Els Arguments Universals

49
Curs 2004-2005 Llicenciatura en Comunicació Audiovisual Els Arguments Universals (11664) Tema 1. Introducció metodològica Tema 2. El viatge La recerca del tresor. El retorn a la llar. El laberint. La terra promesa. Tema 3. La comunitat i els seus conflictes El visitant benefactor. L'intrús destructor. Venjadors i màrtirs. El vell i el nou. Tema 4. Arguments de temàtica amorosa L'amor prohibit. El circuit dels sentiments. La seducció. L'adulteri. Tema 5. La set de poder L'escalada social. El projecte fàustic. Tema 6. La identitat La recerca edípica. L'ésser desdoblat. Tema 7. La creació La creació de vida artificial. El cant d'Orfeu. Bibliografia recomanada BALLÓ, J.; PÉREZ, X. La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona: Empúries, 1995. (Traducció al castellà: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama, 1997). BETTELHEIM, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 1990. CAMPBELL, J. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Mèxic: Fondo de Cultura Económica, 1992. FRENZEL, E. Diccionario de argumentos de la literatura universal . Madrid: Gredos, 1976. FRENZEL, E. Diccionario de motivos de la literatura universal . Madrid: Gredos, 1980. Bibliografia complementària

Transcript of Els Arguments Universals

Page 1: Els Arguments Universals

Curs 2004-2005

Llicenciatura en Comunicació Audiovisual Els Arguments Universals (11664) 

Tema 1. Introducció metodològica

Tema 2. El viatgeLa recerca del tresor. El retorn a la llar. El laberint. La terra promesa.

Tema 3. La comunitat i els seus conflictesEl visitant benefactor. L'intrús destructor. Venjadors i màrtirs. El vell i el nou.

Tema 4. Arguments de temàtica amorosaL'amor prohibit. El circuit dels sentiments. La seducció. L'adulteri.

Tema 5. La set de poderL'escalada social. El projecte fàustic.

Tema 6. La identitatLa recerca edípica. L'ésser desdoblat.

Tema 7. La creacióLa creació de vida artificial. El cant d'Orfeu.

Bibliografia recomanadaBALLÓ, J.; PÉREZ, X. La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona: Empúries, 1995. (Traducció al castellà: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama, 1997). BETTELHEIM, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 1990.CAMPBELL, J. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Mèxic: Fondo de Cultura Económica, 1992.FRENZEL, E. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1976.FRENZEL, E. Diccionario de motivos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1980.

Bibliografia complementàriaGUBERN, R. Espejo de fantasmas. Madrid: Espasa-Calpe, 1993.MAY, R. La necesidad del mito. Barcelona: Paidós, 1992.

18-03-2003

© Universitat Pompeu Fabra

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 12-4-05

Primers deu minuts de “En busca del arca perdida” (S. Spielberg)

Page 2: Els Arguments Universals

Intent de crear ràpidament una mitologia, construcció de la figura heroica en pocs minuts. Indiana Jones: nou mite de la cultura popular al s. XXRecuperació de la mitologia de James Bond (les seves pel·lícules sempre comencen amb una seqüència d'acció, el final d'una altra aventura – així la pel·lícula s’autopublicita)A Indiana Jones es presenta el personatge amb una intenció de serialitat (tipologia de l'aventurer dels anys '30, cultura de còmic – “Jungle Jim”, “Flash Gordon”, “El príncipe valiente”- mitologia artúrica -, “El enmascarado” (Lee Folk))“La guerra de les galàxies” és la primera pel·lícula que fa això (“La fortaleza escondida” (Akira Kurosawa))Novel·les de la saga de “Conan, el Bàrbar” (Robert Howard) – activació de la naturalesa tancada que es converteix en un monstre demoníacA partir del passat es crea una mitologia nova que prolifera precisament perquè l'espectador accepta el fet d'haver-ho vist abans, complicitat“Cultura de masses” des de totes les mitologies antigues fins avui, contes infantilsJoseph Campbell: “El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito” estudi comparatiu de la mitologia heroica en diferents cultures. Tots els mites ritualitzen les experiències vitals (van Gennep, “Los ritos de paso”)C. Vogler, “El viaje del escritor”, conversió del llibre de Campbell en un manual de guióGeorge Miller, “Mad Max”, “Lorenzo's oil”"Doctor en Alaska" és un homenatge a CampbellAnalitzarem els models primigenis per veure com afecten a l'audiovisual avui

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 14-4-2005

“Grau 0” d'introducció al guióQuan ens posem a escriure els nostres propis guions, hem de tenir molt clar que totes les estructures o idees que fem servir ja s'han explicat 100 cops. Les grans pel·lícules i grans històries es basen en tòpics universals, i això no té per què ser dolent“L'originalitat consisteix en tornar als orígens” (Gaudí)Què és tot allò que una pel·lícula/una novel·la pot explicar?Rolan Barthes, “Anàlisi estructural del relat” (article): El nombre de relats és infinit, i a més és molt variada la manera en que el relat es pot manifestarVladimir Propp, formalista, “Morfología del cuento”: recompte i estudi sistemàtic comparatiu dels contes del folklore rus per analitzar-ne les semblances (= funcions de Propp: cada element del conte té una funció determinada)“Casablanca” fa un tractament feliç de qüestions que són a la base de totes les estructuresBorges, “Los 4 ciclos” (article): totes les històries es poden agrupar en 4 grups:- viatge a la recerca d’ alguna cosa (Jasó i els argonautes)- dos exèrcits es barallen- algú vol tornar a casa i li costa molt (Odissea)- un messies es deixa crucificar en un Gòlgota (una comunitat crucifica una persona) els 4 cicles poden relacionar-se en un de sol

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 15-4-2005

Page 3: Els Arguments Universals

Tema 1. El viatge a la recerca de l'objecte (sagrat) James Bond – precedent d'Indiana Jones en un entorn tecnològic i de cultura popTotes les pel·lícules de James Bond tenen la mateixa estructura“Desde Rusia, con amor” – versió laica de la recerca del tresorJasó i els Argonautes (primera recerca d’ un objecte sagrat a occident), elements:Dos territoris: Grècia – Còlquide (el viatge de Jasó parteix d'un encàrrec de Pelias) (Subtrama de Hamlet prèvia al dispositiu del viatge)(“Les argonàutiques”, D'Apolini de Rodes, “El vellocino de oro”, Robert Graves)El viatge té diverses escales, i cada escala representa un perill en forma d'història autoconcloent (aconsegueixen un reatard en l’ arribada del clímax)En arribar a la Còlquide, Eetes, el governador li demana superar una altra prova. Ell demana ajuda a la filla de Còlquides, Medea, de qui s'enamora (mite Teseu i Ariadna)És molt freqüent que l'heroi trobi ajuda en el viatge (funció de Propp de “donant”)Per robar el velló, Jasó adorm el drac enlloc de matar-loMedea esquartera el seu germà i llença els trossos a l’ aigua perquè el seu pare s'hagi d'entretenir a recollir-losAl viatge de retorn també hi ha noves etapes (a les estructures modernes normalment s'elideix el viatge de retorn- convenció: el difícil és arribar) esquema molt fort i molt universal, amb una sèrie de singularitatsPaul Diel, “El simbolismo en la mitología griega” (Barcelona, Labor): Dins de tota la tipologia heroica, Jasó encarna l'arquetipus de la frivolitat, mai entén la naturalesa transcendental de la seva missióL'objecte: daurat, vinculació amb el sol, heroisme i riquesa (trivial), pot tenir un sentit transcendental o simplement material, Jasó “fa trampa” en les seves proves, no entén la naturalesa espiritual i transcendent de l'heroisme des d'aquesta història, en totes les narracions de viatge hi ha aquesta trivialitatA les pel·lícules de James Bond, la trivialització és total James Bond – precedent d’ Indiana Jones en un entorn tecnològic i de cultura popTotes les pel·lícules de James Bond tenen la mateixa estructura“Desde Rusia, con amor” – versió laica de la recerca del tresorGuerra freda. No hi ha argonautes, Una Medea (vinculada al bàndol enemic) l'ajuda, també hi ha viatge de retornIdentificació de l'esquema invariable + detecció de les característiques singulars Minimització de l'esquema argonàutic (amb tota la seva persistència) en la seva vessant més trivial

“Cortina rasgada” (Hitchcock, 1966) – McGuffin, pretext que genera tot el movimentEl que importa aquí és com, a partir del McGuffin, es retraten dues personalitatsPresenta un heroi molt guapo, però que no dóna més de sí, que ha de copiar la fórmula, perquè ell sol no hi arribaTreballa s’ esquema clàssic del robatori de l’ objecte (McGuffin) amb un heroi molt trivial – es pot treballar la trivialitat des d’ una gran força estètica

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 19.4.2005

El tresor que es persegueix pot tenir valor material (trivial) o una entitat més espiritual (transcendental). El McGuffin no té cap transcendència simbòlica, però permet el moviment.

Page 4: Els Arguments Universals

Indiana Jones, tot i ser un personatge amb volubilitats molt evidents, no dóna un sentit tan trivial a l'objecte (l'ús que ell vol fer de l'objecte (transcendental) i l'ús que volen fer-ne els antagonistes (trivial):- L'arca de l'aliança: dipòsit de la sacralitat i la protecció, que els nazis volen profanar. Indiana Jones intueix la seva sacralitat- El sant grial (“Indiana Jones i la última cruzada”): mite molt important a la part central de la mitologia artúrica (Matèria de Bretanya o cicle artúric, a partir del s.XII). “Un yanqui en la corte del rey Arturo”, Mark Twain, “El príncipe valiente”, Harold FosterSant grial = velló d’or (valor material i espiritual). El grial el que conté en sí és la idea de la recerca, funció d’ autoconeixement, no és un objecte de poder

secret de la narrativa de viatge: viatjar lluny és viatjar a l’ interior d’ un mateixEmilio Rosales, “Últimos viajes y aventuras”: els motius per al viatge poden ser:

a) fugida: un individu no està content en el seu espai, s’ avorreix (part), casa = presó, necessitat de moviment

b) segrest: l’ individu no és conscient de casa = presó, però l’ aventura no desitjada en conscienciarà

(entremig trobem matisos com el de l’ encàrrec)Jasó i els Argonautes: viatge molt objectual

Gilgamesh: primera aventura èpica escrita de la història (2500-2600 a.C.), basada probablement en un monarca d’ Uruk. El poema es troba al s. II o III a. C. a partir d’ una transcripció en dotze taules. Gilgamesh és un home semidiví i un mal governador. El poble demana als déus que el castiguin, i aquests creen un doble de Gilgamesh, Enkidu, amb fang. Enkidu s’ enfronta a Gilgamesh, però tots dos són igual de forts i s’ acaben fent amics i comencen a anar-se’n a l’ aventura, cosa que a Gilgamesh li fa molt de bé. Gilgamesh cau en desgràcia a la deessa Istar, que mata Enkidu amb una malaltia. Gilgamesh embogeix i emprèn un viatge per trobar el secret de la immortalitat, que suposadament coneix Uta-Napishti (homòleg de Noé). Aquest intenta explicar-li que la immortalitat no és per als homes, però Gilgamesh hi insisteix fins que finalment li revela on pot trobar la planta de la immortalitat. Gilgamesh en cull unes fulles, i s’ atura a descansar. Mentre dorm, una serp (= temporalitat mutable) li pren les fulles. Gilgamesh torna a Uruk per regnar-hi de manera exemplar, i la seva fama s’ estén i perdura (única possibilitat d’ immortalitat per a l’ home) valor de la humilitat- Zoomorfisme maligne (G. Durand, “Las estructuras antropológicas del imaginario”) Animals: encarnació del temps destructor. Matant-los (amb “armes de llum”) l’ heroi troba un equilibri- “La civilització neix en el moment en que es té consciència de la mort”

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 21.4.2005

Italo Calvino, “Por qué leer los clásicos”, Barcelona, TusquetsDins de la idea de la recerca (Gilgamesh), hi ha un altre motiu argumental: el viatge de rescat. Algú es presenta a un lloc per rescatar un grup de gent oferint-se com a substitut (per realitzar una prova que ningú més pot realitzar, etc.). Mite de Teseu i el Minotaure rescat de la donzella per l’heroi, tradició medieval (mitologia artúrica) (Orfeu i Eurídice-però Orfeu és un artista, no un guerrer)

Page 5: Els Arguments Universals

Viatjar per rescatar algú de la seva presó equival a desplaçar-se a un “infern” terrenal (dins de la cristiandat que encarnen els herois, la donzella representa l’ església, exposada a la corrupció)- “La guerra de las galaxias”, Princesa Leia, que envia un missatge al seu (encara no) cavaller, Luke Skywalker

- Idea de l’ assalt a la fortalesa enemiga (espai trampa), on hi ha tancada una figura amiga (Ilíada: viatge d’ anada, no explica el rescat d’Helena, sino un episodi de la guerra de Troia (Aquil·les dol per Patrocle igual que Gilgamesh dol per Enkidu)

ODISSEA: poema fonament a la història de la cultura occidental (més grapa novel·lesca que la Ilíada, molt moderna) – Viatge de retorn (continuació de la Ilíada). L’ objecte de desig es transforma, ara és el punt de partidaÉs més que la història d’ un viatge, (que només ocupa mitja part del poema). La segona meitat narra els esforços d’ Ulisses per ser reconegut a Ítaca com a rei. Quan l’ Odissea comença, el viatge d’ Ulisses ja ha acabat. Ulisses està retingut (voluntàriament) a l’ illa de Calipso, sense recordar que vol tornar a casa. Atena interfereix en el seu favor davant Zeus. Ulisses s’ acomiada de Calipso i parteix. Però torna a naufragar i va a parar a l’ illa dels Feacis, on la filla del rei, Nausica, s’ enamora d’ ell. Ulisses rememora en flaixback la seva història (i no podem saber si exagera o diu la veritat, la fabulació és el més gran art de que disposa la naturalesa humana per emular la divinitat). Ulisses demana un vaixell nou i finalment retorna a Ítaca, que no reconeix en arribar. Es disfressa ajudat per Atena, s’ introdueix al seu palau i és reconegut per la seva dida, el seu fill i el seu gos. En el clímax final, es descobreix davant Penèlope, foragita tots els pretendents i recupera el tron.La història d’ Ulisses impressiona vivament tota la literatura posterior, fins avui (Joyce), perquè la història d’ Ulisses conté tota la naturalesa humana.Tensió entre dues idees molt fortes: proximitat-llunyania, terra-mar... Ulisses desitja tornar a casa, però els accidents que troba en el seu camí l’ atrauen i l’ allunyen del seu objectiu final. Personatges femenins: Calipso (plaer sense deure), Circe (vessant demoníaca de Calipso, amnèsia), les sirenes (necessita ser sotmès a la temptació però no vol sucumbir-hi- masoquisme), Nausica (ingenuïtat de la donzella verge, oportunitat de tenir una altra vida, opta pel deure)Viatge de Jasó: línia rectaViatge d’ Ulisses: espiral

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 22.4.2005

“Centauros del desierto”: John Wayne és un arquetipus d’ Ulisses (un que retorna a la llar després d’ un llarg viatge). L’ arquetipus és tant fort i reconeixible que no necessitem fer-nos preguntes sobre el seu passat.La pel·lícula comença com el final de l’ Odissea (fins i tot hi ha un reconeixement per part del gos)“Centauros del desierto” té, de fet, un dispositiu argumental més comparable al de la Ilíada (rescat de la princesa). L’ oceà és el desert, amb les mateixes implicacions.L’ Ulisses John Wayne, un cop restablerta l’ harmonia de la llar, torna a desaparèixer el l’ oceà desèrticHi ha històries posteriors a la Odissea que expliquen que, un cop reestablert a Ítaca, Ulisses tornava a marxar a l’ aventura. dissolució (com Simbad)

Page 6: Els Arguments Universals

Episodi de Polifem: Ulisses l’ emborratxa i li buida l’ ull. Li va dir a Polifem que es diu “Ningú” (“Qui t’ha fet mal? Ningú! Ningú!”) (essència d’ Ulisses: lluny de casa, deixa en suspens la seva identitat)Ulisses impressiona tant la posteritat, perquè l’ experiència de voler canviar d’ identitat és Universal personatge amnèsic, que ha canviat de vida o que no vol recordar la seva vida passada)L’ Odissea es pot llegir d’ una manera ambigua com un rapte o una fugida. Encarna completament la dualitat humana (voler una cosa i el seu contrari)

“Paris, Texas”: No és una adaptació de la Odissea, però , però hi ha una sèrie d’ elements corresponents. Conversió del mar de la cultura grecollatina en el desert de la cultura nordamericana. (espai de “ningú”)Devaluació de la figura de Penèlope, el reconeixement de l’ altre és el propi reconeixement (Ulisses no es reconeix fins que no troba els seus)“Cold Mountain”, “O brother, where art thou?” = OdisseaEn totes les pel·lícules d’ excombatents, aquests encarnen Ulisses, com de difícil és tornar a la societat després d’ estar tant de temps foraDesprés de la IIGM, moltes pel·lícules d’ amnèsics (en la seva abscència, Ulisses ha canviat, i el món també)“Los mejores años de nuestra vida” (la guerra del Vietnam recuperarà aquesta temàtica, replantejant a més l’ espera de Penèlope – “Welcome home”. Com es resol la idea de l’ espera? “Desde que te fuiste”)

Figura de TelèmacTelemaquia: el fill que busca el pareAl principi de l’ Odissea, Telèmac, mancat del referent patern, està esmaperdut, no sap què fer. Atena li diu que surti en recerca de notícies del seu pare. Rep informació de tota la vida del pare que no ha viscut per part de Menelau (“La luna”, Bertolucci) argument odisseic molt visible a les sèries de TV, nomadisme, “El fugitivo” (sèrie de TV: a cada episodi, el fugitiu s’ estableix en una llar on hi porta a terme una acció messiànica (Ulisses+Nausica))Dins de la serialitat, sempre passa que un personatge molt arrelat en uns comportaments o situacions entra en crisi respecte aquests, amnèsiaAmb l’ amnèsia s’exorcitza el dimoni de la dissolució (“Indiana Jones en el templo maldito”, Flash Gordon i la majoria de superherois)entrada al món de l’ Odissea, de l’ alternativaEn el món contemporani, l’ Odissea té un sentit de la reconstrucció total de la identitat Road Movie: és en la dissipació on es troba la identitat, el viatge és la casa

El castell de KafkaLaberint completament inexpugnable (perllongació del viatge, però que ha perdut la finalitat perquè no se sap on comença i acaba)“El castell” no és sinó una reestructuració de la fortalesa, sense experiència ni recorregut possible. El món és un laberintMilan Kundera, “L’art de la novel·la”: Al principi tot el món estava per descobrir, i el viatger se sentia comfortat en això. Tota la tradició èpica es basa en el descobriment.La mitologia artúrica segueix per aquest camí (llum guanya ombres) confiança en l’èpicaEl primer argument de crisi és “El Quixot”, superació de la fantasia viatgera. Des d’ aquí, el viatge es converteix cada cop més en una cosa més domèstica

Page 7: Els Arguments Universals

Al s. XIX, ja no hi ha viatge (naturalisme, realisme...) Proust (converteix tot el món en el que surt d’ una tassa de te), Joyce, Woolf... Tota la grandesa de l’ arquetip mític es redueix en un espai molt petit. “I quan la novel·la torna a sortir a l’ exterior, l’ exterior ja no és reconeixible, i això és Kafka”la nova literatura de viatges retorna al laberint, però sense fil d’ AriadnaHitchcock és kafkià, però acaba sent odisseicCorrespondència amb el teatre de Beckett i Ionesco, del no-movimentPhilip K. Dick(La fortalesa infernal s’ha instal·lat en tota la societat – burocràcia, política...)

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 26.4.2005

El viatge col·lectiuL’ Eneida (Virgili): Recerca de la terra promesa, fundació d’ una nova pàtria.- Segueix la tradició de les epopeies grecollatines, explica el mateix món mític que l’Odissea. Imita l’ esperit dels poemes homèrics, poema a gust de l’ emperador August per legitimar l’ origen mític de Roma. (als westerns també es legitima la conquesta del país). Història de l’ exili dels supervivents de Troia a Itàlia. Manera brillant d’ enllaçar les cultures llatina i grega. Els viatges col·lectius tenen el valor de ser mites nacionals (es legitima tota una cultura a partir del seu patiment original).L’ Èxode bíblic té la mateixa vocació nacionalista fundacional- Descoberta del nou món (per part dels marginats del vell)“Les Anàvasis” o “Retirada dels 10.000” (Xenofont): poema de vigor realista, crònica històrica. 10.000 mercenaris grecs contractats per un cabdill persa per derrotar un altre cabdill són vençuts i es retiren a la “terra de salvació”

Eneida: perfecta fusió del material narratiu de la Ilíada i l’ OdisseaConsta de dues parts: la primera sobre el viatge, la segona sobre la colonització de RomaQuan el protagonisme del viatge és col·lectiu, això estableix unes variables respecte a l’ argument del viatge?Als perills que succeeixen als viatgers s’hi sumen els perills interns que sorgeixen de l’ enfrontament de la comunitat amb el seu líderL’ Eneida parteix de la missió que rep Enees d’ Atena d’ agafar els troians supervivents i conduïr-los a un altre territori en un viatge perillós. Un líder escollit pels déus per conduir el seu poble a la terra promesaEl poble com a tal tindrà les seves debilitats i crisis que esquitxaran la seva relació amb el líder (tensió líder-massa). Conflictes a l’ Eneida: cansament (les dones cremen les naus per no poder seguir endavant), desconfiança cap al líderCrisi contrària: fallida del líder. Enees s’ enamora de Dido, reina de Cartago (com amb l’ episodi dels feacis a l’ Odissea, a Cartago Enees fa un flaixbac i explica la destrucció de Troia/ les troianes: com l’ exèrcit vencedor s’ esplaia amb els vençuts) element tràgic de que facis el que facis estarà malament (no pot quedar-se amb Dido, però no vol deixar-la) – Impossibilitat de conciliar el desig i el deure.El poema utilitza certa simbologia messiànica a través del model escatològic i regenerador (paradís perdut – líder escollit pels déus – terra promesa) – caràcter ritual del poemaEs justifica el genocidi a través de la missió transcendental

Page 8: Els Arguments Universals

Tot això ha trobat un filó molt perfecte en la serialitat televisivaPoble que es desplaça “en recerca de”“Wagonmaster” (“Caravana”) una caravana de mormons que es desplaçaEl més interessant d’ aquest model és que la TV s’ ha acabat desplaçant a l’ entorn espacial (nau vs. Caravana) en clau de western (“Galàctica”)Pel·lícula dels anys ‘50 (“Cuando los mundos chocan”) en aquest tipus de realitat hi haurà els mateixos conflictes arquetípicsA vegades aquest model es pot aplicar a grups més reduïts (ja no hi ha sentiment nacional, però l’ argument es manté)“La gran aventura del Poseidón” inversió de la geografia del vaixell. El capellà líder adopta el paper de messies – la terra promesa és a fora del vaixell

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 28.4.2005

Treball: Descobrir la relació que una obra de ficció estableix amb la tradició argumental anterior (“Literatura comparada”) – 8-12 pàgs.

Viatges sense desplaçament:Cicle narratiu de la transformació, metamorfosi humana, canvi, progrés sense viatge físicL’ arribada del visitant a la comunitatAquestes històries es poden resumir en dos arguments que tenen una certa relació

a) foraster benefactor: arguments messiànics: figura externa que arriba la comunitat amb una missió redemptora. (Nou Testament: visita del déu fet home) En un moment o altre, totes les cultures tenen relats messiànics (imperatiu biosocial)

el messies és un personatge igualitari que prové de les classes desfavorides, quan el poder a la societat s’ha fet intolerable i s’ anhela un canvi, i aquest anhel cristal·litza en aquesta figura. Es parteix de la idea de que hi ha un paradís perdut (Eneida) amb una promesa de regeneració (esperança). La visita messiànica és un recordatori de tot això.Situació comunitària no harmònica (desacord entre les instàncies de poder i la població). Els anhels de la població cristal·litzen en una esperança basada en un cicle de profecies que acaben en un naixement prodigiós conegut pels dos bàndols i perseguit per les instàncies de poder, que motiven la seva fugida. Per tant, el messies és educat lluny de la comunitat, potser sense conèixer la seva autèntica naturalesa. Quan rep la revelació, el messies se sap imbuït de la missió del canvi de la comunitat i torna a ella per portar-hi a terme la revolució.Creació d’ adeptes i protagonistes.Crisi final que provoca la mort del messies. Però aquesta mort produeix un resurrecció que proclama la seva victòria sobre els seus enemics. Finalment, s’ en va amb la promesa de tornar algun dia.(Aquest cicle no és necessàriament complert en moltes pel·lícules contemporànies)O. Rank, “El mito del nacimiento del héroe”

b) intrús destructor

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 29.4.2005

“Shane” (G. Stevens)

Page 9: Els Arguments Universals

Al western, l’ arribada de l’ estrany és un motiu recurrentVersió laica de l’ argument messiànic del foraster benefactorLa història no es veu des d’ el punt de vista de l’ heroi visitant, sinó de la comunitat visitadaA “Shane” veiem la revelació en els ulls d’ un nen (característica poc usual en un western, molts primers plans del nen protagonista que mira), on es concentra tota la figura de la comunitat visitadaEn aquestes històries passen coses als visitats, no al visitant, i l’utilització de nens és freqüent (“El jinete pálido”, C. Eastwood, “Sin escape”, amb J.C. van Damme)Evangelització de l’ heroisme a partir de la figura del visitantEl final de la pel·lícula comporta la marxa del messies un cop acabada la seva missió, perquè no pertany al món dels homes, no forma part de l’ escala humana (amb una promesa de retorn) (Ex. John Wayne a “Centauros del desierto”) Si s’ integrés a la comunitat, deixaria de ser el messies i es convertiria en un home qualsevol“Superman”: mite messiànic del s. XX, és impossible que Superman com a tal s’integri a la comunitat.L’ episodi de Nausica a l’ Odissea des del punt de vista de Nausica té l’ argument del visitantLa gràcia que té aquest argument és la impossibilitat del messies de romandreTot el cinema de Dreyer (especialment “Ordet”), té aquest element de la comunitat que espera(“Viaggio in Italia”, “Abyss” de J. Cameron-comèdia de remariage que es converteix en un melodrama de remariage)La visita del sagrat a la comunitat pot tenir lloc d’ una manera no figurativa, amb una força sobrenatural

b) Intrús destructorAl cinema li interessen molt aquestes visites estranyes perquè el cinema té una naturales espectral (“L’ única hospitalitat possible és la incondicional” – la societat occidental perd aquesta idea)Al cinema l’ argument del visitant destructor li anirà molt bé (una via de l’ expressionisme alemany és la de les màscares malignes) por al canvi molts d’ aquests arguments tenen sempre la idea d’ un paradís perdut a causa de la intrusió del demoníac (molta misogínia). “Amanecer” (Murnau): perfecta adequació a escala contemporània del mite del paradís les màscares de l’ expressionisme es traslladen al Hollywood dels anys ‘30 (monstres de la Universal)Si l’ intrús té una aparença física estranya, la desconfiança surt des d’ el principi a la comunitatSi l’ intrús és encantador, la pel·lícula avisa l’ espectador, però la comunitat al principi hi confia“El enemigo de las rubias” (Jack l’ esbudellador)“La sombra de una duda” (Hitchcock):Allà on hi ha un foraster, hi ha por. Un foraster aparentment encantador, que en realitat és un assassí. La pel·lícula comença amb l’ arribada d’ un tren amb estació. Al final, l’única manera de desfer-se de l’ intrús és matant-lo (des del tren!). Però la visita no ha estat infructuosa, té un efecte positiu. El contacte amb el maligne és una experiència positiva per la maduració de la protagonista. (Efecte terapèutic de la figura maligna que permet crèixer)

Page 10: Els Arguments Universals

“La por a la llibertat” E. Fromm: El paradís és meravellós, però és una dictadura, perquè no hi ha responsabilitats ni es pot accedir al coneixement. Les encarnacions de la figura demoníaca són encarnacions de la mortL’ argument del maligna està molt relacionat a la temptació en tant que aquesta és una porta per la maduració“El extraño” (Welles): després de la II GM apareix la paranoia (por al comunisme i al nazisme)Al cinema dels anys ‘80 ‘90, aquest model paranoic esclatarà (“Durmiendo con su enemigo”, “Dobles parejas”...)Així com els nens són catalitzadors de la relació entre la figura messiànica i la comunitat, en el cinema contemporani, els nens també catalitzen la relació amb el maligne (nens que veuen fantasmes, “Poltergeist”, “El resplandor”, “El sexto sentido”...)A totes les pel·lícules amb nens i fantasmes dels últims anys els contactes amb el maligne permeten el coneixement i el creixement (la por expulsa del paradís de la infància, el món és felicitat però també por)

ARGUMENTS UNIVERSALS 6.5.2005

La venjançaFigura del venjador: Orestes, l’ Orestíada (Èsquil)La figura apareix formulada en una tragèdia en una trilogia (L’ agamemnó, les coèfores i les eumènides) – la majoria de tragèdies gregues eren trilogies, l’ Orestíada és l’ única que es conserva senceraLa idea de les tres parts ens dóna l’ esquema d’ una possible història de venjança (que no vol dir que trobem les mateixes etapes a totes) (“La ley del talión”)Parteix de l’ off de la guerra de Troia. Agamemnó, rei d’ Argos, retorna victoriós de la guerra. La seva dona Clitemnestra s’ha liat amb el cosí d’ Agamemnó, Egist, i el maten quan arriba (ob-scena) Fi de la primera part. Molts anys després, Clitemnestra i Egist governen a Argos, arriba un estranger, Orestes, fill d’ Agamemnó i Clitemnestra, per venjar al seu pare. Va a la seva tomba i troba la seva germana Electra, (que viu en plan Ventafocs). Orestes es fa passar per un amic seu, es fica al palau i mata la seva mare i el seu oncle. (consigna aristotèlica: el marro sempre ha de passar entre familiars). Orestes fuig i és perseguit per les fúries. Fi de les Coèfores. Ha passat cert temps, les fúries continuen turmentant Orestes, que va a cercar consell al temple d’ Apol·lo, que li diuque s’ entregui a la justícia d’ Atenes. És jutjat per un tribunal democràtic. El jurat queda empatat, i apareix Atena i desempata a favor d’ Orestes. Les fúries protesten i Atena les converteix en Eumènides, deitats protectores i positives d’ Atenes. l’ Orestíada és la gran obra que els grecs creen per explicar el naixement de la civilització democràtica (encara vigent avui) – història de canvi d’ època

Situacions canòniques d’ aquest argument:- inici (en off o no) en que es comet un crim contra algú- jurament davant la tomba- procediment venjatiu (impostura; per venjar-se, el venjador ha de convertir-se en

un altre, “tornar d’ entre els morts”)- acte de la venjança- (en off o no) destí del venjador (el model d’ Orestes és el d’ aquell que troba la

pau i és perdonatImplicacions temàtiques

Page 11: Els Arguments Universals

- pas entre el món de la venjança de sang i el món de la democràcia

Gèneres vinculats a èpoques de canvi i crisi social:Cinema (i literatura) de pirates – llei individual vs. Llei col·lectivaWestern: tot ell està formulat entre la història de l’ assentament de la civilització i la llei i el revòlver (la llei ho canvia per la llei del tribunal) justícia `rivada vs. Justícia col·lectiva“Mad Max”L’Orestíada no és tan sols una història de venjança, perquè planteja a Orestes in greu dilema: matar la mare que ha mort el pare (desig vs. Llei)Clitemnestra odiava el seu marit perquè aquest va sacrificar la seva filla Ifigènia perquè bufés el vent i els seus vaixells poguéssin salpar. Egist també odiava Agamemnó perquè el seu pare Atreu s’havia enemistat amb el seu pare Triestes i havia fer matar els seus fills, que li havia servit per dinar cicle de violència perpetu. Si deleguem la responsabilitat del càstig en el propi afectat, aquest s’ acaba convertint en criminal. Tot això s’ atura en el moment en que hi intervé un tribunal (que perdona Orestes perquè el cicle no s’ aturarà sense un primer perdó – Orestes esdevé l’ última persona de l’ ordre antic i la primera del nou)El venjador sempre ocuparà el lloc del criminal (mitologia del superheroi)L’ Orestíada també pot ser llegida al revés (a favor dels nous valors, i també a favor dels vells): Si Orestes és l’ heroi, està parlant en nom del pare, està legitimant una cultura patriarcal, perquè la dona adúltera acaba sent l’ enemiga (els motius de Clitemnestra)

(Passolini, als “Apunts per una Orestíada africana” es posa clarament a favor del cantó de lo primitiu, perquè sap que lo altre és una transformació de la maquinària estatal opressora)

ARGUMENTS UNIVERSALS 6.5.2005

“El pirata negro” (Albert Parker, 1926, amb Douglas Fairbanks)Primera pel·lícula de piratesEl públic té molt interioritzat que, davant la tomba del pare, algú jura venjança(la venjança en el món del Hollywood clàssic no és matar, sinó dur el criminal davant la justícia)Fairbanks és un heroi lluminós, que no pot prendre’s la justícia per la mà (final de l’ Orestíada, delegar la venjança en la justícia col·lectiva). El venjador es venja de l’ assassí, convertint-se en assassí. Al hollywood clàssic, això es dulcifica (però el venjador sempre està en una zona ambigua)“Batman” (Tim Burton): L’ assassinat dels pares el porta a convertir-se en un justicier fora de la llei, que porta als criminals davant la justícia a la seva maneraVenjador: insomne, no pot descansar mai (Orestes i les fúries)ERRÀNCIAFins que no es vengi, no tindrà descans, però quan es venja, el remordiment tampoc el deixa reposarEl venjador cinematogràfic té una dimensió més aventurera (western, capa i espasa) – al cinema d’ aventures sí que es compleix la premissa de que l’ heroi no descansa maiHi ha casos en els que el venjador es venja d’ una acció contra la seva persona, no contra una altra(Rafael Sabatini: “El halcón del mar”, “El capitán blood” (Michael Curtis, amb Errol Flynn), “Scaramouche”...)

Page 12: Els Arguments Universals

El venjador sempre és a l’ ombra (mai pot ser un professional – 007 mai actua per motius personals, i quan ho fa, “deixa la placa”)Fritz Lang, “Los sobornados”“Cara a Cara” (John Woo)“La muerte y la doncella” (Roman Polanski) prendre la iniciativa en la venjança personal implica convertir-se en aquell del que ens volem venjar

HamletPer mandat del pare (del seu esperit) Hamlet rep la missió de venjar-lo(de fet, Shakespeare no va inventar cap història, fa una relectura molt especial de les trames)Hamlet accepta la missió de venjança, però Shakespeare s’ avança quatre segles a la modernitat i no fa res. Dubta. Decideix escenificar la mort del seu pare per examinar la reacció del presumte assassí. Hamlet PENSA (que és el contrari d’ actuar), se’l representa com un intel·lectual en un marc de lluita desesperada pel poderRené Girard, “Shakespeare. Los fuegos de la envidia”, Anagrama:Per què ens desconcerta tant l’ actitud de Hamlet, si és l’ actitud més o menys presentable que s’ espera d’ un intel·lectual? Com ens sorprèn algú que es resisteix a empunyar una arma?Al darrere de la seva retenció contínua, la seva insatisfacció, resulta que Hamlet no encaixa en la figura de l’ heroi, no vol encarnar els ideals de la figura guerrera fal·locràtica. (Segons Lawrence Olivier, trama edípica; segons Kenneth Brannagh, tot el contrari)Relació amb Ofèlia: et menyspreo, fes-te monja/ et protegeixo, fes-te monja Harold Bloom, “Shakespeare, la invención de lo humano”: Shakespeare defineix el concepte de la complexitat humana que tenim avui(Jan Kott) A Hamlet, el procés de venjança es complica moltíssim, l’ errància del venjador és més mentalque física“Rancho Notorious”En algunes pel·lícules pot resultar que el venjador s’ha convertit en un alienat, un boig, sobretot en cas d’haver passat molt de temps planejant la venjança i no haver pogut dur-la a terme – venjança com a obra d’ art) “El barril de amontillado” (Poe)“La mariée était en noir” (William Iris, pel·lícula per Godard)“Ángel de venganza” (Abel Ferrara)“Kill Bill”

Orestes, després de ser perdonat, segueix erràtic. El retrobem a la tragèdia d’ Eurípides “Ifigènia” (que quan anava a ser sacrificada va ser substituïda per un cèrvol i es va fer sacerdotessa, i està a punt de sacrificar Orestes quan el freconeix)Fox i Samantha Mulder = Orestes i Ifigènia

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 10.5.2005

G. Steiner, “Antígonas”, Barcelona: GEDISA 1991

Antígona:

Page 13: Els Arguments Universals

Tragèdia política, primera vegada en la història de la dramatúrgia en què un ésser humà planta cara al poder. Se n’han fet moltes versions al llarg dels anys complert universal de la cultura occidental.Està basada en l’ off de la guerra civil de Tebes, on els germans Etèocles (l’ Estat/Legalitat) i Polinices (Il·legalitat/rebel·lia) s’han enfrontat per la successió el tema principal és com es solucionen els conflictes entre vencedors i vençuts en temps de pau, com administren la pau els vencedors (Èsquil: “Els set contra Tebes”)Tots dos moren, i l’ inici de l’ obra és un camp de mort i desolació (clima de tragèdia)L’ oncle Creont, nomenat regent, decreta que Etèocles sigui enterrat com cal i Polinices no. Inici: Antígona parla a la seva germana Ismene sobre la crueltat de Creont, i decideix desobeïr-lo i enterrar Polinices. Ismene hi està d’ acord, però no s’ atreveix a ajudar-la. És atrapada i portada davant Creont, (Ismene també s’ inculpa, però Antígona no la deixa) tota l’ obra esdevé un diàleg entre Antígona i Creont on cada un defensa les seves raons. Antígona és condemnada a ser enterrada viva. Hémon, el seu enamorat i fill de Creont, intenta intercedir per ella sense èxit.Raons de Creont: no pot trencar-se l’ ordre de l’ Estat perquè si no aquest no pot funcionarAntígona: les raons individuals són més importantsTirèsia: endeví cec que recomana a Creont que perdoni Antígona. Aquest no li fa cas fins que ja és massa tard. Antígona s’ha suïcidat i Hémon també, i la seva dona Eurídice embogeix de dolor i també es mata algú planta cara a una societat a través d’ una ètica íntimaAquesta obra està sobretot fonamentada en un interrogatori (molt característic de Sòfocles)La gent es reconeix tant en “Antígona” perquè acompleix cinc grans conflictes universals:Creont vs. Antígona= home vs. Dona: Sòfocles admet el poder patriarcal i falocràtic que impedeix a les dones trobar alternativa al marc en què viuen= vells vs. Joves: al conflicte de sexes s’hi superposa el conflicte generacional (lleis antigues contra lleis (o ètica) noves)= societat vs. Individu: per injustes que siguin les lleis de Creont, està fent valdre el bé de l’ Estat (Antígona sempre està sola)= homes vs. Déus: Creont parla des d’un pragmatisme laic, Antígona parla des d’ el seu individualisme i des d’ una religiositat íntima= vius vs. Morts: els morts que no es poden defensar demanen un culte i una pietat Un estat amb totes les condicions per perpetuar-se vs. Una acció individual íntima d’ una ètica privada

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 12.5.2005

Antígona: visió molt pessimista sobre com els vencedors d’ una guerra administren la pauCom “Antígona” hauria de ser vista com un discurs il·lustrat entre dos models d’ acicó políticaJ. A. Valente: gest d’ Antígona = gest creador de llibertat, es deslliura del destí, dóna pas a una nova òrbita de l’ acció humana, que l’ Estat de Creont no contemplaAntígona és una màrtir precristianaÈtica tràgica = destí vs. Llibertat

Page 14: Els Arguments Universals

(F. Savater, “La tarea del héroe”: actuar sempre: el que hi ha, hi ha, però això no vol dir que no puguem modelar la tragèdia en una direcció determinadaIndividualitat insubornable – el sacrifici tràgic d’ oposició a un poder per una ètica privada no es pot compartir. Actuació per autoconvicció heroica, entrega completament generosaHemón, que demana pietat per Polinices, no ho fa per convicció ètica, sinó per protegir Antígona, per propi interès (Sòfocles li dóna una mort gairebé absurda)El poder d’ Antígona és unívocPer a alguns comentaristes la figura d’ Antígona resulta pobre perquè no té matisos, no pateix cap transformació, mai vacil·la ni canvia d’ opinió, la gran figura es Creont, que sí que canvia (però massa tard – hamartia, l’ error tràgic)Antígona és un personatge que no tem la mort perquè li agrada tan poc el món dels vius, que es deixa fascinar pel món necròfil. El seu enemic no és la mort, sinó Creont (a qui de tota manera no vol fer mal)(vena lírica necròfila, p. Ex. Emily Dickinson) desig inconscient de repòsAntígona representa la primera encarnació del gest utòpic(Versió de Raisin: Creont enamorat d’ Antígona)Consciència terrible de que, tot i que tinguem informació, la història es repeteix (a cada guerra, algú fa una nova versió d’ Antígona)Bertold Brecht agafa la traducció de Hölderlin i la reescriu: els dos germans són generals en una guerra indeterminada i un dels dos deserta(Straub – Huillet fan la seva “Antígona” amb el text de Brecht a la guerra del Golf)A cada conflicte bèlic s’han representat Antígones (“Living Theatre” amb el text de Brecht)Cocteau en fa una versió més esteticista“Alemania en otoño” (episodi de V. Schlöndorff amb guió de H. Böll, 1978)Liliana Cavani, “Los caníbales” (1970)Quan Hegel estudia “Antígona”, veu una oposició entre el poder del parentiu i de l’ Estat, però això no té molt de lloc avui diaHi ha una Antígona a qualsevol gest activista i desinteressat contra el poder que es dóna en molts moments de la història política recent.

ARGUMENTS UNIVERSALS 13.5.2005

Romeu i Julieta:Paradigma de l’ amor juvenil contrariat a causa dels orígensD’ on prové la força d’ aquesta obra?- En començar l’ obra, Romeu està profundament enamorat d’ una tal Rosalina (que mai apareix a l’ obra) – Romeu i Julieta no és una cursilada. Shakespeare és l’autor amb més mala idea hagut i per haver.- Amor juvenil – però amb matís de crepuscularitat. Romeu té una dimensió hamletiana, està enamorat de la idea de l’ amor, Rebutjat per Rosalina, es refugia en la poesia – volubilitat absoluta de la joventut: Benvolio en convenç per anar a un ball, veu a Julieta i canvia radicalment d’ objectiu(Durant tota l’ obra, Romeu passa per un arc dramàtic enorme, però Julieta sap molt bé el que vol de principi a fi)L’ escena de l’ enamorament és una discussió cortesa (Romeu i Julieta, realment enamorats, no deixen de discutir en tota l’ obra – amor dels oposats), a través de la qual coquetegen. Descobreixen que formen part de famílies enemiguesEscena del balcó, Julieta és qui organitza tota la trama posterior

Page 15: Els Arguments Universals

La seva tercera trobada és ja el matrimoni (el matís de discrepància en la forma d’ abordar les coses és el que dóna riquesa a l’ obra) Tibald mata Mercutio, Romeu mata Tibald. Abans de fugir, Romeu i Julieta passen una nit junts (discussió sobre si és de dia o és de nit), i és l’ última vegada que es veuen (la gran història d’ amor del món occidental es redueix a quatre trobades, la seva última trobada a la tomba és un desencontre) el final tràgic el provoquen l’ error de Fra Lorenzo i la precipitació de Romeu. Aquesta història d’ amor té la força del foc que s’ha de consumir ràpidament (l’ èxit de l’ amor és la mort ràpida, consumar l’ amor, no consumir-lo)Del principi al final de l’ obra, Romeu madura, i entén l’ autèntica naturalesa de l’ amorQuan Romeu va a la tomba de Julieta, es troba amb Paris (que, malgrat no ser estimat per Julieta, és un personatge molt digne), i el mata en duel, però llavors té un gran acte de generositat i porta el cadàver de Paris dins la tomba de JulietaRomeu i Julieta és una de les primeres grans obres (de maduresa) de Shakespeare, escrita cap al 1599 – les grans obres de Shakespeare daten d’ entre 1602 i 1610 la versió de Baz Luhrman té un matís necròfil, i l’ aigua hi juga un paper molt important – mar, peixera, piscina... Luhrman interpreta que Romeu i Julieta entenen que la pulsió de la seva passió és una pulsió de mort la versió de Zeffirelli és tot llum. En ser una obra sobre joves, s’ explica el pas de l’ innocència a la maduresa. Comencen jugant i al final s’ adonen de que el joc s’ha acabat (la mort de Mercutio és accidental, és Romeu qui, en interposar-se, desencadena la tragèdia, i l’ obra canvia el seu to juganer)L’obra també reprodueix l’ universal de la revolta de la joventut contra els dictats dels pares, és un estudi sobre un canvi d’època (crisi a l’ inici del Renaixement entre els ordres familiars endogàmics i la necessitat de pactar de les noves classes comerciants – perquè aquest pacte tingui lloc, Romeu i Julieta s’ han de sacrificar versió de George CukorAltres versions de la història: “West Side Story”, “Los Tarantos”, “China Girl” (Abel Ferrara) – imatge dels amants enllaçats en la mortShakespeare sintetitza l’ esquema de la història d’ amor en cinc etapes:Encontre/Prometatge/Matrimoni/Separació/Mort

Nicholas Ray, en fer “Rebelde sin causa”, va agafar la temporalitat de Romeu i Julieta, la tensió tràgica deriva de la concentració temporal, la rapidesa en que es succeeixen els esdeveniments.

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 17.5.2005

Si “Romeu i Julieta” (la mort és l’eternalització del desig) comença com una comèdia i acaba com una tragèdia, a “Somni d’una nit d’ estiu” (explora la volubilitat i l’ ambigüitat del desig) passa tot el contrari comèdia d’ embolic (gènere que ja venia de Grècia i Roma – Menandre, Plaute, Terenci... – Però no es desenvolupa en la psicologia moderna fins a “Somni...”, perquè fins llavors es tractava sobretot l’ adulteri entre casats, un cop la cèl·lula fanmiliar està constituïda)“Somni...” = obra juvenil prenupcialComença mostrant com el desig d’ uns enamorats és frustrat per l’ autoritat paterna (que després resulta que no té cap poder). El rei Teseu s’ ha de casar amb la reina Hipòlita, i tenim dues parelles d’ enamorats i amics: Hermia (que abans estava amb Demetri) – Lisandre i Helena – Demetri (que està enamorat d’ Hermia i maltracta Helena). Hegeu, pare d’Hermia, vol que aquesta es casi amb Demetri i es queixa a Teseu de tenir una

Page 16: Els Arguments Universals

filla desobedient. Hermia i Lisandre fugen al bosc. Demetri segueix Hermia i Helena segueix Demetri . Al bosc trobem el món dels follets amb les seves pròpies trifulgues amoroses (Oberón i Titània trenquen pel noiet). Oberón es compadeix d’ Helena i encarrega a Puck que posi un filtre amorós a Demetri per a que s’ enamori d’ ella. Puck es confón amb Lisandre, que s’ enamora d’ Helena, i embolica que fa fort fins que Puck rectifica i tots quatre es posen d’ acord i van a la boda de Teseu i Hipòlita, on es representa l’obra clàssica de Píram i Tisbe – Bottom, un dels actors, ha estat convertit en ruc durant la nit per Oberón, que també ha fet que Titània s’ enamorés d’ ell

L’ obra està construïda sobre dos centrs:- Atenes: ordre diürn, claredat, raó, llei, vida, sol, ciència, apol·lini- El Bosc: desordre nocturn, confusió, follia, somni, desig, lluna màgia, dionisíac dissolució del propi jo en un oceà de desig“Somni...” és una mena d’ acomiadament de solter general, l’ últim ritual de pas abans de l’ ordre

R. Girard, “Shakespeare, los fuegos de la envidia”:Com més insatisfet és un desig, més estable ésPuck és el mecanisme que fa plausible tots els embolicsDesig mimètic: la gent no desitja altres en relació amb ells mateixos, sinó en relació amb terceres persones (“Dos cavallers de Verona”) – Sempre desitgem en els ulls dels altres

Idea latent de l’ androgínia (com a sexualitat ambigua) en l’ eros juvenil, personatges joves que volen explorar-ho tot i encara no s’ han definit (També zoofília: Titània i Bottom)

Bloom: no es tracta tant de literalitat, sinó de la metàfora, la manera en que dos móns es combinen l’ ordre és necessari, però només pot subsistir si té contacte amb la naturalesa desordenada (la de l’ ésser humà)

Volubilitat amorosa, canvi d’ identitat

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 19.5.2005

Madonna Kolbenschlag, “Adiós, Bella Durmiente”, Barcelona, Kairós, 1993:matís feminista del “Psicoanálisis de los cuentos de hadas”. Mostra el llenguatge essencialment masclista i preservador de la societat patriarcal rera els contes i reclama llegir-los amb una mirada crítica

Iniciació al món sentimental en els contes de fades:Els contes de fades són evolucions de relats de les primeres civilitzacionsLa nostra cultura patriarcal va ser precedida per una civilització matriarcal (Mare Terra, etc), que va ser arrasada per la cosmologia bel·ligerant i fal·locràtica

La Ventafocs:Un dels contes més extesos. Prové probablement de la Xina, però cada cultura en té la seva versióExpressió canònica del relat triomfal en forma de conte de fades, de la davallada a l’ ascenció (social i sentimental)

Page 17: Els Arguments Universals

A Europa triomfa a partir de la versió de Charles Perrault, que és qui inclou el detall de la sabata de vidre i el compte enrera de la mitjanit (la versió dels germans Grimm és la gore)Parteix de la idea del paradís perdut, després de la qual comença l’ etapa de la submissió a un ordre maligne. Però hi ha una esperança de canvi, concretada en el ball del príncep (visió utilitària de l’ amor). Prohibició (d’ anar al ball). Ajut màgic acompanyat de transformació. Fase del ball: enamorament a primera vista del príncep. Però: necessitat de tornar a casa a les 24h (als germans Grimm ella decideix tornar a casa per iniciativa pròpia), el ball es repeteix tres vegades. Fugida, perquè sinó recuperarà la seva forma original. Rescat.La Ventafocs s’ enfronta a una esperança (el príncep) i a un enemic (la madrastra)Príncep/madrastra ajuts màgics/germanastresAquest conte permet un gran treball sobre el suspens, amb el compte enrera de la mitjanit i el reconeixement final

Els contes de fades preparen el nen per a les dificultats en el món dels adults, i l’ eduquen en variables inherents a la infància (p. ex. Rivalitat entre germans)- Component sexual dels contes que prepara l’ inconscient del nen per descobrir la sexualitatVentafocs: preparació ritual d’ una dona abans del matrimoni (introducció del peu a la sabata: inversió dels atributs sexuals en el coit)Segons Kolbenschlag, el significat del conte és que la Ventafocs està sent reeducada durant la seva època d’esclava per passar després a servir al príncep (litúrgia de la humiliació i la submissió)La lectura social és que la felicitat va lligada al status social.El cinema cínic de Hollywood als anys 30-40 converteix la Ventafocs en una caçafortunes aventurera“Medianoche” (1940)“Pretty Woman” (Garry Marshall): adaptació admesa de la Ventafocs on no es dubta a convertir-la en prostituta i uneix l’ ascenció per amor a l’ ascenció econòmica, donada pel poder patriarcal.

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 20.5.2005

“El beso de la pantera” (Paul Schrader)La Bella i la Bèstia: Motiu argumental amb precedents atàvics en moltes civilitzacions antigues(Origen: sacrifici de verges a una bèstia. La llegenda diu que en un sacrifici, la bèstia fecunda la dona enlloc de devorar-la i engendra una nova raça tabú en la societat, icona totèmica)Bettelheim, “L’ animal nuvi” – un animal com a cap de tota una tribuMotiu patriarcal – feminitat passiva vs. Masculinitat “animal”(el nom d’ Europa prové de la unió entre Zeus i Europa. El Minotaure és fruit de la unió entre Pasifae (dona de Minos) i un brau) d’ aquí sorgeixen les històries de donzelles sacrificades rescatades a l’ últim moment per un cavaller (Sant Jordi)En el cicle de l’ animal nuvi, la bèstia i la donzella cohabiten durant un temps, i això els acaba transformantUn monstre segresta una donzella i la porta al seu amagatall, però no li fa mal. La noia desenvolupa estimació per la bèstia, però s’ enyora i demana tornar a casa:

Page 18: Els Arguments Universals

a) la bèstia s’ hi nega: la donzella maquina un pla per fugir (“Nariz de plata”)b) la bèstia la deixa marxar (acte d’ amor per antonomàsia), i això fa que quan la

noia sigui a casa, el trobi a faltar i vulgui retornar a ell. En la idea del retorn no hi va implícita necessàriament la metamorfosi, la bella i la bèstia tenen fills i engendren una nova raça. Però en el conte que es va popularitzar, la bèstia es transforma en una persona bella.

La bella té dues germanes en moltes versions, frívoles i moralment pitjors que ella

Història: un comerciant arruïnat rep l’ oportunitat de refer la seva fortuna, i ha d’emprendre un viatge. Les seves dues filles grans li demanen regals costosos, la petita només una rosa. El comerciant torna del viatge(que té èxit o no depenent de la versió) i troba un castell preparat per acollir-lo. En marxar-ne al matí següent, arrenca una rosa del jardí i apareix una bèstia que vol fer-lo el seu presoner. El pare negocia, i la bèstia accepta canviar-lo per la seva filla més petita, que accepta sacrificar-se. La noia i la bèstia conviuen durant un temps. Però ella esbrina que el seu pare està malalt i torna a casa. Troba a faltar a la bèstia i torna amb ell just quan aquesta està a punt de morir de pena. Li fa un petó i aquest es transforma.Bettelheim: hi ha una necessitat de relacionar-se per etapes amb elements de fora del món endogàmic patern per esdevenir conscient de la pròpia sexualitat (pèrdua de la virginitat) (Només té dret a ser estimat aquell qui deixa marxar a l’ objecte que estima) superació del fàstic a la sexualitat a través d’ un procés d’ aprenentatge(“El rei granota”: el joc de la pilota simbolitza l’ estadi narcicista i uterí)(“Riquete el del copete”: un princesa bella i tonta i un home lleig i intel·ligent es transformen complementàriament)La Bella i la Bèstia han vertebrat una línia argumental molt fructífera al cinema“Nosferatu” (Murnau, 1919): una dona que representa la civilització patriarcal i un monstre fascinat per ella. La dona es sacrifica per destruir el monstreEn algunes pel·lícules, la Bella esdevé una mediadora entre els dos móns“King Kong” (1933): L’ amor debilita al monstre, que s’ acaba sacrificant per la Bella. Aquí la noia no s’ enamora del monstre, però tampoc el rebutjaEn altres versions (Hammer) La bella aposta per la bèstia

Versions dels anys ‘90:“La Bella y la Bestia” (Disney, 1992), va suposar la regeneració dels estudis“Eduardo Manostijeras” (Tim Burton)“Drácula” (F. F. Coppola) en tots tres casos, les germanes són substituïdes per un nòvio pertanyent al món patriarcal, que ella acaba rebutjant. Al final, els membres de la civilització assalten la fortalesa del monstre liderats pel nuvi, i la bella es posiciona clarament a la banda de la bèstia

(“Lobo”, Mike Nichols, “Mary Reilly”, Stephen Frears)També podem trobar l’ argument en un territori no vinculat al cinema fantàstic (“La puta del rey” – Axel Kordach) “El silencio de los corderos” – fascinació pel monstruós: tema contemporani de la bèstia com a ajut

Conte d’ Eros i Psique (dins de “L’ ase d’ or”): origen similar al de la Bella i la Bèstia. Prohibició de mirar/habitació prohibida a la versió Disney

Argument contrari: Barbablava

Page 19: Els Arguments Universals

Ambigüitat: “Sospecha" (Hitchcock) La dona tem que el marit sigui un monstre, converteix la masculinitat en una cosa obscura i perillosaEl tema de la Bella i la Bèstia pot ser recuperada al s. XXI en l’ àmbit de la cibernètica (“Planeta prohibido”, “Saturno 3”, “El hombre bicentenario”)

històries de formació sentimental

Moraleja: les aparences enganyen

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 24.5.2005

Denis de Rougemont, “El amor y Occidente”, Barcelona, KairósEls contes de fades són relats previs a l’estabilitat amorosa (matrimoni)Amor – Matrimoni

a) gent que rebutja el matrimoni per poder seguir pel camí de la voluptuositatb) gent que tot i estar casada necessita noves experiències voluptuoses

El relat clàssic no s’ocupava prioritàriament de l’amor (“Fedra”: la passió no es correspon a l’estatut de l’estabilitat domèstica (el matrimoni), sinó més enllà)“L’amor feliç no té història”: la dificultat exacerba la passió

Tristany i Isolda funden la literatura romàntica (història d’autor desconegut, hi ha diverses versions del motiu argumental)Es diferencien de Romeu i Julieta perquè incorporen l’element de l’adulteri, però s’hi assembla perquè hi ha la dificultat de l’amor, la història difícil i la mort com a final feliç(aquesta història va a banda de la mitologia artúrica, però algunes versions la integren – història semblant a la d’ Artús-Ginebra-Lancelot, pe`ro Ginebra i Lancelot hi deixen estar per fidelitat al rei, mentre que Tristany i Isolda porten la transgressió fins al final)

Esquema essencial:Tristany és el nebot del rei Marc de Cornualles. Quan comença la història, va a Irlanda per matar el gegant Morholdt (en una història semblant a la de Teseu i el Minotaure). Isolda, neboda de Morholdt, recull a Tristany ferit, i aquest se’n torna a casa. Torna aviat a Irlanda a legitimar un matrimoni polític entre Marc i la filla del rei d’Irlanda (Isolda), que el reconeix però no el mata. De camí a Cornualles, Tristany i Isolda beuen per error un filtre amorós i s’enamoren. La boda es celebra, però ells continen junts fins que són descoberts. Fugen al bosc i viuen com a proscrits, però Tristany es sent molt culpable i acaba retornant Isolda a Marc assegurant-li que no han pecat. S’exilia a Bretanya i es casa amb una dona que també es diu Isolda (però mai consuma el matrimoni). Tristany continua visitant Isolda 1 en secret. Un dia és ferit en una aventura caballeresca i crida Isolda 1. Isolda 2 li menteix dient-li que Isolda 1 no ve i Tristany mor de pena. Arriba Isolda 1 i mor de dolor.

idea de dos enemics que s’acaben enamorant (de manera més directa que a Romeu i Julieta). A passió d’Isolda en el seu matrimoni amb Marc està treballada des de l’adulteri. La primera part de la trama és amor juvenil. La segona part és amor adult i adúlter. El filtre amorós és un recurs per explicar un mecanisme que sinó seria difícil d’entendre (amor a primera vista)

Page 20: Els Arguments Universals

Condensació en l’òpera de Wagner molt en la línia de Romeu i Julieta, una història d’amor tan gran ha de ser molt concentrada:- l’enamorament/el filtre amorós- l’adulteri descobert- la mort inevitable/mort d’amor

La traïció de Tristany a Marc és un motiu argumental recurrent“La chica del gángster” (John McNaughton) – el guardaespatlles del capo s’enamora de la dona del capo“La clau de vidre” (Dashiell Hammet) “Muerte entre las flores” (Germans Cohen)“Cotton Club” (F. F. Coppola)“Billy Bathgate”“Gilda”

Cinema asiàtic:“Los amantes crucificados” (Kenji Mizoguchi): és la sospita del marit la que porta a l’adulteri, però troben en la mort el seu final feliç (a vegades la figura del marit és substituïda per una institució – “Tabu” (Murnau i Flaherty))

Amants que fugen de la llei (“Bonnie&Clyde”, “Sólo se vive una vez”, “El demonio de las armas”, “Juntos hasta la muerte”)

Les dues Isoldes: és molt freqüent la idea de l’home que perd una dona i la substitueix per una altra (“Vértigo”, “Fascinación”, “Doble cuerpo”, “La emperatriz Quei Fei”)

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 26.5.2005

Amor – AdulteriTipus de literatura (i cinema) en que el protagonista no és la parella adúltera, sinó nomérs un dels seus membres (generalment la dona, motiu que deriva de la repressió patriarcal, que no problematitza l’adulteri masculí)Elizabeth Frenzel: l’adulteri femení ve de la concepció de la dona com a possessió del maritDues tipologies de dona casada: Penèlope (fidel i abnegada) vs. Clitemnestra (busca una alternativa a la submissió patriarcal)En principi, aquest tema es tracta més aviat des de la comèdia, presentant el marit com un destorb (“Decameró” de Bocaccio) que és burlat per la intel·ligència de la seva dona (“Les alegres comares de Windsor”, Shakespeare)Amb la novel·la decimonònoca (Realisme, interès pels fets reals), la novel·la queda fixada en una estructura: figura de l’heroïna adúltera davant el dilema entre un marit que no vol i les expectatives més enllà del matrimoni

Novel·la fundacional: “Madame Bovary” (Gustave Flaubert)Escàndol en ser publicat per la poca moralina amb que Flaubert tracta la seva heroïnaFlaubert és el novel·lista essencial del s. XIX, porta el romanticisme (tot seguint Balzac) a noves dimensions, es converteix en un mestre de la novel·lística postyerior“Madame Bovary” està basada en un succés real passat a un conegut seu, aconsegueix una versemblança sorprenentComença explicant la biografia del marit (el seu conegut) fins que es casa amb Emma. Flaubert ho tracta tot amb molta fredor, gairebé cinisme, traient tot el romanticisme del

Page 21: Els Arguments Universals

matrimoni. De cop, Emma passa a ser la protagonista (“Madame Bovary” és a la novel·la romàntica el que “El Quijote” és a la novel·la de cavalleria, una desmitificació total). Emma és una cursi que es troba amb l’avorriment d’un marit i una vida mediocres, es desencanta. Assisteix a un ball que l’embriaga i li obre les portes a un nou món. Ella es pregunta “tots els homes són així?”. Es queda embarassada i canvien de poble, on flirteja amb Léon. Ell se li declara però ella no té gens clar si l’estima. Tampoc mitifica l’adulteri com a redempció amorosa. Neix la seva filla i no hi troba cap mena de gratificació (“Las horas”, Michael Cunnigham). Léon marxa, ella entra en una crisi mística i comença a malgastar per superar la seva angoixa vital. S’endeuta i apareix un altre amant, Rodolphe, amb qui consuma l’adulteri i a qui demanarà diners. Emma proposa a Rodolphe que fugi amb ella, i ell gira cua (“Anna Karenina”, Tolstoi, “L’educació sentimental”, Flaubert). Emma emmalalteix. Torna Léon, però no en treu res i, pressionada pels deutes, es suïcida. Charles Bovary la perdona al llit de mort, i ell mateix mor miserablement poc després. La filla acaba treballant en una fàbrica “Misèria quotidiana”

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 27.5.2005

Flaubert converteix l’experiència amorosa en trivial“La Regenta” (Leopoldo Alas, Clarín), “Effi Briest”, Miquel Llor... també tracten el tema de la dona adúltera. Totes les heroïnes engabiades en la seva societat (cinema que explora les realitats patriarcals: Mizoguchi, Zhang Yimou, Satyajit Ray (“Charulata”)... dimensió romàntica. La dona s’enamora realment fora de casa i és penalitzada per això)El fet de que la dona no sigui perseguida per l’adulteri no minva les possibilitats tràgiques. Sovint és la pròpia consciència, més enllà de la persecució moral o legal, la que impedeix consumar l’adulteri (“Breve encuentro”, David Lean)El tema principal de les pel·lícules de Woody Allen és que la passió és inestable, i l’únic drama que hi ha és ordir i trencar relacions interpersonals (L’ésser humà té tendència a mentir i a mentir-se)

El seductor:“Don Juan” (un dels pocs mites europeus sense precedents a l’antiguitat; la insaciable voluptuositat de Zeus és el precedent més antic de la infidelitat)Maurice Molho, “Mitologías. Don Juan. Segismundo”, Madrid, Siglo XXI“Don Juan, el burlador de Sevilla” atribuïda a Tirso de Molina, després se’n fan moltes versions (Molière, l’ òpera de Mozart, “Don Juan Tenorio” de Zorrilla... alguns romanços populars ja incloïen aquest motiu)Comença a Nàpols. Don Juan està seduint la cortesana casada Isabela. El descobreixen i fuig en vaixell. Naufraga a Tarragona, i sedueix la pescadora Tisbea. Després se’n va cap a Sevilla, on sedueix la filla del comendador, Ana. Mata el seu pare en un duel, i ha de fugir al camp, on sedueix una camperola acabada de casar, Aminta. Fent el fatxenda, convida a sopar una estàtua del comendador. Aquesta es presenta i se l’endú a l’infern. les quatre dones que sedueix són completament diferents i estan en estadis socials i sexuals diferents, però Don Juan les tracta a totes igual, perquè per a ell cada dona és la dona, està fora de qualsevol prejudici ideològic, i és un monstre per a la societat ordenada. Don Juan és un personatge que en cap moment de l’obra té un conflicte essencial, ell només va saltant de dona en dona.

Page 22: Els Arguments Universals

A l’ópera de Mozart ja apareix Elvira (que serà Inés en la versió de Zorrilla, qui aconseguirà salvar Don Juan definitivament), que adquireix més protagonisme perquè intentarà salvar-lo (Don Juan – Faust)El primer Don Juan és del tot transgressor en l’època de la contrarreforma, una figura que explica què s’ha de fer amb aquest tipus de persona mite normatiu per a la salvaguarda d’un ordre monogàmicDon Juan és la volubilitat, el canvi, la fugacitat. L’estàtua que se l’endú a l’infern representa l’immobilitat, l’eternitat. L’obra és una lluita entre aquests dos conceptes. En algunes versions es converteix a Don Juan en l’heroi, perquè va en contra de l’ordre i proporciona plaer a les dones, ajudant-les a sortir de l’ordre patriarcal (“Las enseñanzas de un joven Don Juan”, Apollinaire)L’anhel infinit de plaer amaga un desig de totalitat, que converteix Don Juan en un personatge tràgic que mai troba el que busca (és la primera obra itinerant on no hi ha un únic lloc on es resolguin els conflictes, ell sempre està fugint)Don Joan compta totes les seves conquistes, però no les recorda. Dimensió edípica: li ha faltat la mare.Don Juan és l’últim seductor romàntic abans dels llibertins (Choderlos de Laclos, “Les liaisons dangereuses”, Marquès de Sade), que eliminen qualsevol enyorança de l’absolutCom a figura tràgica, el cinema recupera el Don Juan redimit finalment per l’amor. El model clàssic de Hollywood és: un seductor coneix una noia a qui fa mal, i aquest dolor acaba revertint en ell i el transforma“Carta d’una desconeguda” (Max Ophuls), basat en la novel·la de Stefan ZweigUn solter de mitjana edat seductor rep la carta d’una ex-amant ja morta que lo recorda tota la seva relació. Quan ell ho recorda tot, pensa que ha de ser castigat per tot el que ha fet, i decideix assistir a un duel on sap que possiblement morirà expiació d’un seductor a través d’una dona que li fa veure l’autèntic amor i li revela la seva naturalesa monstruosa (Moment del penediment: nostàlgia crepuscular del seductor), exemple de com Hollywood reconstrueix el mite del seductor amb el final redemptor

La seductora: La dona seductora sempre està associada al maligne (“Lulú”, Franz Webekind), és una figura antagònica

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 31.5.2005

L’educació sentimental:Hi ha una línia literària de ficció que ens explica com la gent es forma (novel·la d’iniciació), on també hi tenen cabuda els primers dubtes sentimentals (“L’educació sentimental”, Flaubert: història d’un amor impossible, un jove fascinat per una dona més gran. Quan ell, ja madur, la retroba, descobreix la bellesa d’ella – l’objecte de desig ha servit per a créixer, no per a posseïr argument en brazos de la mujer madura, “El Graduado” – visió patriarcal)Al segle XIX-XX, les històries d’iniciació són sobre l’accés al saber en un univers masculí (Thomas Mann, Robert Musil, Stendhal, “El jove Törless”)(Pigmalió: el creador enamorat de la seva criatura)Allà on apareix el sexe hi apareix la temporalitat, el canvi, la mutació, i això implica un aprenentatge (històries de la formació de l’heroi; telemaquies) els territoris d’aquest tema poden ser molt específics (escoles, acadèmies militars, equips esportius...)

Page 23: Els Arguments Universals

“Les tribulacions del jove Werther” – el tema de l’aprenentatge es desenvolupa primerament en el cicle artúric i resorgeix amb molta força durant el RomanticismeHistòries de nens (com veuen el món dels adults) (“L’illa del tresor”, “Moonfleet” – històries paternofilials (però també hi tenim la història invertida: “Dos anys devacances” “El senyor de les mosques”)La idea de la iniciació conté la idea de canvi (implica el pas del temps)Les històries de creixement infantil impliquen la substitució dels pares pels fills (recanvi generacional)La gran obra sobre l’educació sentimental és “A la recerca del temps perdut” (Marcel Proust): l’educació sentimental només es pot narrar des del record, com una cosa passada (Moltes històries d’educació sentimental sorgeixen de flaixbacks en la vellesa del protagonista) Proust fa servir frases llarguíssimes (Palimpsestos); per reconstruir el món primer se l’ha de destruir“Qué verde era mi valle” (John Ford): el record sorgeix a partir de la paraula

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 2.6.2005

El pas del temps“L’hort dels cirerers”, d’Anton TxèkhovEls relatos fundadors ja porten implícit el pas del temps (record d’una edat d’or)L’argument del vell i el nou implica un capvespre dels déusQuan des de la maduresa s’evoca una infantesa, també hi ha un pas del tempsLes obres de Txèkhov (“L’hort dels cirerers”, “La gavina”, “Les tres germanes”, “L’oncle Vània”...) tenen aquest component nostàlgic. La literatura decimonònica reconstrueix el pas del temps a través de la rutina (adulteri: trencament de l’ordre) A Txèkhov no hi ha un “retorn”Tot el teatre del segle XX s’ha fonamentat en els pols de Shakespeare i Txèkhov (Samuel Beckett ho fa des de l’avantguarda)Escriu uns 15 anys abans de la Revolució Russa, amb una intenció de cronista visionària“L’hort dels cirerers”: última obra; una dona retorna a casa després d’haver fugit i haver-se arruïnat amb el seu amant, i tota la seva família està en la ruïna, però no es vol vendre la casa. Li aconsellen que es vengui el jardí de casa seva per fer-hi apartaments, i al final és aquest especulador qui es quedarà amb la casa i destruirà el jardí. (aquest especulador és un dels arribistes del canvi)També hi ha un idealista intel·lectual del canvi, que tampoc rebrà res material. L’obra està constituïda en 4 actes.Aquesta idea trobarà ressò al cinema i a la TV i al teatre posterior (“A dalt i a baix”, “El temps i els Conway” (J. B. Priestley...)Les festes familiars són característiques en aquestes obresTotes les pel·lícules de més d’un episodi contenen aquest element (“El Padrino”, “Star Wars”...)“Il gattopardo”: el cinema no necessita seguir les passes exactes de la novel·laEl nou, en implicar el pas del temps, també implica la mort, i per això difícilment es veurà reflectit de manera positivaMetacinema: cinema modern parlant sobre cinema antic (“Sunset Boulevard”)Peter Bodganovich, (el Truffaut americà)“La última película”Cada generació té el seu capvespre dels déusÉs un dels arguments universals més difícils de desaparèixerWoody Allen està absolutament obsessionat per Txèkhov (“September”)

Page 24: Els Arguments Universals

Amb quatre contes i obres, Txèkhov crea un model que s’estén molt: Ibsen, Strindberg Bergman Sam O’Neill, Tennessee WilliamsStanislavsky

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 3.5.2005

Dues grans línies de tensió en el marc familiar:- enfrontament generacional (paterno filial o materno filial): la por del pare a ser destronat pel fill/la ràbia del fill que se sent reprimit pel pareAl panteó grec sempre hi ha la idea del fill que destrona el pare (Cronos-Horà, Zeus-Cronos)“Els germans Karamazov” (Dostoyevski): E. Frenzel: cada un dels fills té una manera crítica de relacionar-se amb el pare, rivalitat amb el pare i rivalitat entre germans:. guerra fratricida: Caim i Abel, la Paràbola del fill pròdig, “Els set contra Tebes”, totes les pel·lícules de guerra civil (“El naixement d’una nació”) tot això està relacionat amb la lluita pel poderShakespeare té moltes obres sobre la passió amororsa (“Romeu i Julieta”, “Al vostre gust”, “Marc Antoni i Cleopatra”, “Somni d’una nit d’estiu”...), i moltes sobre la lluita pel poder. “El Rei Lear”: el món familiar com a metàfora d’una societat on hi ha totes aquestes tensions(Mario Puzo i F. F. Coppola rellegeixen “El rei Lear” i altres obres de Shakespeare a la saga dels Padrinos)Eldon Olson, “Tragèdia i teoria del drama”, Quaderns Crema“Enric IV” (obra en dues parts): obra que Orson Welles va utilitzar per fer “Campanadas a medianoche” (en la que també està basada “Mi Idaho privado”)La tensió principal és un fill que rebutja el seu pare natural (que encarna l’ordre i la tirania) per Falstaff. Quan el pare mor, el fill esdevé Enric V (el fill es converteix en pare) i expulsa Falstaff del regne). A “Enric V”, Falstaff mor – el preu que ha pagat el nou rei per ser un bon monarca és trair als seus amics “La venganza de los Sith”: perfecta relectura d’aquest argument (visió edípica des de dalt). “El retorno del Jedi” és una purificació de l’odi del pare pel fill que el regenera. A “El resplandor”, Kubrick deixa que el pare segueixi sent un dimoni (no com a la novel·la, on hi ha catarsi)

Lluita pel poder políticCicle de la monarquia de Shakespeare: “Ricard III”, “Enric VI”, “El rei Joan”...I fora de la monarquia britànica: “Juli Cèsar”, “Coriolà”, “Titus Andrònic”...I, a més, el rei Lear i MacBethJ. Kott, “Shakespeare, our contemporary”: Gran mecanisme: totes les obres de Shakespeare sobre el poder funcionen segons el mateix esquema_1- Un rei és coronat2- Hi ha gent que ho troba injust i comença a conspirar contra ell3- El rei agafa por, perquè va arribar al poder per mitjans il·legítims, i comença a matar a la gent del seu voltant4- El seu darrer seguidor (o potser un estrany) l’acaba traint i és coronat5- Hi ha gent que ho troba injust i comença a conspirar contra ell En llegir tot el cicle, ja no trobem personatges, sinó estructures, i la gent no actua per psicologia, sinó per posiciçó (poder=cercle infernal)

Page 25: Els Arguments Universals

“En realitat, la lluita pel poder és l’ascensió d’algú per una escala de cargol on cada graó és un cadàver, i quan arriba a dalt, només hi ha un abisme” – poder, no com a gestió de la política, sinó de la supervivència reflex de l’organització del poder polític durant la història de la humanitat“Macbeth”Versió d’Orson Welles: feta amb pocs mitjans però amb resultats extraordinarisShakespeare tenia un propòsit d’abstracció en totes les seves obres històriques (per això es prenia moltes llicències)Les bruixes profetitzen el destí de Macbeth de manera enganyosa i críptica, però és ell qui, atiat per les profecies, es forja el seu propi destí“Trono de sangre” “Macbeth”Akira Kurosawa: “La guerra de las galaxias” és una copiada de la seva “Fortaleza escondida”. Tot el cinema de Kurosawea sdels ‘50 fascinarà Lucas, Spielberg i Scorsese (que sempre va voler fer una versió de “El infierno del odio que Kurosawa havia adaptat d’una novel·la d’ Ed MacBane). “Por un puñado de dólares” (Sergio Leone) “Yojimbo”, “Los siete magníficos” “Los siete samurais”, Martin Ritt “Rashomon”, “Ran” “El rei Lear”, “Los canallas duermen tranquilos” Hamlet pretarantinià

A “Macbeth”, l’obra comença en plena guerra entre el rei Duncan i altres països, i Macbeth és el seu home de confiança. “Mata el rei o ell et matarà a tu (perquè té por de que li prenguin el poder)” Shakespeare ho converteix en una tragèdia còsmica: l’assassinat del rei és Adam i Eva pecant contra déuMacbeth esdevé un nihilista.Aquesta obra es podria concebre com un mite dels cicles naturals, les estacions, mite de l’esterilitat a l’hivern, i és la primavera, en forma de bosc que camina, que salta per sobre de l’hivernL’esquema de Macbeth ha estat adaptat sovint al cine:De gàngsters: “Scarface”, “Hampa dorada”, “The public enemy”... fins a “El Padrino” (a Michael Corleone l’acompanyarà sempre la idea del remordiment)Entorn polític: “Ciudadano Kane”, “Nixon” (O. Stone)

“Juli Cèsar” (Mankiewicz)“Macbeth” (Roman Polanski): ambició de poder per joventut

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 7.6.2005

Mite de FaustCom el de Don Juan, no és un mite nascut a l’antiguitat. Neix a l’Europa renaixentista i es popularitza al barroc, amb l’obra d’un contemporani de Shakespeare, Christopher Marlowe, “Dr. Faustus” (altres autors de l’època: Ben Johnson i John Ford)Basat en un incert episodi històric d’un home que aparentment va practicar la nigromància i va vendre la seva ànima al diablePerò l’obra de Marlowe va ser eclipsada per la de Goethe2 elements:- set de poder i saviesa- l’aliat del dimoni(subargument de la dona temptadora, temptació al religiós)(“Felices pesadillas”, antologies de literatura de terror clàssica, Waldemar

Page 26: Els Arguments Universals

- Balzac, “El elixir de la larga vida”)

Marlowe:Teatre elisabetià: centre creatiu portentós, teatre molt laicFaust introdueix un element molt teològic en el pacte amb el diable, que és anar a l’infern, però les ganes de viure guanyen. El diable dóna a Faust 24 anys de vida, durant els quals podrà fer tot el que vulgui (rejovenir, invisibilitat – obsessió fàustica - ...). Idea d’irreverència contínua; Faust és un aventurer enjogassat. També viatja en el temps. Al final, Faust no vol deixar de viure, però no hi ha cap moralina, perquè no es penedeix de res, només vol seguir vivint bé (prellibertinatge)Món molt mundà

Goethe“Faust” és una de les obres més influents de la història de la literaturaL’obra té dues parts (la primera és una versió d’un “Faust” de joventut), és una obra de teatre gairebé irrepresentable, més aviat una novel·la filosòfica(Pròleg: juguesca entre déu i el diable)Faust és un vell estudiós que troba que la seva vida ha estat un fracàs. El seu primer anhel és de coneixement, saber el sentit de la vida i de l’univers (resol que l’acció és l’única manera d’arribar al coneixement. Invoca al diable (Mefistòfil) i pacta que rebrà tot el que desitgi a canvi de la condemnació de la seva ànima. Però Faust només morirà quan trobi un instant de plenitud total (“Cant espiritual” de J. Maragall)Apareixen tots els temes de la preocupació mundana pel progrésII Part: Faust viatja en el temps i té una relació amb Helena de Troia (quan Margarida ja és morta). Amb el seu ajudant Wagner, crea un autòmat (“Homúnculus”)Diem que la cultura d’avui és fàustica, perquè volem saber-ho tot i arribar a tot... volem emular déu, per tant, el pacte amb el diable és lògicEl coneixement de Faust l’allunya de la persona, es converteix en un savi totèmic, decideix utilitzar el seu coneixement pel bé dels altresEl seu moment suprem acaba sent la imaginació d’una utopiaPerò Goethe acaba amb un final feliç. El cel burla Mefistòfil i s’endú l’ànima de Faust

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 9.6.2005

“Dr. Jekyll i Mr. Hyde” (R.L. Stevenson)Stevenson només toca una de les possibilitats del tema del doble- tema molt atàvic, inscrit en la sensibilitat antropològica perquè té a veure amb la idea de la mort. Els primers dobles que existeixen són les estàtues dels difunts (mirall, reflex (Narcís), l’ombra, el cadàver) d’aquí es desprèn tota la literatura de les estàtues animades (“La venus dille”, P. Merimée, “La fuerza de su mirada”, relació amb el mite de Pigmalió)La idea del doble sempre té alguna cosa d’inquietant. En el món dels somnis creem una realitat paral·lela amb un doble nostreJuan Bargalló, possibles models de la duplicitat:- fusió: dues coses separades s’acaben integrant en una de sola (“William Wilson”, E.A. Poe)- fissió: un es converteix en dos (“L’estudiant de Praga”), o una part del cos es comporta independentment- metamorfosi: un que a vegades és un i a vegades és un altre, quan n’hi ha un, l’altre no hi és (“Dr. Jekyll i Mr. Hyde”)

Page 27: Els Arguments Universals

(- intercanvi)

Jekyll i Hyde no és tant una història sobre la mort, sinó sobre la dualitat de la naturalesa humana (conflicte entre la llei i el desig)Societat victoriana: puritana i reprimida. Tots els autors, siguin molt (Bram Stoker, Conan Doyle) o poc (Oscar Wilde) puritans, exploren en la seva literatura allò que l’home vol fer i la societat no li permetEl dr. Jekyll és un purità que decideix crear Hyde per explorar tota la part negativa del seu jo, i se li acaba tornant en contra la repressió puritana crea monstres“Dr. Jekyll...” connecta molt amb la societat, i se n’han fet moltes versions“El hombre y el monstruo” (Rouben Mamoulian)“Dr. Jekyll i Mr. Hyde” (Terence Fisher)“El profesor chiflado” (Jerry Lewis) de quina manera s’ha de conciliar l’instint amb la raó

(La primera sèrie de “Star trek” tenia un capítol escrit per Ricard Mathesson, “L’enemic interior”, on el capità Kirk es separa en una part bona i una de dolenta, fins que al final veuen que es necessiten l’un a l’altre per ser i es tornen a fusionar –molt fàustic, com tota la saga- )Jekyll és un mad doctor, i allà on hi ha un mad doctor hi ha Faust(L’heroi complert necessita tenir el mal integrat; “Les Bacants”, Eurípides, “Siddharta”, Hermann Hesse)No es poden prescriure els instints o la maldat de la naturalesa humana

Transvestisme (Shakespeare ho havia explorat molt)“El Dr. Jekyll y su hermana Hyde”“Con faldas y a lo loco”(eros adolescent, bé i mal)

Història de dobles paral·lels (germans bessons)“La comèdia dels errors” (Shakespeare)Plaute

Intercanvi: un ocupa el lloc d’una altres que és igual que ell“El presoner de Zenda”“Pasaporte a la fama”“Johnny Palillo”A les sèries de TV, el fantasma del doble ajuda a afirmar la identitat (serial)

Categories del doble a la ciència ficció:- el viatge en el temps i a móns paral·lels (“Regreso al futuro”, “Universo de locos” (Freddie Birnbaum), “Fluyan mis lágrimas, dijo el policía” (Philip K. Dick))El doble és un arquetipus molt ric

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 10.6.2005

ÈdipNo estudiarem el mite des del punt de vista del psicoanàlisi, sinó des del punt de vista de la substitució i l’adveniment monàrquicVernant i Vidal-Naquet, “Mito y tragedia en la Grecia antigua”, Taurus

Page 28: Els Arguments Universals

Aquest mite explica el conflicte del pare que tem que el seu fill acabi ocupant el seu lloc

“Èdip rei”, Sòfocles, “l’obra de teatre més gran de la història”Originalitat de l’estructura temporal, única en tot el teatre tràgic clàssic, que provoca un paradigma narratiu diferent als altres: l’obra està centrada en el que va passar al passat. Pregunta principal: Qui ha comès el crin? On és el culpable?L’obra comença quan Èdip ja porta molts anys governant Tebes, i una pesta assola la ciutat, i només remetrà si descobreixen a l’assassí de Laio. Èdip descobreix que ell el va matar sense saber que era el seu pare. El saber comporta dolor. Èdip mai es podrà deslliurar de la seva consciència de culpa, l’arrossegarà sempre. viatjar cap al coneixement pot comportar dolor“Èdip rei” (Juntament amb “Antígona”) és una de les obres clàssiques més representades, perquè conté elements que en són molt propers. Per primer co, es fonamenta l’esquema d’una trama policíaca basada en un heroi completament dual (virtuós – paranoic), és el seu heroisme el que el far’a caure. La recerca de la veritat és un camí paradoxal cap a la caigudaTotes les cultures tenen algun mite on el saber comporta dolor:Escandinava: Odín perd un ull en beure del pou de la saviesaJudeocristiana: És el fruit de l’arbre del coneixement el que condemna els homesImportància de la trobada amb l’esfinx: quan Èdip respon “l’home” no està parlant en general, es refereix a sí mateix en concret, perquè en casar-se amb la seva mare integra les tres generacions (fill, pare i avi)Ironia tràgica: tothom considera Èdip un savi, quan en relitat no sap res“Teseu”, André Gide (encontre entren Èdip, ja màrtir i savi, i Teseu, rei d’Atenes)Tres tràgics grecs: Èsquil, Sòfocles i EurípidesTràgic llatí: Séneca (Shakespeare llegeix les seves versions)L’obra perdura amb molta força en el tempsDurant la il·lustració francesa, es fan versions que eximeixen Èdip de la culpa (víctima d’un déu arbitrari i cruel)“La maquina infernal” (J. Cocteau): Els déus existeixen; són el dimoni(En diferents versions hi apareixel fantasma de Laio reclamant venjança)

Elements de la dramatúrgia que la narrativa posterior pot agafar:comença pel final, al·ludint a tot allò que ja ha passat ino es pot canviar, viatge retroactiu (flaixback), que s’acaba girant contra aquell que busca (sorpresa final)- anagnòrisis: reconeixement, canvi de saber

“Sòfocles”, Reinhardt, Destino: Èdip no és una obra sobre el destí, sinó sobre les aparences.La construcció de M. Night Shyamalan té sempre una basa de coneixement edípicPhilip K. Dick és el creador de pràcticament tot l’imaginari de ciència ficció contemporaniChuck PalahniuckRobre-Grillet (guionista de “El año pasado en Marienbad”), “Las gomas”“La Jetée”, “12 Monos”“Memento” (no voler recordar)David Lynch (“Carretera perdida”, “Mulholland Drive”)

Recerca de l’origen (típic de tots els fill adoptats que volen conèixer els seus pares biològics)

Page 29: Els Arguments Universals

Les males passades del destí“Casualidad llaman los bolos al destino” (“La alegre divorciada”)Tragèdies basades en accidents (abans en dèiem destí, avui, atzar)Paul AusterKieslovski

Interpretació més política de l’obraA “Èdip rei” també hi pot haver una crítica a la ceguesa del poder. El que detenta la llei busca i culpabilitza a fora sense pensar que la culpa pot tenir-la molt a prop“Edipo alcalde” (amb guió de García Márquez): el governant sempre ha de mirar endins abans de fer acusacions“Seven” (David Fincher): No necessita partir de la idea que el detectiu és el culpable per mostrar un procés de l’emmirallament de la culpa“El club de la lucha” (Fincher) crítica política aplicable a l’11-S

ELS ARGUMENTS UNIVERSALS 14.6.2005

La creació com a pretext argumental (superconjunt d’arguments)Prometeu: el creador de vida (molt lligat a Faust)Els segles XVIII-XIX estan vinculats al paradigma “fàustic-prometeic”Diferents versions del mite de Prometeu. Hesíode i Èsquil, “Prometeu encadenat”Prometeu porta el foc (dels déus) als homes (foc = ciència, tecnologia, medicina, semiòtica...), i això apropa els homes als déus i al mateix temps els separa (Zeus en revenja, enviarà Pandora als homes)Prometeu també va esculpir homes de fang (i segons la mitologia grega, la humanitat ve d’aquí)“Frankenstei. El modern Prometeu” (Mary Shelley, principis s. XIX) és una novel·la de gènere en una època en que els gèneres encara no estaven codificats“La mirada creadora”, Ana María LeyraEstructura:M. Shelley: Germana Robert Walton Frankenstein Criatura (personatge molt (dimensió fàustico prometeica) fàustic-en el sentit de viatjar-va al pol, Estructura de caixes xineses, això ja és un “allà on cap home indicador de la potència creadora de arribat”) Frankenstein

conclusions: gran blasfèmia, però qui intenta dur-la a terme és un benefactorEl mite permet multitud de variacions (l’anhel f’austic du a una relació amor-odi) això dóna ales a la ficció contemporania (Arthur Clarke: “la ciència ficció ajuda a l’home pel que ha de venir”)(“El Golem”: mateixa història en termes màgics i religiosos – novel·la de Gustav Meyr)Frankenstein és una construcció molt moderna. Es converteix en una icona en el cinema dels anys ’30, que converteixen en Frankenstein la criatura, no el creador; focalitza el drama en la criaturaSaga de Frankenstein (5 pel·lícules) de la Hammer, dirigida per Terence Fisher amb Peter Cushing: protagonista molt nietzscheniàCicle de pel·lícules de James Well

Page 30: Els Arguments Universals

A partir dels anys ’70-’80, quan la tecnologia sembla capaç de fer Frankenstein real, tot això es revifa. “Blade Runner”: relació metafísica en la creació de vida artificial. Gran tema de la ficció del s. XXI: límits de la ciènciaDrama del científic que creu tenir una obligació envers els homes i no envers els déusUn altre tema clau: necessitat de companyia de la criatura

Pigmalió: un escultor misògin consagra la seva vida a la creació d’una estàtua femenina ideal. Finalment, Afrodita dóna vida a l’estàtua amor entre el creador i la criaturaVersió moderna: G. Bernard Shaw. Educador que s’enamora de la persona a qui educaRelació entre l’artista i la seva model“El retrat oval”, E.A. Poe: destrucció de la model en funciño de l’obra d’art (antítesi de Pigmalió)“El retrat de Jenny”“La mujer del quadro” (Fritz lang)Relacions complexes entre un creador i un personatge de ficció (“Sis personatges en busca d’autor”, Pirandello...)Personatge que es rebel·la contra el seu autorBorges: “Dios mueve al jugador, y éste a la pieza. ¿Qué dios, después de dios, la trama empieza?”

ARGUMENTS UNIVERSALS 16.6.2005

“Cuerpo y tiempo”, José Jiménez, Barcanova destino(La interpretació simbòlica o moral neix a Grècia, quan la gent deixa de creure’s els mites)N. Frye, “Anatomía de la crítica”, Monte Ávila, Caracas

Mite d’OrfeuNo és una aventura a la recerca d’un tresor, sinó un artista que fa un gran viatge (Orfeu va ser un dels argonautes) rescat de la donzella de la fortalesa infernalImpossibilitat d’acceptar la mort de la dona estimada, baixa als inferns i calma les presències demoníaques amb la seva músicaDesprés de perdre definitivament la seva dona, es desespera del tot (el mite d’Orfeu inicia un culte mistèric al voltant de la mort)Mite viatger (mite del viatge a l’infern per excel·lència)Antonioni ha basat moltes de les seves pel·lícules en la pèrdua o desaparició d’una dona(Haruki Murakami, “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo”, “La caza del carnero salvaje”, reelaboració completa de les històries òrfiques)Com pot l’artista formular-se si no ha viatjat a l’infern? (pèrdua d’Eurídice = pèrdua de l’insìració)La divina comèdia vincula el viatge infernal amb el viatge poètic“Fellini 8 ½” pel·lícula de la crisiCreador que sofreix en el propi procés de creació