ESTUDIO PINACOLÓGICO Y GRAFOLÓGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL...

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

TESIS DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE LICENCIADA

EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE

LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO

MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN

AGUSTN

ALEXANDRA PAZMIO PAREDES

DIRECTORA: DRA. LOURDES CEVALLOS

QUITO, ABRIL 2013

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

II

AUTORA

Yo, Ibeth Alexandra Pazmio Paredes, declaro bajo juramento que el

proyecto de grado titulado: ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO

DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO

EN EL CONVENTO SAN AGUSTN, es de mi propia autora y no es copia

parcial o total de algn otro documento u obra del mismo tema. Asumo la

responsabilidad de toda la informacin que contiene la presente

investigacin.

Atentamente,

__________________________

Alexandra Pazmio Paredes


III

CERTIFICADO

Por medio de la presente certifico que la Srta. Alexandra Pazmio Paredes, ha

realizado y concluido su trabajo de grado, titulado: ESTUDIO PINACOLGICO

Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL

DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN AGUSTN, para la obtencin del ttulo

de, Licenciada en Restauracin y Museologa de acuerdo con el plan aprobado

previamente por el Consejo de Investigacin de la Facultad de Arquitectura,

Artes y Diseo.

De igual manera asumo la responsabilidad por los resultados alcanzados en el

presente trabajo de titulacin.

Atentamente,

Dra. Lourdes Cevallos

Directora de Tesis


IV

A todos los que amo,

por estar conmigo siempre


V

AGRADECIMIENTOS

Al finalizar un trabajo tan arduo y lleno de dificultades como el desarrollo de una

tesis de grado es inevitable que te asalte un muy humano egocentrismo que te

lleva a concentrar la mayor parte del mrito en el aporte que has hecho. Sin

embargo, el anlisis objetivo te muestra inmediatamente que la magnitud de

ese aporte hubiese sido imposible sin la participacin de personas e

instituciones que han facilitado las cosas para que este trabajo llegue a un feliz

trmino. Por ello, es para m un verdadero placer utilizar este espacio para ser

justa y consecuente con ellas, expresndoles mis agradecimientos.

A mi madre Ibeth, por haberme apoyado en todo momento, por sus consejos,

sus valores, por guiarme en la distancia, por tenerme mucha paciencia, por la

motivacin constante que me ha permitido ser una persona de bien, por ser ese

ngel que me acompaa siempre, pero ms que nada, por su amor

incondicional. Gracias por ser mi madre; eres es el ser ms maravilloso que he

conocido y la mujer que ms admiro.

A mi padre Rafael, por los ejemplos de perseverancia, constancia y puntualidad

que lo caracterizan y que me ha infundado siempre, por el valor mostrado para

salir adelante y por su amor.


VI

A mi hermana Diana, por ser el ejemplo de una hermana mayor y de la cual

aprend aciertos y de momentos difciles. Por estar conmigo siempre

apoyndome en todo momento, por sus consejos, por escucharme y sobretodo

porque es la mejor hermana del mundo.

A mi Dannita, por llenar de alegra cada minuto de mi vida y ensearme a ser

fuerte a su corta edad.

Debo agradecer de manera especial y sincera a mi Profesora la Doctora

Lourdes Cevallos por formar parte para realizar esta tesis de grado bajo su

direccin. Su apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis

ideas ha sido un aporte invaluable, no solamente en el desarrollo de esta tesis,

sino tambin en mi formacin como investigadora. Las ideas propias, siempre

enmarcadas en su orientacin y rigurosidad, han sido la clave del buen trabajo

que hemos realizado juntas, el cual no se puede concebir sin su siempre

oportuna participacin. Le agradezco tambin el haberme facilitado siempre los

medios suficientes para llevar a cabo todas las actividades propuestas durante

el desarrollo de esta tesis. Muchas gracias Profe.

Al Padre Patricio Villalba, por abrirme las puertas del Convento San Agustn y a

la Lic. Rosa Torres por brindarme su ayuda como directora del Proyecto de

Restauracin de los cuadros de Miguel de Santiago.


VII

Y finalmente a mis amigas y amigos, que siempre me han brindado un apoyo

incondicional y una amistad sincera, abrazos fuertes para cada uno de ellos.


VIII

RESUMEN

La presente investigacin a partir de anlisis fsico-qumicos, se basa en la

importancia de analizar e identificar los materiales, tcnicas pictricas,

pinceladas y grafismos, presentes en las obras del artista ecuatoriano Miguel de

Santiago en el Convento San Agustn, como medio principal para autentificar

las obras de este artista y as evitar el trfico ilegal de las mismas y contribuir a

la salvaguarda de nuestro Patrimonio.

El Convento San Agustn es uno de los ms importantes contenedores de

Patrimonio artstico en la ciudad de Quito, manteniendo hasta nuestros das

obras de los mayores representantes del arte de la Escuela quitea, entre uno

de ellos, Miguel de Santiago. Dentro de este lugar religioso encontramos la

serie de lienzos sobre la vida de San Agustn, realizada por el pintor

ecuatoriano, tomando como referencia los grabados europeos de Bolswert

sobre el mismo tema.

Este estudio inicia con la Pinacologa como ciencia y sus tcnicas utilizadas,

permitindonos conocer este nuevo concepto dentro de la investigacin

pictrica. Posteriormente se estudian los materiales componentes de una obra

de arte, base importante para la realizacin de los anlisis fsico-qumicos.


IX

Luego se aborda la Grafologa y su importancia dentro de este tipo de estudios.

Por ltimo se realiza un acercamiento pinacolgico a la obra de Miguel de

Santiago; a partir del cual se obtuvieron interesantes conclusiones, que

posiblemente nos permitir contribuir con informacin importante dentro de la

autentificacin de obras de arte, para evitar el trfico ilegal de las mismas.


X

ABSTRACT

The present investigation from physical-chemical analysis, is based on the

importance of analyzing and identifying the materials, painting techniques,

brushstrokes and graphemes, present in the works of Ecuadorian artist Miguel

de Santiago in the San Agustin Convent, as the main authenticate the works of

this artist, prevent illegal trafficking and help them safeguard our heritage.

The San Agustin Convent is one of the most important artistic heritage

containers in the city of Quito, maintaining to this day works of the greatest

representatives of the Quito School of Art, among one of them, Miguel de

Santiago. Within this religious site we find a series of paintings on the life of St.

Augustine, by Ecuadorian painter, with reference to the European Bolswert art

prints on the same subject.

This study begins with the Pinacology as science and techniques, allowing us to

know this new concept in pictorial research. Then we study the component

materials of a work of art, an important basis for the realization of

physicochemical analysis.


XI

Then we study the Graphology and its importance in such studies. Finally

pinacologics zooms to the work of Miguel de Santiago, from which interesting

conclusions were obtained, which may allow us to contribute important

information in the authentication of works of art, to illegal trafficking.


XII

NDICE PRELIMINARES

AUTORA ........................................................................................................... II

CERTIFICADO .................................................................................................. III

AGRADECIMIENTOS ........................................................................................ V

RESUMEN...................................................................................................... VIII

ABSTRACT ....................................................................................................... X

NDICE GENERAL

INTRODUCCIN ................................................................................................ 1

TTULO ............................................................................................................... 3

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................. 3

OBJETIVO GENERAL ........................................................................................ 4

OBJETIVOS ESPECFICOS ............................................................................... 4

PREGUNTAS DE INVESTIGACIN ................................................................... 5

JUSTIFICACIN................................................................................................. 5

MARCO TERICO ............................................................................................. 6

TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN ....................................................... 13

METODOLOGA DE TRABAJO ........................................................................ 13

CAPTULO I: PINACOLOGA .......................................................................... 16

1.1. Definicin ............................................................................................................... 16

1.2. Tcnicas utilizadas en la investigacin pinacolgica............................................ 17

1.3. Grafismos .............................................................................................................. 22

1.4. Pictogramas ........................................................................................................... 27

1.5. El color ................................................................................................................... 32

CAPTULO II: GRAFOLOGA .......................................................................... 35

2.1. Definicin ............................................................................................ 35


XIII

2.2. Caractersticas .................................................................................... 36

2.3. Pericia caligrfica ................................................................................ 39

2.4. La Grafologa y el arte ......................................................................... 40

2.5. Ejemplo de un estudio grafolgico al pintor espaol Jos Aguiar. ....... 41

CAPTULO III: LA CIENCIA Y EL ARTE ......................................................... 45

3.1. MATERIALES Y COMPONENTES DE LAS PINTURAS ......................................... 48

3.1.1. SOPORTES ..................................................................................... 48

3.1.2. MATERIALES FILMGENOS Y AGLOMERANTES ........................ 64

3.2. TCNICAS PICTRICAS ......................................................................................... 73

3.3. APLICACIN DEL EXAMEN CIENTFICO AL ESTUDIO DE PINTURAS .......... 79

3.3.1. ANLISIS DE MATERIALES ......................................................... 79

(a) No destructivos .................................................................................... 80

b). Destructivos .......................................................................................... 96

3.4. EXMENES CIENTFICOS APLICADOS A LAS OBRAS DE ARTE EN

NUESTRO PAS ............................................................................................................. 106

CAPTULO IV: ACERCAMIENTO PINACOLGICO A LA OBRA DE MIGUEL

DE SANTIAGO ............................................................................................... 107

4.1. BIOGRAFA MIGUEL DE SANTIAGO ............................................... 107

4.2. OBRAS ANALIZADAS ....................................................................... 111

1. Cuadro de la dedicatoria ............................................................................. 113

2. San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas ......... 116

3. La fuente milagrosa ..................................................................................... 118

4. San Agustn ante Honorio ........................................................................... 120

5. Aparicin de Cristo a San Agustn .............................................................. 122

6. San Agustn refuta a Fortunato ................................................................... 124

7. El Nacimiento ............................................................................................... 127


XIV

4.3. ANLISIS DE LOS MATERIALES COMPONENTES DE SUS

OBRAS.. ............................................................................................... 129

4.3.1. Discusin de resultados de la totalidad de obras escogidas. ..... 150

4.4. Estudio Grafolgico ........................................................................... 152

4.4.1. REFLEXIONES ................................................................................... 154

4.5. Seleccin de macrofotografas ........................................................... 158

4.5.1. INFORME DE RESULTADOS SOBRE MACROFOTOGRAFAS ...... 178

4.6. Pictogramas ....................................................................................... 181

4.6.1. Discusin de resultados a los pictogramas ......................................... 183

CAPTULO V: ENTREVISTAS A PERSONAJES QUE HAN TENIDO

CONTACTO CON LAS OBRAS DE MIGUEL DE SANTIAGO EN SAN

AGUSTN DE QUITO ..................................................................................... 185

5.1. INTRODUCCIN .................................................................................................... 185

5.2. ENTREVISTA .......................................................................................................... 186

A. Entrevistado: Padre Patricio Villalba. Prior del Convento San Agustn de

Quito. ....................................................................................................... 188

B. Entrevistada: Lcda. Rosa Torres Restauradora Contratista del

Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el

Convento San Agustn de Quito. .............................................................. 194

C. Entrevistado: Manuel Garca Restaurador del Proyecto de

Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San

Agustn de Quito. ..................................................................................... 202

D. Entrevistado: Lcdo. Julio Morales Restaurador Profesor de la

Universidad Tecnolgica Equinoccial ....................................................... 208

E. Entrevistada: MS. Norma C Bez Restauradora Profesora de la

Universidad Tecnolgica Equinoccial ....................................................... 213

F. Entrevistado: ngel Justo Estebaranz Escritor del libro: Miguel de

Santiago en San Agustn de Quito. .......................................................... 217

5.3. TABULACIN DE ENTREVISTAS ......................................................................... 221

5.4. EL CRISTO DE LA AGONA ................................................................................... 227


XV

5.5. REFLEXIONES AL CAPTULO .............................................................................. 229

CAPTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ......................... 232

CONCLUSIONES ........................................................................................................... 232

RECOMENDACIONES .................................................................................................. 237

ANEXOS ........................................................................................................ 238

ANLISIS RESTAURAQUIM CA. LTDA. (QUITO - ECUADOR)...................239 ANLISIS ARTE LAB (MADRID - ESPAA)....244

BIBLIOGRAFA ............................................................................................ 2822


1

INTRODUCCIN

La naturaleza de la Pinacologa tiene como principio elemental un carcter

analtico comparativo.

Uno de los estudios desde el punto de vista pinacolgico es el anlisis y

examen de los materiales que componen la obra, ya que en definitiva los

materiales que utiliza cada autor para la realizacin de sus obras varan

notablemente dependiendo de la poca, la tcnica o las preferencias del artista,

siendo as considerados como elementos de expresin empleados por el autor.

Mediante los anlisis fsico-qumicos, es posible analizar la naturaleza de cada

uno de los materiales presentes en los estratos pictricos y relacionarlos con la

poca de produccin de la obra. El estudio de los pigmentos determina la paleta

de color utilizada por el artista durante la ejecucin de sus obras. El anlisis del

aglutinante establece la tcnica pictrica manejada por el autor. Los anlisis

cientficos aplicados a las obras de arte permiten tambin evidenciar

intervenciones anteriores en las obras.

La manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus impresiones estticas a

travs de sus pinceladas determinan su pulsacin personal, que queda


2

registrada dentro de la materia pictrica definiendo la personalidad de cada

artista de manera diferenciada.

Mediante macrofotografa con luz rasante es posible detectar las caractersticas

personalizadas que forman parte de las obras pictricas que se encuentran

inmersas dentro de las texturas superficiales.

Mediante un rayo de luz que puede estar a distintos ngulos de inclinacin

sobre la superficie de un cuadro, la misma realidad pictrica se puede

manifestar con diferentes aspectos y destacar sus irregularidades superficiales

y texturales, por lo que es factible establecer las formas diferentes de los

pictogramas.

La Grafologa es una ciencia, una tcnica de la psicologa, que nos permite

analizar profundamente a una persona, estudiando su forma de escribir.

En Criminalstica, la disciplina que compara firmas o documentos para

determinar falsificaciones es el peritaje caligrfico.

Cuando escribimos inconscientemente estamos reflejando un mapa de nuestra

personalidad, al aplicar esta ciencia al estudio de obras de arte, lo que se busca

bsicamente es describir al artista mediante su firma o grafismos presentes en


3

sus obras, y; adems determinar rasgos nicos en su firma para contribuir a la

autentificacin de sus obras.

TTULO

ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL

ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN

AGUSTN

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En Europa y parte de Amrica se realizan investigaciones basndose en la

Pinacologa y la Grafologa, como modo de investigacin y estudio cientficos de

la forma de proceder de un autor determinado.

En la Universidad Politcnica de Valencia-Espaa, se han realizado estudios

pinacolgicos y grafolgicos de determinados artistas espaoles, para analizar

el contenido material de sus obras mediante anlisis fsico-qumicos. Mediante

exmenes pticos con diferentes tipos de luz y a determinados ngulos de

inclinacin, se ha analizado las pinceladas y los trazos, estos definen la

pulsacin personal del artista, plasmando su temperamento de manera

diferenciada dentro de la materia pictrica. Los grafismos determinan la

destreza obtenida en la realizacin de la pincelada en su trayectoria artstica.


4

Este tipo de investigaciones han dado buenos resultados ya que todas estas

determinantes son importantes en materia de expertizacin y valoracin de

obras de arte.

Mediante mi estudio a base de anlisis fsico-qumicos se pretende analizar e

identificar los materiales, tcnicas pictricas, pinceladas y grafismos presentes

en las obras de Miguel de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn;

sirviendo de pauta para futuras investigaciones de obras de arte.

Probablemente los resultados que se alcancen con este estudio contribuirn a

la autentificacin de las obras de Miguel de Santiago para evitar el trfico ilegal

de las mismas.

OBJETIVO GENERAL

Analizar e investigar mediante anlisis fsico-qumicos el contenido

material, las pinceladas y los grafismos presentes en las obras de Miguel

de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn.

OBJETIVOS ESPECFICOS

Investigar sobre la biografa del artista y su obra para conocer su

trayectoria pictrica


5

Identificar la naturaleza de los materiales utilizados en la ejecucin de la

obra.

Analizar qumicamente los pigmentos y determinar la paleta de colores

utilizada durante la produccin de la obra

Realizar un estudio de pictogramas y grafismos para determinar rasgos

importantes en sus pinceladas y trazos.

PREGUNTAS DE INVESTIGACIN

Cules son las etapas que se pueden evidenciar en la obra de Miguel de

Santiago?

Cules son los pigmentos utilizados en sus obras?

Cules son los estratos en sus obras?

Cul es la paleta de pigmentos utilizada por Miguel de Santiago?

Se pueden identificar grafismos en las obras de Miguel de Santiago?

Se puede reconocer el recorrido de la pincelada y la textura que generan los

trazos?

JUSTIFICACIN

En este trabajo se pretende analizar pinacolgicamente y grafolgicamente la

obra de Miguel de Santiago, especficamente tomando como referencia de

estudio, algunas de las obras que se encuentran en el Convento San Agustn;


6

desarrollando estudios sobre los grafismos, de existir en su obra, la distribucin

de sus pastas, la evolucin de su trayectoria pictrica y el anlisis fsico-qumico

de los materiales utilizados en sus obras, con el fin de dar una pauta, para que

a partir de este estudio se tome conciencia sobre la importancia de la

Pinacologa y comience a ser un campo ms explorado en nuestro pas.

MARCO TERICO

Esta investigacin toma como referente publicaciones y libros de distintos

autores que aportan informacin sobre la biografa y trayectoria artstica de

Miguel de Santiago, exmenes cientficos aplicados a las obras de arte en

estudios de Pinacologa y sobre investigacin, anlisis de pinceladas y

grafismos en pintura de caballete.

Para referirme a las investigaciones de la biografa de Miguel de Santiago,

pintor ecuatoriano (1625-1706), tomar como referencia bibliogrfica algunos

libros y artculos:

Miguel de Santiago en San Agustn de Quito de ngel Justo Estebaranz

(2009), en el que se habla especficamente de las obras de este artista en el

Convento San Agustn.


7

Manifestaciones de la Pintura Quitea durante los siglos XVI, XVII y XVIII; de

autor desconocido, en el que hay comparaciones entre la Pintura Quitea del

siglo XVII con la del siglo XVIII y cita a los mejores exponentes de la Pintura

Quitea y sus respectivas obras; entre uno de ellos Miguel de Santiago.

Diccionario Biogrfico Ecuador de Rodolfo Prez Pimentel en el que se

encuentra una biografa de Miguel de Santiago con datos significativos, como

sus inicios en la pintura quitea y algunas de sus obras ms importantes.

Como fuente de consulta sobre los exmenes cientficos aplicados a las obras

de arte me he remitido a los siguientes libros y publicaciones:

La Restauracin: Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de

arte de M Luisa Gmez (2004), quin divide a estos exmenes en dos grupos:

los exmenes globales o no destructivos, aquellos en los que no es necesario la

toma de muestras de la obra y los exmenes puntuales, que a pesar de

necesitar una muestra de la obra para poder realizar los anlisis no pueden ser

llamados exmenes destructivos.

Adapting the Chemical Analysis of Paintings in the Context of Art Conservation

to a Project-Based Learning Instrumental Analysis Laboratory de Julie A.

Stenken, (Department of Chemistry and Chemical Biology, Rensselaer


8

Polytechnic Institute, NY), menciona que los principales mtodos aplicados a las

pinturas son los cromatogrficos y los espectromtricos. Los anlisis

cromatogrficos de las pinturas pueden ser: cromatografa de capa fina (TLC),

cromatografa de gases (GC) y cromatografa lquida (LC); y los

espectromtricos son mtodos de anlisis que hacen uso de la interaccin entre

la materia y la energa radiante.

Mtodos Cientficos de Anlisis en Restauracin: Exmenes Puntuales de

Gorka Iriarte de la Euskal Herriko Unibertsitatea en su publicacin; plantea que

las tcnicas analticas ms recurridas en restauracin son: las tcnicas

espectroscpicas para la identificacin-determinacin de material inorgnico y

orgnico, como la Espectroscopia IR para la identificacin de aglutinantes,

resinas, colorantes y algunos pigmentos; las tcnicas cromatogrficas para la

caracterizacin de materiales orgnicos como barnices, aglutinantes y

colorantes; y las tcnicas de difraccin o dispersin de rayos x para la

identificacin de pigmentos.

La qumica en la restauracin: los materiales del arte pictrico de Mauro

Matteini, Arcangelo Moles (2001), explica sobre los materiales pictricos en las

obras de arte y sus propiedades qumicas.


9

Identificacin qumica de pigmentos artsticos de Antoni Palet i Casas (1997),

nos habla sobre las tcnicas microscpicas, los caracteres microscpico-

morfolgicos de los pigmentos y cargas, reacciones de identificacin de

pigmentos y descripcin de los reactivos.

Falsificacin de Obras de Arte: un acercamiento a las distintas tcnicas de

Marcela Surez Ordez, Licenciada en Criminalstica; nos habla sobre algunos

de los estudios para determinar la autenticidad de una obra: los exmenes

pticos y los exmenes tcnicos. Entre los exmenes tcnicos se encuentran: la

microscopa electrnica de barrido para el anlisis de pigmentos y sus

componentes, colorimetra para descubrir los elementos que integran los

pigmentos, micrmetro para medir los espesores de las distintas capas

pictricas y determinar el orden de aplicacin, mtodo del carbono 14 para

determinar la edad de una obra, espectrometra para determinar elementos

constitutivos y aditivos, estratigrafa, anlisis de aglutinante.

Mtodos analticos desarrollados en el IPCE para el estudio de bienes

culturales basados en la Espectroscopia de Infrarrojos por Transformada de

Fourier y Tcnicas Cromatogrficas de Mara Antonia Garca Rodrguez del

Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa y Ruth Chrcoles Asensio y Estrella

Sanz Rodrguez del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa - Universidad

Complutense de Madrid; mencionan los anlisis a base de espectrometra y


10

cromatografa realizados a los bienes culturales en el IPCE (Instituto de

Patrimonio Cultural de Espaa) y los resultados obtenidos.

Preprints 16th & 17th International Meeting on Heritage Conservation, Espaa

(2006-2008) de varios autores; se han tomado algunos artculos sobre

exmenes cientficos aplicados a las obras de arte:

NATURAL ORGANIC DYES AND PIGMENTS IN ART: STUDIES IN

CONTEXT de Jan Wouters; el anlisis de pigmentos es un importante

elemento de estudio de los procesos de produccin y creacin de las

obras de arte.

CARACTERIZACIN MICROSCPICA DE UN PIGMENTO NEGRO

PRESENTE EN LAS PINTURAS DE LA ETAPA GRANADINA DE

ALONSO CANO, de Luis Rodrigo Rodrguez Simn; los exmenes

preliminares de las muestras pictricas se realizaron mediante

microscopa ptica de luz polarizada; analizndolas luego con

microscopa electrnica de barrido acoplada a un sistema de energa

dispersiva de rayos X.

DETERMINACIN DE PIGMENTOS Y TINTES ORGNICOS IN SITU

MEDIANTE ESPECTROSCOPA RAMAN INTENSIFICADA POR


11

NANOESTRUCTURAS METLICAS (SERS) de Concepcin Domingo,

Zuzana Jurasekova, Elena del Puerto, Santiago Snchez-Corts y Jos

V. Garca-Ramos; mencionan que la micro-espectroscopa Raman ha

demostrado ser til como tcnica no destructiva para el anlisis de

pigmentos inorgnicos en obras de arte.

SPECTROPHOTOMETRIC AND MULTISPECTRAL-IMAGING

TECHNIQUES FOR THE IDENTIFICATION OF PIGMENTS de Luca

Consolandi y Duilio Bertani; el anlisis espectrofotomtrico y la imagen

multiespectral son dos tcnicas no destructivas que pueden ser utilizadas

en la identificacin de pigmentos.

ESTUDIO CIENTFICO-TCNICO DE LOS PANELES DEL CALVARIO

de J. Caballo, S. Carvalho y A. Calvo; para conocer los pigmentos

procedieron al anlisis por Fluorescencia de Rayos-X Dispersiva de

Energa (EDXRF), tcnica de identificacin rpida de los elementos

qumicos constituyentes de las capas superficiales.

Y finalmente para la investigacin sobre las pinceladas y grafismos presentes

en las obras de arte:


12

La Pinacologa: investigaci de les pinzellades personals dels artistes pictrics

de Gum, Jordi.

La Grafologa: estudio de los diferentes aspectos psicolgicos a travs de la

escritura de Manuel Miguel Ruiz Muoz-Torrero, Mster en Terapia de

conducta (2007/2009), en su documento nos habla sobre la pericia caligrfica

que consiste en determinar la autora de un grafismo (habitualmente una firma o

un texto manuscrito), mediante el cotejo o confrontacin entre las

caractersticas grafonmicas de la firma o texto cuestionado y las que

corresponden al presunto autor.

Expertizacin y Valoracin de obras de arte de Amparo Linares Soriano y

Demian Ramos San Pedro, mencionan que considerando el recorrido del

grafismo, y aadiendo la textura que generan los trazos, segn sea el

procedimiento pictrico, se forma el pictograma, que de una manera evidente

recoge ms detalles de la vibracin nerviosa personal, con la que se determina

la constante pinacolgica exclusiva del artista. Mediante macrofotografa con luz

rasante se ha conseguido detectar las caractersticas personalizadas que

forman parte de las obras pictricas que se encuentran inmersas dentro de las

texturas superficiales.


13

TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN

Esta investigacin cuyo objetivo es identificar los materiales, tcnicas pictricas,

pinceladas y grafismos presentes en las obras de Miguel de Santiago ubicadas

en el Convento San Agustn, es de tipo exploratoria- descriptiva, no

experimental, debido a que la informacin encontrada sobre el tema es dispersa

y a partir de los resultados ser posible la caracterizacin de la obra de este

artista; tomando como referencia los estudios realizados en otros pases para

aplicarlos en nuestro pas.

Debido a la naturaleza de la investigacin no es necesario plantear hiptesis, se

tomarn como gua las preguntas de investigacin.

METODOLOGA DE TRABAJO

1. Estudio de la biografa y de la trayectoria pictrica del artista.

Consiste en la recoleccin de datos importantes sobre la vida y obra del

artista, en este caso Miguel de Santiago, para poder determinar sus

etapas pictricas y relacionar las constantes pinacolgicas en sus obras.


14

2. Seleccin e investigacin de las obras a examinar.

Despus de haber estudiado cada una de las obras que forman parte de

la serie de lienzos sobre la vida de San Agustn atribuidas a Miguel de

Santiago y a su taller, se proceder a seleccionar aquellas obras en las

que se puedan observar rasgos de pinceladas, texturas, reas sin

repintes y firmas en las mismas. Una vez ya seleccionadas las obras que

van a examinarse, se utilizar las tcnicas de investigacin pinacolgica

para el respectivo estudio de cada una de ellas.

3. Anlisis de los materiales que componen sus obras.

Mediante anlisis fsico-qumicos se determinarn los materiales

componentes de cada una de las obras escogidas para el estudio y se

investigar caractersticas y propiedades importantes de cada material.

4. A partir de los anlisis realizados determinar la paleta de color.

Con el informe de resultados de los anlisis realizados a las obras, es

posible determinar la constante pictrica del artista, es decir la paleta de

color utilizada para la realizacin de sus cuadros.


15

5. Estudio grafolgico de las obras firmadas por el artista.

Si al estudiar las obras encontramos una posible firma del artista, se

proceder a analizarla grafolgicamente para determinar rasgos de

escritura y relacionarlos con su personalidad.

6. Macrofotografas

Se realizan macrofotografas en cada una de las obras escogidas, para

observar detalles de pinceladas, trazos, grafismos y pictogramas.

Realizar un informe de resultados acerca de las mismas.

7. Observar y determinar la existencia de grafismos y pictogramas.

Se observar detenidamente las macrofotografas para examinar los

grafismos y pictogramas encontrados en las mismas, y as determinar las

constantes pinacolgicas utilizadas por el artista, es decir similitud en

trazos y pinceladas.

8. Conclusiones a partir de los anlisis.


16

CAPTULO I

PINACOLOGA

1.1. Definicin

La Pinacologa es un nuevo concepto dentro de la investigacin pictrica, un

estudio analtico comparativo de los materiales, la pincelada y el ciclo

evolutivo de la obra pictrica de un determinado artista a travs de las

distintas pocas para poder atribuirlo o no, a su autora; siendo el punto de

inflexin que une la materia y la energa del pintor1.

La Pinacologa adems es un instrumento utilizado para la exploracin de la

personalidad de los artistas en el campo de la pintura y su inmortalizacin en

cada uno de sus trazos; aportando a la comparacin de varias obras de un

mismo autor, para poder constatar constantes pictricas y caractersticas

personales que tengan permanencia en sus trabajos.

1Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar. Universidad

Politcnica de Valencia-Espaa. Pg.3


17

Los estudios cientficos permiten reunir variantes del artista para poder

conocer sus constantes pinacolgicas, que en definitiva, sern las que nos

acercarn a la manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus

impresiones estticas, a travs de sus pinceladas durante la realizacin de

cada una de sus obras, determinando la pulsacin personal2 que queda

registrada dentro de la materia pictrica, definiendo as ciertos rasgos de la

personalidad de cada artista, de manera diferenciada.

Una parte importante dentro de los estudios pinacolgicos es el anlisis y

consideracin de los materiales que componen la obra pictrica, como los

nicos elementos de expresin utilizados por el artista, los mismos que

quedan inmersos en la dctil materia pictrica3.

1.2. Tcnicas utilizadas en la investigacin pinacolgica

El examen organolptico juega un papel muy importante dentro de la

investigacin pinacolgica, algunos de los anlisis sobre las obras son: la

observacin de la capa pictrica, considerando significativas todas aquellas

huellas de las herramientas utilizadas durante la produccin de las mismas;

2pulsacin personal, manera que tiene el autor de sentir y plasmar sus impresiones estticas en sus obras. 3Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas pictrics.

Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 13-14


18

el anlisis de los trazos realizados, que nos indicarn caractersticas

sustanciales del recorrido de cada pincelada; la textura del soporte, la

consistencia de la materia pictrica y los instrumentos manejados para

asentar el color, considerando el resultado textural que puede manifestarse

en la obra.

Las tcnicas fotogrficas aportan informacin importante al estudio

pinacolgico; entre stas podemos mencionar:

La fotografa cientfica es una herramienta que servir para registrar e

identificar caractersticas internas o superficiales en las obras de arte,

entre las que se usan con frecuencia en este tipo de investigaciones

estn: la fotografa de infrarrojos, la de rayos ultravioleta y la de rayos

X que nos permiten observar aspectos imperceptibles al ojo humano.

La macrofotografa con luz rasante es uno de los anlisis ms

significativos, puesto que se pueden detectar caractersticas nicas

inmersas en la textura superficial de la obra en estudio, que

determinen la pulsacin personal del artista. Un rayo de luz puede

estar a distintos ngulos de inclinacin sobre la superficie de un

cuadro, la misma realidad pictrica se puede manifestar con diferentes

aspectos y destacar sus irregularidades superficiales y texturales por


19

lo que es factible establecer las formas diferentes de los pictogramas.

El ngulo de inclinacin de la luz ser determinado por la necesidad

de captar las irregularidades superficiales y vibraciones no

intencionales que el autor ha marcado personalmente en cada uno de

sus trazos.

La tcnica fotogrfica con luz dirigida tangencialmente, permite

evidenciar con mayor facilidad las huellas de la textura superficial de

una pintura, al entrar esta prctica dentro del estudio e investigacin

de obras pictricas toma el nombre de pinacoscopa.

Las tcnicas cientficas de tipo fsico y qumico tienen una relacin

importante en el campo de la Pinacologa, se utilizan para las

investigaciones materiales y tambin como fuente documental para

situarlas en una determinada poca a la que pertenezcan stas obras

pictricas analizadas.

Para determinar la zona de inters pinacolgico dentro de una obra

pictrica, es necesaria la observacin clara y detenida de todos y cada

uno de los detalles inmersos en la textura superficial del cuadro; para

proceder a tomar las macrofotografas. Los archivos fotogrficos

obtenidos sern la base fundamental para estudiar la realidad pictrica,


20

la pulsacin personal no intencional del artista, y; para realizar

comparaciones entre obras del mismo autor y encontrar caractersticas

recurrentes que pertenezcan a la misma mano.

Considerando el recorrido de los trazos de la herramienta utilizada para

asentar el color es posible reconocer las caractersticas repetidas en

todas sus obras y determinar la pincelada, que rene ms detalles sobre

su pulsacin nerviosa personal y nos permite definir sus constantes

pinacolgicas a lo largo de su trayectoria pictrica.

Las irregularidades en la textura superficial son todas las huellas que el

artista deja a su paso por el lienzo, con las diferentes herramientas que

utiliza durante la produccin de su obra. Y tienen una relacin directa con

la tcnica que ha elegido el artista para plasmar sus pulsaciones

anmicas personales dentro de su pintura.

Como parte principal del anlisis de la pincelada, se debe determinar la

procedencia de las irregularidades sobre la textura de la obra y distinguir

aquellas que aporten mayor informacin sobre las caractersticas

anmicas del autor en estudio.


21

Cada una de las huellas que el maestro deja sobre su lienzo son las que

van formando los pictogramas4, elementos nicos y diferenciadores entre

artistas.

Cabe tener en cuenta que las irregularidades sobre la textura de la capa

pictrica, se producen por distintas circunstancias como: la huella de las

herramientas utilizadas durante la ejecucin, las irregularidades y huellas

derivadas de las propiedades de los pigmentos y aglutinantes; las

pinceladas personalizadas del pintor segn la tcnica utilizada y

finalmente, los cambios derivados por los agentes externos a los que

estn expuestas las obras. Por esta razn es muy importante saber

determinar cules son aquellas irregularidades producidas por la

pulsacin nerviosa personal del artista.

Cada artista expresa su personalidad dentro de sus obras mediante las

texturas superficiales plasmadas en la capa pictrica y stas pueden ser:

esmaltada5, lisa6, accidentada7, muy accidentada8 y escabrosa910.

4pictograma, grafismo modificado por las caractersticas personales de cada tipo de materia pictrica

5 esmaltada, textura superficial menos irregular, resulta de emplear una pasta pictrica compuesta por pigmentos muy finos. Aspecto liso y brillante. 6lisa, superficie con pocas irregularidades, no es influenciada por el espesor y la cantidad de capas de color. Aspecto

mate. 7accidentada, superficie pictrica con rugosidades producidas por la aplicacin de la pasta pictrica espesa.

8muy accidentada, textura superficial granular con empastamentos muy visibles debido a la superposicin de

materiales no muy diluidos.


22

Los exmenes fsico-qumicos analizan la naturaleza de cada uno de los

materiales presentes en los estratos pictricos y los relacionan con la

poca de produccin de la obra. El estudio de los pigmentos determina la

paleta de color utilizada por el artista durante la ejecucin de sus obras.

Mediante la investigacin del aglutinante se establece la tcnica pictrica

manejada por el autor. Los anlisis cientficos aplicados a las obras de

arte permiten tambin evidencian intervenciones anteriores en las

obras11.

1.3. Grafismos

Un grafismo es el trazo que el pintor plasma en la capa pictrica con cada

una de las herramientas que ha utilizado para trabajar la dctil y maleable

pasta pictrica; junto con el camino del pincel dirigido por su mano, son

materiales imprescindibles que permiten transmitir al espectador la

concepcin plstica que ha generado el autor.

9 escabrosa, superficie muy irregular debido a la aplicacin desigual de la pasta pictrica adems de las adiciones de materiales diversos. 10

Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas

pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 72 11 Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas

pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 15.


23

Estos trazos pueden estar formados de dos movimientos de la mano del

artista, el primero, uno consciente que es el que el autor realiza siguiendo

normas o cnones para efectuar sus figuras, y; el segundo, un inconsciente

que hace que el trazo intencional se particularice con caractersticas propias

de cada autor.

La herramienta utilizada para ejecutar el grafismo, modifica el resultado del

primer trazo, por ejemplo no es lo mismo un trazo realizado con pincel que

uno con una esptula, la textura superficial en la obra ser muy diferente,

pero precisamente estas modificaciones que hacen las herramientas con la

pulsacin del autor son las que enriquecen el grafismo, convirtindolo en

pictograma.

Para analizar los grafismos encontrados en una obra es necesario aislarlos

del contexto en el que se encuentren introducidos, uno de los procedimientos

que utiliza la macrofotografa, que nos ampla detalles muy importantes de la

estructura, del recorrido y de las particularidades personales de la mano del

artista.

Las manifestaciones impulsivas de su carcter estarn inmersas en cada uno

de los trazos que vayan a conformar el grafismo, lo que determina sus


24

caractersticas personales, singulariza un trabajo y lo diferencia de cualquier

otro de algn autor.

A pesar de que un pintor ya tenga determinada la forma de realizar sus

grafismos, al intentar transmitir sus conocimientos a alguno de sus

estudiantes, aunque uno de ellos trate de imitar fielmente sus trazos, los

recorridos del maestro y del alumno no sern iguales, primero por el grado

de experiencia de cada uno y segundo porque sus mentes y sus manos

guiarn diferencias estructurales que caractericen su pulsacin personal.

El pintor no tiene idea de que sus trazos y los grafismos encontrados en sus

obras pueden marcar una grafologa personal, como tampoco cualquier

persona sabe que la manera de escribir nos puede caracterizar de manera

personal y diferente.

El carcter del autor es elemental para marcar su manera de pintar, que

estar influenciada por las presiones que experimente en ese momento el

artista, o por su estado de nimo, cambios de humor o sensibilidad12.

12


pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 81


25

1.2.1. Trazos

El trazo de un ojo, de una mano, de un rostro en general, no ser jams

repetitivo en otro autor, ya que el ms mnimo movimiento de la

herramienta que est siendo utilizada por el artista definir la vibracin

personal del mismo.

Por esta razn en trminos pinacolgicos, los trazos entre distintos

autores se diferencian por la longitud y forma de los mismos, que en

definitiva es la manera de manejar la herramienta, la presin que

ejerzan sobre ella y el ngulo de inclinacin con el que vayan a trabajar.

La longitud del trazo depende de cmo sea dibujado, es decir si al

hacerlo se involucran los dedos, la mueca o todo el brazo; el

movimiento impulsor es el que dirige el recorrido del trazo.

Los trazos sueltos pueden ser: trazos rectos cuando no cambia de

direccin en su recorrido principal; trazos curvos cuando el recorrido de

la herramienta sobre la superficie pictrica cambia de direccin con

movimientos curvilneos; trazos en ngulo cuando un trazo recto cambia

bruscamente de direccin y sigue recto formando un ngulo; trazos de


26

figuras determinadas, aquellos que muestran el aspecto de una forma o

figura, son grafismos de recorrido completo.

La reunin de trazos es la aplicacin contina de pinceladas de la

misma forma, similar longitud y pulsacin nerviosa personal que

generen un conjunto nico de reconocimiento de trazos de determinado

artista.

De acuerdo a la distribucin de este conjunto de trazos, los ms

frecuentes son: paralelos cuando se agrupan los trazos de recorrido

recto, generalmente esta reunin nunca es con el mismo nmero de

pinceladas, pero s hay constancia de la presin y ngulo de la

herramienta utilizada al realizarlo; convergentes cuando el cruce de dos

trazos llegan a formar un ngulo; cruzados cuando el recorrido de un

trazo se cruza con el recorrido de otro, pueden ser perpendiculares o

formar ngulos, estas variantes aportarn a la manera de dirigir la

herramienta para plasmar el color sobre la superficie pictrica; y

finalmente, los trazos superpuestos, son aquellos en los que existe

insistencia en la misma o varias pinceladas, esta manera de superponer


27

capas y darle su pulsacin personal a cada una de ellas puede ser una

constante pinacolgica del artista13.

1.4. Pictogramas

Un pictograma es un grafismo modificado por las caractersticas personales

de cada tipo de materia pictrica.

Para evidenciar un pictograma en la obra pictrica de un artista es

necesario utilizar los procedimientos fotogrficos adecuados, para poder

observar el camino de la herramienta utilizada por el pintor y de sta

manera poder distinguir el comienzo, el recorrido y el final de un trazo en la

capa pictrica.

En los anlisis de un pictograma es posible determinar que herramienta fue

empleada por el artista, las caractersticas de la pasta pictrica y en algunos

casos incluso la textura del soporte y capas de preparacin.

13




28

Al realizar las fotografas adecuadas de los pictogramas en una obra de

arte, se evidencia la relacin existente entre trazos, para identificar si estn

separados unos de otros o si concuerdan en un mismo trazo; lo que nos

aportar informacin relevante para la determinacin de la pulsacin

nerviosa personal del artista.

En la pulsacin de un pictograma intervienen dos componentes: los

objetivos y los subjetivos. Los objetivos formados por las pastas pictricas y

las herramientas utilizadas; y los subjetivos formados por la relacin del

pintor con su obra, su creatividad, personalidad, la influencia que ejerce

sobre la materia, es as como se identifica el trazo proveniente de la mano

de un determinado pintor, stas pulsaciones transmitidas por cada artista

hacia su pincel sern nicas y diferenciadas.

La pulsacin proporciona al pictograma todas las caractersticas propias y

rasgos de personalidad de un artista.

Es importante tomar en cuenta 3 factores importantes en la formacin de un

pictograma: la presin que se ejerce sobre la herramienta para fijar el color

en la obra, la posicin de la herramienta sobre la pasta pictrica y el

recorrido de la herramienta para ir formando cada trazo.


29

Incluso la manera de coger la herramienta y el ngulo de inclinacin

proporciona datos personales de cada autor, por ejemplo el punto donde los

dedos hacen contacto con la herramienta, ya que dependiendo de las

posiciones de la mano y de los dedos, la reunin de fuerzas ser diferente

haciendo variar de forma determinante la fuerza y el recorrido de la

herramienta.

La intensidad es muy independiente de la herramienta ya que sta no es la

que determina su fuerza sino la mano del pintor, influyendo directamente la

densidad de la pasta pictrica, teniendo notable importancia el carcter del

artista sobre su obra de arte.

Posiblemente dos autores distintos podran coincidir en el trazo de un

grafismo, observndose un trazo similar, pero en la apreciacin del

pictograma indudablemente existiran pequeas variaciones, detalles que

dependan de la pulsacin inconsciente de cada autor.

Los grafismos pueden ser copiados o reproducidos, ya que son

susceptibles de imitacin pero la pulsacin nerviosa personal del imitador

los modifica y har fcil la identificacin de una copia del original.


30

Las constantes pinacolgicas vienen determinadas por la repeticin de

pictogramas con las mismas caractersticas y por la pulsacin nerviosa

personal.

Dentro de un estudio pinacolgico se realiza una materializacin de la

pulsacin, es decir una catalogacin de todas las caractersticas

encontradas en los anlisis de sus obras, para formar una base de datos

que nos facilite los estudios posteriores.

La pulsacin inconsciente que el artista pone en cada uno de sus trazos

forma el nexo entre el carcter y la materializacin de la idea.

El artista puede combinar la dilucin de la pasta pictrica con la presin que

aplique al pincel, y con el ngulo de inclinacin que utilice para realizar sus

trazos. Mientas ms diluida se encuentre la pasta pictrica menos rastros

de recorrido dejar el pincel, y; si al contrario es demasiado espesa puede

tener la capacidad de cubrir las irregularidades en las capas inferiores.

La permanencia de los pictogramas en las obras con el transcurso de los

aos, puede verse seriamente afectada por el proceso de envejecimiento,

que puede provocar desprendimientos de la capa pictrica y desorientar el

recorrido original del pictograma.


31

Los pictogramas pueden deteriorarse tambin por las malas intervenciones

de restauracin, por ejemplo en el caso de las limpiezas, si la pintura ha

sufrido una muy agresiva, posiblemente hayan desaparecido los relieves

que existan en la textura superficial, cambiado as, el recorrido del grafismo

propio de la pulsacin personal del artista. En el caso de los repintes, se

puede llegar a adulterar los trazos originales de la obra de arte.

Considerando todas estas posibilidades, para realizar un estudio

pinacolgico es necesario identificar las obras que hayan podido tener

algn tipo de adulteracin, para esto podemos utilizar los anlisis fsicos no

destructivos: rayos ultravioleta, fotografa infrarroja, luz rasante, entre otros;

que indudablemente nos darn evidencias de los posibles problemas o

anomalas en la textura superficial14.

14 Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas



32

1.5. El color

A ms del recorrido de los grafismos, la textura

superficial, el uso de las herramientas y los accidentes

que se deriven en la capa pictrica, es muy importante

tener en cuenta, la gama de colores que utiliza cada

artista, la entonacin general, que dominar en la

totalidad de sus obras.

El color es utilizado para ayudarnos a captar

informacin, dentro del mundo del arte el color es un

vehculo para expresar emociones y conceptos.

TEMPERATURA DEL COLOR

Es un fenmeno fsico debido a que cada color presenta una frecuencia y

una longitud de onda que son inversamente proporcionales, es decir que

mientras la una sube la otra baja.

Colores clidos

Vibran, irradian y se expanden. Expresan alegra, pasin, dinamismo.


33

Colores fros

Se alejan, son ms profundos y se comprimen. Expresan seriedad,

espiritualidad, introspeccin.

Por lo tanto es necesario conocer ms sobre la vida del autor para poder

detectar la entonacin cromtica durante alguna poca de crisis

econmica o durante alguna moda; pero si al contrario, una insistente

utilizacin cromtica se mantiene durante toda su trayectoria pictrica, se

puede considerar como una constante personal ms.

Las influencias coloristas debido a un estilo o escuela determinada afectan

notablemente en las creaciones de cada momento histrico, pero al final

cada artista termina teniendo una gama cromtica personal, influenciada o

no por la corriente artstica de cada poca15.

Los colores de alguna manera tambin tienen un papel muy importante

dentro del carcter del artista, ya que nos afectan psicolgicamente y nos

producen ciertas sensaciones, por ejemplo los colores fros relajan, los

clidos excitan y los oscuros deprimen.

15

Zelanski P. y Pat Fisher M. (2001). Color. Madrid- Espaa. Pg. 35-37


34

El color depende tambin de nuestra percepcin, en la que est

involucrado el cerebro y los mecanismos del sentido de la vista, la relacin

de los colores con nuestros sentimientos demuestra cmo ambos no se

combinan de manera accidental.

El carcter del autor tiene que ver con la gama cromtica que acostumbra

a utilizar. Las gamas coloristas empleadas inconscientemente por los

artistas pueden darnos a conocer su estado de nimo o de salud ya que

de alguna manera segn la psicologa del color, cada color puede

expresar sensaciones concebidas anmicamente16.

16




35

CAPTULO II

GRAFOLOGA

El movimiento escritural est sometido a la influencia inmediata

del cerebro

Solange-Pellat, 1927

2.1. Definicin

La palabra grafologa proviene de los vocablos griegos graphos (escritura) y

logos (tratado). La Grafologa es una tcnica, adems de una rama o

disciplina de la Psicologa con carcter cientfico, que tiene por objeto el

estudio de ciertos rasgos fisiolgicos o determinados estados patolgicos a

travs de la escritura.

La escritura es la fotografa de los movimientos cerebrales y al escribir se fija

en el papel un gesto interior, es decir parte de nuestra personalidad

plasmada mediante los movimientos de la mano al momento de escribir.


36

El cerebro y los gestos tienen una relacin precisa. Cuando se realizan los

movimientos voluntarios e involuntarios en el momento de la escritura, todos

los msculos ejecutan la orden que a travs del sistema nervioso imparte el

cerebro.

La escritura resultante revela las tendencias conscientes e inconscientes que

hay en la psiquis de esa persona. La Grafologa toma a la escritura como un

todo, y de este modo interpreta pasando al consciente el significado

inconsciente de los grafismos de quien escribe, revelando as las

caractersticas elementales del psiquismo del ser humano17.

2.2. Caractersticas

Cuando escribimos, inconscientemente reflejamos parte de nuestra sicologa,

como nos mostramos ante el mundo exterior, nuestra relacin con el pasado,

presente y futuro, es decir; una firma, un trazo o un texto es un mapa de

nuestra personalidad.

17

Ruz Muoz, M. (2007/2009). La Grafologa: estudio de los diferentes aspectos psicolgicos a travs de la

escritura. Pg. 3


37

Al momento de realizar una firma, que es estrictamente nica de cada

persona, estamos dejando ver parte de nuestro yo ntimo, una

autobiografa, nuestros mecanismos de defensa.

Posicin.- Se refiere a la colocacin del texto tomando en cuenta los

mrgenes del papel en sus 4 direcciones.

Dimensin.-Es decir el tamao de las letras y su disposicin en las 3

zonas altimtricas: superior, media e inferior.

Forma.- Existen algunos tipos de escritura con respecto a la forma que

cada autor de sus letras tome en cuenta al momento de plasmar su

personalidad en sus escritos, entre estas estn: la escritura angulosa,

aquella en la que el ngulo es consecuencia de un escape; la escritura

redondeada, aquella que requiere el menor esfuerzo posible; la escritura

caligrfica, aquella que no se ha modificado del mtodo aprendido; la

escritura tipogrfica, aquella que es muy parecida a la letra de una

impresin; la escritura simplificada que es aquella en la que se emplean

los mnimos caracteres grficos y la escritura complicada, aquella que

abusa de adornos o formas enredadas.


38

Intensidad.- Se refiere a la presin que ejerce la mano sobre el soporte, al

momento de realizar sus grafismos personales.

Direccin.- Describe la trayectoria del grafismo, entre los cuales pueden

estar: la direccin ascendente, es la que tiene tendencia a subir; la

direccin rectilnea, aquella que mantiene la horizontalidad o verticalidad

con el soporte y la direccin descendente, es la que comienza en un punto

alto y termina ms abajo.

Continuidad.-Representa si los grafismos se mantienen unidos durante la

totalidad de su recorrido o si se separan en tramos de los mismos.

Orden.- No se refiere a la esttica de la escritura si no a mantener una

letra coherente, sin trazados confusos ni presin irregular o diferentes

direcciones18.

18

Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar.

Universidad Politcnica de Valencia-Espaa.. Pg. 17


39

2.3. Pericia caligrfica

Ninguna escritura es idntica a otra. Cada individuo posee una escritura

caracterstica, que se diferencia de las dems y que es posible

reconocer

Crepieux- Jamin. 1930

La pericia caligrfica trata de la contribucin a las ciencias forenses o

judiciales ms importante y habitual de la grafologa. Consiste en determinar

la autora de un grafismo, es decir una firma o un texto manuscrito, mediante

la confrontacin o comparacin entre las caractersticas grafonmicas de la

firma o texto cuestionado y las que corresponden al autor en estudio.

El microscopio estereoscpico permite observar el grado de nitidez de los

trazos, la profundidad de la impresin, las posibles enmiendas o

rectificaciones de las grafas, la calidad y caractersticas de los puntos de

ataque y rasgos finales, seales de alteraciones por raspados, borrados,

calcados, levantamiento de fibras, prdida de satinado del papel. Signos de

falsedad: temblores, retoques, enmiendas, paradas innecesarias,

reenganches, etc.


40

Mediante el Espectroscopio se puede observar el fenmeno RAMAN, el

mismo que es aplicado al estudio de tintas y otras materias. Por medio de

este aparato es posible determinar si ha sido utilizada la misma tinta en todo

el documento, si este ha sido corregido o si existieran aadidos.

2.4. La Grafologa y el arte

Cuando uno escribe el yo est en accin, pero el sentimiento casi

inconsciente de esta actuacin pasa por alternativas continuas de

intensidad y debilidad. Adquiere el mximo de intensidad cuando tiene

que realizar un esfuerzo, es decir, en los comienzos, y el mnimo

cuando el movimiento de la escritura viene secundado por el impulso

adquirido o sea en los finales19

La repeticin casi idntica de los trazos, sombras y rasgos en la pintura se

deben al temperamento de cada artista, que a la final le dar una constante

rtmica a sus obras.

El artista al firmar sus obras dependiendo de la poca en la que la haya

ejecutado, o debido a su estado de nimo, tendrn variaciones entre s, pero

19

Una de las leyes del grafismo enunciadas por el Perito Francs en escritura MANUEL SOLANGE PELLAT, que

contribuyen los postulados de la grafoscopa y que son vlidas para todos los tipos de idiomas y todos los alfabetos .


41

al realizar un estudio ms profundo se podr notar claramente cules son las

constantes rtmicas que se mantienen en sus trazos.

Por ejemplo las manos, los rostros o la vegetacin tendrn pinceladas

similares, ya que cada autor tiene una forma de realizarlos y sus

caractersticas personales de ejecutar esos trazos sern evidentes.

2.5. Ejemplo de un estudio grafolgico al pintor espaol Jos Aguiar.

Cuerpos: Elega 1943, Encastica /Lienzo 1950. 158 x 250 cms


42

Monjes de la Cartuja de Miraflores 1949, leo / Lienzo. 180 x 250 cms


43

La soltura adquirida en la ejecucin de la pincelada en su trayectoria

pictrica se ve reflejada en la firma, observamos una firma recta y

slida de una primera etapa a una mucho ms espontnea, inclinada y

de mayor carga pictrica.

Excepto en el boceto para crucifixin, siempre aparece el nombre

remarcado por una lnea inferior.

Se observa una primera conexin de continuidad de letras como por

ejemplo los finales de la J y la g en Cuerpos: elega 1943 que

desaparece completamente en las posteriores grafas.


44

Por otra parte, la nica obra que aparece fechada de la coleccin es

Monjes de la Cartuja de Miraflores 1949 las macrografas se muestran

a color y en escala de grises para diferenciar con mayor claridad los

grafismos del autor20.

20 Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar.

Universidad Politcnica de Valencia- Espaa. Pg. 10- 15


45

CAPTULO III

LA CIENCIA Y EL ARTE

El espacio de Einstein no est ms cerca de la realidad que el cielo de Van

Gogh

Arthur Koestler

La ciencia tiene un papel muy importante en el mundo del arte, y uno muy

significativo dentro de la Conservacin y la Restauracin de obras de arte, entre

los campos de investigacin cientfica se encuentran: la identificacin de los

materiales constitutivos de la obra y la poca a la que pertenecen, la tcnica

utilizada por el autor y su pulsacin personal manifestada en cada una de sus

pinceladas, los rasgos grafolgicos, el estado de conservacin, las causas de

alteracin, y la interaccin que tienen los factores ambientales con la obra.

La importancia de una obra de arte no solo radica en el contenido expresivo que

logra comunicar, sino tambin en los materiales constitutivos de la misma; es


46

decir, su conservacin y permanencia en el tiempo depende inevitablemente de

la materia que lo constituye.

La Qumica y la Fsica son la base fundamental para decidir el proceso de

restauracin de obras de arte. La Qumica interviene en la investigacin de la

naturaleza de cada uno de los materiales componentes y los procesos de

alteracin debidos al envejecimiento y transformacin que hayan podido sufrir

los mismos.

La determinacin de los materiales originales constitutivos y de intervenciones

anteriores en una obra permite un proceso de restauracin cientficamente

analizada, para que a partir de los datos obtenidos al momento de la

intervencin, se pueda emplear materiales compatibles qumicamente. Es

posible adems conocer el estado de conservacin cada uno de los materiales

y en general la degradacin que ha sufrido la obra a nivel microscpico.

La informacin a obtenerse de los anlisis cientficos que se realicen a una

determinada obra, nos permitir plantear un correcto proceso de intervencin

para detener el deterioro de la misma, prolongando as su existencia y

permanencia en el tiempo.


47

Los mtodos de examen cientfico de acuerdo a la aproximacin hacia la obra

de arte se pueden dividir en: los exmenes de superficie que son llamados no

destructivos ya que estudian a la obra sin alterarla ni modificarla; y los

exmenes puntuales, llamados destructivos que se realizan a partir de muestras

o pequeos fragmentos del objeto.

Un restaurador debe tener la capacidad de interpretar estos estudios cientficos

para saber cmo utilizarlos, por lo tanto, no puede solucionar un problema si no

identifica claramente cul es. Es necesario adems esclarecer de qu tiempo se

dispone para resolverlo y as plantear una solucin efectiva y prctica21.

Para esta investigacin pinacolgica y grafolgica de Miguel de Santiago en el

convento San Agustn, la recopilacin de toda la informacin que se obtenga a

partir de los anlisis cientficos nos servir para constatar constantes pictricas

y caractersticas personales que tengan permanencia en sus trabajos.

21

Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg.21


48

3.1. MATERIALES Y COMPONENTES DE LAS PINTURAS

3.1.1. SOPORTES

(a) Soporte pictrico

Es la superficie sobre la que se superponen los estratos para formar una

obra pictrica. El soporte es la base que sustenta estructuralmente la serie

de capas de diferente espesor y composicin que conforman la obra.

A lo largo del paso de los aos se han empleado distintos soportes de

naturaleza orgnica como madera, papel, cuero, tela, marfil, etc. y de

naturaleza inorgnica como piedra, metal, vidrio, resinas sintticas, etc.

Orgnicos

Son aquellos formados por compuestos orgnicos, es decir, sintetizados

por los seres vivos y pueden ser de origen vegetal22 o animal23

Los soportes orgnicos proceden de los seres vivos y por ello sufren

cambios dimensionales al modificarse la humedad ambiental24.

22origen vegetal, celulsicos. 23origen animal, protenicos. 24

Gmez, M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 21


49

El soporte de madera ha sido el ms utilizado a lo largo de la historia

adems de ser uno de los ms antiguos. Para su uso como soporte

pictrico es necesario conocer su morfologa y sus propiedades fsicas y

mecnicas.

La madera al estar formada por compuestos orgnicos est sujeta a una

degradacin natural que depende de varios factores, principalmente de las

condiciones ambientales en las que se encuentra.

El papel es un material hecho a partir de fibras de celulosa disgregadas

en agua, formadas en un molde que tiene una malla estirada a travs de

l, del tamao que se quiera conseguir el papel. Es utilizado como soporte

en tcnicas pictricas como: acuarela, grabado, pastel, gouache, tinta,

entre otras. El grano, gramaje y color del papel dependen del estilo del

artista.

La tela al igual que la madera es uno de los soportes ms utilizados, y es

el ms comn en pintura. Las telas poseen una superficie permeable y

una buena afinidad para las capas siguientes, si se realiza una

preparacin adecuada. Las telas ms empleadas como soporte son los

provenientes de fibras vegetales como: lino, camo o algodn; y al

contener celulosa estn expuestas a un proceso de envejecimiento que


50

puede ser acelerado por el oxgeno. Hoy en da, los textiles tambin se

fabrican con fibras sintticas.

El cuero y el pergamino son soportes pictricos que se obtienen a partir

de la piel de algunos animales, despus del proceso de salado se deja

secar, mientras pierde humedad este material se tensa, su grosor

disminuye y las fibras se compactan y se aplanan. El pergamino fue usado

para la escritura en Europa durante la Edad Media y algo del

Renacimiento.

Inorgnicos

Son aquellos soportes de origen mineral, no provienen de ningn ser vivo.

Los soportes inorgnicos son materiales que suelen ser bastante rgidos y

porosos, a excepcin de los metales25.

La piedra, el ladrillo y el adobe han sido los materiales ms utilizados

como soportes de pintura mural. La piedra es un elemento mineral natural,

ms o menos duro y compacto. El ladrillo es adobe cocido, procede de la

25

Gmez, M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 20


51

coccin de pasta de arcilla. El adobe consiste en piezas macizas de barro

o arcilla sin cocer.

Los metales se han utilizado como soportes en pintura de caballete, entre

estos cobre, cinc y hierro. El cobre se utiliz como soporte de miniaturas

holandesas del siglo XVI y XVII, debido a su tonalidad clida.

El hierro fue utilizado para la decoracin de armaduras, y el cinc no era

recomendado debido a su coeficiente de dilatacin que produca

exfoliaciones o desprendimientos de la capa pictrica originada sobre el

mismo.

(b) Capa pictrica

Las capas pictricas estn formadas por un

slido pulverizado (pigmento) y un compuesto

molecular (aglutinante). El pigmento al

mezclarse con el aglutinante forma

suspensiones.


52

Cargas inertes

Las cargas inertes son sustancias sin un

color definido, suelen ser blanquecinas que

al mezclarse con un aglutinante quedan

suspendidas o dispersas y sirven para

formar las capas de preparacin.

Colorantes

Los colorantes son sustancias que se disuelven en

lquidos y al ser aplicados forman una capa

transparente, transmitiendo por absorcin el color al

material en el que haya sido empleado26.

Pigmentos

Los pigmentos son sustancias coloreadas y

finamente repartidas que al mezclarse con un

vehculo lquido no se disuelven si no que

quedan suspendidas o dispersas en el mismo y

que al aplicarse forman una capa cubriente

sobre la superficie27.

26

Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial

NEREA. Pg.26 27Villarquide, Ana. (2004). La pintura sobre tela I. pg. 40


53

Los pigmentos deben ser insolubles en cualquier lquido de lo contrario

son colorantes28.

Todo pigmento debe ser qumicamente estable es decir oponer resistencia

a los agentes que puedan atacarlo y adems tiene que poseer inercia con

respecto a los aglutinantes con que sea mezclado.

(1) Clasificacin de los pigmentos

Los pigmentos pueden clasificarse por su origen en orgnicos e

inorgnicos.

(a) Inorgnicos (de origen mineral)

Constituidos por xidos, carbonatos, sulfuros de varios metales, por lo

general poseen una estructura cristalina29.

1. Tierras naturales: ocre, sombra natural, etc.

2. Tierras naturales calcinadas: sombra tostada, siena tostada, etc.

28

Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 51-56 29


NEREA. Pg.42


54

3. Colores minerales de preparacin artificial: amarillo de cadmio,

xido de zinc, etc.

(b) Orgnicos

Compuestos principalmente por carbono e hidrgeno.

1. Vegetales: ndigo, gutagamba, rubia, etc.

2. Animales: cochinilla, amarillo indio, etc.

3. Pigmentos orgnicos sintticos

(2) Propiedades de los pigmentos

(a) Propiedades Fsicas

Son las encargadas de hacer que estas sustancias cumplan su

funcin, aquellas que se pueden medir, sin que se afecte la

composicin o identidad de la sustancia.


55

1. Peso especfico

Es el peso de una sustancia en gramos dividido por su volumen

neto en mililitros. Los clculos se realizan sobre la base de la

densidad real del producto30.

Y de acuerdo a esto los pigmentos pueden ser:

Pesados: Si su peso especfico es mayor a 6 g/cc

Intermedios: Peso especfico entre 3-6 g/cc

Ligeros: Peso especfico menor a 3 g/cc

2. Insolubilidad del pigmento en el aglutinante

Al combinarse el pigmento con el aglutinante no se disuelve,

forma una suspensin.

Segn su naturaleza qumica los pigmentos pueden ser:

30Calvo Carbonell, J. (2009). Pinturas y recubrimientos: Introduccin a su tecnologa. Pg.19


56

Metlicos: Insolubles en todos los disolventes. La

separacin de sus partculas producen la ruptura del

enlace metlico, lo cual no conduce a una disolucin.

Covalentes: Insolubles en solventes. Los compuestos

orgnicos aparecen fijados a una sustancia inorgnica

covalente o inica, su insolubilidad da la constante de

estabilidad del complejo formado.

Inicos: Solubles en sustancias muy polares. Su

solubilidad depende de la naturaleza del soluto, del

disolvente y de la temperatura.

3. Caractersticas de las partculas

a) Forma

Las partculas de los pigmentos pueden ser esfricas, cbicas,

nodulares, aciculares o laminares. Y su forma puede influir en la

distribucin y poder cubriente de la capa de pintura.


57

b) Tamao y agregacin

El tipo de mezcla se caracteriza por el tamao de una partcula en

una fase dispersa, de acuerdo a esto tenemos:

Suspensin: Las partculas de la fase dispersa son de mayor

tamao, pudindose ver a simple vista y debido a la gravedad las

mismas quedaran en el fondo del recipiente31. Dimetro >0,2

Coloides: Las partculas de soluto son ms pequeas, de

aspecto turbio u opaco, que aparentemente parecen estar diluidas

pero al observar al microscopio pueden ser vistas. Dimetro de 0,2

a 0,221

Disoluciones: Estn constituidas por mezclas homogneas

de dos o ms componentes dispersos a nivel molecular, que no se

separen en capas. Dimetro


58

4. Propiedades pticas

a) ndice de refraccin

Es una propiedad ptica de todo material, se determina a partir de

medidas microscpicas segn la naturaleza de la luz que incide

sobre ellos.

El ndice de refraccin de una sustancia o medio dado es el cociente

entre la velocidad de la luz en el vaco y la velocidad de la luz en

dicho medio (Ley de Snell)32.

El ndice de refraccin es indirectamente proporcional a su

transparencia; es decir la resistencia que opone un material para ser

atravesado por la luz.

La sensacin fisiolgica provocada en el ojo humano por cada una

de las radiaciones es el efecto de la interaccin de distintos factores

como por ejemplo: el tipo de luz que est dirigida al objeto, la

32

Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 63-69


59

sensibilidad de la visin hacia estas emisiones y la reaccin que

existe entre la luz y el objeto33.

b) Poder cubriente

El poder cubriente es directamente proporcional a su ndice de

refraccin. Cubriente es sinnimo de opaco.

El poder cubriente de un color se puede determinar por la cantidad

utilizada en la formulacin y segn su distribucin.

c) Transparencia

La transparencia del color depende de la intensidad del mismo,

haciendo que mientras ms intenso sea, tenga menos transparencia,

aumentando el poder cubriente del color.

Como ya lo mencionamos anteriormente, la transparencia es

directamente proporcional al ndice de refraccin.

33

Matteini, M. y Moles, A. (2001), La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial

NEREA. Pg.28


60

d) Intensidad del color

Es una caracterstica muy importante de los pigmentos que los

diferencia de las cargas inertes.

El color de cada pigmento depende de la absorcin de las longitudes

de onda que forman la luz blanca34.

La intensidad de color es independiente de su poder cubriente.

(b) Propiedades Qumicas

Son aquellas que se observan cuando una sustancia sufre un cambio

qumico, es decir, en su estructura interna, transformndose en otra

sustancia.

Estos cambios qumicos que pueden sufrir las partculas son

producidos por alteraciones o degradaciones en su distribucin y estos

se deben a agentes que las afectan, entre estos: agentes fsicos y

agentes qumicos.

34


NEREA. Pg.37


61

1. Agentes Fsicos

a) Iluminacin

La iluminacin es uno de los agentes que produce ciertas

reacciones en los pigmentos, dependiendo de las condiciones a

las que estos se encuentren expuestos y a la estructura interna de

los mismos.

Los pigmentos al ser materiales que tienden a cambiar el color

segn el reflejo de la luz sobre ellos son el resultado de la

absorcin del color y el reflejo de otros.

Estas reacciones a las que son sensibles ciertos pigmentos debido

a los rayos

ESTUDIO PINACOLÓGICO Y GRAFOLÓGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL...

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