.a.

169 A.N.A.B.U.Z.E. 126 Aaeon

80 Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis47 About a Theological Situation

in the Society of Spectacle208 achte Tag der Schöpfung, Der

35 ACHTUNG - die Achtung 30 Afterwords 51 Alpraum

130 Amerika 219 Amorphoscapes

97 Angel 66 Annotations

214 antiEsoth Eric 94 Ashes to Ashes: the Art of

Rebecca Haseltine 58 At the End of His Rope

172 Atem Box132 Atomic Gardening

37 Attitma (Aggigma) 45 Au recommencement

161 Autobahntorero 95 Awake 88 Azur

B161 Bad Girls

37 Baywatch 83 Besenbahn

159 Big Spender 25 Bisected Rifleman, The

149 Blaue Augen 68 Blickzeit 17 blind spot

231 Blinkenlights150 Blue Squirel 149 Body Drop Asphalt

24 Book of Mirrors, #23.294 Both Towers Have Fallen

150 Brasil Malavilha 108 Brazil

93 Brief Encounter withTibetan Monks

94 Brooklyn Promenade 162 Bürokraten 161 Butcher, Der

C47 Calling All Cars 72 Camouflage 93 Carefully Taught

150 Cargo

41 Cargo Fever 59 Cell 92 China Diary (911) 79 Chopstick Bloody Chopstick 21 Chronicles of Fortinbras 46 Chuggy Broadway 58 Chumay on Air

131 Cities of Eden, The149 City of Memory, The

95 Collateral Damage 99 Communis 33 Container Interstellar 76 Contemporary Case Studies 23 Contra 33 Conundrum 32 Copy Shop 99 Cosmic Beauty

181 Cybernetic Lures

D104 Dance with Farmworkers

(He min gong tiao wu) 22 Dark Dark

149 Darling Nikki 155 Das Mädchen, er und der Ort 154 Day I Wore My Wedding

Shirt, The150 De la Vie des Enfantes...

27 Delirium 61 Dental 77 Depressionismus 83 Dhyn Ftejli 74 Dog of my Dreams

144 Doing Time70 Dolgi

149 Dolly 160 Dolty-Bolt 150 Double

55 Down the Drain 71 Dreams, The95 Drink from the River 86 Dunkler kann es nicht werden

E163 Eintagsliebe 150 El Güero 105 Electric Dragon - 80.000 Volts149 Electronic Brain 162 Elvis

28 Emaesesaesesapipija /Mississippi

77 Emblem 94 End of an Era 92 End of Summer, The

149 Escape 53 Escape 20 EuroVision

220 Everything is under control186 Evil / Live 2126 Excerpt From Ms: The Beast 169 EXE 136 Exiles 109 eXistenz

40 Exploding Woman, The86 Exposed

F 100 False Poupee 177 Family Affair 100 Fan and Me, The

149 Fancy, The150 Faux Plafond 95 Fear Itself 60 Field Guide To Snapping 85 Film ist 51 Films on the Film

218 Filmtext 57 FILTH

137 Fin* 107 Final Fantasy – The Spirits

Within 163 Fische 16 Floating Memory

222 Flow 37 Focus on a Project 1 + 2

141 For Artaud 61 Forever Young

178 Frau am Boden 39 Friday Bar 98 Fugue 22 Funkstille

G 157 Gegenwart hervorsagen, Die194 Ge-schichte 150 Gesturecorps 40 Get Fresh

140 Ghost: Image 129 Ghosts In The Machine 49 Great Balls of Fire 54 Green Field Journey 28 Griffith Circle: Hide & Seek

44,150 GT Granturismo

H66 Harvey

102 Heavy Industries 18 Helsinki 2000

157 Hitchcock: Behind theScenes

63 Homo Sapien

I216 i want to share you what

are you doing to me? 150 Ich bin 33 70 i-eye 56 Im Reis der Zeichen 52 Image Craft

169 immer gegenwärtigeIllusion..., Die

67 In Absentia 209 In der klagenden Luft 38 inferno-x 95 Innocence and Despair

149 Instrumental 164 Invers 176 Ipomea Tricolor 92 Isaiah’s Rap

105 Isle, The

J150 Jorge Molder, por aqui

nunca ninguém passa

K50 Kampf dem Kino

150 Kangaroo 157 Kinderwunsch oder Kind

nach Wunsch

251REGISTERINDEX

156 Kiosk 25 Kritik an Reiner´s Vernunft 81 Kyuu

L159 Labyrinth, Das188 L’Assemblée

64 La métamorphose 55 Lady... Go!! 94 Language Lessons

108 Lara Croft - Tomb Raider 149 Le Chant des Fautes 190 Le Procès

88 Le silence est en marche 127 Le Voyage... 204 lightmotiv

79 Living Polaroids - who thefuck is Morrisroe?

136 Lonesome Death of LeroyBrown, The

149 Lovehotel 39 Lueurs

149 Lugar Comun 210 luis, i think! 149 Luka 139 Lumière´s Train

78 Lust & Amnesia

M154 Man Macht Das Was Man

Kann 18 Manifold 95 Meal 36 Mein erster Videofilm

139 Méliès Catalogue 17 Memories of a Beheaded 95 Merciful and Compassionate?

210 Métro (Subway) 109 Metropolis 221 mini@tures

78,149 Mit mir 167 Möb-

19 Momento Mori 36 Momento mori dead man

walking silly 170 Monitored Wish126 Moon At Evernight..., The132 Motel Row (Teil 1) 133 Motel Row (Teil 2) 134 Motel Row (Teil 3) 199 Muscle and Blood Piano

60 Music for one Apartmentand Six Drummers

159 Mutter, ich mach’ mich fertig 27 My Dinner with Weegee 41 My Mother Is Lying On The

Floor

N23 Nebel

228 Net-view.TV 2002217 Netzkollektor

94 New York 48 No Damage 94 No News

O137 O Kanada! 174 oel

128 On The Problem Of TheAutonomy Of Art...

150 One piece of ›GoodVibrations‹

61 Only You 175 Opening 155 Optical Poems 43 Oversight

P 198 p.a.s.s. 94 Parthenogenesis 57 Party, The16 Perfidia

135 Photo Spot 211 Piktomovies 171 Pirouette 206 Platzanweiserin, Die 127 Portrait 93 Prayer 62 President

150 Propaganda 150 Public Scenes

Q149 Quarto 38 Quiet Home

R 167 Ral 9010 150 Red Chewing Gum 42 Redshift 34 Resonate 29 RHOmbos 19 Road Map

191 Ropebot

S53 S.T.T.L. 75 Sacrum

215 Sam and Roy 93 Scene from an Endless War 59 schlafende Mädchen, Das49 Schlag auf Schlag 31 Scrub Solo 3: Soliloquy 34 Selbstschnitt 32 Self Portrait Post Mortem

140 Sequels in Transfigured Time50 Shade of the Fig Tree

156 Shadow of the Vampire 104 Shanghai Panic 20 She Puppet 64 Shush 43 Sightseeing III

127 Sircus Show Fyre 149 Sketch for Angels 57 Skip and Return

162 Slurf 42 Sofa Rockers

131 Software / Head Title 98 Solitude; Eternity

169 Sonntag / Sunday 45 Soowmobien 51 Soundings

175 Souwers 80 Spatial Lines

192 Stèle 01141 Storming The Winter Palace 101 Stranger than Seoul 87 Stretched in Dark

62 Studies For a Portrait:Tomorrow

226 SubmarineChannel 89 Surface, The

T150 Table 150 Tallin 54 Tarzan Boy

107 Taxandria 68 Three Minutes Out

169 Tip et Tap - par memoir 56 Titanic 84 Tom

230 tomato173 töne angeln 26 Tower, The

149 Trainman Dreaming220 Trapped

U164 Unbekannt 92 Underground Zero 95 Unfurling 67 Unica

164 Unknown 93 Untitled 82 uta zet

104 Uzumaki

V 95 Vale of Tears

200 Veejay Groove .02170 Verstricktes 73 Viena Alone

127 Visual Alchemy 46 Visual Therapy

150 Vital X: Kissing Project 92 Voice of the Prophet, The

131 Vortex 128 VR: A Movie

W149 Wahre Worte / böse Bilder /

rauhe Rhythmen 95 Wake

150 Walk Don’t Walk 52 Wanderlost

169 Was in meinem... 75 Wasp

134 Wasteland and OtherStories..., The

63 wawawa.barcelon 217 Webwürfelwerkstatt167 Western total 101 Whenday, Electricfanboy is..129 Why Don’t You Just Leave? 65 Wie ich ein Höhlenmaler

wurde 134 Wildwest Show, The93 World As We Know It, The93 World is a Classroom, The

Y149 Ya Rayan 81 You are Here

Z213 Zeichenverschiebungen 69 Zwielicht (Twilight)

AUTORENVERZEICHNIS252

A36 Aalrust, Endre

150 Abib, Aleksei Wrobei 60 Adnani, Nikhil 20 Ahwesh, Peggy 75 Alberts, Marcel 87 Alexanderson, Magnus 40 Allan, Nancy 47 Alvarez, Alfonso

157 Amelung, Patrik 218 America, Mark 150 Amman, Hanspeter

49 Anders, Anna 149 Aravena, Clauda

94 Azzouz, Bushra

B156 Baethe, Hanno

41 Behr, Bernd 31 Bemels, Antonin de 89 Bergner, Marcus 88 Bessette, Myriam 38 Boen, Christian 32 Bourque, Louise 92 Bradshaw, Frazer

191 Bredehorn, Bernhard50 Brodskis, Becalelis 35 Brynntrup, Michael 92 Brzeski, Eva 81 BULL.MILETIC

150 Burns, Torsten Zenas 79 Burz, Curtis

C43 Cairaschi, Gèrard 33 Cane CapoVolto30 Casas, Carlos Martinez

58, 149 Caster, Paul 194 Cee, Werner 169 Cenek, Filip 102 Chang, Hae

21 Chepelyk, Oksana 22 Child, Abigail

175 Chille, Ralf 56 Choi, Bin Chuen

128 Chomyn, Doug 101 Chul, Oh Seung 149 Cifuentes, Guillermo

78 Clitheroe, Adam 150 Clouin-x-Paschall

78, 149 Cmelka, Kerstin 46 Cmielewski, Leon 94 Cook, Cathy

160, 161 Cordsen, Jan 45 Côté, Mario 93 Cowie, Norman 95 Crane, Cathy

109 Cronenberg, David 88 Cruaud, Pierre-Yves 27 Cumming, Donigan

D29 Damen, Ester Eva

150 de Boer, Roald 19 de Mol, Lin

167 Delesen, Sabine 180ff. Demers, Louis Philippe

178 Demming, Stefan 198 der SPYRA, Wolfram

224 Deuber-Mankowsky, Astrid 85 Deutsch, Gustav 64 Dewshi, Alnoor

75, 83 Dijkman, Bart 167 Dingler, Eige

19 Dirscherl, Carolin Felicitas 161 Dollbaum, Kai

22 Dornbusch, Boris 217 Dovhalyuk, Viktor 215 Dowd, D. B.

93 Driver, David 79 Durr, Shawn

E41 Ederyd, Camilla 92 Edwards, Robert 75 Edwards, Rustyna 92 Epstein, Rob 25 Eskildsen, Mikkel Olaf

F164 Fell, Lydia 155 Feucht, Patrick 149 Fiandrini, Fabio

28 Filipovic, Zlatan 94 Finley, Jeanne C.

150 Finn, Jim 217 Fleischmann, Monika 164 Frantzen, Thorsten 156 Frey, Ina

92 Friedman, Jeffrey 86 Fruhauf, Siegfried A.

164 Funke-Stern, Monika

G45 Gagnon, Éric 95 Gandelsonas, Julia Inez

150 Geesin, Dan 66 Gerard, Christophe 39 Gerard, Estelle

210 Germain, Arnaud 51 Gibson, Sandra 37 Gilder, Sarah

212 Gilje, HC 156 Giller, Julia108 Gilliam, Terry 149 Gindre, Jérémie 203 Giraffentoast

50 Gockell, Gerd 68 Gogol, Andreas 59 Goh, Emil

176 Goldschagg, Diether 34, 62 Gonsalves, Tina

155 Goppel, Christine 95 Gorzycki, Martha 17 Gresbeck, Heinrich 49 Grodski, Leon

162 Groß, Silke 40 Grzesiewska, Monika

H211 Hachmann, Kim Dotty 150 Halflifers,

30 Hamelin, Philippe 224 Hansen, Jens

93 Haptas, John 93 Harrill, Paul 34 Harth, Wolfgang 51 Hattler, Max

224 Hauser, Jens 169 Havlicek, Jiri

87 Hayashi, Sachiko 128 Haynes, Scott

51 Heaton, Martin 37 Henne, Frank

174 Henning, Ludger 33 Herbst, Helmut

156 Hermelingmeier, Verena 50 Heuer, Ute

104 Higuchi, Akihiro 104 Higuchinsky 224 Hirtes, Sabine

72 Hodgson, Jonathan 169 Holoubek, Prokop

36 Homann, Lutz 222 Hoogerbugge, Han

84, 112 Hoolboom, Mike 169 Hruza, Tomas

98 Hun, Kang Sung 213 Hupe, Dirk 177 Hutter, Ruth

98 Hwang, Insung 98 Hyung, Kang June

I161 Iacono, Lo

52 Ingen-Housz, Timothee 52 Izumi, Sato

J38 Jagau, Falco

158 Jahn, Hartmut 95 Jarmel, Marcia

220 Jimpunk152 Johannsen, Kirsten

67 John, Hendrik

K228 Kähne, Ekki

62 Kanemaki, Kazumi 70 Kapp, Claudia

157 Kästner, Oliver 95 Kates, Nancy D. 47 Kawai, Masayuki

150 Keller, Raul 159 Kern, Achim

43 Keung, Hung 105 Ki-Duk, Kim100 Kim, Linda

76 Kim, So Yong 99 Kim, Yohan

149 Klemm, Harald 94 Klutinis, Barbara 63 Konefsky, Bryan

164 Kötting, Jan 202 kpt michigan163 Kraft, Florian 154 Krah, Birgit 167 Krahwinkel, Esther 156 Kruckenberg, Martin 164 Kryzecki, Karoline 217 Kuts, Hanna

L150 Laamann, Tarrvi

30 Lallemand, Jean Sébastien 27 Lambert, K. 34 Lang, Peter

253REGISTERINDEX

164 Langner, Maik 199 Lattanzi, Barbara149 Leech, James 164 Lemcke, Felix 164 Lemcke, Felix

95 Lewison, Sarah 97 Lim, Aaron 17 Lippitt, Michelle

167 Lorino, Andre 202 Lowtec

77 Lundqvist, Cecilia 212 Lysakowski, Lukasz

M214 Man, Calin

53 Manuskipper, Otto 82 Massaut, Gaetan 27 Maziere, Michael 66 McDonald, Peter

159 Meier, Alexander 76 Merewether, Janet

149 Mestrovic, Toni 169 Mezihorak, Zdenek

69 Misselwitz, Anne 46 Mohaupt, Holger 58 Morante, Carlos Alberto

Letts 74 Mortimer, Roz

206 Müller, Gerda 23 Müller, Matthias 70 Müller, Thomas

221 Mulleras, Didier 94 Muse, John 26 Muskens, Helena

N149 Naegelin, Barbara

55 Nakanishi, Yoshihisa 150 Neves, José 210 Nicic, Miroslav

60 Nilsson, Johannes S. 18 Nissinen, Erkka

42, 150 Novotny, Timo 162 Nowak, Till

O83 Offenhuber, Dietmar

169 Ondrousek, Vaclav

P31 Panzarino, Monica

150 Papisthione54 Pasler, Pierre

149 Pazienza, Claudio 54, 56f. ,61, 64 Pedro

169 Persefona, Hana 65, 150 Peters, Jan

57 Pfahl, Jirka 93 Plotkin, Laura 55 Poolman, David

157 Porgann, Dietmar 95 Povey, Thad

149 Prins, Maureen 171 Prinzler, Hannah Leonie 231 Pritlove, Tim166 Pütthoff, Sandra

R26 Racké, Quirine

212 Ralske, Kurt 61 Ramsay, Benny

Nemerofsky 112ff. Razutis, Al

24 Rekveld, Joost 82 reMi

232ff. Richard, Birgit 42 Richardson, Emily

109 Rintaro92, 93 Rosenblatt, Jay

30 Rosi, Gianfranco 95 Ross, Rock

149 Ruffolo, Ennio 61 Ryder, Philip

S94 Sabean, Lucas

220 Sachiko Hayashi, 93 Sachs, Ira

107 Sakaguchi, Hironobo 107 Sakakibara, Motonori 215 Sam the Dog, 93 Samuelson, Kristine 25 Sanborn, Keith

163 Sander, Robin 154 scheer, em 86 Scheuren, Zachary

46, 149 Schleicher, Harald 176 Schlunk, Sebastian 167 Schmerder, Mareena 159 Schmidt, Boris 56 Schneider, Meggie 59 Schnitt, Corinna

175 Schopf, Silvia Maria 166 Schroeder, Sarah 71 Schulz, Carsten 39 Schuster, Nicole 44 Schwentner, Michaela 99 Se-Heon, Jo

168 Sei, Keiko44 Selichar, Gunther

150 Selichar, Loredana 96 SeNeF

107 Servais, Raoul 95 Severance, Abigail 68 Shizuko, Tabata

150 Simoes, Laurent 60 Simonsson, Ola 93 Soe, Valerie

105 Sogo, Ishii95 Solomon, Phil

170 Sömmering, Brit 164 Staegemann, Frank 77 Staeger, Jörn

219 Stanza, 46 Starrs, Josephine

167 Steffen, Julia 73 Stonys, Audrius 48 Stracke, Caspar

217 Strauss, Wolfgang 94 Street, Mark

204 Strobl, Matthias 216 Stromajer, Igor 167 Stürz, Natalia 149 Subrin, Elisabeth 162 Sucrow, Axel 100 Sung-Hee, An

18 Sutherland, Alex 150 Suzuki, Yoshie 16 Swann, Cordelia

T51 Taira, Chieko 81 Takeshi, Yusuke

170 Talvitie, Valpuri 224 Tews, Alfred 67 The Quay Brothers95 The Scratch Film Junkies

149 Thommen, Swann 173 Thuns, Oliver 80 Tinhoko

150 Tribe, Kerry 167 Trill, Carsten 160 Trippe, Christian

U157 Uhlenkott, Thilo 169 Urbanec, Dusan 23 Uunila, Raimo

V37 Vece, Guiliano

210 Ventzislavova, Borjana 57 Verbeek, Jan 63 Vicente, Laurent

202 Videogeist48 Villemin, Pierre

155 Visaczki, Miriam 203 VJ Vitascope150 Vogel, Francois 159 Vollmar, Thomas 156 Vollmer, Andrea 71 von Greve, Christina

180ff. Vorn, Bill 149 Vukelic, Leo

W20, 149 Wallace, Linda

149 Wanda, Junko 230 Warwicker, John 95 Watkins, Greg

16, 149 Wei, Liu 95 Weir, Dan

149 Wergius, Pia 208f. Werner, Peter

108 West, Simon 152 Westermeyer, Frank104 Weungguang, Wu 94 White, Chel 32 Widrich, Virgil 53 Winter, Kirsten

172 Wittig, Christiane 80 Wolff, Jörg

226 Wolting, Femke 101 Won-Leep, Moon

Y28 Yuk-Yiu, Ip 79 Yung, Wayne

104 Yusu, Andrew Cheng

Z150 Zaatari, Akram

92, 93 Zahedi, Caveh 241 Zaremba, Jutta 94 Zurkow, Marina

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2 3 .-27 . Apr i l 2 0 0 3

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