El Imperio de lo Efímero
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Universidad Nacional de Entre Ríos
Facultad de Ciencias de la Educación
Licenciatura en Comunicación Social
LA MODA PLENA Trabajo en base a la obra El imperio de lo efímero.
La moda y su destino en las sociedades modernas.
de Gilles Lipovetsky
Arte y cultura de masas
-Equipo de cátedra:
Dr. Victor Lenarduzzi
Lic. Román Mayorá
Lic. Emilia Suárez
-Alumna:
Puccinelli, Melisa Andrea
Fecha de Entrega: miércoles 7 de agosto de 2013
2
LA MODA PLENA
"¿Dónde empieza, o donde acaba, la moda en la época de la explosión de las
necesidades y los media, de la publicidad y el ocio de masas, de las stars y los
"superventas"? ¿Queda algo que, al menos parcialmente, no sea regido por la
moda cuando lo efímero invade el universo de los objetos, de la cultura y del
pensamiento discursivo, y mientras el principio de la seducción reorganiza a fondo
el entorno cotidiano, la información y la escena política?" (G. Lipovetsky; 1991:
175).
Presentación
En este trabajo se pretende hacer un recorrido por los principales postulados del sociólogo
francés Gilles Lipovetsky, en su obra El Imperio de lo efímero. La moda y su destino en las
sociedades modernas, con el fin de comprender la importancia que el fenómeno social de
la moda1 tiene en el mundo occidental de nuestros días ¿puede haber acaso algo acaso que
escape totalmente a dicho fenómeno? Es nuestro objetivo tratar de entender en qué
consiste la moda, cuando surgió y por qué, qué distintos modus vivendi y formas de pensar
y de relacionarse (tanto con el entorno como con el myself) se instauraron a partir de ella,
y cómo puede entendérsela en el mundo actual en el que vivimos, un mundo atravesado
por la cultura de masas y el consumo. Se trata, entonces, de comprender el papel
predominante de la moda en las significaciones culturales posmodernas.
1 La moda es entendida como un proceso mucho más amplio que la moda del vestir, en tanto afecta
a la conducta, los estilos de vida y a los modos de pensar, de sentir y de relacionarnos con nosotros mismos, el mundo y los demás.
3
I. La moda en Lipovetsky
- El lifting teórico en torno a la moda
Lipovetsky sostiene que los errores en torno a cómo se ha entendido los procesos de moda
se remontan a más de un siglo atrás, cuando los primeros planteos comienzan a
considerarla como un fenómeno transhistórico cuya versatilidad está dada por las luchas
de competencia en torno al prestigio que enfrentan las diferentes fracciones del cuerpo
social. Según esta perspectiva, la moda es considerada como una alteración cíclica de la
imitación social y no como un proceso propio de occidente. Pero Lipovetsky considera que
esta forma de concebir a la moda era aceptable en las sociedades cuyo norte de
comportamiento y estilo de vida era guiado por la tradición, pero resulta insostenible en
estos tiempos posmodernos en el que los procesos económicos, sociales y culturales se
hallan regulados por lo efímero y la seducción. "(...) la moda no es tanto un signo de
ambiciones de clase como salida del mundo de la tradición; es uno de los espejos donde se
ve lo que constituye nuestro destino histórico más singular: la negación del poder
inmemorial del pasado tradicional, la fiebre moderna de las novedades, la celebración del
presente social" (G. Lipovetsky, 1991: 11).
Lipovestky identifica como un credo responsable del lifting teórico a la afirmación de que la
versatilidad de la moda se explica por la rivalidad de las clases en el intento de mantener el
prestigio social. Entre autores que se posicionan en esta perspectiva podemos destacar a
Pierre Bourdieu, quien sostiene que la diversificación de los gustos está estructurada por la
distinción de clases, como desarrollaremos más adelante.
Para Lipovetsky, el lifting teórico en torno a la moda no ha podido explicar su aspecto más
significativo: la lógica de la inconstancia y las grandes mutaciones estéticas. Lejos de las
teorizaciones clasistas, Lipovetsky sostiene que el gusto por lo nuevo y la expresión de la
individualidad humana han desempeñado un papel preponderante en el desarrollo de la
moda, haciendo posible su aparición a fines de la Edad Media.
- La moda y sus etapas
Separándose de las concepciones transhistóricas de la moda, Lipovetsky asegura que ésta
tiene su origen en occidente a finales de la Edad Media. Se trata de un momento que dura
cinco siglos: de mediados de siglo XIV a mediados del XIX. El prestigioso autor considera a
esta fase inaugural de la moda como el estadio artesanal y aristocrático de la moda, en
4
tanto esta forma social comienza a manifestarse sólo en grupos muy restringidos que
monopilizan el poder de iniciativa y de creación. Dicho de esta forma, pareciera poder
aseverarse que en esta etapa no puede negarse el carácter de distinción social de la moda.
Sin embargo, Lipovetsky sostiene que si bien la moda no surge ajena a los fenómenos de
rivalidad social, este argumento no alcanza para explicar la necesidad de innovación y la
aparición de la incorporación de la autonomía personal de la imagen, que paulatinamente
comienza a evidenciarse tras finalizar la edad media, y que constituye un aspecto propio de
occidente. Es en este momento en el que se comienza a cortar el cordón umbilical con la
tradición: "la apariencia deja de estar atada al mandato de los antepasados (...). Antes que
el signo de la sinrazón vanidosa, la moda testimonia el poder del género humano para
cambiar e inventar la apariencia y éste es precisamente uno de los aspectos del
artificialismo moderno, de la empresa de los hombres: llegar a ser los dueños de su
condición de existencia" (G. Lipovetsky, 1991: 35). Lo antedicho nos permite afirmar que el
establecimiento de la moda es impensable sin los procesos de individuación y la idea
renacentista de que el hombre es capaz de forjar su propio camino. Estas ideas son las que
han permitido que el hombre comience de a poco a dejar de regular su conducta por el
mandato de la tradición y a regularla por la moda.
La siguiente etapa comienza en la segunda mitad del SXIX, llegando hasta el año 1960
aproximadamente. Es la que Lipovetsky llama moda centenaria; es la entrada de la moda
en la era de la producción moderna: una producción burocrática orquestada por creadores
profesionales, una lógica industrial en serie y colecciones de temporada. Es la época en la
que aparece la alta costura como una organización burocrática2 que se convierte en el
Norte de las decisiones en torno a la moda.
Se trata de un periodo en el que la moda comienza a ser vista como un arte sublime, por lo
que la figura del diseñador de alta costura adquiere un gran prestigio social. Además la
moda busca romper siempre con los estilos pasados, y esta capacidad de creación de lo
nuevo queda en manos de un grupo prestigioso de diseñadores. En palabras del sociólogo
Pierre Bourdieu: "En este campo particular que es el mundo de la alta costura los
dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de constituir objetos como algo
raro por el procedimiento de la firma (la "griffe"); son aquellos cuya firma tiene el precio
más alto" (2002: 216).
2 Lipovetsky afirma respecto de la alta costura, que ésta "ha conjugado de manera original un
proceso burocrático con un proceso de personalización que se manifiesta mediante la omnipotente estética incanjeable del modisto" (1991: 105).
5
Cabe aclarar que la concepción de Bourdieu en torno a cómo funciona la alta costura es
distinta a la de Lipovetsky, en tanto la primera sigue la lógica de la distinción social: la
dinámica del campo de la alta costura responde, según Bourdieu, a la necesidad de
diferenciar la moda característica de la "alta sociedad". "Un emblema de clase (en todos los
sentidos de la palabra) languidece cuando pierde su poder distintivo, es decir, cuando se
divulga. Cuando la minifalda ha llegado hasta las familias mineras de Béthune, se vuelve a
partir de cero" (P. Bourdieu, 2002: 219).
La tercer y última etapa es la actual, y Lipovetsky la denomina como moda abierta: la moda
deja de ser periférica para pasar a ocupar una función hegemónica en nuestras sociedades.
Es esta etapa la que resulta de interés en el escrito, y la que analizaremos a continuación.
II. La moda abierta
Desde los años 50 y 60, la moda ya no se encuentra en el sistema encarnado por la moda
centenaria. Las transformaciones organizativas, sociales y culturales de esos años
transformaron su dinámica: ya no busca despojarse de todo pasado, por lo que emerge lo
"retro". Lipovetsky dice al respecto: "Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de
la indumentaria dispendiosa, todas las formas, todos los estilos y todos los materiales
cobran legitimidad como moda: el desaliño, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo
descuidado, lo usado, lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos, se
incorporan al campo de la moda" (1991: 135).
También se producen cambios en la división femenino-masculino, los cuales se evidencian
en la indumentaria: p. ej. comienza paulatinamente a hacerse masivo el uso de pantalones
en las mujeres, y esto a la vez da evidencia del cambio del comportamiento de los sexos
(las mujeres trabajan, estudian, cada vez tienen una mayor independencia, por lo que
necesitan de ropa cómoda). Tengamos en cuenta que la división femenino-masculino en la
indumentaria había sido tajante hasta mediados de siglo pasado.
Hay un proceso de democratización de la moda en esta nueva fase, se trata de una moda
dirigida a las masas, una moda en la que el rico y el trabajador se visten similar. En ese
sentido, la moda no puede ser pensada sólo como la búsqueda por diferenciarse de las
demás clases. Y en este contexto, la Alta Costura —que resulta inaccesible para muchos—
se desplaza de su centro, dejando de ser el laboratorio de novedades. "(...)la alta Costura
6
ha perdido el estatuto de vanguardia que la caracterizaba y ha dejado de ser el punto de
mira y el foco de la moda viva al mismo tiempo que su vocación y sus actividades
experimentaban un crucial aggiornamento". (G. Lipovetsky, 1991: 120). La alta costura ya
no se dedica a la creación de nuevos estilos, sino de mantener el lujo supremo. Es una
época en la que el lujo supremo y la moda se separan.
Se produce, de esta manera, una explosión de la moda: ésta deja de tener epicentro y ya
no es más el estandarte de grupos elitistas: a partir de esta era, todas las clases sociales
van a ser llevadas por la corriente del continuo cambio. Es por ello que Lipovetsky la
denomina moda abierta o plena: se trata de la moda que, encontrándose en su plenitud, se
expande por ámbitos de la vida colectiva cada vez más extensos.
No puede explicarse este desplazamiento de la alta costura, sin entender los cambios en
las formas de pensar: ya no se busca ser elegante, sino ser fashion, seductor y joven. Es
una época en la que los valores del indiviudalismo se potencian: las libertades individuales
y las sexuales se convierten en prioridad de todo reclamo. Tilman Osterwold describe los
cambios acontecidos en estos años de la siguiente manera: "(...) la educación
antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la
liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta 'revolución cultural', se
acabó el jugar al escondite con los pósters de chicas y las revistas dudosas (Playboy) (...)"
(2003: 7).
Podríamos afirmar en términos del filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard que es
entre los años sesenta y setenta que se produce una orgía (un momento de explosión de la
liberación en varios sentidos: sexual, político, de las fuerzas productivas, del arte, de la
mujer, de las pulsiones inconscientes). Es por ello que Baudrillard (1997) en su obra La
transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, caracteriza al mundo actual
como el después de la orgía, preguntándose si después de tanta liberación quedaría algo
más por realizar. En definitiva, se trata de la época en la que se instaura la cultura de masas
y surgen nuevas corrientes estéticas como el Pop Art, lo que evidencia una ruptura de la
separación entre el arte y la vida cotidiana: con elementos e imágenes de la sociedad de
consumo ahora también se puede hacer arte. La cultura pop3 y el modo de vida se enlazan
estrechamente en los años sesenta y lo trivial se pone de moda, convirtiéndose en objeto
de interés de todas las clases sociales.
3 No confundir cultura pop —que hace referencia a la cultura de masas— con la cultura popular que
refiere a lo particular del pueblo y aparece más ligada a la tradición.
7
Se trata, entonces, de la época en la que toma forma una nueva corriente cultural: el
posmodernismo —término que suele ser usado para hacer referencia a ciertos cambios en
la cultura que se produjeron en estos años y que continúan, con algunas variaciones, en la
actualidad—. Frederic Jameson (2005) en su obra El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado entiende por posmoderno al campo de fuerzas en el que se dan
impulsos culturales diversos. Según este autor, una de las diferencias más evidentes entre
el modernismo y el posmodernismo es la aparición de un nuevo tipo de superficialidad o
falta de profundidad, en tanto para él, los productos culturales posmodernos se
caracterizan por ser impersonales y flotar libremente, tendiendo a organizarse en una
euforia muy peculiar. Por su parte, Andreas Huyssen (2002) en su obra Después de la gran
división, modernismo, cultura de masas, posmodernismo explica que si hay un acuerdo
sobre qué es el lo propio de posmodernismo, éste es su tentativa de negociar formas de
arte elevado con ciertos géneros de la cultura de masas y de la vida cotidiana. Lo antedicho
nos permite afirmar la relación íntima entre el posmodernismo y los procesos de moda: no
se puede pensar en la masificación de la moda sin este acercamiento entre el arte y la
cultura de masas, como así tampoco sin la ebullición de lo efímero, lo superficial, aspecto
que no casualmente da nombre a la obra de Lipovetsky.
Cabe destacar que desde nuestro punto de vista, el posmodernismo no es considerado
como un período histórico superador de la anterior etapa, sino que se trata de un proceso
cultural que, como tal, no ha de afectar a la totalidad cultural. Jameson afirma, en ese
sentido, que en lo que podría considerarse como la "etapa posmoderna" de la historia, se
producen obras culturales que no reúnen las particularidades que, según el autor, son
propias de una obra posmoderna.
Así como el posmodernismo no lo acapara todo, la moda plena tampoco lo hace. Pese a
que los procesos de moda se caracterizan por la ruptura con el pasado y la tradición,
podemos ver que el mundo occidental de nuestros días no ha roto todos los lazos con sus
orígenes. Para Lipovetsky, de modo paralelo al apogeo de la moda se ha venido dando la
aparición de resistencias sociales al cambio (la mundialización de la moda abierta y la
cultura de masas no supuso la desaparición total de las tradiciones, costumbres y creencias
de antaño), y además ha impulsado a una humanidad más exigente con la memoria
histórica y la democracia. Puede afirmarse que existen muchos aspectos en el mundo
actual que tienen poca relación con la moda. Lipovetsky menciona como antípodas de la
moda a las guerras y la tecnología bélica, la xenofobia, las catástrofes nucleares, la espiral
económica, el trabajo parcelado y el paro. Por ende, la moda se encuentra lejos de ser
8
omnipotente, pero lo que Lipovetsky quiere demostrar en su obra es que la moda está por
casi todas partes y que se ha dispersado hacia muchos lugares diferentes, pasando de
pertenecer a una elite a convertirse en una forma general que cumple un papel
importante en el todo social.
Para entender mejor el auge de la moda abierta nos parece importante comprender su
relación con el consumo, el diseño industrial, el individualismo, las categorías femenino-
masculino, la ideología, la democracia y la cultura mediática.
III. Economía frívola y consumo
Como afirma Pierre Bourdieu (2010) en El sentido social del gusto. Elementos para una
sociología de la cultura, para poder hablar de consumo cultural hay que pensar en una
economía de los bienes culturales, entendiendo la lógica que ésta presenta. Según
Lipovetsky, esta lógica ha sido entendida en el ámbito intelectual bajo la disputa de las
distintas clases por mantener o alcanzar cierto status social. Bourdieu se encuentra entre
los intelectuales que presentan esta postura ya que afirma que la lucha distintiva de clases
se encuentra en la base de las transformaciones en la esfera del consumo.
Pero Lipovetsky entiende al consumo de otra manera: bajo la lógica de la economía frívola.
Este pensador francés afirma que las estrategias distintivas de las clases no alcanza para
explicar el despliegue de una economía de consumo estructurada por la moda, en tanto la
economía frívola no existe sin la acción de objetivos culturales mayores, como el confort, la
calidad estética, la novedad y la opción individual. Así, lo que define estructuralmente al
consumo no es la lucha de clases por el prestigio social sino la moda, que se rige bajo la
lógica de la renovación precipitada, la diversificación y estabilización de los modelos, y la
extinción acelerada. Y es por esta razón que Lipovetsky va a criticar también los postulados
de Jean Baudrillard, como desarrollaremos a continuación.
Lipovetsky sostiene que la teoría de Baudrillard se destaca por haber sido una de las
primeras en reconocer a la moda no como un epifenómeno basado en la satisfacción de
pseudo-necesidades4 humanas, sino como la columna vertebral de la sociedad de
4 Para Baudrillard la praxis del consumo no radica en satisfacer necesidades, sino en un ideal
fundado en una carencia y que, por ende, no encuentra límites, es incontenible, lo que provoca una sensación de vacío que nunca puede terminar de saciarse; así, nunca se llega a un punto de saturación: siempre se desea consumir cada vez más.
9
consumo. Es en la definición de consumo de Baullidard donde puede apreciarse esta
concepción: "se puede concebir el consumo como una modalidad característica de nuestra
civilización industrial, a condición de separarla de una vez por todas de su acepción común
y corriente: la de un proceso de satisfacción de las necesidades. El consumo no es ese modo
pasivo de absorción (...). Hay que afirmar claramente, desde el principio, que el consumo es
un modo activo de relación (no solo con los objetos sino con la colectividad y el mundo.)"
(1984: 223) . A la vez, Baudrillard afirma que todo objeto deviene en objeto de consumo
en tanto se convierta en signo, es decir, en tanto se produzca una relación significante con
el exterior, relación que le otorgará al objeto un status sistemático de signos. Para
Baudrillard nunca consumimos un objeto por si mismo sino por los signos que éste
presenta. El sentido de distinción clasista que Baudrillard le otorga a los objetos de
consumo5 queda claro en la cita que Lipovetsky retoma de él6 en El imperio de lo efímero:
"La innovación formal en materia de objetos no tiene como fin un mundo de objetos ideal,
sino un ideal social, el de las clases privilegiadas, que es el de reactualizar perfectamente su
privilegio cultural" (1991: 195). Por ende, desde esta perspectiva, no consumimos al objeto
como tal, sino a su valor de cambio, es decir, consumimos el status social que los productos
culturales otorgan.
Lipovetsky no acuerda con Baudrillard sobre este punto, y es por ello que afirma que la
función del objeto-signo no sólo es otorgar connotación a los rangos y reinscribir las
diferencias sociales en una época igualitaria. Para el autor de El imperio de lo efímero este
análisis olvida la función básica de la moda plena que permite un nuevo tipo de regulación
social que presenta como base la inconstancia, la seducción y la hiperelección. Si bien, con
ello no quiere negar que el consumo de objetos pueda tener algunas veces un signo social
de aspiración, lo que critica es la idea de que el consumo de masas se rija principalmente
por un proceso de distinción y diferenciación clasista. "Lo que se refrenda a través de los
objetos no es tanto una legitimidad y una diferencia social como una satisfacción privada
cada vez más indiferente a los juicios ajenos" (G. Lipovetsky, 1991: 196). Es en ese sentido
que afirma que en el consumo reina el valor de uso de los objetos, perteneciendo éste al
orden del utilitarismo y del privatismo individualista más que a uno de prestación clasista.
"Vivimos en una época de desquite del valor de uso por el valor de clase, del disfrute íntimo
5 La perspectiva clasista de Baudrillard está sugerida en sus primeros trabajos. En obras posteriores
el autor da a entender que en los signos han entrado a jugar ciertas representaciones que no tienen que ver con la necesidad de manifestar status, y además, pone de manifiesto la intercambiabilidad de los signos. 6 Lipovetsky extrajo la cita del libro Crítica de la economía política del signo de Baudrillard,
publicado en 1974.
10
sobre el valor honorífico" (G. Lipovetsky, 1991: 197) . Dicho de otro modo, los objetos son
consumidos para el placer y confort del individuo; cada vez pesa menos la mirada del otro
en la práctica cotidiana de consumir. La publicidad es una prueba de ello ya que pone de
manifiesto que las marcas están empeñadas en demostrar más bien el valor de uso de sus
productos y servicios, que el status de clase que brindan. En términos de Lipovetsky, la
publicidad pone el acento más bien en "en la calidad del objeto, la fantasía y la sensación,
que en los valores de standing" (1991: 197). El consumo aparece de esta manera vinculado
a dimensiones psicológicas e imágenes a través de las marcas. Dentro de este mundo de
imágenes, la era de las motivaciones existenciales, de la gratificación psicológica, del placer
por sí mismo, de la calidad y de la utilidad de las cosas han "tomado el timón", desplazando
del centro a las viejas barreras de diferenciaciones de clases.
Con todo lo antedicho, no se pretende negar que los objetos de consumo sean
significantes sociales, sino que lo que se niega es que la cultura de masas esté regida
principalmente por la producción de significaciones diferenciadoras de clases. El artista
Andy Warhol en los años 70 dejaba ya ha dejado en claro esta naturaleza del consumo en
la economía frívola: "(...) los consumidores más ricos en el fondo compran las mismas cosas
que los más pobres. Puedes ver los anuncios de Coca - Cola en la televisión y saber que el
presidente bebe Coca, que Liz Taylor bebe Coca y piensa que tú también puedes beber Coca.
Coca es Coca y por ninguna suma de dinero puedes conseguir una coca mejor a la que bebe
el vagabundo de la esquina. " (T. Osterwold, 2003: 30).
Bajo esta perspectiva, el consumo no puede ser visto como un espacio de lucha de clases,
una lucha sustentada en el prestigio que otorgan los objetos de consumo, sino como un
espacio de neutralización-pacificación. Se trata de un consumo en el que lo que se prioriza
es el disfrute personal, el goce. Edgar Morin en El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la
cultura de masas concuerda con esta postura al afirmar que "la cultura de masas acentúa
el papel del gozo individual presente; no hay, en la relación estética, una donación del
individuo a los dioses, al mundo, a los valores trascendentes" (1966: 98); se trata de una
relación en la que no gozamos más que de nosotros mismos. En todo caso, en el consumo
se busca la auto-identificación con el yo más que la identificación con una clase particular:
se trata del pasaje de una estética de clase a una estética joven, como explayaremos más
adelante.
11
IV. El diseño industrial ¿funcional vs. decorativo?
"Con el reino del diseño industrial, la forma moda ya no se remite únicamente a los
caprichos de los consumidores, es una estructura constitutiva de la producción industrial de
masas" (G. Lipovetsky; 1991:185).
Hay una correlación entre el descubrimiento de la importancia del diseño y el auge de la
cultura consumista. La entrada de la industria en el auge del diseño estético también marca
la entrada de la industria bajo la lógica de la moda: los productos industriales comienzan a
responder a la lógica de la rápida caducidad y las constantes innovaciones. Es por eso que a
la hora de estudiar este auge de la producción de masas en el SXX, es necesario
comprender las variaciones que el diseño industrial ha ido sufriendo.
Hasta el S XIX inclusive, el diseño de objetos no es de calidad: la industria sacrifica calidad
por cantidad. Comienza entonces una crítica a la producción industrial y se busca
reconciliar arte e industria. Se impone como meta el embellecimiento de los objetos y el
seducir a los consumidores. El paso decisivo en la incorporación de la dimensión estética a
la elaboración de los productos industriales se remonta para Lipovetsky hacia el período
1920-1930, que es cuando los industriales descubren que un buen aspecto exterior de los
productos puede aumentar las ventas. Desde entonces, el diseño ha revolucionado la
producción industrial al haberse convertido en parte integrante de la concepción de los
productos. Comienza, entonces, a haber frecuentes modificaciones aportadas a la estética
de los objetos —lo que no es sino un correlato del nuevo lugar otorgado a la seducción—.
Esto marca el ingreso de la industria en la moda.
De modo paralelo al desarrollo de corrientes estéticas tendientes a la ornamentación (Art
Nouveau, Art deco) surge la Bauhaus, escuela que va a tener una notoria influencia en el
diseño industrial del S XX7. Si bien esta escuela tiene una fase más bien idealista y
romántica en un primer momento, luego se vuelve mucho más racionalista. Es entonces
cuando el estilo de la Bauhaus comienza a hacerse totalmente hostil a los elementos
sobreañadidos, logrando diseños cuyo objetivo es mejorar la funcionalidad de los objetos.
Magdalena Droste (1990) en su libro Bauhaus afirma que la meta de esta escuela va a
consistir en crear formas adecuadas a la industria y a la época, algo que resulta inédito
7 El arquitecto alemán Walter Gropius crea en 1919 en la ciudad de Weimar una nueva escuela de
arquitectura y diseño a la que denominó Staatliches Bauhaus. Posteriormente, la sede se traslada a la ciudad de Dessau y, más tarde, a Berlín. En la década del 30, muchos integrantes de la Bauhaus se mudan a EEUU, en donde fundan La New Bauhaus.
12
para el momento. Droste dice respecto de la etapa racionalista de la Bauhaus: "Tipo,
norma y función se convirtieron (...) en conceptos guía de la búsqueda estética. Formas y
colores elementales continuaron siendo una base importante de la labor creadora, de modo
que finalmente surgió (...) algo así como un 'estilo Bauhaus'. (...) Con muchos de los diseños
la bauhaus se había adelantado varios años (1990: 114).
Podría decirse que el estilo de la Bauhaus resulta opuesto al espíritu de la moda en tanto
tiene por objetivo la funcionalidad de los objetos y no la continua innovación estética. Sin
embargo, Lipovetsky reconoce que en la práctica, la producción industrial masiva no se ha
dejado llevar plenamente por la racionalidad. Por una parte, esto se debe a que en EEUU
—donde se desarrolló más rápidamente el diseño industrial— se ha impuesto como meta
crear objetos que seduzcan a los consumidores con su estética. Por otra parte, porque el
programa inicial de la Bauhaus se ha ido relativizando: el diseño no solo debe responder a
necesidades puramente funcionales y racionales, sino que también deben de tenerse en
cuenta las necesidades estéticas, psíquicas y emotivas del hombre. Se trata entonces del
surgimiento de un diseño que "es homogéneo, reestructura el entorno con un espíritu
constante de simplificación, geometría y de lógica. Lo que en absoluto impide que los
objetos se constituyan en estilos característicos de una misma época y conozcan el destino
de lo pasado de moda" (G. Lipovetsky; 1991: 189).
Puede afirmarse entonces que si bien la Bauhaus ha influido notoriamente en la actual
importancia que se le da a la funcionalidad de los objetos, produciendo un antes y un
después en la historia del diseño industrial, no por ello se ha dejado de lado a la seducción
mediante la vía de lo estético. "Estamos condenados a la yuxtaposición de contrarios
estilísticos: formas lúdicas/ formas funcionales" (G. Lipovetsky; 1991: 191). La gran
industria ha adoptado la perspectiva de la atracción visual, perspectiva que se encuentra
lejos de responder al arte decorativo y fantasioso, y más cerca de responder a valores
como el confort, la manejabilidad y la seguridad. El diseño ha de encontrar soluciones
racionales y funcionales adaptadas a las necesidades de la producción masiva y ha de dejar
lugar al hechizo visual: el artificio y la escenificación no han desaparecido sino que estas
características están presentes en lo accesorio; se comienza a prestarle mucha atención a
los detalles. Así, la seducción, lejos de desaparecer, se encuentra en la vía de lo ínfimo.
"Seducción fría, unívoca, modernista, después de la teatralidad caprichosa y ornamental"
(Lipovetsky; 1991: 190).
13
Esta combinación de estética y funcionalidad en el diseño ha llevado a Abraham Moles a
afirmar que nos encontramos en la época de una economía neo-kitsch, entendiendo este
autor por Kitsch a un "sistema estético de comunicación masiva"(1993: 79). Según este
autor, el kitsch no es una característica atribuible meramente al diseño de objetos, sino
que implica un modo de relación estética entre el hombre y su ambiente: "(...) el kitsch es
intencional y relativo (...). El término sólo es válido, pues, en relación con el público al cual
se dirige; el cromo de las cosechadoras de Millet en la agenda de los PTT será Kitsch para la
mayoría del público francés, y será una obra de arte para la cultura balinesa, que descubre
en él un ejemplar único y lo introduce en el panteón de las obras de arte de las culturas
lejanas" (A. Moles; 1993: 47).
La estética Kitsch, lejos de ser una "cosa", se produce por el modo en como el hombre se
relaciona con las cosas. Para explicar estos modos de relacionarse, Moles en su obra El
kistch. El arte de la felicidad propone los siguientes principios: el de acumulación8 (idea de
abarrotamiento, de frenesí, del "siempre más", de una acumulación que nos lleva a una
reacción de superación, se trata de reunir combinaciones que resulten desconcertantes); el
de mediocridad (pese a la gran acumulación y a esta idea del siempre más el kitsch se
queda a mitad de camino en la novedad, oponiéndose a la vanguardia y permaneciendo
como un arte de masas, es decir, como un arte aceptable para las masas y propuesto a
ellas como sistema: así, la moda es la vanguardia transformada en Kitsch); el de percepción
sinestésica (se asocia al de acumulación en tanto trata de acaparar la mayor cantidad
posible de nuestros sentidos —olfato, tacto, vista, audición, gusto— ya sea
simultáneamente o en forma yuxtapuesta); el de confort (conjunto de sensaciones,
sentimientos y formas que se vuelven confortantes al carecer violencia, lo que lleva a la
fácil aceptación); y el principio de inadecuación (cierta desviación o distancia de un objeto
respecto a la función que debería cumplir).
En esta economía neo-kitsch la relación entre el hombre y los objetos de consumo estaría
consagrada tanto al derroche y a lo frívolo como a la patología de lo funcional. Se trataría,
entonces, de la constitución de los objetos de consumo como gadget, es decir, como un
utensilio ni del todo útil ni del todo verdaderamente inútil. Esto se debe a que, en el
gadget, las relaciones estéticas que mantenemos con las cosas no son de tipo utilitario,
8 Para Moles, el principio de acumulación no es exclusivo del Kitsch en tanto el manierismo y el
rococó también presentan este factor, lo que abre la posibilidad de que el Kitsch haga uso de estos estilos artísticos.
14
sino lúdico. El gadget y su locura tecnológica ha sido por ello considerado como el símbolo
de la economía frívola.
Lipovetsky afirma no cuestionar en absoluto el carácter lúdico que mantenemos con
nuestro entorno técnico, sin embargo se pregunta si se puede considerar realmente al
gadget como el paradigma actual de los objetos de consumo. "¿No se esconde tras esas
denuncias una de las formas típicas de la actitud antimoderna que considera vanas,
inauténticas y artificiales las innovaciones programadas, en comparación con la época del
artesanado "salvaje" e imprevisible? No se quiere ver que más allá de esas nuevas y
ridículas preciosidades está en marcha un proceso constante de objetivos, de confort y de
eficacia crecientes" (Lipovetsky; 1991: 182). Según este autor no se puede considerar
como algo propio de nuestro entorno tecnológico a la inutilidad funcional, en tanto éste
aspira cada vez más a la alta tecnología y a la informática, y la faramalla de los utensilios ya
no le quita tanto el sueño a los consumidores, quienes se fijan cada vez más en la calidad
de los productos, en su funcionalidad y operatividad. "El triunfo intelectual del gadget no
habrá sido, sin duda, más que la expresión de ese momento inaugural del consumo de
masas, deslumbrado por la vistosidad tecnológica" (ídem). Consideramos que Lipovetsky
fue un visionario al criticar a fines de los ochenta las posturas que colocan al Gadget y a lo
Kitsch en el "trono" del consumo. Vemos como en esta segunda década del siglo XXI nos
encontramos en un mundo abarrotado de tecnología smart, en el que importa más
factores como la capacidad de almacenamiento de los dispositivos que la búsqueda de
extravagancia en los diseños. No es que lo Kitsch haya desaparecido del mercado —solo
que no es el aspecto principal que se busca obtener a la hora de producir los objetos de
consumo, sobre todo si hablamos del mercado de la electrónica—: lo encontramos aún
presente, por ejemplo, en ciertos objetos de decoración de ambientes (basta con entrar a
un bazar) pero mucho menos presente en los productos informáticos: pueden encontrarse,
por ejemplo, laptops con dibujos y diferentes colores en sus carcasas (lo que puede darle al
producto una estética kitsch) pero en estos casos, lo kitsch se introduce como detalle y no
como un aspecto que le da fundamento a la concepción del diseño.
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V. El look: nuevo parámetro de imagen personal
-La juventud seductora
En la época de la moda abierta lo que importa es el culto al cuerpo, nos movemos bajo un
individualismo narcisista que tiene como ideal la juventud. Se ha impuesto en nuestros días
un nuevo principio de imitación social: el modelo joven, que reemplaza el patrón de
imitación anterior: los modelos de la Alta Costura y el estilo de vida de la hight society. Lo
que comienza a buscarse no es tanto dar una imagen de rango social sino estar en la onda,
demostrar estar al tanto de las novedades, del último grito. "Pocos se preocupan de
demostrar a través de su ropa su 'éxito', pero ¿quién no se empeña, de algún modo, en
ofrecer una imagen joven y deliberada de sí mismo (...)? Incluso los adultos y las personas
de edad se han pasado al sportwear, a los tejanos, a las camisetas, a las zapatillas
deportivas y a los senos desnudos" (G. Lipovetsky; 1991: 137). Nos encontramos en una
época en la que padres y madres quieren parecerse a sus hijos y no a la inversa, como sí
ocurría en la moda centenaria. Se trata del desarrollo de una cultura joven que comenzó a
desarrollarse entre los años 50 y 60 y que manifestó inconformismo, ruptura de los valores
tradicionales, libertad de comportamiento, exaltación de la expresión individual, relajación,
humor y espontaneidad.
Sumado a la valorización de la juventud, se comienza a resaltar como valor la seducción en
la apariencia de las personas. Lipovetsky sostiene que en la moda el simbolismo jerárquico
ha estado siendo desplazado por la necesidad de la afirmación individual. Hay una lógica
individualista y neonarcisista que instaura un nuevo tipo de relación con el otro en la que
se pondera la seducción por sobre la representación social. Es por ello que en las
apariencias ya no se busca tanto la elegancia como el seducir.
Comienza a adquirir importancia la lógica del look, referente importante en una sociedad
que empieza a tener como valor primordial la libertad individual. Lo que moviliza la
apariencia ya no es la superioridad social sino otorgarse valor a uno mismo. Cada cual es el
empresario de su propia imagen en tanto el look puede ser renovado constantemente a
gusto: la apariencia pasa a convertirse en la publicidad que uno da de sí mismo. Baudrillard
dice al respecto: "El look es una especie de imagen mínima, de menor definición, como la
imagen video, de imagen táctil, como diría McLuhan, que ni siquiera provoca la mirada o la
admiración (...) sino un puro efecto especial, sin significación concreta. (...) Ni siquiera se
basa en una lógica de la distinción, ya no es un juego de diferencias, juega a la diferencia
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sin creer en ella. Es la indiferencia" (1997: 29-30). Según este autor, nos encontramos en
una época en la que los signos en torno al look —y al consumo en general— se han vuelto
intercambiables: cualquier signo puede ser reemplazado por otro, cada quien los usa y luce
a su gusto porque cada vez dividen menos los sexos o clases sociales. Así, las mujeres
pueden usar pantalones porque esta indumentaria ha dejado ser un signo representativo
del sexo masculino y un rico puede usar zapatillas sin ser por ello considerado de clase
trabajadora. Lipovetsky reconoce que los signos ya no funcionan como referencia para la
diferenciación de clases y sexos, pero critica la total intercambiabilidad de los signos, como
veremos a continuación.
-Disyunción de sexos en la moda
"El significado social de la igualdad (...) no ha logrado desarraigar la "voluntad" de los
sexos de manifestar sus diferencias a través de los signos frívolos. (...) Es como si la
igualdad no pudiera superar determinado umbral, como si el ideal democrático tropezara
con el imperativo de la diferenciación estética de los sexos" (G. Lipovetsky; 1991: 153).
Lipovetsky concuerda con el hecho de que las barreras entre lo femenino y lo masculino
cada vez son más difusas. Sin embargo afirma que de modo paralelo a la disyunción
mínima entre sexos, se mantiene un proceso de diferenciación ostensible de los sexos a
través de signos exclusivamente femeninos como lo son los vestidos, las polleras, el
maquillaje, los tacos, etc. Por lo tanto se trata de una moda con signos no tan divisorios
pero que siguen generando distinciones. La moda cuenta con signos unisex, pero la
mayoría de los signos sigue mostrando una diferenciación de sexos. Pensemos, por
ejemplo, en el caso de un pantalón. Como se ha afirmado, el pantalón es una prenda que
hoy en día alude tanto a lo masculino como a lo femenino. Sin embargo, podemos afirmar
que muchos diseños de pantalones siguen mostrando diferenciación de sexos en ciertos
detalles que hacen que ni bien los veamos sepamos si se trata de un pantalón de hombre o
de mujer. Para Lipovetsky, todas estas cuestiones son prueba de que Baudrillard estaba
equivocado: no todos los signos son libres de permutar infinitamente porque la moda no
elimina todo contenido referencial y, por ende, los signos no fluctúan en una completa
equivalencia. Hay un tabú que sigue regulando la moda, sobre todo la masculina: hay una
aceptación social del boy look en las mujeres, pero no es así en el caso de los hombres. En
ese sentido, la moda es desigualitaria en cuanto a la base de los sexos, ya que en ella el
hombre ocupa una posición inferior frente a la movilidad de lo femenino.
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La perspectiva de la moda como reguladora de la división de la imagen de los sexos
también puede apreciarse en el narcisismo mental y corporal. Vemos que hay una
diferencia en torno al neonarcisismo masculino y el femenino. El primero se limita al
cuidado del cuerpo, al estar en forma y con salud, prestando muy poca atención a los
detalles (salvo en lo referente a la barriga y la calvicie), mientras que el segundo vigila a
todas las regiones del cuerpo femenino: rostro, piel, vientre, piernas, cadera, estatura,
cabello, etc. Lipovetsky afirma que si bien la moda abierta es polimorfa en materia de
indumentaria femenina —manteniendo un carácter mucho menos coercitivo que en las
etapas anteriores— la cerebración de la belleza del cuerpo femenino ha aumentado su
poder de coacción, volviéndose un valor universal.
Todo lo antedicho nos conduce a afirmar que el modo de consumir en la economía frívola
se comprende si entendemos que nos encontramos en una época en la que se estimula a
los individuos a convertirse en dueños y poseedores de sus decisiones, a vivir cada vez más
para sí mismos y ya no para los demás: estamos en la era del querer ser por sobre el deber
ser. La fuerte presencia del individualismo narcisista en nuestras sociedades modificó el
valor de los signos y rompió esquemas tradicionales; hubo en ello un proceso de
democratización de la moda en muchos aspectos (aunque con sus límites, ya que en
cuanto a los sexos la democratización de la moda se balanceó más bien para el lado de las
mujeres).
VI. Democracia frívola: las ideas también pasan de moda
"La economía frívola ha desarraigado definitivamente las normas y los comportamientos
tradicionales, ha generalizado el espíritu de curiosidad y democratizado el gusto y la pasión
por lo Nuevo en todos los planos de la existencia y en todas las capas sociales: el resultado
es un tipo de existencia profundamente cambiante" (G. Lipovetsky; 1991: 200).
Para Lipovetsky la economía frívola ha engendrado un agente social a su medida: el
individuo-moda. Se trata de sujetos cuyos lazos no se encuentran arraigados fuertemente a
los mandatos y la tradición, y que presentan una personalidad y gustos fluctuantes. Es el
establecimiento de una mente humana mucho más abierta y predispuesta a los cambios.
Es en este sentido que la era de la moda, gracias a su frivolidad y constante fluctuación, ha
estado desencadenando al hombre del peso de las costumbres del pasado, apartándolos
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del oscurantismo y el fanatismo en pos de construir un espacio público más abierto y una
humanidad más escéptica. Por lo tanto, podríamos afirmar que las ideas, en la era de la
moda, también adquieren un carácter fluctuante: para Lipovetsky, hoy en día es más
común cambiar de opinión que aferrarse durante toda la vida de modo tenaz a una idea.
Al igual que con los objetos y la cultura de masas, está aconteciendo un proceso de moda
en las ideas. Desde que se abandonan las convicciones escatológicas y las creencias en una
verdad absoluta de la historia, surge un nuevo modo de regulación de las ideologías: el de
la moda. Los grandes discursos se encuentran también atrapados en la lógica de la
novedad-obsolencia. Lipovetsky asegura que hay una obsolencia acelerada en los sistemas
de representación, lo cual no significa que todo flote en una absoluta indiferencia, que las
opiniones colectivas transmuten de un polo al otro sin ningún punto de anclaje. Por el
contrario, la moda plena tiene sentido en la época democrática, en la que reina
fuertemente un consenso en torno a la defensa de la igualdad, la libertad y los derechos
del hombre. Y estos valores son los referentes constitutivos de las democracias, el
trasfondo que da unidad a la sociedad y que posibilita que la inconstancia sea el modo
dominante de funcionamiento ideológico.
Lipovetsky reconoce que este nuevo régimen ideológico está atravesado por paradojas.
"Las personas están más informadas aunque más desestructuradas, son más adultas pero
más inestables, menos 'ideologizadas' pero más tributarias de las modas, más abiertas
pero más influenciables, menos extremistas pero más dispersas, más realistas pero más
confusas, más críticas pero más superficiales, más escépticas pero menos meditativas" (G.
Lipovetsky; 1991: 18-19). Así, cuanto mayor despliegue hay de la seducción, más tienden a
lo real las conciencias, y cuando más gana lo efímero, más estables y pluralistas son las
democracias.
Es cierto que la moda viene acompañada de efectos ambiguos, pero lo que Lipovetsky
quiere es desterrar las visiones oscurantistas de la moda en el ámbito académico, que se
limitan a verla como un proceso de alienación de los individuos ¿Por qué no subrayamos
(...) que la moda plena contribuye a desligar al hombre de sus objetos? (G. Lipovetsky;
1991: 198-199). En una economía en la que prima el valor de uso por sobre el valor de
cambio ya no estamos atados a los objetos debido a que no queremos a las cosas por sí
mismas ni por el status que otorgan, sino por la funcionalidad y confort que nos brindan: es
por ello que al avanzar la tecnología no sentimos apego por los productos que quedan
obsoletos. Esto produce una mayor democratización en el consumo: el sistema de la moda
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en expansión ha permitido la conquista de la autonomía individual y ha diversificado el
abanico de productos en oferta, y no la continuidad de la distancia social. Recordemos que
Lipovetsky también critica las posturas clasistas (como ya hemos aclarado), en tanto ven a
la moda como un sistema perverso que, lejos de contribuir con los procesos de
democratización, perpetúan la dominación de clase.
Lipovestsky, por el contrario, tiene una visión mucho más positiva de nuestras sociedades
democráticas atravesadas por la moda: la moda plena no supone la desaparición de los
contenidos socio-políticos en favor de una sociedad sin carga histórica, sino que supone un
nuevo acercamiento a los ideales, una nueva reconstrucción de los valores democráticos.
Desde este punto de vista, las democracias frívolas no carecen de armas para afrontar el
futuro sino que cuentan con un material humano flexible, el cual ha estado logrando la
legitimidad del cambio y ha dejado de lado las cosmovisiones maniqueo-revolucionarias.
Cabe aclarar que en este proceso de entrada de las ideologías en la órbita de la moda, los
medios de comunicación han estado cumpliendo un rol significativo, como veremos en el
siguiente punto.
VII. Medios de comunicación e industrias culturales
Está de más afirmar que la moda plena no puede pensarse por fuera de los medios de
comunicación masiva y de la industria cultural. Por ello es necesario analizar las
características más sobresalientes entre las mencionadas por Lipovetsky respecto de la
íntima relación entre medios-individuos-industria cultural.
- Individualismo e información
La fluctuación ideológica que caracteriza a nuestra época es en parte hija de la
comunicación masiva, la cual ha potenciado la superficialidad y movilidad del saber. En
este sentido, se vuelve de suma importancia destacar que los media se han transformado
en poderosos instrumentos de formación e integración de los individuos, logrando en
muchos casos, sustituir a la Iglesia, la escuela, la familia, a los partidos y los sindicatos. Para
Lipovetsky, la expansión del individualismo es indisociable al desarrollo de los medios: la
información individualiza la conciencia, en tanto con el conocimiento que constantemente
se nos muestra de otras culturas, mentalidades y prácticas, los individuos tienen la
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posibilidad de hacer comparaciones entre el "aquí" y el "allá", entre ellos mismos y los
demás, y tomar una posición particular frente a una gran variedad de puntos de vista. Se
produce como consecuencia de ello la formación de un Superego débil o fluctuante, la
formación un homo telespectator. Esto nos permite afirmar que los medios de
comunicación producen en las democracias la liberación del espíritu de su realidad
inmediata, de su mundo en particular.
-Productos culturales: entre lo preestablecido y lo novedoso
Para Lipovetsky, la cultura masas es una máquina de renovación acelerada, lo que nos
sumerge en una industria cultural con un consumo inestable en el que los gustos oscilan
constantemente. Así, los productos culturales pasan de moda rápidamente y son sacados
de la agenda mediática al poco tiempo, incluso si se trata de fenómenos de superventas, de
best-sellers que sobrepasan la cifra del millón. En los éxitos de ventas, un disco empuja a
otro, y un libro al siguiente: los productos culturales se guían por la lógica de la obsolencia,
tienen un carácter efímero. "Las industrias culturales son por completo industrias de moda,
y sus vectores estratégicos son la renovación acelerada y la diversificación" (G. Lipovetsky;
1991: 235). Hay de esta manera, una exaltación de la novedad que logra que muy
rápidamente pongamos la atención en las ofertas de la industria cultural más recientes, lo
que no tiene que ver con el sentido de la tradición de lo nuevo en las vanguardias (la
búsquedas de estéticas totalmente inéditas): el producto cultural se conforma según
fórmulas preestablecidas y lo novedoso está sólo en los detalles, conforme a la lógica de la
moda abierta. El resultado es una síntesis entre convención y originalidad.
-Una relación estética con el presente
La cultura de masas en tanto es al mismo tiempo cultura de consumo y cultura mediática,
presenta un fuerte carácter efímero que se expresa en la revalorización del disfrute
momentáneo. Esto se debe a que su finalidad explícita está en el ocio de particulares. Así,
el eje temporal de la cultura de masas es el mismo que el de la moda abierta: el presente.
Esta relación de los medios de comunicación con la cultura de masas y el consumo no
puede terminar de entenderse si no se tiene en cuenta que estamos hablando de la primer
cultura del mundo que tiene un contenido tan acentuadamente estético. La cultura de
consumo se establece siempre en el campo estético. Y es en él donde se producen
participaciones estéticas que son de tipo imaginario como las religiosas, aunque su
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naturaleza sea diferente. Como afirma Morin (1966) en la relación mágica o religiosa, lo
imaginario repercute profundamente en la vida a tal punto que dicta sus órdenes —lo
imaginario no es reconocido como tal y dicta qué es lo real—. De esta manera, la
participación religiosa implica una total entrega a lo imaginario. En cambio, "Hay en la
relación estética una participación intensa y displicente a la vez: una doble conciencia. El
lector de novelas o el espectador de películas entran en un universo imaginario que,
efectivamente, cobran vida para él, pero, al mismo tiempo, en el momento más intenso de
la participación, saben que leen una película o que ven una novela" (E. Morin; 1966: 95).
Por ende, la diferencia es que en la relación estética lo imaginario no deja de percibirse
como tal. Esta situación también se pone de manifiesto en la relación entre los fanáticos y
las estrellas. Se trata de figuras mediáticas que participan de lo divino, son semidioses.
Pero lo divino en esta participación no tiene carácter religioso o sagrado, sino que es una
pasión de moda. La idolatría hacia famosos no es de la misma esencia que el culto religioso
o sagrado, en tanto la admiración hacia ellos tiene que ver con el culto a la apariencia y a la
personalidad: es un culto estético dado por la seducción de una imagen mediática. Esta
perspectiva de Morin es retomada por Lipovetsky, quien afirma: "El homo religiosus
procede básicamente de una institución simbólica (...) que determina los contenidos
estrictos de la creencia (...). Nada de eso ocurre con la idolatría de las estrellas, que no es
una institución social, sino la expresión de personalidades dispersas, con todo lo que el
fenómeno comporta en cuanto a demandas subjetivas, fantasmas y delirios,
comportamientos aberrantes, incontrolables e imprevisibles" (1991: 248). Por ende, el
comportamiento del fanático no es arcaico, sino que es un comportamiento típico de la era
individualista en tanto no responde a dogmas sino al desencadenamiento de una pasión,
de un gusto personal.
Concluyendo, coincidimos con Lipovetsky que es en las relaciones entre conciencia-
entorno que radica una de las principales diferencias entre el hombre religioso y su mundo
de tradición, y el hombre frívolo y su mundo de moda. Con el arribo de la moda, la mente
humana ha cambiado su cosmovisión: se trata de un mundo cambiante que apuesta a las
libertades individuales y que tiende a atomizar el todo colectivo. Es una sociedad que
(gracias a la moda como forma de sociabilización) se ve atomizada por la exacerbación de
la individualidad y unida por una fuerte creencia en la democracia y la igualdad entre los
hombres y mujeres; pero que por consecuencia de ello se ha vuelto más inestable, más
crítica y con una mayor inquietud personal frente al porvenir.
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Bibliografía
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