El Tiempo en True Detective
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El tiempo, material de construcción y protagonista en True detective
Josep Fortuny
En la primera imagen de la presentación, además de los nombres de los dos
protagonistas principales de la serie, se nos muestra, en apenas cuatro
segundos, un camino que se dirige a un horizonte opaco, a un skyline
industrial, humeante, sin sol y sin luna. Un panorama amenazador del que la
cámara se aleja muy despacio casi imperceptiblemente. Nadie camina, en
general, hacia atrás y la tendencia instintiva en un camino cualquiera es la de
avanzar, pero en los primeros compases de True detective ya se nota que
algo va al revés. Parece que se nos advierta de que las cosas que vamos a
ver no son como deben ser, son diferentes. Al menos, van a ser contadas de
otra manera.
En algo más de un minuto y medio de créditos, se nos presenta una
sucesión de 34 postales, a razón de una cada tres segundos y medio
aproximadamente. Son como pinturas surrealistas, oníricas, irreales. Son
collages de figuras superpuestas, de siluetas y paisajes. Parecen puestas al
azar, y digo parecen porque tras ellas hay horas de elaboración y, sobre todo,
horas de selección. Recuerdan a aquellas fotografías lenticulares que
esconden otra imagen con la pretensión de imitar el movimiento, que se
aparecía al inclinarlas un poco. Se trata de planos muy cortos y el movimiento
en cada uno es casi imperceptible. Un ajuste de la cámara, un ligero
travelling, una leve apertura de foco, un temblor, un destello luminoso. Más
que una presentación estamos ante un escamoteo. En lo que dura cada
plano no se puede percibir todo lo que se muestra. O leemos los créditos, o
distinguimos las siluetas, o vemos las imágenes que las rellenan. Pero la
totalidad de detalles es imposible, biomecanicamente imposible, de ser
observada. Queda, eso sí, una sensación de conjunto, que es lo que se
pretende. Un “algo” inquietante que nos alerta, nos tensiona, pero que no
genera rechazo, que nos retiene frente a la pantalla esperando saber que va
ha pasar, igual que quien observa la tempestad desde el acantilado.
Los sucesivos cuadros son un anticipo de lo que se verá, una especie
de sumario de lo que ha de venir a lo largo de la emisión de la serie. Pero eso
el espectador no lo sabe. Sólo la repetición, en los capítulos sucesivos, de la
misma presentación nos va a permitir ir asignando un significado a cada
postal. No hay concesiones a la curiosidad, no hay “pies de foto” que ayuden
a interpretar. En todo caso la canción que suena de fondo, Far from any road,
(Lejos de cualquier camino), del duo The Handsome Family, en la que se
habla de lugares polvorientos, de sombras amenazantes, de espinas de
arbustos venenosos y flores de cactus, de serpientes de cascabel, dedos
ensangrentados y manos temblorosas1, un texto violento, como las propias
imágenes, con el que contrastan las voces dulces y reposadas de los
interpretes. La música, que es tiempo, también define el ritmo del montaje de
los planos. Un ritmo melancólico, de aire country, que ayuda, a quien lo
reconozca claro está, a situarse geográficamente en el sur de los Estados
Unidos.
Desde el principio, pues, se nos advierte indirectamente de que
debemos estar atentos, despiertos, activos, si queremos comprender lo que
se nos va a contar y no caer en la distracción hipnótica y acrítica que siempre
provocan las imágenes en movimiento.
Walter Benjamin había dicho que en el cine “la comprensión de cada
imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes”2.
Así, las imágenes anteriores dan sentido a la imagen que ve el espectador en
cada momento presente. Los fotogramas ya vistos justifican y hacen
comprensible el nuevo que aparece en la pantalla. El orden temporal es, del
pasado al presente, un orden narrativo evolutivo. Sin las imágenes ya vistas
no se puede seguir el “hilo” de los acontecimientos. Pues bien, a Cary
Fukunaga, el director de la serie, se le ha antojado que no tiene porque ser
así. En un constante vaivén de adelante a atrás y de atrás a adelante, sus
imágenes no se entienden a partir de las anteriores sino de las posteriores.
De esta manera el futuro se sitúa detrás de los acontecimientos. Es una de
sus jugarretas para mantener activo al espectador y más adelante, en el
transcurrir de la narración, descubrimos que no se trata únicamente de una
treta formal sino que tiene pleno sentido argumental. El tiempo además de un
1 http://traduzcocanciones.blogspot.com.es/2014/02/far-from-any-road-handsome-family.html
2 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Tercera redacción, 1936. Traducción de Alfredo Brotons. Abada Editores, Madrid 2008. Obras, libro I/vol. 2, pp. 49-85.
artificio cinematográfico maleable será un protagonista permanente en la
historia que se cuenta. Pero eso es futuro.
Tras el titulo del primer capitulo, el ritmo del montaje es pausado, pero
no es lento, podemos regodearnos con calma en la interpretación de cada
protagonista. De manera alterna, en secuencias largas y con la cámara
inmóvil, imitando una grabación de estilo documental, de aspecto amateur, se
nos presenta a los principales actores en un medio plano, sentados a una
mesa. El único movimiento y el ritmo de la escena es el de su gestualidad, su
lenguaje corporal, una baza expresiva omnipresente en toda la obra. Entre
las secuencias se intercalan algunos planos breves que, de entrada, resultan
incomprensibles más allá de lo que se insinúa en el dialogo. Las
declaraciones de los protagonistas están siendo grabadas en el 1 de mayo
del 2012, la de Hart, que se nos muestra en primer lugar y el 26 de abril del
2012 la de Cohl que va después. La segunda aparece antes de la primera:
empieza el baile.
Los recuerdos de los protagonistas, que tampoco son cronológicos,
abarcan, en general, un lapso de tiempo de 17 años durante parte de los
cuales se entiende que, ambos detectives, compartieron investigaciones y
experiencias. El caso policial al que se hace referencia ocurrió en enero de
1995 y los compañeros, por esas fechas, hacia tres meses que trabajaban
juntos. Las idas y venidas del momento de los hechos al momento presente
diegético van a ir, en adelante, de la mano de los recuerdos de Hart y Cohl.
Sus siluetas se irán rellenando de contenido. La forma de organizar las
secuencias, que explican esos recuerdos, tienen que ver con el carácter de
cada uno de los protagonistas, ayudan al espectador a construir sus retratos
o, mejor, a reconstruirlos a partir de los fragmentos que el director ordena, o
desordena, según su conveniencia. Aquel plano de una silueta de espaldas,
andando con paso inseguro hacia una casa desenfocada, con un ramo de
flores en la mano, que habíamos visto sin comprenderlo, cobra sentido
después de los primeros diálogos y las primeras secuencias cuando se nos
vuelve a mostrar a modo de resolución del acertijo: Cohl se presenta
borracho a la cena familiar a la había sido invitado por Hart. El espectador ha
descubierto después de varias insinuaciones, de varios diálogos, planos y
secuencias el significado que tenia aquella imagen, en principio
incomprensible. Al mismo tiempo que se deshacen entuertos visuales, quien
mira la serie debe aprender una forma narrativa novedosa en la que los
desenlaces se presentan en primer lugar. Los primeros 20 o 30 minutos de
cinta son un alud de información ordenada en continuas analepsis,
flashbacks para los que, en principio parece que no hay una directiva de
interpretación definida.
La técnica cinematográfica, aprendida tanto por creadores como por
espectadores, durante los años de la historia del cine, durante tantos años de
producciones, se pone al servicio de una narrativa que incluye en sus
maneras, en sus mecanismos, ideas y conceptos que forman parte activa de
los contenidos que se quieren expresar. El tiempo es agente de la historia y
es historia misma, es material constructivo y es actor en True detective.