“El viaje místico en la obra de Orhan Pamuk”, Ibn Arabi y la tolerancia, Murcia,

Ayuntamiento de Murcia, 2008, págs. 133-145.

EL VIAJE MÍSTICO EN LA OBRA DE ORHAN PAMUK

Rafael Carpintero Ortega

Universidad de Estambul

Uno de los motivos que ha llevado a la Academia Sueca a conceder el Premio Nobel

de Literatura de este año a Orhan Pamuk ha sido que “en búsqueda del alma melancólica de

su ciudad natal ha encontrado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de

las culturas”. Si dejamos de lado todo lo que pueda ser discutible (como el mero concepto de

“choque de culturas”) y la restricción que se hace de su obra a Estambul, lo que nos queda de

ese juicio es que Orhan Pamuk ha sabido utilizar una serie de nuevas formas para expresar la

mezcla de valores que ha sido una constante de la cultura turca desde comienzos del Imperio

Otomano (incluso antes) y que se hizo especialmente notable con la llegada de la República.

La relación amor-odio con Occidente (entendiendo por Occidente Europa y América,

especialmente los Estados Unidos) es más complicada de lo que pueda parecer porque para

los turcos también existe el Oriente, algo que a nosotros a veces nos cuesta entender porque

tendemos a verlos como pertenecientes a ese lado de la geografía. Un oriente que se ha

expresado, por ejemplo, en las influencias chinas en las miniaturas, en las persas en la

literatura clásica y en las árabes en el pensamiento religioso-filosófico. Y los turcos,

especialmente los actuales, se sienten un poco entre ambos mundos.

Aunque se ha tendido a exagerar el radicalismo de la República, sobre todo en sus

primeras décadas, a la hora de adoptar los modos occidentales y cortar de raíz con toda la

tradición cultural otomana, lo cierto es que la nueva forma de ver la vida que se impuso creó

bastante confusión, una confusión que, permaneciendo larvada, se expresa en una relativa

esquizofrenia cultural. Hablando de El astrólogo y el sultán dice Pamuk: "Me criaron en un

país de Oriente haciéndome creer que [yo] era occidental"1. Un contraste parecido es el que se

da entre las grandes capitales y las pequeñas ciudades de provincias o entre las clases altas y

las bajas. En el primer caso, la vida transcurre como en cualquier otro país occidental, hasta el

1 En Öteki Renkler [Otros colores]. Estambul: İletişim Yayınları, 1999, pag. 134.

1

punto de que un viajero que pasee por cualquiera de los barrios céntricos de la parte moderna

de Estambul, por ejemplo, no encontrará demasiadas diferencias con lo que le podría esperar

en una gran capital europea. Otro es el caso de las ciudades pequeñas, sobre todo las del este

de Anatolia, o de los barrios más desfavorecidos de las grandes metrópolis, que parecen

pertenecer a otro mundo y a otra cultura.

Este contraste entre unos modos de vida tradicionales y otros más modernos y la

permanente interrelación entre ellos es uno de los temas más recurrentes en la obra de Pamuk,

lo cual en sí mismo no tiene nada de sorprendente ni de nuevo. Por repetir una cita de André

Lefevere a la que recurro a menudo: “En los sistemas literarios no occidentales, el tema

principal desde el siglo XVI en adelante ha sido el desafío que representan los modos

occidentales.”2 De hecho, aparece ya en la primera novela de Pamuk, Cevdet Bey y sus hijos,

en la que Cevdet bey, a pesar de ser musulmán, es comerciante, una profesión

tradicionalmente reservada a las minorías de otras confesiones, y podemos ver un desarrollo

mucho más evidente de dicho tema en la segunda, La casa del silencio.

Volviendo a eso que hemos llamado esquizofrenia cultural, el primer capítulo de

Estambul, su última obra hasta ahora, se titula “El otro Orhan” y comienza así:

Desde niño me he pasado largos años creyendo con un rincón de la mente que en algún lugar de las calles de Estambul, en una casa parecida a la nuestra, vivía otro Orhan que se me parecía en todo, que era mi gemelo, exactamente igual a mí.3

Resulta difícil saber hasta qué punto la existencia de ese “otro Orhan” se corresponde

a la sensación de poseer dos esencias, una oriental y otra occidental. Sí es cierto, sin embargo,

que una de las preocupaciones más constantes de Orhan Pamuk a lo largo de toda su obra,

junto con la ya vista de la dicotomía Occidente-Oriente, es la búsqueda del yo 4,

particularmente a través de los otros, un enfoque hasta cierto punto muy existencialista y en

parte relacionado con lo anterior. Esta existencia de un otro que justifica el propio yo o que

ayuda a descubrirlo se hace patente en la primera novela de lo que podría llamarse la parte

2 Lefevere, André: Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Salamanca:

Biblioteca de Traducción, Ediciones Colegio de España, 1997, pag. 50.

3 Estambul, ciudad y recuerdos. Barcelona: Mondadori, 2006, pag. 13.

4 Véase al respecto la memoria de licenciatura de Boray Biçer Orhan Pamuk’un Romancılığı ve

romanları. Tesis de Licenciatura, Universidad Süleyman Demirel, 1998 (está accesible en línea en

www.boraybicer.com).

2

central de su obra: El castillo blanco (publicado previamente en España con el título El

astrólogo y el sultán). En esta novela, que fue la que le consiguió la fama entre el público

anglosajón, el tema central es el del gemelo, del sosias, del Doppelgänger, de un doble tan

parecido al original que al final se confunden hasta el punto de que ni siquiera el autor sabe

quién es quién. “Yo tampoco sé si el manuscrito de El castillo blanco lo escribió el esclavo

italiano o el Maestro otomano”, confiesa el propio Orhan Pamuk en un epílogo escrito años

después (sospecho que como respuesta a los que le acusaban de haberse servido en exceso del

Viaje de Turquía). El castillo blanco es también su primera obra decididamente postmoderna.

Este adjetivo ha quedado tan desprestigiado a fuerza de aplicarlo a cualquier cosa que casi

resulta un agravio aplicárselo a un escritor y, sin embargo, la novela postmoderna existe y

posee una serie de rasgos comunes que resulta necesario conocer si queremos entender las

claves místicas de Orhan Pamuk, o, casi mejor, comprender en clave mística algunas de las

obras de Pamuk. De entre las muchas características que destaca Yıldız Ecevit en su

interesantísimo libro Leer a Orhan Pamuk5, nos interesa destacar las siguientes: la trivialidad

y la idea de juego con la participación activa del lector; la tan traída y llevada intertextualidad,

en este caso bastante explícita; la parodia; lo que Ecevit llama pluralismo y que consiste en

presentarle al lector la narración como un auténtico cóctel de fragmentos de realidad y que sea

él quien lo interprete (en caso de que deba dársele alguna interpretación, algo bastante

discutible); y el hecho de que la literatura postmoderna asume las contradicciones del mundo

sin que exista una luz que organice el caos y sin buscar significado a una realidad que se nos

presenta fragmentaria.

Todo eso, y más, puede encontrarse ya en El castillo blanco. Pero a Orhan Pamuk le

gustan las historias y necesita un hilo conductor que las una, como confesó en una conferencia

dictada en la Universidad de Estambul y en el caso de su siguiente novela, El libro negro, uno

de esos hilos conductores es la idea del viaje místico. No es el único porque, como dice

Ecevit, una de las características más importantes de las obras de Pamuk es la multiplicidad

de planos que presentan. Según el autor:

En El libro negro hice por fin algo que llevaba años queriendo hacer. Podría llamarlo una especie de collage. […] En la pintura la dificultad del collage se debe a que se pierde una tercera dimensión a causa del problema de la perspectiva. En cambio, en la novela el collage no sólo protege la obra de la monotonía de cualquier historia que avanza linealmente, sino que creo que le otorga una tercera dimensión. La dimensión de la Historia, del futuro o del presente.6

5 Ecevit, Yıldız: Orhan Pamuk’u Okumak. Estambul: İletişim Yayınları, 2004.

3

Si la historia que “avanza linealmente” es la búsqueda detectivesca por parte de Galip,

el protagonista, de su esposa desaparecida, la “tercera dimensión” es en gran parte la de los

capítulos pares, las columnas periodísticas de su tío (y hermanastro de su mujer) Celâl Salık.

Pero lo que emprende Galip también es un viaje místico en busca de su propio yo. Y esa clave

de interpretación mística se nos presenta incluso en los mismos nombres de los personajes. La

mujer de Galip se llama Rüya, que significa “sueño” y no hace falta ser un lector

especialmente espabilado para comprender que lo que busca es en realidad un sueño. Celâl es

una clara referencia a Mevlana Celâlettin Rumî (más conocido en occidente sólo por Rumí) y

Galip lo es al jeque Galip, un poeta mevleví del siglo XVIII autor del Hüsn-ü Aşk, una

alegoría mística.

Con respecto a esta última obra, Pamuk dice: “Al narrar el amor de Rüya y Galip y el

vagar de Galip por Estambul tenía en mente el Hüsn-ü Aşk del jeque Galip”7. El argumento de

Hüsn-ü Aşk es el siguiente: Hüsn (Belleza) y Aşk (Amor) son dos jóvenes del mismo clan que

acaban enamorándose; cuando Aşk pretende casarse con Hüsn, la tribu le pone como

condición que vaya al Diyar-ı Kalp (El corazón del mundo) para obtener la alquimia; tras

muchas peripecias en las que cuenta con la ayuda del anciano Sühan, Aşk logra llegar al

Diyar-ı Kalp donde descubre que Hüsn está en su interior y que son un único ser. El

paralelismo de esta historia con la novela es obvio e incide en las ideas de intertextualidad y

parodia a las que nos hemos referido antes. En el caso de El libro negro Galip se guía por los

artículos de Celâl, aunque no en el mismo orden en que aparecen en la novela, hasta llegar al

edificio Şehrikalp (El corazón de la ciudad) donde decide ocupar su lugar hasta el punto de

escribir sus siguientes columnas para el periódico.

Otra de las obras místicas que usa Pamuk como referencia para su obra es el Mantık-

üt- Tayr de Attar, un místico del s. XIII. Los pájaros buscan a la mítica ave Simurg para

coronarla sultán de todos ellos. Tras superar un largo viaje lleno de dificultades en el que les

va guiando la abubilla, los treinta pájaros que quedan al final descubren que el Simurg son

ellos mismos (en persa “si” es “treinta” y “murg”, “aves”). A las obras del jeque Galip y de

Attar (que también aparece representado en el personaje del tendero de Kars, que es un

“attar”, es decir, un perfumista/droguero), hay que añadir el Mesnevi de Mevlana y Las mil y

una noches (“Nuestra maestra y santa patrona es Sherezade; no lo olvides”, le dice a Celâl

6 Öteki Renkler, pag. 139.

7 Öteki renkler, pag. 139

4

uno de los tres veteranos periodistas [pag. 132]8), aunque en estas dos últimas no existe el

viaje como relato marco y en el Hüsn-ü Aşk no hay relatos insertados.

Es evidente que Pamuk ha preferido a propósito referencias “orientales” para su libro,

al contrario que Oğuz Atay en Tutunamayanlar, novela con la que se compara a menudo El

libro negro y que sin duda tuvo una gran influencia en él. No obstante, también existen

referencias a obras “occidentales”, aunque en este caso, en opinión de Berna Moran, “el autor

le deja al lector que establezca las relaciones [que puedan existir] con ellas”9 y propone el

ejemplo del capítulo 17 “¿Se acuerda de mí?” en el que un arquitecto guía a los personajes a

los subterráneos donde están los maniquíes del maestro Bedii (a los que se había referido

Celâl en su columna del capítulo 6 y que el propio arquitecto llama “el Infierno de los

Maniquíes”, pag. 280) y luego les lleva a ver la mezquita de Süleyman pero no sube al

alminar con ellos sino que deja que sea Belkıs, un personaje femenino, quien guíe a Galip en

la subida. La relación con La divina comedia es patente, Virgilio (el arquitecto) es el guía de

Dante (Galip) hasta que al llegar a las puertas del Paraíso le cede el puesto a Beatriz (Belkıs).

Con todo, nos queda una pregunta en el aire: si Galip emprende un viaje místico en

busca de un sueño guiado por los artículos de Celâl, ¿hacia dónde se dirige? En el caso de la

literatura mística el destino del viajero es, evidentemente, Dios. Pero Pamuk ha dejado bien

claro que no le interesa ese aspecto religioso:

Me interesa la mística como fuente literaria. No he sido capaz de introducirme en ella como disciplina de actitudes y comportamientos para educar el alma. Veo la literatura mística como un tesoro literario. Como persona procedente de una familia republicana, al sentarme a mi mesa vivo como alguien influido por el racionalismo occidental y en extremo cartesiano. [Por otra parte] No veo esos libros como material, sino que me gusta leerlos, me da placer hacerlo. El placer influye en el alma. Y cuando se da esta influencia en el alma, aparece mi racionalismo controlador. Puede que mis libros surjan del tira y afloja que se da entre estos dos centros.10

Excluido, pues, el sentido religioso, quedan la vida y la escritura. Porque como dice

citando la traducción de Ibn Zerhani del Obscuri Libri de Bottfolio: “Nada puede ser tan

sorprendente como la vida, excepto la escritura” (pag. 319). La realidad de dicha afirmación

bien puede probarla el hecho de que tanto la cita como su autor son citados a menudo en

8 Pamuk, Orhan: El libro negro. Madrid: Suma de Letras, col. Punto de Lectura, 2005.

9 Moran, Berna: “Üstkurmaca Olarak Kara Kitap” en Esen, Nüket (ed.): Kara Kitap Üzerine Yazılar.

Estambul: İletişim Yayınları, 1996, pags. 80-90.

10 Öteki Renkler, pag. 152.

5

internet, por ejemplo, a pesar de que no son sino inventos del propio Pamuk. Esa escritura

como fuerza vital es el final del viaje místico de Galip, cuando por fin se funde y se confunde

con Celâl y lo que le da al libro su carácter de metaficción, de nuevo según Berna Moran.

Pero para llegar hasta ese punto, Galip ha tenido que transformarse pasando por dos estados

fundamentales en la mística musulmana a la luz de los cuales ha estudiado Sooyong Kim El

libro negro: la fena y la beka 11.

Según el padre Pareja: “El arrobamiento [místico] suele simbolizarse con términos

negativos y sus correspondientes positivos, como fanā’, aniquilamiento de la personalidad y

baqā’, permanencia (en Allāh), endiosamiento”. Y añade que son conceptos “en parte

antitéticos y en parte complementarios”12. En este sentido tanto la fena como la beka (es decir

la aniquilación de la propia identidad y la identificación con otro, Dios en la mística) aparecen

ya en El castillo blanco, en la que las personalidades del sabio otomano y su esclavo italiano

se confunden. Sin embargo, aquí se trata de un intercambio de personalidad entre iguales,

mientras que el viaje místico implica un ascenso hasta una esencia superior gracias, por lo

general, a la dirección de un maestro. Este último esquema es el que encaja tanto con la

historia de Hüsn-ü Aşk (es el sabio Sühan quien guía a Aşk) como con El libro negro. Resulta

curioso ver que la mayoría de los estudios sobre la novela se centran en las referencias de los

nombres y se suele olvidar el apellido de Celâl (Salık) que, en mi opinión es otra de las claves

de su papel en la obra ya que según el P. Pareja los estadios de quien recorre la vía ascético

mística son “murīd, principiante; sālik, proficiente; kāmil, perfecto.”13 Así pues, Celâl es un

iniciado (sālik) y un guía (mürşid) de Galip, que a su vez es un mürid en estos lances. El

hecho de que la personalidad de Galip se “aniquile” en la de Celâl en lugar de en Dios no

tiene demasiada importancia porque, aparte de que El libro negro es una novela en la que la

mística sólo sirve como una posible referencia, existen diversos grados de fena. Según el

Diccionario de creencias del Islam de Orhan Hançerlioğlu, “El objetivo de la mística

musulmana es que el siervo se anonade en la esencia de Dios, a lo que se llama Fena fillâh.

11 Kim, Sooyong: “Mürşid ile Mürid: Kara Kitap’ı Bir Yorumlama Çerçevesi Olarak Tasavvuf” en

Esen, Nüket (ed.): Kara Kitap Üzerine Yazılar. Estambul: İletişim Yayınları, 1996, pags. 233-255. Trad. de

Kemal Atakay.

12 Pareja, Félix M.: La religiosidad musulmana. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1975, pag.

325.

13 Pareja, pag. 297.

6

[…] El ser humano también puede anonadarse en la esencia del jeque (Fenâ fişşeyh) o en la

del Profeta (Fenâ firresul)”14. En El libro negro nos encontramos con el segundo caso, en el

que la personalidad del discípulo se anula en la del maestro y, tras el correspondiente proceso

de beka, se identifica con él. De hecho, Sooyong Kim opina que la división de la novela en

dos partes corresponde a ese proceso fena-beka. En la primera, Galip se va despojando de su

personalidad (de la poca que tenía en realidad) hasta llegar al escondrijo de Celâl en el

edificio Şehrikalp tal y como Aşk llega al Diyar-ı Kalp, y en la segunda ocupa el lugar del

periodista aunque aún le falte un último paso.

Aquí es importante la diferencia entre aspecto y significado resaltada por Mevlana,

particularmente en su historia del concurso de pintura. Se trata de una historia muy antigua y

repetida que Pamuk recrea en el capítulo 14 de la segunda parte tomándola de Mevlana según

el epígrafe del jeque Galip que encabeza el capítulo (“Tomé su misterio del Mesneví”). En su

forma más simple es como sigue: se declara un concurso de pintura al que acuden dos

famosos pintores que se separan por una cortina para ocultar sus respectivos trabajos; cuando

llega el momento del fallo, el primer pintor descubre una pintura maravillosamente hecha y el

segundo un espejo en el que la obra del primero se refleja con mucha más riqueza. Cabría

deducir de este cuento que la copia es superior al original (una interpretación que también se

le puede dar a la historia del presidente en el capítulo 8 de la segunda parte, “Una larga

partida de ajedrez”) aunque, de hecho, el original ya es una copia de la realidad, pero eso sería

ignorar que, para el místico, el aspecto y el significado no son realidades que se excluyan

mutuamente. Simplemente hay que tener en cuenta que las apariencias mundanas son

engañosas. Esto nos remite también a otro símbolo usado con profusión en El libro negro: el

espejo. Los derviches le llaman a la vía mística “pulir el espejo del corazón” porque el espejo

simboliza la visión del verdadero yo. Por otro lado, como hemos visto en la historia del

concurso de pintura, la visión a través del espejo es más rica (¿se inspiraría en algo así

Stendhal al escoger su famosa cita sobre la novela?) y Galip sólo es capaz de ver con claridad

las letras de su rostro cuando se atreve a mirarse a un espejo15.

14 Hançerlioğlu, Orhan: İslâm İnançları Sözlüğü. Estambul: Remzi Kitabevi, 3ª ed. 2000 (1ª ed. 1984),

pag. 101.

15 En la novela son constantes las referencias a los hurufíes, seguidores de Fazlallah de Esterabad (1339-

1394), quienes buscaban significados en las líneas de la cara relacionándolas con las letras del alifato.

7

Esta confusión entre realidad y apariencia es uno de los síntomas del acercamiento al

Amado en la literatura mística. Tras llegar al edificio Şehrikalp, Galip se hace pasar por Celâl

y se confunde con él hasta el punto de llegar a escribir sus columnas y ser entrevistado por la

BBC en su lugar. En realidad, se ha llegado a un momento en el que es impensable la

existencia de Celâl sin Galip, como de hecho ocurre, puesto que Celâl sigue vivo a través de

Galip. A partir de ese instante sí que quizá podamos hablar de un proceso de beka, de,

parafraseando al P. Pareja, “permanencia en Celâl, encelâlamiento”.

Con todo, no hay que olvidar que El libro negro no es una novela mística, ni siquiera

una novela que hable de la mística, sino que aprovecha ciertos esquemas de la literatura

mística para hablar de lo que realmente le interesa a Pamuk: el proceso de creación literaria y

la necesidad del autor de encontrar una voz propia, aunque éste sea un empeño casi imposible

ya que siempre se repiten las voces de otro, como demuestra la historia del príncipe heredero

en el capítulo 16 de la segunda parte.

Un par de puntos antes de acabar con El libro negro. El primero es qué ha sido de

Rüya. La desaparición de la mujer de Galip es el punto de partida de la trama y hemos

aceptado hasta cierto punto que la búsqueda de Galip es la de un sueño. ¿Qué es de ella? En

primer lugar hay que reconocer que Pamuk no es un escritor de grandes personajes femeninos,

exceptuando la abuela de La casa del silencio, al menos hasta que aparece la Şeküre de Me

llamo Rojo. Pero también hay que tener en cuenta lo que expone Sooyong Kim: “En las

novelas místicas, la joven es un catalizador que da movimiento a la narración”, “una figura

funcional”, y, por lo tanto, “Rüya no es una causa finalis sino una causa efficiens”16. Así pues,

una vez cumplida su función de poner en marcha a Galip, el interés por el personaje de Rüya

resulta bastante relativo, especialmente dentro de un esquema místico en el que el objetivo

último no es alcanzar a la amada sino llegar a un escalón mucho más alto.

Por otra parte, la abundancia de símbolos místicos y la posibilidad de una lectura

mística de El libro negro no deben hacernos olvidar que se trata sólo de una posibilidad más,

de otro nivel de acercamiento a la novela. Una de las características de las novelas

postmodernas es, precisamente, la convivencia de elementos sublimes con otros triviales, algo

que queda perfectamente claro cuando Galip empieza a ver mensajes misteriosos en las bolsas

de plástico que lleva la gente. Sobre esto dice el mismo Pamuk:

Hoy día, en Estambul, un ciudadano cualquiera que abre el periódico entre el olor de las tostadas matutinas se encuentra en seis o siete minutos con un montón de imágenes

16 Kim, pags. 240-241

8

y palabras que van del terrorismo islamista a ordenadores que traducen, de consejos sexuales a demandas de empleo. Mientras por un lado pasan a toda velocidad por su mente nublada todas esas imágenes, junto con los problemas de su vida diaria, por otro tantea buscando una historia que le dé significado a todo lo que ocurre. Esa indefinición, esa confusión, ese entorno repleto de imágenes es lo que me llama la atención. Por supuesto, busco una historia pura, una buena historia, pero quiero situarla en el tumulto de nuestros días, en el mundo de la confusión. (1999: 140)

La idea de esos dos planos que se entrecruzan, el de la realidad compleja y el de los

signos, así como la existencia de una historia que sirva para hilarlos es algo que Pamuk va a

desarrollar aún más en su siguiente novela: La vida nueva.

En La vida nueva17 (el título es de Dante, por supuesto), Pamuk amplia la idea del

viaje místico convirtiéndolo de verdad en eso, en un viaje auténtico motivado por una

iluminación mística. Osman, el protagonista, lee un libro y toda su vida cambia de repente. Al

mismo tiempo se enamora perdidamente de Canan, la chica a quien le ha visto el libro por

primera vez. Para alcanzar el momento de iluminación en que habrá de encontrarse con el

ángel (que no siempre es identificable del todo con Canan) inicia un viaje sin rumbo por toda

Turquía en viejos autobuses en, como dijo Ramón Sánchez Lizarralde18, una casi “movie road

a la turca”, buscando el accidente que por fin le ilumine.

No es casualidad que sea un libro lo que lanza a Osman a una vida nueva. Al fin y al

cabo, un libro es el resultado de un proceso de escritura y, como se dice al final de El libro

negro, “nada puede ser tan sorprendente como la vida. Excepto la escritura”, por lo que sirve

de nexo entre ambas novelas. El libro, ese libro que ilumina con una luz cegadora, “una luz

brillantísima que al mismo tiempo cegaba mi mente y la hacía refulgir” (pag. 11), ha sido

identificado muy a menudo con el Corán a pesar de la insistencia del propio Pamuk19. Pocos

críticos han sido lo bastante visionarios como Javier Delgado que en su blog20 adivinaba,

habiéndose leído sólo las primeras veintisiete páginas de la novela, que nunca descubriremos

cuál es el libro que ha leído Osman. Para Pamuk, si el libro es metáfora de algo, sería de la

17 Pamuk, Orhan: La vida nueva. Madrid: Punto de Lectura, 2006.

18 Sánchez Lizarralde, Ramón: “Entre Europa y Asia” en Revista de Libros, nº 87, marzo de 2004, pags.

46-47.

19 Véase la entrevista realizada por Miguel Mora en El País el 13 de noviembre de 2002.

20 http://ulises.blogia.com/2006/101301-orhan-pamuk.-he-leido-las-veintisiete-primeras-paginas-de-su-

novela.php (último acceso el 6 de marzo de 2007).

9

forma de leer que se da en los países menos desarrollados, algo que, por cierto, le ha

provocado más de un dolor de cabeza en Turquía:

Es un libro sobre cómo se leen los libros en el tercer mundo, en el mundo pobre, donde existe mucha frustración, muchísima ira y miseria, donde se esperan ideas fuertes y radicales que parece que pueden cambiar la vida del pueblo; es un mundo en el que las expectativas son enormes y donde casi nunca se lee para pasar el tiempo, sino para algo más.21

En cualquier caso, el libro es lo que permite que Osman vea la realidad bajo otro

prisma, la realidad mediocre, polvorienta y hortera de la Turquía profunda, y lo que le lanza

en busca de un sentido y una vida nueva. Aquí podemos observar de nuevo la división en dos

planos (que pueden corresponder a sendos niveles de lectura) entre una visión de la realidad

digamos “sociológica” y otra “mística” que se puede apreciar en El libro negro, aunque con

una serie de notables diferencias. Dejando de lado el hecho evidente de que en La vida nueva

el escenario es toda Turquía en lugar de sólo Estambul, el protagonista de la novela no acaba

identificándose con nadie (como sí ocurre en El castillo blanco y en El libro negro) sino que

busca su propia esencia; además no anda indagando claves misteriosas que le iluminen en su

viaje, aunque a veces lo haga por entretenimiento, sino que se deja llevar por los

acontecimientos en espera del momento iluminador. Desde este punto de vista, a La vida

nueva resulta más fácil darle una lectura mística que a El libro negro, a lo que no es ajena la

figura del ángel, tan recurrente en la obra.

En La vida nueva el ángel es una figura compleja. Si por una parte a menudo se

identifica a Canan con un ángel, por otra el protagonista espera la llegada de un ángel en el

momento final. En ambos casos se refleja la idea de los ángeles como enviados de Dios o,

para no entrar en cuestiones religiosas, representantes de un nivel superior de la existencia. A

ello contribuye no poco el hecho de que el nombre de Canan signifique tanto “amada” en la

poesía tradicional del Diván como “Dios” en la literatura mística. En este caso caben dos

interpretaciones distintas y complementarias: Canan es la clásica “figura funcional” femenina

de la que hablaba Sooyong Kim22 para que el protagonista se ponga en marcha, pero también,

como figura del amor carnal, es parte del plano de la realidad mundana como opuesto al de la

realidad superior que busca el protagonista (y ella misma también, de hecho). En este plano

superior de la existencia, de una manera bastante acorde con los tópicos místicos, se superan

incluso las religiones. “No había una diferencia lo bastante importante entre los ángeles del

21 Véase la entrevista con Emilia Ruiz Martínez en ABC, 13 de noviembre de 2002.

22 Kim, pag. 240.

10

cristianismo y los del islam como para darle la razón a Rilke”, dice en cierto momento el

protagonista (pag. 334).

Como Galip en El libro negro, Osman emprende un viaje movido por el amor, pero

ahora no en persecución de un sueño sino de la amada-Dios y no guiado por un maestro sino

dejándose llevar por las peripecias del viaje en sí con la esperanza de encontrar un ángel que

le ilumine en el momento final de la muerte en accidente de tráfico. Pero, ¿por qué busca

Osman precisamente un accidente? Porque, según Yıldız Ecevit23, los accidentes son el

cumplimiento del destino, lo cual quiere decir que Dios ha previsto todos los acontecimientos

que han de ocurrir, son pruebas que ocurren en el camino del amor que sigue el derviche.

También son los momentos en que se entrecruzan los planos concreto y abstracto o inferior y

superior. Tras su primer accidente, cuando descubre que eso era lo que en realidad estaba

buscando, Osman se aleja del autobús, se sienta junto a una roca, la toca y piensa:

La toqué admirado, sintiendo el increíble gusto del tacto real. En tiempos había un mundo real en que todo el tacto era tacto, todos los olores eran olores y todos los sonidos, sonidos. […] Veía mi propia vida en la oscuridad. Leí un libro y te encontré. Si morir es esto, yo he nacido de nuevo. Porque aquí y ahora, en este mundo, soy alguien completamente nuevo, sin recuerdos ni pasado (pag. 69).

Pero Osman se equivoca porque el auténtico derviche sabe que la posibilidad de

alcanzar la verdad no es fruto de un accidente fortuito, por mucho que los acepte con alegría,

sino el de toda una vida de esfuerzos. El místico busca la pureza y para ello debe pasar por el

proceso ya visto de fena, de anulación de la personalidad. Uno de los motivos por los que los

seres humanos se encuentran alienados de sí mismos es la pérdida de la pureza infantil ya que

los niños, como los demás seres naturales, no establecen diferencias entre sujeto y objeto o

entre palabra y referente y son capaces de ver la realidad tal cual es. Este estado de pureza

natural es una condición indispensable para alcanzar el estado de ser humano perfecto, de

insan-i kâmil, el tercer estadio de la vía mística según el P. Pareja.

Por supuesto, tratándose de una novela de Orhan Pamuk, todos estos factores tan

sublimes tienen una contrapartida trivial. La vida nueva también es una marca de caramelos

(real, según Pamuk, y muy conocida en los años cincuenta24, en el libro una marca de la

compañía Ángel), la pureza infantil aparece sobre todo en los tebeos y el ángel también es

Marlene Dietrich en El ángel azul o una artista de circo.

23 Ecevit, pags. 194-195

24 Öteki Renkler, pags. 149-150.

11

Volviendo al hombre perfecto, en La vida nueva la influencia de Ibn Arabi es bastante

notable, con lo que aparece de nuevo el apego de Pamuk por explotar las fuentes orientales en

ciertos temas25. Para nuestro objetivo son particularmente importantes dos citas de Ibn Arabi

que se mencionan; la primera es de las Revelaciones de la Meca y dice así:

Conseguí un libro. Si lo leías parecía un libro encuadernado, pero si no lo leías tomaba la apariencia de un rollo de seda verde... En eso me encontré examinando las cifras y las letras y gracias a la caligrafía descubrí que lo había escrito el hijo del jeque Abdurrahman, cadí de Alepo. Cuando volví en mí me encontré escribiendo el capítulo que ahora están leyendo. Y de repente comprendí que el capítulo que había escrito el hijo del jeque y que yo había leído en un trance y el capítulo del libro que ahora estoy escribiendo son el mismo. (pag. 330)

La experiencia descrita por el místico es muy similar a la vivida por Osman y otros

que han leído el famoso libro y que también lo reescriben (Nahit/Mehmet/Osman). No hay

que olvidar que en su obra Ibn Arabi “narra los misterios que le han sido comunicados en

visión por ángeles, profetas y aún por el mismo Allāh”26, y me gustaría subrayar la palabra

“ángeles”. La segunda cita, ésta de las Piedras preciosas de la sabiduría y relacionada con la

primera, dice: “Los ángeles han sido incapaces de alcanzar el secreto de la creación del

vicario de Dios al que llamamos hombre” (pag. 329). Como al fin y al cabo la nuestra es una

lectura parcial e intencionada, de esta cita destacaremos el hecho de que incluso los mismos

ángeles son “incapaces de alcanzar el secreto”, una palabra continuamente repetida en ambas

novelas, porque esto es algo reservado para el insan-i kâmil. Sobre él dice el P. Pareja:

[Según Ibn Arabi] En éste [en el insan-i kâmil] se realiza el objeto de la creación, que es el deseo que Allāh tiene de conocerse. El insān al-kāmil es miniatura de la realidad. Es el microcosmos, en que se reflejan todos los perfectos atributos del macrocosmos. Y así como la Haqīqat al-Muhammadiyya fue el principio creador del universo, así el insān al-kāmil es la causa del universo, la epifanía del deseo de Allāh de ser conocido; porque sólo el insān al-kāmil conoce a Allāh y es amado por él. El mundo fue hecho sólo para el hombre.27

25 No obstante, en el capítulo 14 de la primera parte de El libro negro, Celâl habla de que es una

estupidez comparar las literaturas y pretender que unas son superiores a otras por el mero hecho de ser anteriores

y usa el ejemplo de Dante e Ibn Arabi, lo que no parece una coincidencia:

[Si] de ahí concluimos que la muchacha llamada Nizam que aparece en esos sueños es la correcta y Beatriz es la errónea; o que Ibn Arabi tiene razón y Dante se equivoca; o que el Kitab al Isra ila Makam al Asra es el original y la Divina Commedia es la copia, ése es un ejemplo del primer tipo de estupidez del que acabo de hablar. (pags. 220-221).26 Pareja, pag. 399.

27 Pareja, pag. 401.

12

En su viaje Osman llega a conocer a algunos de esos hombres perfectos que han

llegado a vivir en perfecta armonía con el Universo. Y así descubre dos cosas: que “el libro”

es sólo una referencia (como le ocurre con el Dr. Mehmet de Samsun) y que no encierra

ningún misterio sino que todo está en la vida misma (“Ahora sé que no había ningún secreto

que revelar” le dice Mehmet/Nahit/Osman en la pag. 289, algo que él mismo debía haber

descubierto cuando al principio de la novela razona: “aquel libro capaz de cambiar de tal

manera mi vida sólo era un objeto vulgar”, pag. 12). El descubrimiento del secreto desvela su

naturaleza trivial: La Vida Nueva es una marca de caramelos y el misterioso ángel que se

menciona en las coplas de los envoltorios está inspirado en Marlene Dietrich. Este

conocimiento global de la vida, este asumirla en su insignificancia implica comprenderla no

sólo con los sentidos sino también con la razón. Como le explica Süreyya Bey (otro insan-i

kâmil) al protagonista:

[…] me preguntó de manera misteriosa si sabía alemán. Sin esperar a que le respondiera, dijo “Schachmatt”. Me explicó que se trataba de una palabra europea híbrida construida a partir del persa “shah” y del árabe “mate” que significaba muerto. Nosotros le habíamos enseñado el ajedrez a Occidente; algo mundano, con el aspecto de un campo de batalla, que representaba la guerra entre el ejército blanco y el negro, la guerra espiritual entre el bien y el mal que se disputa en nuestros corazones. ¿Y qué habían hecho ellos? Habían convertido nuestro visir en una reina y nuestros elefantes en obispos; en fin, eso no tenía importancia. Pero nos habían devuelto el ajedrez como si fuera una victoria de sus mentes, del racionalismo universal. Ahora nosotros intentábamos comprender nuestra propia sensibilidad usando sus razonamientos y creíamos que en eso consistía ser civilizado. (pags. 357-358)

Aunque se trate de una crítica del racionalismo, la explicación le sirve a Osman para

entender que precisamente ésa es la manera de aceptar la vida: “me invadieron un optimismo

nada superficial y un racionalismo perfectamente adecuado a la vida que tenía ante mí” (pag.

372). Porque la vida no es sino asumir los placeres sencillos:

[…] ver el fútbol en la televisión, quedarme en casa los domingos y hacer el vago, beber algunas noches, ir a la estación con mi hija para ver los trenes, probar nuevas marcas de ketchup, leer, cotillear con mi mujer y hacer el amor con ella, fumar y, como estaba haciendo en ese momento, sentarme en cualquier sitio sin que me molestaran y tomarme un café y mil cosas parecidas. (ibid.)

La unión más perfecta de ambas interpretaciones y planos de la realidad es la que hace

el Dr. Mehmet de Samsum, un auténtico derviche moderno y que, al fin y al cabo, es quien

acaba consiguiendo alcanzar a Canan, la amada, el ángel, Dios o como queramos llamarla:

En tiempos había creído en la religión por influencia de su familia, en su primera juventud iba a la mezquita los viernes y ayunaba en Ramadán. Luego se enamoró de una muchacha, de repente perdió la fe y después se hizo marxista. Una vez que amainaron todas aquellas tormentas, que, no obstante, habían dejado su huella, sintió

13

un vacío en su alma. Al leer ese libro, que había visto en la biblioteca de un amigo y que tomó prestado, todo “encajó” en su lugar correspondiente. Ahora ya sabía el lugar que ocupa la muerte en nuestras vidas: había aceptado su existencia como la de un árbol indispensable en un jardín o como la de un amigo que uno se encuentra por la calle y había renunciado a rebelarse. Comprendió la importancia de la niñez. Aprendió también a recordar y querer los pequeños objetos, los chicles y los tebeos que habían quedado atrás, así como el lugar que ocupaban en su vida sus primeros libros y sus primeros amores. De hecho, desde que era niño le habían gustado los autobuses locos y tristes y los paisajes salvajes de su país. En cuanto al ángel, lo más importante era comprender con la razón la existencia de aquel ángel milagroso y creer en él con el corazón. Gracias a aquella síntesis ahora sabía que algún día el ángel le encontraría y juntos alcanzarían una vida nueva, por ejemplo, encontrando trabajo en Alemania. (pag. 259)

Dicho en palabras de Mevlana: “Nuestro camino es el de vivir en este hermoso

mundo”28. Ése es el camino del hombre perfecto una vez que ha logrado superar las

dificultades del camino. Al fin y al cabo, la vida es sólo un sueño y la única luz reveladora nos

llega al despertar con la luz del amanecer. Siguiendo con este razonamiento deberíamos

interpretar las claves místicas de La vida nueva a la luz del final de la novela, pero me niego a

desvelarlo. Que cada lector saque sus propias consecuencias.

Tanto en El libro negro como, especialmente, en La vida nueva, Orhan Pamuk usa el

viaje místico como motivo narrativo que le permite indagar en los misterios de la identidad

que tanto le preocupan. Con los elementos místicos crea una especie de mundo intermedio

que seguirá apareciendo en el resto de sus novelas con otros disfraces (la pintura en Me llamo

Rojo o la poesía en Nieve). Para Yıldız Ecevit es una manera de producir el extrañamiento tan

típico de la novela contemporánea:

El escritor que quiere crear en el lector esta visión distinta/nueva/libre, primero convierte el mundo al que está acostumbrado en un mundo distinto/nuevo; quizá cree una atmósfera de cuento y le transporte a una dimensión irreal, quizá lleve el mundo en que vive a las profundidades del espacio y le describa al lector su mundo conocido como si fuera otro; en suma lo extraña.29

¿Se trata también de una metáfora que permite insistir en la división Oriente-

Occidente o es sólo una manera de observar desde fuera el mundo real de Turquía desde una

perspectiva externa? ¿O de un mero juego intertextual? En mi opinión, todo esto sería rebajar

el verdadero valor de una obra literaria y su capacidad de plantear preguntas más que de

responderlas. Si Pamuk tiene posibilidades de convertirse en un clásico de la literatura

universal, de la literatura sin más adjetivos, es porque sus obras se dirigen a cualquier tipo de

28 Cit. en Ecevit, pag. 208.

29 Ecevit, pag. 220.

14

lector en cualquier parte del mundo. “Porque nada puede ser tan sorprendente como la vida.

Excepto la escritura. Excepto la escritura. Sí, por supuesto, excepto la escritura, el único

consuelo.”30

30 El libro negro, pag. 642.

15

Bibliografía

- Biçer, Boray: Orhan Pamuk’un Romancılığı ve romanları [La técnica novelesca y las novelas de Orhan Pamuk]. Tesis de Licenciatura, Universidad Süleyman Demirel, 1998 (está accesible en línea en www.boraybicer.com).

- Ecevit, Yıldız: Orhan Pamuk’u Okumak [Leer a Orhan Pamuk]. Estambul: İletişim Yayınları, 2004.

- Hançerlioğlu, Orhan: İslâm İnançları Sözlüğü [Diccionario de creencias del Islam]. Estambul: Remzi Kitabevi, 3ª ed. 2000 (1ª ed. 1984).

- Kim, Sooyong: “Mürşid ile Mürid: Kara Kitap’ı Bir Yorumlama Çerçevesi Olarak Tasavvuf” [“Maestro y discípulo: La mística como marco interpretativo de El libro negro” en Esen, Nüket (ed.): Kara Kitap Üzerine Yazılar. Estambul: İletişim Yayınları, 1996, pags. 233-255. Trad. del inglés de Kemal Atakay.

- Lefevere, André: Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Salamanca: Biblioteca de Traducción, Ediciones Colegio de España, 1997.

- Moran, Berna: “Üstkurmaca Olarak Kara Kitap” [“El libro negro como metaficción”] en Esen, Nüket (ed.): Kara Kitap Üzerine Yazılar [Escritos sobre El libro negro]. Estambul: İletişim Yayınları, 1996, pags. 80-90.

- Pamuk, Orhan: Öteki Renkler [Otros colores]. Estambul: İletişim Yayınları, 1999.

- Pamuk, Orhan: Estambul, ciudad y recuerdos. Barcelona: Mondadori, 2006.

- Pareja, Félix M.: La religiosidad musulmana. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1975.

- Sánchez Lizarralde, Ramón: “Entre Europa y Asia” en Revista de Libros, nº 87, marzo de 2004, pags. 46-47.

16