Enver Kazaz- O Imotskom kadiji Irfana Horozovića

7/28/2019 Enver Kazaz- O Imotskom kadiji Irfana Horozovia

1/10

Enver Kazaz

ROMANESKNI LABIRINT IRFANA HOROZOVIA

U inspirativnom ogledu o Horozovievoj zbirci pria Talhe ili edrvanski vrt, Kolja Mieviizmeu ostalog pie i o intertekstualnoj dimenziji ove proze: Ako itav Horozoviev tekst

protumaimo kao traganje za bivim, davnim mitskim, i ako pretpostavimo da je uporedo saduhovnim naporom da se prodre u nekakvu vremenski neogranienu Prolost bila potrebna iodreena literarna predsprema, postae nam jasnije, i prihvatljivije, njegovo oslanjanje na vetipske situacije i zajednike momente iz proitane knjievnosti. Na taj nain i proitano

prestaje da bude samo literatura, ve oslonac, odskona daska prema mitskoj potki koju trebaisplesti i rasplesti, jer, sem nepouzdane istorije, i objekata razbacanih tu i tamo po bosanskim

obroncima, Horozovi i nije imao nikakvu drugu grau za mit koji je sam morao da smisli,obesmisli i saopti u njegovoj definitivnoj formi. Tek sada mogu rei da se na navedenim

primerima (Kafka, Rilke, Dostojevski) ne zavrava spisak autora koji su vezani za njegovoopredeljenje i razvijanje teme.1 Mievi ovdje istie jednu od bitnijih crta Horozovievog

proznog postupka - naime postmodernu vladavinu oznaitelja, koja je istodobno i tekstualniprostor i tvorbeno naelo. Time se knjievnost pretae u stvarnosnu injenicu, kako sugerira idrugi znaajni bonjaki postmoderni romansijer, Tvrtko Kulenovi, ali i u muzealni prostorunutar kojeg knjievnost uspostavlja osoben vid svoje nadvremenosti, odnosno neprekidnesadanjosti u kojoj je npr. i Homer na savremenik, kao to to u itanju Odiseje ili Ilijade i

postaje. Otud i Kafka i Rilke i Dostojevski, ali ne samo oni, nego i itav niz drugih pisacakoji, kako pokazuje Mievi, ulaze u prostor mistinih korespondencija, za Horozovia

postaju, u stvari, injenice izjednaene sa historijskom faktografijom, gotovo materijalnodokazive injenice koje presudnije oblikuju egzistencijalnu i ukupnu pievu duhovnusituaciju od neposredne materijalne stvarnosti. Na toj osnovi se Horozovieva porodina

pseudo-hronika u Talhama gradi na iskustvu fikcionalnosti, tj. literature kao muzealnogprostora unutar kojeg dominira ideja povijesti ne kao injeninog i dogaajnog niza nego kaotekstualnog prostora. Na drugoj strani, ta se hronika pretae u simbol, odnosno metonimijuedrvanskog vrta, to Horozovievoj zbirci pria, ili moda labavom romanu, kako sugeriraMievi, omoguuje paraboliku dimenziju, pa se ideja povijesti odslikava preko idejemistinog ljeilita u koje su zatovoreni i neki od Talha. Upravo zatvoreni, jer edrvanski vrt

je ljeilite za umobolne i nastrane, a istodobno se ostvaruje i kao dvostruka metonimija: na

jednoj strani ona sugerira znaenje mistinog ljeilita, a na drugoj ostvaruje se kao slikazatvora. Nije teko u ovakvoj izgradnji parabolikih dimenzija teksta prepoznati asocijativneveze ovog djela ak i sa tzv. logorskom knjievnou, odnosno sa literaturom koja seutemeljuje na prii o totalitarnosti ispoljavanja historije. Odjednom se kao intertekstualniobzor Horozovieve knjige pokazuju i djela na koja pisac nije izravno asocirao, bilo direktnim

pozivanjem na tekst, citiranjem ili pseudo-citiranjem, nego mistinim semantikimkorespondencijama. Tu se nuno sa aspekta neposredne intertekstualnosti, u smislu postojanja

parateksta, predteksta, naporednog teksta, ili niza paratekstualnih igara, prelazi na njenposredni aspekt, gdje se pria gradi kao tekst dominantno asocijativnih i aluzivnih tekstualnihigara. Time je egzistencija, ali i ukupna povijest viena iz ugla njene tekstualnosti, pri emuse relativiziraju ili obaraju modernistike metapripovijesti (emancipacija ovjeanstva,

teleologija duha, hermeneutika smisla) koje su ptolomejevski utemeljivale modernistikishvaen prostor svijeta i egzistencije na ideji (ideologiji) sredita, tj. centra prema kojemu je


2/10

usmjerena prostornost svijeta i prostornost egzistencije, a diskurs tog centra jeste, zapravo,vladajui diskurs Smisla.

Horozovi je u Talhama postavio plodotvorne osnove svoje poetike, koja e se razgranati unjegovom romanesknom opusu u dvije temeljne linije. Prva je ona linija koja ulanava u

istorodnu poetiku cjelinu romane Kalfa i Rea, te unekoliko i roman Imotski kadija, a drugapoetika linija obrazuje romaneskni niz koji tvore Slian ovjek, Nepoznati berlinskiprolaznik i Filmofil. Ova podjela Horozovievog romanesknog opusa na dvije poetike linije,iako uslovna i unekoliko aproksimativna, ipak se utemeljuje na osobenoj vrsti prevlastioznaitelja nad oznaenim u prvoj, te dominaciji fragmenata ratne stvarnosti nadtehnologijom semiotike iskaza, odnosno idejom romana kao iskaza o iskazima, u drugoj

poetikoj liniji. Kao i Talhe, Horozovievom romanesknom nizu mogla bi se pridodati i Kartavremena, ali i jedno i drugo djelo sutinski su knjige pria koje su progutale romaneskni nacrthronike. Taj nacrt, meutim, nije dovoljan uslov da se ove zbirke smatraju romanima, jer onelebde na granici izmeu onoga to se moe definirati kao labavi roman i zbirka pria, ali, ipak,ostaju u domenu zbirke pria.

Kalfa, roman koji je sam pisac odredio istodobno i kao predgovor i pogovor svim svojimknjigama, u intertekstualnom asocijativnom prostoru, moe se detektirati kao romanesknikomentar Dojsovog Portreta umjetnika u mladosti, ali i kao metatekstualni komentar togkomentara. Otud je ovo roman dvostruke metatekstualnosti. Na jednoj strani on komentiramodernistiku romanesknu paradigmu, a na drugoj strani komentirajui sopstvenumetodologiju romaneskne izgradnje elaborira kako pievo djelo, tj. njegovu poetiku, istotako i neka od temeljnih naela postmoderne paradigme. Kalfa je, uz to, i osobena vrsta

politikog postmodernog romana, pri emu se razvija dvostruki semantiki niz naslovnemetonimije. Naime, u njenom prvom sloju, kalfa jest neko ko se ui zanatu, pa se prostorosvojenja zanata iskazuje kao prostor egzistencijalnog smisla i svrhovitosti, zanat, dakle,

postaje neka vrsta egzistencijalnog telosa. U drugom sloju ta metonimija promovira prostorivota kao prostor tehnologije usavravanja otpora naplavinama besmisla, pa je preivljavanje

besmisla, u stvari, savlaivanje osobene vrste vjetine, umjetnost sama po sebi gdje se nikadne dopire do stadija majstora. Od ove dvostrukosti roman i sutinski ivi, pri emu dvostrukakodiranost parabolikih nizova, koje omoguuje naslovna metonimija, ukida razliku izmeu

prostora ivota i prostora literature, oni postaju kiovskim prostorom koji se da odrediti kaoivot-literatura.

Otud i junak romana, pisac Kjazim Mehanija, nimalo sluajno, u svojoj ispovijesti, kojafunkcionira i kao dramska scena u na kojoj se ospoljavaju drugi u nekoj vrsti dramskog

sukoba i sa samima sobom i sa opustoenim svijetom, razvija programska naela svojeestetike: Moja knjiga ponitava... moja knjiga, tvoja knjiga, sve nae knjige ponitavaju svutu aoristnu i imperfektnu prozu, sve to kronoloko trabunjanje, sve te socrealistike ruralnekrialjke... Mehanija u potrazi za modelom prie koja bi odrazila opustoeno, neherojskodoba, doba bez sadrine ili, bolje reeno, dominantne malograanske sadrine, odrie smisao

programske prie, koja je, u stvari, ideoloka konstrukcija, bilo da je aoristna i imperfektnapria sa tenjom univerzalne episteme to je nareivala tradicionalna paradigma, bilo da jepria ideologijski konstrukt, slika drutvene prakse kao ovaploenja Ideje, to je zahtijevalasocrealistika poetika. Na drugoj strani, Mehanija gradi, ba po stupnju odricanjatradicionalne paradigme, programsku priu postmoderne, ali ne tako da bi odrazio neku Ideju,ili sveznanje, priu kao neku ivotnu poduku, kao nekakav Weltanschauung, nego kao

gradivni element babilonske biblioteke, biblioteke univerzuma. Mile Stoji u svom ogledu oHorozovievoj prozi ovaj aspekt izvrsno uoava: Izrazivi svoju preokupaciju metaforom


3/10

lova, Horozovi nas na trenutak podsjea na onog Kafkinog lovca, ija se korablja kreeizmeu hridova same smrti. Ali, ovaj lov odvija se u knjinici, on ima zadau spasitivelianstveno od zaborava, okameniti krhke trenutke ljubavi, prenijeti ih u trajanje. Knjinica

je jedino mjesto koje pokuava sauvati svijet od planiranog zaborava historije.2

Osim metatekstualnosti, aleksandrizma, esejiziranja, poetizacije i drugih naina interpoliranjarazliitih diskursa u naraciju, Horozoviev roman ostvaruje postmodernistiki horizont i krozviziju oskudnog vremena. Kjazim Mehanija nije kao tradicionalni junak okrenut ka idejiovjekove veliine unutar malog svijeta, nego se on realizira kao stvaralac koji se koprca uzamci oskudnog vremena. Meutim, oskudnost je samo jedan od vidova ispoljavanjaegzistencije, gdje se roman nastoji ostvariti kao intelektualna analitika pria o pustoj

prezentnosti egzistencije unutar drutva iz kojeg curi antropoloki sadraj. Drugi vidovi(samo)ostvarenja egzistencijalne oskudnosti, unutar viestruke kodiranosti romana, realizirajuse kroz spoznaju Kjazima Mehanije da mu je sudbina postati kalfa u radionici VelikogMajstora. Tu se Kjazimova ispovijest obogauje esejistikim zahvatima u tekstualnostegzistencije, pa se putovanje ka identitetu ukazuje i kao putovanje u Univerzum Slova. Tako

se pria o opustoenoj suvremenosti pretvara u ispovijest o stvaralakom poduhvatu, kojipraznini egzistencijalnog prezenta suprotstavlja ideju teksta egzistencije, koji se gradi napozadini muzealnog koncepta knjievnosti. Djela, a ne stvarni dogaaji, postaju kljuevimaoditavanja smisla, gdje i sjeanje jeste rezbarena samoa, pri emu se sugerira da je isjeanje neka vrsta grae u kojoj se umjetniki intervenira, od njega se rezbari stanje samoe.ivotni fakticitet postaje na toj osnovi umjetnikim fakticitetom, pri emu se opet sugeriraodnos fakcije i fikcije, gdje istu vrijednost dobijaju ivotne i literarne injenice.

Ako je u prvom svom sloju Kalfa roman o ivotu pisca Kjazima Mehanije unutarpesimistinog ambijenta jugoslavenskog drutva druge polovine dvadesetog vijeka, sadominantnim osjeanjem da su iz vremena iscurile antropoloke sadrine, u drugom sloju onfunkcionira kao literarni vremeplov u kojem uarena estetska svijest putuje uegzistencijalnom prostoru semiotike iskaza.

Na slian nain postoje i junaci ljubavnog romana Rea, u kojem se ljubavna pria mitizira,dosljedno se razvijajui na podlozi starorimskog predanja o Rei Silviji, majci Romula i Rema.Tim postupkom Horozovi ostvaruje viesmjernu kodiranost teksta, pa ovaj roman jeste i

poetska ljubavna pria, ali i tekstualni prostor u kojem se razvija semiotika brisanihnavodnika. Predanje otud postaje stvarnosni fakat, ali i asocijativni okvir za vjeto voenu

priu. Dok je Kjazim Mehanija u svojim monolozima i svojim alkoholnim vrenjimadoivljavao skrenost iluzija velikog ivota, junaci Ree unutar osobene kamerne atmosfere

gube iluziju kosmike energije ljubavi, ali njima ljubav nije nedostupna kao KjazimuMehaniji, nego ostvariva, realna i trajua, pa ipak demitizirana. U magmi tog poetskog,emocionalno vibrirajueg teksta, Rea predstavlja jedan od vrhunaca bosanskog romana.

Okrenutost romana od historijski velike prie i teme ka obzoru svakodnevnice, ili preciznije,muke trajanja u praznoj svakodnevici, kao jednu od bitnijih vrijednosti Horozovievogromana u kontekstu bosanske knjievnosti, potcrtava i Mile Stoji: Kalfa (slobodno se tumoe dodati i Rea) pripada malobrojnoj u naoj knjievnosti skupini antiherojske proze.

Njegovi likovi nisu suoeni sa valovima historijskih kataklizmi, oni su okrenutiantropolokom horizontu svakodnevnog. Horozovi je, moda, jedini pisac u Bosni iHercegovini iji rukopis posjeduje onu kosinu svojstvenu zapadnoevropskoj modernoj

knjievnosti. Kompletna galerija likova Talha, svi protagonisti Kalfe na neki nain senaslanjaju, ukljuuju u rodoslov traginih likova zapadnoevropske knjievnosti: Gregora


4/10

Samse, Jozefa K., Frischova gospodina Fabera, Camusova Meursaulta, Kiova EduardaSama... cijela ova imaginarna druina polazi od jedne take i zavrava u njoj. Ta taka mogla

bi se opisno izraziti pitanjem: kako vratiti razrueni smisao biu, kako zaustaviti njegovotrajno opustoenje?3

Na tragu tog pitanja oba ova romana i vre semantiko preslojavanje metonimije edrvanskogvrta, koji nije vie, kako to uoava i Stoji, ljeilite, mjesto mogueg iscjeljenja, nego i vrtsamospoznaje, onaj edenski vrt u kojem je svaka vrsta samosaznanja unaprijed proglaenagrijehom, a svaki plod saznanja moe postati kobnom kaznom. Meutim, edrvanski vrt kaometonimijski ostvaren prostor ljeilita postaje u ovim romanima i metaforom biblioteke, ukojoj je svijet knjige preobraen u knjigu svijeta. A time su romani Kalfa i Rea otvorili svoju

priu prema prostoru tekstualnosti i svijeta i egzistencije koji e se estetski sugestivnoostvariti u zadnjem Horozovievom romanu Imotski kadija.

No, do Imotskog kadije, prvog Horozovievog romana koji ispituje povijesnu temu, uzasocijativni odnos prema Hasanaginici, najpoznatijoj bonjakoj baladi, Horozovi je u

romanima Slian ovjek, Nepoznati berlinski prolaznik i Filmofil ostvario osobeni videstetiziranog svjedoanstva krvave povijesti, upeatljivu romanesknu sliku stranog

bosanskog rata. Sva tri romana utemeljuju se na optici rtve, njenom svjedoenju o apsurduzloina, s tom razlikom to je u Slinom ovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku rtvioduzeta mogunost akcije, osim akcije u jeziku, dok se u Filmofilu, gotovo po logici scenarijaakcionog filma, rtva osovila na noge, uzdigla iz svoje poniavajue pozicije i konano zadalaudarac krvniku.

U pozadini ovih romana izrasta metonimija prognanog grada, koja se u osobenoj vrstiestetizacije ratnog uasa razvija i kao estetika svjedoenja, da bi roman na njenoj podlozifunkcionirao i kao pria o putovanju rtve ka svom identitetu. Otud u Slinom ovjeku i

Nepoznatom berlinskom prolazniku nad dogaajnim nizom dominira doivljajni aspekt prie,nad radnjom niz monolokih situacija udvojenog subjekta u potrazi za okvirima identiteta. A

ba po metonimiji prognanog grada ovi romani grade jedinstveni semantiki niz saHorozovievom zbirkom pria Prognani grad, te na taj nain u pievom knjievnom opusutvore neku vrstu samostalne knjievne cjeline koja se tematski vee za bosansku ratnustravu.

U tom pogledu Horozovievi romani o ratnom iskustvu pokuavaju se nametnuti kao historijaodozdo, kako bi rekao Tvrtko Kulenovi, odnosno historija koju ispisuje rtva iz perspektivevlastitog iskustva. Tom glasu, koji u knjievni tekst vraa etiku svjedoanstva, ne dozvoljava

se niti jednog trenutka da sklizne u ideologiju svjedoenja. Zato se i Slian ovjek i Nepoznatiberlinski prolaznik temelje na tehnici unutarnjeg monologa, pri emu se taj monolog udvaja,tj. kazuje iz dvije naporedne perspektive koje meusobno provjeravaju svoje sadrajeistinitosti. Te dvije perspektive pripadaju jednom istom liku, ali i njihovim razliitimidentitetima, pri emu se povijesnom bezumlju koje upravo traje suprotstavlja antropolokired vrijednosti u pokuaju da se dokae njegova transhistorinost. Otud jedan glas i, u skladus tim, jedna optika prie pripadaju vremenu rtve, dok drugi glas i druga optika pripadajunadvremenu antropolokih, humanistikih vrijednosti na koje se pozivaju kao na zalogunadvremenog smisla egzistencije. U Slinom ovjeku glas rtve ispisuje povijest svogastradanja, ali i povijest sluajnih okolnosti spasa, dok nadvremeni glas ispisuje povijestsimbolike Smisla, pri emu se mijeaju stvarnost i fikcija, prolost i sadanjost, mit i historija.

U Nepoznatom berlinskom prolazniku, kroz borhesovski postavljenu vizuru dvojnika, jednaista situacija vrednuje se iz dvije optike, a udvojeni junak ne kree se samo kroz sjeanje kao


5/10

snimak povijesti koja se ispoljava u zloinu nego i kroz realni prostor grada u kojem jeizbjeglica, ali tako da se realnost vidi kao simboliki niz kulturnih i povijesnih vrijednosti.Putovanje ka identitetu u svojoj dvosmjernosti (jednom je taj smjer neposredna prolost kaoovaploenje zloina, a drugi put nadvremenost kao ovaploenje Humaniteta) postaje na tojosnovi neka vrsta odisejske potrage za imaginarnom Itakom smisla, koja se povijesno ukazuje

kao Itaka Nita.

Dezideologizirajui knjievnost ratnog svjedoenja, Horozovi je od ideje polistrukturalnogsvijeta iz svojih ranijih djela doao u ovim romanima do ideje bezstrukturalnog svijeta, ukojem se realnost zbog svoje udovinosti ispostavlja kao utvara, privienje, la, odnosnofikcija u kojoj stanuje zlo, a na drugoj strani se fikcionalni red vrijednosti ispostavlja kao

jedini oblik autentine stvarnosti.

Filmofil je roman koji se zasniva na naelima fragmentarne porodine hronike predstavnikatriju generacija bonjake porodice an, kojima zla povijest odreuje gotovo sve aspektetragine sudbine. U podlozi romana jeste nacrt osobene detektivske prie u kojoj se

preklapaju ispovijedni glas mladia Jozefa Vik-ana sa glasom sveznajueg naratora kojipria priu o Jozefovom ocu Senki, te djedu Jusufu. Radnja romana, pak, koncentrira se naSenkin pokuaj da iz vrtloga bosanskog krvavog rata izbavi svog sina te, u skladu s tim

pokuajem, na sudar dva suprotstavljena povijesna naela, humanistikog koje zastupa Senko,i zloinakog to ga zastupa Senkin prijatelj iz djetinjstva, a u ratu oficir Vojske RepublikeSrpske, Joks. Naredni sloj radnje prati sudbinu djeda Jusufa, lutkara koji magijom svoje

pozorine igre dolazi u sukob sa ideolokim monicima totalitarnog komunistikog drutva usvome gradu Banjaluci. Osim ovih pravaca, radnja se usmjerava i na odrastanje Jusufa(Jozefa) mlaeg koji, opsjednut filmskom umjetnou, stvarnost identificira preko razliitihfilmskih junakinja i junaka. Ovakvo postavljanje tokova radnje ve samo sobom upuuje na

postupak montae kao temeljno organizaciono naelo romana, koji se ostvaruje kao napetfilmski isprian mozaik o traginom udesu porodice unutar zla povijesti.

Dok su se raniji Horozovievi romani zbivali unutar intertekstualnog prostora, Filmofil se, isvojim asocijativnim planovima i primijenjenim organizacionim naelima, realizira kaoosobeni intermedijalni tekst, gdje se tekst ivota iz prespektive Jusufa mlaeg oditava kaoneprekinuta filmska vrpca kojom defiluju, ne bez ironijske igre i asocijacija na kulturusuvremenog potroakog drutva, ljudi kao stvarnosne realizacije filmskih pria i junaka.Stupanj intermedijalnosti, postupak montae, kolaa, mozaikog strukturiranja prie, te, nakoncu, postupak organizacije romana koji se zasniva na principima filmske reije, daje ovomromanu posebno mjesto u kontekstu bosanskog romana.

U povodu Filmofila mogue je govoriti o Horozovievoj poetici svjedoenja o ratnom uasu.Pri tom valja odmah naglasiti da Horozovi ispisuje iskustvenu priu, utemeljenu, dakle, nainjenicama iskustva, gotovo dokumentarnu priu o povijesnom zlu i zloinu, koja se nunoangaira u odbrani antropolokih, humanistikih vrijednosti. No, taj angaman istodobno jeistraivaki usmjeren ka mogunostima romanesknog iskaza. Otud njegovi romani o ratu neistrauju samo raspon udovinosti ratne zbilje, nego i raspon mogunosti romana. Ako suSlian ovjek i Nepoznati berlinski prolaznik ostvareni kao romani udvojene motrine take,

jednog istog subjekta iskaza koji odgoneta tekst bezstrukturalnog svijeta, Filmofil se vratioklasino postavljenoj prii, ali je istodobno inovirao naela organizacije romana

prestrukturiranjem prianja u filmski reiran roman. Filmofil je u svome nacrtu potpuno

transformirao naela povijesne i porodine hronike, te detektivskog filma, da bi se realiziraokao parabolika pria o sudaru humaniteta i zla. Taj sudar nije pri tom obiljeen


6/10

jednoznanom ispovijeu rtve nego osobenom metonimijom game hearts, u kojoj se spletljudskih sudbina odvija prema principima kartake igre uetvoro gdje nije mogue unaprijedznati pobjednika. U toj udovinoj igri nemogue je ustanoviti nikakve zakonitosti, osimhaotinog preklapanja razliitih ivotnih uloga: ivot je sav u krugovima koji se meusobnodotiu, ulaze jedan u drugi, nestaju, ire se ili skupljaju, potamnjuju. Izgleda da je dovoljno

samo malo, pa da iz jednog zakorai u drugi, posve neoekivan i nov, sa drugaijimzakonima. A to znai da je iz metonimijski osmiljenog ivotnog prostora game heartsiscurio svaki oblik vieg smisla, pri emu se haos, a ne red, namee kao vrhunaravno naeloivotnih zbivanja. Metafiziki prostor ivota iskazuje se kroz ovu metonomijsku redukcijukao kockarnica, u kojoj veliina uloga, ukupan ljudski ivot, dakle, posvjedouje neumitnusnagu kockarnice.

Pa, ipak, uprkos ruilakoj sili haosa, junaci Horozovievog romana nisu izgubili vjeru uantropoloku vrijednost svijeta. Otud stvarni gubitnici u romanu nisu rtve nego nasilnici, kojigubei mo i zapadajui u besmislenu logiku zloina gube i smisao svijeta u ime kojeg i inezlo.

Kroz priu o tri generacije bonjake porodice an, Horozovi, u stvari, ispisuje osobenuhroniku povijesti. Naime, junaci romana povijesni tok vide kao gubljenje, potapanje ljudskihsadrina, pri emu raspon od djeda Jusufa do unuka Jozefa i njihovih egzistencijalnihiskustava obiljeava prelazak sa totalitarnog mehanizma drutva ka drutvu koje svojetotalitarne sutine ispoljava zamaskiranim strategijama centara moi koji ivotnu stvarnostureuju kroz virtualne forme.

Na ovoj osnovi Filmofil realizira sva bitna svojstva novohistorijskog romana, oditavajuitekst povijesti kao napredovanje i narastanje haosa. Djed Jusuf u svom porazu/pobjedi od(nad) totalitarnog(im) sistema(om) miljenja organizira svoju smrt kao pozorini in, kojim u

potpunosti razara ideoloke mehanizme socijalistiko-samoupravnog drutva obogotvoreneideologije. Tako se nad ideologijom koja se pretvorila i u metafiziku, i u umjetnost, da bi

potopila ovjekov cjelokupan ivotni prostor, uspostavlja smisao kreativnog ina kao akta, neivotnih energija, nego smrti. Meutim, pria o Jusufu anu jest, u stvari, dugakametonimijska igra u kojoj mehanizmi drutvene moi ideologiju naturaju kao jedini prostor ukojem se realizira ljudski ivot.

Pria o Senki, pak, ketmansko naelo drutva i tragino Jusufovo iskustvo motri izvrijednosnog sistema druge generacije, koja socijalizam i njegovu represiju doivljava kaoskup praznih amblema, znakova bez oznaenih, pa ideologiji suprotstavlja svoj apatridski stav

i avanturistiki duh izgubljene generacije koja ne moe uspostaviti nikakav kontakt saontikom puninom. Generacija koja besciljno luta, bez mogunosti da nae bilo kakvoontiko uporite, dodatno je kontaminirana kulturolokim sudarom na liniji Orijent -Okcident, ali i na liniji ideologijska kultura socijalizma - underground kultura izgubljenegeneracije. To je, dakle, generacija koja ivi unutar kulturolokog hijatusa, te je time izgubilamogunost da ustanovi bilo koji oblik i sadrinu svoje ontologijske dimenzije. Paradoksalno,ali svoju povijesnu ansu da uspostavi ontoloku dimenziju i osmisli dosadanji ivot koji seodvijao kao besciljno putovanje, Senko pronalazi u ratu i u inu spasavanja sina iz ratnoghaosa. Njegova smrt tako dolazi kao potvrda njegova postojanja, da bi se paradoksalnostsemantike njegove smrti uspostavila u jo jednoj dimenziji. Naime, njegova smrt najvei je

poraz za zloinca, njegovog prijatelja iz djetinjstva, Joksa, koji pokuava da projicira

sopstveni mrak (iji je vrhunac izraen u inu silovanja vlastite kerke) u Senka kroz pokuajda mu u predsmrtnom izboru poturi, mogue njegovu kerku. Joks, dakle, nije zloinac po


7/10

prirodi, nego po stepenu uskraene povijesne anse, osuen na batrganje u okvirima vlastitogbesmisla i povijesnog zla.

Dok djed Jusuf i otac Senko ive ne razmeu virtualnog i stvarnog, unuk Jozef Vik-anegzistenciju dosljedno ivi kao sistem virtualnih predstava. On otud ne oditava stvarnost

kroz egzistencijalno iskustvo, nego kroz iskustvo filma. Pri tom, Horozovi proces pustoenjapovijesti i curenje antropolokih sadrina iz nje odslikava na bazi postmoderne situacije krajapovijesti i postmetafizike dimenzije savremene kulture. Mladi Jozef ivi u drutvu bezizravne ideoloke represije, ali i bez osjeanja pripadnosti bilo kakvom korijenu, te na drugojstrani bez bilo kakve mogunosti metafizike i transcendentalne projekcije egzistencije. Otudon i ivi u svijetu virtualnih predstava, da bi se na koncu suoio sa spoznajom da virtualnost

produciraju ideologijski centri moi. Time se ivljeni ivot pokazuje kao potroen ivot, koji inije nita drugo do jo jedna od injenica iz zbira potroakog sistema drutva. Identinuspoznaju, ali sa znatno drugaijim posljedicama, naime, ne Jozefove pasivnosti negoosmiljene akcije koja zna svoje konane mjere, izgovara u romanu i Mirsad Zebanija,nagovarajui novinara Hidajeta, mogue fiktivnog autora romana, da se kane demokratskog

istjerivanja pravde u svijetu u kojem se presudne odluke donose iza diplomatskih kulisa.Time se roman opet vraa na poetnu taku svog semantikog kruga. Naime, Jusuf an ivio

je u svijetu izravne ideoloke represije, a Jozef u svijetu zamaskirane ideoloke represije.Posljedice po egzistencijalno stanje su i za jednog i za drugog iste, s tom razlikom to je Jusufmogao opipati, pojmiti, te na koncu pobijediti ideoloku represiju, dok Jozef to ne moe,

budui da ivi u svijetu privida, pa su njegova egzistencija, njegovo osjeanje, njegova misaorezultat virtualnih produkcija.

Horozoviev Filmofil na toj osnovi ispisuje hroniku ne samo povijesne zbiljnosti nego ipovijesne tekstualnosti. Poetna taka te tekstualnosti jest tekst ideoloke represije, a zavrnajest postmoderno saznanje o virtualnoj prirodi ideologije. Time je Horozoviev roman veomaubjedljivo transformirao obrasce povijesne i porodine hronike u postmodernistikinovohistorijski roman polifonijske naracije i vjeto uspostavljene montane organizacije svoje

prie.

U romanu Imotski kadija plodotvorno se slivaju najznaajnije vrijednosti ukupnogHorozovievog knjievnog opusa, a ovaj roman zasigurno spada meu najznaajnijaromaneskna ostvarenja bosanske, ali ne samo bosanske knjievnosti. Imotski kadija je u stvaricentralni, kljuni, a ne samo najznaajniji Horozoviev roman. Kad kaem centralni i kljuni,

podrazumijevam pod tim odreenjima upravo sposobnost ovog romana da u svome tekstuostvari sve najbitnije pretpostavke postmodernistike poetike kojoj je teio i koju je realizirao

Horozoviev opus. Ovaj roman nadaje se kao sinteza ukupnih narativnih postupaka tog opusa,ali i sinteza metonimijskih rukavaca u prezentiranju slike svijeta bez svog ptolomejskipostavljenog oslonca u metapripovijestima to su ih razvijala ranija pieva djela, pa jeImotski kadija neka vrsta metonimijskog deltinog ua pieva opusa.

Viestruko kodiran, Imotski kadija nije samo roman koji uspostavlja intertekstualne vezeprema najpoznatijoj bonjakoj baladi, Hasanaginici, iz koje uzima jedan lik i ispisuje njegovintelektualni, emocionalni, psiholoki, etiki, ali i dogaajni ivotopis, pri emu serasvjetljava balada kao drama velikog nesporazuma i velike ljubavi sa svojim traginimfinalom. U tom aspektu Imotski kadija jest roman potrage za historijskom sadrinom balade,odnosno ivotom jednog od uesnika tragine ljubavne drame, koji je istodobno ne samo

prosac iz balade nego i uesnik ljubavnog trougla, onaj zaljubljeni i onaj koji se tajno volikroz itav ivot. Otud Imotski kadija baca naknadno svjetlo na baladu, rasvjetljava uzlove


8/10

njene tragine drame, uvodi baladu koliko u kontekst egzistencije toliko i u kontekst povijesti,intrepretirajui pri tom jedan skreni, iznevjereni ivot u kojem se kadija i poslije smrti dobrekade oporavlja, a nikad ne oporavi od ljubavi, i u kojem trei uesnik ljubavnog trougla,Hasanaga, gradi tekstualni kontekst patrijarhalne norme egzistencije, odnosno rasvjetljavasistem patrijarhalnog kulturnog koda kao sistem prisile i hijerarhijske moi patrijarhalnih

funkcija. Balada je u tom smislu odredila lirski ton kadijinoj ispovijesti, ali i emocionalnikontekst misli i egzistencije u cjelini. Formativni obrazac balade transponiran je u tompogledu u formativni obrazac romaneskne prie/ispovijesti koja rasvjetljava koliko muninusopstvene egzistencije toliko i kulturni model tradicije kao ptolomejski prostormetapripovijesti koji presudno oblikuje sadanji trenutak kulturne produkcije. Ve na tomintertekstualnom planu Horozoviev roman uspostavlja viestrukost svoje prie, jer je onistovremeno i ljubavna, i porodina, i drama smrti, ali i drama kulturnog koda koji se odravana autoritetu funkcije i dodijeljenog mjesta u hijerarhijskom lancu moi. Potom, on je iosobeni esejistiki komentar kulture koji traga za kulturnim i ukupnim duhovnim sadrajemnacionalne tradicije.

Meutim, intertekstualni obzor romana ne ostaje samo u asocijativnoj i komentirajuoj vezispram Hasanaginice kao svog parateksta. U njegovoj tekstualnoj mrei poloen je iri sistemtekstualnih predloaka, formativnih i duhovnih obrazaca, te mitskih struktura. Prvi nivoformativnog obrasca na koji u svojoj viestrukoj kodiranosti upuuje roman jeste pikarskiroman, dakle roman putovanja i avantura unutar kojih junak putujui kroz avanture u stvarisavlauje prostor i samu avanturu kao spoznajnokulturoloki horizont, da bi se putovanjeispostavilo kao metafiziki put ka utvrivanju granica junakovog identiteta. Taj formativniobrazac vanredno dobro je ugraen u roman. Imotski kadija razvija ivotopis svog junaka kao

postmoderni oblik putovanja kroz kulturu (renesansnu, sufijsku, patrijarhalnu) koji se ispisujeiz (najmanje) dvostruke perspektive: dokumentarne ispovijesti samog kadije, te fiktivnogautora romana Nazima Gariba Bosnawija, koji kao fiktivni autor ima, opet, viestruku ulogu uromanu. Naime, on je sin Hasanagin i sin mrtve majke, onaj najmlai u beici sinak iztragine balade, pa time svjedok ljubavne tragedije i uesnik u porodinoj drami, dakle, iemocionalno zainteresirani svjedok, pa potom onaj koji prata kadiji i prihvata njegovodobroinstvo. U svim tim aspektima fiktivni autor postaje i lik vlastite prie, i to lik saviestrukom ulogom. Prvi nivo te uloge jeste razvlaivanje etikog radikalizma i apsolutizma

patrijarhalnog kulturnog sredita, dakle oeve rijei kao neprikosnovenog naloga, dok seostali nivoi realiziraju na stajalitu humanizma koji prevazilazi apsolutizam patrijarhalnogkulturnog koda. Na drugoj strani on je i kadijin fiktivni pratilac u postmodernom putovanjukroz povijest i kulturu, neko ko u pismima svome uitelju (a kadija u pismima svome

prijatelju, divanskom pjesniku Nerkesiji, gradi semantiki par ovim pismima fiktivnog autora)

analitiki razlae kulturni horizont egzistencije. A time se u romanu uspostavlja dvoglasje,sistemi Nazimove i Kadijine prie, koje onda tvore dramski prostor romana i pri tom u bitnojmjeri razaraju monoloku utemeljenost svakog od kulturnih kodova kroz koje se kree kadijau avanturi svog unaprijed skrenog ivota.

Dakle, monoloki princip pikarskog romana poloen u jednu od osnova Imotskog kadijerazoren je dramatizacijom naracije, ovim dvoglasjem koje e na koncu postati polifonanaracija, budui da se na kraju djela javlja glas prireivaa, koji iznosi injenice o sudbinirukopisa to ga prireuje: Svitak rukopisa Imotskog kadije uvan je naime u Orijentalnominstitutu u Sarajevu. Tanije reeno, bio je zaboravljen u oveem svenju rukopisa kojeg jeneko samo ovla pregledao. Nije bilo podataka kako je tamo dospio. Stradao je u vatri s

velikim brojem rukopisa 17. maja 1992. godine, kada su srpski neonacisti, koji su draliSarajevo u opsadi do 1995. godine, pogodili Institut. Sticajem neobinih okolnosti saznao sam


9/10

da u Danskoj, u kui jednog bosanskog izgnanika, postoji faksimil. Zahvaljujui njemu,zahvaljujui Zumbi Maglajliji, bilo je mogue da se na svjetlost dana iznese ovaj rukopis.udesno putovanje rukopisa kroz vrijeme, te uloga njegovog prireivaa, omoguuju muznaenja fikcionalne dokumentarne ispovijesti, ime se njegova esejistinost i ispovijednost

preslojavaju iz reda fikcionalnih injenica u poredak historijskih dokumenata, na osnovu kojih

se onda odgoneta smisao povijesti, tj. njene tekstualnosti.

Upravo se u toj dimenziji Imotski kadija otkriva kao postmoderna verzija romana o putu iputovanju, to se otkrivaju kao metonimijske redukcije postmodernog vremeplova krozkulture, tekstove, historijska zbivanja, ali i razliita egzistencijalna vorita. Neka vrsta

postmoderne eherzade, Imotski kadija, u stvari, nadilazi modelovanje junaka po osnovipikarskog romana, jer taj model obogauje nizom asocijacija na Odiseju, odnosno Odisejevoputovanje ka Itaci kao mjestu punog identitea, ali i dojsovsko putovanje ka jeziku iz kojegcuri identitet. Time se uspostavlja vieslojnost narativnih kodova. Formativni obrazac

pikarskog romana vien je iz ugla mita o Odiseju, a potom iz modernistikog stava o jezikukao stanitu bitka, da bi se prestrukturirali svi ovi formativni kodovi u postmoderni

vremeplov. Imotski kadija tako postaje roman o putovanju jednog knjievnog lika krozrazliite kodove knjievnosti i kulture u potrazi za duhovnim osnovama, ne samo jednenacionalne zajednice i njene kulture ve i mediteranske kulture u cjelini, ali i, ne manjeznaajno, duhovnim osnovama prezentnog oblika kulture koju nastanjujemo kaoegzsitencijalno mjesto. Time roman postaje osobeni povijesno-literani fokus u kojem seogledaju npr. renesansni duhovni obrazac prema sufijskom, to je prikazano kadijinimiskustvom zarobljenitva u Veneciji i kasnijim putovanjem po Aleksandriji, ali i kroz epskikulturni obrazac, kao presudni tvoraki obrazac povijesti koji se u romanu dekonstruira, to se

prikazuje kroz kadijin izbjegnut sukob sa Hasanagom, potom kroz epizirani lik njegovogpratioca i prijatelja Ibrahima, a onda i u susretu sa Budalinom Talom, bonjakom verzijomDon Kihota, te na koncu sa Miguelom de Cervantesom, koji se u kadijinim snovima javlja kaonjegov vo, to je izravna asocijacija na Danteovu Boanstvenu komediju i odnos Vergilija iDantea u tom tekstu, gdje Vergilije vodi Dantea kroz svijet mrtvih.

Model pikarskog putovanja na toj osnovi prerasta u model postmodernog labirinta gdje junakromana jeste istodobno sufijska verzija Odiseja, ali i postmoderna verzija Sindibadamoreplovca, romaneskni komentar eherzade, ali i literarni vremeplov koji, u potrazi zaosnovama bonjake duhovnosti, nacionalnu i ukupnu jeziku kulturnu zajednicu dovodi u

postmoderni susret sa drugim, isprepliui pri tom orijentalne i okcidentalne duhovne obrasce.Na toj osnovi Imotski kadija razvija postmodernu ideju kulturnog poliloga, unutar kojeg senpr. susreu renesansna ideologija humanizma i ideja osloboenog ovjeka sa sufijskom

idejom transcendentalne kulture i metafizikog putovanja, te renesansna kultura tijela(dominatno iskazana u romanu u sceni karnevala) sa orijentalnom kulturom u ijem sreditu jemetafizika avantura/putovanje duha.

U skladu s tim roman operira ne samo mukim nego i enskim stajalitem unutar oba kulturnakoda. Naime, kroz sudbinu i stav kadijine vlasnice (jer kadija je u mladosti zarobljen i prodankao rob jednom venecijanskom plemiu) znakovitog imena Moira (mitski sudbina koju nosetri boginje, Lahezis, Kloto i Atropos), koja e mu postati ljubavnica, pa potom i ena,razotkriva se muko sredite oba kulturna koda. Moira pri tom mijenja identitet, tj. nosi uskladu sa svojim imenom trostruki identitet (vlasnica, ljubavnica, supruga).

Epski kulturni kod Horozovi dekonstruira ne samo likom Budaline Tala, ili asocijacijama naDon Kihota, nego i egzistencijalnim, ali i povijesnim iskustvom svog junaka: Postaje mi


10/10

jasno, prijatelju (odlomak iz jednog od kadijnih pisama Nerkesiji, op. E. K.), dok ovoispisujem, zato su mi oduvijek govorili da sam mehke due, jer astan ovjek, mukarac i

junak nikad ne bi ovako pisao. astan junak po naim obiajima reklo bi se da due i nema.On je sav od maa i od zakona. Doputeno mu je da bude nepravedan i bahat, ali ne i

popustljiv i samilostan. A ja kaem: merhamet je maa samo u tome da ostane u koricama.

Oi su to moje vidjele hiljadu puta. A vidjele su i to da se radi samo o nejasnosti zakona, a neo pravoj samilosti.

Time se Horozoviev roman ulanava u romaneskni niz (Selimovieva Tvrava i Dervi ismrt, Suieve Pobune, Sijariev Konak, Kulenovieva Ponornica itd.) koji na bazidekonstruiranja epskog kulturnog koda odrie herojsku figuru smisla povijesti. Naspram tefigure, Horozoviev junak traga za antropolokim sadrajem povijesti, na osnovu ega gradi

polivalentnu metonimiju puta i putavanja. Naime, ne putuje samo kadija kroz povijest ikulturu, nego i knjiga, putuju dakle, pjesme i prie, pa se ovaj roman otkriva i kao iskaz o

putovanju pjesme i prie, pri emu to nije samo putovanje u vremenu, nego i putovanje ipjesme i prie, kao i putovanje lika, kroz prostor i kulturu. Paralela kadijinom putovanju tako

postaje prireivaev komentar o putovanju balade Hasanaginica u kulturama i kroz povijest.Ali paralela tom putovanju jeste i ideja unutranje knjige unutranje zemlje koja se razvija uformi osobene metonimije ezoterijske sadrine identiteta. Ta se metonimija ponajboljeiskazuje u jednom od finalnih poglavlja romana, koje nosi znakovit naslov Put kojeg

prepoznaje, u opasci o knjigama: Gledam te knjige i ini mi se da je to putokaz zaunutranju zemlju, za moju unutranju zemlju.

Time se, zapravo, i raskriva ezoterijska sadrina metonimije puta i sputavanja, ali i njegovateleologija, gdje cilj putovanja jeste metonimijski prostor unutranje zemlje. Postmodernivremeplov kroz kulturne kodove, povijesnu tekstualnost, razliite duhovne obrasce,

predstavljen kroz putovanje od Venecije, preko Stambola, do Aleksandrije, gdje junak dobijasvoju pikarsku, sindibadovsku auru, ali i auru junaka starozavjetnih predaja i junaka vitekihromana, te smireni kontemplativni horizont u kojem se ostvaruje njegova (literarna)egzistencija, postaje na toj osnovi romaneskno narativno putovanje kroz dugaku anrovskuhistoriju romana, koja jest prostor narativne organizacije Imotskog kadije, ali i ezoterijsko,sufijsko putovanje ka unutra i u metafiziku egzistencije.

Horozovi je na toj osnovi realizirao roman koji istodobno osvjetljava i drutveni i povijesnikontekst lika, ali i balade u kojoj se on pojavljuje kao uesnik tragine ljubavne drame, ali iknjievni, kulturni, te duhovni kontekst egzistencije u potrazi za svojim ezoterijskimsadrinama. Okvirna metonimija puta i putovanja nadgraena finalnom metonimijom

unutranje zemlje ucjelovljuje ovu polifonu, veoma sloeno strukturiranu priu u estetskiveoma sugestivno djelo. Putovanje kao figura samospoznanja, od Homerove Odiseje, prekoDanteove Boanstvene komedije i pikarskog romana, do putovanja junaka Dojsovog Uliksa,na veoma upeatljiv umjetniki nain ugraena je u narativne kodove ovog djela, ali inadgraena sokom duhovnosti kultura kroz koje putuje i junak i romaneskni tekst, te sokomemocija i psiholoko-meditativnim ambijentom lika i prie, to Imotskog kadiju u svakom

pogledu svrstava u antologijske domete romana ne samo naeg jezika.

Enver Kazaz- O Imotskom kadiji Irfana Horozovića

Documents

Transcript of Enver Kazaz- O Imotskom kadiji Irfana Horozovića