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EL LLAMADO TOQUE DE MORÓN

¿UNA ESCUELA GUITARRÍSTICA?

En el año 2001, Fernando González-Caballos me solicitó unas opiniones para plasmarlas en el estudio que estaba realizando sobre el llamado toque de Morón. Por unas razones y otras, y sobre todo, porque tenía deseos de abordar alguna vez este tema, escribí un artículo de mayor densidad y extensión que las breves opiniones que él me pedía, artículo que nunca he publicado. Ahora, ya editado el libro Guitarras de cal. Estudio etnográfico del toque de Morón1, donde Fernando González-Caballos presenta los resultados de sus investigaciones, creo que es el momento de revisar, actualizar y dar a la luz mi artículo de entonces, que mantiene perfecta vigencia. He aquí el resultado.

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A menudo, oímos a los aficionados referirse a el toque de Morón como a un estilo determinado, como a una escuela guitarrística. Por toque de Morón se viene a entender un toque ajustado, medido, armonioso, sin grandes alardes virtuosísticos, con sustantivo empleo del dedo pulgar diestro y con singular sentido de la estética flamenca. Y se suele identificar con el toque de Diego del Gastor. Pero nos preguntamos: ¿Es correcto elevar a categoría de escuela el toque de Diego del Gastor? ¿Es correcto, además, identificar las características de su toque con el de una escuela guitarrística moronense? Veamos:

1 Área de Cultura y Deportes. Diputación de Sevilla, Sevilla, 2002.

El llamado toque de Morón.- Pág.- 2

EL TOQUE DE MORÓN. SU HISTORIA PRETÉRITA.

Pedro Luis Vázquez García definió así el toque de Morón:

Este toque de Morón tiene una serie de connotaciones o notas características, coincidentes en alguna medida con las del toque de guitarra más puro y primitivo, entre los cuales me atrevería a subrayar, entre otras:

a) El uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, procedimiento propio también de ciertas fórmulas de encantamiento de pueblos primitivos.

b) El mantenimiento en vibrato de notas profundas y largas, sostenidas fundamentalmente por la mano izquierda que llenan hasta todo un compás de ¾.

c) La forma de separar y enmarcar los compases, más acusada quizás en la bulería a dos golpes.

d) El abundante empleo de notas simples en las falsetas, desnudas casi siempre de arpegios, trémolos y escalas.

e) La utilización de forma destacada de las cuerdas de arriba de la guitarra, es decir, de la 4ª, 5ª y 6ª.

f) El mantenimiento de rasgos musicales propios de la música árabe.

g) La recreación muy lenta y pausada, como masticando cada nota, cuando el guitarrista interpreta para escuchar, más acusada en la Soleá y Siguiriya.

Todas estas connotaciones envuelven en un aire distinto al toque de Morón. Aire que es armonía global del conjunto, sabor que impregna la forma de marcar el ritmo y el compás,

Eusebio Rioja.- Pág.- 2


la acometida y remate de las falsetas, las propias variaciones musicales, en definitiva, redondez, perfección y belleza natural propia de toda obra de arte bien hecha.

Asimismo, este aire toma cuerpo en unas cuerdas que suenan distintas porque no buscan mecanismos ni velocidades, sino pellizcos en las tripas por donde nos llegue lo que es sustancial al arte2.

A la vista está que la descripción resulta bastante confusa, por abstracta, a pesar de los esfuerzos de concreción que realiza Pedro Luis Vázquez. ¿No parece que está describiendo el toque de Manolo de Huelva o el de Perico el del Lunar? No le salió bien el recurso de acudir como fuente, al estudio El cante jondo. Sus orígenes. Sus valores. Su influencia en arte europeo, que publicó Manuel de Falla con motivo del concurso granadino de 1922, de donde llega a copiar frases enteras3. Pero como él mismo advierte al inicio, este toque de Morón tiene una serie de connotaciones o notas características, coincidentes en alguna medida con las del toque de guitarra más puro y primitivo. A lo mejor resulta que el toque de Morón no es ni más ni menos que el toque de guitarra más puro y primitivo, y que tiene muy poco de Morón.

Más acertado, a la vez que más crítico, fue el guitarrista Daniel Méndez cuando describió así las características de el toque de Morón a Fernando González-Caballos:

En mi opinión, el toque de Morón no es una forma de tocar, sino una manera de pulsar la cuerda –apoyada en los bordones y exenta de técnicas sofisticadas- y no un conjunto de falsetas de Diego del Gastor. Se puede tocar por Morón empleando otro tipo de falsetas y, sin embargo, sonar a Morón, cosa a la que la gente no está acostumbrada porque aún hoy siguen con la venda puesta. Lo que pasa es que, al ser un toque técnicamente poco dotado, muchos aficionados se acercan a él y lo defienden creyendo haber encontrado la panacea del toque gitano, cuando no es más que un escudo histórico que lo único que hace es ocultar una falta de estudio. Digo esto porque después de haber utilizado este recurso para levantar de los asientos a todo un auditorio, con cuatro notas bien acentuadas y repetidas en un determinado momento, hasta yo mismo he llegado a pensar que eso era dominar la guitarra, cuando no es así. (...) Paco de Lucía ha demostrado durante muchos años que es posible llegar a un equilibrio entre el misterioso duende y la técnica más endiablada (pág. 214).

Pero sigamos viendo:

Pobre es la tradición guitarrística moronense. Pobre tanto en la cantidad de guitarristas nacidos en su suelo, como en sus respectivas categorías profesionales. El inventario histórico que proporciona Fernando González-Caballos, arroja un saldo de 23 guitarristas de Morón, de los cuales, sólo 12 son o fueron profesionales, aunque algunos lo fueran ocasionalmente4. Corto saldo. Sobre todo, si lo comparamos con el que arrojan otras 2 SODY DE RIVAS, A., El eco de unos toques. Diego del Gastor, Gráficas Olimpia, S.L., Morón de la Frontera (Sevilla), 1992, pp. 20-21. 3 Incluído en: FALLA, M. de., Escritos sobre música y músicos, Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1972, 3ª ed., 1ª ed.: 1950, pp. 137-162 4 A la generación anterior a Diego del Gastor, pertenecen José María Álvarez: Niño de Morón, José Naranjo y Olmo y Pepe Mesa. A la siguiente generación, la coetánea de Diego, pertenecen Bernabé de Morón, Bartolomé López, Manolo Morilla y Manuel García Macías. Y a la generación siguiente, la actual:



escuelas. Y con anterioridad al avecindamiento en Morón del arriateño Diego del Gastor, sólo conocemos la existencia allí de tres guitarristas: Pepe Mesa, José María Álvarez y Pepe Naranjo. Corto saldo, sin duda.

Pepe Mesa es el más antiguo. Sólo sabemos de él que junto con el cantaor Juan Martín, de sobrenombre El Peña, formó el dúo titulado Los Niños de Morón. Ambos actuaron en la Cervecería Española de la ciudad de Córdoba, desde el 29 octubre, hasta el 7 de noviembre de 18865. Según Diego del Gastor, Pepe Mesa enseñó a Pepe Naranjo6.

José María Álvarez: Niño de Morón, fue escuetamente citado por Fernando el de Triana, como el que más se acercó a Paco el de Lucena, tanto al componer como al ajustar. En 1935, cuando Fernando el de Triana publicó Arte y artistas flamencos, había fallecido7. Luego hablaremos de él con mayor amplitud.

Con la referencia a Pepe Naranjo, fue Fernando el de Triana más generoso en tinta. Estos son los párrafos que le dedicó:

Para finalizar este capítulo, si yo supiera que no le sentaba mal lo que yo dijera a un popularísimo hijo de Morón de la Frontera, diría: que Pepe Naranjo y Olmo, sin ser profesional, es el único en Andalucía que todo cuanto toca –que es mucho- lo ejecuta ajustado a la sublime y delicada escuela de Paco el de Lucena y El Niño de Morón. ¡Oro fino! Todo justo y todo armonioso, sin grandes alardes de ejecución, pero con el sello inconfundible de aquella gloriosa escuela, de la cual es único mantenedor este virtuoso de la guitarra y sin par aficionado a todo lo que sea arte flamenco.

Después de todo esto me pregunto yo. ¿Qué tendrá ese pueblo de Morón para este arte? ¡De allí el gran Silverio! ¡De allí el malogrado e inolvidable Niño de Morón! ¡Y de allí el ídolo actual, Pepe Naranjo!

Seguramente es que los hijos de ese hermoso pueblo no quieren perder la ruta y siguen, paso a paso, la gloriosa escuela primitiva8.

Si despojamos estos párrafos de la inexplicable euforia de Fernando el de Triana –tan moderado, habitualmente9- el resultado vuelve a presentarse asaz pobre: el cantaor

Juan Morilla, Manolo Coronado, Juan Luis López, El Leri, José Manuel Muñoz, Domi de Ángeles, Alfonso Clavijo, Diego Junquito, José Manuel Espinosa, Daniel Méndez, Paco del Gastor, Juan del Gastor, Diego de Morón, Agustín Ríos y Paco de Amparo. De ellos, podemos considerar profesionales a Bernabé de Morón, Bartolomé López, Manolo Morilla, Juan Morilla, Manolo Coronado, Daniel Méndez, Paco y Juan del Gastor, Diego de Morón, Agustín Ríos, Paco de Amparo y Diego del Gastor. 5 CRUZ GUTIÉRREZ, J., José Mesa y Juan Martín “Peña”. “Los Niños de Morón”, en: diario Córdoba, 7-XI-1994 6 Op. cit., pág. 70 7 TRIANA, F. el de., Arte y artistas flamencos, facsímil de Ediciones Demófilo, S.A., Fernán Núñez (Córdoba), 1978, 1ª ed.: 1935, pág. 254. 8 Ibid.: pág. 256. 9 Sorprende desde luego tanto elogio. ¿No sería Pepe Naranjo algún aficionado seguidor de Fernando el de Triana, a quien escuchaba y pagaba su cante y toque en su jubilación? Pepe Naranjo era un buen aficionado de economía desahogada, suponemos, por su profesión. Y Fernando el de Triana, un profesional flamenco retirado, de economía muy parca, quien vivía en Camas (Sevilla) explotando un modestísimo colmao, que bien podía proveer de vinos Pepe Naranjo... No sé, no sé... A lo mejor, hasta le debía favores comerciales.



Silverio, cuya biografía moronense se reduce apenas a su infancia, y quien ni siquiera había nacido en Morón10; al aficionado a la guitarra José María Álvarez y al guitarrista también aficionado Pepe Naranjo. No es mucho, no. Y había olvidado Fernando a Diego Bermúdez Cala: El Tenazas. Raro y sospechoso olvido en la elefantiásica memoria de Fernando el de Triana. Sobre todo, teniendo en cuenta que El Tenazas había ganado el Concurso de Cante Jondo granadino de 1922. ¿Quizás no lo consideraba de la misma categoría artística de los referidos?

También, el guitarrista Manolo Morilla Verdugo, discípulo directo de Pepe Naranjo, calificó el toque de éste a Fernando Gonzáles-Caballos, como mu durse, mu limpio y mu bonito. Él solía decir que los toques que hacía eran de Patiño, y sobre todo de Lucena (pág. 129). Ya tenemos algo más que añadir a lo escrito por Fernando el de Triana.

Por el libro El eco de unos toques. Diego del Gastor de Ángel Sody de Rivas, conocemos algunos datos biográficos del ídolo Pepe Naranjo11: su dedicación profesional era la representación y venta al por mayor de vinos, ejerciendo el toque ocasionalmente y en reuniones privadas. Nació en Morón el 12 de noviembre de 1885 y murió en Utrera el tres de noviembre de 1955. El mismo Sody reproduce en su libro una entrevista realizada a Diego del Gastor en el semanario moronense Arunci, el 13 de ese mes, donde se presenta a Diego como discípulo y compañero de Pepe Naranjo. Después la reproduciremos. También, el cantaor Rafael Pareja lo mencionó en sus Recuerdos y confesiones. Dice de él: En Morón de la Frontera ha vivido en estos últimos tiempos un

señor llamado don José Naranjo que tocaba la guitarra como hoy puedan hacerlo los más destacados profesionales12.

¿Sólo tres guitarristas moronenses anteriores a Diego del Gastor? Pues sí. De hecho, cuando en 1971 José María Velázquez entrevista a Diego del Gastor para el programa televisivo Arte y artistas flamencos, ocurre el siguiente diálogo:

- J.Mª. Velázquez: En Morón hay mucha afición a la guitarra. ¿Por qué en Morón hay tantos guitarristas y tan pocos cantaores?

- Diego del Gastor: Porque es suelo de guitarristas. En Morón, desde hace mucho tiempo, siempre ha habido un guitarrista.

10 Sobre la figura de Silverio Franconetti véase la siguiente bibliografía:

VV.AA., Silverio Franconetti. Cien años de que murió y aún vive, Ayto de Sevilla. Area de Cultura, Sevilla, 1989.

BLAS VEGA, J., Silverio. Rey de los cantaores, Ediciones de La Posada. Ayto de Córdoba, Córdoba, 1995.

BLAS VEGA, J., Silverio Franconetti, en: Historia del Flamenco, vol. II, Ediciones Tartessos, S.L., Sevilla, 1995, dirigida por José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez, 5 vols., pp. 83-93.

PINEDA NOVO, D., Silverio Franconetti. “Noticias Inéditas”, Ediciones Giralda, Sevilla, 2000.

11 Op. cit., pp. 69-73. 12 RONDÓN RODRÍGUEZ, J., Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana, Ediciones de La Posada, Córdoba, 2001, pág. 43.



- J.Mª.V: ¿Desde cuándo viene esta tradición, desde qué época?

- D.G: En lo que conozco, desde hace cincuenta años pacá. Siempre he visto un tocaor: Pepe Mesa, luego Pepe Naranjo... Enfín, ha sido suelo de guitarristas.

- J.Mª.V: ¿Cuáles fueron sus maestros? ¿Quién le enseñó a tocar la guitarra?

- D.G: Yo tuve un hermano mío que me puso lecciones. Pepe Naranjo... y después ya yo buscaba a quien escuchar. Una vez escuché a Montoya, otra vez al Niño Ricardo. Al Niño Ricardo, siempre..., iba detrás de él siempre.

O sea, que para Diego del Gastor, el suelo de guitarristas sólo había dado dos tocaores. Ni siquiera recordaba –suponemos que lo conocía- a José María Álvarez. Pobre saldo, repetimos. Mas profundicemos un poco:

De los tres guitarristas citados, José María Álvarez fue el que más se acercó a Paco Lucena, tanto al componer como al ajustar, (...) entre los muchos y notabilísimos discípulos que él enseñó. Y Pepe Naranjo, era el único en Andalucía que todo cuanto toca –que es mucho- lo ejecuta ajustado a la sublime y delicada escuela de Paco el de Lucena. Es evidente que la escuela de Paco Lucena quedó en Morón, radicada en ambos tocaores13.

Siguiendo siempre a Fernando el de Triana, el toque de Paco Lucena era sublime y delicado, todo justo y todo armonioso y sin grandes alardes de ejecución. Y desde luego, contrapuesto al de los discípulos de las Máquinas, de esos que aprenden a “meter los deos”(antes que a templar) que hacen horrores con la guitarra14. Según Domingo Prat: asistir a una de sus sesiones era presenciar una exposición de cuadros

13 Sobre la vida y la obra de Paco Lucena hemos publicado las siguientes monografías:

RIOJA, E., Francisco Díaz Fernández “Paco Lucena”, en: Historia del Flamenco, vol. II, op. cit., pp. 151-157.

RIOJA, E., Paco el de Lucena o la redonda encrucijada, Ayto. de Lucena, Lucena (Córdoba), 1998.

RIOJA, E., Más sobre Paco Lucena, en: revista Candil, nº 123, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, 1999, pp. 3497-3502.

RIOJA, E., Lucena, Paco de (Francisco Díaz Fernández), en: Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, Vol. 6, S.G.A.E., Madrid, 2000, dirigida por Emilio Casares Rodicio, 10 vols., pág. 1073.

RIOJA, E., El guitarrista Paco Lucena. Sus relaciones con Málaga, en: revista Jábega, nº 85, Dip. Prov. de Málaga, 2000, pp. 76-88.

RIOJA, E., Paco Lucena: la proyección histórica de su toque, en: Pequeña gran historia del flamenco. Textos del Encuentro celebrado en Puente Genil en junio-julio de 2000, Diputación de Córdoba. Delegación de Cultura, Córdoba, 2001, pp. 104-108. 14 Op. cit., pág. 256.

Podría pensarse que estos elogios son igualmente exagerados. Fernando el de Triana fue cinco años consecutivos compañero suyo, siendo los dos solos empresa y artistas, según confiesa en su libro (pág. 254). La amistad podría desobjetivar sus opiniones. Pero la coincidencia de sus criterios con los de otros autores, nos llevan a suscribirlos sin reservas. Como curiosidad diremos que nunca hemos encontrado ninguna crítica negativa sobre Paco Lucena, observación que posee una lectura muy positiva.



multicolores, animados con la fuerza del sol de Andalucía. Necesitaba de las sublimidades de su guitarra para una sensibilidad que rayaba en lo sobrenatural. Producía hermosos efectos de pedrería moruna cuando arqueaba su pecho sobre la guitarra15. Además, Rafael Marín, quien fue discípulo suyo, escribió: El que haya conocido y oído tocar como yo, al mejor que hemos tenido en este género, al incomparable Francisco Díaz, más conocido por el “Niño de Lucena”, observaría que sus mayores efectos los hacía con el pulgar, efectos que el mejor guitarrista de serio le sería imposible hacer16. Además, Pepe el de la Matrona reincidiría en destacar el pulgar de Paco Lucena: En la época anterior, del maestro Patiño y de Lucena, no se conocían esas cosas (arpegios, trémolos y picados), porque entonces lo que se utilizaba era el rasgueo y el deo pulgar17.

¿No parece que todas estas descripciones nos están retratando el toque de Diego del Gastor?

No es nada aventurado pues, afirmar que el estilo de Paco Lucena se continuó en Diego del Gastor, a través del eje que formaron José María Álvarez y Pepe Naranjo. Por lo tanto, podemos concluir que el llamado toque de Morón no es otro que el de Paco Lucena. La relación de causalidad histórica queda plenamente establecida y justificada. El razonamiento es impecable.

Es cierto que nos falta la prueba irrebatible y concluyente: conocer con exactitud el toque de Paco Lucena. Hasta ahora, sólo conocemos cuatro falsetas compuestas por él. Las cuatro son por Soleá y las cuatro de segunda mano: dos anotadas por Juan Navas, y las otras dos por Andrés Segovia18. Parco material y en condiciones bastante relativas, para asegurar conclusiones de categorías universales. De todos modos, debemos afirmar como conclusión provisional, que las cuatro se ajustan al tipo o perfil de toque descrito ut supra como definitorio del toque de Paco Lucena. También existe otra pista: algunas falsetas del Método de Rafael Marín, quien fue discípulo de Paco Lucena, se ajustan igualmente al perfil del toque de Diego del Gastor. 15 PRAT, D., Diccionario biográfico-bibliográfico-histórico-crítico de guitarras (instrumentos afines), guitarristas (profesores, compositores, lahudistas, amateurs), guitarreros (luthiers), danzas y cantos, terminología, facsímil de Editions Orphée, Inc., Columbus, Ohio (USA), 1986, introducción de Matanya Ophee, 1ª ed.: Casa Romero y Fernández, Buenos Aires (Argentina), 1934, pág. 232. 16 MARÍN, R., Método de guitarra. Flamenco. Por música y cifra. Único publicado de aires andaluces, facsímil de Ediciones de La Posada, Ayto. de Córdoba, 1995, estudio introductorio de Eusebio Rioja, 1ª ed.: Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902, pág. 8. 17 ORTIZ NUEVO, J. L., Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano. Recogidos y anotados por José Luis Ortiz Nuevo, Ediciones Demófilo, S.A., Madrid, 1975, pp. 214-215. 18 Las dos primeras fueron publicadas en:

GARCÍA-MATOS ALONSO, Mª. C., Juan Navas y la guitarra flamenca, en: La guitarra en la historia, vol. IX, Novenas Jornadas de Estudio sobre Historia de la Guitarra, Ediciones de La Posada, Ayto. de Córdoba, Córdoba, 1998, pp. 83-131, edición coordinada por Eusebio Rioja.

Las dos siguientes en:

VOBRI, V., Segovia on flamenco, en: Guitar Review, nº 42, The Society of the Classic Guitar, New York (USA), 1977, pp. 6-11.

Las cuatro fueron recopiladas y analizadas en:

RIOJA, E., Paco el de Lucena o la redonda encrucijada, op. cit., pp. 205-219.



Repasemos ahora el saldo: tres guitarristas moronenses, dos de ellos seguidores fieles de Paco Lucena, más Diego del Gastor, heredero por lo tanto y en segunda generación de Paco Lucena. Veamos ahora el caso de Diego del Gastor:

DIEGO EL DEL GASTOR: UN PRODUCTO DEL NEO-JONDISMO. Desde luego, nada de esto nos estaríamos planteando de no haberse sobredimensionado la figura de Diego del Gastor. Diego Flores Amaya nació en Arriate (Málaga) en 1908. A causa de la profesión de su padre -tratante de caballerías- pasó la infancia y la adolescencia un tanto trashumantemente, residiendo en Algodonales y en El Gastor, hasta asentarse definitivamente en Morón en 1922, cuando ya contaba 14 años. Dedicado al toque, desarrolló su vida artística en los ambientes flamencos moronenses, sin ningún otro reconocimiento más lejano ni cualificado, hasta 1966, como vamos a ver.

En 1961 ocurrió un hecho de absoluta trascendencia en su vida profesional: conoció y entabló amistad con Donn E. Pohren. O mejor: viceversa. Nacido en Minneapolis (USA) y fascinado por el Arte Flamenco, Pohren se asentó en España en 1953, aprendió a tocar la guitarra flamenca y contrajo matrimonio con la bailaora Luisa Maravilla19. Tras escribir dos libros sobre Arte Flamenco, fracasar comercialmente en la explotación de establecimientos de carácter flamenco y habiendo sido empleado contable en la base aérea americana de Morón, instaló en 1966 un centro-residencia dedicado a la enseñanza del Flamenco en las proximidades moronenses: la Finca Espartero, centro que se nutría de una clientela compuesta mayoritariamente por alumnos americanos, quienes se alojaban en la misma finca20.

Para su propósito, Pohren haría participar en las actividades del centro a los escasos intérpretes flamencos de Morón: el cantaor Joselero y los bailaores Fernandillo y Andorrano, quienes completaban la nómina artística moronense. A veces, también acudía a los de otras localidades cercanas: Manolito de María y Manolo el Poeta, igualmente conocido por Papas Fritas, ambos de Alcalá de Guadaira. Y en ocasiones, llegaba hasta Utrera, donde contrataba a Fernanda, quien entonces era una jovencita no más que aficionada. Y a veces, hasta Jerez, llamando a Tía Anica la Piriñaca, a La Chicharrona,

19 POHREN, D. E., El Arte del Flamenco, Sociedad de Estudios Españoles, Morón de la Frontera (Sevilla), 1970, 3ª ed., 1ª ed.: 1962, solapa. 20 POHREN, D. E., La época dorada. Finca Espartero/1, en: Candil. Revista de Flamenco, nº 98, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, 1995, pp. 1935-1941



Juana la del Pipa, El Borrico o El Chozas. Y otras veces, alcanzaba hasta Sevilla, a por Pastora la Posaera, La Perla o Rosalía. Anzonini de El Puerto y Paco Valdepeñas fueron otros visitantes más o menos asiduos, de la finca.

Todos eran artistas de ínfima cualificación profesional, cuyas actividades se circunscribían a la participación como animadores en celebraciones familiares –bautizos, bodas, etc.-, y en beodas juergas tabernarias, bien espontáneas o bien contratadas ad hoc, por aficionados de escasa o nula sabiduría flamenca, o de cortos recursos para acceder a otros artistas de mayor reconocimiento. Como mucho, algunos participaban ocasionalmente en tablaos y festivales, siempre como teloneros o relleno.

Entre ellos, destacaba con singularidad la figura de Diego del Gastor. De edad más que madura –58 años- y de personalidad carismática, respetado y querido en su entorno, gitano y bohemio, alcohólico profundo21, solterón irremediable, inteligente y orgulloso a la vez que afable, con aire distinguido y refinado, perfectamente presentable dentro de su indigencia casi menesterosa y de su falta de cultura académica, Diego del Gastor era fiel retrato del estereotipo de artista flamenco en estado químicamente puro, que con tanta ansiedad buscaban los militantes del neo-jondismo de entonces.

Inspirada en los postulados del jondismo que protagonizaron en los años veinte Manuel de Falla y Federico García Lorca, en los sesenta apareció en parte de la intelectualidad que se acercaba al Flamenco, una corriente de pensamiento que imaginaba al Flamenco como arte ancestral, absolutamente visceral y espontáneo, ágrafo, carente de cualquier tecnicismo convencional, como expresión máxima de la cultura popular andaluza, apenas conservado en espacios marginales y por escasos místicos semi-anacoretas, quienes habían despreciado la comercialización de su arte, en pro de la pureza y la autenticidad insobornables. Un arte primitivo, casi salvaje, depositado en bones sauvages. Era una filosofía que podría igualmente calificarse como neo-romántica o bien como romántico-decadente, por anacrónica. Una filosofía que hay que relacionar con la filosofía del movimiento hippie, tan de moda in illo tempore22.

Abundantes neo-jondistas/hippies se lanzaron a realizar una labor de recuperación de su Flamenco ideal e idealizado, labor con brillo de barniz antropológico. Con diogenianos faroles metamorfoseados en equipos gramofónicos y filmográficos, espulgaron pueblos, aldeas y campos en busca de un Flamenco perdido que no conocía nadie. Los resultados fueron lamentables. Ni el Flamenco perdido que recuperaron era significativo en cuanto a la cantidad de formas halladas, ni en cuanto a la calidad de las mismas, ni los artistas desconocidos eran tampoco numerosos, ni artistas siquiera, en la mayoría de los casos. Que no es que huyeran de la profesionalización y despreciaran la comercialización de su arte, sino viceversa.

21 En todas las narraciones donde Pohren lo sitúa, aparece indefectiblemente el alcohol en cantidades desbordantes: juergas que apestan a vinazo. También, el relato que hace de su fallecimiento, tras una noche de juerga y una mañana de ingestión de alcohol ininterrumpida, hacen pensar en un coma etílico (POHREN, D. E., La Época Dorada. Mis encuentros con Diego del Gastor. (y 2), en: Candil. Revista de Flamenco, nº 95, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, 1994, pp. 1771-1772). 22 Ya lo hizo Paco de Lucía en una entrevista concedida a Juan José Téllez en 1992. Un fragmento de la misma se encuentra recogida por Fernando González-Caballos en su libro (pp.120-121). También lo hizo Norberto Torres Cortés en el artículo Un reducto “hippie”, igualmente en el mismo libro (pp. 223-225).



Quedó claro que el Flamenco, como arte y con mayúsculas, estaba más que descubierto y que era patrimonio de artistas profesionales, altamente especializados y cualificados. Que el Flamenco de taberna y de bautizos no es más que un arte menor, sin más valores que los meramente curiosos, simpáticos, divertidos y anecdóticos, respecto al otro. Que no posee más importancia que la de amenizar una juerga con su gracia. Y que lejos de excluirse, ambos Flamencos se complementan mutuamente, respetándose siempre sus ámbitos y sus funciones. Y por supuesto, sus calidades.

Igual ocurre con las juergas íntimas o de cabales, tan mitificadas históricamente, y más, entonces. La mayor o menor extensión numérica de los asistentes a la juerga, no garantiza en absoluto la calidad artística. Ésta viene aportada por los protagonistas. Dando por supuesto lo propiciatorio de la situación, puede haber y hay juergas de cabales de resultado artístico sublime, y otras de resultado lamentable. Depende de la cualificación de los artistas intervinientes. Un mal cantaor cantará tan mal entre cuatro excelentes aficionados encerrados en un cuarto, como en el Carnegie Hall. Y viceversa.

Buen ejemplo de esta ideal búsqueda con pretensiones antropológicas es el célebre Archivo del cante flamenco. Magníficamente editado por la productora discográfica Vergara, y dirigido por el escritor José Manuel Caballero Bonald, apareció en 1968 un estuche que contiene seis discos de vinilo de larga duración, más un folleto redactado por el director de la obra, donde expone el neo-jondismo inspirador. Su prestigio venía respaldado por haberse realizado las grabaciones in situ, esto es, en los propios hogares de los intérpretes, o en lugares que les resultaban familiares, y a menudo, en el transcurso de juergas organizadas a propósito. Era la primera vez que algunos –no todos, por supuesto- grababan discos, y muchos eran desconocidos por los aficionados que no frecuentaban las pobres juergas y las juergas pobres de las localidades sedes de las grabaciones. A causa de la colección, varios de ellos se hicieron desmesuradamente populares y cobraron un prestigio absolutamente desproporcionado.

Otro buen ejemplo neo-jondista fue el programa Rito y geografía del cante, serie televisiva con guión de Pablo Turbica, Mario Gómez y José María Velázquez, emitido por TVE entre 1971 y 1973. Igualmente, fue grabado in situ y prestó particular atención a los mentados artistas desconocidos23.

23 Una importante selección de estos programas ha sido editada en soporte video-cassette y con el mismo título por Alga Editores, S.L., Murcia, 1997.



Participante del neo-jondismo era Donn E. Pohren. De hecho, escribiría que el flamenco de verdadero valor existe solamente en dos circunstancias: en momentos reales de la vida durante los cuales se expresa unas emociones espontáneas: una boda, un bautizo o, en cualquier brote de flamenco espontáneo sea como fuere; y en juergas (reuniones) organizadas, en las que un grupo pequeño de cabales se encierra en una habitación con uno o varios artistas para escuchar y ver lo puro24.

Y exponiendo los propósitos de la creación de su centro flamenco, diría:

Lo que yo quería hacer era no sólo crear para mí la posibilidad de vivir el flamenco de lleno, sino también fomentar y divulgar el verdadero flamenco en su entorno natural y, por supuesto, ayudar en lo posible a esos merecedores artistas no comerciales que vivían el flamenco diariamente como parte intrínseca de su existencia y no sólo sobre escenarios y en estudios de grabación como la mayoría hace hoy día25.

Otra muestra de su concepto, se manifiesta en la discusión sucedida en una juerga en la Finca Espartero a la que invitaron al musicólogo Manuel García Matos. Los artistas participantes eran Diego y Juan del Gastor, Joselero, Andorrano, Fernandillo de Morón y Manuel el Poeta:

24 POHREN, D. E., La Época Dorada. La juerga. (Cuarta parte de Finca Espartero), en: Candil. Revista de Flamenco, nº 105, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, 1996, pág. 2384. 25 POHREN, D. E., La Época Dorada. Finca Espartero/1, op. cit., pág. 1935.

Traumática por lo extraña, resulta la aversión de POHREN hacia el flamenco que él denomina comercial. Sobre todo, teniendo en cuenta que tanto su esposa, la bailaora Luisa Maravilla, como su suegro, el guitarrista Luis Maravilla, son dos perfectos exponentes del Flamenco comercial, según su denostado concepto.



García Matos estaba encantado con la fiesta, pero a la vez lamentaba la falta de sofisticación de los artistas llamándoles “diamantes en bruto”.

Esto provocó una encendida discusión, pues todos los demás compartíamos la creencia que una sofisticación excesiva aminora la expresión del pueblo, aguándola con influencias impropias, frecuentemente extranjeras, hasta que pierde su pureza y se convierte en un pasatiempo teatral más26.

Además, conditio sine qua non en sus juergas, era el alcohol a mansalva. Como él mismo dice:

El alcohol era de igual importancia en la organización de una juerga memorable. Cuando llegaba al pueblo para recoger a los artistas, observaba su estado de ánimo; si ya estaban bebiendo y alegres, la reunión empezaba en el “Land Rover” camino de la finca y seguía toda la noche, pero si estaban sobrios, les invitaba a varias rondas en el bar para despertar sus ganas de juerga, pues no había nada más incómodo que un grupo de artistas buscando tímidamente un poco de arte27.

Omnipresente en todas sus juergas, el alcohol corría en abundancia hasta producir sus detestables efectos. Las descripciones humanas que ofrece de sus artistas habituales, son retratos sangrantes de alcohólicos patológicos que dan pena.

Y en Diego del Gastor creyó encontrar un músico de creatividad original e intuitiva, de arte visceral, ancestral y auténtico, poseedor de la jondista y lorquiana cultura en la sangre. Como hemos expuesto, la personalidad de Diego se encajaba al milímetro en el estereotipo neo-romántico de Pohren28. Así, se erigió rápidamente en el artista favorito de los alumnos 26 POHREN, D.E., La Época Dorada. Mis encuentros con Diego del Gastor. (y 2), op. cit., pp. 1765-1766

Conviene destacar que Manuel García Matos sabía muy bien lo que decía. Desde 1951 era Catedrático de Folklore del Real Conservatorio de Música de Madrid. A partir de 1955 había estado recorriendo España desarrollando una importantísima labor de recopilación y sistematización del folclore musical español, estudio que le encargaría la Delegación Nacional de Cultura de la Sección Femenina del Movimiento, así como la grabación audiográfica de dicho folclore, trabajo que le encomendó la firma Hispavox y que contaría con el auspicio del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO. Esta obra vería la luz en 1960 (Vid.: QUEROL, M., Manuel García Matos (1912-1974). In Memoriam, en: GARCÍA MATOS, M., Sobre el Flamenco. Estudios y notas, Editorial Cinterco, S.A., Madrid, 1987, pp. 7-9). Interesado particularmente en el estudio del Arte Flamenco, había escrito varios trabajos y había dirigido la grabación de obras que hoy consideramos históricas, como la serie de 26 discos de 78 revs. en 1947, publicadas en 1990 con el título de Homenaje a Pepe el de la Matrona (A&B Master Record, Madrid, 2 vols.), así como Una historia del cante flamenco por Manolo Caracol (Hispavox, S.A., Madrid, 1973, 2 vols.). 27 POHREN, D. E., La Época Dorada, La juerga. (Cuarta parte de Finca Espartero), op. cit., pp. 2384-2385. 28 Muchos son los panegíricos agiográficos sobre Diego del Gastor escritos por Donn E. Pohren. Uno de ellos que sirve como muestra y catalizador, es éste párrafo inserto en el programa del V Gazpacho Andaluz, celebrado en Morón en 1967, en homenaje a Diego del Gastor:

Diego nunca ha grabado un disco y sólo en contadas ocasiones se ha aventurado a alejarse de su tan amado Morón. Sin embargo, actualmente, es un artista flamenco respetado internacionalmente, requerido por los más sinceros aficionados de todas las nacionalidades, constantemente rodeado por admiradores y discípulos... Este curioso fenómeno se debe a un factor básico: simplemente a que Diego contiene más alma –más duende- que el toque de cualquier otro guitarrista flamenco hoy día... Otras facetas que contribuyen a la grandeza del toque de Diego son: su exquisito talento para acompañar el cante –especialmente el cante gitano- y el hecho de que mucho del material que toca es de su propia creación, el cual, en la actualidad,



que pasaban por Espartero, alumnos tan neo-jondistas y neo-románticos, como hippies. En muy poco tiempo, Diego del Gastor fue más conocido en Estados Unidos que en Andalucía: el marketing americano funcionaba ya entonces. De inmediato, sus clases se vieron saturadas por alumnos que aprendían con rapidez y facilidad su toque. Como escribió Angel Sody: hay mucho más de Diego grabado en el extranjero que en el propio Morón29.

Pero la realidad era otra. Diego del Gastor tenía sus maestros y sus conocimientos. Según confesó al programa Rito y geografía del cante, y como hemos transcrito ut supra, había recibido clases de su hermano José, había aprendido de Pepe Naranjo, y se declaraba admirador de Ramón Montoya y seguidor de El Niño Ricardo.

Sobre su primer maestro, escribió Ángel Sody:

El segundo de los hermanos, llamado José, fue el primer maestro que tuvo Diego. Él lo inició en ese bello arte de la sonanta y, a pesar de no dedicarse nunca profesionalmente, llegó a tocar la guitarra como un auténtico virtuoso del instrumento. Acompañaba todos los cantes, aunque lo que hacía con gran maestría era hacer música. Su fama como concertista corría por todos los cortijos de la comarca. Su toque estaba impregnado con el primitivismo serrano y ese duende gitano que le caracterizaba. Su estilo fue la fuente donde bebió Diego.

En el Gastor, los ancianos del lugar aún recuerdan el toque de José. También cuentan de él que era un auténtico Casanovas (sic). Una frase muy añeja dice: “En la vida de todo hombre, siempre hay una mujer”, pero el caso de José, era una epidemia. Siete mujeres tenía cuando a mediados de la década de los treinta, durante una fiesta y con la guitarra entre las manos, el corazón le dejó de latir30.

Poco es lo que dice Sody de José Flores como guitarrista, pero lo hace de manera que parece que lo hubiera escuchado: auténtico virtuoso y famoso concertista, a pesar de no dedicarse nunca profesionalmente. ¿Se repite el tópico? Como él mismo escribe, la fama de José no trascendió más allá de los cortijos de la Serranía de Ronda. No sería tan virtuoso ni tan famoso. De cualquier modo, son las únicas noticias que hemos encontrado sobre él.

Del otro maestro de Diego, Pepe Naranjo, hemos expuesto que era un aficionado fiel seguidor del toque de Paco Lucena, que tampoco se dedicó nunca profesionalmente a la guitarra y que sólo tocaba en reuniones privadas, cuando le apetecía. Leamos lo que declaró forma el núcleo de una auténtica escuela o estilo del toque flamenco... Finalmente, Diego posee otra rara cualidad que le hace merecedor de su actual fama. Él es, intrínsecamente, un caballero de la vieja escuela. Uno descubre en sus maneras una nobleza, refinamiento y sentido de la estética poco comunes en el ambiente flamenco, y estas virtudes son proyectadas en su música... (SODY, A., op. cit., pp. 81-82). 29 Ibid.: pág. 82.

De seguido, continúa Sody: Paradójicamente, mientras que en nuestro país se tiene un desconocimiento casi total de este gran artista –incluso dentro del mundo del flamenco-, en Nueva York existe una escuela que lleva su nombre. Allí se estudia las características diferenciales del toque de Diego. Algo parecido ocurre en el Japón. En los conservatorios de música se recoge como un estilo de música primitiva las variaciones de Diego, estando sistematizado en las clases que se imparten. Y en varios países de nuestro entorno su fama es superior a la que tiene en nuestro país (pp. 82-83).

De ser cierto, no deja de ser verdad que es paradójico. 30 Ibid.: pág. 27.



el mismo Diego del Gastor al semanario Arunci el 13 de noviembre de 1955, con motivo del fallecimiento de Pepe Naranjo:

Habiendo llegado a mis oídos, noticias de que su amigo Diego el del Gastor le conocía íntimamente como discípulo y compañero suyo, le hice las siguientes preguntas: ¿Qué es lo que más le gustaba tocar a Pepe Naranjo? Del cante jondo todo le gustaba interpretarlo, pero sobre todo, la soleá, seguiriya y alegría por rosa. Y como crítico de cante era magnífico, lo que más le gustaba cantar era esta copla de Silverio: “Dice mi compañera que yo no la quiero”. ¿Y qué le pareció a usted como tocaor? Magnífico en todos los conceptos; mire usted si sería grande, que aunque aprendió de Pepe Mesa, llegó a tener una personalidad artística y crear una escuela propia. Además el toque de Pepe Naranjo se distinguía de todos los demás por los sonidos tan armónicos que arrancaba a la guitarra, llegando a veces a ponerle a uno los vellos de punta. ¿Y cómo se explica usted que sin llegar nunca a actuar en público tuviese una fama tan grande en el mundillo flamenco? Eso es debido a las magníficas condiciones que le adornaban y le proclamaban como virtuoso de la guitarra31.

Un par de párrafos después de reproducir Ángel Sody esta entrevista en su libro, dice:

Hay quien afirma que Pepe Naranjo no tuvo una influencia decisiva en la formación del toque de Diego, pero lo cierto es que Diego lo cita en varias ocasiones como el maestro del que recibió lecciones. Por otra parte, existen características personales en ambos guitarristas que invitan a pensar que, no sólo influyó en Diego artísticamente, sino también en su forma de sentir el arte de la guitarra, ya que aunque sea una coincidencia circunstancial los dos rechazaron en su momento la popularidad, afirmaron (rozando lo patológico) el sentido de la independencia y defendieron el gran amor a la libertad y la integridad por encima de todo32.

A la búsqueda de una historia flamenca para Morón, Ángel Sody continúa a renglón seguido:

Pepe Naranjo fue una pieza clave en la configuración de eso que se ha llamado el “toque de Morón”. Además de iniciar a gran número de aficionados en el arte del toque, también enseñó a cantar a algunos artistas consagrados. Entre sus alumnos podemos destacar a La Niña de la Puebla, Manolo Morilla (quien aún conserva una guitarra de Santos Hernández, que era de Pepe Naranjo y con anterioridad de Javier Molina), Pepe Lavao, Cristóbal Jiménez, José Gómez y, por supuesto, nuestro personaje, Diego del Gastor33.

Pues resulta que Pepe Naranjo no sólo enseñaba a tocar, sino también a cantar. ¿No parece demasiado? Pero Sody deja clara con sus nombres, la cualificación artística de la lista de los discípulos guitarristas de Naranjo, los que debieron ejercer el toque de Morón. Pobre listado.

Recordemos también como Diego del Gastor se declaraba en el programa Rito y geografía del cante, admirador de Ramón Montoya y de El Niño Ricardo, así como seguidor de este último, a quien buscaba siempre. Nada extraño, por supuesto. Manuel Serrapí era la 31 Ibid.: pág. 70. 32 Ibid.: pág. 71. 33 Id.



indiscutible primerísima figura del toque de los tiempos de Diego del Gastor. Sabicas residía en Estados Unidos, en muy pocas ocasiones tocaba en España, y sus discos padecían aquí una distribución y comercialización deficientes34. Y además, Mario Escudero y Juan Serrano también residían en Estados Unidos, Estéban de Sanlúcar en Argentina y Pepe Martínez en Inglaterra. La competencia artística de El Niño Ricardo en suelo hispano, era muy escasa.

Pero veamos como Ángel Sody menudea en la admiración de Diego hacia Ricardo:

Durante los años treinta, Diego, ya tenía referencias de Manuel Serrapí Sánchez “Niño Ricardo”, que por esas fechas era conocido como Manolo “El Carbonero”, aunque no es hasta después de la guerra, y más concretamente durante la etapa en que Manolo actuaba en el Guajiro, cuando esa amistad se consolida. Diego sentía gran admiración por el arte del “Niño Ricardo” y cuando se encontraban en el Siete Puertas parecía un duelo entre dos colosos: se pasaban la guitarra de uno a otro intercambiándose falsetas hasta que las claras del día les hacía abandonar el reñido y artístico combate, posponiéndolo al siguiente

encuentro. Con posterioridad a esos encuentros, cuando Paco del Gastor, sobrino de Diego, paraba en Sevilla en casa de su primo el magnífico “bailaor” Pepe Ríos, hacía de intermediario entre su tío y “Niño Ricardo”. Pero prefiero que sea el propio Paco quien nos cuente los hechos: ...”Era (habla de Ricardo) un enamorao del toque de Diego y éste, del toque de Ricardo. Yo era el correo de ellos. En esa época vivía yo en casa de mi primo Pepe Ríos y frecuentaba con asiduidad la calle Feria. Ricardo me decía: “Ven pacá, hazle esta falseta a tu tío el loco”. Y luego veía yo a mi tío, borracho con Juan Talega o con cualquiera y me decía: “Ven aquí. Hazle esto a Ricardo”. Y así estuve meses enteros yendo y viniendo35.

Se puede decir que “Niño Ricardo” fue uno de los guitarristas que más admiró Diego, además de a Ramón Montoya, por el que también sentía auténtico delirio36.

O sea, que Diego del Gastor conocía perfectamente el toque de El Niño Ricardo, y es de suponer que se sabía sus falsetas de memoria. Pero hay más. Afortunadamente, poseemos el testimonio de la parte contraria: la opinión que le merecía Diego a Ricardo. La verdad es que es una opinión de segunda mano. Esto es, que está recogida por Donn E. Pohren y que

34 Desde su autoexilio en1936, Agustín Castellón: Sabicas (El Niño de las Habicas) había vivido en Argentina, en Méjico y en Nueva York (USA), donde fallecería. En 1967, la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga consiguió su primer regreso, viniendo a Málaga donde le fue entregada la Medalla de Oro de dicha Semana de Estudios Flamencos, el nueve de septiembre de aquel año. Desde entonces, volvería en varias ocasiones a España. 35 Esta anécdota es repetida por Paco el del Gastor a Fernando González-Caballos, quien la incluye en su libro, pp. 137-138. 36 Ibid.: pág. 53.



no la transcribe ad pedem literae, por lo que puede resultar una versión más o menos ponderada y mediatizada. Leámosla de todos modos:

Niño Ricardo en persona me contó, en la madrileña guitarrería de los Hermanos Conde (sobrinos de Domingo Esteso), su primer encuentro con Diego:

“Decidí enterarme de quién era ese Diego del Gastor que causaba tanta admiración en el mundillo de la juerga flamenca, así que convencí a unos señoritos amigos míos de que le llamaran para una reunión en Sevilla. Cuando llegó le explicaron que como había varios cantaores, habían llamado también a otro guitarrista para que no tuviese que trabajar tanto.

“Diego me reconoció enseguida –yo era bien conocido y mi foto estaba colgada en muchos bares flamencos por entonces-. Era obvio que quería escapar de la situación, pero sabía que no podía hacerlo sin desprestigiarse, así que no tuvo más remedio que aguantar. Le observaba mientras yo tocaba. Parecía encogerse, y rechazó la guitarra una y otra vez. No hacía más que beber, y yo sentía compasión hacia el pobrecillo aunque mezclado, confieso, con cierto desprecio.

“Pero sobre las cinco de la mañana Diego empezó a estar más animado, hablando mucho más y jaleándome mientras yo tocaba. Admito que me sentía un poquito incómodo. Pero continuó negándose a tocar durante otro rato. Más tarde hasta que me pidió la guitarra; se la di y comenzó a tocar una soleá a cámara lenta como no imaginé que existiese. Tocó la décima parte de las notas que yo había tocado, y cada nota sonó clara y verdadera, como una campana, con una emoción como nunca había escuchado en mi vida. Llegó directamente a la esencia del flamenco de una manera que los demás aficionados hemos olvidado, si lo supimos alguna vez. Nosotros somos los virtuosos, perdidos en la técnica, mientras Diego es el alma. Hizo que se me saltaran las lágrimas y por fin entendí la fama bien ganada de ese gitano”37.

Pero todavía hay más. En el programa Rito y geografía del cante, José María Velázquez se llevaría una inesperada sorpresa cuando entrevistó a Diego. Como hemos dicho, este programa participó del neo-jondismo de la época, y realizando una labor de búsqueda de carácter antropológico, quiso encontrar artistas bones sauvages. Y Diego del Gastor respondía al perfil descrito. Mas leamos este fragmento de la entrevista que le realizó Velázquez:

- José María Velázquez: ¿Usted sabe música, Diego?

- Diego del Gastor: Algo, algo. Empecé a estudiar música. Estudié la primera, la segunda y la tercera parte de solfeo. Hice algunos ejercicios y toqué algunas obras de concierto.

El pasmo de Velázquez se hace aquí evidente. Tanto, que intenta reconducir la entrevista motivando una respuesta que cuadrara con su concepto de Diego como artista silvestre. Y pregunta:

- J.Mª. V: ¿Le ha servido para la guitarra saber música?

37 POHREN, D. E., La Época Dorada. Primera parte. Mis encuentros con Diego del Gastor, en: Candil. Revista de Flamenco, nº 94, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, 1994, pp. 1718-1719.



- D.G: Mucho. Mucho me ha servido.

En aquel instante, José María Velázquez debió pensar en tirar el micrófono y buscar un agujero donde esconderse. La presentación que hace de Diego en el programa está cuajada de tópicos neo-jondistas, diciendo que era de vida marginada por propia voluntad del mundo comercial flamenco (...) amparándose en una insobornable independencia y autor de unas falsetas y unos matices surgidos en la mayoría de los casos de la pura intuición y de forma totalmente espontánea. Naturalmente, se le cayeron los palos del sombrajo. No obstante, insiste pretendiendo siempre una respuesta acorde:

- J.Mª. V: ¿Usted cree que para la guitarra flamenca, es necesario saber música o no?

- D.G: Hombre, los conocimientos son siempre necesarios. Luego, para tocar flamenco... eso va dentro. Y para sentir la guitarra... Después de aprender, para tocar flamenco hay que sentir. Pero siempre es una ventaja.

Lejos de renegar de sus conocimientos musicales académicos, como pretendía Velázquez con la reiteración y la capciosidad de sus preguntas, Diego se ufanaba de ellos y los valoraba con sensatez, sinceridad y humildad: las expresiones de su rostro durante la entrevista son aún más elocuentes que sus palabras.

Así las cosas, tenemos a un Diego del Gastor que conocía el toque de Paco Lucena, quizás sin saberlo, a través de su maestro Pepe Naranjo, que conocía el toque de El Niño Ricardo, con quien llegó a tener amistad y a intercambiarse falsetas, y que poseía conocimientos musicales académicos. No era tan agreste ni tan bucólico.

EL TOQUE DE DIEGO DEL GASTOR

Ciertamente, resulta difícil describir de forma literaria el toque de Diego del Gastor. Aunque también es cierto, que no lo es más que definir cualquier toque de cualquier guitarrista, o cualquier música de cualquier músico. Es una cuestión de idoneidad de lenguaje. En este caso, la dificultad reside en la concreción de su hecho diferencial.

Uno de los rasgos que caracterizan su toque, es la elementalidad técnica. En sus interpretaciones, muy rara vez aparecen ornamentaciones guitarrísticas de complejidad mecánica para la mano derecha: picados, alzapúas, horquillas, trémolos y arpegios, ornamentaciones más usadas por otros guitarristas coetáneos. Su repertorio técnico se reduce prácticamente en exclusiva a ligados, arrastres y vibratos: ornamentaciones a realizar con la mano izquierda. Esta sobriedad ornamental se traduce igualmente en la parquedad de armonizaciones de las falsetas y en la economía más que austera de tonos –acordes- de paso, evidente sobre todo en los acompañamientos. Y por supuesto, en el abundante empleo del dedo pulgar diestro para el desarrollo melódico de las falsetas, pulgar con una soberbia potencia de pulsación, que se querenciaba con singularidad en los bordones, donde ocasionalmente empleaba el alzapúa. Este uso del pulgar como ejecutante



del peso de las melodías, le impediría armonizarlas38, por lo que desarrolla su toque a cuerda pelá. Dicha característica –melodía sin armonizar o a cuerda pelá- la prodigó también en las falsetas picadas, tocadas con los dedos índice y medio39, igualmente con pulsación poderosa.

Esta elementalidad en el toque, que bien podría considerarse como pobreza técnica, fue idealizada y transmutada en autenticidad por sus admiradores, calificando como superfluo el repertorio técnico empleado por los demás guitarristas de la época. Igualmente, creyeron ver en ella una ancestralidad escolástica que realmente no iba más allá de dos generaciones: la generación de Paco Lucena.

Cuando Fernando el de Triana refiere los guitarristas posteriores a Paco Lucena, dice:

De la siguiente tanda de profesionales se destacaron, aunque de diversas escuelas, Rafael Marín, Ramón Montoya, Miguel Borrull (padre), el Gordito de Linares, Luis Molina y Juan Gandulla (Habichuela), verdaderos dominadores del diapasón, grandes acompañantes de cante y ejecutantes facilísimos40.

Y dice ejecutantes facilísimos, así como verdaderos dominadores del diapasón, en sentido contrapuesto al toque todo justo y todo armonioso, sin grandes alardes de ejecución41 de Paco Lucena. Y como hemos dicho, tampoco se le escapó a Pepe el de la Matrona la evolución experimentada por los mentados guitarristas:

En la época anterior, del maestro Patiño y de Lucena, no se conocían esas cosas, porque entonces lo que se utilizaba era el rasgueo y el deo pulgar, hasta que ya después de Rafael Marín se empezó a utilizar la escuela clásica, arpegiando, tremolando42.

En efecto. No hay más que echar un vistazo al Método de Rafael Marín, para apreciar la incorporación que realiza al toque flamenco de un más que aceptable repertorio de técnicas virtuosísticas, propias de la guitarra llamada clásica, académica o de concierto. Una incorporación cuya autoría se viene otorgando a Ramón Montoya. Sin embargo, Rafael Marín, quien había sido discípulo tanto de Paco Lucena como de Francisco Tárrega, la da en su Método, perfectamente explicada y sistematizada en 1902, cuando Ramón Montoya aún carecía del dominio de este repertorio. Escúchese su discografía más antigua43.

38 Las armonizaciones de las melodías desarrolladas en los bordones con el pulgar, se logran mediante el empleo de técnicas que exigen un acentuado virtuosismo, como son los trémolos y los arpegios, como más frecuentes. 39 Otra descripción de las técnicas del toque de Diego del Gastor, es la realizada por José Manuel Gamoboa y que recoge Fernando González-Caballos en su libro (pp. 82-83), descripción que poco difiere de ésta. 40 Op. cit., pág. 254. 41 Ibid.: pág. 256. 42 Op. cit., pág. 215. 43 El magisterio de Rafael Marín lo reconoció igualmente Pepe el de la Matrona:

Aquí en Madrid estaba Canito, uno que murió muy joven y que dicen que hubiera sido una eminencia. Luego vino Rafael Marín y Ángel Baeza, y luego empezaron a tocar la guitarra Montoya y Luis Molina, que se reunían en la calle Arlabán en el taller de guitarras de Manuel Ramírez, y allí por las tardes se reunían estos



También dice Fernando el de Triana, que Paco el Barbero –discípulo de El Maestro Patiño, anterior a Paco Lucena y por lo tanto, a Rafael Marín- fué el primer solista que se lanzó a los públicos, ejecutando con gran dominio todos los toques del género andaluz44. Que Paco el Barbero tocó como solista, viene corroborado por los programas de los conciertos que dio los días 5 y 12 de diciembre de 1885 en el Centro Filarmónico de Córdoba45. Y desde luego, el repertorio que interpretó, resultaría absolutamente imposible de ejecutar sin el conocimiento y el dominio de técnicas virtuosísticas clásicas. Este importante dato lleva a pensar que Paco el Barbero se debió adscribir a la escuela guitarrística que denominamos ecléctica, formada por varias generaciones de guitarristas de la segunda mitad del XIX y principios del XX, quienes compusieron y tocaron en sus conciertos un importantísimo repertorio de obras flamencas46. Escuela iniciada nada menos que por la personalidad de Julián Arcas47. Pero desmenuzar ese tema, nos llevaría por otros caminos que no vienen ahora al caso que nos ocupa.

La realidad es que desde la irrupción de Rafael Marín, los tocaores no-concertistas van a adoptar una evolución virtuosística que dejaría obsoleto el toque de Paco Lucena. Toque que se refugiaría en Morón, en manos de dos aficionados: José María Álvarez y Pepe Naranjo. Y a través de éste, en Diego del Gastor, repetimos.

La explicación resulta obvia: la nueva complejidad virtuosística, obligaba a los tocaores a emplear diariamente un número de horas de estudio y ejercicio considerablemente amplio, para poder estar en dedos. Esto es: en condiciones óptimas para tocar. Consecuentemente, el nuevo toque pasaría al patrimonio exclusivo de guitarristas altamente profesionalizados y

tocadores y el uno del otro iban practicando y estudiando de esa escuela, cogiendo el mecanismo de la forma de tocar nueva, arpegiando y picando (Id.). 44 Op. cit., pág. 246. 45 Vid.: RIOJA, E., Francisco Sánchez Cantero “Paco el Barbero”, en: Historia del Flamenco, vol. II, op. cit., pp. 147-149. 46 Vid.: RIOJA, E. y SUÁREZ-PAJARES, J., La guitarra flamenca de concierto: desde los orígenes hasta Rafael Marín, en: Historia del Flamenco, vol. II, op. cit., pp. 173-195. 47 Varios han sido los trabajos que hemos ido publicado sobre la vida y la obra de Julián Arcas. Hélos:

RIOJA, E., Julián Arcas o los albores de la guitarra flamenca, Bienal de Arte Flamenco. VI, El Toque, Ayto. de Sevilla, Sevilla, 1990.

RIOJA, E., Julián Arcas, en: Julián Arcas. Fantasía El Paño, Productora Andaluza de Programas, S.A., Sevilla, 1992.

RIOJA, E., Julián Arcas Lacal (1832-1882), concertista internacional, compositor y maestro de guitarra, en: Revista Velezana, nº 12, Ayto. de Vélez Rubio (Almería), 1993, pp. 43-54.

RIOJA, E., Julián Arcas, en: Historia del Flamenco, vol. II, op. cit., pp. 155-163.

RIOJA, E., Julián Arcas: un genio de la guitarra aún desconocido, en: revista Ocho Sonoro, nº 3, Asociación Guitarrística América Martínez, Sevilla, 1998, pp. 16-28.

RIOJA, E., El guitarrista Julián Arcas, sus relaciones con Málaga, en: revista Jábega, nº 84, Dip. Prov. de Málaga, Málaga, 2000, pp. 73-87

En mayo de 2003, ha aparecido:

SUÁREZ-PAJARES, J. y RIOJA, E., El guitarrista Julián Arcas (1832-1882). Una biografía documental, Itto. de Estudios Almerienses, Almería, 2003.



especializados. Por el contrario, el toque antiguo, sin grandes alardes de ejecución, podía ser desarrollado más o menos satisfactoriamente, por guitarristas aficionados quienes no empleaban tanto tiempo en el ejercicio guitarrístico.

Por cierto, en ninguno de los retratos literarios que hemos encontrado, se nos muestra nunca a Diego del Gastor retirado al estudio y ejercicio de la guitarra. Ni siquiera mínimamente preocupado por él. Es una observación que nos sirve.

Con estas observaciones, nos explicamos la elementalidad técnica del toque de Diego del Gastor. Una elementalidad que si bien sugiere ancestralidad y autenticidad, no es más que un patente anacronismo guitarrístico, al haberse estancado su toque en las viejas –no antiguas ni ancestrales- características del toque de Paco Lucena, sin haber asumido la evolución protagonizada por Rafael Marín. Evolución que en tiempos de Diego del Gastor, se encontraba más que asimilada por la generalidad de los tocaores.

Otra característica del toque de Diego del Gastor, es lo que se viene calificando como toque corto. Cortedad que permite distintas ópticas para su análisis. Cortedad, brevedad o toque corto en cuanto a la estructura musical que usa Diego idefectiblemente. Estructura que se ciñe al elemental esquema paseo-falseta-paseo, sin introducciones ni conclusiones -finales o remates- que le impriman carácter de pieza de concierto. Las introducciones no son más que algunos golpes o algunos

rasgueos, inmediatamente anteriores al primer paseo. Y los cierres o remates se reducen a un par de golpes sobre el tono dominante.

Toque corto además, en cuanto a la duración de sus falsetas. Duración de brevedad casi conceptual: casi un miniaturismo musical. En su transcurso, expone el tema o motivo musical central sin apenas desarrollo. Sin acudir siquiera al recurso que permiten las versiones o variaciones. Variaciones de tan antigua tradición en la literatura guitarrística no sólo española, remontándose incluso a la literatura vihuelística del Siglo de Oro. Recurso tan asumido por los guitarristas flamencos hasta hoy, incluso.

Toque corto en cuanto a la cantidad de notas a ejecutar. El guitarrista Juan Morilla declaró a Fernando González-Caballos que bastaba una nota para llenar todo un compás. Ahora, en cambio, son necesarias 5 o 6 notas para llenar un compás (pág. 163). Alfonso Clavijo le diría que es un toque de pocas notas pero muy bien puestas, que son las que llegan al alma (pág. 176). Y Raúl Rodríguez: la guitarra nunca dice nada que no tenga que decir. Nunca digas nada que no debas decir y nunca toques nada que no pueda mejorar el silencio (pág. 229). Y en eso, Diego del Gastor era un maestro. Realizaba un toque de auténtica economía sonora. Casi un conceptismo. Casi un minimalismo musical.

Toque corto también en cuanto a la extensión del ámbito musical de sus falsetas. Falsetas que no lo muestran en absoluto, como uno de los guitarristas verdaderos dominadores del



diapasón posteriores a Paco Lucena. Sus falsetas se desarrollan en el breve ámbito de un par de escalas, en muy pocos trastes. Generalmente en los cuatro que cubren los dedos de la mano izquierda, sin mayor registro del diapasón.

Y toque corto en cuanto a la brevedad de repertorio. Los estilos que le hemos oído ejecutar son por Soleá, Soleá por Bulerías, Siguiriyas, Alegrías y Tangos. Tampoco hemos encontrado ninguna referencia a que interpretase otros. Echamos mucho de menos, toques que por su naturaleza, exigen un virtuosismo irrenunciable: Malagueñas, Granaínas o Tarantas, por ejemplo. También echamos mucho de menos el toque por Rondeñas, toque que cuenta con una antiquísima tradición, partiendo de Antonio Rodríguez Murciano, Julián Arcas, las numerosísimas versiones realizadas por la escuela ecléctica y a través de Ramón Montoya, Paco Simón, Carlos Montoya, José Motos, Pepe Martínez, Sabicas, Mario Escudero y Manuel Cano, llega hasta hoy: Luis Maravilla, Víctor Monje: Serranito, Paco de Lucía, Paco Peña, Manolo Sanlúcar, Vicente Pradal, Rafael Riqueni, El Niño Miguel, Diego de Morón, Enrique de Melchor, Gerardo Núñez, Pepe Justicia y Moraíto Chico, como ejemplos48.

Evidentemente, con estas alforjas técnicas no iba a viajar muy lejos Diego del Gastor. Y no viajó. Lo anacrónico y obsoleto del repertorio técnico de su toque, le confinaría en el reducidísimo y paupérrimo mundo flamenco moronense, donde vivió ignorado, sin ningún reconocimiento de la afición cualificada, tocando exclusivamente en tristes fiestas y juergas locales, y arrastrando una miseria pecuniaria crónica. Es de sospechar que también ejerciera alternativamente alguna otra ocupación, que le permitiera mantener mínimamente su subsistencia y la de la familia a su cargo, aunque no nos conste.

Como hemos dicho, su repentino y fulgurante éxito le llegó al filo de los sesenta años, cuando fue descubierto por Donn E. Pohren y los neo-románticos, neo-jondistas y hippies de aquellos entonces. Pero, ¿qué fue lo que deslumbró a aquellos aficionados?, ¿qué fue lo que le procuró tales triunfos?

LA RIQUEZA DE DIEGO DEL GASTOR Por supuesto, su riqueza no estuvo en las características técnicas de su toque. Su auténtico valor, su real patrimonio estaba en su singular forma interpretativa. En su manera de entender y expresar el toque. En su personal concepto de la estética musical flamenca. Un modo que indiscutiblemente, provocaba la emoción del auditorio usando tan cortos y pobres recursos guitarrísticos.

Diego del Gastor era un maestro en el leguaje fáctico de la música. Sabía jugar con el tempo en la exposición y el desarrollo de sus temas musicales, de forma que mediante el permanente uso del lento, y a veces del lentissimo –pastueño, en flamenco-, junto a su economía de notas, imprimía a sus interpretaciones sensación de desasosiego, de intriga, de suspense. Sensación que agigantaba con una acentuación poderosa y precisa, apoyada por 48 En breve, aparecerá la obra titulada La Gran Historia del Flamenco en Granada, dirigida por Manuel López Rodríguez y redactada por el Equipo El Avellano, del cual formamos parte. En ella abordamos la biografía de Antonio Rodríguez Murciano y damos por primera vez la partitura completa de su Rondeña.

Sobre la historia y las características musicales del toque por Rondeñas, véase: TORRES, N., Sobre el toque de Rondeña, en: Ponencias. XXII Congreso de Arte Flamenco, Estepona (Málaga), 1994, pp. 95-121.



continuos golpes en la tapa, y que al resolver los temas de manera tan breve y rotunda, se trasmutaba en desenlace feliz, desenlace anhelado con desesperación, en todo un desahogo. Y sin espacio para el resuello, volvía a provocar suspense con una nueva falseta, por lo que la inmediatez de las sensaciones se repetía sin solución de continuidad, hasta la conclusión final, conclusión de rotundidad inapelable –dos golpes sobre un acorde- que movía al alivio, por la ruptura de la tensión contenida. Sabía sostener las notas y jugar con las medidas y acentos, rozando siempre la ruptura de sus contenidos formales, potenciando los efectos dichos de un modo completamente singular y sustantivo, de personalidad única e irrepetible.

Como confesara El Niño Ricardo a Donn E. Pohren, cada una de sus notas sonaba clara y verdadera, como una campana, con emoción inaudita. Sin duda, se estaba refiriendo al duende. Y la opinión de un guitarrista es siempre muy de considerar. Máxime, cuando el guitarrista es de la talla de Manuel Serrapí, aunque nos llegue su comentario a través de Pohren.

Éste fue el gran acierto de Diego del Gastor: provocar emoción en sus auditores. Lo que en Flamenco se llama transmitir. Y provocarla de manera eficaz e inmediata, indiscutible e inapelable. Así conquistó tan rendidamente a los neo-jondistas. Neo-jondistas que como neo-románticos que eran, valoraban la función emotiva del arte, mucho más que sus formas y sus técnicas. Formas y técnicas en este caso, desconocidas con suficiente profundidad por la mayoría: muchos neo-jondistas eran también neo-

aficionados, auténticos snobs. Por ello, idealizaron el arte de Diego como emotivo y conmovedor arte salvaje, realizado por un desconocido bon sauvage. Arte con valores añadidos como sensación de ancestralidad o primitivismo, autenticidad, esencialidad, pureza, intuitividad, espontaneidad, naturalidad o existencialidad, independencia y marginalidad. Arte no-profesional, no-comercial y no-teatral. Arte como expresión máxima del alma y de la ágrafa cultura popular andaluza.

Con estas interpretaciones, no queremos menospreciar en absoluto los valores del toque de Diego del Gastor. Valores en los que reconocemos y disfrutamos su emotividad, su concepto conmovedor del toque. Pero reconocemos que a sus 60 años, Diego del Gastor fue tocado por la diosa oportunidad: estuvo en el lugar y en el momento óptimos. Su toque se prestaba a las mentadas idealizaciones por los mentados idealistas. De no ser por ellos, Diego del Gastor habría continuado siendo un tocaor anacrónico, marginal y sin más popularidad que la reducida a escasos aficionados amantes del toque antiguo o añejo.

Tampoco podemos dejar de considerar el papel que desempeñaba el abuso de alcohol, tanto en la manifestación como en la recepción de su arte. Todas las descripciones que poseemos de sus sesiones geniales, se desarrollan indefectiblemente en el transcurso de largas juergas, a horas muy avanzadas, y con abundante bebida de alcohol por intérpretes y auditores.



Convendría revisar las grabaciones de esas juergas con sosiego y lucidez49. Pueden servirnos como muestras las filmadas en el programa Rito y geografía del cante.

¿Y DESPUÉS DE DIEGO DEL GASTOR? La pregunta es inevitable: ¿Qué ha ocurrido con el toque de Morón tras fallecer Diego en 1973? Pues la realidad es evidente: sólo sus sobrinos Paco y Juan del Gastor, Agustín Ríos Amaya, Diego de Morón y Paco de Amparo; además de los foráneos Manuel de Palma, Raúl Rodríguez y Toti Soler, han seguido su estilo con mayor o menor fidelidad. Y hay que reconocer que con un éxito solamente mediano, por ser generoso en el reconocimiento.

Esta reacción era absolutamente previsible. De todo lo dicho, podemos deducir con facilidad, que los valores del toque de Diego del Gastor eran absolutamente personales, intransmisibles. De él, sólo puede aprenderse una forma de tocar, que si bien posee el encanto evocador del toque antiguo o añejo, también posee el defecto del anacronismo. Sus auténticos valores son los expresivos, los emotivos, los estéticos. Y esos no se pueden aprender ni transmitir. Los seguidores de Diego, se han limitado a repetir formalmente el toque de éste, de manera mimética, sin aportar creaciones sobre él que lo desarrollen y actualicen.

Después de Diego: la nada.

Existen otros guitarristas en Morón, discípulos de otros guitarristas moronenses –Bartolomé López, Manolo Morilla y Manuel García Macías- que conocen el estilo de Diego del Gastor, pero que no lo practican habitualmente en sus toques, no hacen de él su seña de identidad. Son quienes, junto a los discípulos directos de Diego del Gastor que 49 Soy muy reticente a revisar grabaciones de juergas donde he estado muy a gustito. Son muchos y distintos los factores que me hacen disfrutar una juerga, además de su calidad artística. La revisión de una juerga sin la coincidencia de todos estos factores, imposibles de repetir, puede abocarme a la pérdida en mi recuerdo de la magia que reinó en ella. Su valoración artística real y objetiva puede defraudarme, con bastante probabilidad. Así, me recomiendo a mí mismo, guardar la memoria de las juergas tal como las recuerdo. Pero también me recomiendo muy mucho, no presentar una opinión de ellas con categorías objetivas, sin prevenir de mi subjetividad. ¡Apasionada subjetividad!



acabamos de referir, completan la llamada escuela de Morón. Son: Juan Morilla, Manolo Coronado, Juan Luis López, El Leri, José Manuel Muñoz, Domi de Ángeles, Alfonso Clavijo, Diego Juaniquito, José Manuel Espinosa y Daniel Méndez.

También existen otros guitarristas foráneos que, en algún momento, fueron discípulos de Diego. Fernando González-Caballos menciona a los hermanos Pedro y Juan Peña, conocido el último como El Lebrijano, quien además cantar, toca la guitarra (pág. 239). Pero tampoco ciñen sus toques al de Diego del Gastor. Igualmente, existen artistas de otros géneros que en algún momento, se sintieron atraídos por el toque de Diego y lo referenciaron de algún modo en sus obras. Son Raúl Rodríguez Quiñones, su madre: Martirio, y Guillermo MacGuill. Pero sus respectivos seguimientos del toque de Diego, no pasaron de concretarse en simples referencias.

CONCLUSIONES A fuer de lo expuesto, hemos de concluir que no puede hablarse con propiedad de una escuela de Morón. La cantidad de guitarristas nacidos en Morón, no es suficiente como para considerarla una escuela, ni la tradición guitarrística moronense es lo suficientemente antigua: no llega más allá de principios del siglo XX, esto es, sólo disfruta de tres generaciones guitarrísticas. Tampoco, el origen del llamado toque de Morón es moronense: parte del estilo de Paco Lucena.

La individualidad de Diego del Gastor ha provocado, por su genialidad, la extrapolación antonomástica de su toque, considerándolo erróneamente como estilo catalizador de toda una escuela. Estilo que –repetimos- hunde sus raíces en el de Paco Lucena. Ni es antiguo, ni original, ni posee una sucesión caudalosa.

El toque de Diego del Gastor no puede considerarse creador de una escuela guitarrística. Sus valores responden a modos interpretativos sustantivos, singulares, personales, intransmisibles e irrepetibles. Son valores que, repitiéndolos o imitándolos, no pueden formar una escuela. Murieron con él. Sus seguidores no han formado ninguna escuela creativa, sino mimética: se han limitado a repetir lo que Diego tocaba, con mayor o menor acierto.

No puede considerarse escuela de Morón, el toque de Diego del Gastor, toque que no posee un antes ni un después moronense. El antes radica en Paco Lucena, y el después es meramente testimonial, anecdótico en la guitarra flamenca de hoy.

Una escuela de toque es otra cosa.

Sin embargo, pienso que debemos ser optimistas. Desde 1999, y creada por la Fundación Fernando Villalón, existe en Morón una academia municipal, donde Paco del Gastor imparte la docencia guitarrística. Docencia que basa su programa en el estilo de Diego del Gastor, estilo que Paco conoce tan a fondo. Y la academia triunfa. Según Fernando González-Caballos, cuenta en la actualidad con más de treinta alumnos (pág. 239).

Esperamos y deseamos que en el futuro, los nuevos guitarristas moronenses tengan asimilado el toque de Diego el del Gastor. Que empleándolo como referencia, creen sobre él todo un estilo guitarrístico, evitando las imitaciones y las repeticiones: un estilo que sea



creativo, no repetitivo, ni mimético. Y que logren triunfar en el difícil y complejo mundo actual de la guitarra.

Entonces sí se habrá formado una escuela de toque en Morón.

Eusebio Rioja. Málaga/2003.


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