Elīna Garanča, mezzosopran Ho-yoon Chung, tenor Karel Mark ... · i kulturno-politički...

Ponedjeljak, 21.1.2013., 19:30

Elīna Garanča, mezzosopran

Ho-yoon Chung, tenor

Karel Mark Chichon, dirigent

SIMFONIJSKI ORKESTAR HRVATSKE RADIOTELEVIZIJE

Mihail Ivanovič Glinka

Uvertira operi Ruslan i Ljudmila

Petar Iljič Čajkovski

Arija Ivane Orleanske Sad kucnuo je čas iz 1. čina opere Djevica Orleanska

Francesco Cilèa

Federicova tužaljka È la solita storia del pastore iz 2. čina opere Arležanka

Camille Saint-Saëns

Arija Dalile Mon cœur s’ouvre à ta voix iz 2. čina opere Samson i Dalila

Camille Saint-Saëns

Ples Bacchanale iz 3. čina opere Samson i Dalila

Vincenzo Bellini

Duet Tebalda i Romea Chi sei tu, che ardisci aggirarti… Ella è morta

iz 2. čina opere I Capuleti e i Montecchi

* * *

Pascual Marquina Narro

Passo doble España Cañí

Santiago Lope

Passo doble Gerona

Manuel Penella Moreno

Passo doble iz 2. čina operete El gato montés

Georges Bizet

Ulomci iz opere Carmen

Preludij

Habanera Carmen L’amour est un oiseau rebelle iz 1. čina

Arija Don Joséa La fleur que tu m’avais jetée iz 1. čina

Međuigra iz 2. čina

Séguedilla Carmen Près des remparts de Séville iz 1. čina

Međuigra iz 3. čina

Duet Carmen i Don Joséa C’est toi? C’est moi… Où vas-tu? iz 4. čina

PROGRAM:


04

Mezzosopranistica Elīna Garanča (Riga, Letonija, 1976.) rođena je u obitelji

glazbenika i pjevanje je studirala kod svoje majke na letonskoj Glazbenoj

akademiji u rodnoj Rigi. Već tada ostvarila je izniman uspjeh kada je 1998. u

samo deset dana svladala ulogu Giovanne Seymour u Donizettijevoj operi Anna

Bolena, otkrivši i duboku sklonost prema repertoaru belkanta. Sljedeće godine

pobijedila je na pjevačkom natjecanju Mirjam Helin u Finskoj, 2000. zaslužila je

Veliku glazbenu nagradu Letonije, a godinu poslije bila je finalistica glasovitog

natjecanja BBC Singer of the World u Cardiffu. Profesionalnu karijeru počela je

u Državnom kazalištu u Meiningenu pjevajući niz glavnih uloga, uz angažman

u Frankfurtskoj operi. Bili su to tek počeci blistave karijere mezzosopranistice

koja se danas, nastupajući u vodećim opernim kućama i uz vodeće orkestre

svijeta, svrstava među najveće zvijezde operne scene. Kritičari je opisuju

kao pjevačicu koja ima sve: “muzikalnost, tehniku, glas, samouvjerenost,

pamet, dramski opseg i izgled filmske zvijezde“. Dokazavši se u Meiningenu i

Frankfurtu u ulogama Octaviana u Straussovu Kavaliru s ružom, Druge dame

u Mozartovoj Čarobnoj fruli, Ivice u Humperdinckovoj Ivici i Marici i Rosine u

Rossinijevu Seviljskom brijaču, 2003. nastavila je nizati uspjehe u Bečkoj

Fo

tog

rafk

inja

: K

ari

na

Sch

wa

rtz


05

državnoj operi, na Salzburškom festivalu, festivalu u čast Rossiniju u Helsinkiju

te u Tokiju. Svojim kreacijama pribrojila je uloge Lole u Cavalleriji rusticani,

Princa Orlofskog u Šišmišu, Meg Page u Falstaffu, Annija u La clemenza di Tito,

Dorabelle u Così fan tutte, Nicklaussa u Hoffmanovim pričama, kao i nastup

u Rossinijevu djelu Stabat mater. Iste je godine, kao gošća na CD-u opernih

arija Anne Netrebko, debitirala za Deutsche Grammophon za koji će snimiti niz

izdanja: prvi samostalni solistički album, Aria cantilena, uz Dresdensku kapelu

pod ravnanjem Fabija Luisija, objavljen 2007. zaslužio je nagradu Echo Klassik.

Najnoviji album, objavljen u rujnu prošle godine pod naslovom Romantique,

sadrži arije Berlioza, Donizettija, Gounoda, Laloa, Čajkovskog, Saint-Saënsa...

Godina 2007. bila je, među ostalim, godina njezina debija u Berlinskoj državnoj

operi i londonskoj Kraljevskoj operi u Covent Gardenu, te trijumfalnog nastupa

u Letonskoj nacionalnoj operi u rodnoj Rigi u ulozi Carmen. Uslijedio je i prvi,

senzacionalni nastup u njujorškom Metropolitanu. Nastupila je kao Rosina

u Seviljskom brijaču (2008.), a potom i kao Carmen, što su pratili gledatelji

diljem svijeta u izravnom prijenosu iz Metropolitana. Uz nagrade časopisa

Musical America za Vokalisticu godine 2010. te nagrada MIDEM i Echo

Klassik za pjevačicu godine, slijede gostovanja u Njemačkoj operi u Berlinu,

Bavarskoj državnoj operi u Münchenu, Théâtre des Champs-Élysées u Parizu,

Grand Théâtre u Ženevi... Niže i uspješne koncertne suradnje s Kraljevskim

Concertgebouw orkestrom, Minhenskim i Bečkim simfonijskim orkestrima,

Bečkom i Berlinskom filharmonijom. Među dirigentima s kojima surađuje

su Daniel Barenboim, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Gustavo Dudamel,

Paavo Järvi, Philippe Jordan i Karel Mark Chichon. Uz nastupe u opernim

produkcijama, nalazi vremena i za koncertne nastupe i recitale, pa primjerice

sudjeluje u izvedbi Mahlerove Treće simfonije, pjeva Beriove Narodne pjesme,

Berliozove Ljetne noći i Bergovih Sedam ranih pjesama te nastupa na gala-

koncertima u prigodama kao što su Operne zvijezde svijeta u Austriji, božićni

koncert u amsterdamskom Concertgebouwu, novogodišnji koncert u Baden-

Badenu, Međunarodni festival u Istanbulu, Festival del Sole u Napi (SAD) i

drugdje. U ovoj je sezoni, uz europsku i američku promociju CD-a Romantique,

očekuju novi nastupi u Bečkoj državnoj operi, Njemačkoj operi u Berlinu,

Semperoperi u Dresdenu te u Metropolitanu, kao i niz gala-koncerata i recitala,

uključujući nastup u Carnegie Hallu. Elīna Garanča ekskluzivno snima za

Deutsche Grammophon i zastupa je agencija Askonas Holt Limited. Njezina je

internetska stranica www.elinagaranca.com.


Tenor Ho-yoon Chung (Seul, Južna

Koreja, 1977.) operno je pjevanje

studirao na tamošnjem Nacionalnom

sveučilištu. Studij je nastavio 2002.

na Visokoj školi za glazbu u Berlinu

kod Haralda Stamma, završivši i

poslijediplomski studij na berlinskom

Sveučilištu za umjetnost. Već 2001.

pobijedio je na čak dva pjevačka

natjecanja – Međunarodnom natjecanju

pjevača u Verviersu u Belgiji i na

Korejskom nacionalnom opernom

natjecanju u Seulu. Dvije godine

poslije plasirao se u finale Natjecanja

Belvedere u Beču, postavši ubrzo

član Međunarodnog opernog studija

Državne opere u Hamburgu. Tri godine

poslije debitirao je u Bečkoj državnoj

operi u ulozi Vojvode od Mantove

u Verdijevu Rigolettu, a u sljedećim sezonama uslijedile su i brojne druge

zapažene uloge. Nastupao je nadalje u bečkoj Narodnoj operi, Gradskom

kazalištu u Bernu, Semperoperi u Dresdenu, Norveškoj nacionalnoj operi u

Oslu te u Operi u Seulu. Pjeva širok raspon uloga, uključujući Dicka Johnsona

u Puccinijevoj Djevojci sa Zapada (La fanciulla del West) i Rodolfa u La Bohème,

Nemorina u Donizettijevu Ljubavnom napitku, Alfreda u Verdijevoj Traviati,

Leopolda u Halévyevoj Židovki, Edgarda u Donizettijevoj Luciji di Lammermoor,

Beppea u Leoncavallovim I Pagliacci, Des Grieuxa u Massenetovoj Manon,

Sängera u Straussovu Kavaliru s ružom, Cassia u Verdijevu Otellu, Maxa u

Weberovu Strijelcu vilenjaku, Don Joséa u Bizetovoj Carmen, Fentona u

Verdijevu Falstaffu te naslovne uloge u Don Carlosu i Faustu. Njeguje i koncertni

repertoar, ostvarujući zapažene kreacije u izvedbi Verdijeva Rekvijema u

Oslu te na nizu nastupa u Koncertnoj dvorani Umjetničkog centra u Seulu uz

Simfonijski orkestar iz Seula. Među dirigente s kojima surađuje ubrajaju se

Seiji Ozawa, Daniele Gatti, Adam Fischer, Simone Young, Ingo Metzmacher,

Claude Schnitzler i drugi.

06

7Elīna Garanča, mezzosopran

Dirigent Karel Mark Chichon (London, Velika Britanija, 1971.) potječe s Gibraltara, školovao se na Kraljevskoj glazbenoj akademiji u Londonu i rano se dokazao kao asistent Giuseppeu Sinopoliju i Valeriju Gergijevu. Već od 2003. bilježi redovite nastupe uz Engleski komorni orkestar, a sljedeće godine, na poziv Bečke filharmonije, dirigirat će koncertima na Međunarodnom institutu toga orkestra u Salzburgu, a to će činiti i u idućim sezonama. Danas je hvaljen kao jedan od najuzbudljivijih dirigenata mlađe generacije; New York Times ga je primjerice opisao kao “genijalnog dirigenta“, a njegovo umijeće prošle je godine nagradila i kraljica Elizabeta II. dodijelivši mu viteški red časnika Reda Britanskog Carstva. Od 2009. godine djeluje na mjestu šefa-dirigenta i umjetničkog ravnatelja Letonskog nacionalnog simfonijskog orkestra, a od rujna 2011. i na mjestu šefa-dirigenta Filharmonije Njemačkog radija Saarbrückena i Kaiserlauterna. Prije toga bio je šef-dirigent Simfonijskog orkestra iz Graza (2006.-2009.). Redovito gostuje na čelu vodećih svjetskih orkestara, među kojima su Londonski simfonijski orkestar, Simfonijski orkestar Berlinskog i Bečkog radija, Bečki simfoničari te Ruski nacionalni orkestar, nastupajući primjerice u dvorani Berlinske filharmonije, bečkom Musikvereinu i Konzerthausu, londonskom Royal Festival Hallu, pariškom Théâtre des Champs-Élysées, dvorani minhenske Filharmonije, Velikoj dvorani moskovskog Konzervatorija, madridskom Auditorio nacional de Música, Umjetničkom centru u Seulu itd. Godine 2010. s velikim je uspjehom debitirao uz Kraljevski Concertgebouw orkestar u Amsterdamu, u nizu pretplatničkih koncerata, u kratkom roku zamijenivši Antonija Pappana. Iste je godine ostvario i prvu snimku za Deutsche Grammophon, ravnajući Nacionalnim simfonijskim orkestrom RAI-ja na albumu Habanera Elīne Garanče. Operni angažmani vode ga od Bečke državne opere, Njemačke opere u Berlinu i Bavarske državne opere u Münchenu do Opere u Rimu, Teatra Comunale u Bologni, Teatra Real Madrid i dalje. Uskoro ga očekuju debitantski nastupi u njujorškom Metropolitanu s Puccinijevom Madama Butterfly i u milanskoj Scali s La Bohème. Karela Marka

Chichona zastupa agencija Askonas Holt Limited. Njegova službena internetska

stranica je www.karelmarkchichon.com.

07


Simfonijski orkestar Hrvatske radiotelevizije počeo je u smanjenom sastavu

djelovati još 1930. Godine 1951. utemeljen je Komorni orkestar Radio-Zagreba

koji je u domovini i inozemstvu stjecao ugled pod vodstvom svojega prvog

dirigenta Antonija Janigra, a nakon Janigra orkestar su vodili Stjepan Šulek

i Pavle Dešpalj. Orkestar se postupno povećavao; od godine 1957. ima naziv

Simfonijski orkestar Radio-televizije Zagreb, od 1975. do 1990. Zagrebački

simfoničari RTZ-a, a od 1991. nosi današnji naziv. Vodili su ga mnogi ugledni

dirigenti: Pavle Dešpalj, Krešimir Šipuš, Josef Daniel, Oskar Danon, Milan

Horvat, Uroš Lajovic, Vladimir Kranjčević i Nikša Bareza. Među mnogim

dirigentima i solistima s kojima je surađivao bili su i Lovro von Matačić, Claudio

Abbado, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Ernst Bour, Krzysztof Penderecki, Henryk

Szeryng, Aldo Ciccolini, Ivo Pogorelić, Dubravka Tomšič Srebotnjak, Mstislav

Rostropovič, Edita Gruberova, José Carreras, Bar bara Hendricks i drugi. Uz

redovitu koncer tnu djelatnost te obvezu da redovito surađuje u radijskom i

televizijskom programu, Orkestar gostuje diljem domovine i u inozemstvu

(Austrija, Belgija, Nizozemska, Francuska, Italija, Češka, Slovačka, Njemačka,

Španjolska, Rusija, Turska, Mađarska, Srbija). Uz klasični i suvremeni repertoar

koji izvodi na koncertima te snima za potrebe radija, televizije i diskografskih

tvrtki, orkestar se osobito ističe u skrbi za hrvatsku glazbenu baštinu i

suvremeno stvaralaštvo. U sezoni 2011./2012. šef-dirigent Orkestra bio je

maestro Pavle Dešpalj.

I danas, unatoč znakovitim promjenama, još je na opernim pozornicama

najzastupljeniji repertoar 19. stoljeća, prema nekim mišljenjima ponešto i

produljenog 19. stoljeća, od oko 1780. do 1920. Upravo tom razdoblju pripadaju

najizvođenije, najslavnije i najpopularnije opere. Razloge tome možda treba

tražiti u promjenama koje je žanr doživio tijekom 19. stoljeća, kad glazba

najprije postaje dominantan element, da bi se potom neglazbeni elementi

počeli sve više isticati uvođenjem termina Gesamtkunstwerk, objavljivanjem

libreta, isticanjem literarne vrijednosti i sl. Znatan utjecaj zacijelo su imali

i kulturno-politički događaji; romantizam i realizam svakako su našli svoje

zrcalo u opernim ostvarenjima, a političke revolucije izmijenile su pristup

temama i povezale teme niza autora, primjerice u Italiji (Verdi) te Rusiji i

drugim istočnoeuropskim zemljama, s pobunama, socijalnim nemirima

i buđenjem nacionalne svijesti. S tim u vezi je i oblikovanje repertoara, čija

glavna karakteristika postaje postavljanje istih opernih ostvarenja uvijek

iznova u nebrojenim teatrima, te sve manja produkcija novih djela. Ta se praksa

počela širiti u Italiji s najpopularnijim operama Gioachina Rossinija, potom

Bellinija, Donizettija i Verdija, te u Francuskoj, proširivši se i dalje, tako da se

08


već polovicom stoljeća koristi pojam repertoarna opera. Postavljali su se i novi

zahtjevi za pjevače – dok su se prije uloge prilagođavale njima ili pisale za njih,

sada su oni svoj glas morali prilagođavati raznolikosti autorskih rukopisa, pa su

se stvarale i internacionalne pjevačke norme. Možda najvažniji rezultat takvog

razvoja događaja je način komunikacije opere s javnošću: autori su se trebali

istaknuti i nadmašiti konkurenciju različitošću i originalnošću kako bi se njihova

djela zadržala na repertoaru. Originalnosti je svakako pridonijelo posezanje

za nacionalnim glazbenim bogatstvima. Iako je i u opernom stvaralaštvu 18.

stoljeća postojala svijest o nacionalnim razlikama, najutjecajniji skladatelji

druge polovice 19. stoljeća, Meyerbeer, Verdi i Wagner, u određenoj su mjeri

promijenili pristup. Pojavio se i veći broj skladatelja drugih zemalja koji su,

povezujući svoja djela s političkim događajima i sviješću o nacionalnom

kulturnom identitetu, stvarali nacionalne opere, ponajprije u Rusiji, Poljskoj,

Češkoj i Mađarskoj.

Prvi ruski skladatelj koji je spojio zahtjeve glazbenog idioma toga vremena i

vlastiti osebujni izričaj bio je Mihail Ivanovič Glinka (Novospasskoye, 1804. -

Berlin, 1857.). Potječući iz plemićke obitelji, na obiteljskom je imanju rano došao

u kontakt s narodnom glazbom, slušajući glazbu služinčadi i seljaka u okolici.

Sam je svirao klavir, katkad i violinu i piccolo u malim obiteljskim ansamblima.

Kvartet s klarinetom Bernarda Crusella koji je čuo u dobi od deset godina ostavio

je na njega dubok dojam; kako se poslije prisjetio, tada je shvatio da njegovo

srce pripada glazbi. Putovanja, knjige i privatna poduka, kretanje u krugu

intelektualaca i umjetnika, osigurali su mladome Mihailu intenzivne poticaje

koje je stalno pratilo i zanimanje za glazbu. Osobito je poticajno bilo putovanje

u Italiju 1830. i 1831. gdje je primjerice imao prigode slušati Annu Bolenu i

La sonnambulu (Mjesečarku) te osobno upoznati Gaetana Donizettija, Vincenza

Bellinija i njihova libretista Felicea Romanija koji ga je još više privukao svijetu

talijanske opere. Nastavivši putovanje 1833. preko Beča i Berlina, upoznavši i

tamošnju scenu, još uvijek se nije osjećao kreativno ispunjen, priznavši da bi

radije pisao na ruski način nego da nastavi slijediti talijansku modu. Odlučujući

poticaj dao mu je njemački teoretičar glazbe i pedagog Siegfried Dehn, kod

kojega je, stigavši u Berlin, neko vrijeme uzimao poduku, što mu je, čini se,

donijelo ozbiljnost u pristupu i osjećaj svrhe. Vrativši se u Rusiju zbog očeve

smrti 1834., izrazio je želju za pisanjem ruske opere, što je i realizirao: dvije

godine poslije praizvedena je njegova prva opera Život za cara (prvotno nazvana

Ivan Susanjin) uz veliki uspjeh. Rad na operi omogućio mu je istraživanje

ruskih idioma u svrhu davanja glazbenog identiteta temi, a uspjeh mu je donio

namještenje u Zboru Dvorske kapele. Ubrzo je počeo planirati i drugu operu,

09


i to prema fantastičnom epu Aleksandra Puškina – Ruslan i Ljudmila. No prije

negoli je počela suradnja na libretu, Puškin je poginuo u dvoboju, pa je Glinka

počeo skladati bez teksta. Štoviše, i kada se libreta prihvatio Valerian Širkov

uz doprinose još nekolicine suradnika, pa i samog skladatelja, i dalje je glazba

prednjačila. Kompleksan rad na uglazbljivanju priče o dvoje mladih čije je

vjenčano slavlje upropašteno otmicom mlade Ljudmile koju iz ruku čudovišta

nastoje izbaviti Ruslan i drugi njezini prosci, priveden je kraju tek 1842. da bi se

mogao praizvesti u Boljšoj teatru na šestu godišnjicu izvedbe Ivana Susanjina.

Reakcije su bile podijeljene; u prvoj sezoni opera Ruslan i Ljudmila izvela se

trideset jedan put, u drugoj dvanaest puta, te se broj u sljedećim sezonama

stalno smanjivao. Do skladateljeve smrti potpuno je skinuta s repertoara.

Prigovarao joj se nedostatak drame, složenost radnje i partiture, pa se tada

u Rusiji nije ni izvodila u cijelosti: prva cjelovita izvedba upriličena je 1867.

u Pragu pod ravnanjem Milija Balakirjeva, nakon čega ih je bilo još nekoliko,

a pedesetih godina prošlog stoljeća zabilježena je i snimka cjelovite opere

u Boljšoj teatru pod ravnanjem Kirila Kondrašina. U zapadnoj Europi naslov

Ruslan i Ljudmila uglavnom se povezuje s uvertirom, no poznavatelji ruske

scenske glazbe, osobito oni koji su sudjelovali u njezinu stvaranju, smatraju

je nacionalnim blagom ili pak “opernim carom“, kako ju je nazvao Čajkovski.

Gotovo svi ruski skladatelji druge polovice 19. stoljeća cijenili su Glinku kao

svojega prethodnika, među njima i Petar Iljič Čajkovski (Kamensko-Votkinsk,

1840. - Sankt Peterburg, 1893.). Njegovo naslijeđe otvorilo je raznovrsne putove

njihovoj kreativnosti. Koliko je Čajkovski cijenio Glinkinu glazbu, svjedoči i

njegov zapis kako je cijela ruska simfonijska škola sadržana u Glinkinoj

skladbi Kamarinskaji, kao što je cijeli hrast sadržan u žiru. Vlastitom glazbom

odavao mu je počast, primjerice varijacijama u Trećoj orkestralnoj suiti, op.

55, a prema mnogim mišljenjima, upravo plesna glazba iz Ruslana i Ljudmile

anticipira kasnija Čajkovskijeva baletna remek-djela. Sam Čajkovski osobito

se ugledao na njegov primjer spajanja zapadnoeuropskih tekovina s ruskim

elementima i vlastite originalnosti u mnogostranosti vlastita dara, zaslužnog

i za nastanak niza opernih ostvarenja, danas nejednako prisutnih na opernim

pozornicama. Hvaljene zbog ljepote i karakterizacija, ne djeluju izravno na

emocije slušatelja neposrednim efektima, kao što je to slučaj kod Leoncavalla

ili Puccinija. Potreba za pisanjem opera prisutna je tijekom cijelog Čajkovskijeva

stvaralačkog vijeka. U jedan od svojih najambicioznijih projekata upustio

se u vrijeme ozbiljne životne krize: raspada braka s Antoninom Ivanovnom

Miljukovom nakon samo dva mjeseca, što je pratio manjak kreativnosti,

potreba za besciljnim putovanjima, ali i istraživanje novih žanrova. Razlaz je

10


iz temelja promijenio skladateljev život: napustio je mjesto na konzervatoriju,

uspostavio osebujan odnos s Nadeždom von Meck, iznimno imućnom udovicom

opsjednutom njegovom glazbom koja mu je redovitim prihodima omogućavala

financijsku neovisnost te je napokon mogao odlaziti na brojna putovanja izvan

Rusije. Tako je u Firenci, Parizu i Švicarskoj napisao veći dio opere Djevica Orleanska, sam napisavši i libreto prema Friedrichu von Schilleru, završivši

orkestraciju tijekom proljeća i ljeta 1879. za boravaka na imanjima prijatelja i

rodbine u Rusiji i Ukrajini. Od početka je djelo označio kao “ono koje će moje ime

učiniti poznatim“, pa je možda i to razlog nastojanju da priču o Ivani Orleanskoj,

koja vođena strastvenom vjerom u Božju pomoć pomaže obraniti Orléans od

Engleza i omogućuje krunidbu Karla VII., pojednostavni i popularizira. Čak

uvodi i ljubavnu priču između burgundskog viteza Lionela i Ivane, francuske

junakinje koja se mučeničkom smrću na lomači uzvisuje na nebo. Skladateljeva

se želja ispunila – na praizvedbi u Marijinskom teatru u Sankt Peterburgu 1881.

dočekale su ga ovacije; bila je to također njegova prva opera koja se izvela

u inozemstvu, u Pragu godinu dana poslije. Sudbina opere potom se uvelike

promijenila: ubojstvo cara Aleksandra II. prekinulo je daljnji rad kazališta samo

dva tjedna nakon premijere te je zanemarena sve do 20. stoljeća, od kada

se smatra više povijesnom zanimljivošću nego djelom koje treba uvrstiti na

repertoar. Tek su pojedine točke, poput arije iz 1. čina kojom se Ivana s bolom

ali dostojanstveno oprašta od rodnog kraja, krećući u borbu za spas Francuske,

našle stalno mjesto na vokalnim koncertnim programima.

Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, ali i Vincenzo

Bellini bili su uzori talijanskom skladatelju i pedagogu Francescu Cilèi

(Palmi, 1866. - Savona, 1950.) koji se usprkos očevim željama da se školuje

za odvjetnika uspio 1879. upisati na napuljski Konzervatorij, i to zahvaljujući

utjecaju Francesca Florima, prijatelja i arhivara tada već davno pokojnog

Bellinija. Učitelji su mu bili Paolo Serrao, Benamino Cesi, Giuseppe Martucci

i Umberto Giordano. Brzo napredujući, već je pri završetku studija doživio

priličan uspjeh s operom Gina, zahvaljujući kojem je izdavač Sonzogno, u duhu

verizma koji sve više uzima maha u talijanskoj operi, naručio od njega operu s

temom iz polusvijeta. Nastala je La Tilda koja je, iako se nije dulje zadržala na

pozornicama, u Beču zaslužila odobravanje Eduarda Hanslicka. Istovremeno,

Cilèa je radio na još jednom opernom ostvarenju, Arležanki, prema libretu

Leopolda Marenca temeljenom na drami Alphonsa Daudeta, za koju je Georges

Bizet petnaestak godina prije napisao popratnu glazbu. Radnja smještena

u Provansi, opisuje ljubav mladića Federica prema zagonetnoj djevojci iz

Arlesa koja ga prezrivo odbija, što ga nagna na samoubojstvo. Praizvedba u

11


milanskom Teatru Lirico 1897. bila je prilično dobro primljena te je upravo

na toj predstavi počela karijera slavnog Enrica Carusa. Za novu produkciju u

istom kazalištu, godinu poslije, izvorna četiri čina Cilèa je skratio na tri, a kada

je opera postavljana u Napulju 1913., na dirigentov nagovor unio je određene

izmjene kojima je bio toliko razočaran da je povukao partituru iz optjecaja na

sljedećih gotovo dvadeset godina. Tek 1932. opera se mogla čuti u radijskom

prijenosu; godine 1937. postavljena je u Rimu, kada joj je Cilèa dodao preludij

temeljen na postojećim temama. Iako je najveću popularnost među Cilèinim

operama stekla Adriana Lecouvreur (1902.), Cilèina najomiljenija izdvojena arija

postala je tužaljka È la solita storia del pastore (Dobro je znana pastirova priča)

iz 2. čina opere, u kojoj Federico dirljivo iznosi svoje osjećaje. Arija se ujedno

svrstava među dragulje tenorskog repertoara.

Iako nerijetko uspoređivan s Pietrom Mascagniem, čiji se libreto opere

Cavalleria rusticana smatra začetkom verizma u Italiji, Francesco Cilèa možda

još više duguje Vincenzu Belliniju (Catania, 1801. - Pariz, 1835.), uz Rossinija

i Donizettija, vodećem predstavniku belkanto repertoara ranog 19. stoljeća,

cijenjenog zbog ekspresivnih melodija i pažljivog pristupa uglazbljenju teksta.

Smatralo ga se čudom od djeteta, koje je, barem prema pričama, u dobi od

pet godina sasvim solidno sviralo klavir, a kao šestogodišnjak pisao prve

skladbe. U svakom slučaju, odrastajući okružen glazbom, njegov talent nailazio

je na niz poticaja. Godine 1819. upisao se na Konzervatorij u Napulju za čije

je potrebe napisao svoju prvu operu Adelson e Salvini. Sljedeće ostvarenje,

Bianca e Fernando, postigavši uspjeh u Teatru San Carlo, potaklo je impresarija

Domenica Barbaiju da od njega naruči operu za milansku Scalu. Nastala je Il

Pirata, čiji je izuzetan uspjeh na premijeri 1827. ustoličio tada 26-godišnjeg

Bellinija kao vodeću figuru svoje generacije, označivši početak sjajne ali kratke

karijere skladatelja koji je za svoja buduća operna ostvarenja dobivao sve veće

honorare, zasluživši tako i financijsku i profesionalnu sigurnost. Uspjehu je

pridonijela i suradnja s libretistom Feliceom Romanijem s kojim je Bellini od

tada ekskluzivno surađivao, izuzev na svojoj posljednjoj operi, I Puritani. Ono

što je Bellini kod njega ponajviše cijenio, uz sposobnost gradnje dramatskih

situacija svojstvenih glazbenoj materiji, jest i vještina kreiranja linija i fraza

po uzoru na klasične majstore, svakako dobrodošla u pisanju libreta prema

Williamu Shakespeareu, točnije prema (većinom) talijanskim renesansnim

izvorima, kojima su onda prilagodili Shakespeareov tekst Romea i Julije. Riječ

je o njihovoj četvrtoj suradnji, operi I Capuleti e i Montecchi, dvočinki nastaloj

u samo mjesec i pol, tijekom priprema za premijeru opere Il Pirata u teatru La

Fenice u Veneciji početkom 1830. Bio je to izvanredan angažman, budući da je

12


teatru otkazao Giovanni Pacini, pa je Bellini zapravo uskočio novoskladanim

materijalom, ali i preradom dijelova opere Zaira koja godinu dana prije u

Parmi nije bila osobito zapažena. Nakon Venecije, uslijedile su izvedbe u

Scali i Bologni, za koje je Bellini i dalje poduzimao revizije. Iako je u nekim

segmentima očita žurba u kojoj je opera stvarana, tema slavnih i tragičnih

ljubavnika nudila je mogućnost koncentrirane akcije i bogatstvo nježnih,

elegičnih tema. Kao posljednja važna opera sa ženom u ulozi glavnog junaka

(Romeo), opera je preživjela desetljeća, služeći dokazivanju zvjezdanog statusa

niza mezzosopranistica. Uz osobito snažnu posljednju scenu, smrt Romea i

Julije i nevjericu obiju obitelji, moćan dramatski naboj Bellini je ostvario i u

duetu Tebalda i Romea u drugom činu.

Iste godine kada je umro Bellini, i u istome gradu, Parizu, rođen je Camille

Saint-Saëns (Pariz, 1835. - Algiers, 1921.) od čijih će se trinaest opera, samo

jedna, Samson i Dalila, nastala na tradiciji francuske grand opere zadržati

na repertoaru. U opernim kućama nije imao uspjeha kao u koncertnim

dvoranama. Iznimna nadarenost rano mu je donijela priznanja i ugled. Još

prije svoje dvadesete godine zaslužio je prijateljstvo i pokroviteljstvo slavne

mezzosopranistice Pauline Viardot, kao i uglednih skladateljskih osobnosti

poput Charlesa Gounoda, Gioachina Rossinija te Hectora Berlioza koji je za

njega rekao kako “zna sve, ali mu nedostaje neiskustva“. I veliki Franz Liszt

bio je zadivljen mladim glazbenikom, njegovim skladateljskim i pijanističkim

darom, a nakon što je čuo njegove improvizacije na orguljama u pariškoj crkvi

Madeleine (gdje je bio orguljaš od 1857. do 1877.), pozdravio ga je kao najvećeg

orguljaša svijeta. Poslije će se Saint-Saëns pokazati i kao veliki promicatelj

Lisztovih djela, uvrštavajući ih i sam dirigirajući, nerijetko i na vlastiti trošak,

na svojim koncertima, posebice sedamdesetih godina 19. stoljeća. Na Lisztov

nagovor, prihvatio se dovršavanja opere Samson i Dalila, nakon oklijevanja oko

prenamjene, budući da mu je prvotni plan bilo pisanje istoimenog oratorija.

Libreto Ferdinanda Lemairea, utemeljen na 16. poglavlju starozavjetne

Knjige o Sucima, zaobilazi Samsonovo čudesno klanje lava ili zatiranje tisuću

Filistejaca magarećom čeljusti, čime je stekao slavu i postao vođa Židova, već

se usredotočuje na njegovu ljubav prema Dalili, te na nju kao spletkama sklonu,

nemilosrdnu osvetnicu. Još tijekom rada na djelu, početkom sedamdesetih

godina, mnogi su izrazili sumnju u postavljanje biblijske teme na pozornicu,

što se donekle pokazalo opravdanim: koncertnu izvedbu prvoga čina u Parizu

1875. kritičari su dočekali neprijateljski. Nakon što za djelo, dovršeno 1876., niti

jedno francusko kazalište nije pokazalo zanimanje, za premijeru se pobrinuo

upravo Liszt, postavivši je sljedeće godine u Weimaru. Druga produkcija opet

13


je upriličena u Njemačkoj, u Hamburgu 1882., a u Francusku je opera stigla

tek osam godina poslije, najprije u Rouen i niz drugih gradova, te naposljetku

u Pariz 1892. Od tada je postala stalni dio repertoara niza opernih kuća, a

naslovne uloge mnogim su tenorima i mezzosopranisticama bile odskočne

daske. Najpoznatiju točku, ariju Mon cœur s’ouvre à ta voix (Srce mi se otvara kad

čuje tvoj glas), pjeva Dalila u drugom činu nakon Samsonove ljubavne izjave.

Slijedi zaključak drugog čina: impresivna i dramatična scena u kojoj Dalila izdaje

Samsona i u kojoj se nazire Wagnerov utjecaj, jer je Saint-Saëns bio uvelike

fasciniran njegovim Ukletim Holandezom. U drugoj sceni trećeg i posljednjeg

čina, Filistejci slave svoj trijumf uz divlji ples i orgije (Bacchanale), što je postala

glasovita baletna scena opere. Mnogi u Saint-Saënsovu nesumnjivo vještom

ovladavanju opernom materijom vide i utjecaje Berliozovih uradaka, ali i

utjecaje drugih predstavnika velike francuske opere, Gounoda i Meyerbeera,

svrstavajući Samsona i Dalilu među najmaštovitije operne kreacije. Skladatelj

je djelo posvetio svojoj pokroviteljici Pauline Viardot.

Prerana smrt u 36. godini, Georgesa Bizeta (Pariz, 1838. - Pariz, 1875.) zacijelo

je spriječila da svojim talentom i invencijom zasjeni mnoge skladatelje aktivne

u Francuskoj u drugoj polovici 19. stoljeća. Rođen u obitelji glazbenika, rano

je iskazivao iznimnu nadarenost, te je već s nepunih deset godina primljen na

pariški Konzervatorij gdje se, u sljedećih devet godina, kao glazbenik razvijao

zadivljujućom brzinom. Unatoč uglednim profesorima, najveći utjecaj na njega,

prije svega na razvoj njegova glazbenog stila, ostvario je Charles Gounod kojega

je upoznao oko 1852., i kojemu je poslije rekao: “Vi ste bili početak mojega

umjetničkog života. Potječem od vas.“ Dobivajući najbolje ocjene, ističući se

osobito kao pijanist (nekoliko godina poslije veliki Franz Liszt izjednačio ga je sa

sobom i Hansom von Bülowom), naposljetku je, 1857., osvojio i prestižnu Prix de

Rome. Nakon tri prilično bezbrižne i lagodne godine u Italiji koje je stipendirao

Konzervatorij, vratio se u Pariz 1860. te sljedećih petnaest godina proveo u

rutini neprestanog traženja opernih angažmana, dodvoravanja ravnateljima,

pokroviteljima i pjevačima, nuđenja skladbi izdavačima, organiziranja i

dirigiranja povremenih koncerata, rada kao prateći pijanist, te transkribiranja i

obrađivanja djela drugih skladatelja za novac. Uz to, ni brak s Geneviève Halévy,

kćeri njegova učitelja Fromentala Halévyja, sklopljen 1869., nije mu donio

spokoj, čemu je svakako pridonijela njezina rastresenost. Nezavidnu financijsku

situaciju bračnog para dodatno su pogoršale i nedaće Francusko-pruskog rata.

Pravi uspjeh koji mu je tijekom cijele karijere nedostajao, Georgesu Bizetu

stigao je čini se tek pred kraj života s dvama posljednjim remek-djelima: suitom

Arležanka i operom Carmen. Narudžba za Carmen stigla je od direktora pariške

14


15

Opere Comique. Kao libretisti dodijeljeni su mu Henri Meilhac i Ludovic Halévy

koji su, na Bizetov prijedlog, kao predložak uzeli novelu Prospera Mériméea o

strastvenoj i prevrtljivoj Ciganki, junakinji priče smještene u Sevilju među svijet

vojnika, radnika, kriminalaca i koride. Njihov entuzijazam naišao je na otpor

uprave Opere Comique zbog niza neuobičajenih elemenata radnje, među kojima

je bilo i ubojstvo glavne junakinje na pozornici. Problemi su se pojavili i kad

je partitura bila dovršena i kada su počeli pokusi, ujesen 1874. Bizet je trpio

pritužbe orkestra koji je njegov stil smatrao nerazumljivim te članova zbora

kojima je smetao zahtjev da odgovaraju individualno, a ne kao skupina. Nadalje,

jedan od direktora javno je objavio svoje nerazumijevanje partiture, tražeći od

skladatelja da ublaži realističnost radnje. Najšokantnije su bile karakteristike

naslovne junakinje: otvorena seksualnost i sklonost zavođenju i odbacivanju

muškaraca. Sablažnjivo je bilo i ponašanje članica zbora, radnica u tvornici

cigareta, koje su pušile i tukle se na pozornici. Napokon je opera praizvedena

3. ožujka 1875.; unatoč trenutačnoj osudi u tisku i bijesu dijela publike, opera

je ipak doživjela uspjeh. Iste godine izvela se još 45 puta, te sljedeće godine

još tri puta. Zanimanje je pobuđivala skandaloznošću, ali i smrću skladatelja

u noći 33. izvedbe. Glazbenici poput Saint-Saënsa i Čajkovskog odmah su

prepoznali originalnost i snagu opere, divili su joj se i Brahms i Wagner, a

Nietzsche ju je nazvao “savršenim protuotrovom vagnerijanskim neurozama“,

no pariški impresariji nisu joj bili skloni sve do 1883. Tada je već postigla

svjetski uspjeh, i to zahvaljujući izvedbi u Beču u listopadu 1875., nakon čega

je postala tražena u brojnim europskim gradovima i šire. Postala je jedna od

najizvođenijih opera uopće, s čijim se glavnim likovima Carmen i Don Joséom,

ali i njihovim protutežama Escamillom i Micaëlom, povezuju brojni glasoviti

pjevači. Razlozi golemog uspjeha i popularnosti mogu se tražiti u sretnoj

kombinaciji konvencionalnih komičnih i sentimentalnih scena te oštroj realnosti

i riskantnom moralu glavnih likova. Egzotičnost duguje španjolskom idiomu, ali

i areni za borbu s bikovima te ponašanju djevojaka iz tvornice cigareta. No po

mnogočemu Carmen pripada tradiciji francuske opere comique, što je vidljivo

već iz arija koje omogućavaju predstavljanje pjevača publici, poput glasovite

Carmenine habanere (u prvotnoj verziji Ljubav je ciganske ćudi). Jednako je

zavodljiva i njezina seguidilla u kojoj očituje svoju žeđ za slobodom. Vidljiv je

i snažan utjecaj Bizetova mentora, Gounoda, među ostalim u ariji Don Joséa,

La fleur que tu m’avais jetée (Cvijet što si mi ga dobacila). Obilje impresivnih i

živopisnih tema, sve do posljednjeg, dramatičnog dueta Carmen i Don Joséa,

kada Carmen pogiba od njegove ruke, potaklo je i nastanak orkestralne suite,

gotovo jednako prisutne na koncertnim podijima kao što je sama opera na

kazališnim.


Iz glazbe koja prati borbe s bikovima u španjolskim arenama, tijekom ulaska

boraca u arenu i neposredno prije ubijanja bika, razvio se ples passo doble,

oponašajući zvuk, dramu i pokrete u koridi. Ples je poznat još od dvadesetih

godina prošloga stoljeća, kada su ga zvali pantomimom koride. Današnja

se forma razvila u Francuskoj iz vojničke koračnice gdje su je u početku

plesali baletni umjetnici, a poslije je uvrštena i u krug latinskoameričkih

natjecateljskih plesova. Ples dočarava situaciju u koridi u kojoj plesač preuzima

ulogu toreadora, a plesačica ulogu crvenog plašta, toreadorove sjene ili samog

bika, a u nekim verzijama i plesačice flamenka. Plesač i plesačica zajedno se

gibaju oko zamišljenog bika, izvodeći elemente flamenka i stilizirane figure koje

podsjećaju na borbu u areni. Osnova plesa je dvostruki korak (passo doble) te

ritmički putujući koraci. Teme passo dobla posvećene su nizu slavnih toreadora,

a neke su i nazvane po njima.

Jedan od najglasovitijih passo doblea je España Cañí (Ciganska Španjolska).

Napisao ga je Pascual Marquina Narro (Calatayud, 1873. - Madrid, 1948.),

skladatelj i dirigent koji se istaknuo prije svega kao autor passo doblea, ali

i druge orkestralne glazbe, no ništa nije nadmašilo Españu Cañí. Rođen u

obitelji glazbenika, prvu je skladbu napisao kao petnaestogodišnjak, a dvije

godine poslije postao je vođa vojne glazbe u Daroci. Glazbu je studirao na

Konzervatoriju u Barceloni, i dalje djelujući kao vođa nekoliko vojnih glazbi.

Godine 1914. postao je ravnatelj Teatra de la Zarzuela, a bio je i dugogodišnji

ravnatelj diskografske etikete His Master’s Voice u Španjolskoj. Passo doble

España Cañí napisao je u čast Joséa Lópeza de la Ose, ispred čije ga je kuće u

Almansi prvi put izvela vojna glazba iz Madrida.

Cijenjeni skladatelj passo dobla bio je i Santiago Lope (Ezcaray, 1871. - Burjasot,

1906.), rano prepoznat kao velik glazbeni talent: još kao šestogodišnjak

svirao je u lokalnoj vojnoj glazbi. Školovao se među ostalim na Kraljevskom

konzervatoriju u Madridu te u dobi od petnaest godina ušao u orkestar Teatra

Apollo, a s dvadeset je postao dirigent orkestra Teatra Romea, djelujući uz

to i kao violinist i kao skladatelj. Uslijedili su angažmani dirigenta u teatrima

Apollo, Zarzuela i Principe Alfonso. Od 1891. do smrti u 35. godini pisao je

raznovrsnu glazbu, mahom zarzuele i passo doble. Godine 1905. stigla mu je

narudžba da napiše passo doble za posebnu koridu te je on svakom od četvorice

toreadora koji su sudjelovali u borbama posvetio po jedan ples. Jedan od svojih

najslavnijih passo dobla pod naslovom Gerona posvetio je Federicu Chueci.

16


Passo doble proslavio je i Manuel Penella Moreno (Valencia, 1880. - Cuernavaca,

Meksiko, 1939.), skladatelj koji je prvu glazbenu poduku dobio od oca, nastavivši

obrazovanje na Konzervatoriju u Valenciji. Osim kao violinist i orguljaš, djelovao

je i kao dirigent, proputovavši cijelu Španjolsku, Južnu Ameriku te Meksiko

gdje se sklonio od građanskog rata u Španjolskoj. U njegovu je opusu oko

osamdeset zarzuela i drugih glazbeno-scenskih uradaka. Među njima, El gato montés (Divlja mačka) iz 1916. zaživjela je zahvaljujući passo doblu koji se

smatra apoteozom španjolske koridske glazbe.

17

Sad kucnuo je čas.

Pokoriti se mora

Ivana providnosti nebeskoj.

No zašto dušu obuzima strah,

te tjeskobno i bolno lupa srce?

Sad zbogom, humci, polja moja mila,

zbogom, dolino blaga, pitoma.

Ivana više gledati vas neće,

zasvagda zbogom vama govori.

Livade drage, stabla-gajenici,

bez mene ćete cvasti, ocvasti.

Ti, špiljo hladna i brzaca vode,

ja odlazim i napuštam vas ovdje.

Sa svime što sam promatrala rado

sad morat ću se navijek rastati;

za stada moja stiže doba jadno,

vaš pastir neće vas napasati.

Tu drugo mi je bilo pasti stado

po strništima ratnih žetava.

Odlučiše to za me višnje sile;

vodičem nisu ljudske želje bile.

Je l’ imam snage? Mogu l’ prihvatiti

taj teški dug? O, muko, patnje moje…

To boli, teško mi je… Bože moj,

daj da sam smirena sa svojom kobi.

Moj dome, gajevi i livade,

vas ostavljam u boli.

Petar Iljič Čajkovski:

Arija Ivane Orleanske Sad kucnuo je čas iz 1. čina opere Djevica Orleanska

Libreto: Petar Iljič Čajkovski prema istoimenoj tragediji Friedricha Schillera,

drami Ivana Orleanska Julesa Barbiera, libretu opere Ivana Orleanska Augustea

Mermeta i biografiji Ivana Orleanska Henrija Wallona.


È la solita storia del pastore...

Il povero ragazzo voleva raccontarla

E s’addormì.

C’è nel sonno l’oblio.

Come l’invidio!

Anch’io vorrei dormir così,

nel sonno almen l’oblio trovar!

La pace sol cercando io vo’.

Vorrei poter tutto scordar!

Ma ogni sforzo è vano.

Davanti ho sempre

di lei il dolce sembiante.

La pace tolta è solo a me.

Perché degg’io tanto penar?

Lei! Sempre lei mi parla al cor!

Fatale vision, mi lascia!

Mi fai tanto male! Ahimè!

Dobro je znana pastirova priča…

Jadni ju je mladić htio ispripovjediti

pa je zaspao.

U snu je zaborav.

Kako mu zavidim!

I ja bih htio tako spavati,

da barem u snu zaborav nađem!

Samo za spokojem tragam.

Kad bih mogao sve zaboraviti!

No uzalud se trudim.

Pred sobom stalno imam

njezin mili lik.

Jedino ja izgubih mir.

Zašto moram toliko patiti?

Ona! Sveudilj mi ona u srcu zbori!

Pusti me, kobna prikazo!

Nanosiš mi veliku bol! Jao!

Francesco Cilèa:

Federicova tužaljka È la solita storia del pastore iz 2. čina opere

Arležanka

Libreto: Leopoldo Marenco prema istoimenoj drami Alphonsa Daudeta

18

Camille Saint-Saëns:

Arija Dalile Mon cœur s’ouvre à ta voix iz 2. čina opere Samson i Dalila

Libreto: Ferdinand Lemaire

Mon cœur s’ouvre à ta voix

comme s’ouvrent les fleurs aux

baisers de l’aurore!

Mais, ô mon bien-aimé, pour mieux

sécher

mes pleurs, que ta voix parle encore!

Dis-moi qu’à Dalila tu reviens pour

jamais!

Redis à ma tendresse

les serments d’autrefois,

Srce mi se otvara kad čuje tvoj glas

kao što se cvijeće otvara

kad ih cjeliva zora!

No, ljubljeni,

da bolje otareš

moje suze, neka tvoj glas dalje govori!

Kaži mi da se Dalili

vraćaš zauvijek!

Izreci opet mojoj nježnosti

negdašnje zavjete,


19

ces serments que j’aimais!

Ah! réponds à ma tendresse!

Verse-moi, verse-moi l’ivresse!

Ainsi qu’on voit des blés les épis

onduler sous la brise légère,

ainsi frémit mon cœur, prêt à se

consoler à ta voix qui m’est chère!

La flèche est moins rapide à porter le

trépas,

que ne l’est ton amante à voler

dans tes bras!

Ah! réponds à ma tendresse!

Verse-moi, verse-moi l’ivresse!

Samson, Samson! Je t’aime !

zavjete koje sam voljela!

Ah, uzvrati mojoj nježnosti!

Opijaj me, opijaj me!

Kao što vidiš kako žitno klasje

zaleluja na lakome lahoru,

tako moje srce ustrepta, spremno da

se utješi

kad čuje tvoj dragi glas!

Strijela ne hrli toliko da zada smrt

koliko tvoja draga da ti poleti u

naručje!

Ah, uzvrati mojoj nježnosti!

Opijaj me, opijaj me!

Samsone, Samsone! Volim te!

Vincenzo Bellini:

Duet Tebalda i Romea Chi sei tu, che ardisci aggirarti… Ella è morta

iz 2. čina opere I Capuleti e i Montecchi

Libreto: Felice Romani prema pripovijetki Romeo i Julija za istoimenu operu

Nicole Vaccaija.

Scena sesta

Tebaldo

Olà! chi sei, che ardisci

aggirarti furtivo in queste mura?

Non odi tu?

Romeo

Non t’appressar. Funesto

il conoscermi fora.

Tebaldo

Io ti conosco

all’audace parlar, all’ira estrema

che in me tu desti.

Šesti prizor

Tebaldo

Hej, tko si ti što se usuđuješ

krišom tumarati po ovim zidinama?

Zar ne čuješ?

Romeo

Ne prilazi. Pogibelj će te snaći

ako me prepoznaš.

Tebaldo

Ja te prepoznajem

po smjelome govoru, po silnoj srdžbi

što je u meni budiš.


Romeo

Ebben mi guarda, e trema.

Tebaldo

Stolto! ad un sol mio grido

mille a punirti avrei;

ma vittima tu sei

serbata a questo acciar.

Romeo

Vieni: io ti sprezzo, e sfido

teco i seguaci tuoi:

tu bramerai fra noi

l’alpi frapposte e il mar.

Tebaldo e Romeo

Un nume avverso, un fato

che la ragion ti toglie,

t’ha spinto in queste soglie

la morte ad incontrar.

Tebaldo

All’armi.

Romeo

All’armi.

Tebaldo

Arresta.

Romeo

Qual mesto suono echeggia?

Tebaldo

È questa

voce di duol.

Romeo

Si veggia.

Romeo

Pa tad me pogledaj i dršći.

Tebaldo

Ludove! Da samo viknem,

tisuću bih ih dozvao da te kazne;

no ti ćeš pasti žrtvom

ovoga mača.

Romeo

Dođi: prezirem te i izazivam

s tobom i tvoje pristaše:

poželjet ćeš da se između nas

brda i mora ispriječe.

Tebaldo i Romeo

Neprijateljski bog, udes

što ti razum oduzima,

naveo te je na ovaj prag

da se susretneš sa smrću.

Tebaldo

K oružju.

Romeo

K oružju.

Tebaldo

Stani.

Romeo

Kakav to turoban zvuk odjekuje?

Tebaldo

To je glas

nekoga tko oplakuje.

Romeo

Pogledajmo što je.

20


Scena settima

Romeo

Ciel! di funebri tede

pompa feral succede…

Tebaldo e Romeo

Presentimento orribile!

Ho nelle vene un gel.

Romeo

Giulietta!

Tebaldo

Spenta!...

Romeo

Oh barbari!

Tebaldo e Romeo

Mi scende agli occhi un vel!

Romeo

Ella è morta, o sciagurato,

per te morta di dolore.

Paga alfine è del tuo cuore

l’ostinata crudeltà.

Svena, ah! svena un disperato...

a’ tuoi colpi il sen presento...

sommo bene in tal momento

il morir per me sarà.

Tebaldo

Ah! di te più disperato,

più di te son io trafitto...

l’amor mio come un delitto

rinfacciando il cor mi va.

Vivi, ah vivi, o sventurato,

tu che almen non hai rimorso:

se ai miei dì non tronchi il corso,

il dolor mi ucciderà.

Sedmi prizor

Romeo

Bože! Primiče se pogrebna povorka

sa žalobnim bakljama…

Tebaldo i Romeo

Grozne li slutnje!

Krv mi se ledi u žilama.

Romeo

Julija!

Tebaldo

Izdahnula je!...

Romeo

O, nesmiljeni ljudi!

Tebaldo i Romeo

Oči mi se zastiru velom!

Romeo

Ona je umrla, o nesretniče,

zbog tebe je umrla od boli.

Napokon se namirila

ustrajna okrutnost tvojega srca.

Ubij, ah, ubij očajnika…

tvojim ubodima nudim grud…

vrhovno će dobro u tom času

za me biti smrt.

Tebaldo

Ah, moj očaj je veći od tvojega,

proboden sam gore nego ti…

moju mi ljubav poput zločina

srce ustrajno predbacuje.

Živi, ah, živi, o nevoljniče,

ti kojega barem savjest ne grize:

ne prekineš li vijek mojega života,

svisnut ću od boli.

21


L’amour est un oiseau rebelle

que nul ne peut apprivoiser,

et c’est bien en vain qu’on l’appelle,

s’il lui convient de refuser.

Rien n’y fait, menace ou prière;

l’un parle bien, l’autre se tait:

Et c’est l’autre que je préfère,

il n’a rien dit, mais il me plaît.

L’amour! L’amour! L’amour! L’amour!

L’amour est enfant de Bohême,

il n’a jamais connu de loi;

si tu ne m’aimes pas, je t’aime;

si je t’aime, prends garde à toi!

L’oiseau que tu croyais surprendre

battit de l’aile et s’envola...

l’amour est loin, tu peux l’attendre;

tu ne l’attends plus, il est là!

Tout autour de toi, vite, vite,

il vient, s’en va, puis il revient...

tu crois le tenir, il t’évite,

tu veux l’éviter, il te tient.

L’amour! L’amour! L’amour! L’amour!

Ljubav buntovna lance kida

i iznad sebe ne pozna vlast.

Nema ponosa, nema stida,

za korist ne mari ni za čast.

Zalud prijeti joj il’ je moli,

uzalud trud je i muka sva;

nježno tepaj mi, suze proli,

al tog što šuti tek volim ja.

Ljubav! Ljubav! Ljubav! Ljubav!

Jer ljubav ciganske je ćudi,

ne štuje zakon nit zahvalnost zna,

ne ljubim tog što za mnom ludi;

al čuvaj se kad ljubim ja!

Ljubav ptica je izdaleka,

uzalud uhvatit želiš nju;

Onom ne dođe tko je čeka,

ne čekaš više i već je tu!

Sva je nestalna kao snovi

i laka, nemirna kao snijeg;

bježi onome tko je lovi,

kad lovi ona, uzalud bijeg!

Ljubav! Ljubav! Ljubav! Ljubav!

Georges Bizet:

Ulomci iz opere Carmen

Libreto: Henri Meilhac i Ludovic Halévy prema istoimenoj noveli Prospera

Mériméea.

Habanera Carmen L’amour est enfant de Bohême iz 1. čina

La fleur que tu m’avais jetée

dans ma prison m’était restée,

flétrie et sèche, cette fleur

gardait toujours sa douce odeur;

Cvijet što si mi ga dobacila

ostao mi je u zatvoru,

smežuran i uveo, no taj cvijet je

i dalje slatko mirisao;

Arija Don Joséa La fleur que tu m’avais jetée iz 1. čina

22


23

et pendant des heures entières,

sur mes yeux fermant mes paupières,

de cette odeur je m’enivrais

et dans la nuit je te voyais!

Je me prenais à te maudire,

à te détester, à me dire:

pourquoi faut-il que le destin

l’ait mise là sur mon chemin!

Puis je m’accusais de blasphème,

et je ne sentais en moi-même

qu’un seul désir, un seul espoir:

te revoir, ô Carmen,

oui, te revoir!

Car tu n’avais eu qu’à paraître,

qu’à jeter un regard sur moi,

pour t’emparer de tout mon être,

ô ma Carmen! et j’étais une chose à

toi!

Carmen, je t’aime!

pa sam se sate i sate,

sklapajući vjeđe preko očiju,

tim mirisom opajao

i vidio te u noći!

Stao bih te proklinjati,

mrziti, govoriti samome sebi:

zašto ju je sudbina morala

nanijeti na moj put!

Tad bih sam sebe optužio da hulim,

a u sebi sam ćutio

jednu jedinu želju, jednu jedinu nadu:

da te opet vidim, o Carmen, jest,

da te opet vidim!

Jer samo si se morala pojaviti,

samo me pogledati

da obuzmeš cijelo moje biće,

o, moja Carmen! A za te sam

bio stvar!

Carmen, volim te!

Séguedilla Carmen Près des remparts de Séville iz 1. čina

Près des remparts de Séville,

chez mon ami Lillas Pastia,

j’irai danser la séguedille

et boire du manzanilla.

J’irai chez mon ami Lillas Pastia.

Oui, mais toute seule on s’ennuie,

et les vrais plaisirs sont à deux;

donc, pour me tenir compagnie,

j’emmènerai mon amoureux!

Mon amoureux... il est au diable...

je l’ai mis à la porte hier!

Mon pauvre cœur très consolable,

mon cœur est libre comme l’air!

Uza zidine Sevilje,

kod svojega prijatelja Lillasa Pastije,

poći ću se naplesati segidilje

i napiti manzanilje.

Poći ću do prijatelja Lillasa Pastije.

Da, no dosadno je kad si sama

i doista se uživa tek udvoje;

zato ću, da mi pravi društvo,

povesti svoga dragog!

Svoga dragog… vrag zna gdje je on,

jučer sam ga otjerala!

Moje se jadno srce lako utješi,

moje je srce slobodno poput zraka!


J’ai des galants à la douzaine,

mais ils ne sont pas à mon gré.

Voici la fin de la semaine:

qui veut m’aimer? Je l’aimerai!

Qui veut mon âme?

Elle est à prendre!

Vous arrivez au bon moment!

Je n’ai guère le temps d’attendre,

car avec mon nouvel amant

près des remparts de Séville,

chez mon ami Lillas Pastia,

j’irai danser la séguedille

et boire du manzanilla.

Oui, j’irai chez mon ami Pastia!

Ja ne te parle pas,

je chante pour moi-même;

et je pense… il n’est pas défendu de

penser!

Je pense à certain officier,

qui m’aime, et qu’à mon tour,

qui, qu’à mon tour je pourrais bien

aimer!

Mon officier n’est pas un capitaine,

pas même un lieutenant,

il n’est que brigadier;

mais c’est assez pour une

bohémienne,

et je daigne m’en contenter!

Oui…

Nous danserons la séguedille

en buvant du manzanilla.

Ah! Près des remparts de Séville,

chez mon ami Lillas Pastia

nous danserons la séguedille

et boirons du manzanilla.

Tra la la…

Udvarača imam desetak,

ali mi nisu po volji.

Došao je kraj tjedna:

tko me hoće voljeti? Voljet ću i ja njega!

Tko hoće moju dušu?

Neka je slobodno uzme!

Vi stižete u pravi čas!

Nemam baš vremena čekati,

jer ću se sa svojim novim ljubavnikom,

uza zidine Sevilje,

kod svog prijatelja Lillasa Pastije,

poći naplesati segidilje

i napiti manzanilje.

Da, poći ću do svog prijatelja Pastije!

Ne razgovaram s tobom,

pjevam sama sebi;

i mislim… nije zabranjeno

misliti!

Mislim na časnika

koji me voli, a kojega bih i ja,

kojega bih i ja mogla

voljeti.

Moj časnik nije satnik,

nije čak ni poručnik,

on je samo zapovjednik draguna;

no to je dosta za

Ciganku,

pa ću se njime zadovoljiti!

Da…

Naplesat ćemo se segidilje

pijući manzanilje.

Ah! Uza zidine Sevilje,

kod mojega prijatelja Lillasa Pastije

naplesat ćemo se segidilje

i pit ćemo manzanilje.

Tra la la…

24


25

Duet Carmen i Don Joséa C’est toi?, C’est moi… Où vas-tu? iz 4. čina

Carmen

Ti si!

Don José

Ja sam!

Carmen

Javili su mi

da nisi daleko, da ćeš uskoro

doći;

čak su mi rekli neka strepim za svoj

život;

ali ja sam hrabra i nisam htjela

pobjeći.

Don José

Ne prijetim… molim… preklinjem!

Što je bilo, Carmen, zaboravljam!

Da, nas dvoje ćemo

započeti drugi život,

daleko odavde,

pod drugim nebom!

Carmen

Tražiš nemoguće!

Carmen nikad nije lagala;

njezina duša ostaje neumoljiva;

između nje i tebe… sve je svršeno.

Nikada nisam lagala;

među nama je svršeno.

Don José

Carmen, još ima vremena…

O, Carmen moja, dopusti mi

da te spasim, tebe koju ljubim,

ah, dopusti mi da te spasim

i da u bijegu s tobom spasim sebe!

Carmen

C’est toi!

Don José

C’est moi!

Carmen

L’on m’avait avertie

que tu n’étais pas loin, que tu devais

venir;

l’on m’avait même dit de craindre pour

ma vie;

mais je suis brave et je n’ai pas voulu

fuir.

Don José

Je ne menace pas... j’implore... je

supplie!

Notre passé, Carmen, je l’oublie!

Oui, nous allons tous deux

commencer une autre vie,

loin d’ici, sous d’autres cieux!

Carmen

Tu demandes l’impossible!

Carmen jamais n’a menti;

son âme reste inflexible;

entre elle et toi... tout est fini.

Jamais je n’ai menti;

entre nous tout est fini.

Don José

Carmen, il est temps encore...

Ô ma Carmen, laisse-moi

te sauver, toi que j’adore,

ah! laisse-moi te sauver

et me sauver avec toi!


Carmen

Ne! Dobro znam da je kucnuo čas,

dobro znam da ćeš me ubiti;

no živjela ili umrla,

ne, neću popustiti!

Don José

Ah, još ima vremena…

da, još ima vremena…

O, Carmen moja, dopusti mi

da te spasim, tebe koju ljubim,

ah, dopusti mi da te spasim

i da u bijegu s tobom spasim sebe!

O, Carmen moja, još ima vremena…

ah, dopusti mi da te spasim, Carmen,

ah, dopusti mi da te spasim,

tebe koju ljubim!

I da u bijegu s tobom spasim sebe!

Carmen

Zašto bi još mario

za srce koje ti više ne pripada!

Ne, ovo srce ti više ne pripada!

Uzalud kažeš: ljubim te!

Od mene ništa, ne, ništa nećeš dobiti,

ah, uzalud je…

Od mene ništa, ništa nećeš dobiti!

Don José

Ti me dakle više ne voliš?

Ti me dakle više ne voliš?

Carmen

Ne! Više te ne volim.

Don José

Ali ja tebe, Carmen, još volim,

Carmen, jao, ja tebe ljubim!

Carmen

Čemu sve to? Koliko

suvišnih riječi!

Carmen

Non! je sais bien que c’est l’heure,

je sais bien que tu me tueras;

mais que je vive ou que je meure,

non, je ne te céderai pas!

Don José

Ah! il est temps encore...

oui, il est temps encore...

O ma Carmen, laisse-moi

te sauver, toi que j’adore!

ah! laisse-moi te sauver

et me sauver avec toi...

O ma Carmen, il est temps encore...

ah! laisse-moi te sauver, Carmen,

ah! laisse-moi te sauver,

toi que j’adore!

Et me sauver avec toi!

Carmen

Pourquoi t’occuper encore

d’un coeur qui n’est plus à toi!

Non, ce coeur n’est plus à toi!

En vain tu dis: je t’adore!

Tu n’obtiendras rien, non, rien de moi,

ah! c’est en vain...

Tu n’obtiendras rien, rien de moi!

Don José

Tu ne m’aimes donc plus?

Tu ne m’aimes donc plus?

Carmen

Non! je ne t’aime plus.

Don José

Mais moi, Carmen, je t’aime encore,

Carmen, hélas! moi, je t’adore!

Carmen

A quoi bon tout cela? que de mots

superflus!

26


27

Don José

Carmen, volim te, ljubim te!

Pa dobro! Ako treba, da ti ugodim,

ostat ću razbojnik… sve što budeš

htjela…

Sve! Čuješ li me… sve, čuješ li me…

sve!

Samo me ne ostavljaj,

o, Carmen moja! Ah, sjeti se,

sjeti se prošlosti!

Nekoć smo se voljeli!

Ah, ne napuštaj me, Carmen, ah,

ne napuštaj me!

Carmen

Nikada Carmen neće popustiti!

Slobodna se rodila i slobodna će i

umrijeti!

Don José

Kamo ćeš?

Carmen

Pusti me.

Don José

Čovjek kojemu kliču

tvoj je novi ljubavnik!

Carmen

Pusti me… pusti me…

Don José

Duše mi,

nećeš proći,

Carmen, poći ćeš sa mnom!

Carmen

Pusti me, don José, neću poći s tobom.

Don José

Sastat ćeš se s njim, reci…

ti ga dakle voliš?

Don José

Carmen, je t’aime, je t’adore!

Eh bien! S’il le faut, pour te plaire,

je resterai bandit... tout ce que tu

voudras...

Tout! tu m’entends... tout, tu

m’entends... tout!

Mais ne me quitte pas,

o ma Carmen! ah! souviens-toi,

souviens-toi du passé! Nous nous

aimions naguère!

Ah! ne me quitte pas, Carmen, ah!

ne me quitte pas!

Carmen

Jamais Carmen ne cédera!

Libre elle est née et libre elle

mourra!

Don José

Où vas-tu?

Carmen

Laisse-moi.

Don José

Cet homme qu’on acclame,

c’est ton nouvel amant!

Carmen

Laisse-moi... laisse-moi...

Don José

Sur mon âme,

Tu ne passeras pas,

Carmen, c’est moi que tu suivras!

Carmen

Laisse-moi, don José, je ne te suivrai pas.

Don José

Tu vas le retrouver, dis...

tu l’aimes donc?


Carmen

Volim ga!

Volim ga i čak bih pred samom smrću

ponovila da ga volim!

Don José

Znači, spas svoje duše

izgubit ću zato da bi ti,

zato da bi ti otišla, podla ženo,

u njegov zagrljaj i meni se smijala!

Ne, tako mi Boga, nećeš otići!

Carmen, poći ćeš sa mnom!

Carmen

Neću, neću! Nikada!

Don José

Dodijalo mi je da ti prijetim!

Carmen

Pa onda me udari ili me pusti

da prođem.

Don José

Posljednji put, đavolice,

hoćeš li poći sa mnom?

Carmen

Neću! Neću!

Ovaj prsten koji si mi

jednom dao…

Evo ti ga!

Don José

Možete me uhititi…

ja sam je ubio!

Ah, Carmen! Ljubljena moja Carmen!

Carmen

Je l’aime!

Je l’aime et devant la mort même,

je répèterais que je l’aime!

Don José

Ainsi, le salut de mon âme

je l’aurai perdu pour que toi,

pour que tu t’en ailles, infâme,

entre ses bras rire de moi!

Non, par le sang, tu n’iras pas!

Carmen, c’est moi que tu suivras!

Carmen

Non, non! jamais!

Don José

Je suis las de te menacer!

Carmen

Eh bien! frappe-moi donc, ou laisse-

moi passer.

Don José

Pour la dernière fois, démon,

veux-tu me suivre?

Carmen

Non! non!

Cette bague, autrefois, tu me l’avais

donnée...

Tiens!

Don José

Vous pouvez m’arréter... c’est moi qui

l’ai tuée!

Ah! Carmen! ma Carmen adorée!

28

29

Nakladnik:

Koncertna dvorana

Vatroslava Lisinskog

Za nakladnika:

Dražen Siriščević ravnatelj

Producentica programa:

Ana Boltužić

Urednice:

Ana Boltužić

Ivana Kostešić

Autorica teksta:

Ana Vidić

Prevoditelji:

Morana Čale

Vladan Švacov

Radomir Venturin

Lektorica:

Rosanda Tometić

Voditeljica marketinga:

Irena Bosnić

Oblikovanje i

grafička priprema:

Studio Stožer

Tisak:

Intergrafika d.o.o.

Naklada:

400 kom.

www.lisinski.hr

Elīna Garanča, mezzosopranBelgijski nacionalni orkestarAndrej Borejko, dirigent

Akiko Suwanai, violina

medijski pokrovitelj:

sponzor Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskog:

Elīna Garanča, mezzosopran Ho-yoon Chung, tenor Karel Mark ... · i kulturno-politički...

Documents

Transcript of Elīna Garanča, mezzosopran Ho-yoon Chung, tenor Karel Mark ... · i kulturno-politički...