Entre Lezama Lima y Ernesto Cardenal - La Caja de Pandora y El Metodo Barroco

La caja de Pandora y el mtodo neobarroco: entre Lezama Lima y Ernesto CardenalAuthor(s): Arturo Dvila S.Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 33, No. 65 (2007), pp. 27-50Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACPStable URL: http://www.jstor.org/stable/25485803Accessed: 27/04/2010 14:58

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REVISTA DE CRfTICA LITERARIA LATINOAMERICANA _Ano XXXIII, No.

65. Lima-Hanover, 1? Semestre de 2007, pp. 27-50_

LA CAJA DE PANDORA Y EL METODO NEOBARROCO: ENTRE LEZAMA LIMA Y ERNESTO CARDENAL

Arturo Davila S. Laney College, U. de California, Berkeley

Introduction

En una conferencia sobre "Politicas del neobarroco" que tuvo lu

gar en San Juan, Puerto Rico, alguien del auditorio critico el termino "neobarroco", sugiriendo que se habia convertido en "una caja don de cabia todo", en una etiqueta mas para salir al paso, una formula

gastada para resolver cualquier p I an team i en to cultural o literario que no tuviera una definition mas adecuada. Sin embargo, si bien es cierto que Omar Calabrese llamo al neobarroco la "estetica social" de nuestro tiempo (xiv), el Zeitgeist contemporaneo, John Beverley no se muestra tan optimista y se pregunta: "^no seria una literatura neobarroca esencialmente una forma de privilegio y exclusivismo cultural en vez de una forma de democratization?" (29), y formula que el "testimonio" -inaugurado por Me llamo Rigoberta Menchu- es el genero que representa a la emergente clase social de la posmo dernidad: la sociedad civil.

Ademas de estas posiciones encontradas, podriamos anadir que el neobarroco si puede fungir -^fingir?- como una caja donde cabe todo, pero que se trata de una caja de Pandora, en la que uno puede

meter los elementos que quiera, pero cuyo resultado, al abrirla, sera

siempre impredecible y sorpresivo. En este ensayo, por ejemplo, tra taremos de incorporar en la caja neobarroca a autores tan diversos como T.S. Eliot, Ernesto Cardenal, Sor Juana, James Joyce, Lezama Lima, entre otros, en una baraja de ideas y discusiones rizomaticas que, de una u otra forma, ayuden a seguir desentranando la signifi cation de esa tan incomoda y manida denomination como es, hoy en dia, la palabra "neobarroco".

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Metodos narrativos

El profesor Anthony Cascardi recordo en Berkeley, en su ponen cia "Literature, Theory, Politics", a aquel estudiante de la obra de teatro de Alan Bennett, The History Boys, que definio la historia co

mo "It's just one fucking thing after another" (85), o sea, en mexica no, "solo es una pinche cosa despues de la otra", perdonando Io

prosaico de esta afirmacion. Ese alumno tan franco se referia a que los eventos suceden, simplemente, en orden de aparicion: A conti

nua en B y luego sigue en C y asi sucesivamente hasta Z. Nada mas asi, sin misterio ni fantasia. Al recuento de una sucesion de aconte cimientos se denomina, tradicionalmente, el metodo narrativo ab ovo\ es decir, una historia con principio, desarrollo y fin. Por Io de mas, esta narrativa "lineal" constituye la forma mas basica de contar el cuento de la humanidad. Habria que considerar, sin embargo, otras dos propuestas mas complejas que la referida por el tempes tuoso estudiante de historia.

En 1923 T.S Eliot, al referirse al Ulises de James Joyce, llamo la atencion hacia otro metodo de narrar al que denomino "metodo miti co", avalado por las teoria psicoanalitica, la etnografia y las interpre taciones ciclicas de George Frazer, autor de La rama dorada, asi como las premoniciones po6ticas de W. B. Yeats. Eliot proclamaba la valoracion de Io clasico en el libra de Joyce, como base primordial

y sustento de Io moderno:

Al usar el mito, al manipular un paralelo continuo entre Io contemporaneo y Io antiguo, el senor Joyce persigue un metodo que otros podran perseguir

despues de el [...] Es simplemente una manera de controlar, de ordenar, y de dar forma y significacion al inmenso panorama de futilidad y anarqufa que es la historia contemporanea. ("Ulysses": 483)1

Veamos un ejemplo concreto de esta manipulacion del mito. En "Nausicaa", el episodio XIII del libra de Joyce, se realiza una delibe rada y escandalosa parodia de la literatura romantica de la epoca, escrita a la manera de las imitatrices de Jane Austen y Charlote Bronte. Mediante hiperboles femeninas, el novelista irlandes retrata a una

"princesa" victoriana, a la vez que despliega un sistema de para lelismos con el mundo clasico, pero bajo la apariencia degradada de

su caricatura moderna. El sustrato de la parodia se halla en el capitu lo VI de la epopeya homerica. Odiseo, naufrago y exhausto, arriba a las playas de Esqueria, donde cae dormido de fatiga. La princesa

Nausicaa, hija de los reyes Antinoo y Arete, se acerca a las riberas del rio para lavar su ropa y jugar a la pelota con sus sirvientas. Alii encuentra a un ya envejecido Odiseo y queda impresionada -

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enamorada- de su fino lenguaje y sus exquisitas maneras. Lo con duce al palacio de su padre, donde lo ayudaran a volver a Itaca.

Joyce, que "trabajo el Ulises en los terribles anos que van de 1914 a 1921" (Borges: 82), recrea la escena de manera paralela, pero diferente: en la playa de Sandymount Cissy Caffrey pasa la tarde con

Edy Boardman y su bebe de once meses y nueve dias, y con otra

amiga, Gertrude "Gerty" McDowell, hermosa muchacha dada a los ensuenos, quien entre visiones piensa en el fracaso de su relation con su enamorado Reggy Wylie. Mientras hablan de "cosas de muje res" -discuss matters feminine (342)-, ellas cuidan a los gemelos

Tommy y Jacky Caffrey, de cuatro anos de edad, que juegan a las espadas, construyen castillos de arena y patean una pelota de colo res. El escenario es crepuscular y refrescante -a balmy summer eve

(345)- ese 16 de junio de 1904, a las 8 de la noche especificamente. Desde la primera linea Joyce mimetiza el lenguaje de la novela cha tarra y el romanticismo rosa, literatura a la que Gerty es adicta: "La tarde de verano empezo a abrigar al mundo con su misterioso abra zo. Lejos, en el oeste, el sol descendia y el ultimo resplandor del dia que huia reposaba dulcemente en el mar y la playa [...]"2 Poco a po co y con sutileza, Joyce desliza la parodia caricaturesca de la esce na homerica. Leopold Bloom, Odiseo moderno, deambula sin rumbo, vestido de negro, en contraste con la blancura de la playa, despues de visitar a la viuda de Patrick Dignam. "Paddy", enterrado en el ce

menterio de Glasnevien, el Hades dublinesco, debio morir por sus excesos alcoholicos, como El penor, el ebrio marinero desnucado de la epopeya griega. Entonces se encuentra con el grupo de jovenes...

y advierte a Gerty McDowell quien, al patear la pelota de los ninos hasta unas rocas, descubre que Bloom la observa y se masturba fur tivamente. Al notar sus acciones, Gerty decide "ayudarlo" y extiende sus delicadas piernas para que el envejecido Leopold admire "sus

medias transparentes", en una escena de voyerismo tardio. Atraido por ese guifio sexual, Bloom continua su hazana onanista. La joven se estira y se estira mas, para acariciar la mirada del desconocido con sus mas intimas prendas femeninas, de color azul She was

wearing the blue for luck (344)-, aprovechando que sus amigas la han invitado a contemplar el espectaculo de unos cohetes de polvo ra disparados, a sus espaldas, contra el horizonte dublines, desde el antiguo Bazar Mirus. Gerty, palpitando en su silla playera, se expone al inedito

"naufrago" con una extrana simpatia entre maternal y sexual, pensando que era el hombre mas triste y solitario del mundo. En otro nivel de parodia, el religioso, Joyce sincroniza el acto mas turbatorio de Bloom con procesiones eclesiasticas que pasan por la

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mente de Gerty y el climax eyaculatorio con la explosion dorada y festiva, oh, de los fuegos de artificio (Gilbert: 283-285).

Para darle la puntilla al mito clasico, Joyce nos informa que la ni vea heroina romantica, la Nausicaa victoriana, armada de exquisitas piezas de lingerie, acaba por ser una muchacha nada menos que in capacitada, que se levanta cojeando ante el llamado de sus amigas que la apremian a partir cuando empieza a enfriar la tarde. "^Botas ajustadas? No. jEsta coja! jOh!" -Tight boots? No. She's lame! Ol (361). Joyce destruye, magistral pero brutalmente, con depurada

prosa romantica, el mismo estilo que imita asi como cualquier posi bilidad de sentimentalismo trasnochado. Version chusca de la epica homerica

-mock-epic style, Io llama Anthony Burgess (143)-, el mundo moderno solo se permite ser una caricatura desvaida de la epoca clasica en la que se inspira.

Eliot, por su parte, recurre en su poesia al mismo metodo de de

gradacion, al retratar el mundo que Io rodea en toda su crudeza ur bana. En su primer libra, Prufrock and Other Observations (1917), anota las impresiones del medio circundante, de una realidad desfi

gurada por la guerra y sus atrocidades. En 'The Love Song of J. Al fred Prufrock", empieza su monologo con una metafora deslucida pero sorprendente:

Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table3

Esta eterea comparacion de la pantalla celeste con un hospital urba no inauguraba una nueva sensibilidad en lengua inglesa, un lenguaje diferente. En el ambito argentine Borges refiere la metafora de Lu

gones que hizo eco en su generacion: "Y muera como un tigre el sol eterno." (33) El modernismo en Hispanoamerica todavia recurria a los encantos de simbolismo frances. Eliot estaba mas cerca de los

desencantos de Jules Laforgue. Y si para un romantico o un simbo lista, el ocaso todavia podia ser la tunica color rojo-sangre-purpura

de un rey que descendia de su trono, o una referenda a los mismos dioses cadentes

-Gotterdammerung- para el joven de San Louis Missouri se trata simplemente de "un paciente anestesiado en una mesa". Es decir, la boveda celeste por donde antiguamente transita ba la carroza del rubicundo Apolo -o el tigre de Lugones, en latitu des australes- se ha convertido en una sala de operaciones y ciru

gias. El sol yace macilento en un quirofano que huele a cloroformo. Metafora desmayada e incluso enfermiza, producto del espectaculo que habia dejado la primera guerra. Tambien en "Preludes", Eliot re fuerza esta sensacion triste y gris:


777e winter evening settles down With smell of steaks in passageways. Six o'clock. The burnt-out ends of smoky days. (12)4

La tarde invernal se instala con olores a carne asada en callejo nes y dias llenos de humo. Paisaje citadino y desolador, privado de cualquier dejo romantico. El espiritu fin de siecle, refinado y exquisi te no admite -al igual que en Joyce- mas que la parodia de la pos guerra. Y, a traves del escaparate eliotiano, desfilan personajes lan guidos y anonimos, sus contemporaneos: "hombres solitarios en camisa de manga asomandose por la ventana" -lonely men is short sleeves leaning out of windows (5)- fumando sus pipas; o mujeres aburridas en una habitation hablado de Miguel Angel -In the room the women come and go I Talking of Michaelangelo (4); o sus em pleadas domesticas -antes sirvientas- con el alma humeda -the

damp soul of housmaids/ Sprouting despondently at area gates- (16). Seres casi sonambulos que transitan a traves de escenarios dema crados, como esas mananas que despiertan "con olores rancios a cerveza" -The morning comes to consciousness/ Of faint stale smells of beer" (12). Es decir, Eliot transmite la sordida mascarada de su epoca o, en palabras de Pound: "una retrato completo de nuestra condition contemporanea" ("T. S. Eliot": 419). Si, pero una condition palpitante y degradada.

Hacia otro metodo

Entre tanto Lezama en su isla amanece con una alegria preadamita, sin corbata de

pajaro, y no se siente culpable de ninguna tradicion directa.

Julio Cortazar (141)

El problema de ese segundo metodo, sugiere Lezama Lima des de el tropico caribeno, es que conduce a un pesimismo crepuscular. La referenda hacia el pasado grecolatino, el anclaje del mundo mo demo en la antiguedad, implica solo la posibilidad de ser un remedo, una caricatura ajada, apenas una sombra de la luminosidad original. Y este espacio es peligroso, ya que no tiene salida. El poeta cubano senala que la obra joyceana cuestiono a la critica que "se encontro sofocada por la elemental cuestion de los generos, de un realismo que creaba su propia realidad, de una filologia manejada por la san guinea reventazon de una gigantomaquia primitiva." (Confluencias: 217) De alii que Eliot sugiriera el metodo mitico para salvar la obra de

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Joyce (y la suya) del caos que le atribuian sus contemporaneos - entre otros Richard Aldington- y para darle fundamento en el mundo clasico. Anota Lezama:

Sabemos que en el caso peculiar de Mr. Eliot el metodo mitico es mas bien mftico-critico, conforme a su neoclasicismo a outrance, que situaba a cada obra contemporanea la tarea de los glosadores para precisar su res

paldo en epocas miticas, pues el es un critico pesimista de la era crepus cular. Pesimista en cuanto el cree que la creacion fue realizada por los an

tiguos y que a los contemporaneos solo nos resta el juego de las combina torias. (217)

Cul-de-sac negativo, "pesimista" y "crepuscular", alii se enfras can Leopold Bloom y Gerty MacDowell en su orgasmo debilitante, consumado a distancia y sin contacto, bajo la luz mortecina de las 8:27 de la noche5; o Prufrock y demas personajes ambulatorios del poeta norteamericano que no osan "comerse el durazno" -Do I dare to eat a peach? (7) Notemos su seguimiento: Joyce acaba solilo queando en el "complejo laberinto verbal" de calembours alambica dos que conforman Finnegan's Wake -"concatenacion de retrueca nos cometidos en un ingles onirico", segun Borges (317)-, y Eliot re gresa a un cristianismo conservador, monarquico y clasico. No es azaroso que la hora en que suceden las escenas citadas sea el cre

pusculo, la tarde que muere. El mismo monologo de Prufrock ya pre figura el distanciamiento de la ilusion clasica y los limites del metodo

mitico: "He escuchado a las sirenas cantando, una a otra./ No creo

que canten para mi" -/ have heard the mermaids singing, each to each./1 do not think that they will sing to me. (7) Y, en verdad, la vir ginal princesa joyceana esta cojita, y las sirenas ya no cantan para Eliot, que se ahoga entre voces humanas, mujeres aburridas y ese "inmenso panorama de futilidad y anarquia que es la historia con

temporanea". El luciente espejo de la antiguedad se hace anicos y refleja fragmentos y variaciones imperfectas y desvencijadas; una farsa modema, tremula y frustrada.

Cesar Augusto Salgado ha estudiado las minuciosas simpatias y diferencias entre Lezama y Joyce. Asimismo, las lecturas divergen tes de la obra joyceana por parte de Lezama y de Borges (33-47)6.

Aqui nos interesan, sin embargo, las distancias metodologicas. Le zama Lima propone un tercer metodo que "quisiera mas acercarse a la tecnica de la ficcion, preconizada por [Ernst Robert] Curtius, que

al metodo mitico-critico de Eliot" (Confluencias: 218), y que define mas en detalle: "Todo tendra que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofreceran sus conjuros, y sus enigmas con un rostra desconocido. La ficcion de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores." (218)


Llamaremos al singular metodo que propone Lezama Lima el "meto do analogo-metaforico". Contrario a los "hechos homologos" de Oswald Spengler, basados en una repetition ciclica de eventos his toricos, en una especie de etemo retorno, Lezama aboga por un

"analogo cultural" que necesita de "espacios contrapunteados", para que actue la imagen y el nuevo agente: "el sujeto metaforico" (217). Se trata, ahora, de una renovada especie de causalidad, vertiginosa y larval, que somete la creation a una "digresion fecundante" y en sanchadora, ya que "comprende la busqueda de enlaces ocultos en tre elementos separados por abismos de tiempo, espacio o sentido", al decir de Abel Prieto (VI). Julio Ortega coincide con esta idea y se nate que en Lezama se trata de "la interpretation de figuras" o "el

figuram implere, que establece lazos entre hechos sin causalidad y sin relation cronologica, enlazamiento este que trasciende a la ra zon; metodo, por ejemplo en su ensayistica, para una libre conexion analdgica". (XXVI)

Vamos a acercarnos a algunas formas de la "imago" referidas por Lezama para ejemplificar ese metodo enriquecedor en que el sujeto metaforico actua, potenciando referencias e interacciones culturales que obran de manera germinativa y creciente, llenas de "inmensas resonancias" y parentesis, "analogos nemonicos" que gravitan y evi tan su congelation, "eliminando asi, [como en los casos referidos de Joyce y Eliot], que sea el humo de lo ancestral lo que hace ondular aquellas expresiones" (Confluencias: 216):

Si digo piedra, estamos en los dominios de una entidad natural, pero si di

go piedra donde lloro Mario, en las ruinas de Cart ago, constituimos una entidad cultural de solida gravitacion. (217)

La piedra, entonces, ya no es una piedra cualquiera, sino que se ha cargado de significaciones, de profundas transmutaciones histo ricas que multiplican su sentido. El elemento natural se convierte en cultural imaginative La naturaleza pasa a ser sobrenaturalaza.

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"causalidades habitables", pero de caracter alegre e innovador. Y estas se logran a traves de Io que Lezama llama, asimismo, la canti dad hechizada; es decir, el ingrediente de magia expansiva de un evento que busca su(s) "complementarios" para construir esos nue vos espacios armonicos. Verbigracia: Rilke escribi6 que "nosotros, cuando sentimos, evaporamos". Hamlet tambien hizo referencia, en el celebre monologo, a un cuerpo tan solido "que no pueda disolver se en rocio". Suetonio refiere que cuando Augusto se sentia enfermo decia "me encuentro en estado vaporoso". La serie lezamiana se cierra en la antigua vivencia griega de la aporroia o concepto de la

evaporaci6n, emanacion sutil hacia Io inmaterial, esa "tendencia para el anegarse en el elemento neptunista o acueo del cuerpo", que cir cula entre griegos y romanos, pasa por Hamlet y llega hasta Rilke.

(218-219) Asi, se construyen enlaces mnemdnicos y transhistoricos, entidades culturales diacronicas; es decir, "las eras imaginarias" le zamianas, regeneradoras y festivas, ficticias pero ancladas en un

concepto vivificante de la historia y el mito, proponiendo un singular orden, metaforico y memorioso.

Otro ejemplo, acaso mas claro y menos "vaporoso", es el que remite a los sutiles consejos de Kleges para diferenciar entre recor dacion y memoria. Recordar sera un acto del espiritu, mientras que la memoria es una actividad creadora, "espermatica, porque memo rizamos desde la raiz de la especie". (219) Lezama cita un curioso ejemplo:

Si me noticio que los fosforos fueron invencionados en 1832, consigo apuntalar una capa mas al olvido. Pero si Io acompaho con la fecha igual de la muerte de Goethe, y su frase jmas luz!, es dificil que se me vuelva a escapar la diminuta alabanza datica del hallazgo del fosforo. No en balde, los alemanes consideran los procedimientos para memorizar como formas

del Witz, del ingenio. (219)

Lo que sucede es que la memoria actua siempre de manera mas efectiva cuando realiza sus engarces mediante "la magia del analogo metaforico", o utilizando el germen del "analogo nemonico" (220), esa urdimbre delicada que se complementa y siempre otorga una

sorpresa. No nos hallamos, entonces, ante el "encuentro fortuito de un paraguas y una maquina de coser en una mesa de diseccion", como querian los creadores del surrealismo, sino que Lezama ade lanta un paso mas y fabrica una novedosa imago que no es "fortuita"

sino de alguna forma es "provocada". Como sucede en el cine de Pudovkin o Eisenstein, fundadores de la edici6n cinematografica, en

que dos imagenes en contrapunto crean una tercera, asi tambien el

sujeto metaforico lezamiano encuentra analogias efervescentes, un creciente panal de redes circulantes. En pocas palabras, en el ejem


plo de Kleges, la invention del fosforo en 1832 y la muerte de Goethe pidiendo mas luz se interrelacionan, quedan unidas, y no se olvidan. Uno mas uno ya no es igual a dos, sino a tres. Se ha dado, asi, el gran paso metaforico que Lezama propone para evitar "el furi bundo pesimismo" de la disminuida repetition ancestral. (221)

A la vez que Lezama Lima une datos disimiles y aparentemente inconexos, tambien ata horizontes y culturas dispersas en el tiempo

y en el espacio, y las unifica por el acto creador de la analogia y la metafora. De alii que David Huerta hable de su "voracidad metafori ca" de "la exageracion como metodo" (18), y su regusto para crear imagenes posibles. "Lo imposible creible", de Vico. (En Confluencias:

405). Dos hechos separados pueden compartir su luz, aun no des cubierta:

La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya semejanza no es equivalente, que permanecia a oscuras, pero la iluminacion o sentido

adquirido por el primer hecho, al crear otra realidad, sirve de iluminacion, o sentido al otro hecho, no semejante. La precision de sus cronologias y el esplendor de sus riquezas dominadas como un pastor en una fiesta de

bodas, surgiendo de su pastoreo su magnificencia. (404)

Lo luminoso del concepto lezamiano surge del ejemplo dispar que otorga: la luz de dos hechos disimiles surge del dominio del pastoreo magnifico de un pastor que asiste a unas bodas, esplendo rosas y llenas de riqueza, casi como los himeneos a los que asiste el naufrago de las Soledades gongorinas, elemento sugerido en la me

moria poetica. Y uno de los momentos mas memorables de esta "cantidad hechizada" que Lezama emplea para imaginar "vivencias oblicuas" y sensaciones tangenciales ocurre cuando nos relata: "el timbre telefonico me causa la misma sensation que la contempla

tion de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo en El libro de los muertos [...] que los moradores subterraneos saborean pasteles de azafran y leo despues en el Diario de Marti, en las paginas finales, cuando pide un jarro hervido en dulces." (Esferaimagen: 19), ejemplo tremendo del magma memorioso que fue la ferviente imagination de Lezama.

Y quien pudiera adivinar que siglos atras Sor Juana Ines de la Cruz, la monja mexicana a quien Lezama tambien habia invitado al "banquete del barroco" (Confluencias: 238), explicaba -

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embarazado a las otras". (56) Pero esta imposibilidad de cubrir va rias artes se da en el orden de Io practico, "porque claro esta que

mientras se mueve la pluma descansa el compas y mientras se toca el arpa sosiega el organo, ef sic de caeteris; porque como es menes ter mucho uso corporal para adquirir habito, nunca le puede tener perfecto quien se reparte en varios ejercicios" (56). La falsa modestia sorjuaniana en su humilde pero luminosa precision, terminaria asi, concluyendo con el refran de que "aprendiz de todo, maestra de na da". Pero he aqui, "el logos imaginative", la intuicion atemporal, que emana desde las piedras del convento y vuela hasta la Habana, y rebota en las b6vedas concentricas, las "vivencias oblicuas" de Le zama. Asi continua explicando su metodo de estudio la monja jero nima:

[P]ero en Io formal y Io especulativo sucede Io contrario, y quisiera yo per suadir a todos con mi experiencia a que no solo no estorban, pero se ayu dan dando a luz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones

y ocultos engarces -que para esta cadena universal las puso la sabiduria de su Autor-, de manera que parece se corresponden y estan unidas con admirable trabazon y concierto. Es la cadena que fingieron los antiguos que salia de la boca de Jupiter, de donde pendfan todas las cosas eslabo nadas las unas con otras. Asi Io demuestra el R. P. Atanasio Quirquerio en su curioso libro De Magnete. Todas las cosas salen de Dios que es el cen tra a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las lineas criadas. (56)

Que alegria encontrar un ejemplo tan diafano y preclaro. Que unas cosas se ayudan y abren camino a otras, y se dan luz "por va riaciones y ocultos engarces", tal como Io propone Lezama, casi tres

siglos mas tarde, en la cita sobre la claridad de un acontecimiento sobre otro. Y que autoridad le da Sor Juana a la imagen cuando la compara a la cadena manando de la boca de Jupiter o a las accio nes que manan del Autor divino, en una metafora que une Io clasico y Io cristiano, para no tener "ruidos" con el Santo Oficio. Y como no pensar en la "curiosa" coincidencia de la lectura hecha por Sor Jua na de Atanasio Quirquerio en su tratado sobre magnetos y el libro postumo de Lezama, Fragmentos de su iman, publicado en 1978. Y

hay otras hinchamientos de significacion, ya que Sor Juana es toda via mas especifica al prefigurar "la magia del analogo metaforico" de Lezama y que resonara -en retombee diria Sarduy- mas tarde en el cubano: "Yo de mi puedo asegurar que Io que no entiendo en un au tor de una facultad, Io suelo entender en otro de otra que parece

muy distante; y esos propios, al explicarse, abren ejemplos metafori cos de otras artes". (58) La distancia temporal y espacial librada por


la metafora. Expansion del entendimiento y hechizo de engarces ocultos, vueltos visibles por la imagen.

Y aunque Sor Juana se queja de su soledad intelectual, "teniendo solo por maestro un libro mudo, por condiscipulo un tintero insensi ble" (58), termina expresando que, aun cuando le prohibieron el es tudio, lo ejercio "porque aunque no estudiaba en los libros, estudia ba en todas las cosas que Dios crio, sirviendome ellas de letras, y de libro toda esta maquina universal". (72) Proposition absoluta e ilumi

nada, que hubiera agradado al Lezama Lima catolico y al padre An

gel Gaztelu, su amigo y confesor, en las multiples conversaciones habaneras que tuvieron7.

Hector Perea nos proporciona otra referenda en la obra de Alfon so Reyes que sirve para cerrar esta cadena de ejemplos del metodo analogo-metaforico. Para ilustrar "la intercomunicacion entre la creation y la ciencia", Reyes se referia a Proust y a su inolvidable

personaje, Swann, y la mania de este por Vermeer, el pintor de Delft, ley-motivo de la novela proustiana:

El ejecutor testamentario de Vermeer fue Van Leeuwehoek, inventor del microscopio. El pintor y su amigo el sabio han de haber pasado muchas horas juntos, contemplando las maravillas de la luz que circula por la con textura minuciosa de todas las cosas. (En Reyes XII: 64)

El conocimiento de la amistad de estos dos holandeses nos ayu da, al parecer, a entender las sinuosidades y texturas de las telas de Vermeer y la extraordinaria magia de la luz en sus pinturas. El rayo bianco de energia que revela entes insospechados en el microscopio de Van Leeuwenhoek penetra sigiloso por la ventana de los cuadros de Vermeer, cruza a traves de los siglos y se instate en la casa ubi cada mas alia del Hotel Majestic, en el numero 44 de la rue Hamelin. Ahi murio Proust, tras habernos dejado en herencia a Swann, deca dente exquisite agonista traspasado por los celos, consolando sus

penas ante los cuadros del maestro de Delft, y es ahi donde Alfonso Reyes llego a vivir, pasando algunos anos parisinos con su familia, y escribio el ensayo mencionado. El "azar concurrente" rompe con los modelos lineales o historico-miticos de causalidad y facilita cruza mientos retrospectivos y atemporales, translaciones en el espacio y el tiempo, hacia atras y hacia adelante, enlaces insospechados y germinantes que potencian la creation. Y este regodeo imaginario y metaforico culmina en otra casona de dimensiones mitologicas: Tro cadero 162, en la Habana Vieja, donde el fulgurante poeta cubano escribe: "Aun en la planta existe la memoria que la llevara a adquirir la plenitud de su forma, pues la flor es hija de la memoria creadora." (219)

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La poesia de la ciencia y la ciencia de la poesia

La vertiginosa idea de la luz que unifica el microscopio y un lien zo, que propone a la ciencia como motivo de creacion, y que se

ejemplifica en la amistad de Vermeer y Van Leeuwenhoek tambien cristaliza en la escritura de Severo Sarduy. El escritor cubano radi cado en Paris situa las teorias estetico-sociales del neobarroco, "la aventura de la fragmentacion, la era de la fractura" (Ensayos: 25), en su relacion con las teorias cosmogonicas del abate LemaTtre y el Big Bang. El barroco seiscentista, senala Sarduy, fractura "la autoridad

iconica del circulo" (177). Cuando Kepler descubrio que la orbita de Marte alrededor del Sol tenia la forma de una elipsis, entonces la

cosmologia del circulo y sus privilegios milenarios se desvanecieron. El neobarroco contemporaneo, por su parte, coincide con la explo sion universal originaria propuesta por LemaTtre, sucedida hace diez billones de anos y que el abate describe asi: "La evolucion del mun do puede compararse con un grandioso fuego artificial cuyos ultimos cohetes acaban de apagarse: quedan algunos residuos incandes centes, cenizas y humo. En las brasas mas frias se extinguen soles." (Big Bang: 48). Soles extinguidos en brasas gelidas que, como as tros fenix, sobreviven en la memoria cosmica de esa explosion pri

maria de la cual "nos queda, detectable, un indicio: rayo fosil extre madamente debil y que a diferencia de todos los otros rayos conoci dos, no parece proceder de ninguna fuente localizable: es identico en todas direcciones, invariable, como si el espacio mismo Io difun diera." (Ensayos: 203) El rayo de luz del microcosmos de Van Leeu wenhoek y su microscopio, es ahora rayo fosil en expansion helada y constante, un steady state o una continua expansion universal del cosmos. (205)

Y esta (des)estructuracion multiple y proliferante de las galaxias corresponde a la teoria estetico-social del neobarroco, que sostiene la rizomatica multiplicacion de significantes y significados, asi como

el henchimiento de vacios epistemologicos y hoyos negros en el

campo de la creacion. Abismos que se desplazan hacia arriba, se elevan en caida vertical y se disuelven. Nada Io es todo ya. Asi Io ex

plica Sarduy: "Se prefiere Io fragmentario y multiple a Io definido y neto, la ramificacion rizomatica a la raiz, la esquizofrenia pulverizada y discontinua como la imagen del sujeto en un espejo roto, a la pa ranoia autoritaria, iconica" (24). Lo que en Lezama era "vivencia obli cua", intuicion germinante, ahora se ensancha en el discurso cientifi co estudiado por Sarduy, quien proclama una nueva inestabilidad. "Se privilegia la galaxia espejeante y en expansion; la dinamica del grupo; se descarta la orbita, previsible y trazada, el sujeto situable,


aunque sea en el espacio de su negatividad." (24) Dispersion y plura lidad como discurso creador. Dice Sarduy en el poema que da trtulo

al libro Big Bang de 1974:

Las galaxias parecen alejarse unas de otras a velocidades considerables. Las mas lejanas huyen con la aceleracion de doscientos treinta mil kilometros por segundo, proxima a la de

la luz. El universo se hincha. Asistimos al resultado de una gigantesca explosion. (47)

Y si creamos una "era imaginaria" a la manera de Lezama, coin cidimos con la retombee de Sarduy, que corresponde "a toda causa lidad anacronica: la causa y la consecuencia de un fenomeno dado

pueden no sucederse en el tiempo sino coexistir; la ?consecuen cia? incluso, puede preceder a la ?causa?", o a "una similitud o un parecido en lo discontinue" ("Nueva inestabilidad": 75, n. 1). Y esta "causalidad anacronica" hace eco en Ernesto Cardenal, roseau pensant nicaraguense, quien en sus lejanos anos de juventud revo

lucionaria y amorosa sintio tambien ese frisson nouveau de la sole dad galactica, al ser rechazado por una joven que, tal vez, nunca le yo sus versos. Ileana, una de la destinatarias de los poemas del mu chacho despechado, esta mas lejos que las estrellas. Asi, en el pa sado, la teoria del Big Bang y la millonaria explosion del universo, proclamada mas tarde por Sarduy como la metafora estetica del ne obarroco, le sirvieron al poeta nicaraguense para lamentar la desola tion de su corazon herido:

Ileana: la Galaxia de Andromeda a 700 000 anos luz que se puede mirar a simple vista en una noche clara, esta mas cerca que tu. Otros ojos solitarios estaran mirandome desde Andromeda, en la noche de ellos. Yo a ti no te veo. Ileana: la distancia es tiempo y el tiempo vuela.

A 200 mi Hones de millas por hora el universo se esta expandiendo hacia la Nada. Y tu estas lejos de mi como a millones de anos. (Antologfa poetica: 15-16)

Y que dolorosa la reflexion del poeta, cuando expone su tristeza y piensa que "otros ojos solitarios" sufren tambien en Andromeda, intentando universalizar, asi, su experiencia. Este poema amoroso se

vale del material cientifico para extender su mensaje, pero

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imagenes creadoras, en lugares distintos y distantes, e incluso entre autores con busquedas opuestas? ^Precede el joven Sarduy -ya muerto- al "gran viejo" Cardenal -todavia entre los vivos?


bien, en la calle. El Cantico Cosmico se transforma en cantico terres tre, porque tambien registra germinaciones retrocedentes, que de tienen la voluntad creadora. Los obstructores del plan cosmico y universal provocan el dolor de la Tierra, las punzadas microcosmicas que hieren el terruno. Cardenal canta -desenmascara- a los barones del dinero -"Robber Barons"-, critica la danza de los millones y ex pone las acciones de la oficina 5600 de Wall Street, desde donde los terricolas disehan sus malignas metaforas monetarias:

Sus ganancias: oponiendose al proceso historico. Resistiendo al progreso. Retardandolo.

Reduciendo la produccion. Aplastando negocios. Quebrando companias.

Rechazando el avance que proponian los tecnicos, expertos, [inventores,

trabajadores. "Nada he perdido sino el honor"

dijo Gould. "El Mefistofeles de Wall Street" (21: 244)

El discurso de Cardenal se desplaza desde el Big-Bang hasta los edificios de Wall Street y les otorga igual importancia. Las cantigas terricolas lo relacionan con las formas ideogramaticas de los Cantos de Pound y sus denuncias contra la era de la usura. El sacerdote centroamericano se situa al abrigo de "la estetica coloquialista, eti queta con la que Coronel y Cardenal, como se ha dicho tantas ve ces, reubicaron la poesia nicaraguense que se sabia filialmente deu dora de la norteamericana", al decir de Pastor Alonso (60). Asimis mo, resuena el Canto General de Neruda y la presencia latinoameri cana, sus paisajes y sus dictadores, pero ahora en un lenguaje con versational y con menos destellos surrealistas. El exteriorismo de los poetas centroamericanos se incorpora a la gama expansiva de "las eras imaginarias" lezamianas y afiade su "cantidad hechizada" de lenguaje. "El exteriorismo es la poesia objetiva [define Cardenal]: na rrativa y anecdotica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres amplios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesia impura." (En Pastor Alonso: 61). Pureza e impureza se intersectan en espacios contrapunteados que construyen lo posible dominado. Lo interesan te de esta poetica es que esos nombres y datos y cifras y hechos y dichos, le permiten a Cardenal una plasticidad literaria extraordina ria. Lo que en los Cantos de Pound termina muchas veces en caos y en imposibilidad -"Tho' my errors and wrecks lie about me./ And I am not a demigod,/1 cannot make it cohere." (CXVI: 816)-, se vuelve inclusion y premeditation. Como bien senate Pablo Antonio Cuadra,

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"Ernesto no imita a Pound: Io aprende. Y hace algo mas: Io facilita." (En Pastor Alonso: 60) Es decir, leyendo a Cardenal, las propuesta poundiana se afina y adquiere coherencia. Cardenal clarifica Io que el poeta de Idaho acaso vislumbro, pero que no pudo transmitir en forma cabal. Cantico Cosmico se vuelve una aventura del conoci

miento humano, hermeneutica y ontologica, donde ciencia y religion convergen, desde una multiplicidad expansiva de angulos y referen cias. Constituye una "era imaginaria" en si, que se desplaza a traves de escenas-rizomas que crecen y se fragmentan, se pulverizan y se

reconstruyen:

Desde Brama hasta la brizna de hierba.

lE\ orden de este poema? No tiene orden ni desorden. Donde empieza la tierra y donde acaba. Nosotros: entre los electrones y las estrellas. (6: 60)

La poesia de Cardenal fluye creativamente a traves de espacios, tiempos y culturas, por territorios conocidos o por conocer: "El cielo vueltas dando [...]/ El cosmos, como un circulo para los omahas./ Ti naja azul de barro para los jibaros./ El cielo para los mayas un capa razon de tortuga." (6: 63) ^Y como no pensar en el enigma solar de

Aquiles y la tortuga referido por Valery en El cementerio marino? Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue/ Pour 1'ame, Achille immobile a

grands pas! (60)10. Acaso ese caparazon celeste de Io mayas es re miniscencia arquetipica del tiempo estante, estancado en las aguas de la memoria, proveniente de cosmovisiones antiguas y oblicuas. Asi, pareciera que en el Cantico Cosmico todo cabe bien, sabiendolo acomodar. Incluyendo la teologia de la liberacion, la Biblia y el Tao:

"En el principio fue el Tao. Y el Tao estaba en Dios. Y el Tao era Dios... Y el Tao se hizo carne y habito entre nosotros"

(Traduccion del Evangelio al chino por el Dr. Wu) (40: 499)

Cita sorpresiva con la que Cardenal unifica filosofias lejanas y les da coherencia. Cantico Cosmico, espejo de macrocosmos y micro cosmos, donde se insertan conexiones insospechadas y se les re vuelve ? ise les resuelve?- para que renazcan con novedosas vesti duras universales. Jose Coronel Urtecho Io definio mejor: "Cantico Cosmico es un poema compuesto de poemas -separados y unidos-: cada canto o cantiga, un poema, cada estrofa un poema, cada verso un poema, como cada galaxia, cada sistema solar, cada planeta, un Universe" (En Pastor Alonso: 54).


Comprehender el universo

Dice Jose Emilio Pacheco en un breve poema:

Sor Juana es la llamatremula en la noche de piedra del virreinato (162)

y por eso persiste el fuego continuo de su poesia. Vale la pena medi tar que el Sueho de Sor Juana, extenso poema de 975 versos, anti cipa al libro de Cardenal. La composition sorjuaniana es, tambien, una especulacion sobre el conocimiento humane En la carta relacion de la "Madre Juana", Diego Calleja lo transcribe asi: "Siendo de noche, me dormi. Sone que de una vez queria comprehender to das las cosas de que el universo se compone. No pude, ni aun divi sar por sus categorias, ni aun un solo individuo. Desenganada, ama necio y desperte." (En Sabat de Rivers: 284) Y con este "poema cientifico" de la monja jeronima, "las letras hispanicas se salvan del vacio casi total en el renglon de poesia cientifica" (284)11. Hay que indicar que Lezama Lima le encontro al Sueno de Sor Juana ecos resonando en Los Sonetos a Orfeo de Rilke y en el Narciso de Vale ry, y que por otras resonancias pudo contrapuntearlo con Muerte sin fin de Gorostiza. Lezama advierte, ademas, detras de su puro haba nero: "la grandeza del poema no esta en la habilidad o extraneza de su desarrollo, sino en la extension ocupada por un tema tan total como la vida y la muerte, y del que extrae no las maravillas y las ex cepciones, sino cautelas distributivas, graduaciones del ser para re cibir conocimiento" (Confluencias: 239). En sus lineas circula la je rarquia completa del reino mineral, vegetal, animal, angeles y Dios, en una busqueda que recurre a la ciencia posible de su tiempo y de su espacio. Pero la aventura de Sor Juana en los claustros del con vento termina en fracaso -acaso critica a las fobias eclesiasticas a lo onirico y los miedos imperiales a la ciencia-, mientras que Cardenal otorga al ser humano la posibilidad de comprender -si no compre hender- el universo o, al menos, insertar su cuestionamiento en la expansion misma de la pregunta.

jEl universo encendido por miles de galaxias de miles de mi Hones de estrellas! Yo miro ese universo

y soy el universo que se mira. La finisima retina del universo mirandose a si mismo. eso somos. (5: 45)

"El universo sin un observador no es tal", dice en otro momento el nicaraguense (7: 75). Y el universo se mira en nosotros y nosotros

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en el universe Y esa "finisima retina" del ojo panoptico cosmico equivale a "la maquina universal", donde Sor Juana se ubica para poder seguir estudiando, a pesar de hegemonias religiosas que le

impedian abrir sus libros. Y la soledad del estudio tiende vasos co

municantes, afinidades electivas. Sor Juana recurre a la cocina, a una perinola girando en un montecito de harina, a las trabes enga nadoras de un corredor, a las divisiones de la clara y la yema de un huevo, a Io que ve, a Io que toca, para no apagar la "llama tremula" de su conocimiento. Por su parte, Cardenal busca una respuesta en los numeros: "Mis metaforas matematicas son para defender la vi

da./ No estamos solos en el cosmos, menos aun en el caos." (7: 79). Y a pesar de inquisiciones y capitalismos que retrasan la evolucion cosmica, la poesia sigue agregando su "cantidad hechizada". Y la ciencia y la religion se reencuentran, y continuan su marcha... hacia una Nada que a la vez es Todo.

A manera de conclusion

Telescopios enfocados al pasado. Ernesto Cardenal (7:75)

porque aqui esta el futuro envuelto en papel de estano

Joaquin Pasos (165)

Y avanzando hacia el principio, hay que regresar y preguntar, ?c6mo concurre en esa caja de Pandora neobarroca -si atendemos al llamado de Calabrese y Sarduy- la constelacion de escritores que hemos seguido a traves de este ensayo. ^Como incluir a personajes tan opuestos en una "estetica social" que tal vez solo representa los

privilegios -y a los privilegiados- de la epoca contemporanea? Po driamos intentar una respuesta con dos anecdotas y un poema.

La primera anecdota proviene del atentado con una bomba del

anarquista Auguste Vaillant, en la Camara de Diputados de Paris, el 9 de diciembre de 1893, tras el cual se creo una gran conmocion. Ese dia los escritores franceses celebraban un banquete en La Plu

me y las opiniones se dividieron. Algunos, como Laurent Tailhade, defendieron la agresion sangrienta; otras la condenaron y pidieron la vida del culpable12. Entre acaloradas discusiones, Mallarme, que presidia la reunion en ausencia de Verlaine, simplemente sentencio: "No hay mas explosion verdadera que la aparicion de un buen libro." El adagio quedo registrado de forma mas breve: "La mejor bomba es un libro." (En Reyes, XXV: 80). Es decir, tambien hay un Big-Bang textual, una explosion de hojas que proliferan cuando un buen libro sale al aire. Una fiesta de palabras.


En otra ocasion, cuenta tambien Reyes, mientras Mallarme escu chaba la lectura de Barbey D'Aurevilly del Sfmbolo de los apostoles, "entre comentarios de exegetas y arrebatos religiosos", el silencioso poeta apunto entre sus notas: "Pienso que el mundo se salvaria con una literatura mejor." (XXV: 79)

En el fondo subyace una idea: el escritor, al escribir bien, tambien colabora polfticamente con el espiritu de la epoca. Mallarme, a quien Reyes llamo "un abstractor de quintaesencia" (41), por su "acrobacia exquisita de la sintaxis" (133), lo expreso en el poema que dedico a la tumba de Edgar Allan Poe: se trata de "dar un sentido mas puro a las palabras de la tribu" -Donner un sens plus pur aux mots de la tri

bu. (88) O como dijo en laconica recomendacion Alfonso Reyes: "Aconseja menos y haz libros buenos" ("A vuelta": 58). Mas alia de las ideologias, el compromiso es con la lengua. Y nada mas13.

Un poema de Ernesto Cardenal -a otra tumba- nos da una pers pective diferente. Se trata de "Epitafio para Joaquin Pasos", poeta de fina voz y sutiles engarces que, como Lopez Velarde, murio cerca de los 33 anos14. Cardenal recuerda este retrato de Pasos, a quien su primo Pablo Antonio Cuadra y Octavio Pacheco presentaron, asi, en su primera colaboracion para la revista Vanguardia: "Es enamora do. Fuma cigarrillos. Va a menudo al cine. Es poeta." ("Introduction": 9) El grupo al que pertenecio Pasos se distinguio por un serio humo rismo, que jugaba con el lenguaje para enderezarlo y que fundaron poetas que tenian "[e]se afan de destruir para luego construir, ese gusto de humor para fijar ideas" (Benedetti: 84). Desconstruian las palabras para pulirlas y limpiarlas como talismanes puros, y para despues devolverlas a la realidad. Cuenta Valle-Castillo que "pro clamaron el escandalo de la poesia nueva, la anti-academia y el anti parnaso. (9) Se lanzaron contra Dario, el "amado enemigo" (9), aun que de manera inevitable, al final se amistarian con el. Cardenal cita una especie de poetica con la que el mismo Pablo Antonio Cuadra definio los derroteros de esa generation de Vanguardia:

Aqui no hay materia ni doctrina que discutir, sino que tenemos que inven tar materia y doctrina. No reformar sino formar. Si hacemos versos malos, los hacemos malos de ex-profeso. Quisieramos hacerlos mas malos aun,

genialmente malos, para que todo el mundo se de cuenta de que son ma

los, y asi comiencen a saber lo que es un mal verso, y, por contraste, lo

que es un verso bueno, que es lo que nunca se ha sabido en Nicaragua. A nosotros se nos hizo aprender de memoria kilometros de malos versos como ejemplo y modelo de buenos. Se nos dio gato por liebre, y hoy se ofenden nuestros profesores porque les devolvemos gato por gato. (9)

Y eso fue lo que Cardenal admiro en Pasos: esa gracia genera tional para devolver gato por gato, y llamar al pan pan y al vino vino.

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Poeta precoz, alumno de jesuitas, de familia adinerada, Pasos deci dio otra suerte que la burguesa para la que habia nacido. Se entrego a la bohemia y hasta a la politica, pero a la vez se paseo por las ca lles y dio voz al pueblo. Colaboro en las paginas literarias de Los Lu

nes de la Prensa y Los Lunes de la Nueva Prensa, revistas satiricas que atacaban a Somoza. Sus articulos fueron censurados y suprimi dos. Pasos cayo en la carcel de La Aviacion y El Hormiguero. Pero Io defendio la poesia. El humor fue su antidoto contra las vejaciones. Cuenta Cardenal que "todo el tiempo reia mucho y un buen verso le provocaba grandes carcajadas". (11) Personaje jocoserio, de condi cion fr?gil, un dia de 1936 enfermo de gravedad y los periodicos Io dieron por muerto. Su amigo Eduardo Alaniz le pregunto, en broma, que se sentia morir, y Pasos le contesto, seriamente, en una carta:

El gran secreto de la muerte es que la muerte no existe. Es un final, es na da. Su existencia -si asi pudieramos llamarla- es negativa; y su razon de ser est& en la vida misma. Cuantos trastornos nos evitariamos si pensara

mos siempre que la muerte es la muerte.

Si un muerto te dijese que no existe la muerte, te desilusionarias tanto que serias capaz hasta de matarlo. Esta negacion de la muerte es, sin embar

go, el secreto de la muerte y de los muertos. Con el se vienen abajo todas las elucubraciones funerarias, muere la muerte. (17)

Vivio, de alguna forma, como si no le importara el final. Poemas de un joven, libro que conjunta su obra, es el recuento de un poeta que nunca dej6 de ser joven. Juan Valle-Castillo piensa incluso que "nunca perdio su infancia" (7), y mientras la vida Io maltrataba, Pasos se aferraba a su patio, a los arboles a los que se trepaba, a sus ju guetes, y hasta a su perro Gobi. (8) "La dicha de la nihez Io engano, y las incomodidades, las dificultades economicas, el fracaso politico, Io enfrascaron en un permanente desengano; por eso todo Io dejaba

a medio hacer." (15). Al fin, resume Cardenal: "Derrocho su vida y tuvo una temprana muerte." (16)15 Y la ofrenda verbal que el sacer dote le dedico a su "segunda" muerte, dice asi:

Aqui pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto, ysin un peso. S6lo poetas, putas y picados conocieron sus versos. Nunca estuvo en el extranjero. Estuvo preso. No tiene ningun monumento.

Pero

recordadlo cuando tengais puentes de concreto,

grandes turbinas, tractores, plateados graneros, buenos gobiernos. Porque el purifico en sus poemas el lenguaje de su pueblo


en el que un dia se escribiran los tratados de comercio, la Constitucion, las cartas de amor, y los decretos.

(Antologfa poetica: 14)

Ahora la pauta poetica la da un desempleado, sin dinero, que muere joven. Pero que escribio bien y cuido su lenguaje. Lo salvo su poesia. Aqui ya la tribu de Mallarme se ha convertido en el pueblo. La poesia pura se intersecta con la poesia impura. Desde los conga les nicaraguenses, el poeta pule las palabras que han de servir para redactar la constitucion. Los extremos se juntan. Se establecen pun tos de contacto y ensanchamiento, produciendo una cantidad hechi zada. Lo callejero y lo celestial. Wall Street y el Big Bang, como se nalamos antes. La palabra se politiza al identificarse con los de aba

jo. Purifica, ademas del lenguaje, la industria y la agricultura, la eco nomia, la ley, el amor, la voz misma desde donde se genera el habla. El buen escritor

-poeta o prosista- defiende el lenguaje como un buen politico defiende el bien comun. La palabra es un bien comun. El mal escritor

-prosista o poeta- empobrece y dana la lengua, como el mal politico empobrece y dana a la comunidad. Y acaso aqui hallemos una respuesta. Pero, ^quien es quien para juzgar? Y prefe rimos que esta respuesta quede entreabierta, hacia otras preguntas.

Mientras tanto, Cardenal, en el poema-homenaje a Joaquin Pa sos, llega a la misma conclusion que Mallarme en el soneto que de dica a Edgar Allan Poe, desde (o)posiciones contrarias y "oblicuas" que, por lo tanto, se pueden unir... metaforicamente. Y la caja neo barroca resuena como un costal lleno de gatos con olor a azafran.

NOTAS: 1. "In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contempora

neity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him [...] It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is con

temporary history." ("Ulysses": 483. Las traducciones de este ensayo, excepto cuando se indica de otro modo, son nuestras).

2. "The summer evening began to fold the world in its mysterious embrace. Far

away in the west the sun was setting and the last glow of all too fleeting day lingered lovingly on sea and strand [...]" (Joyce 13: 340).

3. "Vayamos pues, tu y yo,/ Cuando la tarde se extiende sobre el cielo/ Como un

paciente anestesiado en una mesa" (3). Todas las referencias a la poesia de Eliot estan tomadas de The Complete Poems and Plays (1967). En adelante solo indicamos la pagina.

4. "La tarde de invierno se instala/ Con olores a carne en los pasajes./ Seis en punto./ Las colillas de dlas de humo." (12).

5. El ocaso en Dublin, el 16 de junio de 1904, fue a las 8: 27 pm (Gifford: 384)

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6. Lezama escribio "Muerte de Joyce" en marzo de 1941, poco despues de su muerte (Obras completas: II, 236-238). Borges se ocupo del escritor irlandes en repetidas ocasiones. Consultamos dos pequenos ensayos de los anos 30

(Textos cautivos: 82-83 y 316-318). 7. Lezama alabo a Sor Juana al incluirla en el banquete barroco y analizo su

"Sueno", al que emparienta con la poesia renacentista, pero tambien con Los sonetos a Orfeo de Rilke, el "Narciso" de Valery y, en Mexico, con "Muerte sin fin": "Del sueno de Sor Juana a la muerte de Gorostiza hay una pausa vacia de

mas de doscientos anos." (Confluencias: 239) 8. Ma. Angeles Pastor Alonso senala que Cardenal afirmo esto despues de 1994,

una vez separado del Ministerio de Cultura, lejos de la militancia politica, y cri ticando la corrupci6n de los dirigentes (24).

9. Indicamos el numero del cantico donde aparece la cita y la pagina de la edi

cion nicaraguense de Cantico Cosmico que estamos usando. 10.

"jOh sol, oh sol! jQue sombra de tortuga/ Para el alma: si en marcha Aquiles, quieto!" (61) Traduccidn de Jorge Guillen.

11. Tambien Borgeson (1078) y Pastor Alonso (66) han referido y estudiado esta similitud.

12. Tras meses de conmocion publica, Auguste Vaillant fue guillotinado el lunes 5

de febrero de 1894 en la Place de la Roquette. Declino los ultimos sacramen

tos del capell&n, Abbe Valadier. 13. En otro momento, me he referido al compromiso poetico de Mallarme para

explicar la postura politica de Reyes (Davila: 315). 14. Joaquin Pasos nacib el 14 de mayo de 1914 y murio el 20 de enero de 1947,

cuatro meses antes de cumplir los 33 anos. Lopez Velarde nacio el 15 de junio de 1888 y murl6 el 19 de junio de 1921, unos dias despues de su aniversario.

15. Cuenta Cardenal: "Cuando Joaquin iba a morir dijo a su mama que queria te ner un petate y un perro, para recordar su infancia." ("Introduccion": 9)

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Article Contentsp. [27]p. 28p. 29p. 30p. 31p. 32p. 33p. 34p. 35p. 36p. 37p. 38p. 39p. 40p. 41p. 42p. 43p. 44p. 45p. 46p. 47p. 48p. 49p. 50

Issue Table of ContentsRevista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 33, No. 65 (2007), pp. 1-298Front MatterSeccin Monogrfica: Poesa y poltica: Referencias, interpelacin, perplejidadesIntroduccin. Poesa y poltica: Referencias, interpelacin, perplejidades [pp. 7-10]Poesa y tica [pp. 11-25]La caja de Pandora y el mtodo neobarroco: entre Lezama Lima y Ernesto Cardenal [pp. 27-50]"Aparecen sombras criminales": Arte y poltica en la poesa de Carmen Berenguer [pp. 51-61]Paolo de Lima: Poesa versus poltica? [pp. 63-74]El lenguaje rodo: Polticas del poema en "Insomnio", "Naciste pintada" y "Naturalismo" [pp. 75-85]

Rubn Daro en Garca Lorca [pp. 89-103]Nos labirintos da razo histrica [pp. 105-115]A me-preta de Freyre e Lins do Rego [pp. 117-138]Un pesimista socrtico. decepcin y tradicin en Jorge Cuesta [pp. 139-160]La identidad de la mscara en "La regin ms transparente" de carlos fuentes [pp. 161-178]Mirada afrodescendiente de la heterogeneidad indgena en "Los canarios pintaron el aire de amarillo" de Nelson Estupin [pp. 179-203]"El ejrcito iluminado" de Toscana: Don de guerra o la potica del despojo y la derrota [pp. 205-223]Estrategias para salir de "la ciudad letrada"?: La reconversin de la crtica, el posnacionalismo y la "Generation MeX" [pp. 225-239]El envs de la historia. (Re)construccin de la historia en "Estrella distante" de Roberto Bolao y "Soldados de Salamina" de Javier Cercas [pp. 241-258]NotasAgenda para el bicentenario de la independencia americana [pp. 261-264]Rituales sangrientos: poticas y polticas del sacrificio en Jos Mara Arguedas y Mario Vargas Llosa [pp. 265-276]

ReseasReview: untitled [pp. 279-282]Review: untitled [pp. 282-286]Review: untitled [pp. 287-290]Review: untitled [pp. 290-292]Review: untitled [pp. 292-298]

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Entre Lezama Lima y Ernesto Cardenal - La Caja de Pandora y El Metodo Barroco

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