Universidad Austral de Chile Facultad de Filosofía y Humanidades Escuela de Lenguaje y Comunicación

Profesor patrocinante: Dr. Iván Carrasco Muñoz

Instituto de Lingüística y Literatura

Tesis para optar al título de Profesor de Lenguaje y Comunicación y al grado de

Licenciado en Educación

“El país de la ausencia: discurso epistolar en Cartas para reinas de otras primaveras

de Jorge Teillier”

CLAUDIA ALEXANDRA KALLEG JEREZ

Valdivia 2008

2

Agradecimientos:

A mis padres, Griselda y Jorge.

A mis hermanos, Paola, Fernanda y Vicente, cómplices a toda hora.

A mi Tata Gibe, por heredarme tanto amor y sur.

A mis tíos y primos Silva Jerez.

A Aldo, transeúnte de nubes.

A Cristina Gallardo, por vivir conmigo un mundo invisible.

A todos los amigos con los que he compartido almendras, mariposas, puentes, guitarras,

duendes, temporales, bosques, riqueza y pobreza.

A don Iván, siempre en deuda con su generosa sabiduría y paciencia.

A Giovanni Quer, caro amico, por regalarme un país de ausencia en incontables años de

plumas y sobres elegidos entre la arena noble de su corazón.

3

Í N D I C E

1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………pág. 5--

2. MARCO TEÓRICO

2.1 La carta privada en la comunicación……………………………………………pág. 8 --

2.2 La carta privada en la frontera de los géneros…………………………………. pág. 10 --

2.3 La autorreferencialidad del emisor en la carta privada………………………….pág.11 --

2.4 Lo privado y lo público para reinas y lectores…………………………………. pág. 12 --

2.5 La carta poética en verso………………………………………………………. pág. 14 --

2.6 El lector y el pacto de verosimilitud…………………………………………… pág. 17 --

2.7 Espacio y tiempo: la deixis epistolar…………………………………………... pág. 19 --

2.9 Testimonio y contingencia ¿Por qué una carta?..……………………………… pág. 23 –

3. EMISOR E INTRAEXILIO, MENSAJES SECRETOS Y DESTINATARIOS

3.1 El remitente……………………………………………………………………..pág. 30 --

3.2 El tiempo………………………………………………………………………..pág. 34 --

3.3 El espacio……...………………………………………………………………..pág. 37 --

3.4 La resignificación de las palabras y el blanco como ejemplo………………….pág. 38 --

3.5 Tres estrategias textuales para evadir la censura……………………………….pág. 40 --

a) La deshistorización

b) Ironía

4

c) Intertextualidad

3.6 Reinas de otras primaveras…………………………………………………….pág. 51 --

3.7 Los marginados……………………………………………………………… pág. 64 --

3.8 Los exiliados………………………………………………………………… pág. 70 --

4. CONCLUSIONES ................................................................................................................................. pág. 73 --

5. BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………………… pág. 76 --

5

1. INTRODUCCIÓN

Realizar una investigación sobre la carta poética en verso surge a partir de la

fascinación primera tanto de escribir como de recibir un mensaje que puede cruzar una

extensa cantidad de kilómetros, viajar por aire, mar y tierra hasta llegar al destinatario para

el cual fue escrito.

Recibir una carta es, probablemente, uno de los obsequios más preciados que

guardamos en algún rincón secreto y protegido de otros posibles lectores, atesorando este

objeto como un testimonio de una relación significativa que alguna vez mantuvimos con

otro ser distanciado en el espacio y el tiempo, objeto al que siempre podemos recurrir en los

momentos de añoranza de ese otro, alguien de quien estamos imposibilitados de tocar la

puerta una tarde cualquiera. Alguien que no asiste a nuestros cumpleaños, graduaciones, o

demases, aunque sabemos que desea estar y se hace presente y partícipe al llevarlo dentro

de nosotros.

Fue más o menos a partir de esta atracción por las relaciones epistolares, como me

acerqué a Cartas para reinas de otras primaveras de Jorge Teillier, libro que llegó a poblar

largas jornadas al tratar de dilucidar tanto el contenido del mensaje, las huellas del

remitente como de los destinadores de estas cartas, que en un principio, ni siquiera sabía

que existían como género lírico.

Lectora prejuiciosa, si bien encontraba lugares comunes en la poesía teilleriana que

remitían a un espacio intensamente amado, como es el sur de Chile, la poesía de este autor

no despertaba mayormente mi interés debido a lecturas superficiales en las que no hallaba

mucho más que una encanto compartido por los objetos y los seres que habitan el mundo

6

lárico, desconociendo la “tragedia” (como lo llama Niall Binns 2001) en la que esta poesía

desembocaría, y que en Cartas para reinas de otras primaveras cobra especial testimonio.

Esta investigación, afortunadamente, trajo consigo el respeto y un sincero cariño por la

figura y la obra de un poeta que no conocí en vida, pero que he estudiado con atención -o al

menos, eso espero - y ardua entrega.

La hipótesis propuesta es que la carta o epístola poética en verso de Jorge Teillier

en Cartas para reinas de otras primaveras (1985) es un medio literario de comunicación

con parientes y amigos que están en el exilio por oponerse ideológicamente al régimen

militar de 1973, amadas con las cuales el destinador mantuvo relaciones afectivas en otro

tiempo y en otro espacio; personajes marginados o automarginados del sistema político y

económico como los cesantes o alcohólicos, profundamente afectados por la pérdida del

sentido de pertenencia; y que no se encasillan en un tiempo histórico que apela a la

competitividad laboral e intelectual impuesto por el sistema neoliberal.

Para esta investigación hemos elegido como corpus los poemas de Cartas para

reinas de otras primaveras, designados desde el título como “cartas”, las cuales

analizaremos desde el destinador o remitente, mensaje, destinatario y el lector, quien entra

al circuito literario “rompiendo” la privacidad al interceptar estos poemas con

características de carta y con múltiples significados secretos a los cuales el hablante lírico

hace referencia para con sus destinatarios (as).

La carta poética, además, constituye un objeto lárico que adquiere relevancia en el

tiempo histórico en el cual se circunscribe, ya que si bien la encontramos en otras obras de

Teillier, en la obra estudiada toma esta forma discursiva con algunas estrategias de censura,

7

como son la ironía, la intertextualidad, la deshistorización de las circunstancias del poema

(para evadir la censura debido a la dictadura militar) y, por cierto, autocensurarse, desde el

momento en que se construye en el destinador de un discurso epistolar.

El marco teórico abordará algunos conceptos claves en estrecha relación con la

enunciación del discurso epistolar. La carta privada y su primera función pragmática

comunicativa, el problema de los géneros que confluyen en el discurso epistolar, lo privado

y lo público en la construcción de este tipo de discurso, la relación entre destinador y

destinatario y el lector que irrumpe en un discurso designado para otro (a), las huellas del

remitente, y el mensaje, que en ocasiones es encriptado por estrategias de evasión de

censura.

La segunda parte de esta investigación constituye un análisis del corpus en base a la

hipótesis planteada, en la cual se describen y comentan los rasgos específicos particulares

tanto del sujeto lírico que se construye como un remitente, las distintas relaciones que

establece con sus destinatarios, y los mensajes secretos que guardan complicidades entre

éstos y a los que el lector, en algunas oportunidades, no tiene acceso.

No hemos querido detenernos en demasía en aspectos ampliamente estudiados de la

poesía lárica, debido a que hay variados y lúcidos trabajos acerca de la primera poesía del

autor, muchos de ellos conocidos por todos, incluyendo, por supuesto, los ensayos sobre la

poesía lárica con los que el propio Teillier se encargó de situar y enmarcar su producción

poética.

8

2. MARCO TEÓRICO

2.1 La carta privada en la comunicación

Pero he aquí que la carta aporta otra suerte de relación: un entenderse sin oírse, un quererse sin tactos, un mirarse sin presencia, en los trasuntos de la persona que llamamos, recuerdo, imagen, alma. Por eso me

resisto a ese concepto de la carta que la tiene como una conversación a distancia, como una lugartenencia del diálogo imposible.

Pedro Salinas

La carta privada se asocia en una primera instancia, a una función pragmática

comunicativa: “se trata, en términos simples, de un mensaje escrito que se envía desde un

emisor a un destinatario” (Doll: 2002)1. Una de sus características es la gran cantidad y

variedad de contenidos de los que se hace cargo, en oposición a su unidad formal (a la cual

nos referimos más adelante).

A diferencia de otros discursos afines, la carta privada posee una función

transmisora, debido a que envía un mensaje. Distinto es el caso de algunos discursos

cercanos como ocurre con el diario de viaje e íntimo, las memorias, los testimonios, las

autobiografías, en las que prima una función de conservación (Doll: 2002).

Una carta es un medio de expresión escrito por medio de la cual un destinador o

remitente envía un mensaje a un destinatario. Generalmente, y dependiendo de la tipología,

la carta es asociada al ámbito de la privacidad, es decir, que este mensaje es exclusivo para

la persona a la cual está dirigida.

Sin embargo, el discurso epistolar se inscribe como un “diálogo diferido” (Violi

1 Referencia electrónica: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09342002005100003&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0718-0934.

9

1999: 183), en el que emisor y receptor acuerdan un pacto al interior del texto: el emisor

escribe el mensaje confiando en que el destinatario recepcione y construya un nuevo

mensaje que dé respuesta al recibido. He ahí el carácter dialógico del discurso epistolar.

Por otra parte, una carta es un instrumento que tiene relación con el espacio y con el

tiempo, puesto que supone una distancia física entre dos interlocutores que impide una

comunicación presencial y directa mediante la oralidad. Por el hecho de ser escrita, se

entiende que pasará un periodo en que este mensaje llegará al destinatario de la misiva. Se

trata de un “pacto epistolar” o “contrato epistolar” (Doll: 2002)2.

En cuanto al formato de la carta, podríamos establecer que se trata de una hoja

guardada dentro de un sobre sellado, en el cual se señala claramente los datos tanto del

remitente como el del destinador. El formato básico interior de una carta corresponde a la

identificación del destinatario, el saludo, el mensaje, la despedida, la identificación del

destinador, así como el lugar y fecha en el que fue escrita la carta.

La post- modernidad, también ha afectado el formato de las cartas, debido a que en

la época actual, pocas personas se dan el tiempo de escribir misivas, elegir la tinta, la hoja y

el sobre en el cuál será enviada. Ahora, resulta mucho más cómodo enviar un correo

electrónico vía Internet, la cual impersonaliza en algún grado no menor (tipo de letra,

formato, por ejemplo), el mensaje, al cual se le arrebata una parte del objeto físico e

imaginario con el que fue hecho, como la intensidad o temblor de la letra en alguna frase, el

camino recorrido por el remitente para llevar este mensaje hasta la oficina de correo, o, el

2 “La literalidad es (…), una opción con la que el escritor y el lector se comprometen desde un principio” (Pulido Tirado 2001: 442).

10

simple hecho tener en las manos un objeto que ha cruzado en un silencio resguardado por

las paredes del sobre, una distancia y una latitud geográfica distinta, muchas veces, de la

del destinatario.

2.2 La carta privada en la frontera de los géneros

Ante la dificultad teórica del análisis del discurso epistolar, algunos críticos señalan

que la complejidad del estudio de esta materia radica en la multiplicidad de géneros que

confluyen en este tipo discurso3, cercano a la autobiografía, a la novela epistolar, entre

otros, y a la importancia que toman las cartas de personajes literarios relevantes, las cuales

fueron escritas en una primera instancia, con una intención comunicativa, pero

posteriormente, y dado el interés por dilucidar el contexto de producción de un determinado

autor, pasan desde lo privado a lo público. Frente a este punto, concordamos en que:

Nos encontramos, pues, ante un género fronterizo, bifronte: conjunción de dos tiempos diferentes, vínculo de dos espacios distantes, confluencia de lo puramente enunciativo con la constante referencia metatextual, límite entre la interacción dialógica y el discurso autónomo, máxima expresión en suma, de la utilización retórica al servicio de la comunicación entre los hombres. (Pulido Tirado, 2001: 439).

En el caso de Cartas para reinas de otras primaveras, el discurso epistolar es una

parte constituyente del género lírico, debido a que las cartas o más bien, ciertos elementos

de ella, pasan a formar parte de un género establecido, como es el de la carta o epístola

poética. En este sentido, asistimos a una transformación del discurso epistolar: pierde su

relación inmediata con la realidad, tanto con los interlocutores y con los enunciados de

otros, entendiendo la carta como “acontecimiento artístico y no como suceso de la vida

3 Pulido Tirado (2001), Morales (2001), por ejemplo.

11

cotidiana”4.

2.3 La autorreferencialidad del emisor en la carta privada En el discurso epistolar, el sujeto que enuncia el discurso se vale en múltiples

ocasiones de la autorreferencialidad, la que implica:

que el lenguaje indique al lenguaje, se señale a sí mismo, y en este ademán se torne opaco, dejando operar la transparencia representativa y no impidiendo la directa designación de lo representado. (Foxley 1986: 86)

De este modo, el enunciador se convierte a sí mismo en objeto de su discurso, utilizando

distintas modalidades y estrategias. Es así como el remitente es el primer receptor de su

composición. Estas referencias pueden constituir comentarios sobre estados de ánimo, lugar

en el donde escribe, situaciones de su vida personal. El destinador construye un discurso,

que si bien tiene intención de ser leído por otro, cuenta siempre con una construcción tanto

de su mensaje como de sí mismo. El mensaje se configura en base a cómo quiere ser

percibido el remitente por el destinatario.

En Cartas para reinas de otras primaveras, la autorreflexividad se observa

constantemente, tanto para dar cuenta del estado humano deplorable en el que se encuentra

el hablante lírico, estado que dice sobre su soledad, su no pertenencia a un país gobernado

por militares, ni al trastrocamiento de lo los valores humanos y láricos, cambio que va de la

mano con el nuevo sistema neoliberal, y por consiguiente, con los nuevos referentes de vida

y metas que adornan la sociedad de libre consumo.

Sin embargo, la carta privada está dirigida principalmente a un destinatario, con el 4 Bajtín, Mijaíl. Estética de la Creación Verbal. México: Siglo XXI, 1990: 250.

12

cual existen códigos de complicidad desconocidos para un tercer lector. Es por ello que los

sobreentendidos abundan, configurando un discurso fragmentario que el destinador (como

“lector modelo”) debe completar. Es por ello que un lector ajeno a este discurso se ve

enfrentado a:

un mundo incompleto y deficitario, potencial e idealmente legible por completo sólo desde este pacto. El mundo posible de la carta privada, es un mundo privado, y exige un mínimo de experiencia compartido, por lo menos, por dos sujetos (incluyendo las cartas a uno mismo). De allí también la importancia de mantener la línea de anclaje entre las figuras o actantes textuales y los sujetos reales de la comunicación. (Doll: 2002)

2.4 Lo privado y lo público para reinas y lectores

Si bien, una carta privada está dirigida a un destinatario concreto, no encontramos

ante la dificultad de una obra demarcada para un conjunto de destinatarias específicas

(“para reinas de otras primaveras”), lo que las sitúa, a partir del título, en un discurso que en

apariencia excluye de antemano al público lector. Pero, obviamente, no podemos caer en la

absurda ingenuidad de que el autor desconoce que este conjunto de poemas será publicado,

y llegará a las manos de lectores que pueden estar de acuerdo o no con su postura frente a

los hechos históricos, como ocurre en este caso con la dictadura de 1973. Se trata de un

juego, sin duda, en el que el hablante lírico encubre esta obra como un conjunto de cartas

privadas, bajo la certeza de que serán recepcionadas por un amplio y desconocido grupo de

lectores, a modo de “carta abierta“5.

Aquí la intención del autor es crucial, debido a que si bien expresa desde el

principio el deseo de que estas cartas lleguen a esas amadas con las que compartió una

época pletórica para ambos (“otras primaveras”), entrega este testimonio a la literatura, es 5 En una carta abierta se exponen las propias convicciones morales, políticas o sociales; es extensa y va dirigida a un público más amplio que el destinatario; abundan en ella los recursos retóricos (Doll 2002).

13

más, configura un discurso perteneciente a un género establecido como “menor” (Morales

2001: 11), a uno prestigioso y de carácter “mayor”: la carta poética.

En este sentido, si observamos el tipo de carta pública que corresponde a la "carta abierta", normalmente enviada a los periódicos, revistas, etc., nos encontramos ante un tipo de comunicación destinada a varios y múltiples lectores, comunicación que ha tomado la forma de la carta como estrategia para hacer que un contenido, una polémica, una denuncia, una opinión, sea pública; pero guardándose un excedente que funciona como precaución ante lo institucional u oficial, haciendo uso de un espacio que escapa a la autoridad discursiva que afecta a otros tipos de textos (noticia, ensayo, artículo y otros). La carta estaría ofreciendo mayor libertad y menos riesgo. (Doll 2002) Por supuesto que la obra de Teillier debía, en ese entonces, asumir menos riesgos, puesto que se circunscribe en el marco histórico de una dictadura militar: Los dieciséis años de dictadura (1973 - 1989) rompieron la trama íntima de la vida cotidiana chilena, pública y privada, tal como se había configurado a lo largo del siglo XX. Esta ruptura tuvo efectos profundos en diversos planos del funcionamiento de los “géneros discursivos” (como los llama Bajtín), tanto los literarios o ficcionales como los no literarios o referenciales, es decir, aquellos donde el discurso remite a hechos, acontecimientos, o situaciones extratextuales, del mundo real. (Morales 2001: 37)

Es por ello que: el espacio privado, es potencialmente observable, pero se debe procurar que sea inobservable; la transgresión de lo privado consiste en hacer público algo que se ha marcado como privado.

(Doll: 2002)

Ante lo anteriormente expuesto, una carta se inscribe dentro de lo privado, lo cual

consigna un mensaje que sólo debe compartirse con otra persona, pero el hablante lírico

sabe que corren tiempos difíciles, y por ende, la privacidad pude ser interceptada en

cualquier momento por un ente controlador del régimen, en ese entonces, actual. Es por ello

que protege estos poemas al marcarlos como privados, se escuda en la fragilidad del pacto

epistolar para expresar su mundo interno en un tiempo y en un espacio definidos. Se trata

14

de un efecto que quiere causar en los lectores, opositores y no opositores a los que pueda

llegar esta obra, quienes podrán o no denunciar su oposición, pero no podrán dejar de ser

intrusos o voyeristas del mundo secreto que comparte con sus destinatarios.

Hay una estrategia del secreto que la carta y el diario manifiestan por sus características convergentes: vehículo del secreto, la carta representa la aparición y el retrato, también el juego del disimulo por la precariedad de su existencia textual. La mano que censura, en el siglo XIX, sabe que la supresión que ella opera se inscribe en la forma de un texto ya marcado para lo inacabado y la discontinuidad.

(Geninaseca 1989:79)

Cuando un tercer lector irrumpe en el circuito de la comunicación entre dos, se

produce un “fenómeno de sustitución” (Morales 2003: 17), una suplantación por parte de

un tercer lector, sin estar dirigido precisamente a él.

Hablo de un destinatario institucionalizado, es decir, del lector como receptor (portador o no de un saber especializado) de los distintos géneros discursivos que se escriben y se publican entre nosotros. La sustitución modifica sustancialmente las condiciones de lectura: el destintario inicial leía la carta dentro de un horizonte de expectativas bastante acotado, regido por un código de convenciones y complicidades implícitas compartidas con el emisor. Mientras el destinatario institucionalizado, en cambio, somete la lectura de la carta a otros códigos de desciframiento, más abiertos, independientes del saber del destinatario inicial, y ligados, en el caso del lector especializado, a determinados campos de prácticas de saber formal (psicológicos, sociológicos, antropológicos, literarios, etc.). (Morales 2003: 17-18) 2.5 La carta poética en verso

La carta o epístola poética en verso es un género que data de hace más de dos mil

años en la tradición literaria universal. La carta poética encuentra sus orígenes en las

epístolas entendida como un mensaje escrito que una persona le envía a otra

conformándose un “mitad de un coloquio“ (Sánchez 1997: 82).

Antecedentes históricos ubican su aparición en la antigua Grecia. No es una carta

propiamente tal, si bien presenta algunas de sus características. Principalmente, se trata de

un poema escrito en verso, al cual se le asignan elementos del discurso epistolar: el

15

hablante lírico asume la voz de un remitente o destinador, predomina el apóstrofe, los datos

que señalan la fecha y el lugar en el cual fue escrito el poema, la designación de un

destinatario, la estructura de la carta o parte de ella (un Post Data por ejemplo) o

sencillamente, demarcar un conjunto de textos bajo el rótulo de cartas, subordinando así, el

corpus de una obra determinada.

En el caso de Cartas para reinas de otras primaveras, encontramos estos

elementos: a partir del título el lector demarca a los poemas que configuran esta obra como

epistolares, los poemas son dirigidos a destinatarias y destinatarios, predomina el apóstrofe,

y por cierto, incluye algunas fechas que señalan el lugar y la fecha en el que fueron escritos.

Desde en la Antigüedad, se diferenciaban dos modelos o epístolas poéticas; la del

tipo horaciano que versaba sobre temas de índole filosófica o doctrinal (Epístola a los

Pisones) y otra más cercana a las relaciones humanas denominada carta conversacional,

que posteriormente desembocó en el nombre de carta poética por tener características de la

carta tradicional (especialmente la de un sujeto lírico que toma la voz de un destinador que

envía un mensaje a un destinatario). Los precursores de este género fueron los poetas

latinos Horacio y Ovidio.

Las heroidas fue el primer libro que Ovidio escribió utilizando el discurso poético

epistolar. Esta obra está compuesta por cartas literarias imaginarias que las mujeres de la

mitología grecolatina escriben a sus amados (sólo una de aquellas cartas poéticas usa el

nombre de un sujeto real: Safo). Son cartas evidentemente literarias, puesto que el hablante

se sitúa en sujetos, lugares y situaciones ficticias; utilizando métrica, rima y recursos

poéticos vigentes de la época: “hace hablar a las mujeres de la mitología en cuanto tales,

16

poniendo en su boca las palabras adecuadas a la peculiar tragedia de su vida” (Alatorre

1950), como expresa el prologuista. Acertadamente agrega:

Claro que no son cartas. Ni pretendió Ovidio hacer tal cosa: Ariadna, por ejemplo, escribe desde una isla desierta, y Deyanira no interrumpe su discurso aunque le han llevado la noticia de la muerte de Hércules. Sólo tomó Ovidio la forma exterior de la carta, única en que le era posible dar expresión al soliloquio, al encadenamiento de las ideas y pasiones personales. La “heroida” viene a ser por eso un nuevo género literario que ha tenido su historia especial, y también sus especiales continuadores e imitadores.

(Ovidio 1950: 17) Tal vez por la práctica de la etopeya (entendida como ejercicio o composición en

forma de monólogo) en las que debían representar y caracterizar personajes fue que Ovidio

logró desarrollar espléndidamente esta técnica. Los maestros de retórica le enseñaron a

construir suasorias y controversias6, las cuales aprehendió y desarrolló con maestría.

Horacio, en tanto, cerca del año 20 a.C. publicó el “Libro I” de las Epístolas a los

Pisones, obra que reúne veinte cartas cortas personales en versos hexámetros en las que

expone sus observaciones sobre la sociedad, la literatura y la filosofía con su lógica del

“punto medio” a favor de doctrinas como el epicureismo.

Otros tipos de discurso han ayudado a diversificar este tipo de poemas, relacionados, en

algunos casos, con los avances tecnológicos: fax, memo, correo electrónico, recado, etc.

La carta poética es un género de tradición y prestigio que tuvo su mayor auge hace más

de dos mil años; ha caído en desuso en la tradición literaria universal, sin embargo lo que

importa en esta investigación es descubrir elementos propios de esta forma literaria en una

obra poética escrita en un periodo determinado de la poesía chilena.

6 Son dos tipos de declamaciones enseñadas en las escuelas griegas y romanas. En las suasoriae, hablan grandes personajes que discuten una cuestión política. Este género se asocia a la elocuencia deliberativa, con el objeto de persuadir o disuadir. La controversia pertenece al género judicial. Es una imitación de la defensa real. Se fundamenta en casos fingidos, sobre los que se deben aplicar leyes. Son ejercicios practicados en la Escuela de Retórica. (Robles 2006: pp. 2-3).

17

La carta poética dentro de las letras chilenas, ha sido un medio literario de

comunicación tanto con la obra del mismo poeta, facilitando la intertextualidad de un

mismo poeta con su propia obra, signando la posibilidad de un texto único, tal es el caso de

Jorge Teillier. Por otra parte, es un tipo de discurso frecuentemente utilizado para

relacionar experiencias literarias con las de otros autores de las letras locales, nacionales,

hispanoamericanas y universales.

Dentro de la literatura chilena, encontramos un corpus no menor de cartas poéticas

“Carta a Dios” de Sergio Hernández, “Carta a Nadja”, “Carta a Huidobro”, “Carta para

volvernos a ver”, “Cifrado en octubre” de Gonzalo Rojas, “Carta de prisionero”, “Carta de

Natacha 1”, “Carta de Natacha 2” de Floridor Pérez, “Escríbete” de Enrique Lihn, entre

muchas otras.

2.6 El lector cómplice y el pacto de verosimilitud

Recordemos que una carta poética en verso proviene de un sujeto lírico que asume

la voz de un destinador, de un remitente, para enviar un mensaje privado a un destinatario

intratextual. Pero ¿qué sucede con el lector de una obra signada como cartas poéticas (en

este caso para reinas de otras primaveras) que accede a un mensaje dirigido a otro

destinatario?

El lector asume un pacto de verosimilitud, puesto que debe situarse desde la

perspectiva del destinador, y además, cumplir con el rol propio del lector cómplice: aquel

que es partícipe de una determinada realidad y completa el circuito de la comunicación

literaria, puesto que sin lector no hay literatura.

18

El lector entonces, tiene acceso al mundo más cercano del destinador, conoce sus

estados de ánimo, las distintas relaciones que mantiene con diversos destinatarios, las

problemáticas que lo aquejan, las posturas que éste adopta en distintos temas y

circunstancias. Se asoma por el orificio de una puerta para conocer la intimidad del

remitente. Sin embargo, en este punto, Patricia Violi (1999: 184 - 185) indica que el sujeto

de la enunciación nunca se presenta tal cual es, sino, construye un ente de ficción, ya que

existe la necesidad de verse de la manera en la que quiere ser percibido para su (s)

destinatario (s).

Como lector cómplice entendemos al lector que ha vivido o conoce un mismo

tiempo histórico que el del autor, alguien que comparte o se acerca a su visión ideológica,

por lo tanto, no resulta necesario explicarlo todo, incluso, puede transformar o darle algún

carácter más críptico a sus poemas, con el fin de que otros (con quienes no mantiene esta

complicidad) no entiendan el significado último de sus textos.

La poesía chilena escrita en el periodo histórico y político de la dictadura (1973 –

1990), se vio en la necesidad de utilizar procedimientos retóricos que le permitieran

expresar un sentido literal y otro secundario. Para ello emplearon la ironía, la sátira, la

alegoría, la deshistorización, entre otros (c.f Villegas 1983). Más adelante se hablará

también de una desconfianza en el lenguaje escrito y oral al que asistió la sociedad chilena,

puesto que las palabras podían ser malinterpretadas, dando lugar al "malentendido" y al "no

dicho". En este aspecto Villegas, citando al prologuista de la revista Ganymedes 6, apunta

que:

si bien muchos artistas consideraron que en este periodo vieron coartada su libertad de expresión, sujetas a persecuciones, exilio y cesantía; los poetas, frente a esta situación reaccionaron con originalidad, proponiendo interesantes sentidos ocultos a sus poemas.(..) Creemos no equivocarnos

19

al sostener que la poesía chilena moderna es uno de los hechos literarios más importantes del mundo de habla hispana, y que la actual situación del país ha estimulado en ella desarrollos imprevistos y aguzado su creatividad. (Villegas 1983:147)

Estos procedimientos poéticos requieren de un lector cómplice, que sea partícipe de

la historia, que sea capaz de poner en juego sus competencias simbólicas y extrapolarlas a

aquellas que hacen alusión a un tiempo extratextual. El autor cifra su mensaje en un código

que limita sus posibles lectores - descifradores, de tal modo que los lectores deben estar en

posición de interpretarlo.

Bajo estos parámetros, la poesía de Teillier adquiere nuevos tonos y procedimientos

apenas vislumbrados en sus composiciones anteriores, lo que nos da cuenta que el poeta

también debió valerse de procedimientos como los antes mencionados, a fin de

autocensurarse o evadir las sanciones de la censura.

2.7 Espacio y tiempo: la deixis epistolar

Sabemos que la situación de enunciación se articula tanto en categorías personales

presentes en la producción lingüística, como en categorías temporales. Son los que Greimas

denomina como componentes constituyentes de los procesos de la entrada del lenguaje en

el discurso: actoralización, espacialización y temporalización:

Este marco de enunciación, instalado como puente semántico entre los mundos del texto y del contexto, se regula gracias al mecanismo de enunciación inscrito en el texto, incluyendo los componentes de actorialización, espacialización y temporalización. Esta relación entre los actantes textuales, destinador/destinatario, establecerá un contrato enunciativo a través del cual el enunciador articula una serie de programas de hacer (cognitivo, persuasivo, manipulador, etc.) para constituir a nivel semántico y modal al enunciatario y constituirse también a sí mismo. (Doll 2002).

Violi señala que espacio y tiempo son dos componentes característicos de la carta

20

como género, son "mecanismos de referencia que sitúa temporal y espacialmente a la

oración epistolar dentro de la situación de enunciación” (Violi 1999: 186), referidos a todos

aquellos indicios que dan cuenta del lugar y el momento en que se escribe una carta, las

cuales nos remiten a la situación de enunciación. Estos elementos ("Valdivia, 3 de enero de

1990) son una referencia "externa" del proceso de producción de una carta. Sin embargo,

encontramos otros rasgos que nos indican más allá del cómo y el cuándo se escribió esa

carta. Se trata de una locación "interna" que se desarrolla a través de un "mecanismo

deíctico" (Violi: 1999: 186 -187), es decir, al momento del “aquí“ y del “ahora“ en el que

se produce internamente la narración.

La referencia del tiempo es el momento de la narración (indicado por la fecha) que

la sitúa en un sistema temporal "externo - objetivo". A partir de este hecho, el tiempo se

focaliza a través de elementos deícticos que nos remiten a aquel: "hoy" es el hoy de la fecha

(del momento de la narración). Por ejemplo, "No había podido escribirte hasta este

momento...", "Estuve con Juan el otro día...". En este caso, la focalización se sitúa sobre el

narrador. Hay quizás un aspecto más interesante que es aquel en el que el tiempo de la

narración no está señalado únicamente por elementos deícticos, sino que puede estar

notoriamente marcado como para convertirse en el objeto propio del texto (como por

ejemplo "Ha empezado a llover mientras te escribo esta carta", "Es de madrugada. Te

escribo en el único momento de tranquilidad que tengo"). La mención del momento de la

narración es un rasgo que no es exclusivo del género epistolar: con frecuencia podemos

encontrar estos elementos en muchos relatos escritos en primera persona.

Lo que es más específico de las cartas es la posible alternancia entre el tiempo de la

21

narración y el tiempo del relato, en lo que Genette (1972) denomina como una narración

"intercalante"7. Así, es posible observar un continuo intercambio entre los dos niveles en

los que se interrumpe el relato para introducir referencias respecto al tiempo de la

narración. Es corriente que estas interrupciones a nivel de la narración estén explícitamente

señaladas en el texto ("Comencé a escribirte hace dos días y no he podido continuar hasta

ahora", "He comenzado a escribirte de nuevo después de una semana"). Esto no ocurre en

los textos narrativos, ya que se desarrollan en una secuencia temporal lineal sin sufrir

variaciones (estamos hablando sobre el tiempo de la narración y no del momento en que

ésta se escribe).

De este modo, el tiempo real y el tiempo del relato se mezclan, de manera que las

referencias al primero sirven igual para el segundo. En ocasiones, la distancia entre

narración y relato es mínima ("Quiero explicarte lo que me sucedió el martes en la

madrugada"), o situaciones donde la distancia virtualmente desaparece debido a la

expresión simultánea de lo que se vive o se piensa ("no sé que pensar", "te diré lo que

siento").

Los rasgos analizados no son exclusivos de la carta, ya que se pueden encontrar en

diarios y otros textos autobiográficos. Pero el elemento específico que diferencia a la carta

de los otros textos mencionados, es la distancia que separa al narrador del receptor y el

lugar y el espacio del narrador del lugar y espacio del receptor. Así como podemos

encontrar el momento de la enunciación de la narración de una carta, también podemos

encontrar el momento y el estado del receptor inscrito en el texto (por ejemplo:"ya estaré

muerto para cuando leas esta carta", "sé que leerás esta carta sentada junto a la ventana"). 7 Alternancia entre el tiempo de la narración y el tiempo del relato (Violi 1999: 187).

22

Estas son anticipaciones del futuro momento y el lugar en los que se es recibida la carta. En

este caso la focalización se desplaza hacia el receptor.

El conjunto de poemas que se signa como Cartas para reinas de otras primaveras

además de constituir una ruptura con aquellos textos que fundaron la otrora poesía lárica, es

un medio literario de comunicación que adopta el sujeto lírico quien se encuentra

distanciado de seres y lugares con los que alguna vez mantuvo relaciones directas,

transparentes (en la mayoría de los casos afectivas). Sin embargo, las circunstancias en las

cuales se encuentra es la de un desterrado de aquellos parajes donde en algún tiempo / lugar

fue posible entablar relaciones personales: la plaza de la provincia, la estación de trenes, los

polvorientos caminos de ripio. Por otra parte, las circunstancias históricas, políticas y

culturales en las que escribe han sufrido grandes transformaciones, son adversas para

comunicarse con coherencia y fluidez (Perdona que sólo pueda escribirte en mala prosa /

pronto partirá el Taxi Colectivo / y ya no puedo rimar ni el más torpe soneto. “Domingo en

el pueblo”). Ya nadie sabe muy bien quién es quién, así como tampoco interesa averiguar si

la palabra oral o escrita será malentendida y causal de delación y sus consiguientes

sanciones (pérdida de trabajo, exilio, encarcelamiento).

Algunos de los poetas de la generación del 50 a la que pertenece el autor, criticaron

la poesía lárica por considerar que era inoficioso rememorar eternamente la provincia y

tiempos pasados, puesto que en el presente estaban ocurriendo sucesos traumáticos para

gran parte de los opositores del gobierno de la Junta Militar y la literatura debería ser un

23

instrumento de oposición frente a este régimen. Sin embargo, consideramos que este libro

en particular, se relaciona en algún grado con la tendencia desarrollada en la época por

parte de los poetas de la generación del 50 y del 60 y que Iván Carrasco (1987) ha

denominado como “poesía testimonial de la contingencia”, puesto que alude en varios de

los textos al tiempo histórico en el cual escribe, manifestando su rechazo al autoritarismo

impuesto en la sociedad chilena. Por otra parte, testimonia los abusos cometidos contra los

ciudadanos: los detenidos desaparecidos, el exilio, la cesantía, la pobreza en la que se

encontraba inmersa una importante parte de la sociedad, los cuales desarrollaremos en la

sección de los destinatarios.

Ya no es posible mantenerse al margen, puesto que la mayoría de los textos están

teñidos de su visión opositora, demostrando una enorme sensibilidad y empatía con

aquellos que fueron perjudicados por los mecanismos autoritarios de dominación.

2.8 Testimonio y contingencia ¿Por que una carta?

Consideramos que el autor asume el discurso de carta poética ya que mediante esta

forma semantiza una comunicación diferida y cuidada, distanciándose en algún grado de las

bases que definían la poesía lárica.

Resulta complejo comprender los procesos que afectaron y transformaron la

literatura durante los años de régimen, del cambio abrupto que versaba sobre igualdad entre

los ciudadanos y que luego se volcó en la versión antagónica de autoritarismo y que se

valió de mecanismos de terror, propios de los regímenes totalitarios. Es por eso que la carta

privada que forma parte constituyente de la obra que analizamos debido a que:

24

el ejercicio cotidiano, y sin límites, de los poderes represivos de la dictadura, es decir, la violación sistemática y despiadada de los derechos humanos, y la urgente necesidad de denunciarlos, crearon las condiciones para que algunos de estos géneros referenciales abandonaran el lugar que hasta entonces ocupaban, un lugar más bien de trasfondo, de escasa o pobre visibilidad, y pasaran a ocupar otro, notorio, principal, fuertemente visible. Estoy pensando en géneros como el reportaje, la entrevista, la crónica, la autobiografía, las memorias, el diario íntimo, la carta. (Morales 2001: 37 - 38)

La producción literaria chilena durante los primeros años de dictadura fue escasa.

Durante 1974 y 1982 se escribieron 88 obras poéticas y 47 novelas, además de muchas

otras obras que se editaron en la clandestinidad por los propios autores, en pequeños tirajes

de los cuales no existe un conocimiento cuantitativo de ellos, naciendo la llamada

“generación del mimeógrafo” (Zurita 1985:14). También se utilizaron otros modos de

eludir la censura, entre ellos la circulación de ejemplares manuscritos, las grabaciones de

poemas en casetes, lecturas y musicalizaciones de textos en pequeños círculos de auditores

que se mantenían contrarios al gobierno (Carrasco 1989: 31 – 32).

Si partimos de la premisa de que el uso del lenguaje y por consiguiente, de la

oralidad es un acto natural entre las personas, y la oralidad entendida como vehículo de

comunicación que transporta significantes, comprendemos la indiscutible importancia que

el lenguaje tiene en cualquier comunidad y / o sociedad. Además de ser un sistema de

comunicación, es uno de los principales transmisores de la cultura de los pueblos.

Es por eso que cualquier ideología intentará servirse del lenguaje para transmitir y

validar sus propósitos. La dictadura como antisistema de gobierno (debido a que invierte el

orden de la democracia) también intentará ejercer un gran control sobre la lengua, pero

además de introducir nuevas connotaciones a las palabras que están en el léxico de una

determinada comunidad de hablantes, intentará sacar de circulación aquellas que

25

pertenecen a otras ideologías, como es el caso de aquellas utilizadas en el gobierno de la

Unidad Popular. La oralidad que ocupaba los sitios públicos (la plaza, las calles, los

sindicatos, la micro…) fue desplazada hacia lo privado, a lo familiar, personal, al coloquio.

El poeta que escribe esa “mitad de diálogo” como también se conoce a la carta

dentro de la tradición literaria, recoge las transformaciones que sufre la palabra oral dentro

de la sociedad en la que coexiste el autor histórico para designar el corpus de textos

reunidos, puesto que se ha distanciado emotivamente de sus destinatarios, además, se ha

instalado en la gran ciudad dejando en la lejanía a sus amigos de provincia y a otros, que

han sido exiliados o lo acompañan desde la muerte. Utiliza este tipo de discurso puesto que

ya no puede comunicarse con las personas que lo rodean, ya sea porque él mismo vive en

una realidad enajenada por el alcohol, o porque el resto de la gente se ha sumado a los

vicios del nuevo sistema económico y político, o porque han abandonado el espacio común.

El diálogo, la conversación, entendida como un fenómeno natural entre los seres

humanos se trastoca, significante y significado se confunden, ya que las palabras

comienzan a asumir sentidos múltiples. Es así como el “malentendido”, las malas, las

equívocas interpretaciones, comienzan a tener cabida en la comunicación de la sociedad

chilena. La lengua, como señala Zurita (1983), también se privatiza; se traslada desde los

sitios públicos a los privados, desde los colectivos a los individuales.

No se trata de una readecuación de fuerzas en la sociedad, es un fenómeno mucho

más radical; aparece en la cotidianeidad un nuevo recurso del lenguaje: “lo no dicho” como

eje ordenador del lenguaje. Los términos adquieren cualidades difusas, espectrales,

cualquier uso de ellas puede valer para aplicar una sanción.

26

En el ámbito literario, sin embargo, “no se escribió literatura de protesta porque el

lenguaje era otra forma de represión” (Zurita 1983:15) de manera tal que se vuelve al lar, o

“a recrear una experiencia cuya solución se plantea en el interior de la obra misma, en una

especie de creación de cosmovisiones paralelas y autosustentables” (Zurita 1983:15).

Sin embargo, esta ruptura del lenguaje afecta profundamente el proyecto lárico, ese

lenguaje poético que debe ser usual como el cielo que nos desborda, / que no significa

nada si no permite a los hombres acercarse y conocerse, (“El poeta de este mundo”) ahora

Es el del ciruelo que teme compartir sus frutos (“Quizás me escucharías”), puesto que no

existe la posibilidad de expresar a través de las amadas palabras cotidianas.

El lenguaje se vuelve restringido, relegado y expuesto a la delación y el

malentendido. Ante esto advierte:

Y no te entretengas en enseñarles palabras feas a los choroyes. Enséñales a decir sólo Papá o Centro de Madres. Acuérdate que estamos en un tiempo donde se habla en voz baja (…)

También resulta necesario olvidar ciertas prácticas para dar espacio a una nueva

cultura:

Aprende a viajar en globo y lanza por la borda todo tu lastre: Los disco de Joan Baez, Bob Dylan, los Quilapayún, aprende de memoria los Quincheros y el 7º de Línea. Olvida las enseñanzas del Niño de Chocolate, Gurdgieff o el Grupo Arica, quema la autobiografía de Trotzki o la de Freud o los 20 Poemas de Amor en edición firmada y numerada por el autor. Acuérdate que no me gustan las artesanías Ni dormir en una carpa en la playa. La censura afectaba a todos los escritores quienes debían presentar sus escritos al

27

Bando 122, oficina dispuesta por el gobierno para que los autores lleven sus obras y

dictaminar si podían o no ser publicadas. No es nuestro afán ahondar en este punto, en que

se coarta tanto la libertad de creación como de expresión, más que como contexto que sitúa

la publicación de Cartas para reinas de otras primaveras y condiciona (como en muchos

autores de la época que se oponían al régimen militar) la producción y el ejercicio poético.

Ante esto, el poeta, como en otros periodos históricos similares de la tradición literaria

universal, limita, censura, autocensura sus poemas a fin de disuadir este ente controlador y

hegemonizador y sus consecuencias; propone e imita estrategias.

El poeta sufre el intraexilio8, ahora es un ser al que le han arrebatado el imaginario

cultural al cual se sentía perteneciente y partícipe. Reside en el país, pero los códigos

simbólicos que conocía se han trastocado profundamente: ya no existe el lenguaje que

asombraba tu infancia (“Semana Valdiviana”).

Frente a estos hechos, Teillier, desde Para un pueblo Fantasma, comienza a utilizar

un nuevo elemento en su poesía: la ironía. Este elemento, causa un particular interés dentro

de su obra, puesto que constituye el comienzo del fin de las utopías láricas9.

Las distintas maneras de evadir la censura no fueron nuevas para la historia de la

literatura, ya que en otras sociedades oprimidas también se utilizaron similares estrategias,

sólo las sanciones de los organismos reguladores fueron distintas. Si la censura para Ovidio

significó el destierro, para Aristóteles España significó el encarcelamiento en Dawson; para

Floridor Pérez ser relegado a la Isla Quiriquina.

8 Definido como “exilio interno” o “autoexilio” (Llanos 2004: 76-77). Más precisamente, es un adjetivo utilizado para calificar a los poetas residentes en el tiempo de dictadura militar de 1973, quienes se sentían forasteros dentro de su propio país. 9 Más antecedentes en SÁNCHEZ, Tomás. 1997. “La desintegración de un mundo y la ironía como respuesta”. Acta Literaria Nº 22 (pág. 79 – 81).

28

La censura no operaba de la misma manera que la autocensura en el autor, ya que

ésta es inherente al acto de escritura, debido a que éste siempre ha escrito con los códigos

poéticos utilizados y con las limitaciones establecidas por el sistema social dominante

(Villegas 1983: 145 – 146).

La más evidente es la poesía de denuncia, escrita por “un sector significativo en la

búsqueda de trascendencia social y calidad estética” (Villegas 1983:154) limita a sus

posibles descifradores, lectores competentes, cómplices para interpretarlos; texto

mediatizado “que afirma su estructura lingüística y su autonomía y cuyas relaciones con lo

real son ambiguas, indirectas, sobreentendidas” (Villegas 1983:147), es decir, críptica.

El remitente elabora este conjunto de cartas poéticas y asume el discurso epistolar

puesto que también ha perdido la confianza en la oralidad. Tal vez esta sea una de las

razones por las que escribe esas misivas, ya que una carta es un mensaje cuidado, existe la

posibilidad de releerlo, corregir, borrar, volver a escribir, siendo éste un lenguaje más

cautelado que el oral.

Como se ha mencionado con anterioridad, hay ciertas claves que requieren de un

lector cómplice, que sea conocedor del periodo histórico y pueda completar el circuito de la

comunicación literaria, de un partícipe que complete el significado que hay detrás de lo

literal.

Por otra parte, este conjunto de cartas poéticas serán recepcionadas por el lector, el

receptor de este circuito literario de comunicación. Por lo tanto, el lenguaje es más

cautelado y requiere, en ocasiones, de un lector cómplice para interpretarlas. Sin embargo,

sus alusiones al contexto histórico y político son evidentes, lo que demuestra una postura de

29

oposición frente a los hechos históricos. Aunque tenga ciertas correspondencias con la

izquierda, no se trata de una adhesión a algún partido, más bien es una oposición emotiva,

por medio de la cual manifiesta un abierto rechazo al panorama político en el que escribe.

La finalidad de estas cartas poéticas es la de testimoniar el intraexilio que sufre el

sujeto lírico (Vivo en la apariencia de un mundo / Tú que no sabes ni puedes saberlo

“Hermana”) producto de la cesantía y la pobreza (¿Debo leer avisos económicos? / ¿Ir a

sentarme al Parque o jugar una fija el domingo? “Nueva York 11”); la escasa valoración

que se le otorga a los artistas nacionales (Las estrofas que un día dejó fluir mi mente / las

comprarán por nada los libreros de viejo / y cual vuelo de becasinas se irán mis

dedicatorias. “Imitando a un fantasista”) cuyas obras deben circular en la clandestinidad o

en el extranjero, la pérdida de tradiciones del país (los muchachos hostiles al forastero /

buscan las monedas para el flipper “Ahora que de nuevo”). Denuncia acerca de los abusos

cometidos contra los derechos humanos: Están más jóvenes quienes en la plaza hablan / de

sus amigos desaparecidos o asesinados (“Después de la fiesta”); sobre el autoritarismo

impuesto por la dictadura, sobre el paulatino aniquilamiento del patrimonio simbólico y

cultural por medio de una suerte de espejismos enraizados en el capitalismo: Lima no

existe. / Panamá no existe. / Son sueños de Bom Bom Coronado groggy. (“Ancon Inn”)

Por su carácter privado e íntimo, este tipo de discurso favorece la confesión y el

soliloquio, y se nos hace imprescindible considerar esta obra dentro de un discurso

testimonial, debido a que son constantes las referencias extratextuales allí presentes,

referencias que aluden tanto a destinatarios reales (también los hay ficticios como

personajes de libros de Robert Louis Stevenson, por ejemplo) como la hija, los nietos, la

30

pareja del autor histórico, a un espacio y tiempo identificable como es el periodo de

dictadura de 1973 a 1990, como también a la condición personal en la que se encuentra el

autor textual. De este modo, el destinandor / sujeto lírico se dirige en primera persona desde

el "yo" a un "tú" para expresar su particular visión de mundo.

¿Pero cómo es el sujeto lírico que asume la voz de destinador?

3. EMISOR E INTRAEXILIO, MENSAJES SECRETOS Y DESTINATARIO

3.1 El remitente

Esta mano te escribe como si sus dedos llovieran Roque Esteban Scarpa

Qué me importa que se rían Y nos llamen los mareados Cada cual tiene sus penas

Y nosotros las tenemos Juan Carlos Cobián

El destinador de las cartas poéticas de Cartas para reinas de otras primaveras se

sitúa en la ciudad (Santiago), aquel territorio enajenante que engulle con sus trampas

fluorescentes al antiguo provinciano, en una suerte de producción opositora a los deseos de

ese sujeto lírico en añoranza de tiempos, personas, personajes, lugares que considera

perdidos. Es allí donde sufre de un espantoso mal que lo lleva a sentirse extranjero sin

posibilidad de volver al lugar de origen: un forastero dentro de su propio país. La pérdida

del sentido de pertenencia es producto de factores sociales, políticos, culturales y

personales que se gestaron.

Desde esta perspectiva entonces, se configura el sujeto lírico, un marginado por la

31

pérdida de trabajo, un automarginado por el sentimiento de desarraigo, puesto que habita un

país que plantea nuevas concepciones valóricas para la vida, y que no comparte.

Desorientado, dubitativo, alejado de los seres queridos, y en un país donde la delación será

una virtud (“Sin señal de vida”), no hay en quién fiarse ¿En quién confiar? ¿En mujeres de

sal?/ (…) Ya que ni siquiera sabes cuándo la tierra viste de túnica amarilla / o escoge

ponerse el sayal franciscano (“Nueva York 11”).

El remitente de Cartas para reinas de otras primaveras es un sujeto lírico que se ha

marginado de la sociedad en la que habita, ya que ésta ha cambiado sustancialmente. No

comparte los nuevos valores que se relacionan con el exitismo (nuestros hijos pueden soñar

en ser economistas o dictadores “Sin señal de vida”). Tampoco los cánones de belleza

occidental, por considerar que no se ajustan a las mujeres sencillas, ingenuas, esforzadas

del país, como la mujer que se despierta para lavar / ropa ajena en la artesa rústica o la

que es capaz de encontrar belleza en la simplicidad cotidiana Está más joven la muchacha

que amanece sonriendo / frente al canto del canario cada vez más joven (“Después de la

fiesta”).

Es otro país, otra la idiosincrasia, otros los ritos, otro el lenguaje, otro el concepto

de belleza, otra la manera de relacionarse. Por estas razones, se sumerge en el alcohol y en

aquellos, que como él, desertan de la sociedad para vivir al margen de ella.

Se puede comunicar con el alcohol: Hoy el alma del vino cantaba en las botellas

(“Viaje de invierno”). Es un alcohólico patético y decadente: Mira. Te gana el ajedrez y se

ríe de ti / cuando no aciertas botellas en la Feria Ambulante. Y el bar del pueblo, es un

muelle para aquellos cansados de recorrer calles sin fantasmas (“Pierrot, mi amigo”), o, un

32

lugar donde encontrar amigos para comentar los partidos de la Copa Libertadores (“Miré

los muros”).

El resto de gente también se da cuenta del estado embrutecido del hablante, quien

no es, en apariencia, capaz de realizar actividades sencillas sin ayuda: Entramos a un

aserradero. / El maestro te dice cómo debes enseñarme / a construir un estante de madera

de pino (“Paseos con Carolina”).

Producto de esta vida enajenada, el sujeto lírico se distancia, incluso, de sus lazos

afectivos y sanguíneos más cercanos: El vino blanco estará tan frío como tu mirada

(“Domingo en el pueblo”).

Está aturdido, escribir literatura es complicado para él; ya mezclado con los objetos

de la modernidad, como el taxi que recorre el pueblo: Pronto partirá el Taxi Colectivo / Y

ya no puedo rimar ni el más torpe soneto. (“Domingo en el pueblo”).

Se trata de un sujeto lírico que convive con la soledad a diario; con costumbres de

burgués; y con un acervo cultural importante, que acostumbra filosofar sobre

cotidianidades:

Junto al fuego vigilado por el gato de una vecina yo caliento mis pies mientras tomo una cerveza que tanto le costó traerme a la vieja empleada. He perdido el amor a la sombra y al misterio. Los astros son testigos que perderé hasta la pena. Pequeño Sócrates, bebe tu pequeña cerveza. Además, “Triste solitario y final” afirma que: A mí sólo me gusta viajar / en un

coche salón (este será mi último lujo).

El alcohol y sus lugares de culto, cumplen la función de aunar a los seres humanos,

de devolverlos al tiempo donde no existía la culpa ni la conciencia del pecado original, en

33

la ilusión de un paraíso de los hombres solteros / donde las noches son verdes y las

cervezas azules / hasta ser el paraíso de todos los hombres (“Anconn Inn”).

El estado en el que se encuentra es cada vez más deplorable: ya no puede apreciar

las bondades de la estación más pletórica, donde comienza a nacer lo sembrado, donde se

aleja el frío: Pero Santiago está en primavera y tú en las cunetas / y en el futuro las

embajadas o el Hogar de Cristo (“Nueva York 11”). Se elucubra un personaje marginado,

tanto por el estado alcohólico, como el de intelectual cesante en el que se halla: el futuro

sólo pude depararle pobreza o el exilio.

Y, sin embargo, por momentos, recobra la esperanza en aquellas mujeres de otros

tiempos que puedan rescatarlo de tanto naufragio. Mujeres que guardan el sol en la mano,

mensajes secretos y sutiles de adolescencia, que nadie descifraría en una comisaría:

Si caigo preso por ebriedad o toque de queda hazme señas de sol con tu espejo de mano frente al cual te empolvas como mis compañeras de tiempo de Liceo. (“Sin señal de vida”)

El remitente debe escribir cartas porque ya no habita el mismo espacio que los

demás.

Esto nos hace pensar que el destinador de las cartas, un sujeto que no ha robado,

violado ni matado (“Viaje de invierno"), entre otras razones se refugia en el alcoholismo

como un mecanismo evasor de la realidad, lo que por una parte le permite escapar de su

condición de marginado, pero por otro, lo hace escribir cada vez menos: no puedo rimar ni

el más torpe soneto (“Domingo en el pueblo”).

34

3.2 Tiempo

Son los peores días, tú ves, los más amargos, aquéllos sobre los cuales no querremos volver

Gonzalo Rojas

El primer poema de Cartas para reinas de otras primaveras, “Después de la fiesta”,

muestra algunos aspectos del escenario en el que se escribe esta obra, además del espacio

interior y subjetivo del destinador de estas cartas poéticas.

Una fiesta es un espacio de encuentro social, de celebración. Pero el título del

poema señala que este hecho ya quedó en el pasado y, a pesar de esto, ha sido un encuentro

en que las personas, los animales, los objetos rejuvenecen. La fiesta, más que espacio de

recreación, conforma un rito: tiene la capacidad de transformar, de otorgar un regreso, a

pesar de la pobreza por la que una mujer se levanta para lavar ropa ajena en la artesa

rústica, o quienes en la plaza hablan / de sus amigos desaparecidos o asesinados. Además,

consideramos que:

En la fiesta el tiempo se renace, el espacio se transfigura, el acontecer se alumbra de trascendencia, el hombre rescata su condición de pontífice entre el cielo y la tierra, lo humano y lo divino. Por la fiesta lo del cielo desciende a la tierra y lo de la tierra asciende al cielo. Lo del individuo transita a persona y la persona avanza a comunidad; las comunidades avanzan a encontrase en la polvareda áurea del tiempo con las generaciones que alumbraron desde antes del antes el ejercicio excelso de celebrar. Un antes del antes ordenado a perdurar en el después del después. (Sepúlveda 2005: 95)

La juventud es valorada positivamente en el plano social. Pero el hablante no puede

acceder a ella, pasa por el proceso inverso. Descreído de todo y todos, se excluye de este

suceso colectivo: Sólo yo he envejecido, con lo que evidencia su imposibilidad de retorno a

pertenecer a una comunidad o a un territorio en común con otros coterráneos.

35

Bajo este parámetro interpretamos que el remitente se margina de la sociedad para

establecerse en otro tiempo, pese a compartir un mismo periodo histórico. Distanciado

sicológicamente, escribe estas cartas poéticas.

Es conveniente señalar que la producción de Teillier, a partir de Para ángeles y

gorriones (1956) ya toma una lejanía con la provincia: el muchacho que va a la capital a

estudiar a la universidad y a encontrarse con un mundo ajeno al conocido, escribe desde la

recuperación del recuerdo, a sabiendas que ya no hay retorno, más que por pequeños

destellos con los que se encuentra o lo encuentran, “umbrales de ilusión” que se encienden

por medio de objetos, personas o situaciones. Sin embargo, a partir de Para un pueblo

fantasma, la imposibilidad de retorno se acrecienta, y es en Cartas para reinas de otras

primaveras donde se hace más latente el fin del proyecto lárico (Giordano 1987).

Es así, como en el tiempo de la aldea: Las horas valían menos que hojas

desechables / daba lo mismo perder el recuerdo de un mes, un día, el recuerdo de un día

(“Viaje de invierno“). Pero estos versos utilizan conjugaciones verbales en pasado. En el

momento en el que escribe estas cartas poéticas, instalado en la ciudad de Santiago, la

modernidad ha causado profundas transformaciones en la vida cotidiana: Fui a la

Compañía de Teléfonos y pedí Larga Distancia / ¿Pero qué respuesta contestaría a

ninguna pregunta? / Colgué el teléfono sin cobro revertido y salí silbando je suis un voyou

(ídem).

En el poema “Ahora que de nuevo”, hace referencia a la estación más fría: Ahora que de nuevo nos envuelve el Invierno enemigo de los vagos y los ebrios,

36

el viento los arrastra como a las hojas del diario de la tarde y los deja afuera de las Hospederías, los hace entrar a escondidas hasta en los Confesionarios. En la gran ciudad las personas no se conocen, no importa si una o más se extravían

o desaparecen del mapa. Es por ello que las personas más vulnerables en la sociedad, los

vagos y los ebrios, son controlados por factores ajenos a su voluntad. Desesperados por las

condiciones adversas, son acercados a refugios provisorios, a instituciones, pero todas

impersonales: no vemos aquí a ninguna persona identificable que se apiade de ellos y les dé

un poco de alimento, calor o refugio, que, por el tiempo histórico, perfectamente puede

coincidir con el horario del toque de queda.

Conozco esas madrugadas donde buscas a un desconocido y un conocido te busca sin que nadie llegue a encontrarse y los radiopatrullas aúllan amenazantes Sin embargo, los objetos pueden tomar condiciones mágicas como la de un farol

transformado en santo por un nimbo de niebla para proteger a los amantes desamparados

besándose apegados a los cercos.

El tiempo que hallamos en Cartas para reinas de otras primaveras es adverso para

los más desprotegidos de la sociedad, y por cierto, para el amor, que si bien conserva su

valentía y pureza, se expone ante los tiempos difíciles para las relaciones interpersonales e

íntimas.

37

3.3 Espacio

Nadie vino a esperarme a la estación dormida Yo traía en mis ojos equipajes de sombras

Carlos de Rokha

En el pueblo donde la marea borra huellas de herraduras (“Pierrot mi amigo”) todo

ha cambiado. El sujeto lírico se dirige a la estación en donde la locomotora a vapor realiza

seniles maniobras y la india vendedora de merquén / ya no tenía plata ni para usar

trarilonco (“Viaje de invierno“).

Ante estos hechos, el sujeto lírico se distancia de las personas alguna vez amadas:

aunque no estés aquí / aunque estés a años sombra de distancia (“Sin señal de vida”). Se

instala en la ciudad, la que sólo es un espacio borrascoso, debido a que se pasa el tiempo

bebiendo alcoholes, como mecanismo evasor del entorno que lo circunda.

El espacio es Chile. Un Chile urbanizado y mediatizado por las tecnologías que

irrumpen las tradiciones, puesto que son extrapoladas de la cultura estadounidense;

alterando el orden sagrado e imposibilitando la Edad de Oro. Ahora, cansado de ruido de

Mercedes Benz, helicópteros / y discoteques (“Viaje de invierno“).

Un espacio hostil, impersonal. La cuota de modernismo no es menos importante

para hacer que el hablante lírico prefiera suprimirla con el alcoholismo patente en la

mayoría de los poemas. Frente a un espacio físico adverso, el hablante busca un espacio

propio dentro de su subjetividad hasta que vengan días mejores.

Es en el espacio nuevo que habita como intraexiliado, un lugar lejano, muy adentro

de sí mismo, en donde escribe estas cartas cargadas de emotividad y angustia; confiando

aún en que reinas de otras primaveras, amigos poetas (vivos y muertos), borrachines, niños,

familia, puedan interpretar y descifrar los escasos signos en los que todavía cree y defiende.

38

Está muy solo. Y es que para escribir una carta hay que estar con uno mismo

primero, atravesar la nostalgia para construir un manto de letras para llegar a otro (a).

3.4 La resignificación de las palabras y el blanco como ejemplo

Otro de los aspectos que llaman la atención en los poemas, es la resignificación de

algunas palabras y conceptos. La resignificación del color blanco, por ejemplo, guarda

relación con el periodo al que aludimos.

Cromáticamente, el blanco es la mezcla de todos los colores. Al mismo tiempo, es

el símbolo de lo "puro", se semantiza dentro del campo lingüístico que reúne todo los

positivo, lo que no causa mal ni daño alguno. Sin embargo, en la obra que analizamos se le

otorga una resignificación opuesta: el blanco ahora es todo lo artificioso, la mentira, el

engaño, el consumismo, la muerte, el abuso de poder, el tiempo que parece detenerse por

siempre, incapacitando al destinador de un encuentro afectivo y directo:

Todo está en blanco El alba reina en el reloj de pared. Sus agujas se han detenido. La sangre de mis venas es un lago en deshielo Una muchacha se ahogaría al cruzarlo. (“Todo está en blanco”) Pongamos atención al título:"Toda está en blanco" es una expresión que puede dar

cuenta de una completa pérdida de memoria en un sujeto. La corriente expresión "quedó en

blanco" quiere decir que un sujeto ha olvidado lo que iba a decir o hacer, el que queda

huérfano de toda una carga simbólica de afectos, ideas, etc., alguien que súbitamente ha

perdido todo cuánto era.

Sin embargo, la expresión alude tanto al sujeto como al entorno, por lo tanto,

39

interpretamos que es una pérdida mutua y catastrófica: el sujeto se pierde a sí mismo, a

todos sus parajes y viceversa.

El alba se apodera del tiempo, hace que no haya memoria acerca de lo que ocurrió

tiempo antes, estableciéndose una incertidumbre de lo que pueda suceder en el futuro. La

sangre, símbolo cristiano de vida, es un "lago en deshielo", por lo que la vida de una

muchacha que quiera adentrarse en ellas para acercarse al hablante corre un eminente

peligro.

Por otra parte, asistimos a la dualidad de un ser, aquel que viste de negro, frente al

espejo10, y ocupará el lugar del hablante, utilizando estrategias generadas por el "Príncipe

de la Mentira" a quien podemos relacionar con el dictador de la época, que se valía junto a

sus asesores de los medios de comunicación para emitir comunicados y noticias acerca de

la situación de los presos políticos que eran alejadas de las realidad, y que en ocasiones

llegaban a ser ridículas e insoportables para las familias de los detenidos. En “Cartas de

Prisionero” de Floridor Pérez, por ejemplo, encontramos varios fragmentos de diarios y

noticias. Uno de ellos extrae de una portada el siguiente titular “Estamos muy bien” ¡Los

presos en la Quiriquina! y sobre él una sobre escritura (palimpsesto) que dice “¡Los ovnis

existen!” ironizando sobre el absurdo de la portada del diario “El Sur”, evidenciando cómo

los medios de comunicación dejan a un lado la objetividad para servir al régimen de

dictadura.

La pérdida de la memoria es producto de la ingenuidad de una parte de los

connacionales, quienes se dejan manipular por las mentiras, se abanderan de ellas e intentan

extender a todos aquellos que se niegan a aceptarlas por verdad. Esa incomprensible 10 El espejo en la poesía de Teillier simboliza el recuerdo de lo que alguna vez fuimos. (Teillier 1965)

40

estulticia humana es lo que degrada al sujeto y le hace olvidar el país al que ya no quiere

pertenecer; se desencanta de sus gentes, que han olvidado y perdido la memoria en pos de

espejismos, les han vaciado los ojos y ya no ven más que el color de la ceguera: el

fanatismo.

3.5 Tres estrategias para evadir la censura

Llama la atención que en circunstancias de represión, los escritores utilicen

prácticas y recursos usados en otros momentos históricos semejantes. De esta manera, para

evitar la censura, la poesía comienza a utilizar recursos tales como la ironía, la sátira, la

alegorización, la deshistorización, entre otros para eludir las sanciones de aquellos que se

oponen ideológica, valórica o emotivamente a la dictadura.

La poesía chilena comenzó a desarrollar procedimientos que permitieron entregar un

mensaje que exige la actividad cooperativa del receptor a fin de descifrarlo. Lectores

cómplices, partícipes de un tiempo en el cual el emisor lejos de sustraerse, se suma a la

posición del discurso, tratando de cambiar la conciencia sociocultural y / o política del

receptor. Las relaciones de producción y recepción de los textos poéticos cambiaron, más

allá del lenguaje y la retórica que buscaba alejarse de sus grandes referentes y por

consiguiente, de la tradición.

Los procedimientos más utilizados fueron la ironía, la sátira, alegorización, la

intertextualidad, la alusión referencial, la autorreflexividad, la transtextualidad, la

deshistorización de la circunstancia del poema, la sugerencia, las presuposiciones,

proyectándolo a situaciones universales, lo que permitió dos niveles interpretativos : el que

parece y el que hay que descubrir, lo denotado y lo connotado (Villegas 1983).

41

Las estrategias utilizadas en Cartas para reinas de otras primaveras son,

principalmente tres11:

a) La Deshistorización de la circunstancia del poema

Mi relato no es de fiar Alfonso Calderón

Entendemos como deshistorización:

La creación de un mundo esencialmente acosador cuyos factores negativos no apuntan necesariamente a la realidad chilena inmediata, pero que el lector intencionado entiende cómo alusión directa. El espacio poético, las imágenes, los personajes parecen pertenecer a mundos sumamente alejados en el tiempo y el espacio. En muchas ocasiones el mundo descrito parece carecer de referente real. El procedimiento, aunque puede oscurecer el mensaje directo, implica en potencia la posibilidad de obviar y trascender la limitación en la necesidad del lector cómplice. Es decir, la deshistorización de la circunstancia del poema lo proyecta a situaciones universales. Permite, a la vez, la lectura de los textos en dos niveles interpretativos. (Villegas 1983: 148)

Se trata, principalmente, de una denuncia de la insatisfacción del poeta, con respecto

a la realidad que lo circunda:

Por una parte, se tiende a dificultar la eficacia comunicativa y a limitar las resonancias evocativas del lenguaje. El poema alcanza su real comunicación, o la intención del autor, sólo cuando el receptor del poema - el lector real - es conocedor del contexto implícito. De este modo, hay poemas en los cuales la ironía, la sátira, la evocación poética, surgen con el uso de ciertas palabras, motivos, situaciones o alusiones sólo conocidas por los oyentes chilenos residentes en el país o por los lectores muy compenetrados con esas circunstancias. Este rasgo condiciona la posibilidad de caducidad potencial de un gran sector de la poesía chilena actual. Por otro lado, sin embargo, este lector cómplice, siempre dispuesto a ver detrás de las palabras tiende a proyectar su interpretación de la realidad a una serie de textos que no necesariamente podrían ser vistos como manifestación de queja o descripción de la circunstancia inmediata. (Villegas 1983: 148) En “La mota negra”, única carta poética escrita en prosa, el remitente utiliza esta

estrategia. “La isla del tesoro” de Robert Louis Stevenson, le sirve de excusa para referirse

11 La carta es ya un mecanismo que intenta evadir la censura (Doll 2002), debido al carácter privado con el que sella un nombre para su (s) destinador (es): para reinas de otras primaveras.

42

a un grupo de bandidos piratas que se apoderan del “Tesoro”. El tesoro es el recuerdo, es el

orden amado del sur. Sin embargo, resultan evidentes las relaciones que este poema

mantiene con los sucesos ocurridos a partir de 1973. Es así, como denuncia el exterminio

de compatriotas civiles:

Abandonar todo ya no es más que un desvarío de tu amigo que aún no ha leído

todos los libros y para quien la carne no es aún tan triste, sino una necesidad después de

ver a tantos buenos muchachos enviados a la Dársena de Ejecuciones.

A pesar de que este remitente vive al margen de un país que no considera como

suyo, no abandonaría ni el país, ni la vida (si queremos llevar un poco más allá la

interpretación), debido a que afortunadamente aún cuenta con ella, y no ha sido parte aún

de una larga y deshonrosa lista de detenidos desaparecidos.

También se refiere aquí a la época de represión, y cómo los mecanismos de la

dictadura se encargan de negarle incluso, la posibilidad de reunirse con sus amigos en el bar

ubicado en la calle New York 11 de Santiago, llamado “La Unión chica“, en donde se solía

encontrar a Teillier en sus últimos años: Aquí nos aprisiona el mar de los Sargazos y hasta

se nos suele impedir llegar al bar de los Caballeros de la Fortuna que como todo el mundo

sabe está en la calle Nueva York, frente a la Bolsa, en el corazón de la City.

El cierre de la carta es claro. Desea, como pirata (pero como pirata romántico, claro

está), la venganza de sus amigos muertos por aquellos que se apoderaron del país de una

manera fácil y sin escrúpulos: Los muertos no muerden. ¿Es verdad o no? Así lo creen

quienes se apoderaron a mansalva de nuestra Estacada. Que los hagan arder como una

tortilla al ron.

43

Son los personajes de la literatura los que le ayudan a evadir mediante la

deshistorización, la censura. El poeta denuncia, claro está, las aberraciones cometidas en

contra de los ciudadanos chilenos. Atrás queda el lar, esta es una voz nueva y desgarrada: el

poeta pierde la inocencia del provinciano que se comunica con los seres y las cosas, ya no

es más el transeúnte a quien el bosque y los pájaros le contaban secretos ancestrales.

Somos los únicos clientes En el Club Social. Losagnes de 1895. Mesones de Raulí. (…) Pido un Rayo de Jersey El whiski con jugo de manzana que bebió Bill, el Fundador de los Alcohólicos Anónimos Para celebrar el día del Armisticio. (“Viaje de invierno”) Pero, por cierto espera, como Bill, que llegue el día de la paz, aún se mantiene

Siempre en busca del Tesoro, proyecta esperanzas de encontrar algo único, a pesar de las

dificultades en las que se halla.

b) Ironía

“Hoy las palabras confunden todo muestran cincuenta y esconden cien”

Pedro Aznar

El recurso verbal de la ironía es usado por el destinatario de estas cartas poéticas

para evadir las condiciones de censura imperantes en el régimen militar, así como también,

las posibilidades de delación, debido a que ni siquiera se puede confiar en que una carta

44

enviada para un destinatario específico, ya que para el régimen militar y sus mecanismos

represores, un papel más allá de la privacidad en la que se instaura el discurso epistolar,

puede ser fácilmente interceptado tanto por algún miembro de la policía o de algún civil

dispuesto a denunciarlo12.

En este sentido, estamos de acuerdo con la siguiente afirmación:

El poeta en CR no reconstruye el mundo frente al caos, sino que reacciona evaluado y oponiéndose a ese caos, desplegando una estrategia fina e interesante: la ironía. Pensamos que esta estrategia verbal es la que confiere a CR el gesto polémico, crítico, evaluativo y oposicional.

(Sánchez 1997: 87). Siguiendo las ideas de Sánchez: (…) concebimos la ironía como estrategia verbal, esto es, “la contradicción evidente entre lo dicho textualmente y lo realmente pensado” (Allemann 1971:36)(…) la ironía como forma retórica (verbal) conlleva sujeto irónico e intencionalidad, pues siempre dice “algo” (Allemann 1971:36; Mme. Kerbrat – Orecchioni y Eayne Booth en Muecke 1978:470 y 484, respectivamente). Este autor recoge además, una definición de los actos lingüísticos irónicos que nos

parece necesario incluir:

Según Booth (1986: 30-31), los actos lingüísticos irónicos lo son por ser intencionados (“creados por los seres humanos para ser oídos o leídos y entendidos con cierta precisión por otros seres humanos”), encubiertos (“pensados para su reconstrucción con significados diferentes de lo que se aprecia a primera vista”), estables (de reconstrucción unívoca) (circunscrito a situaciones y personas determinadas).

(Sánchez 1997:87).

Ante el procedimiento retórico de la ironía, el destinatario de estas cartas hace

alusión a su propio proyecto poético, el cual ya no se sustenta y resulta irónico en sí mismo,

debido a que están sucediendo hechos aberrantes en el presente inmediato, incompatibles

con la poesía de la comunicación que caracterizaba los textos de otrora: Miré los deshechos 12 En “Cartas de Prisionero” de Floridor Pérez, por ejemplo, encontramos misivas con un formato común, como es el caso de “Carta Prisionero”, papeletas que eran repartidas a los presidiarios y que no contaban con la menor privacidad, debido a que el mensaje no estaba resguardado por ningún sobre, de modo que cualquier persona pueda leerlos.

45

flotando en el Canal San Carlos, / recordé steamers desafiando al cabo de Hornos (“Miré

los muros”). Mediante esta analogía, el destinador presenta una visión contaminada tanto de

la naturaleza, como de los personajes que fascinaron sus lecturas:

Este es el Istmo donde solía desembocar John Silver con su papagayo al hombro. Ahora los papagayos se desmayan a la hora del cóctel viendo pasar los más bellos traseros del mundo. (“Ancon Inn”) También los recuerdos recobrados de la aldea, valen lo mismo que la cantidad de

tragos ingeridos:

Recordé en la Avenida Kennedy un camino de ripio por donde cruzaban extraviados piños y polluelos picoteando entre durmientes y cuantos Tom Collins bebí en La Hermita.

(“Miré los muros”) No sólo el espacio del cual se nutría la poesía lárica está corrompido, también el

tiempo sufre un proceso similar. Los recuerdos y la valoración de los mismos resultan

superficiales, comparables con objetos que se venden en los mercados o las cuentas de un

juego de naipes: Las horas valían menos que hojas desechables / (…) / Daba igual perder

la Misa que la cuenta de la brisca (“Viaje de invierno”).

También la sociedad de libre consumo afecta a la poesía, la cual se desvalorizará

inevitablemente en la cultura como en los mercados. Es por eso que de su poesía no espera

más que: …una pareja de amantes antes de subir a un hotel / lea un poema mío comprado

en liquidación (“Imitando a un fantasista”).

En un contexto de crisis económica, como el que ocurrió en la década de los

ochenta, década en la que se publicó esta obra, el destinador ironiza sobre el discurso

oficialista, el que decía que lo que el país necesitaba, era un gobierno ordenador después de

46

la caótica administración realizada por la Unidad Popular:

Qué hermoso es el tiempo de la austeridad. Las esposas cantan felices mientras zurcen el terno único del marido cesante. Ya nunca más correrá sangre por las calles. Los roedores están comiendo nuestro queso en nombre de un futuro donde todas las cacerolas estarán rebosantes de sopa, y los camiones vacilarán bajo el peso del alba.

(“Sin señal de vida”)

Vemos en estos versos, una realidad que despliega la estrategia de la ironía sobre el

discurso de los dictadores, quienes sacrifican lo nuestro en pos de sus intereses económicos

y de poder.

En esta línea, el destinador también hace burla de algunos sujetos de la institución

encargada de resguardar la seguridad de los chilenos, debido a que esta misión queda en

segundo plano, y entre otros, se dedican a hacerle la vida difícil a los borrachines que se

gastaron todo y más en la botillería, a los que se les extravió la noción del tiempo y con ello

el horario del toque de queda: … el Teniente de Guardia espera con su bigotito de aprendiz

de nazi / a quienes sufrirán la resaca por no pagar la multa (“Ahora que de nuevo”).

Dentro de la obra analizada, la ironía “dice sin decir” el hartazgo y la oposición

ideológica del remitente.

c) La intertextualidad

Como se ha explicado en un capítulo anterior, la poesía de Jorge Teillier sufrió

cambios, tanto en el lenguaje poético, como en la incorporación de nuevas estrategias, tal es

47

el caso de la intertextualidad. Estos cambios se observan como resultado de la invasión

tecnológica a todos los ámbitos de la cultura chilena, los medios masivos de comunicación,

al alcoholismo del poeta - hablante, y a la violencia ejercida tanto en los planos públicos

como privados de la sociedad nacional por la dictadura de 1973. En aspectos más formales,

para Niall Binns (1997: 100) este cambio se observa:

(…) en la mayor autorreflexividad de su poesía (producto, en parte, de la censura oficial y de la auto – censura personal), y en los múltiples textos literarios y culturales que empiezan a infiltrarse en su obra.13 (…) Los textos ajenos cobran una presencia cada vez mayor en la obra de Teillier, en la forma de alusiones, citas y homenajes.

En Cartas para reinas de otras primaveras, observamos las múltiples

intertextualidades que se filtran en los poemas, versos “robados” que se confunden con los

propios, llegando a considerarse el mismo hablante como un imitador (“Imitando a un

fantasista”), producto de la dificultad que tiene el hablante de producir poesía, la que se

incrementa hacia sus últimas obras poéticas, distanciadas en lapsos de años cada vez más

extensos.

Nos encontramos con expresiones tales como no me pidas plumas pues ya no

escribo nada (Pierrot, mi amigo), mi muda mano (“Paseos con Carolina”), vas de un bar a

otro enfermo de poesía, / de esa poesía que nunca has de escribir (“Semana Valdiviana”) o

ya no puedo rimar ni el más torpe soneto (“Domingo en el pueblo”), todas las cuales hacen

referencia al distanciamiento que el destinador toma de la poesía, no como opción personal,

sino, más bien, como una imposibilidad de crear.

Existen distintas posturas y opiniones con respecto a la incorporación de la

13 Encontramos las primeras intertextualidades en “Poemas del País de Nunca Jamás” (1963), obra que a partir del título, nos remonta a la obra “Peter Pan”, pero además, pone término a la posibilidad de recuperar un lugar de magia del cual era residente y circunscribía su nacionalidad de poeta.

48

intertextualidad a la obra del autor:

para Edgard O´Hara, representa “el ansia por un fortalecimiento de un Sujeto encarnado en los poemas vía la identificación con otros escritores”; para otros, la presencia en su obra de “seres de formas etéreas surgidos de las páginas de ajados libros que relatan fábulas infantiles de la antigua Europa”, es la causa del “magnífico velo de lirismo y ese sello mágico logrado por el poeta”14, o bien, es señal de la erudición de Teillier, cuyo mayor aporte a la poesía sería “su capacidad para dar saltos en el tiempo y el espacio e incorporar en un todo único valores diversos de la poesía de todo el mundo al servicio de un universo mítico”15. El poeta sería, desde esta perspectiva, un auténtico virtuoso de la intertextualidad, la cual se pone al servicio de los propósitos y los anhelos láricos. Mientras estos críticos celebran la síntesis del mundo de los lares con el de la literatura universal, Oscar Sarmiento argumenta, con cierta plausibilidad, que la intertextualidad en Teillier crea un “espesor literario”, que relega las búsquedas líricas a un segundo plano y pone en duda las lecturas tradicionales de la poesía lárica: “la lectura para la cual la poesía de Teillier adquiere su dinamismo en un afán romántico de rescate una edad (la infancia) y de un espacio (la aldea natal) perdidos se revela, si no totalmente fuera de lugar, claramente insuficiente respecto de las ambiciones de ésta”. (Binns 1997: 100 – 101).

En base a la hipótesis propuesta en nuestra investigación, consideramos que la

intertextualidad presente en Cartas para reinas de otras primaveras viene a instaurar una

especie de diálogo con aquellos poetas que el autor considera como afines. Se trata de

amigos de ésta y de la otra vida, con quienes mantiene relaciones epistolares, o se

entremezclan entre sus propios poemas como una especie de collage, porque son parte de

sus ancestros poéticos, quienes lo acompañan en todo momento, se sitúan desde una misma

trinchera ideológica o valórica y lo socorren cuando la incomunicación verbal le impide

acercarse a los otros seres que lo rodean en el presente y la realidad inmediata.

Probablemente algunos de estos versos sean extraídos desde su imaginario poético

como si fueran esas canciones recurrentes que tarareamos en silencio (aunque sólo guarde

una canción, una oscura canción “Viaje de invierno”), pero guardan una secreta

correspondencia con los estados anímicos o emocionales con los que el remitente se

14 Enrique Volpe, “Poeta renovador y respetuoso del pasado: Jorge Teillier”, Atenea 468 (1993): 113. 15 Virginia Vidal, “La agonía de Teillier”, Punto Final 295 (1993):19.

49

encuentra en algunos momentos, o por la insistencia del tiempo histórico que se torna

circular, como es el caso de Neruda en el poema “Viaje de invierno”,

No sé por qué volví a esos pueblos. Generales traidores, mirad mi casa muerta.16 Resulta evidente la comparación entre la Guerra Civil española del segundo verso

con el panorama que el destinador atribuye a los espacios de provincia, en donde el Ejército

de las Sombras, ha causado la pérdida del lugar de origen, ese patrimonio simbólico que

constituye para el poeta y autor histórico su más cercana noción de patria, y con ella, su

identidad.

Frecuentes son las alusiones a escritores de nuestro país, como es el caso de Miguel

Serrano: Desde los hielos lo oye llamar Miguel Serrano / mas ni por mar ni por tierra

podrían encontrarlo (“Adiós al Fürer”), el mítico Chico Molina y Eduardo Anguita: Adiós

al Chico Molina, cruel Fürer de Lo Gallardo / donde escribió el Lobo Estepario antes que

Hermann Hesse, / aunque N.S. Jesucristo murió por él según lo dice Anguita (Ídem),

Walter Höfler, Enrique Valdés y Omar Lara: Los amigos vendrán: Omar, Walter, Enrique

(“Semana Valdiviana”), Rosamel del Valle: Esto lo escribo pensando en ir a Valle

Hermoso / donde según Rosamel del Valle el Diablo tomó pensión un tiempo (“Domingo

en el pueblo”), Pablo Neruda y veo crecer como en la canción inesperada “Miré los muros”

de quien tiene que quemar los 20 Poemas de Amor en edición firmada y numerada por el

autor (“Sin señal de vida”), Juan Cameron: un perro de Cameron a los poetas del Opus

amaestrado (“Viaje de invierno”) Fernando de la Lastra: una Bandera de la Patria Nueva a

Fernando de la Lastra (Ídem), como también a los universales, Knut Hamsun: y vivo de 16 Transcribo aquí el ennegrecimiento del verso, como originalmente se encuentra en el poema, como en otros versos con similar marca gráfica en las páginas siguientes.

50

nuevo / junto a Pan de Knut Hamsun lleno de fría luz nórdica y / exactos gritos de aves

acuáticas (“Ahora que de nuevo”), Selma Lagerlöf: Abro al azar El Esclavo de su Finca y

escribo en homenaje a / Selma Lagerlöf (“Viaje de invierno”), Dante y Virgilio: Fueron mi

Dante y mi Virgilio un lustrabotas y un cartero / guiándome hacia la mejor Bodega de

Chicha de Manzanas (“Viaje de invierno”), Cesar Vallejo y Rubén Darío: Adiós a todo

Fürer que nos dé duro con un palo / y también con una soga / creyendo que como él

somos apenas sensitivos (Ídem) H.G. Wells y “La máquina del tiempo” con la Gran

Esfinge Blanca, (“Todo está en blanco”),y Antonio Machado (“Miré los muros”).17

Así como también las dedicatorias a poetas tales como Elicura Chihuailaf y Guido

Eytel en el poema “Triste solitario y final”, a Alberto Rubio en el poema “Armando Rubio

Huidobro (1955 – 1980)”, a Martin Sorescu en el poema “Hermana”, al Grupo Trilce,

Índice y a Jorge Torres Ulloa (“Semana Valdiviana”),

En los epígrafes aparecen Tristán Deréme (Elle m´ aime et je porte un veston de

alpaga “Imitando a un fantasista”), Isabelle De Schoutheete (Au claire de la lune / mon ami

Pierrot “Pierrot, mi amigo”), Agusto D´Halmar: (La vie est bréve / Un peu d` amour / un

peu d ` espoir / despuis bon jour “Domingo en el pueblo”).

Una visión que complementa lo anteriormente expuesto, es que la poesía lárica

mantiene, aún con el correr de los años, un legado muy importante de valores que consisten

17 Existen, otros autores a quien hace alusiones en “Adiós al Fürer” como Nicanor Parra y Enrique Lafourcade. Pero no nos detendremos en esta oportunidad en ellos puesto que no se les proyecta la visión de parentesco o compañeros de lucha (permítasenos la expresión) a la cual pertenecen los otros poetas. El hablante alude a Parra para criticar el dogmatismo de la antipoesía (Adiós al Führer de la Antipoesía / aunque a veces predique mejor que el Cristo del Elqui. / Es mejor no enseñar dogma alguno, aunque sea ecológico, / cuando ya no se puede partir a Chillán en bicicleta), y a Lafourcade por su cuestionable figura de escritor como su calidad literaria (Lo verán alimentarse, fantasma rubicundo, / de pálidas y frágiles palomitas nocturnas. / Lo verán recorrer los más perdidos pueblos / buscando firmar autógrafos a Alcaldes y parvularias. / Lo verán sollozar pensando en sus Días sin Dieta / con patitas de chancho en Los Buenos Muchachos).

51

en la fraternidad entre poetas, hermandad que en ese entonces se observaba en los grupos

literarios del sur, Índice y Trilce, por ejemplo, a lo cuales Teillier se sentía muy cercano, y

que se extrañan en estos tiempos.

Me han llegado poemas de amigos de provincia hablando de una gaviota muerta sobre un techo de la casa del rincón más oscuro de una estrella lejana de navíos roncos de mojarse los dedos.

(“Ahora que de nuevo”)

Consideramos, por último, que estas relaciones que el remitente establece con los

poetas es una muestra más de la influencia romántica de su obra, debido a que en el siglo

XIX, la carta entre los poetas de este movimiento fue un vehículo de transmisión de ideas y

pensamientos.

3.6 Reinas de otras primaveras

Mira: el polvo rehace las violetas y los inviernos que sueñan las violetas

Roque Esteban Scarpa En estas cartas poéticas, encontramos a distintas destinatarias, las cuales configuran

una visión de mujer dentro de esta obra. Una de ellas es la muchacha de provincia:

Había una vez una muchacha que amaba dormir en el lecho de un río y sin temor paseaba por el bosque porque llevaba en la mano una jaula con un grillo guardián. (“Cuento sobre una rama de mirto”) A partir de estos versos, el remitente sitúa a esta mujer en el pasado, quien vivía en

armonía con la naturaleza, una especie de guardiana del espacio que atribuimos al sur, y

con él, a quienes habitaban la provincia pletórica de tradiciones, los que se relacionaban de

52

manera muy cercana a la tierra y sus ciclos demarcados por las estaciones, al bosque que

les permitía construir una casa, y darle, por supuesto, el calor a las cocinas a leña en cuyo

entorno se reunían ancianos, padres e hijos.

Para el destinador, esta figura de muchacha de provincia representa un objeto del

deseo, a quien trataba de unirse a partir de la transmutación de su ser físico en un refugio

hecho a partir del paisaje afectivo más inmediato: Para esperarla yo me convertía / en la

casa de madera de sus antepasados.

Como vemos, estrechó con ella una unión muy poderosa en donde no estaban

presentes los peligros propios de la urbe, los medios masivos, la tecnología o los de la

dictadura militar. No existía la desconfianza de que otros vieran, entraran, o compartieran

los espacios más íntimos: Las puertas y las ventanas siempre estaban abiertas.

Empero, a pesar de haber prolongado por medio de la sangre este maridaje sagrado

(Teníamos tres hijas /descalzas como la belladona), regido por las leyes del orden y la

magia, llegó el tiempo del caos a instaurarse en este pequeño mundo. Las tres hijas,

herederas de la confianza absoluta en la tierra (caminaban con los pies desnudos sobre ella),

les serían arrebatadas por los hombres y la modernidad: nos hablaron sólo para decirnos /

que un jinete las llevaría / a ciudades cuyos nombres nunca conoceríamos. Transplantadas

del bosque, son llevadas al mundo de la desconfianza, al de los espejismos: a las ciudades.

Ellas sólo les hablan para comunicar una determinación, traicionan a sus ancestros,

quienes leen en este hecho el fin del orden, en donde los seres humanos pasan a ser

reemplazados por las máquinas, dando curso a la angustia de no tener un sentido en el cual

encausar sus días, de no ser una pieza perfectamente articulada en el tiempo y espacio:

53

Pero nos revelaron el conjuro con el cual las abejas sabríamos que éramos sus amos y el molino nos daría trigo sin permiso del viento.

Ellas, las hijas, representan la instauración de la modernidad en la aldea del sur, lo

cambian por la figura de un jinete, de un cuento de hadas extraído de otras latitudes. Y he

aquí que también ellas son traicionadas al abusar de sus respectivas ingenuidades.

En las grandes ciudades, se instaura un nuevo tipo de mujer, la que contagiada con

los artificios propios de la modernidad se muestra como simple objeto sexual, frívolos

maniquíes cuyas expectativas son, a todas luces, intrascendentes. El poeta se refiere a ellas

como las “mises” (“Luna de papel”) y todas aquellas que desean unirse a las filas de este

estereotipo, cuyas luchas personales nada tienen que ver con guardar y cuidar las

tradiciones matriarcales como lo hicieran sus antepasadas que araron la tierra, amasaron el

pan para diez hijos, cuidaron enfermos postergando su propio sueño para noches siguientes.

Este nuevo estereotipo de mujer, no parece tener la solidaridad para amar y entregar

la bondad más devota sin esperar vuelta de mano, nada tiene que ver con la dueña de casa /

La anciana que lleva flores todos los días a los que / no tienen flores ni para Todos los

Santos (“Viaje de invierno”). Tampoco con la mujer que debe ser el sustento tanto para ella

y los suyos cuando la muerte se ha hecho cargo del esposo, como la viuda del /

guardacruzadas en caseta esperando la pasada del tren lastrero, a quien no dejo de

imaginarme entumecida por la mañana brumosa y fría de Lautaro.

54

Con estas féminas no se puede compartir ni una cerveza en algún bar perdido. El

alcohol con el que tanto alucina el hablante, tiene demasiadas calorías para sus cuerpos

delgados y flexibles, los cuales no resisten el peso ni el paso del amor huracanado arañando

la oscuridad para tocar las fibras más íntimas en el Hotel del pueblo. Se descarta de

antemano un encuentro sexual hasta oír rechinar los molinos de agua / e interrumpir la

siesta del teniente de carabineros / y del oficial del Registro Civil (“Sin señal de vida”),

puesto que sus estructuras orgánicas y espirituales terminarían, cuando menos, trizadas o

desparramadas sobre el cuarto.

Y para qué hablar de la poesía: para las bronceadas Colombinas / tu blanco disfraz

sólo puede darles tedio (“Pierrot, mi amigo”).

Son mujeres de sal, como la figura bíblica de Rebeca (“New York 11”), sólo que

ellas vuelven los ojos a la ciudad para filtrarse entre los brillos de los carteles de las grandes

tiendas, presas del consumismo, del culto al cuerpo y de las aspiraciones del dinero de los

hombres poderosos. La comunicación con ellas está rota de antemano, no son las

destinatarias de ninguna de estas cartas poéticas, pero al destinador le sirven como

referentes, o como metáforas para representar el tiempo vacío en el cual se circunscribe,

estatuas que se erigen a menudo, entre los tambaleos de sus pasos por la ciudad.

También encontramos a mujeres que mantienen relaciones en un momento más

presente con el remitente, quienes son las destinatarias de algunas de estas cartas, y por

cierto, a pesar de encontrarse en un escenario tan diferente de aquél en el cual se

conocieron en algún pueblo de provincia, todavía puede comunicarse, si bien con algunas

55

dificultades de manera oral, sí lo puede hacer mediante la escritura de cartas. En este

sentido, el lector debe interpretar complicidades que este remitente tiene aún con ellas:

Desde una buharidilla me hacen señas. / María Grube sonreía ebria de rosas rojas

(“Semana valdiviana”).

Se trata de mujeres que aprecian la belleza de las cosas simples, de las

cotidianidades, aquellas que se toman con intensidad la vida, bellas en quienes puede leer

certezas al fondo de sus ojos, o le preparan los tragos con una mirada: Las abejas verdes de

tus ojos / disuelven la Bruja Blanca del Gin Tonic (“Viaje de invierno”). Son aquellas que

le ayudan a tener la certeza de que el pasado de verdad existió, y que los recuerdos que

mantiene en su cabeza no son otra de sus alucinaciones alcohólicas. Aquellas mujeres que

amó y que aún estima en algún grado, con las que cohabita una mismo tiempo, pero, ante su

marginación, estado alcohólico y la resignificación de los códigos de comunicación por la

dictadura, se le dificulta comunicarse mediante la oralidad, lo que justifica la elección de

este tipo de discurso, en el que puede escribir, reescribir, corregir.

Al instalarse en la ciudad de Santiago, el remitente de estas cartas se distancia no

sólo físicamente de ellas, sino que también, por medio del tiempo y del espacio.

En la carta poética “Luna de papel”, el hablante lírico se dirige a una destinataria

con la que comparte algunas de las cosas “B” que todavía tiene su vida, que no son

magnánimas, ni clichés, sino, que logran mantener una singular belleza por atribuirse a

espacios y situaciones para ambos comunes, en donde aún es posible reencontrarse con los

sentidos positivos de la existencia:

Hay tantas cosas que nos unen: Las tres B

56

que no son Bach Beethoven ni Brahms sino un restaurant de Lautaro o Vilcún o Ercilla (donde todo es Bueno, Bonito y Barato). Allí fuiste Reina de las Cerezas.

Bizarra, esta Reina de las Cerezas, es una destinataria particular, hace confesiones

libertinas para ser una reina de belleza cualquiera:

Me contaste que te Gustaba la Gruta de Lourdes (que el Párroco de Padre las Casas nos perdone) y el Cognac Napoleón en la guantera del auto.

Por estas complicidades de antaño, merece una traducción de lo que cantó para ellos

Blanche du Bois en la tina de baño18, advertidamente falsa, buscando que ella confíe en las

palabras que le envía:

Este es un mundo de empresarios de Circo donde todo lo desechable se puede conseguir, pero no sería una Luna de papel si creyeras en mí.

No pertenece al estereotipo de belleza “Miss Chile”, donde se elige a la que cumpla

solamente con los cánones de belleza física:

Si no me quieres todo es un desfile de Miss Chile. Todo es una melodía aplaudida en Sábado Gigante.

La existencia no sería desechable, y el destinador sobreviviría al libremercantilismo

del entorno, al facilismo de los medios masivos de comunicación, si lograra que esta mujer

creyera en sus palabras, y fuera la maga que pueda transformar lo falso en verdadero, lo 18 Blanche du Bois, personaje de “Un tranvía llamado deseo” (Tennesse Williams), hermana de la protagonista. Blanche sufre de una enfermedad neurótica, depresión y alcoholismo.

57

descartable en duradero:

Sólo quiero una Luna de papel una luna de mentira que sería de verdad si creyeras en mí.

La carta poética “Sin señal de vida”, en tanto, es dirigida a una destinataria alejada

del espacio – tiempo, pero con quien, en el pasado, estrechó vínculos afectivos.

Aunque no estés aquí. Aunque estés a años sombra de distancia te amo de repente El amor se ha quedado en otro tiempo y en otro espacio, ahora sólo es intermitente,

aparece a las tres de la tarde, / a la hora en que los locos / sueñan con ser espantapájaros

vestidos de marineros / espantando nubes en los trigales. El amor, es sólo para los que han

perdido la cordura. Ha extraviado su condición de sentimiento, ahora sólo aparece de

repente.

Es por eso que el hablante, preso de un mundo donde el único sacramento ha

llegado a ser el suicidio, ni siquiera tiene la claridad para atribuir su amor a la

remembranza de esta fémina, puesto que no está en un sitio apropiado para darse el lujo (¿o

refugio?) de entregarse a la evocación extravagante de un tiempo en el cual sí era posible

amar: No sé si recordarte / es un acto de desesperación o elegancia.

Pero, absorbido ya por la sociedad materialista en la que vive, saca en limpio que

finalmente, ese amor de antaño hubiese acabado, puesto que la sociedad de libre consumo,

lo desechable del entorno en el que habita, hubiese, de cualquier modo, acabado con un

sentimiento como aquél: Y nunca te hubiese querido más / que a los suplementos

58

deportivos del lunes.

Y a ella, la soñadora que en un tiempo comprendió al borrachín, al ex hombre, es

mejor advertirle, ordenarle (poner atención en los imperativos del poema), que deje de ser,

que se resigne al tiempo que les ha tocado vivir, ese que los transformará para siempre: Y

no sigas pensando en los atardeceres en los bosques. /En mi provincia prohibieron hasta el

paso de los gitanos.

Lo mejor es que se encierre en un convento, puesto que ya no habrá lugar para

encuentros furtivos, en que todo tipo de placeres, serán censurados. Por eso es que se va a

olvidar que existe ella y el mundo: voy a pedir otro jarrito de chicha con naranja.

El poema “Hermana”, da cuenta de la marca que lleva el sujeto lírico respecto de su

hermana, destinataria a quien no conoció Porque murió antes de que yo naciera / Y esa

llaga adelantó mi llegada. La imagen de la hermana muerta también aparece en “Viaje de

invierno”. El hablante vive, en alguna medida, la parte de existencia que no pudo prolongar

este ser querido, es una marca tan honda, que sólo en la muerte se podrá equilibrar esta

soledad: Ya sólo puedo yacer en el lecho de mi hermana muerta / (…) Cuando yo muera

habré muerto antes de su muerte. Mientras él vive como “muerto en vida”; la hermana vive

y se sacraliza por intermedio de la muerte.

Vive, porque Sin hablarme / bajo el dintel de la casa / donde no quieres sembrar

enredaderas / me diste dos tréboles de cuatro hojas. Con ella mantiene vínculos

extraterrenos, es uno de aquellos ángeles guardianes mitificados de su proyecto poético: Me

diste los dos tréboles / como le hubiese dado tu antepasada / el pequeño reloj de oro que

59

pendía de su pecho / al primo que se iba a las Antillas.

En esta relación fraternal, la mujer cumple un rol de protección por intermedio de

un amuleto que simboliza la buena suerte, con los que podrá vencer todos los obstáculos.

Sin embargo Tú no podías adivinar / que yo era uno de aquellos Separados – de Sí –

Mismos. Además, se comunica con él, extiende desde la muerte su presencia protectora:

Has dicho que estarás conmigo hasta que pase el último bus / en la Plaza de los Sin

Tiempo (“Viaje de invierno”).

En la carta poética "Paseos con Carolina" el sujeto lírico mantiene la posibilidad

momentánea de recobrar aquella Edad de Oro, de la cual hace referencia en sus metatextos.

Será como mirarse en un caleidoscopio Único lujo de la vitrina del bazar del barrio Esta recuperación se produce a través de la hija y su descendencia, correspondencia

que es también extratextual. Este aspecto es considerado como un testimonio subjetivo y

personal, que conlleva una inmensa carga emotiva: a pesar de ser acusado de mal padre y

pasto de psiquiatras ("Domingo en el pueblo") y después de muchos años sin verla como

plantea en el exordio, ella es el arquetipo de la maga, una figura mítica, un ángel de la

guarda: otro elemento interesante si recordamos que en la poesía lárica estos seres son los

que ya se han marchado del mundo real. Pero ella existe en el presente inmediato y no le

importa su estado marginal, puesto que comprende, perdona al padre ausente (No te

importa que me jale la barra del bar) y a la vez, se erige como su salvadora: le permite

recobrar la esperanza a través del futuro y la sangre (Me has dado a Tania / la lluvia

morena que calma toda sed / y a Adrián / taimado como un Jorge cualquiera huye de todos

60

los umbrales / donde en vano lo aguardan).

Observamos la recuperación de elementos cotidianos y sencillos, pero que a su vez,

decantan en un encuentro mágico y alquímico: la gran ciudad de Santiago mantiene aún

ciertos lugares y objetos que le recuerdan el pasado de provincia, la escasez de lujos, como

el caleidoscopio del almacén del barrio, la evocación de la Plaza Manuel Rodríguez en

Lautaro, en donde la destinataria pierde un objeto de niñez, y que acaso, pueda recuperar

por una fracción de segundo.

Pero estos hechos ocurren en la subjetividad del hablante, puesto que el maestro del

aserradero le explica a ella cómo enseñarle a él a realizar una actividad sencilla, teñida por

la modernidad: un estante que no será de las maderas nobles del sur como el roble (presente

en algunas de sus primeras obras), sino que ahora es de pino, la madera habitualmente más

comercializada en el país por su rápido crecimiento, pero que deteriora el suelo

prontamente.

También están presentes los personajes marginados por la sociedad cuyos oficios no

tienen lugar en los tiempos que corren, personajes cesantes que como a él, nada les queda

por hacer en esta nueva era, pero se niegan a abandonar las actividades que le dieron

sustento en otros años: peluqueros casi centenarios / que asientan las navajas / para

clientes que ya se fueron a otros mundos o la frutería de doña Modesta en Lautaro, o un

campesino que detiene su carretela para recoger ramas.

Son tiempos difíciles, y sin embargo:

Llegas con la paz de un colibrí a quien nadie podría atrapar ni en un jardín Benedictino.

En tu mirada temen reflejarse los alambres de púa.

61

Aunque esta muchacha, con sus zapatos que aquí no se usan / hace florecer los

adoquines; no puede hacer que sus manos vuelvan a escribir poesía. El hablante asume su

condición marginal y desamparada frente a los tiempos que corren:

Todo esto sonriéndome como se sonríe al pianista cesante cuando llegó el Cine Hablado, mientras apoyas tu mano en mi muda mano Carolina, amor mío, hija mía.

Por último, nos referiremos a “La Más Amada”, de nombre Cristina, esposa del

autor histórico, la pintora Cristina Wenke.

Cristina es la que cohabita en un mismo tiempo y espacio con el hablante, pero por

su estado deprimido y enajenado por el alcohol en el que se halla, no lo puede escuchar, ni

tampoco ver (“Quizás me escucharías”). Es por eso, que siendo partícipes de un mismo

lugar, el destinador toma distancia de ella y asume el discurso epistolar: Perdona que sólo

pueda escribirte en mala prosa (“Domingo en el pueblo”).

Esta novia es como el Domingo, cotidiana, predecible, tranquila:

Estuve en un pueblo parecido a ti cuando manchas de óleo tu delantal donde pastan caballitos azules o rabias porque son tan idiotas los puzzles del domingo. (Ídem).

Pero, como sucede con otras mujeres, su marca de Eva hace que de vez en cuando

lo traicione o, mejor dicho, que él ante su postura romántica, sufra constantemente cuando

ella debe dejarlo para dedicarse a sus quehaceres artísticos: La nostalgia parece asomarse

62

en esta jungla de peces / Cristina se ha embarcado en su yate de óleos (“Ancon Inn”).

Esta destinataria reprocha, de vez en cuando los pecados alcohólicos de su amado:

… me acusas de estropear mi hígado / … y convertirme en pasto de psiquiatras (“Domingo

en el pueblo”).

Sin embargo, estas mujeres a quienes destina sus cartas, son las que pueden cambiar

el devenir de los tiempos que corren. A pesar de que en múltiples pasajes pierde las

esperanzas de que esto pueda suceder, como se ha ejemplificado anteriormente, en el

último poema de la obra (“Viaje de invierno”) cifra sus esperanzas en ellas:

No no eres una Estrella del Alba eres la hoz de luna inoxidable

esperando la hora del duelo y la venganza . La presencia de estas mujeres perdura y en esa constitución fuerte del género, se

alimenta la justicia que tarde o temprano deberá llegar a un país al cual se le ha sido

arrebatado la identidad, las tradiciones y la confianza entre sus habitantes Las mujeres, en

su matriarcado formarán a los hijos del mañana, que sacarán las cuentas para refundar un

país empobrecido por la dictadura militar y el nuevo orden económico y valórico impuesto:

tú eres la tierra que hará fuerte la sangre del odio, hija del Profundo Sur. Estos hijos sabrán la verdad de lo que ocurrió con el país y sus gentes, serán los

responsables de juzgar a sus ancestros:

No habrá esperanza para quienes quisieron que se perdiera la esperanza. No se desenterrarán gentes ni ciudades que se

63

enterraron en vida. (…) Tú y los tuyos los miran dormir mientras no dejan de brillar las implacables estrellas de la venganza forjadas en el Ejército de las

Sombras.

Ella, la madre, será el ser más apropiado para realizar esta labor en la descendencia,

puesto que sufrió en carne propia los abusos cometidos por parte del régimen:

No te pregunté por la tumba de tu padre: el marino condenado a muerte / el seminarista / el vendedor de vinos / el cazador / el profesor rural. . Pese a todas las adversidades, ella es fuerte (Pero tú no eres de junco o capulí. / Te

veo en las caravanas del Far West), conservará para siempre en algún rincón la magia que

le pertenece: Tú recogiste una brazada de lluvias de estrellas. / Las calles se llenarían

luego de dedales de hadas.

Concluimos entonces, que las mujeres destinatarias de Cartas para reinas de otras

primaveras son mujeres que han sido cambiadas por efímeras importaciones (“La mota

negra”); y sin embargo, el sujeto lírico intenta establecer una comunicación epistolar con

ellas porque por momentos confía en otro tiempo, en el cual mantuvo una cercanía afectiva.

Se perfilan como figuras omnipresentes extendidas en el tiempo y espacio que habita, seres

que amparan los días tristes, transportan un poco de paz e ilusión de volver a entenderse

con los seres humanos.

64

3.7 Los marginados

Hasta que el propio sol airado los dispersa Para sembrarlos sobre el hondo pavimento

Teófilo Cid

Existe, en la obra de Teillier, una singular empatía por un conjunto de seres

humanos que en algún momento vivieron una época de esplendor, un tiempo de felicidad y

de gloria. Pero el paso del tiempo, el olvido, la pobreza, la vejez, el cambio del orden y los

valores sociales, los terminó transformando en perdedores de aquello a lo que una vez fue

su vida y a lo que se entregaron por completo, convirtiéndose en humanos ilusos y frágiles.

Se trata especialmente de deportistas, actores, cuatreros, exiliados, poetas que

buscan vías escapatorias a la realidad rememorando un tiempo ya ido, quienes, en la gran

mayoría de los casos, sólo se idean un imaginario construido a partir de la quimera de

revivir una periodo ya pasado.

La figura del destinatario como perdedor se torna intensamente patética, triste,

desgarrada, lo que aumenta los tintes de tragedia en cada uno de ellos. Llevan consigo un

hondo dolor, toda la felicidad es retroproyectada, ya cercanos al fin de sus días.

El destinador se encuentra en una posición cercana a ellos. Él, como el resto de los

fracasados que circundan en sus textos como destinatarios o como referentes de un tiempo

y de una cultura chilena determinada, también ha extraviado en buena parte, la posibilidad

de añorar la Edad de Oro enmarcada en la provincia del sur, y como ellos, se autoexcluye

de la realidad:

Soy un pobre Gunnard Edde tambaleando tras perder sus últimos rebaños. Lucho contra la tormenta del alcohol, bajo la charlatana lluvia que en vano intenta fecundar el perezoso campo.

65

(“Viaje de invierno”) En “Triste, solitario y final”, se dirige a un destinatario colectivo (el que

probablemente sea el conjunto de seres marginados y automarginados de la obra no

explicitado más que por la interrogante ¿Qué será de nosotros, qué será?), lo que le

comentaron sobre Laurel y Hardy, el Flaco y el Gordo, cómicos consagrados de los años

‘30:

Así me contaron que fue el final De los mejores cómicos del mundo -en mi modesta opinión- Laurel y Hardy. El Flaco hinchado de cirrosis El Gordo tísico en un hospicio Tras perder toda la plata En impuestos y divorcios. Vemos cómo dos actores de connotada relevancia (los más destacados a juicio del

destinador), acaban enfermos: de alcohol Laurel, Hardy enfermo también, pero caído en la

pobreza por los “impuestos” y los “divorcios”.

Ante estos personajes, surge la búsqueda de un por qué no puede haber otro

desenlace que el de la miseria espiritual y la ruina económica, como si el destino de los que

se ofrendan en cuerpo y alma a un fin, deba terminar inevitablemente en tan desoladoras

condiciones.

El destinatario se angustia frente al porvenir de sus amigos y hermanos en estos

tiempos. La incertidumbre cobra entonces, un peso existencial:

En el Hotel Terraz está la respuesta En los golpes del cacho y del dominó.

66

(Ídem)

Contesta con un guiño de complicidad en el primer verso (el lector queda excluido

de la respuesta), para luego afirmar que en los juegos de ocio compartidos –suponemos – en

largas tardes de conversaciones y cervezas, se encuentra el oráculo donde podrán ver su

destino. Destino que será colectivo, pero que no nos revela como lectores.

Como ya se ha comentado, frecuentes son las alusiones que el remitente de estas

cartas poéticas hace a los deportistas. Habla con sus amigos de cantinas sobre los partidos

de la Copa Libertadores (“Miré los muros”) y de Martín Vargas (“Viaje de invierno”), su

hija le regala “The ring”, la Biblia del boxeo (“Paseos con Carolina”), sigue las enseñanzas

del Niño de Chocolate (“Sin señal de vida“), sobre la mesa de nogal se encuentra el retrato

de los Campeones Mundiales del año 30 (“Después de la fiesta”).

Una de estas cartas poéticas la destina a un boxeador desconocido “A un viejo

púgil”, tal vez porque ésta representa los últimos días de muchos deportistas que caen en el

olvido y la pobreza después de haber gastado su juventud en un deporte que más temprano

que tarde los deshecha; o después de haber despilfarrado el dinero ganado a manos llenas

(en el caso de haber sido exitosos en las ligas mayores) en mujeres y lujos pasajeros.

En esta carta poética el destinador observa a quien otrora fuera un prestigioso

boxeador, puesto que su actual precario mundo está rodeado de:

Revistas color sepia, programas de matches estelares, el par de guantes firmados por el Presidente cuando ganó el Campeonato colgados junto al retrato de la Difunta lo hacen buscar la gloria en el Álbum amarillento

A partir del título, observamos que el tiempo de esplendor para este deportista ya

67

quedó en el pasado. Ahora está “viejo” y los recuerdos que constatan el éxito son de “color

sepia”, están “colgados” junto al retrato de la que fue su esposa, y la gloria está pegada en

un libro “amarillento”.

Incluso, ya no quedan testigos que hayan compartido con él ese tiempo, todos

fueron knockeados, sea por la muerte o por hallarse en circunstancias parecidas a las suyas:

va recordando la cara del público y de sus rivales / a quienes el tiempo les ha contado diez.

Sólo la tarde es espectadora de sus teatralizaciones de ex-boxeador en la intimidad

de su casa: La tarde cuelga frente a su ventana / como una raída y sucia bata de combate,

en la que los objetos testimonian mudos y desvencijados su magnífica carrera.

Pero, para un hombre que tuvo el mundo a sus pies para vitorearlo, aplaudirlo,

pedirle autógrafos, alguien que fue solicitado para aparecer en los medios de comunicación

como los estelares y las revistas, el hecho de salir después de muchos años a la calle y

encontrarse con que ya nada es lo que fue y nadie le reconoce o recuerda, resulta demasiado

triste verle de lleno la cara a la indiferencia:

y él vuelve a bailotear en el ring, siente ovaciones de la tarde muerta. Pero debemos tener cuidado con las observaciones, puesto que: Todas las tardes regresan sus admiradores que en la estación se empujan para llevarlo en hombros a la vuelta de su gira triunfal y lo dejan en la primavera del césped de pez-castilla donde – como le prometió a su madre – sueña que ha esquivado – sin despeinarse – los golpes del olvido.

Éste personaje termina por enajenarse de sus recuerdos, se aleja de la realidad por

medio de la locura y / o del alcohol que lo vuelve niño, hasta caer eufórico en el césped

68

como si fuese un colchón de plumas con los que amortigua cualquier tipo de golpe. Pero el

espejo frente al cual ensaya y hace guantes (a diferencia del espejo de la poesía teilleriana),

no es capaz de devolverle la juventud, tal es el estado de su apariencia física desgastada por

la rudeza del deporte que realiza, sólo es capaz de devolverle a la nostalgia el reflejo de su

nariz rota y sus orejas de coliflor.

En la carta poética “Balada del último cuatrero”, que lleva una dedicatoria a S.M.

Phillipe I Rey de la Araucanía, a Lorenzo Peirano y Mauricio Ramírez, el destinador asume

la voz de un viejo bandido chileno, figura romántica de estas tierras19, que robaba ganado

de los latifundistas para ganar dinero.

Este destinador escribe para enunciar el estado, tiempo y espacio en el que se

encuentra. Pasa sus últimos días en un “Hotel”, después de arriesgar el pellejo ante los

peligros propios de esta actividad, se encuentra al fin un lugar seguro, en donde esperó a

sus amigos – otros cuatreros – los que le traerían un ganado robado a los estancieros

argentinos.

Pero quedará esperando para siempre, debido a que sus amigos ya no vendrán con el

motín: Todos están muertos.

Se sitúa en un tiempo en el cual su actividad perdió todo el sentido, interpretamos,

debido a que la ruralidad en la cual instaura su “oficio”, se termina por la avasalladora

importancia que adquiere el orbe a partir de los años `80 tanto en Chile como en toda

Latinoamérica.

19 El romanticismo francés cultivó especialmente las figuras de piratas, bandidos, los que libraban grandes batallas, exploraban territorios desconocidos, pero sucumbían ante grandes pasiones por culpa de lánguidas doncellas, arrastrando un destino trágico (c.f. Cofré 1978). Interpretamos que este tipo de bandido chileno representa a este “héroe” romántico, pero, por supuesto, en versión local.

69

En la tarde de sus días, el cuatrero ve pasar por la calle a las buenasmozas del

pueblo que ya no suspiran por él al escuchar las hazañas realizadas y mitificadas de boca en

boca, como probablemente lo hicieran sus madres y quizás hasta sus abuelas. Ahora pasean

del brazo acompañadas por sus sobrinos.

Mirando por la ventana del hotel del bar, también ve pasar a quienes lo persiguieron

y le condenaron a abandonar la vida de forajido: los carabineros, los dueños de fundo, los

abogados, quienes están aún más ancianos que él: Sus manos artríticas / no podrían

empuñar sus mohosos revólveres, es decir, tampoco sus adversarios están para ser dignos

oponentes. Así es que mejor continuará bebiendo con un vino tradicional, de fabricación

local (pipeño), brindando por los viejos y buenos tiempos, los cuales saben dulces, como el

licor que se empina para dejar pasar las jornadas en las que nada le queda por hacer.

En el poema "Botella al mar" aparecen otros personajes distanciados de este nuevo

país que se erige ante los ojos del sujeto lírico:

Lo que escribo no es para ti, ni para mí, ni para los iniciados. Es para la niña que nadie saca a bailar, es para los hermanos que afrontan la borrachera y a quienes desdeñan los que se creen santos, profetas o poderosos.

Apreciamos desde el título las particularidades de esta carta, que podríamos

considerar como la poética de la obra. Una botella que se echa al mar es un mensaje

desesperado que lanza al océano un naufrago que ha sobrevivido a la adversidad. Desde esa

isla solitaria, pone sus esperanzas en aquellos destinatarios desconocidos, desdeñados por

los personajes públicos, que recepcionen, comprendan, lo auxilien en toda la magnitud de

su soledad. Como ya hemos mencionado, parte de estos seres son las mujeres que no se

70

ajustan a los cánones de belleza importada de la época, así como también los ebrios

hermanos en las tragedias y dolores personales que se acompañan y desafían tanto la

sociedad exitista como las órdenes de un régimen autoritario. Son estos los personajes que

no se han vendido, aquellos con los se puede comunicar pues no han cambiado sus sistemas

de códigos, manteniéndose a un lado de todo lo "nuevo".

3.8 Los exiliados

Dicen “somos los carteros y traemos encomiendas”

entonces nosotros “pasen a tomarse un cafecito”

y ellos “no, no, somos ingleses y trabajamos de 8 a 12”

y nos dejan paquetes amarrados con mucha fuerza y grandes letras muy marcadas como

si las madres temieran que el avión perdiera el rumbo y la encomienda fuera a parar a manos de algún Africano Costarricense o Florentino de parecido nombre al nuestro.

Mauricio Redolés

Años después supe una historia que me hubiese gustado contarle a Biviano, aunque por entonces ya no sabía dónde escribirle…

Roberto Bolaño

El destinador de las cartas también escribe para aquellos parientes y amigos que han

sido obligados a alejarse del país por oponerse en algún grado al régimen impuesto,

aquellos ciegos vagabundos de la nada (“New York 11”).

Si bien en la primera parte de la poesía teilleriana "los antepasados y los parientes

aparecen (...) no en su condición de mero parentesco, sino elevados a la categoría de figuras

míticas, transfigurados en ángeles guardianes" (Teillier, 1965) en Cartas para reinas de

otras primaveras, algunas de aquellas figuras aún se mantienen en esa condición. Pero hay

71

otras que están desprotegidas, probablemente porque dejaron de habitar el espacio sacro.

Ahora son pájaros aturdidos, deambulan de un lugar a otro, metáfora del exilio que han

sufrido los amigos y el padre.

¿Cómo son las relaciones que establece con ellos? Principalmente de empatía, son

sus únicos hermanos, sus únicos y mejores amigos (ídem). Pasan a configurar una relación

sanguínea, afectiva, ya que tanto ellos como el sujeto lírico han sido despojados de todo

sentido de pertenencia del lugar de origen.

El espacio y tiempo que se evidencia en las cartas poéticas dirigidas a aquellos que

han sido forzados a alejarse del territorio (simbólico) nacional es el que circula por casi

toda la obra: la desesperanza, la frustración, la ironía, el descrédito ante el presente:

Y pienso frente a una chimenea que no encenderé en largas conversaciones junto a las cocinas económicas y en los hermanos despojados de sus casas y dispersos por todo el mundo huyendo de los Ogros esos hermanos que han llegado a ser mis hermanos y ahora espero para encender el fuego. (“Ahora que de nuevo”) En el poema “New York 11” el hablante lírico da cuenta de su precario estado

económico y anímico, se siente frustrado, confundido, ironiza acerca de realizar un viaje al

Oriente por medio de una técnica de meditación, que no es otra cosa que las posibilidades

de evasión de la realidad circundante. No hay posibilidades laborales para él, puesto que en

este nuevo orden del mundo el poeta es un ser marginal y marginado. Tal vez sentarse a

leer los avisos económicos pueda ayudarle a extrapolar su oficio de poeta al de burócrata o

burgués, puesto que, por una parte, cada día se le dificulta mas ejercer sus actividades

literarias, y, además, la poesía (la literatura en general), no es valorada, es censurada,

72

coartada, reprimida, quemada. Ante esta situación prefiere olvidarse de la primavera. No

hay en quién confiar, ni siquiera se puede refugiar en el amor de una mujer, que le

traicionaría como aquella figura bíblica por la que por su falta de obediencia y fe se

convierte en estatua de sal. Tampoco debe esperar que "cante Gardel", haciendo alusión al

día en que se recibe el sueldo de un trabajo realizado. Sin otra tarea que cumplir, se

despide, baja el telón para irse con los que considera sus más grandes y mejores amigos: los

que andan por ahí graznando al aire, los desadaptados a otras sociedades, los que necesitan

de lazarillos que traduzcan palabras, signos, tradiciones, cultura. Aquellos que sufrirán en la

incertidumbre de no saber si van a tener la posibilidad de volver a ver a sus seres amados,

la casa de la infancia, los amigos, el océano Pacífico, la cordillera, las lluvias australes, los

bosques y el humus. Aquellos que morirán sin ver una parte de su concepción imaginaria y

personal de país. Aquellos a quienes les brotarán raíces y se quedarán lejos, formando

familias y enraizándose como una especie vegetal introducida en el país que les adoptó,

asimilando un doloroso y complejo proceso, puesto que serán forasteros dentro y fuera de

Chile.

73

4. CONCLUSIONES

A través de esta obra, el sujeto lírico configura un mundo solitario, en el cual no

puede establecer una comunicación ingenua con todos los seres que habitan una misma

espacialidad. Es por ello, que asume la voz de un destinador, de un remitente que toma el

discurso epistolar, puesto que éste es más cautelado que el oral, ya que permite leerlo,

releerlo, corregir, borrar. Él mismo es una construcción, debido a que, al momento de

escribir una carta, siempre se cuida de cómo quiere que el remitente que sea percibido por

el otro; así mismo el mensaje que transmite, el cual cautela con mecanismos de evasión de

la censura con estrategias tales como la deshistorización de la circunstancia del poema, la

ironía y la intertextualidad, estrategias que requieren, en gran medida de un lector cómplice,

que sea partícipe de un mismo tiempo histórico para descifrar en un segundo término estos

poemas.

Los destinatarios son aquellos con los que mantiene, o mantuvo, alguna vez, una

comunicación. También aquellos que pueden entenderlo porque están en una situación

marginal, como en la que él se encuentra. Seres que deambulan por el espacio sin insertarse

en el sistema neoliberal, ya sea por el exilio, la cesantía, la censura, o, en el caso de las

mujeres, por no ajustarse al nuevo estereotipo de belleza que llega de la mano con la cultura

de masas, aquella que nada tienen en común con el tipo de mujer chilena, y menos aún, con

la idiosincrasia a la que pertenecen.

Vemos en Cartas para reinas de otras primaveras, la intención de un poeta (que

hasta fines de la década de los `70 se mantuvo al margen de los sucesos políticos que

afectaron al país con la dictadura) de declarar su propia y marginal situación como

74

intraexiliado. Sin embargo, esta obra también recoge en poemas cargados de emotividad, el

testimonio de muchas personas que han perdido el sentido de sus vidas, hermanos en las

tragedias y dolores cotidianos.

Una voz de la poesía chilena distinta, en varios aspectos, a la planteada por los

movimientos literarios de la neovanguardia: detrás se encuentra la construcción latente de

un remitente con ciertos tintes de un romanticismo añejo y pasado de moda en las letras

nacionales, pero que toma vitalidad y valor a partir de un contexto adverso tanto para la

literatura, como para la vida.

Valoramos el aporte de esta obra como el testimonio de uno de los poetas más

relevantes del siglo XX en nuestro país, quien, a pesar de estar alcoholizado como se

observa en muchos de estos poemas, tiene la capacidad de tomar la voz de los sin voz, que

es la de aquellos que lo han perdido todo en el intento último, y por quienes las

instituciones poco hacen (incluso en estos tiempos), pero que son asistidos por otros seres

con los que nos topamos a diario, personas corrientes y generosas que auxilian a los más

desamparados con un poco de alimento espiritual y / o material, sin interés alguno.

Se trata de resguardar en esta obra desgarrada, una buena parte de lo que somos

como chilenos: tiempos y espacios que son guardados bajo el rótulo de “cartas”, selladas

para siempre en la memoria de un poeta al que no queremos ni debiésemos olvidar. Su voz

del sur, su voz de aldea asignable a muchos pueblos de Chile (¿del mundo?) no se borra de

la retina de los que convivimos con la automatización del sujeto, y vemos cómo ya no hay

tiempo para encender el fuego de la casa, ni tenemos a una madre o abuelo esperando en

ella por nosotros.

75

Esperamos que este modesto trabajo contribuya en algún grado, a dar la merecida

relevancia a este poeta y su producción última, en la que pocos críticos se han detenido,

pero que es, tal vez, la más hechizante de todas.

Por último, detenernos en dos estrofas del poema “Viaje de invierno” (poema que es

dedicado a los abuelos colonos del poeta, a los padres que se encuentran en el exilio, y, a

los parientes del sur):

Un día te escribiré una carta. Un día cuando todos los sobres sean transparentes y los hermanos y los parientes no sean condenados a morir en el exilio y todos vivamos en nuestro verdadero País. Te escribiré porque como a un ciego me has llevado por las calles. (…) Llueve una lluvia que hace crecer los tréboles a quien nadie les serán arrebatados y él ágave con el cual brindé por los nuestros en Querétaro. Llueve sobre los tréboles de Brocelandia y la Ciudad de los Césares. Los tréboles rojos que nacen para nosotros los verdaderos dueños de esta tierra.

Un día, Jorge.

76

5. BIBLIOGRAFÍA

Fuente primaria

TEILLIER, Jorge. 1985. “Cartas para reinas de otras primaveras”. Santiago. Ediciones

Manieristas.

Fuentes secundarias

BINNS, Niall. “Reescritura y política en la poesía de Jorge Teillier”. 1997. Acta

Literaria 22.

___________“La poesía de Jorge Teillier: La tragedia de los lares”. 2001. Concepción.

Ediciones LAR.

BRIOSCHI, F y Di GIROLAMO, C. “Introducción al Estudio de la Literatura”. 1988.

Barcelona. Ediciones Ariel.

CARRASCO, Iván. “Poesía chilena de la última década (1977 – 1987)”. 1989. Revista

Chilena de Literatura. Nº 33.

COFRÉ, Omar. “Aspectos claves del romanticismo metafísico”. 1978. Estudios

Filológicos N°13.

DOLL, Darcie. “La carta privada como práctica discursiva. Algunos rasgos

característicos”. 2002. Revista Signos.

FOXLEY, Carmen. “La propuesta autorreflexiva de Anteparaíso”. 1984 Revista

77

Chilena de Literatura Nº 24.

GALINDO, Oscar. “Poesía chilena de mediados de siglo. Tres poéticas de la crisis de la

vanguardia (Arteche, Lihn, Teillier).1999. Anales de Literatura Hispanoamericana.

GENINASECA, Jacques. “Notas sobre la comunicación epistolar”. Revista de

Occidente 85.

GIORDANO, Jaime. “Jorge Teillier en el umbral de ilusión”. 1987. Dioses, Antidioses.

Ensayos críticos sobre poesía hispanoamericana. Santiago. Ediciones LAR.

GOIC, Cedomil. “Cartas poéticas de Gonzalo Rojas”. Estudios filológicos N° 36.

GOIC, Cedomil. “Cartas poéticas de Pablo Neruda en Canto General”. Revista Chilena

de Literatura Nº 65.

MORALES, Leonidas. “La escritura de al lado”. 2001. Santiago. Cuarto propio.

__________________“Carta de amor y sujeto femenino en Chile”. 2003. Cuarto

propio.

OVIDIO, Publio Nasón. “Heroidas”. Universidad Nacional Autónoma de México.

Introducción, versión española y notas por Antonio Alatorre. 1950. Bibliotheca

Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana.

PULIDO TIRADO, Genara.”La escritura epistolar en la actual encrucijada genérica”.

2001. Revista de la Asociación Española de Semiótica. Nº 10.

ROBLES, María de los Ángeles. “Las prácticas declamatorias y Quintillano”. 2006.

España. Estudio Léxico de la Declamatio I. Portal Educativo y Cultural CONCLAVE.

ROUBAUD, Sylvia. “Cartas son cartas”. 1985. Criticón N° 30. España. Centro virtual

Cervantes.

78

SÁNCHEZ, Tomás. “La desintegración de un mundo y la ironía como respuesta”. 1997.

Acta Literaria Nº 22.

SARMIENTO, Oscar. “La reconstrucción del autor: Enrique Lihn y Jorge Teillier”.

1993. Revista chilena de literatura Nº 43.

SEPÚLVEDA, Fidel. “Fiesta y vida”. 2005. Revista Aisthesis N° 38.

TEILLIER, Jorge. “Sobre el mundo que verdaderamente habito o la experiencia

poética”. 1968. Revista TRILCE Nº 14.

_______________ “Espejismo y realidades de la poesía chilena actual”. 1968. Plan Nº

27. Santiago de Chile.

______________“Los poetas de los lares”. 1965. Boletín de la Universidad de Chile

Nº 56.

______________ “Por un tiempo de arraigo”. 1966. El Siglo. Santiago de Chile.

______________ “La terrible infancia”. 1965. Las Últimas Noticias. Santiago de Chile.

_______________ “Los dominios perdidos”. 1994. Fondo de Cultura Económica.

Santiago de Chile.

TRAVERSO, Ana. “Las ruinas y Jorge Teillier”. 1999. El Metropolitano. Santiago.

VIOLI, Patricia. “Cartas”. 1999. Madrid. Visor Libros.

VALDIVIESO, Jaime. “La otra realidad de Jorge Teillier”. 1997. Revista TRILCE Nº

1.

VILLEGAS, Juan. “Poesía chilena actual: censura y procedimientos poéticos”. 1983.

Hispamérica. Revista de Literatura. N° 34 - 35. 145 - 154.

ZURITA, Raúl. “Literatura, lenguaje y sociedad (1973 – 1983). 1983. CENECA.