El Humorismo - Luis Pirandello

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EL HUMORISMO

LUIGI PIRANDELLO

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PRIMERA PARTE

I

LA PALABRA HUMORISMO

Alejandro D'Ancona, en su conocido estudio acerca de CeccoAngioleri, de Siena1, despus de haber sealado cunto hay de burlescoen este nuestro poeta del Siglo XIII, observa: Pero, para nosotros,Angioleri no es solamente un escritor burlesco, sino que es, adems, ycon mayor propiedad, un humorista. Y aqu, alrmense, si quieren, loscamarlengos del idioma, pero no pretendan afirmar que en italianodebemos resignarnos a no mencionar la cosa, porque carecemos de lapalabra."

Y, acertadamente, en nota al pie de pgina2, agrega: Es curioso,empero, que el traductor francs de una disertacin alemana acerca delHumour, inserta en Rcueil de pices interessantes, concernant lesantiquits, les beaux-arts, les belles-lettres et la philosophie, traduitesde dIfferentes langues, al citar a Riedel (Theor. d. Schnen Knste, Iartic. Laune), sostenga que, si bien los ingleses, y en particularCongreve, reivindican para s los vocablos houmour y humourist, "il estnanmois certain qu'ils viennent de litalien.

Y ms adelante D'Aricona vuelve as sobre el punto: Por otraparte, en nuestra lengua, humor equivale a fantasa, capricho, yhumorista a fantstico; y los humores del nimo y del cerebro todossabemos que estn en estreclia relacin con la poesa humorista. E Italiatuvo en otros tiempos las academias de los Umorosi en Boloa y en

1En Studi di Critica e Storia Letteraria (Bolonia, Zanichelli, ed. 1880).2Pg. 179.

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Cortona; y la de los Umoristi en Roma3, y, esperemos que los maloshumores de la poltica nunca le resten los bellos humores en el reino delarte".

La palabra humor nos vino naturalmente del latn y con el sentidomaterial que tena de cuerpo fluido, licor, humedad o vapor: y tambincon el significado de fantasa, capricho o vigor. "Aliquantum liabeohumoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptarus"(Plauto). Aqu humor no tiene evidentemente sentido material, porquesabemos que, desde los tiempos ms remotos, cada humor del cuerpoera considerado signo o causa de correlativa enfermedad.

"Los hombres -se lee en un viejo libro de albeitera tienen cuatrohumores; o sea: la sangre, la clera, la flema y la melancola; y estoshumores son causa de las enfermedades de los hombres". Y se lee enBrunetto Latini: "Melancola es un humor que muchos llaman cleranegra, y es fra y seca, y tiene su asiento en el espinazo". Y lo mismoleemos en el latn de Cicern y de Plinio. San Agustn, por ltimo, enuno de sus sermones, nos hace saber que: Los puerros encienden laclera, y las coles generan la melancola".4

3Y tambin en Npoles (Arch. stor. p. le prov. nap. V, 608), Y por qu

no citar tambin la de los Umidi de Florencia, de la que Lasca dijo (Carta aMesser Lorenzo Scala, antepuesta al primer libro de obras burlescas, ed. Bern.Giunta, 1548): La cual (academia de los Urnidi), constituida por personasalegres y despreocupadas, hace profesin, principalmente, del estilo burlesco,jocundo, grato, amoroso, y, por as decirlo, buon compagno? Vase, adems, apropsito de las palabras humor y humorismo, a Bafdensperger (Les dfinitionsde lhumour en Etudes dhistoire littraire, Pars, Liachette, 1907) y Spingarn,en la introduccin del primer volumen de su recopilacin Critical Essays of theSeventeenth Century (Oxford, CAarendon Press, 1908); as como lo que alrespecto dice Croce (en Critics, vol. VII, pginas 219-20).

4Francisco (Cecco) Angioleri, en uno de sus sonetos, hablando de la madreque le quiere mal, luego de haber enumerado algunos alimentos daosos que ellale aconseja, dice:

E se di questo non avessi voglia


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Ya que se trata del humorismo, convendra tener tambin presenteesta otra acepcin de enfermedad que connota la palabra humor, yadvertir que melancola, antes de haber significado esa delicada afeccino pasin de nimo que designa ahora, tuvo en su origen sentido de biliso hiel, y que fue para los antiguos un humor en la acepcin material dela palabra. Veremos luego la relacin que las dos palabras, humor ymelancola, tienen entre s al adquirir sentido espiritual.

Digamos entre tanto que tal relacin, aunque no falt en el espritude nuestra lengua, no siempre asoma en ella claramente. Para nosotros,en efecto, la palabra humor, o bien conserva el significado material,tanto que un proverbio toscano puede decir: Chi ha umore ha sapore -quien tiene humor tiene sabor(aludiendo a las frutas acuosas) o bien susignificado es espiritual, si equivale a Inclinacin, naturaleza,disposicin o estado pasajero de nimo, y tambin fantasa,pensamiento, capricho, pero sin calificacin determinada, tanto es asque debemos decir: humor triste o alegre o sombro; buen humor, malhumor o humor jovial.

La palabra Italiana umore no es, pues, la inglesa humour. Esta,como dice Tonimaseo, encierra y amalgama nuestras expresionesbell'umore, buonumore, malumore. Tiene, pues, algo que ver con lascoles de San Agustn.

Nos referimos ahora a la palabra, no a la cosa en s; convieneadvertirlo, porque no ha de creerse que nos falta de verdad la cosa porel mero hecho de que la palabra no ha conseguido encerrar y amalgamaren s, Idealmente, todo aquello que materialmente ya inclua. Veremosque, en el fondo, todo se reduce a la necesidad de una ms claradistincin que experimentamos nosotros, porque jovial, bueno, sombroo alegre, siempre es humor, y no distinto del ingls en esencia, aunques en las modificaciones que le imprimen la lengua diferente y eldiferente temperamento de los escritores.

e stessi quasimente su la collamolto mi toda porri con la foglia.


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Por otra parte, no se supona que la palabra inglesa humour y suderivado humorismo sean de muy fcil comprensin.

El mismo DAncona, en el citado ensayo sobre Angioleri, del quevolveremos a ocuparnos ms adelante, confiesa: "Si yo hubiese de daruna definicin del humorismo, me vera ciertamente en apuros". Y tienerazn. Todos dicen as.

Piuttosto nol comprendo, che tel dica.De todas estas definiciones intentadas en los siglos XVIII y XIX,

habla Baldensperger, en un estudio ya citado, llegando a la conclusin,lo mismo que Croce, de que: "il ny a pa dhumour, il ny a que deshumouristes", como si para poder decir o reconocer que ste o aquelescritor es un humorista, no fuese necesario tener algn concepto delhumorismo, y bastar sostener - como lo hace Cazamian, citado por elpropio Baldensperger - que el concepto de humorismo escapa a laciencia porque en l los elementos caractersticos y constantes sonescasos y sobre todo negativos, en tanto que los elementos variablesson innmeros. S. Tambin Addison estimaba ms fcil decir qu no esel humour, que decir qu es. Y todos los esfuerzos que se han hechopara definirlo recuerdan aquellos, liartos especiosos, que se realizaronen el siglo XVII para definir el ingenio (oh, el Cannochialearistotlico, de Emanuel Tesauro!) y el gusto y el buen gusto, y aqulinefable non so che, del cual Bouhours escriba: "Les Italiens, quifontmystre de tout. emploient en toutes rencontres leur: on ne voit rien deplus commun dans leur Potes". Los italianos "qui font rnystre detout"! Pero id a preguntar a los franceses qu entienden por esprit..

En cuanto al humorismo, "cierto es - prosigue D'Ancona - que ladefinicin no resulta fcil, porque el humorismo tiene infinitasvariedades, segn las naciones, las pocas, los ingenios; y el de Rabelaiso el de Merln Coccajo5 no equivalen al humorismo de Sterne, de Swift

5Merlin Coceajo o Coccaio, seudnimo por el cual es ms conocido el poetaburlesco Tefilo Folengo, Italiano (1491-1544).


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o de Juan Pablo6, y la vena humorstica de Heine no es de igual tonoque la de Musset. Y acaso no haya ningn otro gnero en el cual exista,o deba existir, una diferencia ms sutil entre la forma potica y laprosaica, por ms que ello no sea siempre advertido por los lectores y nisiquiera por los escritores. Pero, de todo esto, y de las razones que haypara tal diferencia, y de la diversidad entre el humor y la stira y el epi-grama y la facecia y la parodia y lo cmico de toda forma y calidad, yde si - como quiere Richter - algunos humoristas son simplementelunticos, no es este el lugar de discusin. Lo cierto es esto otro: entodos ellos hay un fondo comn que la voz pblica recoge bajo ladenominacin nica de humoristas."

La observacin en s es justa, pero cuidado con la voz pblica!querramos advertir a DAncona.

"Despus de la palabra romanticismo, la palabra ms equivocada yde la que ms se ha abusado en Italia (nicamente en Italia?) es la dehumorismo. Si fueran realmente humoristas los escritores, los libros, losdiarios bautizados con este nombre, nosotros no tendramos nada queenvidiar a la patria de Sterne y de Tliackeray o a la de Juan Pablo y deHeine. No podramos salir de casa sin tropezarnos en la calle con dos otres Cervantes y una media docena de Dickens... Slo queremos, desdeun principio, prevenir que se produce una babilnica confusin alinterpretar la voz humorismo. Para la mayora, escritor humorstico esaqul que hace rer: el cmico, el burlesco, el satrico, el grotesco, eltrivial. La caricatura, la farsa, el epigrama, el calembour, se bautizancon el nombre del humorismo; as como, desde hace tiempo, seacostumbra llamar romntico a todo aquello que es ms arcaico ysentimental, ms falso y barroco. Se confunde a Paul de Kock conDickens, al vizconde d'Arlincourt con Victor Hugo." Esto anotabaEnrique Nencioni ya desde 1884, en Nuova Antologia, al ocuparse

6Juan Pablo: se refiere a Juan Pablo Federico Richter, a quien Pirandello citams adelante por su apellido.


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precisamente de "L'Umorismo e gli Umoristi, artculo que hizo muchoruido.

No puede decirse, en verdad, que la voz pblica se hayarectificado durante este lapso. Aun hoy, para la mayora, escritorhumorstico es el escritor que hace rer. Pero, repito; por qu slo enItalia? No. En todas partes! El vulgo no puede entender las ocultasdistinciones, las sutiles finezas del verdadero humorismo. Tambin enotros pases se confunden la caricatura, la farsa disparatada y elgrotesco con el humorismo. Se confunden tambin all donde le parecaa Nencioni (y no a l solamente) que se domiciliaba el humorismo. Notiene acaso ttulo de humorista Mark Twain, cuyos cuentos son, segnsu propia definicin, una coleccin de cosas excelentes,prodigiosamente divertidas, que suscitan la risa aun en los rostros msenfurruados?

El periodismo, cierto periodismo, se ha adueado de la palabra, laha adoptado y, esforzndose por hacer rer, ms o menosdesaforadamente y a cualquier costa, la ha divulgado con ese falsosentido.

Tanto que hoy, todo verdadero humorista evita con cierto recato,y hasta desdea, calificarse de tal: - Humorista, s, pero... noconfundamos -se considera necesario advertir -, humorista en elverdadero sentido de la palabra.

Es como decir:- Mirad que yo no me propongo provocar la risa haciendo

malabarismos con las palabras.Y ms de uno, para no pasar por bufn, para no ser confundido

con cien mil humoristas de morondanga, ha querido desecliar la palabramanoseada, abandonarla al vulgo y adoptar otra: ironismo, ironista.Como de humor deriva humorismo; de irona, ironismo. Pero, irona;en qu sentido? Tambin aqu sera menester distinguir. Porque hay unmodo retrico y otro filosfico de entender la Irona.

La Irona, como figura retrica, encierra un fingimiento que esabsolutamente contrario a la ndole del genuino humorismo. Implica, s,


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esta figura retrica una contradiccin, aunque ficticia, entre lo que sedice y lo que se quiere dar a entender. La contradiccin del humorismo,en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muydistinta naturaleza.

Cuando Dante agrava la reprensin, exceptuando del nmero delos reprendidos a quien es ms reprensible, como hace con la pandillade los locos prdigos, al exclamar: ... Or f giamniai -Gente si vana?, yun condenado responde: -Tranne la Stricca... E tranne la brigata; o alldonde dice:

Ogni uom v barattier fuor che Bonturo; o cuando recuerda elbien para exacerbar el sentimiento del mal, como los diablos alladronzuelo luqus:

...Qui non ha luogo il Santo Volto:Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;

o cuando a quien habla le recuerda la propia superioridademplendola severamente, como hace aquel otro diablo que quita a SanFrancisco el alma de un reo, argumentando teolgicamente acerca de lapenitencia, de tal modo que el alma por l asida yese decir:

ForseTu non pensavi ch'io loico fossi;

o cuando exclama:Godi, Firenze, polche se'si grande,

O, tambin:Fiorenza mia, ben puoi esser contentaDi questa digression che non ti tocca. .Or tifa lieta, ch tu liai ben onde:Tu ricca, tu con pace e tu con senno...

da admirables ejemplos de irona, en el sentido retrico de la palabra;pero ni aqu ni, por otra parte, en pasaje alguno de la Comedia, hayhuellas de humorismo.

Otro sentido, decamos, y ste filosfico, se ha dado en Alemaniaa la palabra irona: Federico Sclilegel y Ludovico Tieck lo dedujerondirectamente del idealismo subjetivo de Fichte; pero, en sustancia,


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deriva de todo el movimiento idealista y romntico alemn post-kantiano. El Yo, la sola realidad verdadera, explicaba Hegel, puedesonrer ante la vana apariencia del universo: tal corno la considera,puede tambin anularla; puede no tomar en serio sus propias creaciones.De ah la irona; o sea aquella fuerza que, segn Tieck, permite al poetadominar la materia que trata; materia que gracias a ella se reduce, segnFederico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental.

Trascendental -y no poco, observaremos nosotros esta concepcinromntica de la irona. No poda ser de otra manera, si advertimos dedonde nos viene. Tiene sin embargo, o puede tener, por lo menos encierto sentido, algn parentesco con el verdadero humorismo;parentesco ms estrecho por cierto del que con l tiene la Ironaretrica, de la cual en definitiva, y no sin esfuerzo, tambin podraliacrselo derivar. En sta, en la irona retrica, no hay que tomar enserio lo que se dice; en aqulla, en la romntica, no se puede tomar enserio lo que se hace. La irona retrica sera, con respecto a laromntica, como aquella famosa rana de la fbula que, trasladada alcomplicado mundo del idealismo metafsico alemn y que, hinchndoseall ms de viento que de agua, hubiese logrado alcanzar las envidiablesproporciones del buey. El fingimiento, esa contradiccin ficticia de quehabla la retrica, se ha convertido aqu, a fuerza de inflarse, en la vanaapariencia del universo. Por lo tanto, si el humorismo consistieranicamente en el pincliazo de alfiler que desinfla la rana, irona yhumorismo seran, poco ms o menos, la misma cosa. Pero, elhumorismo, segn veremos, no consiste nicamente en ese pincliazo dealfiler.

Como de costumbre, Federico Schlegel no hizo otra cosa queexagerar ideas y teoras ajenas: adems del Idealismo subjetivo deFichte, la famosa teora del juego expuesta por Schiller en las 27 cartasUber die aesthetische Erziehung des Menschen.

Fichte quiso, en suma, ajustarse a la doctrina kantiana del deber aldecir que el universo es creado por el espritu, por el "Yo", que tambines divinidad, alma de la esencia del mundo, que lo genera todo y es



impersonal, que tiene voluntad Infatigable, y sta encierra en s, razn,libertad, moralidad; quiso demostrar el deber de cada uno de loshombres que estribara en someterse a la voluntad de la totalidad,tendiendo as a la culminacin de la armona moral.

Ahora bien: este "yo" de Fichte se convirti en "yo" Individual, enel pequeo "yo" extravagante del seor Federico Schlegel, que con uncanutito y un poco de agua jabonosa, se puso a inflar pompasalegremente: vanas apariencias de universo, mundos, para luegodesliacer esas apariencias de un soplido. Este era su Juego. pobreSchifier! Su Spieltrieb no pudo haber sido falseado de un modo msindigno. Pero el seor Federico Schlegel haba tomado al pie de la letralas palabras: der Mensch soll mit der Schnheit nur spielen, und ersoll mit der Schnheit spielen. Denn, um es endlich auf einmalherauszusagen. der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung desWorts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spiel7, y dijoque para el poeta la irona consiste en no fundirse nunca del todo con supropia obra: en no tomar, ni siquiera en el momento de lo pattico,conciencia de la irrealidad de sus creaciones; en no ser juguete de losfantasmas por l mismo evocados: en burlarse del lector, que se dejarenvolver en el juego; y an de s mismo, ya que consagra su propia vidaa tal juego.8

Entendida la irona en este sentido, se nota claramente hasta qupunto puede atribursela sin razn a ciertos escritores, como porejemplo a nuestro Manzoni, que fue esclavo de la realidad objetiva, dela verdad histrica, al extremo de supeditar su obra maestra a estapreocupacin. Por otra parte, no se puede atribuir a Manzoni aquellaotra irona, la irona retrica, pues nunca encontramos en l ningunacontradiccin ficticia - que sea fruto de indignacin - entre lo que dice ylo que quiere dar a entender. Y Manzoni no se Indigna nunca ante la 7 Carta XV.

8 Ver, Victor Basch. La potque de F. Schller (Pars, Alcan, 1902).



realidad en contraste con su ideal; por compasin transige una y otravez, y a menudo y perdona, exponiendo en cada caso minuciosa yvivazmente las razones de su transigencia y de su perdn; lo cual, comoveremos, es propio del humorismo.

La sustitucin de humorismo, humorista, por ironismo, ironista,no sera, por tanto, legtima. En la irona, ni siquiera empleada con buenfin, se logra separar cierto sentido de burla y de mordacidad. Y burlonesy mordaces pueden ser tambin escritores indudablemente humorsticos,pero su humorismo ya no consistir en esa burla mordaz.

Empero es verdad que, de comn acuerdo, se puede variar elsignificado de una palabra. Muchas palabras que hoy empleamos endeterminado sentido, tuvieron antiguamente otro distinto. Y si a lapalabra humorismo, como hemos visto, ya se le ha alterado el suyoverdadero, no sera malo - para precisar, para significar, sin lugar adudas, la cosa - emplear otra palabra.



II

CUESTIONES PRELIMINARES

Antes de hablar de la esencia, de los caracteres y de la materia delhumorismo, debemos desembarazar el terreno de otras tres cuestionespreliminares: 1, si el humorismo es un fenmeno literarioexclusivamente moderno; 2, si es extico para nosotros; 3, si es es-pecialmente nrdico.

Estas tres cuestiones se vinculan estrecliamente con aquella, msvasta y compleja, que se refiere a la diferencia entre el arte moderno y elarte antiguo, largamente discutida durante la lucha entre clasicismo yromanticismo, considerado ste por los anglogermanos como undesquite contra el clasicismo de los latinos.

Veremos, en efecto, reanudados en las varias controversias acercadel humorismo todos los argumentos de la crtica romntica,empezando por los de Schiller, quien con su famoso ensayo Uber naiveund sentimentalische Dichtung fue, segn dijo Goethe9, el fundador detoda la esttica moderna.

Estos argumentos son bien conocidos: el subjetivismo del poetaespeculativo - sentimental, representante del arte moderno, encontraposicin con el objetivismo del poeta instintivo o ingenuo,representante del arte antiguo: el contraste entre lo ideal y lo real; laserenidad marmrea, el equilibrio austero, la belleza exterior del arteantiguo contra la exaltacin de los sentimientos: lo vago, lo infinito, loindeterminado de las aspiraciones, la melancola, la nostalgia, la bellezaInterior del arte moderno: de un lado la cliatura del verismo, de la

9Zur Nuturwissenscliaft in Allermeinen. Tomo XXXIV de "Obras ed.Hempel. pg. 96-97. Pero Goethe no tuvo en cuenta que antes de Schiller,Herder haba formulado la distincin entre Natur-poeste y Kunst-poeste. Vasetambin V. Basch. op. cit.



poesa Ingenua, y del otro, las nieblas de la abstraccin y el intelectualfrenes de la poesa sentimental10; la accin del cristianismo, el elementofilosfico, la incoherencia del arte moderno opuesta a la armona de lapoesa griega; las particularidades singulares frente a las tipificacionesclsicas; la razn que se Interesa por el valor filosfico del contenidoms que por la vaguedad de la forma externa, el sentimiento profundode una ntima disociacin, de una doble naturaleza del hombremoderno, etctera.

Para dar de todo esto alguna prueba, transcribiremos lo queescriba Nencioni en ese estudio acerca del j, humorismo y loshumoristas que ya hemos citado: "La antigedad, en su feliz equilibriode sentidos y sentimientos, tambin mir con placidez estatuaria en lastrgicas profundidades del destino. El alma humana era entonces sana yjoven; ni el corazn ni la inteligencia liaban sido atormentados portreinta siglos de preceptos y sistemas, de dolores y dudas. Ninguna pe-nosa doctrina, ninguna crisis interior haba alterado la serena armona dela vida y del temperamento humano. Pero el tiempo y el cristianismohan enseado al hombre moderno a contemplar el infinito, aparangonarlo con el soplo doloroso y efmero de la vida presente.Nuestro organismo est continuamente excitado y sobreexcitado; ydolores seculares han humanizado nuestro corazn. Nosotros miramosen el alma humana y en la naturaleza con una simpata ms penetrante yencontramos en ellas arcanas relaciones y una ntima poesadesconocidas para la antigedad... La risa de artista de Aristfanes y sucmica fantasa, algunos dilogos de Luciano, constituyen excepciones.La antigedad no tuvo, no poda tener, una literatura humorstica...Dirase que sta es la caracterstica de las letras anglogermnicas. Elcielo crepuscular y la hmeda tierra del norte parecen ser ms aptospara nutrir la delicada y extraa planta del humorismo."

10Vase G. Muoni, Note per una poetica storica del romanticismo. (Miln,Soc. Ed. Libr.. 1906).



Pero Nencioni llegaba a admitir que "tambin bajo el cielo azul yen la vida fcil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a veces,y en dos o tres casos en forma nica, maravillosa". Y liablaba en efectode Rabelais y de Cervantes, y tambin del humorismo "realista yviviente" de Carlos Porta, y de aquel, "delicado y desolado", de CarlosBini, y consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creacinhumorstica de primer orden.

Ms neto en la negacin fue Jorge Arcoleo11, quien, aunaceptando que el humorismo - rasgo particular de la literatura moderna- no carece de vnculos con el mundo antiguo, y hasta citando aquelconcepto de Scrates que dice: "Uno mismo es el origen de la alegra yde la tristeza: en los contrarios una idea no se conoce sino por suopuesta: de la misma materia se forman el zueco y el coturno",agregaba: "Esto pensaba el intelecto griego, mas el Arte no podaexpresarlo: la percepcin de los contrastes permaneca en el campo abs-tracto, porque la vida era distinta. La Teogona envolva al alma en elmito; la Epopeya, los hechos humanos en la leyenda; la Poltica, lasfuerzas individuales en la suprema ley del Estado. La Antigedadaprision serenamente las formas en la armona de lo finito; vio alCclope y al Gnomo, a las Gracias y a las Parcas. As como la vida tenalibres o siervos, omnipotentes o impotentes, la ciencia tuvo sonrisas ollanto: Herclito o Demcrito; y la literatura tuvo tragedias o comedias.A lo sumo, el contraste pas de la esfera del intelecto a la de laimaginacin, se transmut en fantasma, y entonces Aristteles satiriz alos sofistas y Luciano a los Dioses. Pero si el Paganismo se habaabstrado en la magnificencia de las formas y de la naturaleza, la EdadMedia se atorment con las dudas y las angustias del espritu. Fue triste,tuvo sueos agitados por espectros; el podero de los barones concluaa menudo en los conventos; la belleza, en los claustros. La corruptelaromana no seduca siquiera como recuerdo; la disolucin del gran 11LUmorismo nell'arte moderna. Dos conferencias en el Crculo filolgico deNpoles (Npoles. Detken ed., 1885).



Imperio haba inoculado en el espritu humano la idea de la impotencia.A la inversa de lo que hizo el mundo antiguo, que redujo en las formasplsticas las potencias sobrenaturales, la Edad Media las dilat en elinfinito; y, constreido por el espacio y por el tiempo, el esprituhumano se anul con resignacin brahmnica. Tal apocamiento ahogtodo intento de Iniciativa y de indagacin. En las creencias imper eldogma; en la ciencia, la erudicin, en el arte, la copia; en lascostumbres, la disciplina. La humanidad, durante el perodo de ladecadencia romana, haba soportado los dolores de la vida con laindiferencia del estoico: haba buscado los placeres con la sensualidaddel epicreo. En la Edad Media quiso substraerse a la vida mediante elxtasis; de ah una nueva mitologa cristiana, poblada deremordimientos, de temores, de oraciones. El pensamiento segua a lafe; el manual de lgica era un apndice del catecismo. En tales condi-ciones dominaba el terror, se esperaba el fin del mundo... Entonces en lamateria y en el espritu surgi un mundo nuevo. Es un perodo deexultacin, y al mismo tiempo de reflexin y de pesadumbre, reveladopor dos tendencias bien distintas: una, entre las razas germnicas; otra,entre las launas: all, el libre examen o la Reforma; aqu, el culto de labelleza y de la fuerza: el Renacimiento. Los contrastes se multiplican enlas instituciones en la vida privada, en las costumbres, en las leyes, en laliteratura... No es una anttesis percibida por el Intelecto o entrevistapor la fantasa; no es la lucha contra la naturaleza humana, como en elperodo Intermedio; es disonancia estridente en todas las esferas delpensamiento y de la accin; es disensin entre el espritu nuevo y lasformas viejas. En tal situacin, el triunfo del uno o de la otra tieneinfluencia decisiva sobre las instituciones, sobre las ciencias, sobre elarte. Y aqu precisamente debe sealarse la diferencia de los resultadosen las razas germnicas y en las launas; diferencia que explica, en granparte, por qu el humorismo alcanz tanto desarrollo entre las primeras,y result casi nulo entre las segundas."

Antes de proseguir el examen de una manifestacin de arte tanexcepcional y especiosa, debemos convenir en que no son admisibles



estas rpidas sntesis, estas reconstrucciones histricas puramenteideales.

Al igual que en la formacin de una leyenda, la imaginacincolectiva recliaza todos los elementos, los trazos, los caracteres que sondiscordantes con la naturaleza ideal de un hecho determinado o de undeterminado personaje y evoca, en cambio, y combina todas lasimgenes convenientes; as al trazar la sntesis de una determinadapoca, inevitablemente nos sentimos inducidos a no tomar en cuentamuchos elementos particulares que se contradicen en cada una de susexpresiones. No podemos dar odos a las voces disonantes en elconjunto avasallador de un coro. Ya se sabe que de lejos ciertos coloresvivos, dispersos aqu y all, se atenan, se apagan, se funden en el tintegeneral, azulado o gris, del paisaje. Para que resalten estos coloresreadquiriendo plenamente su individualidad, es necesario que nosacerquemos. Y entonces reconoceremos cmo y cunto nos haengaado la lejana.

Si se aceptan las teoras de Taine, quien considera los fenmenosmorales tan sujetos al determinismo como los fenmenos fsicos, lahistoria humana como parte de la natural, la obra de arte como elproducto de precisos factores y leyes, o sea la ley de las dependencias yde aquella otra de las condiciones, con las reglas que de las mismas sederivan: la del carcter esencial o de la facultad dominante, de laprimera; la de las formas primordiales - raza, ambiente, momento - de lasegunda; y si se ven exclusivamente en las expresiones artsticas losefectos necesarios de fuerzas naturales y sociales, nunca penetraremosen la intimidad del arte; forzosamente nos representaremos todas lasmanifestaciones de una poca cualquiera como solidarias entre s ycomplementarlas, de tal modo que cada una tenga necesidad de lasotras, y todas reunidas reflejen aquellas cualidades que, segn nuestroconcepto o nuestra idea sumaria, las han recogido y producido; y no yala realidad, infinitamente varia y continuamente mudable, y cada uno desus sentimientos, infinitamente varios y continuamente mudablestambin ellos. Despus de haber observado el cielo, el clima, el sol, la



sociedad, las costumbres, los prejuicios, etc., no tenemos acaso quemirar a cada uno de los individuos y preguntarnos en qu se hanconvertido esos elementos, segn la especial estructura psquica, lacombinacin originaria nica que constituye este o aquel ser? All dondeuno se rinde, el otro se rebela: donde uno llora, el otro re; y siemprepuede haber alguien que ra y llore a un mismo tiempo. Del mundo quelo rodea, el hombre, en cualquier poca, slo ve aquello que le Interesa.Desde la infancia, sin siquiera sospecliarlo, elige elementos y los aceptay acoge en s; y ms tarde estos elementos, bajo la accin delsentimiento, se agitarn para combinarse de maneras bien diversas.

La Antigedad aprision serenamente las formas en la armona delo finito." He aqu una sntesis. Toda la antigedad? Sin excluir anadie? "El Cclope o el Gnomo, las Gracias o las Parcas." Y no lasSirenas, mitad mujer, mitad pez? "La vida no tena ms que libres osiervos." Y no poda algn libre sentirse siervo y algn siervo sentirselibre dentro de s? No cita acaso el mismo Arcoleo a Digenes, "queencierra el mundo en el tonel y no acepta la grandeza de Alejandro, si leimpide ver el sol"? Y qu quiere decir aquello de que el intelectogriego poda percibir el contraste, pero el Arte no poda expresarloporque la vida era diversa? Cmo era la vida? Slo llanto o slo risa?Y cmo lograba entonces el intelecto advertir el contraste? Toda abs-traccin debe, por fuerza, tener su raz en un hecho concreto. Existan,pues, el llanto y la risa, no el llanto o la risa; y si el intelecto podaadvertir el contraste, por qu el arte no haba de lograrlo expresar? "Alo sumo - dice Arcoleo - el contraste pas de la esfera del intelecto a lade la imaginacin; se transmut en fantasma, y entonces Aristfanessatiriz a los sofistas y Luciano a los Dioses." Qu significa ese a losumo? Si el contraste pas, desde la esfera del intelecto, a la de laimaginacin y se transmut en fantasma, quiere decir que se convirtien arte. Y entonces...? Dejemos a Aristfanes, que, como veremos,nada tiene que ver con el humorismo; pero en cuanto a Luciano no essolamente el autor del dilogo de los Dioses. Y prosigamos.



"El mundo antiguo redujo en las formas plsticas las potenciassobrenaturales." He aqu otra sntesis. Todo el mundo antiguo y todaslas potencias sobrenaturales? El liado tambin? Y toda la Italia delRenacimiento "permaneci pagana, serena en sus gustos; no sinticuriosidad, no tuvo intimidad"? Lo veremos. Liablamos de humorismoy de sus expresiones artsticas, expresiones, repito, excepcionales yliarto especiosas. Nos bastara con un solo humorista, pero encon-traremos varios y en cualquier poca y lugar, y daremos las razones porlas que, especialmente los nuestros, no nos parecen tales.

Todas las distinciones son arbitrarias. Al poco tiempo de lapublicacin del ensayo en que Nencioni negaba a la antigedad - comohemos visto -, no slo una literatura humorstica, sino hasta laposibilidad de liaberla tenido, aparecieron entre nosotros primeroFraccaroli, con un estudio titulado precisamente Per gli Umoristidell'Antichit12, luego Bonghi13 y despus otros ms, para sealar en lasliteraturas clsicas, y particularmente en la griega, mucho mshumorismo que el que no logr ver Nencioni.

Aquel fliz equilibrio, aquella serenidad estatuaria, y el alma sana yjoven y la serena armona de la vida y del temperamento de losantiguos, as como la naturaleza representada por stos con precisin yfidelidad, sin melancola ni nostalgia, son viejos caballos de batalla de lacrtica romntica. Ya el propio Schiller, autor inicial de la distincin,hubo de reconocer que Eurpides, Horacio, Propercio y Vrgilio no seliaban formado un concepto Ingenuo de la naturaleza, y debi, por lotanto, admitir que hubo almas sentimentales entre los antiguos, y almasgriegas entre los modernos, borrando as, como imposible de perdurar,la lnea divisoria entre inspiracin antigua e inspiracin moderna.

12Verona. 1885.13La coltura, 15 de enero de 1886.



Siguiendo las huellas de Biese, que escribi acerca de la evolucinen el sentimiento de la naturaleza humana entre los griegos14, Baschdemostr fcilmente cuanto haba de sentimental en la poesa y en elpensamiento de los griegos, en la mitologa primitiva, en lasmetamorfosis, a menudo grotescas, de las divinidades, en la utopanostlgica de la edad de oro, en la refinada melancola de los lricos y delos elegacos en particular, quienes presentaron la naturaleza humana noslo "comme cadre des sentiments de Vme. mais encore comme ayantdes profondes et mystrieuses affinits avec ses sentiments". TambinHerder, autor de la divisin entre Natur-poesie y Kunst-poesie, no leasignaba un sentido rigurosamente cronolgico, Y Riebter negaba queel cristianismo hubiese sido causa y origen exclusivo de la nueva poesa,dado que los poemas escandinavos de los Eddas y los de la India liabannacido fuera del misticismo cristiano: y, repitiendo la observacin deHerder: "ningn poeta se mantiene fiel a una inspiracin sentimentalnica", llamaba romnticos no slo a los autores, sino entre las obras aaquellas que eran de inspiracin sentimental. Enrique Heine deca enGermania que se haba cado en un deplorable error llamando plstico alarte clsico, como si todo arte, antiguo o moderno, queriendo ser arte,no hubiese de ser, por fuerza, plstico en su forma exterior. Y es Intilrecordar aqu en cuantos aprietos se vio Vctor Hugo cuando quisosealar, como principio del arte moderno, la famosa teora del grotesco,al enfrentarse con Vulcano, Polifemo, Sileno, los tritones, los stiros,los cclopes, las furias, las Parcas, las arpas, el Trsites homrico, lasdramatis personae de las comedias aristofanescas.

Por otra parte, nadie ya pretende negar que tambin los antiguostuvieron idea de la profunda desventura de los hombres. La expresaronclaramente filsofos y poetas. Pero, como siempre, aun entre el dolorantiguo y el moderno algunos han querido ver diferencias sustanciales yhan sostenido que hay una lgubre progresin en el dolor, que se 14A. Blese. Die Entwicke1ung des Natugerfulls bet den Griecken (Mel, 1882).Sobre este tema disponernos de los ms recientes trabajos.



desarrolla con la historia misma de la civilizacin; una progresin quetiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana, cadavez ms delicada, y en la irritabilidad y disconformidad de esaconciencia, las que van liacindose progresivamente ms agudas.

Si no nos engaamos, esto ya lo haba dicho Salomn desde lams remota antigedad: a mayor ciencia, mayor dolor. Pero tena, enverdad, razn? Queda por verse. Si las pasiones cuanto ms seacrecientan y depuran tanto ms adquieren una especie de atraccin ycompenetracin recprocas; si con la ayuda de la fantasa y de lossentidos avanzamos, segn se dice, en un "proceso de universalizacin"que va liacindose de da en da ms rpido y penetrante, al punto deque en un dolor nos parece experimentar muchos dolores, todos losdolores. Por ello verdaderamente sufrimos ms? No; porque talacrecentamiento, en todo caso, va en desmedro de la intensidad. Yprecisamente por esto, Leopardi observaba con agudeza que el dolorantiguo era un dolor desesperado, como suele ser el de los pueblosbrbaros o semisalvajes o el de la gente del campo, es decir, sin elconsuelo de la sensibilidad, sin dulce resignacin en la desventura.

Ocurre hoy, a menudo, que si creemos ser infelices, el mundo seconvierte a nuestros ojos en un teatro de infelicidad universal. Quieredecir que en lugar de fundirnos en nuestro propio dolor, lo dilatamos ydifundirnos en el universo. Nos arrancamos la espina y nosensombrecemos. Aumenta el fastidio, pero se suaviza y atena el dolor.Sin embargo, veamos: y aquel tedio de la vida de los contemporneosde Lucrecio? Y aquella tristeza misantrpica de Timn?

Oh!, resulta verdaderamente intil abundar en ejemplos y citas.Son cuestiones, disquisiciones y argumentaciones acadmicas. No esmenester ir muy lejos para buscar al hombre del pasado; siempre est ennosotros, inmutable. Podemos admitir, a lo sumo, que hoy, por estapretensa mayor sensibilidad y por el progreso (ay!) de la civilizacin,son ms comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellascondiciones de vida que pueden favorecer el fenmeno del humorismoo, mejor an, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario



negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido existiren la antigedad.

Bien mirado, Digenes, con su tonel y su linterna, no es slo deayer; y nada hay ms serio en lo ridculo, ni ms ridculo en lo serio.Son acaso excepciones Aristfanes y Luciano, como dice Nencioni yrepite Arcoleo? Pero entonces tambin lo son Swift y Sterne. Todo elarte humorstico, insistimos, ha sido siempre, y es todava, un arte deexcepcin.

Diferente del nuestro, segn esta crtica, el llanto de los antiguos,y diferente asimismo su risa.

Bien conocida es la distincin que hace Juan Pablo Richter entrecmico clsico y cmico romntico: burla grosera aqul; ste, stiravulgar, mofa que se hace de vicios y defectos sin conmiseracin nipiedad alguna: humor, o, sea risa filosfica, con mezcla de dolor; por-que ha nacido de la comparacin entre el pequeo mundo finito y laidea infinita; risa llena de tolerancia y de simpata.

Entre nosotros, Leopardi -que siempre sinti nostalgia del pasadoy que en su Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura quisodestacar que experimentaba el dolor, no como los romnticos, sinocomo los antiguos, o sea, el dolor desesperado - defendi tambin locmico antiguo contra lo cmico moderno. La comicidad antigua, que"era verdaderamente sustanciosa, expresaba siempre y pona ante losojos, por as decir, de lo ridculo lo corpreo", en tanto "que lacomicidad moderna slo nos da una sombra, un espritu, un aire, unsoplo, un humo. Lo cmico antiguo hencha de risa; lo cmico modernoapenas permite gustarla; aqul era slido y ste fugaz15; aqul consistaen imgenes, similitudes, parangones, relatos; en suma: cosas ridculas;ste, en palabras, general y sumariamente hablando; y nace de aquellacomposicin de voces, de ese equivoco, de tal o cual alusin en eldiscurso, de aquel jueguito de palabras, a veces de una sola palabra, de 15He respetado la adjetivacin original "slido" fugace aunque parecierams propia otra forma de anttesis.



tal modo que, si quitis esas alusiones, descomponis y ordenisdiversamente las palabras, eliminis ese equvoco o reemplazis unapalabra por otra, lo ridculo se desvanece."

Y cita el ejemplo de Luciano cuando compara los Dioses queestn suspendidos del huso de la Parca con los pececitos suspendidosde la caa del pescador. Y luego advierte: "Pero acaso, y aun sin acaso,actualmente y sobre todo a los franceses, parece tosco y groseroaquello que en otros tiempos se llam sal tica, y agrad a los griegos,pueblo el ms civilizado de la antigedad. y a los latinos. Y puede serque tambin Horacio tuviese una opinin semejante cuando liabl malde las sales de Plauto; y en efecto, las Stiras y las Epstolas de Horaciono tienen esa pesadez de lo ridculo que tuvo lo cmico antiguo, griegoy latino, sin ser, ni con mucho, tan sutil como el moderno. Ahora, porobra de la palabra, se ha tornado ingenioso hasta lo ridculo, tanutilizado que ya no es un licor, sino un ter, un vapor, y slo esto seestima como ridculo, digno de las personas de buen gusto, de finoingenio y de verdadero buen tono, digno del gran mundo y de laconversacin entre personas cultas. Lo ridculo de las antiguascomedias tena comnmente su origen en la actuacin de los personajesen el escenario, fuente sta tambin de gracia, aunque confiada slo a laaccin como en Cerimonie de Maffei, comedia de autntico ridculo a laantigua, con esa fuga de Horacio por la ventana para evitarse en laspuertas los liabituales cumplidos. Otra marcada diferencia entre loridculo antiguo y lo ridculo moderno consiste en que aqul se basabaen cosas populares y domsticas, y nunca en la conversacin ms culta,la cual por otra parte no se estilaba, por lo menos con tantorefinamiento. Pero lo cmico moderno, en particular si es francs, giraprincipalmente en torno a la gente ms exquisita, a los actos de losnobles ms refinados, a las circunstancias domsticas de las familias msmodernas, etc. (y as era, en proporcin, lo ridculo en Horacio).Luego, aqul era un ridculo que tena cuerpo, y como el filo de unarma que no fuese demasiado agudo, dur largo tiempo; ste, encambio, como slo tiene una punta muy sutil - ms o menos sutil segn



las pocas o los pases -, pronto se embota y se consume, y el vulgoapenas lo advierte, como el filo de la navaja al primer contacto."

Leopardi se refiere con esto, evidentemente, al esprit francs, encontraposicin con lo ridculo clsico, sin pensar que este "esprit deconvertion, le talent de falre des mots, le, goe de petites pfirasesvives, fines, inprvues, Ingnleuses, dardes avec gaiet ou malice"16 ,es tambin clsico y muy antiguo en Francia: Duas res industriosissimepersequitur gens Gallorum, rem militarem et argute loqui. Este esprit,originario de Francia, que tambin se refina poco a poco y se torna untanto convencional, elegante y aristocrtico en determinados perodosde su literatura, no es, por cierto, el humour moderno, y mucho menosaquel ingls que Taine le contrapuso, precisamente por estar hecho decosas ms que de palabras, o bajo cierto aspecto, hecho de buensentido, si - como pensaba Joubert - el esprit consiste en poseer muchasIdeas intiles, y el buen sentido en estar provisto de nocionesnecesarias. No confundamos, pues.

En 1899 Alberto Cantoni, perspicaz humorista nuestrol17 quesenta de modo profundo el ntimo desacuerdo entre razn ysentimiento, y sufra al no poder ser tan ingenuo como imperiosamentese lo exiga su naturaleza, volvi a emplear el argumento en una crticaescrita en forma novelada que titula Humour classico moderno18. Enella imagina que un hermoso viejo, rubicundo y jovial, que representa elHumour clsico, y un hombrecillo enjuto y circunspecto, de caramelosa y burlona, que representa el Humour moderno, se encuentran enBrgamo, ante el monumento de Cayetano Donizetti, y, sin ms, seenzarzan en una discusin y terminan desafindose; irn al campo, cerca

16 Vase H. Talne, Notes sur lAngluterre (Pars. Liachette et Cie. douzirneeditin, 1903) - ch. VIII, De lesprit anglas. Pag. 339.17Vase acerca de este autor mi ensayo Un crtico fantstico en el vol. Arte escienza (Roma, W. Modes, 1908).18Cantoni llamaba grotesco este su trabajo, acaso por la mezcla del elementofantstico con la crtica.



de all, a Clusone, donde ese da hay una feria. Cada uno proceder porcuenta propia, como si nunca se hubieran visto, y volvern por la noche,ante el monumento de Donizetti, y cada cual, para confrontarlas, traerlas fugaces y particulares impresiones recogidas durante el paseo. As,en lugar de discurrir crticamente sobre la naturaleza, las intenciones, elsabor del humorismo antiguo y moderno. Cantoni refiere en estecuento, en un dilogo brillante y vivaz, las impresiones recogidas en laferia de Clusone por el anciano jovial y el hombrecillo circunspecto. Lasdel primero habran podido servir de argumento para un cuento deBoccaccio, de Firenzuola, de Bandello; los comentarios y lasvariaciones sentimentales del otro tienen, en cambio, el sabor de los deSterne en Sentimental Journey, o de Heine en sus Reisebilder. Cantoni,inclinando su preferencia hacia la naturaleza ingenua y franca, semantendra en la disputa del lado del rubicundo viejo, si no se vieseobligado a reconocer que ste ha pretendido permanecer tal cual es,mucho ms de lo que le permiten sus aos, y que resulta un tanto vulgary a menudo vergonzosamente sensual. Pero luego, sintiendo tambin ens mismo el desacuerdo en que se desdobla y pugna el alma del otro, delhombrecillo enjuto, hace que el viejo lo increpe con speras palabras:

"-A fuerza de repetir continuamente que pareces sonrisa y eresdolor... ocurre que ya no se sabe lo que en verdad pareces, ni lo queverdaderamente eres... Si pudieras verte, no entenderas, como a m meocurre, si tienes ms ganas de llorar que de rer."

"-Eso es verdad - le responde el Humour moderno - Porque ahorapienso nicamente que os liabis detenido a mitad de camino. Envuestro tiempo los goces y las angustias de la vida se presentaban endos formas, o por lo menos en dos apariencias ms simples y muydispares entre s; y nada era ms fcil que separar las unas de las otraspara luego realzar las primeras en desmedro de las segundas, oviceversa; pero despus, o sea en mi tiempo, ha sobrevenido la nochecrtica y feliz, y hemos andado a tientas largo rato sin saber qu era lomejor, qu lo peor, hasta que aparecieron, luego de haber estado tanlargo tiempo ocultos, los aspectos dolorosos de la diclia, y los aspectos



risibles del dolor humano. Tambin los antiguos solan sostener que elplacer no es otra cosa que la cesacin del dolor, y que el dolor mismo,bien examinado, no era de ningn modo el mal. Pero estas peregrinasideas las sostenan en serio, como si no estuvieran muy compenetradosde esos conceptos. Ahora, en cambio, ha llegado por desgracia estetiempo mo, y repetirnos, ay! casi riendo, o sea con la ms profundapersuasin, que los dos citados elementos, adosados no ha mucho a ladiclia o al dolor, han asumido aspectos tan inciertos y tan cambiantesque no se pueden, no digo ya separar, sino ni siquiera distinguir. Y haresultado que mis contemporneos ya nunca saben sentirse ni biensatisfechos, ni bien disconformes, y que vos solo no alcanzis ya ni aprovocar el mesurado solaz de los primeros, ni a desviar los sofsticostemores de los segundos. Es menester que llegue yo, para mezclarlotodo conscientemente: para desvanecer por una parte, y cuanto ms seaposible, engaosos mirajes; y para limar, por la otra, cuantas asperezasencuentre. Vivo de arbitrios y de blanduras...

-Linda vida! - exclama el viejo.Y el esculido hombrecillo prosigue:"-...para llegar posiblemente a un estado intermedio que represente

algo as como la sustancia gris de la humana sensibilidad. Se sientedemasiado ahora, como en otros tiempos se ha redo demasiado atontas y a locas. Urge empero que la razn enfrene las ms desor-denadas manifestaciones del sentimiento... Siempre deploro no haberpodido heredar vuestras ilusiones y me alegro al mismo tiempo deliallarme aqu en la trinchera, bien aguerrido contra las insidias de esasmismas ilusiones. Oh! Qu os ocurre? Por qu me miris de esemodo?

"-Pienso - responde el viejo - que si en verdad quieres tener dosalmas en una, ser aunado que no emplees el famoso modo de mirar deaquel viudo enamorado, que por la izquierda lloraba a la muerta, y porla dereclia guiaba el ojo a la viva. T, en cambio, pretendes llorar yguiar a un tiempo, de ambos lados, o sea que no hay forma deentenderte. Como en el drama romntico en que los dos buenos



burgueses, Dupuls y Cotonet, vean: vtu de blanc et de noir, riant d'unoeil et pleurant de l'autre. "

Pero aqu tambin se Incurre en confusin. En sustancia, Cantoniquiere decir en otra forma lo mismo que liaban dicho Richter yLeopardi. Si no que l llamaba humour tambin a aquello que los otrosdos liaban calificado de cmico clsico y ridculo antiguo. Richter -germano - teji empero el elogio de lo cmico romntico, o humourmoderno, vituperando por grosero y vulgar lo cmico clsico; mientrasque Cantoni, lo mismo que Leopardi - como buen italiano -, lodefiende, aun reconociendo que la taclia de vergonzosa sensualidad noes del todo inmerecida. Pero tambin para l el humour moderno no esotra cosa que una sofisticacin del antiguo. "-Vamos - le dice en efectoel Humour clsico pienso yo que siempre se ha podido prescindir de ti,o quiz que t no seas sino la parte peor de m mismo, la que se haengallado impertinentemente como ahora se usa. Es mucho decir, sinembargo, eso de que nunca logramos conocernos bien por nosotrosmismos. Y t te me lias escurrido subrepticiamente sin que yo me hayadado cuenta."

Pero, es esto verdad? Lo que Cantoni llamaba humour clsico esverdaderamente humour? No incurre por un lado Cantoni en el mismoerror en que, por el otro, incurri Leopardi al confundir con el espritfrancs todo lo ridculo moderno? Dicho con ms propiedad: lo queCantoni llamaba humour clsico, no sera el humorismo entendido enun sentido mucho ms amplio, en el que cupieran la burla, la mofa, lafacecia, todo lo cmico en sus variadas expresiones?

He aqu el verdadero nudo de la cuestin.Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y el moderno;

como tampoco importan las especiales caractersticas de esta o aquellaraza. Se trata de establecer en qu sentido es necesario considerar elhumorismo: si en el ms amplio, ese que comn y errneamente se leacuerda, y entonces liallaremos manifestaciones abundantes tanto en lasliteraturas antiguas como en las modernas de todas las naciones, o en elms restringido y propio, con lo cual tambin lo liallaremos, aunque en



menor copia, antes bien en poqusimas expresiones excepcionales, tantoentre los antiguos como entre los modernos de todos los pases.



III

DISTINCIONES SUMARIAS

En el Cap. VIII del libro Notes sur lAnglaterre, Taine, como essabido, intent comparar lesprit francs y el Ingls. No puedeafirmarse que ellos (los ingleses) no posean esprit19 - escribe Taine -;tienen uno suyo particular, en verdad poco agradable, peroabsolutamente original, de sabor fuerte y punzante y tambin un pocoamargo, como sus bebidas nacionales. Lo llaman humour; y, en general,es la expresin intencionada de quien, bromeando, quiere conservar unaire grave. Esta forma abunda en los escritos de Swift, de Fielding, deSterne, de Dickens, de Tliackeray, de Sidney Smith; bajo este aspecto elLibro de los snobs y las Cartes de Peter Plymley son obras maestras.Tambin se encuentra mucho, y de calidad ms autctona y ms spera,en Carlyle. Confina, ya con la caricatura bufonesca, ya con el sarcasmomeditado; sacude rudamente los nervios, o se ahonda y arraiga en lamemoria. Es un producto de extraa imaginacin o de indignacinconcentrada. Se complace en los contrastes estridentes, en lastransformaciones imprevistas. Parece la locura vestida con las ropas dela razn, o la razn con el traje de la locura. Enrique Heine,Aristfanes, Rabelais y a veces Montesquieu, fuera de Inglaterra, sonlos que lo poseen en mayor dosis. Sin embargo, en estos tres ltimos, esnecesario apartar un elemento extranjero, el estro francs, la jococidad,la alegra, esa especie de buen vino que no se destila sino en los pasesde sol. En su estado insular y pura esa forma deja siempre, al final,sabor de vinagre.

"Quin as bromea raras veces es benvolo, y nunca est alegre;siente y acusa fuertemente las disonancias de la vida. No goza de ellasy, antes bien, con ellas sufre y se irrita. Para estudiar minuciosamente un 19En el original: "non liabblano spirito", que no poda traducirse por espritu, nitampoco por espiritualidad.



grotesco, para prolongar framente una irona, se necesita poseer unsentimiento constante de tristeza y de clera. Los ensayos perfectos delgnero hay que buscarlos en los grandes escritores, pero el gnero es detal modo indgena que se lo encuentra diariamente en la conversacinordinaria, en la literatura, en las discusiones polticas, y es la monedacorriente de Punch."

La cita es algo larga, pero oportuna para poner en claro variascosas.

Taine consigue destacar muy bien la diferencia general entre laplaisanterie inglesa y la francesa, o mejor an, el diverso humor deambos pueblos. Cada pueblo tiene el suyo, con caracteres de distincinsumaria. Pero es necesario no ir demasiado lejos; o sea, no se debeutilizar esta distincin sumaria como fundamento slido al tratar unaexpresin artstica tan particular.

Qu diramos de un hombre que, partiendo de la afirmacinelemental acerca de la existencia de rasgos fisonmicos comunes,mediante los cuales puede distinguirse en lneas generales un Ingls deun espaol, un alemn de un italiano, sacara en consecuencia que, porejemplo, todos los ingleses tienen los mismos ojos, la misma nariz, lamisma boca?

Para entender bien cun sumario es este modo de distinguir.cerrmonos por un momento dentro de los confines de nuestro pas.

Todos nosotros - oriundos de una misma nacin - podemosobservar fcilmente de qu modo y hasta qu punto la fisonoma decada cual difiere de la de los dems. Pero esta observacin obvia,facilsima para nosotros, resulta en cambio muy difcil para un extran-jero, ante cuyos ojos tendremos idntico aspecto general.

Imaginemos un gran bosque en el que hubiesen plantas denumerosas familias: encinas, arces, liayas, pltanos, pinos, etc. Aprimera vista, podremos distinguir las diversas familias de vegetales porla altura del tronco, por la diversa gradacin del verde de sus hojas, ensuma, por la configuracin general de cada una. Pero debemos luegopensar que en cada una de esas familias, no solo un rbol es distinto de



otro, un tronco de otro, una rama o una fronda de otra, sino ademsque en aquella inconmensurable multitud de hojas no ay os, dos solas,idnticas entre s.

Ahora bien; si se tratara de juzgar una obra de imaginacincolectiva, como sera, para ms precisin, una epopeya genuina, surgidaviva y poderosa de las leyendas tradicionales primitivas de un pueblo,podramos en cierto modo, conformarnos con aquella sumariadistincin. Pero ya no podramos conformarnos si en cambiohubisemos de juzgar creaciones individuales, especialmente tratndosede obras humorsticas.

Considerada en abstracto la ndole del humor ingls, Taine reneen un liaz, primero a Swift, Fielding, Sterris, Dickens, Tliackeray,Sidney Smith y Carlyle, y luego les acopla a Heine, Aristfanes,Rabelais, Montesquieu. Magnfica gavilla! Del humorismo, entendidoen su sentido ms amplio, como carcter comn, como tpico modo derer de este o de aquel pueblo, pasamos de pronto a considerar lassingulares y particularsimas expresiones de un humorismo que ya no esposible entender en ese sentido amplio, sino a condicin de renunciarradicalmente a la crtica: por lo menos a esa crtica que indaga ydescubre todas las diferencias y caractersticas singulares, por las cualesla expresin, y por lo tanto el arte, el modo de ser, el estilo de un es-critor, se distinguen de los de otro: Swift de Fielding, Sterne de Swift yde Fielding, Dickens de Swift, de Fielding y de Sterne, y assucesivamente.

Las relaciones que estos escritores humorsticos ingleses puedantener con el humor nacional, son totalmente secundarias y superficiales,como las que pueden tener entre s, y no revisten, en cuanto a su valo-racin esttica, ninguna importancia.

Lo que de comn puedan tener entre s estos escritores no derivade la calidad del humor nacional ingls y s del hecho de que todos sonhumoristas, cada uno a su manera, pero humoristas de verdad, o seaescritores en los que se produce ese especial proceso, ntimo ycaracterstico, del cual resulta la expresin humorstica. Y nicamente



por esto, no solo Heine, Rabelais y Montesquieu -y nadie ms - sinotodos los verdaderos escritores humorsticos, de todos los tiempos y detodos los pases pueden alinearse junto a aqullos. Excepcin hecha deAristfanes, en el cual no se produce aquel proceso. En Aristfanesjams se advierte el contraste, y, s, slo la oposicin. Nunca apareceaprisionado entre el s y el no; slo ve sus razones, y se inclina por elno, tozudamente, contra toda novedad, o sea contra la retrica, quecrea demagogos; contra la msica nueva que, cambiando lasmodalidades antiguas y consagradas, remueve las bases de la educaciny del Estado, contra la tragedia de Eurpides, que enerva los caracteresy corrompe las costumbres; contra la filosofa de Scrates, que nopuede producir sino espritus indciles y ateos, etctera. Algunas de suscomedias son como las fbulas que podra escribir el zorro en respuestaa las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. Loshombres razonan en ellas y actan con la lgica de las bestias, mientrasen las fbulas las bestias razonan y obran con la lgica de los hombres.

Son alegoras en una drama fantstico, cuya burla es stirahiperblica, despiadada20. Aristfanes tiene un propsito moral; y de ahque el suyo nunca sea el mundo de la fantasa pura. No cuida laverosimilitud; de ella no se preocupa porque refirese continuamente acosas y a personas verdaderas; abstrae de modo hiperblico de larealidad contingente y no crea una realidad fantstica, como, porejemplo, Swift. Aristfanes no es humorista; lo es, en cambio, Scrates,como perspicazmente observa Teodoro Lipps21; Scrates, que asiste ala representacin de Las Nubes y re con los dems de la burla que de l

20Vase Jacques Denis. La Comdie grecque (Vol. 1, cap. VI. Pars, Liachette& Cie, 1886) y el magnfico y docto prefacio de Hctor Romagnoli, que precedea su inmejorable traduccin de las comedias de Aristfanes (Turn, Bocea.1908).

21Teodoro Lips. Kotriik utad Ilunior, eine psycttologtsch-asthetischeUntersuchung (Liamburgo y Leipzig, Voss. 1898).



hace el poeta; Scrates, que "versteht den Standpunkt desVolksbewustseins, zu dessen Vertreter sich Aristoplianes gernactit liat.und sietit darin etwas relativ Gutes and Wernnftiges. Er anerkenneeben damit das relativ Rechi derer, die seinen Kompf gegen dasVolksbetousstze1n verlachen. Damit ersi, wird sein Lachen zumMitIachen. Andererseits lachi er doch ber die Lacher. Er Lhut es undkann es thun, weil er des hheren Rectites und notutendigen Siegesseiner Ancliauungen gewiss ist. Eben dieses Betoussisein leuchietdurch sein Lachen, und Iisst es in seiner Thorheit logisch berechgi,in seiner Nichtegkeit sifflich erliaben erscliaeinen". Scrates s poseeel sentimiento de lo contrario.22 Por consiguiente, a Aristfanes slo selo puede considerar humorista, si entendemos el humorismo en el otrosignificado, mucho ms amplio y a nuestro parecer Impropio, queabarca la burla, la mofa, la facecia, la stira, la caricatura, todo locmico en suma, en sus varias expresiones. Pero en este significadotambin muchos escritores jocosos, burlescos, grotescos, satricos,cmicos, de todos los tiempos y de todos los pases, deberan serconsiderados humoristas.

El error siempre es el mismo: la distincin sumaria.Son innegables las diversas cualidades de las varias razas;

innegable es que la plaisanterie francesa no es la inglesa, como no es laitaliana, la espaola, la alemana, la rusa, etc.; innegable tambin quecada pueblo tiene su propio humor: el error empieza cuando estehumor, naturalmente mudable en sus manifestaciones segn los diversosmomentos y ambientes, es estimado - segn suele hacer el vulgo - comohumorismo; o tambin cuando, por consideraciones exteriores yelementales, se lo define como sustancialmente distinto en los antiguosy en los modernos; y por ltimo cuando, por el solo hecho de que losingleses llaman humour, a este su humor nacional, mientras los demspueblos lo llamaron de otra manera, se pretenda sostener que slo losingleses poseen el verdadero y propio humorismo. 22En el original: il sentimento del contrario que pudo traducirse por "sentidode lo contradictorio.



Ya hemos visto como, mucho antes de que aquel grupo deescritores ingleses del siglo XVIII se llamase de los humoristas23, enItalia liabamos tenido a los umidi, umorosi y umoristi. Y esto, si es quese quiere discutir acerca del nombre. Pero si lo que se quiere es discutirsobre la cosa misma, debe observarse, ante todo, que, tomando en estesentido amplio el humorismo, muchos, muchsimos escritores de los quellamamos burlescos, o irnicos, o satricos, o cmicos, seran llamadoshumoristas por los Ingleses; y stos sentiran en ellos ese sabor especialque nosotros sentimos en sus escritores y que, sin embargo, no senti-mos en los nuestros, por aquella particularsima razn que, con muybuen juicio, fue puesta en claro por Pascofi. "Hay - dijo - en todalengua y literatura un quid especial e intraducible, que pocos sabenpercibir en la lengua y la literatura propias, pero que advierten encambio, sin dificultad, en las ajenas. Toda lengua extranjera, aun la quenosotros no entendemos, suena en nuestros odos admirablemente,acaso ms que la propia. Un cuento, una poesa exticos os parecenms bellos, aun siendo mediocres, que muchas de las cosas nuestras; yesto tanto ms cuanto mejor conservan aquella esencia nacional. Y nocreis que vuestra lengua o vuestra literatura no liayan de producirsobre los dems el mismo efecto que las ajenas producen en vosotros.

Una prueba de este hecho nos la ofrece W. Roscoe, en el cap.XVI, % 12 de su obra Vida y pontificado de Len X, al ocuparse deBerni, Roscoe, ingls, y que por tanto tiene conocimiento acabado de loque en su pas se considera humorismo, dijo que las fciles composi-ciones de Berni, de Bini, de Mauro, etctera, "no es improbable queliayan abierto camino en otros pases a una excentricidad de estilosemejante", y que "en verdad puede concebirse que lo mscaracterstico de los escritos de Berni, y de sus compaeros y secuaces, 23Vase acerca de ellos las seis lecturas de Tliackeray, The eng1ish Humouristsof the elghteenth Century (Le1pzig, Tauchnttz. 1853). Son ellos, Swlft,Congreve. Addison, Steele. Prior, Gay, Pope, Hogarth, Simollet, Sterne,Goldsmith.



es, en versos fciles y vivaces, algo muy similar a lo que en prosa sonlas obras de Rabelais, Cervantes y Sterne."

Y no nos da tambin Antonio Panizzi -quien vivi largo tiempoen Inglaterra y escribi acerca de autores italianos en ingls - unadefinicin del estilo de Berni que responde, en gran parte, a la queluego Nencioni quiso darnos del humorismo? "Los principales elemen-tos del estilo de Berni -dice Panizzi - son: el ingenio, que no encuentrasemejanza entre objetos distantes y la rapidez con que sbitamenteconecta las ideas ms remotas; el modo solemne con que alude aacontecimientos ridculos o profiere un absurdo; el aire de inocencia eingenuidad con que formula observaciones llenas de cordura yconocimientos del mundo; la peculiar bonarlet con che sembrariguardare con idulgenza... gli error e le malvagit humane24; la sutilirona que emplea con apariencias de simplicidad y de aversin a laacritud; la singular sinceridad con que se muestra deseoso de disculparhombres y obras en el preciso instante en que los hace objeto de suescarnio." De todos modos, es cierto que Roscoe gustaba en Berni, y enlos dems poetas burlones nuestros, el mismo sabor que hallaba en losescritores compatriotas suyos dotados de humour.

Y acaso Byron no senta eso mismo en nuestro Pulci, de quienhasta tradujo el primer canto del Morgante? Y el propio Sterne, no losinti Incluso en nuestro Juan Carlos Passeroni (Passeroni dabben,como lo llamaba Parini), aquel buen cura nizardo que en el canto XVILparte 111, de su Cicerone nos haca saber (estrofa 122):

E gi mi disse un chiaro letteratoInglese, che da questa mia stampita11 disegno, il modello avea cavatoDi scrivere in piu tonii la sua vita25

24Nencioni define el humorismo: "una natural disposicin del corazn y de lamente a observar con simptica indulgencia las contradicciones y los absurdosde la vida".

25Alude a Vida y opiniones de Tristam Sliandy.



E pien di gratitudine e d'amoreMi chiamava suo duce e precettore?

Por otra parte, ese grupo de humoristas ingleses del que acabamosde hablar, no sufre nunca la influencia de los escritores franceses delgrand sicle, y aun la de otros que no pertenecieron precisamente a esapoca?

Voltaire, hablando de Swift en su Lettres sur les Anlitglais, dice:"Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens el vivant en bonnecompagnie. R na pas, la vrit, la gait du premier, mais il a toutelafinesse, la raison, le choix, le bon got qui manquent a notre cur deMeudon26. Ses vers sont d'un got singulier et presque inimi-ontable,la bonne plaisanterle esa son partage en vers et en prose; mais pour lebien entendre, ilfautfaire un petit voyage dans son pays.

Dans son pays; muy bien; pero hay quien afirma que seranecesario tambin realizar un pequeo viaje hasta la luna en compaade Cyrano de Bergerac...

Y quin pondra en duda la accin de Voltaire y de Boileau sobrePope? Y aun recordaremos que Lessing, acusando a Gottsched en susCartas sobre literatura moderna, dice que habra convenido ms al gustoy a la costumbre germnicos, la imitacin de los ingleses: deSliakespeare, de Jonson, de Beaumont, de Fletcher, antes que la de eseafrancesado Addison.

Pero una prueba aun ms clara puede obtenerse del hecho de que,mientras ninguno de los que entre nosotros se han ocupado delhumorismo - y por prejuicio de esnobismo slo han querido verlo enInglaterra -, ha pensado jams llamar humorista a Boccaccio, poraquellos numerosos cuentos festivos, humorista, y aun el primero de los

26Qu extraas parecen estas loas a un escritor ingls parangonado con unofrancs, despus de haber ledo a Taine en la Pgina que dedica al esprit francsy al ingls.



humoristas, es considerado en Inglaterra Cliaucer por sus CanterburyTales.

Han querido ver en el poeta ingls, no - como hubiera sido justo -el quid especial de su lengua diversa - es decir, otro estilo -, sino que ensu estilo han credo ver una mayor intimidad para mostrarnos estamayor intimidad principalmente en el ingenioso pretexto de sus cuentos(el peregrinaje a Canterbury), en los retratos de los peregrinos -que sona su vez noveladores -, especialmente aquella inolvidable y graciossirnaPriora Sor Eglauna, y Sir Thopas, y la mujer de Bath; adems, en lacorrelacin entre los cuentos y los caracteres de quienes los narran, omejor an, en cmo los varios cuentos - que Cliaucer no inventa - seimpregnan del color y las cualidades de los propios peregrinos.

Pero sta, que aparenta ser una observacin profunda, es encambio por dems superficial porque se detiene apenas en el marco delcuadro. La magnfica opulencia del estilo boccaccesco, la abundancia ybrillantez de la forma, pueden, acaso, considerarse, de un lado, comoexterioridades e implicar, del otro, escasez de intimidad psicolgica?

Examinemos en este aspecto uno por uno los cuentos, loscaracteres de los diversos personajes, el desenvolvimiento de laspasiones, la pintura menuda, detallada, evidente de la realidad, quecomporta un sutilsimo anlisis, un conocimiento profundo del coraznhumano, y veremos que Boccaccio, particularmente en el arte de darverosimilitud a ciertas aventuras demasiado extraas, superaampliamente a Cliaucer.

Se ha abusado de una observacin, habitualmente elemental, hechapor quienes con excesivo amor hacia las cosas ajenas han estudiado lasrelaciones entre las literaturas extranjeras y la nuestra; o sea, quenuestros escritores han dado siempre a todo aquello que tomaron de losextranjeros, mayor belleza exterior, un perfil ms compuesto y msarmonioso; y los extranjeros, en cambio, han comunicado a todoaquello que tomaron de los escritores nuestros, mayor belleza interior,un carcter ms ntimo y profundo.



Pero esto, a lo sumo, puede ser valedero tratndose de mediocresescritores nuestros, de quienes grandes escritores extranjeros hubiesenutilizado este o aquel argumento; puede, por ejemplo, aplicarse al casode ciertos narradores italianos, a quienes Sliakespeare pidi asunto paraalguno de sus recios dramas. Pero no es valedero para el caso deBoccaccio y de Cliaucer. En cambio, debe tenerse en cuenta (adntidoque Cliaucer no hubiese tomado nada directamente de Boecaccio) hastaqu punto se ha transformado un endeble fabliau francs en los cuentosdel uno y del otro.



IV

EL HUMORISMO Y LA RETORICA

Santiago Barzellotti, en su volumen Dai Rinascimento alRisorgimento27, siguiendo los conceptos y el sistema de Talne, ytambin algunas ideas expresadas por Bonghi en Lettere critiche,despus de un ensayo de etologa de nuestra cultura, tendiente a lainvestigacin de la mutua dependencia entre las disposiciones morales ysociales, los hbitos mentales, los instintos raciales de nuestro pueblo. ysu costumbre de concebir y expresar lo bello, pasa a estudiar Ilproblema storico della prosa nella Letteratura italiana, y dice que tinode nuestros prejuicios es "el de suponer que el arte de escribir consistenica y exclusivamente en un trabajo externo de forma y de estilo,mientras que la forma misma y el estilo, cuyo estudio es sin dudaesencial para escribir, son, por sobre todo, una obra ntima depensamiento, vale decir, algo que slo se puede lograr si se aprehendeinmediatamente y como fin en s mismo; algo a lo que no se llega sinopartiendo de otro punto, esto es, de dentro, del pensamiento, no de lapalabra; del estudio, de la meditacin y de la elaboracin profunda de lamateria, del tema, de la idea".

Ahora bien; este prejuicio, como muy bien se sabe, fue el de laRetrica, que era precisamente una potica intelectualista, o seatotalmente fundada en abstracciones derivadas stas de un procesolgico28.

El arte era para ella hbito de operar acomodado a ciertosprincipios. Y estableca segn cules principios habra de operar el arte:principios universales, absolutos, como si la obra de arte fuese unaconclusin susceptible de construirse como un razonamiento. Deca:

27Palermo. R. Sandron, ed. 1904.

28La retrica corresponde a la lgica - haba dicho ya Aristteles. (Ret. lib. 1.e. l).



"As se ha hecho y as debe hacerse". Recogidos, como en un museo,numerosos modelos de belleza inmutable, impona su imitacin.Retrica e imitacin son, en el fondo, la misma cosa.

Y los daos que ella ocasion a la literatura en todas las pocashan sido, sin duda alguna y como todos sabemos, incalculables.

Fundada en el prejuicio de lo que suele llamarse tradicin, laRetrica enseaba a imitar aquello que no puede ser imitado: el estilo,el carcter, la forma. Consideraba que ninguna forma debe ser niantigua ni moderna, sino nica, o sea aquella que es propia de unadeterminada obra de arte, y no puede ser otra, ni de otras obras, y quepor lo tanto no puede ni debe existir tradicin en el arte.

Regulada como estaba por la razn, vea categoras en todaspartes; y vea la literatura como un casillero, y en cada casilla, uncartelito. Tantas eran las categoras, otros tantos los gneros; y cadagnero tena su forma preestablecida: sa y no otra.

Es verdad que a veces terminaba por ablandarse, pero jams sedaba por vencida. Cuando un poeta rebelde aplicaba un buen puntapial casillero y creaba a su manera una forma nueva, los retricos seguanladrndole durante mucho tiempo; al fin, es cierto, si aquella formaRegaba a imponerse, se apoderaban de ella, la desmontaban como unamaquinita, la fundan en una referencia lgica y la catalogaban, aun acosta de agregar una nueva casilla al casillero. As ocurri, por ejeniplo,con el drama histrico de ese brbaro enorme que fue Sliakespeare. Sedio por vencida la Retrica? No. Despus de liaberle ladrado durantemucho tiempo, prescribi las normas para el drama histrico, yaacogido en el casillero. Pero tambin es verdad que tales perros, cuandoderribaban a un pobre poeta mentalmente dbil, lo escarnecan y loobligaban a maltratar su propia obra porque no se ajustaba estricta-mente al modelo impuesto para la forzada imitacin. Ejemplo: LaConquistada, de Tasso.

Para la Retrica, la cultura no era la preparacin del terreno -laazada, el arado, la escarda, el abono, del terreno en el cual el germenprofundo, el polen vital habra de caer en un momento feliz y gracias a



un aura propicia para arraigar all, obtener nutricin abundante, ydesarrollarse pujante y vigoroso, irguindose alto y fuerte en su anhelode sol. No. La cultura, para la Retrica, consista en plantar estacas yrevestirlas de hojarasca. Los rboles antiguos, conservados en su in-vernculo, perdan verdor y se agostaban, y ella, la Retrica, con susfrondas muertas, con sus hojas amarillentas, con sus flores secas,enseaba la manera de revestir a ciertos troncos con ideas, aunque stasno tuvieran races en la vida.

Para la retrica primero naca el pensamiento y luego la forma. Esdecir, el pensamiento no naca, como naci Minerva del cerebro deJpiter ya armada; naca desnudo, pobrecito, y ella, la Retrica, lovesta. El vestido era la forma.

La Retrica, en definitiva, era como un guardarropa: elguardarropa de la elocuencia, donde los pensamientos desnudos iban avestirse. Y los trajes en ese guardarropa ya estaban listos, cortadostodos sobre modelos antiguos, ms o menos adornados y hechos detelas humildes, medianas o suntuosas; divididos en numerososanaqueles, colgados en sus perclias y al cuidado de la ropera que sellamaba Conveniencia. Y sta escoga los trajes adaptados a lospensamientos, hasta entonces, desnudos.

-Quieres ser un Idilio? Un pequeo idilio gracioso y bienlamido?Ven: permteme or como suspiras. Ay, qu dbilmente! Bien, veamos:lias ledo a Tecrito? Lias ledo a Mosco? Lias ledo a Bion? Y lasBuclicas de Virgilio? S? Vamos, anrnate entonces y declama. Eresun papagayo bien amaestrado. Ven.

Abra el compartimento, en cuyo cartel se lea "ldilios", y sacabaunas ropitas de pastorcillo.

-Y t querras ser una tragedia? Pero una tragedia autntica?Repara en que es ardua labor. Habrs, querida, de ser grave y rpida aun mismo tiempo. Todo habr de terminar en veinticuatro horas. Einmvil, adems. Elgete un lugar y no te muevas. Unidad, unidad,unidad. Ya lo lias aprendido? Muy bien! Pero dime: corre por tusvenas sangre real? Y lias estudiado a Esquilo, a Sfocles, a Eurpides?



Y tambin al bueno de Sneca? Bien, bien. Quieres matar a los hijoscomo Medea? Al marido como Clitemnestra? A la madre comoOrestes? No: lo que quieres es, como Bruto, matar a un tirano.Comprendido: ven, ven aqu.

As los pensamientos servan de maniqu a la "formavestimenta". 0sea a la forma que ya no era propiamente forma, sino formacin, nonaca, se haca. Y se haca segn normas preestablecidas, se moldeabaexteriormente como un objeto. Era, por consiguiente, artificio, no arte;copia, no creacin.

Se le debe, pues, sin duda alguna, la escasa intimidad de estilo quepuede notarse, en general, en muchas obras de nuestra literatura. A laRetrica se debe - para ceirnos a nuestra especial investigacin - queno pocos de nuestros escritores, que habran tenido, y tuvieronindudablemente - como puede inducirse de tantas pruebas - unamarcada disposicin para cultivar el humorismo, no consiguieranmanifestarlo y darle expresin por haber respetado precisamente, lasleyes de la composicin artstica.

Como veremos, el humorismo, debido a su ntimo, especioso yesencial proceso, inevitablemente descompone, desordena,desconforma, en tanto que, por lo comn, el arte. tal como la retrica loenseaba en la escuela, era sobre todo composicin exterior, acuerdolgicamente ordenado29. Y puede advertirse, en efecto, que tanto

29 Croce, en un juicio crtico referente a la primera edicin de este ensayomo (volumen VII de Crtica), ha credo que yo, al decir esto, he contrapuestoarte y humorismo y afirmado que humorismo es lo opuesto de arte, por cuantoste compone y aqul descompone. Vea el lector inteligente si es lcito y justoinducir de mis palabras una contraposicin u oposicin tan neta y absoluta; si -despus de haber argumentado as, con liarta ligereza y sin ningn fundamento -es lcito y justo agregar: "Pero, acaso, la palabra ha ido ms all del pensamientode Pirandello, quien no habr querido decir que el humorismo no es un arte,sino, ms bien, que es un gnero de arte, el cual se distingue de los demsgneros o del complejo de ellos." Volver sobre este punto ms adelante, altratar de la peculiar actividad de la reflexin en la concepcin de la obrahumorstica. Me conformar, por ahora, respondindole a Croce, que incurre -



aquellos de nuestros escritores que suelen ser llamados humoristas,como los que lo son de verdad, pertenecen al pueblo o en lo popular seInspiran apartndose de lo escolar; mientras que otros se muestranrebeldes a la retrica y, por lo mismo, a las leyes externas de latradicional educacin literaria. Por ltimo se ha de sealar que cuandopudo despedazarse esta tradicional educacin literaria, cuando fue que-brado el yugo de la potica intelectualista del clasicismo, al irrumpir elsentimiento y la voluntad caractersticos del movimiento romntico,aquellos escritores que posean una natural disposicin para el humo-rismo lo expresaron en sus obras, no por imitacin, sinoespontneamente.

Alejandro D'Ancona, en ese estudio sobre Francisco Angioleri, delque hemos utilizado algunas sugestiones, vislumbr rasgos de

no s si deliberadamente o no - en una confusin entre los llamados "gnerosliterarios", tal como los entenda la retrica, gneros cuya eliminacin podraaceptarse, aunque con ciertas distinciones, que no slo son legtimas, sinotambin necesarias, entre las diversas expresiones artsticas. A menos quequiera confundrselas anulando as toda crtica, para llegar filosficamente a laconclusin de que todas son arte y cada una como arte no puede distinguirse delconjunto. El humorismo no es un "gnero literario", como poema, comedia,novela, cuento y as sucesivamente; tan cierto es esto que cada una de esascomposiciones literarias puede ser o no ser humorstica. El humorismo escualidad de expresin, la que no puede ser negada por el mero hecho de que todaexpresin es arte y como arte no puede ser distinguida del conjunto. La muchapreparacin filosfica (la ma, ya se sabe, es muy poca) ha conducido a Croce aesta edificante conclusin. Se puede, s, hablar de este o de aquel humorista; l aeso, filosficamente, no se opone: pero cuidado con hablar del humorismo!Inmediatamente la filosofa de Croce se convierte en una formidable cancela dehierro que es intil sacudir. No se puede entrar! Pero, qu hay detrs de esacancela? Nada. Esta sola ecuacin: Intuicin = expresin. y la afirmacin de quees imposible, distinguir arte de no arte: o intuicin artstica, de la intuicincomn. Ah, muy bien! Pero no os parece que se puede tranquilamente pasarfrente a esta cancela cerrada, sin siquiera volverse a mirarla?



verdadero humorismo en este singular poeta nuestro del siglo XIII. Enverdad esto no puede admitirse; aunque el ejemplo de Angioleri puedeservirnos para aclarar, por lo menos, cuanto acabamos de decir. Hedemostrado en otro trabajo30 que los caracteres del verdaderohumorismo faltan del todo en Angioleri, como tambin le faltan aquellosotros que puntualiza D'Aricona. Por ejemplo, la palabra melancola, sino tiene ya en este poeta el sentido originario con que se usaba en ellatn de Cicern y de Plinio, est muy lejos de expresar aquella delicadaafeccin y pasin de nimo que significa para otros. Melancola, paraAngioleri, equivale siempre a no poseer dinero para derrocliar, nodisponer a su antojo de Becchina, esperar en vano que su padre rico ymuy viejo se muera:

ed e'morr quando il mar ser siccosi ll' diofatto per mio strazio sano!

Un verso, que D'Aricona llama plaidero y que cita para llegar a laconclusin de que todo esfuerzo del poeta para liberarse de lamelancola le resultaba intil.

con gran malinconia sempre ist,no tiene, en absoluto, el carcter compendioso ni el valor expresivo queD'Aricona quiere atribuirle. El contraste, aquello que parece sonrisa yes dolor, nunca se encuentra en Angioleri. Para probarlo, D'Aricona citatambin aqu dos versos, separndolos de los dems y asignndoles unvalor expresivo que no tienen:

Per malinconla non prenderaggioanzi m'allegrer dei mi'tormento.

Sigue, en efecto, a estos dos versos un terceto, que no slo noexplica lo que de aparente tiene ese contraste, sino que lo destruye porcompleto. Angioleri no se entregar a la melancola, antes bien, se

30Vase mi volumen Arte e Scienza (Roma, W. Modes. ed. 1908). I sonetti deCeceo Angloleri.



alegrar de sufrir su tormento. porque ha odo decir a un hombresensato:

che ven un di che val per pi di cento.Y ese da ser el de la muerte de su padre, que le permitir di far

gavazze*, segn alude en otro soneto:Sed Vcredesse vivar un di solopi di colui che mifa vivar tristo,assa Vi volte ringrazzere Cristo...

Y este da habr de venir, ser menester esperarlo con paciencia,porque:

I'uom non pu sua ventura prolungarenejar pi brieve cordinato sia,ondTrni credo tener questa viadi lasciar la natura lavoraree di guardarmi, s'io'l potrfareche non maccolga pi nialinconia.ch'posso dir che per la iniafolliaV perdutto assai buon sollazare.Anche che troppo tardi mi navveggionon lascer chinon prenda conforto.c'afar d'un danno due screbbe peggio.Ond'i'rni allegro e aspetto buon porto,ta'cose nascer ciascum giorno veggio.che'n di di vita (mia) non m'isconforto.

Sobre el valor de la palabra melancola, tan a menudo repetida porAngioleri, no es posible, como ha pretendido D'Ancona, forjarse ilusinalguna. El poeta no se alegra nunca verdaderamente de su tormento, yen cambio lo reviste de cierta forma de argucia y vivacidad, la cual, a mientender, ms que de una Intencin burlesca y satrica, proviene de sulugarea ndole, tpicamente popular de Siena.

* Forma italiana anticuada que equivale a andar de Juerga. comer, beber ydivertirse



Todo el pueblo toscano, que con razn se jacta de ser el msagudo e ingenioso de Italia, aun hoy cuando quiere narrar susdesventuras y aflicciones, expresar sus odios o sus amores, manifestarsu desdn, sus reproches o deseos, no emplea otra forma sino sa. Y engeneral es virtud espontnea y natural en el pueblo dar colorido cmicoa la frase. Belli, por ejemplo, no quiere traducir al romanesco, para LuisLuciano Bonaparte, el evangelio de San Mateo, porque la lengua de laplebe es bufona y "no conseguira ser sino irreverente para con loslibros sagrados"31. Aqu tenemos, en suma, la irona, o sea aquellacontradiccin ficticia entre lo que se dice y lo que se quiere dar aentender. El contraste, pues, no est en el sentimiento y es slo verbal.

Por consiguiente habremos de tomar en cuenta: por un lado, estehumor tan comn en el pueblo, esta lengua bufona de la plebe; por otro,entender el humorismo en aquel sentido amplio e impropio, si queremosincluir entre los humoristas a Francisco Angioleri; y ya no slo a ste,sino a todo ese grupo de poetas toscanos, no eruditos sino populares,llenos de naturalidad en su arte todava inseguro, y en cuyos corazonesdespierta por dulce antojo, o inspirndose en casos reales y sentimientosverdaderos, un alma de acentos genuinamente humanos. Y entre losremedos insulsos y lamentables de unos poetas que producen paradistraerse, o solazarse, o por moda, o por galantera, y que discutensobre frusleras con tal de que pertenezcan a la escuela provenzalizante,empezamos a or la voz de aquellos otros en cuyos versos -como hasealado Bartoli- est ya el anuncio del carcter realista que tendrnms tarde nuestras letras.

Son toscanos estos poetas, y en Toscana particularmenteliallaremos esas expresiones que suelen llamarse humorsticas, en unsentido amplio, en Toscana y tambin en nuestra no escasa literaturadialectal. Por qu? Porque el humorismo necesita, ante todo, intimidadde estilo, y esta intimidad siempre se vi dificultada entre nosotros por 31Vase Morandl. Prefacio a los sonetos romunescos de Bell (Citt diCastello, Lapi, vol. 1. 1889).



la preocupacin de la forma; por todas aquellas disputas retricas queaqu se produjeron acerca de la lengua. El humorismo tiene necesidaddel ms vivaz, libre, espontneo e inmediato movimiento de la lengua;movimiento que slo puede obtenerse cuando en cada ocasin se creala forma. Y la retrica enseaba no a crear la forma, sino a imitarla, acomponerla exteriormente; enseaba a buscar la lengua desde fuera,cual si fuese un objeto; y de ah que nadie lograba liallarla sino en loslibros, en aquellos libros que ella haba impuesto como modelos, comotextos. Pero, qu movimientos poda infundirse a esta lengua externa,f

El Humorismo - Luis Pirandello

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