El cuidad.. (1)
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El cuidado del cuerpo humano en la formación pianística María Fernanda del Peón Pacheco FACULTAD DE MÚSICA - UNIVERSIDAD VERACRUZANA imagen Daniel Amora
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El cuidado del cuerpo humano en
la formación pianística María Fernanda del Peón Pacheco
FACULTAD DE MÚSICA - UNIVERSIDAD VERACRUZANA imagen Daniel Amora
UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE MÚSICA
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN MUSICAL
2005-2009
El cuidado del cuerpo humano en la formación pianística
Monografía
Trabajo recepcional para obtener el título de Licenciado en Educación Musical
María Fernanda del Peón Pacheco
Asesor: Dra. Isabel Ladrón de Guevara
Es deber del estudiante “moderno” entrenarse a sí mismo para ser capaz de usar, en cualquier momento, cualquier parte de su organismo que pueda contribuir a fusionar la concepción de la música del compositor con la expresión técnica necesaria para hacer de esa concepción un arte reproductivo.
William Townsend (1911)
A la memoria de mi abuelo Fernando
Un gran agradecimiento a mis papás, Lorenzo y Lupita, quienes me han brindado infinito amor, ayuda, conocimientos y gracias a su gran perseverancia y
decisión que me han llevado a hacer muchas cosas productivas y maravillosas.
A mis maestras de piano: Isabel Ladrón de Guevara, por toda la motivación, paciencia, conocimientos y amistad que me ha proporcionado, tanto en la realización
de este trabajo como en mi formación dentro de la facultad; y a Genevieve Bergold por haberme enseñado de una manera tan natural y divertida
a amar y reproducir este arte.
Un agradecimiento a la maestra Patricia Castillo por haber compartido su gran experiencia docente y musical, para la realización de este trabajo.
Al maestro Jorge Covarrubias por los conocimientos y ejercicios que me ha venido mostrando.
A las maestras Tania Cruz y Aurora Vendrell, por su apoyo en este trabajo.
A mis maestras de Ballet: Lupita Cano, Eugenia Castellanos y Emmanuelle Lecomte, quienes me han permitido explorar el cuerpo y la música desde diferentes ángulos.
A mi familia y amigos, quienes siempre me han apoyado.
. A Daniel Amora, quien diseñó una hermosa portada.
A Paola Loeza quien es la modelo en el presente trabajo.
A todos mis compañeros músicos y educadores.
Y, a quien lea este trabajo.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 1
Capítulo I: MARCO TEÓRICO
1.1 Problema de investigación y objetivo 2
1.2 Material y métodos 4
1.3 Antecedentes históricos 5
1.3.1. Situación mundial 7
1.3.2. Situación en México 11
Capítulo II: RESULTADOS
2.1 Conceptos básicos de Fisiología y Anatomía 14
2.2 Biomecánica 33
2.3 Ergonomía e interacción piano-cuerpo 36
2.4 Lesiones 42
2.4.1. Causas frecuentes 43
2.4.2. Lesiones posturales 45
2.4.3. Síndrome del Túnel del Carpo 47
2.4.4. Tendinitis y tenosinovitis 51
2.4.5. Distonía 55
2.4.6. Pérdida auditiva y presbicia 57
2.5 Técnicas y medios preventivos
2.5.1. Técnica Alexander 59
2.5.2. Método Feldenkrais 63
2.5.3. Otros: Yoga, Pilates, Tai chi, M. Vojta y gimnasia blanda 67
2.5.4. Método Taubman 68
2.6 Medios preventivos
2.6.1. Medios preventivos 72
2.6.2. Ejercicios corporales 81
DISCUSIÓN 97
CONCLUSIONES 99
BIBLIOGRAFÍA
101
INTRODUCCIÓN
La actividad pianística de un estudiante o intérprete, en ocasiones se ve
afectada por alguna lesión o molestia corporal que puede influir de manera negativa
en su desempeño y disminuir el rendimiento requerido para realizar una
interpretación musical. La intensidad de estas afecciones puede variar y causar,
desde una simple incomodidad pasajera para tocar el piano (que puede convertirse en
permanente y volverse cotidiana), hasta una incapacidad temporal o definitiva para
hacerlo.
Cualquiera que sea el caso, es importante para el pianista, conocer por medio
de la consulta médica, si se trata de una patología de índole general o es atribuible
total, parcial o mayoritariamente a la actividad que impone la ejecución instrumental,
misma que también puede ser causada inconscientemente por el estrés antes de un
examen o presentación pública. El tratamiento de cualquier patología deberá estar de
preferencia en manos de un profesional de la salud; sin embargo la prevención de
algunos casos y la disminución de molestias en otros, están también muchas veces a
cargo del propio músico.
Para ello se requiere de ciertos conocimientos elementales del cuerpo humano
y de la manera en que la anatomía y fisiología de éste, interactúan con las
características del piano. La adquisición de estos conocimientos facilitará sin duda la
comprensión del origen de las lesiones que con mayor frecuencia presentan los
pianistas. La adopción de métodos y técnicas preventivos podrán reducir de manera
considerable la presencia de estas lesiones. Pienso que estos conocimientos
deberían formar parte de la educación pianística y de la formación de profesores de
esta área artística.
En el primer capítulo de este trabajo se presenta su marco teórico; los
resultados se muestran en el segundo capítulo, en los cuales se abordan conceptos
de anatomía, biomecánica y ergonomía; se describen las principales lesiones que
afectan a los pianistas, así como sus causas; se mencionan técnicas y métodos
preventivos y también se incluyen algunas consideraciones y ejercicios para evitar
futuras lesiones. Al final se encuentran la discusión y las conclusiones a las que se
anexan la lista de bibliografía consultada, la cual recomiendo ampliamente.
Capítulo I
MARCO TEÓRICO
2
1.1- Problema de investigación y objetivo
Problema de Investigación
El presente estudio se ubica en la modalidad de monografía científica en la cual
se presentan, diferentes enfoques o puntos de vista acerca de la relevancia que tiene
el conocimiento y cuidado del cuerpo humano en la actividad pianística. El motor de
esta investigación es el desconocimiento y la subjetividad que existe en esta materia
por parte de los involucrados en la actividad pianística, así como la frecuente
presencia de dolores y lesiones en estudiantes y profesionales del piano.
3
Objetivo
El objetivo primordial del presente trabajo es resaltar la importancia que para
el maestro, estudiante, ejecutante y aficionado del piano representa, el conocimiento y
aplicación de técnicas y métodos orientados hacia la prevención de lesiones
derivadas de una actividad humana tan especializada como es la del pianista, a fin de
que los involucrados en el quehacer pianístico, posean mayores herramientas para
detectar, evitar y atender futuras lesiones.
Esta investigación pretende también, ampliar el conocimiento de algunos
aspectos fundamentales de anatomía y fisiología humanas a manera de facilitar la
comprensión de las causas de lesiones así como en el desarrollo de las técnicas y de
los métodos preventivos.
Las citas de algunos artículos médicos, además de la importancia intrínseca de
los temas que tratan, tienen la intención de mostrar el amplio, pero relativamente
nuevo, campo de la medicina de la música, buscando que el trabajo sirva como
referencia para futuras investigaciones sobre el tema.
4
1.2- Material y método
Material
Se recurrió a la consulta de dos fuentes bibliográficas principales, la primera
correspondiente a publicaciones especializadas en el área de medicina relacionadas a
las lesiones de los músicos (estudios estadísticos, fisiológicos, anatómicos, entre
otros), y la segunda, a publicaciones especializadas en la salud corporal de quienes
emplean instrumentos musicales (métodos correctivos y preventivos).
La obtención de la bibliografía en ambos casos no fue sencilla, la primera razón
es debido a que es en apariencia un área muy alejada de la actividad musical y la
segunda por falta de interés generalizado acerca del tema en México. También,
fueron consultados también diversos planes de estudio de planteles profesionales de
música en México que imparten la cátedra de piano en búsqueda de la presencia de
temas relacionados con la salud corporal del músico.
Método
Para la realización del presente trabajo se eligió presentar múltiples facetas
referentes al tema principal, por lo que este estudio, es catalogado como una
monografía científica en la cual se presentan, como corresponde, diferentes enfoques
o puntos de vista acerca de la relevancia que tiene el conocimiento y cuidado del
cuerpo humano en la actividad pianística. Es propósito del mismo, crear conciencia
sobre la importancia del tema en todos los involucrados en la ejecución y enseñanza
del piano, y brindar mayores conocimientos que puedan ser aplicables en el estudio y
ejecución del instrumento.
5
1.3- Antecedentes históricos
Las enfermedades profesionales de los pianistas llegaron a ser tan frecuentes a
finales del siglo XIX, que muchos de los profesores tuvieron que cambiar su
metodología de enseñanza, abriendo en ella espacio para el conocimiento anatómico
de las manos y su funcionamiento.
Sin embargo, ya desde el siglo XVI, el músico italiano Girolamo Diruta (1593–
1609) en su tratado “Transilvano”1, sugería mantener la mano sobre el teclado
completamente suave y suelta, porque de otra manera los dedos no podrían moverse
de forma rápida y exacta. Esto es evidencia clara del conocimiento empírico acerca
de que los músculos tensos no permiten hacer movimientos precisos y ágiles, una
observación que aún se encuentra vigente.
En el siglo XIX, el pedagogo alemán Ludwig Deppe (1828–1890) y sus
colaboradores,2 fueron los primeros en hacer el intento de fundamentar la teoría de
tocar el piano tomando en cuenta la propia anatomía y fisiología humana. Ya en aquel
entonces los fisiólogos hablaban de la necesidad para el músico de estudiar, aunque
sea de manera general, ciencias relacionadas con la interpretación musical,
refiriéndose con éstas a la anatomía y fisiología del cuerpo humano.
A finales del siglo XIX, F. A. Steinhausen3 (1859–1910), médico alemán,
investigó la fisiología de movimientos de las manos de músicos y definió las bases del
desarrollo de la técnica mediante sensaciones, según las cuales, éstas son
constantemente recibidas en el sistema nervioso central llevando la información sobre
el estado de los movimientos de las manos, lo que da posibilidad de observarlos y
corregir aquellos que no sean los más adecuados para la técnica pianística. Resalta el
hecho de que los movimientos de la mano son una serie de eventos
neuromusculares.
Para F. M. Blumenfeld (1863-1931), la técnica pianística no debe ser
comprendida exclusivamente de manera mecánica, sino musicalmente. La tarea más
importante no es “repetir el movimiento” sino “encontrar el sonido”, para ello se
1 Diruta Girolamo. Il Transilvano; dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna. Venetia, A. Vincenti, 1593.
2 Caland Elisabeth. Artistic Piano Playing as taught by Ludwig Deppe. Nashville. 1903.
3 - -
, 1920.
6
requiere del trabajo activo del oído combinado con la búsqueda de una cierta tensión
muscular y posición de manos que permitan lograrlo. Fueron alumnos de él V. S.
Horowitz, M. I. Grinberg, y A. M. Dubianskii, lo que da idea de su calidad pedagógica.4
Fueron estos últimos músicos quienes fomentaron la curiosidad hacia el tema, y que
en las posteriores generaciones, se vendría a transformar en lo que hoy se llama
medicina del arte.
4 Barenboim, L. Fortepianno-pedagogicheskie printsipy F. M. Blumenfeld. Moscow, 1964.
7
1.3.1- Situación mundial
La medicina del arte es una especialidad relativamente joven. Nace en Estados
Unidos a comienzos de los años ochenta del siglo pasado, como consecuencia de
que dos pianistas, en específico Gary Graffman y Leon Fletcher, por una serie de
problemas médicos que nadie supo diagnosticar, dejaron de tocar. A partir de este
hecho, comienzan a formarse grupos de expertos que se interesan por investigar y
trabajar en este ámbito, con la idea de cubrir una necesidad que la medicina hasta
ese momento no tenía presente. El interés por la medicina aplicada a los artistas
creció conforme médicos y otros profesionales del cuidado de la salud expresaban
más y más curiosidad en el tema. Así surgieron revistas especializadas como Medical
Problems of Performing Artists que publica, desde 1986 a la fecha, artículos de gran
utilidad en este campo de la salud, como también lo ha hecho de forma más reciente
la revista Internacional Arts Medicine Journal.
En 1989 en el New England Journal of Medicine 5, se publicó un artículo que
describía los problemas médicos presentados por artistas de diferentes disciplinas, en
la editorial de la misma revista mencionó que este campo relativamente nuevo, la
medicina del arte, maduraría con el tiempo6. En 1994 Ostwald y col.7 realizaron un
claro estudio de la amplia área de la medicina del arte y, con la abundante
información que elocuentemente concretaron, se vislumbró que este campo de la
medicina había alcanzado ya la madurez. Asimismo se estableció en 1989 en Aurora,
Colorado, (U. S. A.) una organización profesional la Performing Arts Medicine
Association cuyo número de miembros ha seguido creciendo e incluye actualmente
además de médicos, a profesores y administradores de actividades artísticas. En
Alemania se encuentran dos centros de atención: Arts Medicine Europe en Munich y
el Deutsche Gesellschaft für Musikphysiologie und Musikermedizin en Bad
Oeynhausen; en Francia está el centro Médicine des Arts localizado en la comunidad
5 Lockwood AH: Medical problems of musicians. N Engl J Med 1989; 320:221-227
6 Lederman RJ: Performing arts medicine (Editorial). N Engl J Med 1989;320:246-248
7 Ostwald PF, Baron BC, Byl NM, Wilson FR: Performing arts medicine.West J Med 1994; 160:48-52
8
de Montauban; en Reino Unido se encuentra el British Association of Performing Arts
Medicine; en Holanda el centro Nederlandse Vereniging voor Dans- en
MuziekGeneeskunde; en Suiza se localiza Schweizerische Gesellschaft Musik-
Medizin, y en Nueva Zelanda el Arts Medicine Aotearoa.8
En España apenas hay dos centros dedicados al diagnóstico, prevención y
tratamiento de las patologías de los músicos, uno es el Instituto Valenciano de
Medicina del Arte (IVAMA) que depende del Hospital Quirón y el otro es el Instituto de
Fisiología y Medicina del Arte de Tarrasa (Barcelona). Este último nace en 1999
siendo uno de los pocos centros que hay en el mundo que llevan a término
actividades innovadoras, es decir, investigan con la idea de diseñar materiales o
herramientas para diagnosticar y tratar patologías específicas de los músicos (fig.1 y
2), en el 2001, nace la Fundación Ciencia y Arte que se encarga de la investigación,
divulgación y formación de este nuevo campo, así también el Instituto de Medicina del
Arte que se encarga de la parte asistencial.
.
Figura 1. Instituto de Fisiología y Medicina del Arte; el Dr. Rosset muestra algunas de las herramientas realizadas
en el Instituto para tratar patologías específicas del pianista.
8 Rosset J., Odam G., El Cuerpo del Músico, Barcelona 2010; 112.
9
Figura 2. Sala de postura en el Instituto de Fisiología y Medicina del Arte,
A pesar de los avances mencionados, es posible que para la mayoría de los
médicos y otros profesionales de la salud resulten desconocidos y que igual número
de artistas, permanezcan ignorantes del creciente y especializado interés en
problemas de salud de su área. Desafortunadamente estos avances resultan con
frecuencia inaccesibles para los pocos artistas que sí los conocen ya sea por su
localización o por limitaciones financieras.
Hay poca evidencia de que el desarrollo de la medicina del arte haya tenido
algún efecto en los métodos de enseñanza, en la práctica instrumental, en las formas
de danzar o en la incidencia de los problemas relacionados al desempeño de los
artistas.
Según Lederman 9 a la Medicina del Arte le queda mucho trabajo por hacer, ya
que incluso en los padecimientos más frecuentes, es grande el número de preguntas
concernientes a mecanismos, factores contribuyentes y métodos de manejo que
siguen aún sin respuesta y comenta que hay poco acuerdo en los términos
9 Lederman RJ: The Coming of Age of Performing Arts Medicine. West J Med 1994; 160:7-8
10
diagnósticos usados para describir estos problemas. Por ejemplo, el dolor de tronco y
brazo, frecuente en instrumentistas, es mencionado como sobreuso: tendinitis,
desorden de movimiento repetitivo, desorden ocupacional cervicobraquial o síndrome
de dolor regional. El dolor puede ser atribuido a inflamación, tensión, torsión y el
médico puede localizar el problema en un músculo, tendón, en un nervio o en el tejido
conectivo e independientemente del mecanismo algunos se enfocarán sobre la
ergonomía, considerando las cargas estáticas y dinámicas de una actividad particular.
¿Es el problema debido al exceso de práctica, a técnica deficiente o a ambos?, ¿es
causado sólo por estrés, histeria o lo está simulando? Lederman opina que es
entendible que el artista se vea aturdido ante la forma en que los médicos ofrecen
consejo y ayuda, ¿debe el artista acudir a un maestro, a un entrenador, a un
físicoterapista, a un masajista, a un instructor de la Técnica Alexander o Feldenkrais,
a un psicólogo, un médico o a todos? Desafortunadamente, el tratamiento sugerido
puede incluir descanso relativo o total, ejercicio, modificar la postura, medicinas,
masaje, manipulación, cambio de dieta, cambio de técnica, técnicas de relajación,
manejo del estrés, inyecciones e incluso cirugía. Si bien cualquiera de estas opciones
pueden ser útiles o incluso necesarias en algún momento, el potencial que tienen para
confundir y crear conflicto es obvio, particularmente cuando a alguno de estos
tratamientos les dan el título del “único camino”.
11
1.3.2- Situación en México
En México el campo de la Medicina del Arte es casi inexistente. No hay datos
estadísticos ni publicaciones al respecto, aunque se conoce que muchos músicos
padecen de enfermedades del aparato motor. Esto se debe a que en la mayoría de
las escuelas de música no se imparten las materias relacionadas con el tema.10 En
una revisión a planes de estudio de dieciocho de las principales escuelas
profesionales de música de México pocas de ellas incluyen dentro de la currícula
asignaturas referentes al conocimiento y cuidado corporal, mismas que forman parte
de la carga optativa de materias. En el primer caso de Universidades que la incluyen
se encuentra la Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) que dentro de la carga
opcional de los dos últimos semestres incluye clases de dos horas semanales de
Técnica Alexander.11 En la Universidad de Guadalajara (UDG) dentro de la carga de
materias optativas se incluye la materia de Técnicas de Relajación con un total de 40
horas. 12
En el Instituto Superior de Música del Estado de Veracruz (ISMEV), se
implementa la materia de Literatura y Técnica Pianística durante cuatro años de la
licenciatura, teniendo cada curso 40 horas, y que si bien no se abordan dentro del
material de estudio temas relacionados a los medios preventivos, si se abordan
algunos conceptos básicos de anatomía y el desarrollo de la técnica a lo largo de la
historia13. La Universidad Veracruzana (UV) en su nuevo programa de estudios
(2011), incluye dentro del área disciplinar la materia de Expresión Corporal en la
Interpretación musical y en el área optativa Yoga, así como deja espacio para talleres
temporales de Técnica Alexander y Feldenkreise.14
En la Escuela Nacional de Música (ENM) perteneciente a la Universidad
Autónoma de México (UNAM) en el quinto semestre de la Licenciatura se incluye
dentro la carga de materias optativas, una llamada Laboratorio de desempeño musical
en la que “se proporcionan conocimientos teórico-prácticos indispensables para que el
10
Podzharova E., Randgel-Salazár, R., Vólkhina , G., Vallejo-Villalpando, J. (2010). Pianista: entre la música y la medicina. Acta
Universitaria, 20, 53-61. 11
http://fa.uach.mx/academica/2011/03/11/licenciatura_musica/ 12
http://guiadecarreras.udg.mx/licenciatura-en-musica-con-orientaciones-en-ejecutante-canto-direccion-coral-pedagogia-musical-composicion/ 13
http://portal.veracruz.gob.mx/portal/page?_pageid=836,4014831&_dad=portal&_schema=PORTAL 14
http://www.uv.mx/oferta/programas/creditos.aspx?Programa=MUSI-11-E-CR
12
alumno mejore su desempeño musical, a través de la planificación y práctica de un
programa de entrenamiento físico integral para músicos, el cual está conformado por
el desarrollo de la condición física a través de entrenamientos físicos generales,
especial y complementario que se emplean en la disciplina deportiva. De esta forma,
el alumno podrá, por ejemplo, trabajar la técnica de su instrumento, aplicando los
métodos de entrenamiento continuo e interválico que se han desarrollado con éxito en
la práctica deportiva de alto rendimiento. Estas rutinas van acompañadas con
ejercicios de respiración, concentración, relajación y postura, que le ayudan a
manejar mejor la ansiedad y a lograr una ejecución musical más natural, cómoda y
controlada”.15 Cabe señalar que dentro de las instalaciones de esta escuela se
incluyen espacios especiales para la realización de ejercicio, tales como una pequeña
pista para correr y pequeños aparatos para poder para fortalecer los músculos
abdominales, pectorales, de piernas y brazos.
El campo de la investigación en el área de la Medicina del Arte en México es
aún más pobre; los profesionistas especializados en terapias tanto médicas como
alternativas que traten los problemas profesionales de los músicos son muy pocos,
en el 2010 Elena Podzharova, Rubén Rangel Salazar, Galina Vólkhina, y José
Marcelino Vallejo Villalpando catedráticos de la Universidad de Guanajuato,
publicaron el artículo “Pianista: entre la música y la medicina”, pionero en México de
la investigación de lesiones en pianistas.
15
https://www.dgae.unam.mx/planes/e_musica/PIANO.pdf
13
Capítulo II
RESULTADOS
14
2.1- Conceptos básicos de fisiología y anatomía
Los huesos Los huesos tienen como función proporcionar forma y soporte al cuerpo, proteger
a los órganos internos frente a traumatismos, facilitar la locomoción y actuar como lugar
de almacenamiento de minerales (calcio y fósforo principalmente).
Existen dos tipos de hueso (fig. 3 y 4), el Cortical o compacto que forma la capa
externa y más dura de los huesos, se encuentra en parte central (diáfisis) de los huesos
largos y supone el 80% de la masa esquelética, proporciona protección, sostén y resiste
los esfuerzos que se producen durante los movimientos. El hueso trabecular o
esponjoso, forma la mayor parte del cuerpo de las vértebras, se encuentra también en
los extremos (epífisis) de los huesos largos y en otros lugares, consta de unas laminillas
dispuestas en red llamadas trabéculas; dentro de las que se encuentran las células que
reciben directamente los nutrientes de la sangre que circula por las cavidades
medulares. Es la parte metabólica más activa del esqueleto.
El hueso está compuesto por una matriz ósea o inorgánica en la que el
componente mineral principal está compuesto por los cationes calcio y magnesio y por el
anión fosfato en forma de hidroxiapatita. La dureza del hueso se debe a las sales de
calcio, que forman parte fundamental de su estructura. La matriz orgánica también se
denomina osteoide; representa el 25% del peso y el 38% del volumen del hueso adulto.
La mayor parte de la matriz orgánica la constituye el colágeno (94%); la otra parte, o
sustancia fundamental, está formada por líquido extracelular y complejo
carbohidratoproteína. La osteocalcina es la segunda proteína más abundante en los
huesos después del colágeno; se cree que influye en la mineralización ósea, uniéndose
en parte el componente mineral del hueso, la hidroxiapatita. El hueso está formado por
las células madre.
Durante la infancia y adolescencia se produce el mayor crecimiento y maduración
del esqueleto, junto con una mineralización ósea que se consolida al final de la pubertad,
cuando se alcanza el "pico de masa ósea". La calidad del hueso conseguida en ese
momento resulta fundamental para prevenir riesgos posteriores, ya que, a partir de
entonces, se mantiene durante parte de la edad adulta y va disminuyendo a partir de la
menopausia y la andropausia.
15
El esqueleto humano está compuesto por 206 huesos, 80 huesos axiales, que
incluyen los huesos de la cabeza, cara, hioideos, auditivos, del tronco, las costillas y el
esternón; y 126 huesos apendiculares, que incluyen los de los brazos, hombros,
muñecas, manos, piernas, caderas, tobillos y pies. Por la evidente importancia que
tienen las manos en la ejecución pianística nos referiremos con más detalle a su
estructura ósea.
Figura 3.Hueso compacto y hueso esponjoso
16
Figura 4. Tipos de hueso de la diáfisis y de la apófisis
Figura 5. Histología del hueso
17
Huesos de la mano
La mano comprende 27 huesos distribuidos en tres regiones: 8 en la región del
carpo, 5 en la del metacarpo y 14 en la de los dedos o falanges (fig.6).
Los huesos del carpo forman la muñeca, son 8 huesos pequeños de forma cúbica
dispuestos en dos hileras: una superior (escafoides, semilunar, piramidal y pisiforme) y
una inferior (trapecio, trapezoide, hueso grande y hueso ganchoso), vistos por la cara
palmar, hacen una pequeña “cuenca” que junto con ligamentos (formaciones fibrosas
que mantienen unidos a los huesos) forman un “túnel”, por el cual pasan tendones junto
con un nervio llamado mediano. En esta zona pueden presentarse ciertas patologías que
afectan a las manos, mismas que mencionaremos más adelante.
La región del metacarpo es el esqueleto de la palma y dorso de la mano está
constituido por 5 huesos metacarpianos, llevan por nombre el número ordinal que les
corresponde siendo el primer metacarpiano el del dedo pulgar y el quinto el del dedo
meñique.
Los dedos se articulan a los huesos metacarpianos y reciben los nombres de
pulgar, índice, medio, anular y meñique o auricular. Los dedos están constituidos por
tres huesos o falanges (excepto el pulgar que sólo tiene dos) en forma de columna que
articulados uno sobre otro, se llaman: primer falange también llamada simplemente
falange, la cual está en contacto con los metacarpianos; segunda falange o falangina la
que es la parte media y tercer falange o falangeta la última en cuya parte dorsal se
encuentra la uña.
18
Figura 6. Huesos de la mano
19
La neurona, músculos y unidad motora
La neurona
Es la unidad celular (fig.7) del Sistema Nervioso Central. Fue descubierta por
Santiago Ramón y Cajal en 1888. Posee particularidades que la hacen una unidad
funcional muy especial ya que tiene dos grandes propiedades, la irritabilidad, que le da
capacidad de responder a agentes físicos y químicos generando un impulso eléctrico y
la conductibilidad, que le da la propiedad de transmitirlo. Las neuronas son capaces de
conectarse con otras, ya sea para inhibirlas, excitarlas o simplemente para re-
transmitirles el impulso nervioso, es decir, la señal electroquímica que viene desde el
cerebro, y cuyo destino son las unidades motoras.
Figura 7. Neurona típica
20
La neurona es la célula fundamental y básica del sistema nervioso, y se divide en
las siguientes partes fundamentales (fig.8):
Figura 8. Neurona motora, su origen medular y los tipos de sinapsis
1) El citón, Soma o Cuerpo Celular. Se refiere al cuerpo de la célula.
2) El núcleo. Contiene la información que dirige a la neurona en su función
general.
3) El citoplasma. Donde se encuentran estructuras que son importantes para el
funcionamiento de la neurona.
4) Las dendritas. Son prolongaciones cortas que se originan en el soma o cuerpo
celular, cuya función es recibir los impulsos de otras neuronas y enviarlas al
soma de la neurona.
5) El axón. Es una prolongación única y larga que puede medir hasta un metro
de longitud y cuya función es sacar el impulso desde el soma neuronal y
conducirlo hasta otro lugar del sistema o hasta un órgano receptor, por
ejemplo un músculo.
21
6) La membrana plasmática o plasmalema. Ésta limita la neurona y tiene
especial importancia por su papel en la recepción y transmisión de los
impulsos nerviosos.
Funcionalmente hay tres tipos de neuronas, las sensoriales, las motoras y las
interneuronas. Todas estas utilizadas en la ejecución musical.
Figura 9. Ubicación de las neuronas sensitivas y motoras en la médula espinal
Las neuronas sensoriales conducen impulsos de los receptores (por ejemplo la
piel) hacia el cerebro y la médula espinal, estos impulsos son informativos (visión,
sonido, tacto, dolor, etc.) sus somas o cuerpos celulares forman gran parte de la raíz
posterior de la médula espinal (fig. 9) y los ganglios craneales, se trata en su mayoría de
neuronas bipolares (fig.10).
Figura 10. Neurona Bipolar.
22
Las neuronas motoras conducen los impulsos del cerebro y la médula espinal
hasta los receptores (ejemplo, los músculos y glándulas exocrinas) o sea, en sentido
contrario a las sensitivas. Es el componente motor de los nervios espinales (figura 3) y
craneales. Estas células nerviosas son multipolares (fig.11).
Figura 11. Neurona Multipolar
Las interneuronas, son células nerviosas multipolares cuyo cuerpo y procesos, se
ubican exclusivamente en el sistema nervioso central, específicamente en el cerebro, y
no tienen contacto directo con estructuras periféricas (receptores y transmisores). Hay
un grupo importante de interneuronas cuyos axones terminan en las motoneuronas, en
el tronco encefálico y en la médula espinal, se les llama motoneuronas altas, éstas son
las responsables de la modificación, coordinación, integración, facilitación e inhibición
que debe ocurrir entre la entrada sensorial y la salida motora.
Existe otro tipo de interneuronas que generalmente conectan con neuronas bipolares
o multipolares y se llaman neuronas unipolares (fig.12) Para la neurotransmisión de los
impulsos que vienen desde el cerebro, con destino a las placas motoras, que son las
uniones entre el nervio y el músculo estriado, y hacen posible la contracción de los
diferentes músculos y la estimulación de las glándulas exocrinas, las neuronas motoras
se valen de la acetilcolina (Ach) como neurotransmisor.
Figura 12. Neurona Unipolar.
23
Los músculos
Los músculos son los órganos que se encargan de la movilidad y la estabilidad
del cuerpo, razón por la cual presentan un muy complejo sistema de innervación y
vascularización. Tienen como características principales:
- La contracción al poder acortar sus fibras.
- La elasticidad al poder recuperar su forma después de una contracción.
- La excitabilidad al responder a los estímulos.
Durante la actividad muscular participan de forma importante dos proteínas principales,
la actina y la miosina, además de calcio y ATP (Adenosintrifosfato).
Por su estructura, hay tres tipos de músculos: músculo liso, recubre las
estructuras internas, como la pared intestinal, bronquios, vejiga, vasos sanguíneos, su
movimiento es involuntario. Músculo cardiaco, es de gran excitabilidad y conductibilidad,
determinando con esto su capacidad de presentar contracciones rítmicas y frecuentes,
las cuales establecen el ritmo cardiaco, su movimiento es involuntario.
Músculo estriado, puede realizar contracciones rápidas o lentas y tiene como
característica distintiva con respecto a los dos anteriores el de llegar a la fatiga. Su
movimiento depende expresamente de la voluntad, lo forman fibras musculares que se
especializan en la actividad de alta potencia durante periodos cortos de tiempo y son las
que usan más la vía energética del ATP a través del mecanismo de la Glicólisis
(tomando moléculas de glucosa del glicógeno almacenado en el músculo). Por sus
propiedades mecánicas se les llama también fibras de contracción rápida o, fatigables
Tipos de contracción
Los músculos pueden presentar tres tipos de contracción:
- Isotónica, cuando se acorta acercando sus dos extremos. Un ejemplo es la
contracción del bíceps, cuando se levanta un objeto pesado, raramente utilizada
en la ejecución pianística.
- Isométrica, cuando el músculo está activo, pero su longitud se mantiene
constante, el bíceps cuando soporta una carga pesada con los brazos es un
ejemplo. Un ejemplo es el mantener sostenido un acorde (notas simultáneas) en
el piano.
24
- Excéntrica, cuando el músculo se activa, pero sus extremos se
alejan, alargando el músculo. Un ejemplo de esto es la acción de los músculos del
brazo en el momento de lanzar una pelota; en el piano se puede aplicar a la hora
de pasar de un intervalo tocado simultáneamente de tercera a una octava o
décima, o en el pie, al aplicar pedal.
Función
Por su función, los músculos se clasifican como:
Abductores: son los que se encargan de alejar las extremidades del eje central
del cuerpo. Ejemplo: Levantar un brazo a los lados. En el piano la ocupamos
cuando tocamos cerca de los extremos, o bien a la hora de realizar alguna
extensión en los dedos.
Aductores: son los que se encargan de llevar las extremidades hacia el eje
central del cuerpo. Ejemplo: Llevar un brazo hacia adentro del cuerpo, como
poner el codo a nivel del ombligo. En la actividad pianística son aquellos que se
ocupan principalmente cuando se ejecuta en la parte central del piano. O bien al
pasar el pulgar por debajo en el caso de la escala o pasar el dedo índice, medio o
anular por arriba del pulgar.
Pronadores: son los que hacen girar las extremidades hacia adentro. Ejemplo:
Girar la mano hacia adentro, ocupada principalmente en los trémolos (el
movimiento que se produce al usarlos, puede causar cierta incomodidad).
Supinadores: son los que permiten la inclinación de las extremidades. Ejemplo:
Inclinar la mano hacia los lados, también aplicado en trémolos (el movimiento que
se puede producir resulta más cómodo que el anterior, ya que se apoya en la
caída natural del brazo).
Flexores: son los que permiten la flexión de las extremidades. Ejemplo: La flexión
de la pierna sobre el muslo o del brazo sobre el antebrazo; es el que permite el
paso del pulgar en una escala.
Extensores: son los que permiten la extensión de las extremidades. Ejemplo: La
extensión de la pierna sobre el muslo o del antebrazo sobre el brazo; son los que
nos permiten hacer octavas novenas y décimas.
25
Estructura del músculo
Los músculos están formados por células largas con múltiples núcleos a los que
se les llama fibras musculares. Cada extremo de estas fibras se inserta en los tendones
y éstos, a su vez, en los huesos, cruzando las articulaciones (fig. 13).
Figura 13. Músculo y articulación
Todo músculo está envuelto por una capa de tejido que se llama epimisio. Este
tejido penetra el músculo entre los fascículos musculares donde se llama perimisio y
ya dentro del fascículo muscular se le llama endomisio (fig.14).
Figura 14. Corte transversal del músculo
26
Cada uno de estos fascículos musculares tiene miles de fibras musculares que lo
constituyen (fig.15).
Figura 15. Fascículo muscular y fibra muscular.
La fibra muscular es la célula fundamental del músculo, es una de las pocas
células multinucleadas del organismo. Cada una de estas fibras musculares está
envuelta por una membrana basal. La fibra muscular posee también células satélite
incluidas dentro de la membrana basal, se derivan de los mioblastos y se cree que son
capaces de fusionarse con fibras musculares dañadas dando lugar a procesos de
regeneración (fig. 16).
Figura 16. Fibra muscular y miofibrilla.
Las fibras musculares contienen miles de miofibrillas que son haces de filamentos
gruesos y finos que se sitúan longitudinalmente a todo lo largo del músculo; es en
donde se encuentra las unidades contráctiles del músculo y se realiza la sinapsis
neuro-muscular, para que, por medio de procesos electroquímicos, pueda darse la
contracción muscular (fig. 17).
27
Figura 17. Miofibrilla.
Estos miofilamentos son los que están constituidos por las proteínas actina y miosina
en cadenas y separadas por las bandas Z. La porción de estos miofilamentos entre 2
bandas z se le llama sarcómera y constituye la unidad contráctil muscular.
28
La unidad motora
Un mismo músculo recibe varias fibras nerviosas motoras, la unión entre una
sola neurona motora y las fibras musculares que inerva se llama Unidad motora. Estas
pueden variar de tamaño, desde una neurona que inerva 10 fibras musculares, como en
el globo ocular, hasta una neurona que inerva hasta 200 o más fibras musculares como
en los músculos de las extremidades. En el primer caso los movimientos son finos y de
poca potencia y en el segundo son burdos y de gran potencia. Las neuronas motoras se
originan en la corteza cerebral motora. De ahí se interconectan con otras neuronas
motoras del tronco cerebral (Tálamo y Bulbo Raquídeo) y finalmente con las que se
encuentran en la médula espinal, específicamente en las astas anteriores, terminando en
su órgano receptor que son los músculos (fig. 17).
Figura 17. La Vía Motora.
La médula espinal se encuentra dentro de la espina dorsal. Está protegida por las
vértebras, en el conducto medular (figura 18). Se inicia inmediatamente fuera del
cráneo, justo por debajo del bulbo raquídeo y termina entre las vértebras lumbares.
En la figura 19 se muestra como ejemplo el origen de tres unidades motoras, desde
las astas anteriores de la médula espinal, hasta su terminación en el músculo
(terminaciones axonales).
29
Figura 18. Esquema de disposición de la médula espinal en el canal vertebral.
Figura 19. Ejemplo de tres unidades motoras su origen y terminación.
30
Entre cada vértebra existe un agujero por donde salen los nervios raquídeos.
Cada uno de estos nervios tiene un territorio específico de innervación. En su origen,
estos nervios son mixtos, llevando axones, tanto motores, como sensitivos. Para una
mejor comprensión, las vértebras, y los nervios que pasan entre ellas, se han numerado
y nombrado de acuerdo a su ubicación a lo largo de la columna vertebral (tabla 1 y figura
20).
Tabla 1
Región de la
columna vertebral
Vértebras Nervios
Cervical C1, C2, C3, C4, C5, C6 y C7 C1, C2, C3, C4, C5, C6 C7 y C8
Torácica T1, T2, T3, T4, T5, T6, T7,
T8, T9, T10, T11 y T12 T1, T2, T3, T4, T5, T6, T7, T8,
T9, T10, T11 y T12
Lumbar L1, L2, L3, L4, y L5 L1, L2, L3, L4, y L5
Sacra S1, S2, S3, S4 y S5 S1, S2, S3, S4 y S5
Coccígea Nervio coccígeo
La figura 21 representa el territorio de innervación de cada nervio raquídeo, es
decir, el área del cuerpo cuyo movimiento está determinado por cada uno de dichos nervios.
31
Figura 20. Numeración de vértebras y nervios raquídeos, según su ubicación en la columna vertebral.
32
Figura 21. Dermatomos o secciones inervadas por cada nervio.
33
2.2- Biomecánica: movimiento y palancas
Cualquier clase de trabajo físico que pueda realizar una persona, lleva implícita la
necesidad de efectuar algún tipo de movimiento, para ello se requiere de la colaboración
estrecha de tres de los principales sistemas del cuerpo, el sistema nervioso, el sistema
muscular y el sistema óseo. Las peculiares características de cada uno de ellos y sus
interacciones, proporcionan al cuerpo la posibilidad de realizar una notoria variedad de
movimientos, entre ellos destacan por su complejidad, los necesarios para tocar
instrumentos musicales.
El movimiento del cuerpo puede entenderse como el resultado obtenido de la
acción coordinada de un “sistema de palancas”, en el que las articulaciones realizan la
función de puntos de apoyo, los huesos representan a la palanca en sí misma y los
músculos proporcionan la potencia necesaria para vencer algún peso o resistencia. La
contracción muscular es el resultado de una estimulación eléctrica. En el caso de los
músculos voluntarios, los impulsos eléctricos se originan en el área motora del cerebro y
viajan a través de los nervios hasta las fibras musculares involucradas en el movimiento.
Al igual que en las máquinas, estas palancas cuentan con lubricantes (líquido sinovial),
cables (tendones) e incluso poleas como algunas prominencias óseas que permiten
entre otras cosas, desviar la dirección de la fuerza del músculo, aumentar, la ventaja
mecánica del músculo al aumentar su brazo de esfuerzo.
34
Tipos de Palanca
Según la ubicación de 3 de los elementos mencionados anteriormente, punto de apoyo
(A), potencia (P) y resistencia (R), se distinguen tres tipos de palanca.
Primera clase o de interapoyo.
En este tipo de palanca, el apoyo se encuentra entre la fuerza de potencia y la de
resistencia, un ejemplo sencillo se encuentra en el subibaja de los juegos infantiles. En
el caso del cuerpo humano, se puede ejemplificar con el sistema formado por los
músculos de la nuca que, ejerciendo la fuerza necesaria (P) vencen el peso de la cabeza
(R) que tiende a caer hacia delante. El punto de apoyo se encuentra entre ambas
fuerzas y es la articulación del atlas (primera vértebra cervical) con el hueso occipital,
(fig. 22).
Figura 22: (A: apoyo; R: resistencia, P: potencia)
Segunda clase o interresistencia
En este tipo de palanca la fuerza de resistencia, se encuentra entre la potencia y
el punto de apoyo, un ejemplo sencillo se encuentra en las carretillas de albañilería. En
el caso del cuerpo humano, se puede ejemplificar con el sistema formado por los
músculos gemelos (fig. 23), que ejerciendo una fuerza suficiente (P), vence la resistencia
(R) del peso del cuerpo que se aplica en el tarso, y la punta de los pies, que es el punto
de apoyo (A).
35
Figura 23.
Tercera clase o interpotencia.
En este tipo de palanca, la potencia se encuentra entre la resistencia y el apoyo, un
ejemplo sencillo es el brazo de una grúa. En el caso del cuerpo humano, se puede
ejemplificar con el sistema formado por el músculo tríceps (fig. 24), que ejerce la fuerza
(P), entre el objeto que empujamos con la mano que es la resistencia (R) y el codo que
actúa como punto de apoyo (A). Las palancas de tercera clase son las más frecuentes y
se encuentran principalmente en las extremidades, están destinadas a permitir grandes,
amplios y poderosos movimientos; las de las piernas son más fuertes que las de los
brazos, aunque tienen menos variedad de posiciones al moverse.
Figura 24.
36
2.3- Ergonomía
La ergonomía física se preocupa de las características anatómicas, antropométricas,
fisiológicas y biomecánicas humanas en tanto que se relacionan con la actividad física.
Sus temas más relevantes incluyen posturas de trabajo, sobreesfuerzo, manejo manual
de materiales, movimientos repetidos, lesiones músculo-tendinosas de origen laboral,
diseño de puestos de trabajo, seguridad y salud ocupacional.
El diseño de los instrumentos clásicos, no siempre coincide con la capacidad
física del músico ya que los instrumentos son frecuentemente elegidos y diseñados para
obtener un sonido placentero y no por la facilidad con la que puedan ser tocados. Los
instrumentos comerciales que ofrecen una estructura más ergonómica pueden no ser
adecuados para las específicas necesidades de quien padezca alguna condición
crónica. 16
De manera general, hay tres tipos de controles ergonómicos que pueden
emplearse a fin de disminuir el riesgo de daño para el usuario: control de la ingeniería,
control administrativo y control laboral. Lo ideal es emplear controles de ingeniería cuyos
diseños eviten las partes que puedan causar daño o hacer la herramienta más fácil de
emplear por el usuario. ¿Pero cómo se rediseña un instrumento musical que ha sido
usado en su misma forma por siglos o bien ha evolucionado para obtener mayores
posibilidades acústicas alejándose de responder más cómodamente a la física natural
del cuerpo humano? Generalmente no es posible.
Más que confiar en la posibilidad de modificar el instrumento, los músicos que
están en riesgo de sufrir daños asociados a su actividad artística, deben pensar en
diferentes técnicas de ejecución o alentarse a modificar sus horarios de práctica. Una
vez que un daño se presenta17 18, incluso grandes músicos como Willie Nelson o Ringo
16
Tortosa, L.; García Molina, C.; Page, A.; Ferreras, A. (1999). Ergonomía y discapacidad. Instituto de Biomecánica de Valencia. Valencia.
17
Quarrier, Nicholas. (1997). "The Biomechanical Examination of a Musician with a Performance-Related Injury". Orthopaedic Physical Therapy
Clinics of North America, Jun 6, (2):145-68 18
Kelnar, A.F., Ives. J, Lambert. CM, (1993). Musculoskeletal Symptoms in Musicians: A survey of two British orchestras. Rev Esp Rheumatol
20:414.
37
Starr optan por la cirugía como solución al daño asociado con la naturaleza repetitiva de
su oficio.
Sin embargo, algunos fabricantes de instrumentos han decidido adoptar el
enfoque más ergonómico, arreglar el problema con el instrumento en lugar de arreglar el
problema con el músico. Por ejemplo, el periódico Kansas City Star informó que “Little
Guitar Works” produce un bajo personalizado, diseñado con un cuello trenzado para
mantener la muñeca del músico en una posición más natural mientras toca. Para
pianistas, Blüthner hace un piano que permite al músico zurdo tocar la voz principal
(leading) con su mano dominante. Éste modelo no tuvo éxito, desde mi punto de vista,
porque los pianistas desarrollan ambas manos sin importar el hecho si son diestros o
zurdos.
Por supuesto, no todos los músicos aceptan estas revisiones de ingeniería ni
tampoco modificar su estilo de tocar, esta renuencia, puede dejarlos en riesgo de sufrir
una lesión. La doctora Alice Brandfonbrener 19, editora de la revista Medical Problems of
Performing Artist dijo que, si bien la mayoría de los músicos tratados por lesiones
relacionadas con el instrumento pueden recuperarse, una buena parte de ellos
simplemente no. "No pueden hacer lo que aman, por lo que se deprimen y cuando estás
deprimido no mejoras".
Uno de los problemas para lograr que los músicos utilicen instrumentos
modificados o adopten estilos de tocar modificados, es que las modificaciones
simplemente no les parecen atractivas o clásicas. Pero algunas organizaciones esperan
cambiar eso a través de la educación. Según Kris Chesky 20, director de educación e
investigación del Texas Center for Music & Medicine , (división de la universidad del
North Texas College of Music), uno de los objetivos actuales es que, en cada escuela
acreditada de música se dé información acerca de las lesiones asociadas a la actividad
del músico. En apoyo al proyecto de Chesky se ha recibido financiación de la National
19
Spector JT, Brandfonbrener AG. (2007) Methods of evaluation of musician's dystonia: critique of measurement tools. Mov Disord. Feb
15;22(3):309-12 20
Chesky K. (2011) Schools of music and conservatories and hearing loss prevention. Int J Audiol. Mar;50 Suppl 1:S32-7.
38
Endowment for the Arts, The Nacional Academy of Recording Arts and Sciencies y de la
International Foundation for Music Research.
Un caso de ergonomía en el área musical, fue el diseño y desarrollo de una silla
adecuada para músicos de orquesta teniendo en cuenta que deben mantener la misma
postura durante largos periodos de tiempo. El origen de este proyecto se encuentra en
un intento infructuoso por el autor de una silla de diseño para la Orquesta Sinfónica
Nacional de Irlanda en 1994 (fig. 25). El entendimiento postural en esta primera etapa
era simple y la propuesta de diseño fue sencilla. La solución se basó en la consulta y
observación informal de músicos. El diseño había seguido el principio de que si los
músicos se sientan erguidos cuando tocan, el asiento y el respaldo deben por tanto ser
verticales. El asiento debe ser acolchado para proporcionar la máxima comodidad. Para
que los músicos puedan relajarse y reclinarse un poco cuando no tocan, el propio
asiento y el respaldo deben ser flexibles para permitirlo. Esto se logra teniendo el asiento
y respaldo pivotado cinco grados como una sola unidad en resortes, situados en la parte
trasera del asiento. Sin embargo, los músicos la encontraron defectuosa e inestable
debido a que pivoteaba. Posteriores investigaciones, determinaron que los músicos
necesitan para su desempeño, sentir que sus asientos están firmes y estables.
Figura 25. Prototipo 1994. (Diseño fallido).
Estos hallazgos iniciales revelaron la complejidad del problema y la conciencia de
que la solución no podría ser 'impuesta'. Las dificultades posturales deben entenderse
39
de manera fundamental, y el problema debe abordarse desde el punto de vista de un
músico. Para ello se plantearon:
1. Explorar las cuestiones importantes y problemas de trabajo que enfrentan los
músicos e investigar, desarrollar y probar soluciones que en última instancia
podrían ayudar y mejorar su postura al estar sentados (fig. 26 y 27);
2. Desarrollar una silla que sirva para las cinco principales agrupaciones de
instrumentos de la orquesta: violín, viola, violonchelo, viento madera, viento de
latón;
3. Producir un diseño original que satisfaga las consideraciones prácticas y que
estéticamente defina el género de “silla de músico”. (fig.28)
Atendiendo la opinión de los expertos sobre la postura de músicos se encontraron las
siguientes recomendaciones específicas para los asientos:
1. Una superficie de asiento plana o inclinada ligeramente hacia adelante es mejor;
2. Evitar sillas con asiento inclinado hacia atrás o asientos que tienden a curvar el
cuerpo;
3. La altura del asiento debe ser ajustable o encontrar una altura de silla que sea
apropiada - una que permita tener las rodillas en una altura más baja que la
cadera;
4. El uso de un respaldo no es esencial para mantener una postura vertical de la
espalda ya que la ausencia de respaldo promueve la movilidad;
5. El asiento debe permitir que los pies mantengan contacto estable con el suelo;
6. El asiento y el respaldo deben ser razonable y firmemente acolchonados y deben
evitar forzar el torso en cualquier forma particular;
7. El usuario debe estar estable en el asiento y ser consciente del contacto con la
silla.
Finalmente, tomando en consideración un gran número de factores y estudios se
obtuvo (fig. 28) el diseño final, lo cual refleja la complejidad de aplicar la ergonomía,21
pero a la vez nos revela los beneficios de hacerlo.
21
Pheasant, S., (1986). Bodyspace. Anthropometry Ergonomics and Design. Taylor & Francis, London
40
Figura 26. Mediciones
Figura 27. Comodidad
41
Figura 28.Diseño final
42
2. 4- Lesiones
Las lesiones y patologías han interrumpido la labor profesional de muchos
pianistas y frenado los estudios de numerosos estudiantes, éstas son más comunes de
lo que muchas veces creemos y el dolor que causan puede ser terrible. La lista de
pianistas famosos con lesiones es muy largo, podemos encontrar a Leon Fleisher,
Arthur Schnabel, Wanda Landowska, Alexander Scriabin, Ignaz Friedman, Sergei
Rachmaninoff, Clara y Robert Schumann, Glenn Gould, Michel Beroff, Guadalupe
Parrondo, entre muchos otros; en la mayoría de los casos las lesiones no terminaron con
sus carreras, pero obligaron a la cancelación de conciertos, la restricción del repertorio,
grandes temporadas de dolor e incluso intervenciones quirúrgicas.
Esta es una situación trágica, ya que las lesiones son prevenibles y
curables. Desafortunadamente hay un gran desconocimiento por parte de los pianistas
de las lesiones más comunes causadas por esta actividad y pocas veces se les explica
de manera clara; muchas ocasiones esto ocurre por temor a darse cuenta que hay
hábitos que se tendrán que cambiar, confundiendo estos con la técnica misma,
poniéndola a veces por error en tela de juicio; otras veces esto ocurre porque se cree
que siempre el cuerpo será joven y podrá resistir a exposiciones largas y estresadas de
estudio.
En este capítulo se describen brevemente algunas de las patologías más
comunes en pianistas, y sus causas. Es importante que cada pianista y maestro sepa
esta información, ya que las lesiones pueden conducir a daños permanentes si no se
tratan.
43
2.4.1- Causas frecuentes de molestias y lesiones
Muchas causas de patologías son ocasionadas por malos hábitos donde se
induce mucho estrés y tensión en diversos músculos y tendones del cuerpo. Thomas
Mark en su libro What every body needs to know about the body expone las siguientes
cuatro principales causas:
“- La Co-contracción
Los brazos y las manos se mueven por los músculos que pueden
ejercer la fuerza en una sola dirección, para mover una parte del cuerpo en
dos direcciones se requiere de dos músculos o grupos de músculos, uno
para moverlo de una manera y otra para moverlo hacia otro lado. Cuando
un músculo se contrae, el músculo opuesto se debe poner en libertad y
alargar para permitir el movimiento. Si esto no sucede, ambos músculos se
contraen simultáneamente, lo que se llama co-contracción. La co-
contracción inhibe el movimiento ya que nunca llega al estado de relajación
lo cual, muy seguramente causará lesiones en el futuro. Un ejemplo en el
piano es mantener la mano engarrotada, no permitiendo que los dedos
descansen libremente en el teclado, provocando también una mala
coordinación.
-Condiciones y posturas incómodas.
Un músculo se inserta en el hueso que se mueve por medio de un
tendón que pasa por encima de una articulación (o varias
articulaciones). La posición relativa de los huesos que influyen en la
eficiencia del tendón y en la transmisión de la fuerza muscular de la pieza
movida; sobre todo en casos como los dedos, los tendones pasan por
encima de varias articulaciones. Posiciones incorrectas de la muñeca y la
mano causan estrés en estos tendones, haciendo el movimiento más difícil
y débil también. La posición de la muñeca al formar una línea recta con el
brazo, da la mayor ventaja mecánica a los dedos. Desviarse de esta
posición al lado, para arriba o abajo puede dar como resultado una pérdida
de fuerza; en posiciones extremas e incorrectas la fuerza de agarre se
44
reduce en un 25% o más. Posiciones incómodas y estresantes al
movimiento natural pueden causar un sinnúmero de lesiones.
-Actividad estática muscular.
Normalmente, cuando un músculo ejerce una fuerza para mover una
parte del cuerpo, el músculo se contrae y disminuye en longitud. Cuando
este se mueve en sentido contrario, el músculo se alarga. Por lo tanto, el
músculo se acorta, alternativamente y por más tiempo. Este tipo de
actividad se llama dinámica. Pero si se ejerce la fuerza muscular sin
cambiar de longitud, la actividad se llama estática. Este es el tipo de
actividad utilizada en el ejercicio isométrico (anteriormente mencionada en
el apartado de Tipos de Contracción pág. 23), la actividad muscular
estática es más estresante que la actividad dinámica. La actividad dinámica
permite la circulación de la sangre, mientras que la actividad estática inhibe
la circulación de la sangre, haciendo que el músculo se fatigue y sea más
propenso a las lesiones.
-La fuerza excesiva.
Obviamente, la tensión de los músculos, tendones y otras estructuras
vulnerables varía según la cantidad de fuerza utilizada: más fuerza es más
estresante que menos fuerza. Pero a veces no nos es muy claro lo
perjudicial que puede ser una fuerza excesiva, según algunos estudios, la
duplicación de la fuerza multiplica la tensión en los tendones no por dos,
sino por cinco veces. Al presionar las teclas del piano no se requiere
mucha fuerza, el peso estándar para tocar un piano bien regulado sólo es
de cincuenta gramos. Es fácil caer en el hábito de usar más fuerza de lo
necesario, y debido a los niveles extremadamente altos de repetición que
participan en tocar el piano, la fuerza excesiva es potencialmente
perjudicial. ” (Mark, 2003: 141) 22
22
Texto original en inglés, traducción propia.
45
2.4.2- Lesiones posturales
Un estudio realizado en Argentina reveló que cerca del 76% de los músicos han
padecido de lesiones posturales. Las afecciones esqueléticas son las más comunes; al
sentarse, el músico debe apoyar la columna dorsal baja, de lo contrario enseguida
tendrá malos hábitos en la postura y llegarán los problemas.23 También hay que tomar
en cuenta que las posturas que el instrumentista obtiene, muchas veces son reflejo de
costumbres familiares y del ambiente donde el pianista se desarrolla, así como la
imitación consciente e inconsciente a sus maestros y colegas.
Según estudios realizados y presentados en el libro de Luis Orozco Delclós y
Joaquim Solé Escobar: Tecnopatías del músico, prevención y tratamiento de lesiones y
enfermedades profesionales de instrumentistas y cantantes, los pianistas y tecladistas
principalmente sufren de lesiones en la Espalda (66%) y en la extremidad superior
(44%). A continuación se muestra una distribución porcentual de las afecciones en
columna de distintos músicos. 24
Los pianistas son los músicos que más padecen de la espalda, la postura está
muy condicionada por el tipo de asiento, así como la distancia al piano es crucial para
una técnica de piano libre de dolores. La mayoría de las personas se sientan cerca del
23
López Blanco M., Lisiados por la Música , El mundo: Salud y Medicina, 1997; 244. 24
Carreras, Josep, .
. Barcelona: Aritza, 1996.
46
piano y erróneamente establecen ésta como la distancia correcta. Si se mantienen los
hombros levantados mientras se toca, es porque se encuentra sentado demasiado
cerca, resultando que el cuerpo simplemente bloquea la movilidad de los brazos. Hay
que tomar en cuenta que el rango que debe existir entre la distancia del banco respecto
al suelo o al piso, están determinadas por la fisionomía de cada ejecutante, de manera
que sí el ejecutante tiene los brazos largos tendrá que alejar más su extremidades, por
ejemplo.
Entre los problemas que derivan de una postura incorrecta son: lesiones de
espalda y cuello (contractura, compresión, radiculopatía, ciática, protrusión y hernias
discales), teniendo principalmente como síntomas: dolor, tensión o rigidez en el cuello o
la espalda, algunas veces puede ser acompañada por restricción de la movilidad, o si los
nervios están afectados, puede ocurrir entumecimiento, dolor u hormigueo en el brazo o
en la pierna.
Es importante evitar posiciones asimétricas y/o mantenidas, y si bien estas son
requeridas en muchas ocasiones, es necesario tratar de compensarlas, así como la
tensión exagerada y los desequilibrios musculares. 25
25
Rosset J., Odam G., El Cuerpo del Músico, Barcelona 2010; 106.
47
2.4.3- Síndrome del túnel carpiano
El síndrome del túnel carpiano (STC) o neuropatía media, es una condición
patológica en la que el nervio medio es comprimido en la región de la muñeca cuando
pasa por el “túnel” formado por los huesos del carpo y el ligamento carpal transverso (fig.
29 y 30). La compresión de este nervio origina, en la zona que inerva, una amplia
variedad de trastornos, que por lo general comienzan a manifestarse de manera gradual
con diversos síntomas como dolor, calor, debilidad, hormigueo, que afectan la palma de
la mano y los dedos pulgar, índice y medio principalmente (tabla2).
Se ha determinado que la presión normal dentro del Túnel Carpiano es de 3 a 13
milímetros de mercurio26 (mmHg); en las personas que padecen el síndrome27, alcanza
valores comprendidos entre 10 y 39 mmHg. En un estudio experimental realizado en
personas sanas, Gelberman encontró, que a una presión de 40 mmHg ya se presenta
alguna pérdida funcional y que a 50 mmHg la pérdida sensorial y motora es total.28
El STC es la más frecuente de las neuropatías29 ,30, en la población general tiene
una prevalencia de 3.0 a 5.8%, siendo las mujeres entre los 40 y 60 años de edad el
grupo más afectado, en los hombres sólo se presenta con una frecuencia de 0.6 a 2.1%.
Es un síndrome que se presenta raramente en la niñez, pero en la población
trabajadora, la prevalencia llega a ser de 15 a 20%. Es frecuente que, en lugar de ser
exclusivamente un problema del nervio en si mismo, éste se vea afectado por uno o
varios factores que, individualmente o en combinación, contribuyan a dañarlo. Han sido
descritas como causas: fracturas, artritis e hipotiroidismo, entre otras. (Tabla 3).
En pianistas, el STC se origina generalmente por movimientos repetitivos que
causan inflamación de aquellos tendones que, junto con el nervio medio, pasan por el
túnel del carpio. La inflamación disminuye el espacio disponible dentro del túnel lo que
aumenta presión dentro de él y en consecuencia sobre el nervio hasta que finalmente lo
26
Rempel D, Manojlovic R, Levinsohn DG, Bloom T, Gordon L: The effect of wearing a flexible wrist splint on carpal tunnel pressure during
repetitive hand activity. J Hand Surg Am 1994,19:106-110. 27
Weiss ND, Gordon L, Bloom T, So Y, Rempel DM: Position of the wrist associated with the lowest carpal-tunnel pressure: implications for
splint design. J Bone Joint Surg Am 1995, 77:1695-1699 28
Gelberman RH, Szabo RM, Williamson RV, Hargens AR, Yaru NC, Minteer-Convery MA: Tissue pressure threshold for peripheral nerve
viability. Clin Orthop Relat Res 1983:285-291. 29
de Krom MC, Knipschild PG, Kester AD, Thijs CT, Boekkooi PF, Spaans F: Carpal tunnel syndrome: prevalence in the general population. J
Clin Epidemiol 1992, 45:373-376 30
Atroshi I, Gummesson C, Johnsson R, Ornstein E, Ranstam J, Rosen I: Prevalence of carpal tunnel syndrome in a general population. JAMA
1999, 282:153-158
48
irrita y dan inicio los síntomas. En varios estudios31,32,33, se ha medido la presión dentro
del túnel carpiano asociándolo con diferentes ángulos de la muñeca, flexión de los dedos
y posición del antebrazo, quedando claro que depende de ellos. En particular, la
supinación mostró valores de presión más elevados que la pronación y que la flexión de
las uniones metacarpo-falangiales. Con la muñeca en ángulos entre 40° de flexión y 40°
de extensión, la presión no excedió los 20 mmHg sin importar el ángulo de las uniones
metacarpo-falangiales.
En los pianistas34, el síndrome se presenta generalmente a consecuencia de
movimientos que ponen tensión repetitiva en los tendones del túnel carpiano. Son
riesgosos los movimientos de la mano que incluyen flexión fuerte y repetitiva de la
muñeca (octavas hechas únicamente con muñeca) y los que implican frenar la caída
libre del brazo en lugar de dejar caer la muñeca, en esto último deben tomar especial
consideración los pianistas con manos pequeñas. No sólo el uso inadecuado de la mano
puede desencadenar molestias, también las puede causar el mal uso de la parte
superior del brazo cuando hace que la clavícula ejerza presión sobre el nervio medio que
como pasa por debajo de esta última resulta irritado y ya que se trata del mismo nervio
manifiesta los mismos síntomas que el túnel carpiano, pero se le llama “Síndrome de la
Salida Torácica” por originarse en la parte superior del brazo.
31
Werner R, Armstrong TJ, Bir C, Aylard MK: Intracarpal canal pressures: the role of finger, hand, wrist and forearm position.Clin Biomech 1997,
12:44-51. 32
Rempel D, Bach JM, Gordon L, So Y: Effects of forearm pronation/supination on carpal tunnel pressure. J Hand Surg 1998,23:38-42 33
Keir PJ, Bach JM, Rempel D: Effects of computer mouse design and task on carpal tunnel pressure. Ergonomics 1999,42:1350-1360. 34
MARK,T. What every Pianist needs to know about the body, Chicago, GIA Publications, Inc., 2003:144
49
Figura 29. El ligamento del carpo
Figura 30. Corte transversal de la muñeca
50
Tabla 2
Síntomas del Síndrome del Túnel Carpiano
Entumecimiento u hormigueo en el pulgar y en los dos o tres dedos siguientes.
Entumecimiento u hormigueo en la palma de la mano.
Dolor que se irradia hasta el codo.
Dolor en la mano o en la muñeca .
Problemas con los movimientos finos de los dedos (coordinación) en una o ambas
manos.
Atrofia del músculo por debajo del pulgar (en casos avanzados o prolongados).
Agarre débil o dificultad para cargar bolsas (es una queja común).
Debilidad
Tabla 3
Causas del Síndrome del Túnel Carpiano
Fracturas de huesos de la muñeca
Artritis
Acromegalia
Diabetes
Alcoholismo
Hipotiroidismo
Insuficiencia renal
Embarazo
Menopausia
Obesidad
Lupus Eritematoso Sistémico
Esclerodermia
Anemia
Malos hábitos
Malas posiciones
51
2.4.4- Tendinitis y tenosinovitis
Casi todos los pianistas están familiarizados con ejercicios diseñados para
"fortalecer los dedos.", pero muy pocos parecen saber que los músculos que mueven a
los dedos no están sólo en los dedos o en la mano sino que la mayor parte del trabajo al
mover los dedos es realizado por músculos ubicados en el antebrazo. Estos músculos
no se conectan directamente a las diferentes articulaciones de los dedos, lo hacen por
medio de tendones largos.
Los tendones están formados por paquetes de fibras de colágeno, sólo algunos
tendones tienen verdaderamente una vaina sinovial, sin embargo todos tienen células
que secretan líquidos lubricantes. Los tendones se unen por un extremo a una zona del
hueso formando la unión osteotendinosa y por el otro se unen al músculo formando la
unión musculotendinosa, esta última es una zona compleja rica en nervios receptores y
es sometida a gran tensión mecánica cuando transmite al tendón la fuerza generada por
la contracción muscular.35
Las tendinitis son inflamaciones de los tendones, pueden presentarse como
resultado de una lesión, por sobrecarga o porque simplemente el tendón pierde
elasticidad como consecuencia de la edad del individuo. En los músicos, las tendinitis
pueden llegar a representar el 42% de los padecimientos de las manos. Las lesiones de
los tendones en los pianistas ocurren tanto en los tendones de la mano (40%) como en
los tendones del antebrazo (40%). En un estudio realizado por Hochberg36 y
colaboradores en 100 pacientes, de su mayoría pianistas que habían desarrollado
dificultades en las manos relacionadas con su ocupación, resultó que los desórdenes
inflamatorios de la mano tuvieron una frecuencia de 45%, de este porcentaje, 36
pacientes (80%) padecían tendinitis, 5 tenosinovitis y 4 artritis (Tabla 4).
35
Abate M, Gravare-Silbernagel K, Siljeholm C, Di Dorio A, De Amicis D,Salini V, Werner S, Paganelli R. Pathogenesis of tendinopathies:
inflammation or degeneration?. Arthritis Research & Therapy; 2009, 11:235. 36
Hochberg FH, Leffert RD, Heller BD, Merriman L. Hand difficulties among musicians. JAMA; 1983;249:1869.
52
Tabla 4.
Pianistas con desórdenes inflamatorios de las manos
Casos Total (%)
Tendinitis 36 80.0
Tendosinovitis 5 11.1
Artritis 4 8.8
Las tenosinovitis son cambios en la vaina que recubre al tendón y en el líquido
sinovial que actúa como lubricante. Todos estos problemas pueden presentarse en los
pianistas como resultado del uso y forma en que emplean el brazo y la mano, si logran
mejorarlos, casi todos los casos son curados. Las tendinitis también se pueden observar
en personas con enfermedades sistémicas, como la artritis reumatoidea y la diabetes.
Las lesiones de los tendones se presentan a menudo cerca de las articulaciones
donde los tendones frotan los ligamentos o huesos y reciben diferentes nombres
dependiendo de la estructura específica que se ve afectada. En los pianistas, las
tendinitis en la muñeca son causa frecuente de dolor, se les puede clasificar de acuerdo
a la zona de la muñeca donde lo producen.37 En la zona lateral de la muñeca se
presenta el Síndrome de De Quervain o Tendinitis del Extensor Largo del pulgar. Esta es
una tenosinovitis estenosante (inflamación y engrosamiento de la vaina del tendón) del
primer compartimento dorsal del carpo por el que discurren los tendones de los
músculos abductor largo y extensor corto del pulgar encargados de separar y extender el
pulgar. Produce dolor en la zona lateral de la muñeca (encima del primer dedo o pulgar)
que se irradia hacia el antebrazo y hacia el pulgar, se nota el crepitar de los tendones y
en ocasiones se engatilla el dedo. El tratamiento consiste en antinflamatorios, reposo
con inmovilización del primer dedo y si no mejora se puede recurrir a infiltraciones
(inyecciones mediante una aguja de diámetro diminuto, analgésicos y drogas
antiflamatorias en los lugares específicos donde se encuentran las lesiones; la
recuperación puede tardar 18 meses, en los casos resistentes se opta por la cirugía
liberando los dos tendones de la vaina que los recubre38.
37
Hasham S, Burke FD. Diagnosis and treatment of swellings in the hand. Postgrad Med J 2007;83:296. 38
McKenzie JM. Conservative treatment of de Quervain disease. Br Med J. 1972 Dec 16;4(5841):659-60.
53
En la zona anterior de la muñeca se presenta la Tendinitis del Palmar Mayor, se
produce por sobrecarga o compresión cerca de su inserción en el 2º metacarpiano, se
presenta dolor a la flexión y desviación hacia fuera del 2º dedo, el tratamiento consiste
en reposo, antiinflamatorios e infiltraciones si no mejora.
En la zona media de la muñeca se presentan la Tendinitis del Cubital Anterior y la
Tendinitis del Cubital Posterior, ambas se producen por movimientos repetidos en
deportes como el tenis, el dolor se localiza en la zona interna de la muñeca (hacia el 5º
dedo) y se acentúa al flexionar y desviar la muñeca hacia la zona interna (es por eso que
a los pianistas no se les recomienda este deporte ni el golf). El tratamiento consiste en
inmovilizar con una férula en flexión y antiinflamatorios no esteroideos.
En la zona posterior de la muñeca se presenta la Tendinitis de los extensores,
que se producen generalmente tras traumatismos directos, microtraumatismos repetidos
o asociados a la aparición de un ganglión o quiste sinovial. Clínicamente aparece dolor
en la zona posterior de la mano al extender los dedos notándose en ocasiones
crepitación al paso del tendón por su vaina y engatillamiento. El tratamiento al inicio es
conservador, con reposo con férula y antiinflamatorios no esteroideos, si esto no brinda
una mejora significativa, se puede proceder a infiltrar el tendón afecto e incluso a la
liberación quirúrgica en casos muy contados.
Otras alteraciones frecuentes de los tendones son las siguientes:
Epicondilitis lateral, conocida popularmente como “codo de tenista”, esta tendinitis es
producida por la tensión continua sobre los músculos y los tendones extensores del
antebrazo, que tienen su origen en el codo. Epicondilitis medial, conocida como “codo de
golfista” o “codo de beisbolista” esta tendinitis se origina por la flexión forzada de la
muñeca que puede dañar los tendones que se insertan en el codo39.
Tendinitis del manguito de los rotadores: patología que se caracteriza por la
inflamación de la cápsula del hombro y de los tendones relacionados.40 Dedo en resorte
o pulgar en resorte: tenosinovitis en la que la vaina del tendón se inflama y se engrosa,
impidiendo así que la persona puede extender o flexionar sin dificultad el dedo o el
39
Hotchkiss RN. Common disorders of the elbow in athletes and musicians. Hand Clin. 1990 Aug;6(3):507-15. 40
Burbank KM, Stevenson JH, Czarnecki Gr, Dorfman J. Chronic shoulder pain: part I. Evaluation and diagnosis.Am Fam Physician. 2008 Feb
15;77(4):453-60
54
pulgar afectados, el dedo uno o el pulgar pueden bloquearse o "dispararse"
repentinamente.41
Figura 31. Tenosinovitis del extensor de la mano
Figura 32. Ganglión o quiste sinovial en el dorso de la muñeca
41
Akhtar S, Burke F D. Study to outline the efficacy and illustrate techniques for steroid injection for trigger finger and thumb. Postgrad Med J
2006;82:763–766
55
2.4.5- Distonía
El nombre de distonía fue utilizado por primera vez en 1911 por Oppenheim42,
actualmente se le define como una contractura muscular sostenida e involuntaria que
induce posturas anormales43. Es el trastorno del movimiento más difícil de reconocer y
con el que más errores diagnósticos se cometen. Afecta los movimientos voluntarios
realizados de forma principalmente inconsciente, esto es, aquellos que involucran tareas
rutinarias o cotidianas.
A las distonías se les clasifica (tabla 5) como: general, segmentaria, focal y
multifocal de acuerdo a las partes del cuerpo que afectan44 y, de acuerdo a la ausencia o
presencia de alguna causa subyacente, se clasifican respectivamente en distonías
primarias (o de torsión idiopática)45, y distonías secundarias (o sintomáticas)46. Gracias
al estudio de estas últimas se ha podido determinar la importancia que dentro del
cerebro tienen la lesión de los ganglios basales y el papel que juegan las vías centrales
dopaminérgicas47 (vías nerviosas que liberan dopamina) en los movimientos distónicos
de las personas que padecen esta enfermedad; estos movimientos están caracterizados
porcontracciones musculares involuntarias sostenidas, que causan movimientos
repetitivos frecuentes.
La presentación más frecuente de la forma idiopática (forma en la cual se
desconocen sus causas) es la distonía focal con inicio en la edad adulta48, la cual sólo
afecta una zona en específico. Generalmente comienzan a manifestarse alrededor de
los 40 años de edad y aún sin saber sus causas, parece claro que existe una
predominancia en el sexo femenino.49 Un grupo especial de distonía ocupacional, lo
constituye la distonía del músico, que ha sido asociada a algunos de los requerimientos
42
Oppenheim H. Seix F (ed) Tratado de Enfermedades Nerviosas (Traducción de la tercera edición alemana). Tomo II. Barcelona. Seix, 1901:
721-773 43
Fahn S, Marsden CD, Calne DB. Classifications and investigation of dystonia. In: Marsden CD, Fahn S, eds. Movement Disorders 2. London:
Butterworths, 1987:332-358 44
Fahn S. Generalized dystonia: Concept and treatment. Clinical Neuropharmacol 1986; 9 (supl 2): 37-48. 45
Marsden C D. The focal dystonias. Clinical Neuropharmacol 1986; 9 (supl 2) : 49-60. 46
Calne DB, Lang AE. Secondary dystonia. In: Fahn S, Marsden CD, Calne DB, eds. Advances in Neurology: Dystonia 2. New York: Raven
Press, 1988:9-34 47
Nygaard TG, Snow BJ, Fahn S, Calne DB. Dopa-responsive dystonia: Clinical characteristics and definition. In: Segawa M, ed. Hereditary
Progressive Dystonia with marked diurnal fluctuation. Carnforth, UK: Parthenon, 1993:21-35 48
A. P. Sempere, J. Duarte, F. Coria and L.E. Clavería. Prevalence of idiopathic focal dystonias in the province of Segovia; Spain. J. Neurology
1994. 36. 49
Soland V L, Bhatia K P, Mardsden CD. Sex prevalence of focal dystonias. J. Neurol Neurosurg Psychiatry 1996; 60: 204-205
56
propios del aprendizaje musical (entrenamiento prolongado de ejercicios que involucran
un control motor fino), algunos estudios indican que la prevalencia en esta población es
de 0.5% al 1% 50,51, su presencia implica para el músico, no poder reproducir en forma
natural, automática y eficiente alguno de los movimientos técnicos, propios de su
actividad artística.
Cabe aclarar que no se conoce con precisión la incidencia y prevalencia de las
distonías primarias ya que las cifras reportadas varían considerablemente según la
fuente, el método de estudio y el origen étnico de la población estudiada52.
La genética abre nuevos aspectos, ya que Leube y colaboradores53 al investigar
las familias de individuos afectados de distonía focal de la edad adulta, atribuyeron como
causante de la enfermedad una alteración en el brazo corto del cromosoma 18.
Tabla 5
Clasificación de la Distonía según Fahn 54
Distonía Primaria o de Distorsión Idiopática:
Distonía Generalizada Distonía Segmentaria Distonía Multifocal Distonía Focal:
Blefaroespasmo
Tortícolis
Espasmo del escribiente
Distonía Asociada: Distonía sensible a Dopa Distonía mioclónica
Distonía Secundaria:
Distonía por drogas Distonía por parálisis cerebral Distonía por tumores
Distonía Heredo-degenerativa:
Enfermedad de Wilson Enfermedad de Huntington Enfermedad de Lubag
50
Pullman SL, Hristova AH. M ’ . Neurology. 2005;25:186—7. 51
Lederman RJ. Neuromuscular and musculoskeletal problems in instrumental musicians. Muscle Nerve. 2003;27:549—61. 52
Zaza C. Playing-related musculoskeletal disorders in musicians: a systematicreview of incidence and prevalence.CMAJ. 1998 Apr
21;158(8):1019-25 53
Leube B, Rudnicki D, Ratzlaff T, Kessle. r KR, Benecke R, Auburger G. Idiopathic torsion dystonia: assignment of a gene to chromosome 18p
in a German family with adult onset, autosomal dominant inheritance and purely focal distribution. Hum Mol Genet 1996;5:1673-1677 54
Fahn S, Bressman S, Marsden CD. Classification and pathophysiology of dystonia. Mov. Disord 1997;12:A3.
57
2.4.6- Pérdida Auditiva y presbicia
Pérdida Auditiva
La Unión Europea establece un valor límite de exposición diaria al ruido en
jornadas laborales de ocho horas de 87decibelios (dB); un pianista sin embargo está
sometido a un ruido promedio de 94 decibelios durante cada ejecución. La pérdida
gradual de la audición comúnmente se produce por la edad, según los Institutos
Nacionales de Salud en Estados Unidos, se estima que un tercio de los estadounidenses
entre las edades de 65 y 75 y cerca de la mitad de los mayores de 75 años tienen algún
grado de pérdida auditiva. 55 Es importante recordar que la pérdida de audición es un
proceso gradual que puede pasar desapercibida durante años, cuando esto ocurre, la
gente en general se nota que habla entre dientes y poco claro.
Hay muchas fuentes de ruido detectado en la vida cotidiana: el tráfico, música
alta, reproductores de MP3, por citar algunos. La pérdida permanente de la audición
puede ser el resultado de la explosión de una sola voz alta (trauma acústico), pero más
a menudo es el resultado de años de exposición a sonidos que normalmente no se les
considerarían tan perjudiciales. A diferencia de la exposición al ruido industrial, por
desgracia, algunas fuentes potenciales de trauma acústico es la actividad musical. La
gran mayoría de las investigaciones en el área de la pérdida auditiva han sido en el área
industrial y de dominio profesional.
Aunque se sabe que los niveles de trabajo superiores a 85 dB pueden dañar
permanentemente la audición (y existen datos que los niveles incluso por encima de 80
dB pueden ser perjudiciales), los niveles de exposición al ruido, como la música de
manera recreativa, (en espacios cerrados como bares, antros, conciertos masivos, entre
otros) no están tan bien definidos. Los médicos creen que la exposición crónica a los
ruidos fuertes son los principales factores que contribuyen a la pérdida de la audición
con el tiempo.
55
Datos obtenidos por la Clínica de Mayo
58
En la práctica del piano, a pesar que este apenas pasa los límites de exposición
al ruido, existen muchos otros medios que pueden dañar al pianista, como es el caso del
que desempeña labor como acompañante, camerista o miembro de orquesta, es
importante tratar de protegerse siempre si se realizan estas actividades durante muchas
horas.
Presbicia
La presbicia conocida popularmente como vista cansada es un defecto o
imperfección de la vista que consiste en la disminución de la capacidad de acomodación
del ojo, por lo cual los objetos situados cerca de él se ven con dificultad, conservándose
bien la visión lejana. La causa es congénita por alteración de los músculos de la
acomodación. Con el paso de los años se reduce la capacidad de adaptación del
cristalino (pierde flexibilidad) y aumenta la distancia del ojo a la que se encuentra el
punto próximo; la presbicia no se puede curar, pero la pérdida de la capacidad de
enfoque puede compensarse mediante el uso de lentes correctivos convergentes. En
personas con otros problemas refractivos, se utilizan lentes multifocales (como los
bifocales, trifocales o lentes progresivas). Uno de sus principales síntomas es la
necesidad de colocar más lejos el material a leer o requerir una impresión más grande o
más luz para leer. Las malas condiciones de luz, partituras poco legibles y con
pequeñas notas, así como las condiciones que generan el ojo estresado son factores
que pueden acelerar el proceso de vista cansada en los pianistas.
59
2.5- Técnicas y medios preventivos
2.5.1- Técnica Alexander
El Centro Nacional para Medicina Complementaria y Alternativa (NCCAM) en
Estados Unidos de América, define que la técnica Alexander es una educación y sistema
de guía para "mejorar la postura y movimiento así como para utilizar los músculos de
manera eficiente"56; esta técnica toma su nombre del actor australiano
F. Matthias Alexander (1869-1955), quien en la década de 1890,57 desarrolló sus
principios como una herramienta personal para aliviar problemas de voz que padecía
dentro de su actividad actoral, encontrando estrategias para liberar la tensión a partir
de la observación de sí mismo.
Para Barbara y William Conable, la técnica Alexander es un método que puede
mejorar la facilidad y libertad del movimiento, el equilibrio, el apoyo, la flexibilidad y la
coordinación, así como su práctica refina la sensibilidad kinestésica, aseguran que esta
técnica puede ser muy valiosa para las personas cuyo trabajo requiere de motricidad fina
(movimientos de coordinación sutiles), tales como actores, bailarines y músicos así
como puede ser muy efectiva para músicos con problemas físicos o lesionados.58La
Técnica Alexander ha ayudado durante mucho tiempo a intérpretes de música
clásica para hacer frente a problemas como tendinitis, dolor de espalda,59 codo de
tenista, respiración incorrecta, tensión, e incluso pánico escénico.60 En la actualidad se
ofrece dentro de la formación optativa de la carrera de interpretación musical en diversas
escuelas tales como Julliard (E.U.A.), The Royal Academy of Music (Inglaterra),
University of California (E.U.A.), The Royal Conservatory of Music (Canadá), entre
muchas otras 61 y en México ya algunos centros superiores de Música tales como la
Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) la han incluido dentro de su plan optativo
56
Manipulative and Body-Based Practices: An Overview". U.S. Department of Health and Human Services National Institutes of Health. Updated
March 2007. Retrieved 2010-09-29. 57
Rootberg, Ruth. Mandy Rees. ed. "Voice and Gender and other contemporary issues in professional voice and speech training". Voice and
Speech Review, Voice and Speech Trainers Association, Inc, Cincinnati 2007, OH 35 , (1): 164–170. 58
Conable, B., Conable W.,Cómo aprender técnica Alexander, Ediciones Obelisco, Barcelona, España 2001 59
Alexander, FM Constructive Conscious Control of the Individual, Centerline Press (USA,1923), revised 1946, Mouritz (UK, 2004) 60
Santiago, Patricia. Potenciais contribuições da Técnica Alexanderpara a Pedagogia Pianística, Trabalho aceito pela Comissão Científica do
XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM), Brasília – 2006 61
http://www.canstat.ca/alexander-technique-arts.html
60
de materias. 62 Algunos de los principales principios de la técnica Alexander se
muestran a continuación:
- Control Primario.
F.M. Alexander usó el término "control primario" para referirse a la forma en que
nuestra cabeza y columna vertebral se relacionan y la forma en la que esta relación,
se vuelve en una influencia primaria y organizadora dinámica para la coordinación
de nuestro cuerpo y todos nuestros movimientos.
Figuras 33 y 34. El cuello, libre de tensión, permite mayor facilidad de movimiento en cabeza y brazos
Fuente: Barlow, The Alexander Principle
- Falsa relación sensorial
El cuerpo es siempre la sede de la percepción. Dependiendo la manera en la cual
funcione el cuerpo, esta sede afectará directamente la calidad de percepción. Un
mal hábito afecta la fiabilidad de su sentido kinestésico: peso, precisión y
movimiento, los cuales son muy importantes para los músicos. A medida que nuestra
apreciación sensorial mejora, podemos comprobar que recibimos mensajes mucho
más claros sobre nuestras auténticas necesidades.
- Control consciente constructivo
Se refiere a la orientación y cooperación consciente constructiva con la fuente del
soporte psicomotor. 63 Este proceso, está relacionado con el “uso” de todas
aquellas cosas que podemos someter a nuestro control; Alexander percibió
también que siempre se había limitado a hacer lo que le “parecía bien”, nunca
había cuestionado ese “uso” no razonado hasta que descubrió que determinados
62
Universidad Aurtónoma de Chihuaha, Plan de Estudios de la Licenciatura en Interpretación Musical, Opción Piano; disponible en
http://www.uach.com
63
Conable, B., Conable W.,Cómo aprender técnica Alexander, Ediciones Obelisco, Barcelona, España 2001
61
hábitos suyos perjudicaban su funcionamiento; es importante saber que un mal
“uso” no produce consecuencias graves inmediatamente observables, pero puede
producir dolencias que a menudo parecen carecer de causas orgánicas. Para
llegar a hacer lo que es “correcto” se tiene que dejar de repetir los malos hábitos,
a lo que Alexander denominó “Inhibición”; después es preciso priorizar el “uso”
razonado del cuerpo, a esta relación entre la atención y tono muscular le llamó
“instrucción”. Para F.M. Alexander todo entrenamiento del cuerpo se tiene que
basar en la comprensión.
La técnica Alexander y el estudio del piano comparten ciertos principios como la
atención consciente y claridad de percepción las cuales son muy importantes en la
preparación para la ejecución musical; para aplicarlo a la preparación de la partitura el
músico debe primero aprender a detenerse antes de precipitarse a tocar, examinando la
manera en la cual responde al texto musical, en ocasiones esto se consigue mejor
fuera del instrumento, evitando las reacciones habituales de esfuerzo excesivo que
surgen automáticamente cuando un músico se enfrente a un pasaje complejo64. Los
pianistas padecen (además de los problemas de espalda) por no entender la rotación del
brazo, así como no cuidar los movimientos de la muñeca al utilizar esta articulación de
diversas maneras. Tampoco entienden mucho la rotación de la articulación superior del
brazo con el omóplato y la de los omóplatos hacia delante sobre las costillas, la cual
puede ser utilizada eficazmente por los pianistas que se mantienen libres en pasajes
musicales que exigen una gran fuerza. El uso consciente de estas rotaciones y el control
primario harán más cómodo y eficiente el movimiento necesario para la ejecución.65
Este tipo de preparación nos lleva a escuchar más y hacer menos. Para Nelly
Ben-or, pianista e instructora de Técnica Alexander, la preparación de la música y la
técnica se relacionan en:
1- La necesidad de aprender los medios para mejorar el funcionamiento del Control
Primario a través de la aplicación de los procesos de inhibición e instrucción.
2- La necesidad de aprender a continuar este proceso mientras se está ocupado en
aprender una obra musical.
64
Alexander, FM The Use of the Self, E. P. Dutton (New York, 1932), republished by Orion Publishing, 2001 65
Conable, B., Conable W.,Cómo aprender técnica Alexander, Ediciones Obelisco, Barcelona, España 2001
62
3- La necesidad de reexaminar los antiguos procedimientos de aprendizaje y práctica
para permitir al ejecutante adquirir una manera más simple y clara de asimilar y ejecutar
el texto musical.
En el año 2002 Patricia Santiago Furst llevó a cabo una investigación que
observó el impacto de la práctica de la Técnica Alexander en el aprendizaje y el
rendimiento del piano en un grupo de jóvenes estudiantes en Belo Horizonte, Brasil. En
dicha investigación se evaluaron aspectos físicos, mentales y psicológicos. Los
resultados indicaron que la Técnica Alexander tuvo un impacto positivo en estos tres
aspectos evaluados actuando indirectamente en su desempeño. Concluyó que “La
técnica Alexander podría a largo plazo, beneficiar el proceso de aprendizaje del piano,
participando de manera significativa en la educación y el desarrollo de la pedagogía del
piano”.66
Para F. Mathias Alexander “la solución al problema se encuentra en la plena
aceptación del principio de prevención en lugar del de “cura”, y darse cuenta, por fin, de
que el conocimiento más valioso que podemos poseer es el del uso y funcionamiento de
uno mismo”, y de esta manera poder gozar nuestra profesión.
66
Santiago, Patricia. Potenciais contribuições da Técnica Alexanderpara a Pedagogia Pianística, Trabalho aceito pela Comissão Científica do
XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM), Brasília – 2006
63
2.5.2- Método Feldenkrais
Hablar de “buena” o “mala” postura no tiene ningún sentido si no se toma
en consideración el nivel de madurez, la situación del individuo, sus recursos emocionales y su condición física
– M. Feldenkrais
El Método Feldenkrais fue creado por el físico nuclear, ingeniero e instructor de
Judo, Moshe Feldenkrais (1904- 1984), a fin de encontrar una recuperación más
afectiva a la que el cuerpo médico de su tiempo ofrecía a una lesión que sufrió en la
rodilla. Su método, es el resultado de investigaciones empíricas que fueron sustentadas
por la metodología científica que como físico poseía y orientadas al gusto personal
hacia las artes marciales. Para 1960 decide instaurar públicamente su método, en el
cual la “conciencia” es el motor de cada movimiento, que opuesto a la gimnasia
tradicional repetitiva y mecánica, esta se dirige más al sistema nervioso que a los
músculos.67
Mosche Feldenkrais establece varios principios en su método, algunos de ellos
son: el movimiento fácil, el cual se refiere a los movimientos efectivos y funcionales; la
identificación de resistencia, la cual habla de reconocer los hábitos posturales no
apropiados y reconocer la resistencia que existe a cambiar los movimientos no
efectivos; la presencia de la reversibilidad, en la cual menciona la
capacidad de suspender o revocar un acto sin esfuerzo y sin ningún cambio en la
actitud, teniendo en cuenta los reflejos y la inercia de la costumbre; la respiración
cómoda, que ocurre cuando la imagen corporal impulsa a reorganizar continuamente
la garganta, el pecho y el abdomen antes de actuar o hablar , de esta manera no se
contiene el flujo de la respiración y se mantiene una ventilación que nos permite el
equilibrio.68 También Feldenkrais expresa que los movimientos funcionales son
permitidos gracias a: -
- La conciencia profunda. Por medio de la concentración completa en el movimiento, se
centra todo el “yo” en un solo patrón, mismo que permite identificar y disminuir hábitos
extraños intencionales. Esto conduce a un estado de movimiento natural, que
paulatinamente el cuerpo los elegirá automáticamente.
67
Freres M., Mairlott M.B. Maestros y claves de la postura, Paidotribo, Bracelona 2000 68
Feldenkrais M. El autoconominiento por el movimiento, Paidos, 1997
64
- El hábito. Es un concepto clave, ya que se busca que los nuevos comportamientos
que fueron obtenidos a través de la conciencia, se vuelvan automáticos.
-La sensibilidad. Esta busca una intención mental que al ejecutarse cree cambios
físicos, produciéndose el aprendizaje conscientemente en un nivel delicado de
detección.
El método puede ser aprendido en dos modalidades: en grupos
o individualmente. Las lesiones de grupo, llamadas Autoconciencia a Través
del Movimiento (ATM), implican la instrucción verbal de un profesor de Feldenkrais que
lleva una serie de movimientos con los estudiantes sentados, acostados en el suelo, o
de pie, una lección general dura de 30 a 60 minutos y consiste en movimientos comunes
(fig.35), cómodos y fáciles que gradualmente evolucionan hacia una mayor variedad
de posiciones del cuerpo con más complejidad. Igual que ocurre en la actividad
pianística el énfasis está en aprender a trabajar mejor, buscar los movimientos
funcionales y darse cuenta de la calidad de los cambios positivos en el cuerpo.
Muchos de estos movimientos se basan en las actividades comunes que se producen
durante el desarrollo humano normal, mientras que otros se basan en exploraciones
más abstractas de dolores musculares, articulares, y la dinámica postural. Hay cientos
de lecciones de ATM, que varían en dificultad y complejidad, para todos los niveles de
habilidad. Por otro lado, las sesiones individuales conocidas como Integración
Funcional (IF) se llevan a cabo con un estudiante (fig.36), que por lo general se
extiende sobre una mesa, se coloca en posición sentada o de pie. A veces, pueden
utilizarse diversos accesorios para apoyar la postura o facilitar los movimientos en los
pacientes que tienen limitaciones. A través del tacto suave y una serie de movimientos
guiados, un practicante desarrollará las lecciones que se adaptan a las necesidades
únicas estructurales de cada paciente con el objetivo de ampliar la flexibilidad y la
coordinación.
65
Figura 35. Sesión ATM Figura 36. Sesión IT
Si bien su aplicación con resultados favorables en músicos y pianistas no está
científicamente sustentada, el Método Feldenkrais trabaja con la motricidad fina, el
esqueleto y el sistema nervioso, así como presta atención a la formación, a los patrones
limitantes y a los hábitos del movimiento, todos estos elementos utilizados en el
quehacer musical.
Sin embargo, existen investigaciones que la validan como medio de terapia física
favorable en personas con artritis69, y con una aplicación más cercana en el piano, a
mujeres con molestias en cuello y hombros.70. Existen diversos músicos y especializados
tales como Alan Fraser y Aliza Stewart y publicaciones en revistas musicales o del
propio método donde profesionales de la música manifiestan que Feldenkrais como
método ha ayudado a su desarrollo como intérpretes ya qué su práctica constante
provee de mayor flexibilidad, mejor uso de la respiración en la interpretación, una mejora
en la coordinación, aspectos que conjuntamente como Aliza Stewart afirma, permiten
“mayor fluidez en el movimiento, mayores posibilidades para al intérprete, mejor fluidez
del sonido, y una mayor imaginación musical”. Otro grupo de músicos describe cómo el
método ha servido como terapia alternativas para las tensiones y lesiones padecidas.
69
Herman CJ, Allen P, Hunt WC, Prasad A, Brady TJ. Use of complementary therapies among primary care clinic patients with arthritis. Prev.
Chronic Dis. 2004 Oct. 70
Lundblad I., Elert J.,Gerdle B., Randomized Controlled Trial of Physiotherapy and Feldenkrais Interventions in Female Workers with Neck-
Shoulder Complaints, Journal of Occupational Rehabilitation, Vol.9 (3), 174-194
66
Actualmente existen personas especializadas en implementar el método
Feldenkrais en músicos, como Aliza Stewart (E.U.A) y más especializados aún en
pianistas, Andrew Gibbons en (E.U.A) y Alan Fraser (Canadá); este último brinda clases
y seminarios de piano y Feldenkrais en Europa y Norteamérica.
67
2.5.2- Otros: Yoga, Pilates, Tai-Chi, M. Vojta y gimnasia blanda
A fin de brindarle a su cuerpo un acondicionamiento físico que trabaje con
flexibilidad, fuerza, resistencia, respiración, concentración y coordinación, así como para
contrarrestar las horas que pasan sentados, muchos músicos han implementado el
Yoga, el Pilates y el Tai-chi, dentro de su preparación como músicos. Si bien su relación
como medio terapéutico en músicos no ha sido aún objeto de estudio para la medicina,
diversos músicos como la flautista Mia Olson en la universidad Berkeley (E.U.A) y la
pianista rusa Génia en Londres han publicado libros ( Musician’s Yoga en el caso de la
primera y Transform Your Hands: A complete ten week course of piano exercises, en el
caso de la segunda, quien además está desarrollando un método de piano a través del
yoga) en los cuales relacionan las posiciones y principios básicos de esta práctica para
poder trabajar con la relajación y la flexibilidad ya sea como parte del calentamiento o
como ejercicios directamente relacionados a la práctica de los instrumentos con y sin
ellos. Hay que tener en cuenta que si se desea practicar cualquiera de estas tres
técnicas como acondicionamiento físico es importante entrenarse bajo la guía de un
instructor calificado.
Otras alternativas poco conocidas y utilizadas en México, son el método Vojta, y
la gimnasia blanca. El método Vojta, también llamado terapia de locomoción refleja,
busca conseguir el control automático de la postura y función de apoyo de las
extremidades, así como facilitar una actividad muscular coordinada; consiste en
desencadenar dos mecanismos automáticos de locomoción, que están programados en
el sistema nervioso central de todo ser humano: la reptación y el volteo reflejo. A partir
de determinadas posturas (boca arriba, de lado y boca abajo) se provoca un pequeño
estímulo de presión en determinados puntos del cuerpo, sin dar al paciente ninguna
orden verbal; puede aplicarse en niños y adultos de todas las edades, pero en la edad
infantil está especialmente indicada, esta debe ser guiada por un kinesiólogo con
especialidad, en una frecuencia de hasta 4 veces por día, de 5 a 20 minutos.
La gimnasia blanda, es una técnica que integra elementos del Yoga, Pilates y
streching global activo entre otros, su trabajo es postural, trabaja partir de la conciencia
total del cuerpo, fortaleciendo y alargando los músculos; ayuda con el tratamiento de
contracturas y dolores de espalda producidos por la tensión y el acortamiento muscular .
68
2.5.3-Método Taubman
A diferencia de las técnicas y métodos presentados anteriormente los cuales son
aplicables para músicos en general, está técnica es exclusiva para pianistas.
Creado por Dorothy Taubman (n.1918) bajo el nombre de “Taubman Approach”
(enfoque Taubman), ha dado una enorme contribución a la comprensión del movimiento
eficiente durante la práctica del piano; para la década de 1960 la reputación de esta
técnica ya se había expandido a lo largo de Estados Unidos. 71 Generalizando a partir de
sus observaciones Taubman llegó a la conclusión de ciertos principios que le dieron
fundamentos al método. Estos principios básicos son:
- Movimiento coordinado. Al cual Taubman se refería como “la unificación del
dedo con la mano y los movimientos del brazo". El cual se refiere a usar cada
mecanismo individual en coordinación con otros mecanismos de forma
complementaria.
- Posición de descanso. Se refiere a la posición inicial, la cual se basa en pensar
en el antebrazo, la mano y los dedos como una estructura unificada, sin
tensión o rigidez, en la cual el brazo debe colgar cómodamente desde el
hombro y a partir del antebrazo debe permanecer levantado de manera que el
codo forme casi un ángulo de 90 grados, la muñeca debe permanecer paralela al
piano de manera neutral y los dedos deben estar naturalmente curvos; las
articulaciones de los nudillos y el dedo no deben derrumbarse ni tampoco
apretarse. Todas las fuerzas que intervienen deben equilibrarse mutuamente
para crear un estado confortable de descanso en el cual es fácil iniciar el
movimiento. Durante el movimiento, el peso no debe ser mantenido sino
descansado sobre las teclas.72
- La distancia y la altura del asiento. La altura del asiento debe ajustarse de
manera que cuando se está sentado cómodamente la parte inferior del codo está
más o menos a la misma altura que las teclas blancas del piano. La
71
Richard D. “ Dorothy Taubman teaches without ” The Boston Globe (Boston, MA) .International Herald Tribune. 1995.
Búsqueda en HighBeam 04 de abril 2011 < http://www.highbeam.com > 72
U G “Tips for Applying the Taubman Technique”, Piano Hands. 2002. Búsqueda en Google Search el 26 de
Febrero del 2011.
69
distancia desde el piano debe permitir que los brazos puedan pasar por delante
del cuerpo.73
- Peso. El peso óptimo para tocar el piano es el de la mano junto con los dedos y
el antebrazo. Este peso facilita todo tipo de ejecución. A lo cual Taubman
concluye: “poco peso es insuficiente para la velocidad y la energía, mucho
peso es agotador y difícil de controlar”. (74)
- La muñeca generalmente debe estar en una posición neutral. La cual no
debe permitir que se colapse. Recordando la sección de anatomía y biomecánica,
la abducción radial (movimiento lateral de la muñeca en dirección al radio) y la
aducción cubital (el movimiento de la muñeca hacia adentro con dirección al
cúbito), se deben evitar tanto como sea posible, la muñeca debe estar más arriba
cuando el pulgar esta abducido al momento de tocar una octava y a veces en la
ejecución de acordes. Los pequeños ajustes de la altura de la muñeca son
controlados por el brazo y no iniciados por la muñeca.
- Los hombros. Estos deben estar relajados. Sin embargo, es necesario
apoyar el brazo hacia delante, con dirección al piano. Este apoyo viene de
empujar la mano hacia adelante. La mano debe sentirse equilibrada, la tensión
en los dedos es a menudo una señal de que este equilibrio no se ha
logrado.
- Codo. No debe estar colocado ni a un lado ni hacia el cuerpo, este
debe colgar de una manera relajada desde el hombro.
- La rotación del antebrazo.75 La rotación es el movimiento principal para la
transferencia de peso de una tecla a la siguiente. La rotación consiste en un
movimiento preparatorio y un movimiento de ejecución.
El movimiento preparatorio es siempre en sentido contrario del movimiento de
ejecución. El tamaño del movimiento de la preparación está directamente
relacionada con la distancia entre la posición actual y la(s) nota (s) que desean
reproducirse.
73
Taubman, Dorothy. Choreography of the Hands: The Work of DorothyTaubman; Amherst, Mass.: JTJ Films, 1986 [video] 74
The Taubman Piano Techniques Volumes 1-10 (Videos)
75 Litzelman, James. "A Study Guide to the Craft of Piano Playing/Honing the Pianistic Self-Image: Skeletal-Based Piano
Technique." The American Music Teacher. 2010. Búsqueda HighBeam 3 de Marzo del 2011 <http://www.highbeam.com>
70
- Los dedos se mueven desde los nudillos y se elevan durante el movimiento
preparatorio, esta extensión descansa hasta que se realiza el movimiento de
ejecución, pero la fuerza de los dedos no se activa en la ejecución antes de
que estos toquen la tecla. El pulgar debe ser neutral al lado de los demás dedos,
aquellos que no están tocando no deben quedar sumergidos en las teclas,
simplemente deben descansar naturalmente sobre ellas. 76,77
- El movimiento adentro y afuera: nos ayuda a compensar las diferentes
longitudes de los dedos con movimientos de la mano y el brazo adentro (hacia el
teclado) y afuera (lejos del piano) con el fin de colocar los dedos en una mejor
posición de ejecución.
La técnica Taubman es mucho más popular en Estados Unidos de América y
Canadá, que en Europa; a pesar de tener varias décadas de funcionar como método,
aún no se han publicado los escritos de Dorothy Taubman, quien aún está trabajando
en el libro que describe detalladamente los principios básicos.78 Este enfoque de
enseñanza pianística se muestra claramente a través de clases magistrales y
seminarios anuales de los cuales hay registro filmado donde muchas veces se inicia con
lecturas de la propia Taubman y se expresan los principios del método, así como
diagnostica los problemas de alumnos y se corrigen en base a una re-educación de los
movimientos; a pesar de que los problemas de los alumnos no son idénticos, los
principios básicos de la técnica sí lo son. Actualmente la técnica Taubman es muy
empleada por músicos profesionales no solamente pianistas, así como maestros de
piano de diversos niveles en el Instituto Taubman en Nueva York o en el Instituto
Golandsky que acaba de publicar el único libro referente a los principios básicos,
llamado Book I - Basic Alignment and Rotation escrito por Mary Moran en dos tomos uno
para el profesor y otro para el alumno; el instituto Golandsky está bajo la dirección de
Edna Golandsky la principal promotora del método después de la propia Taubman. El
76
Berkely H. - Los Angeles Times. "Keys to healing fingering the culprit in repetitive stress injury" Buffalo News. Sun-
Times News Group. 1995. Búsqueda en HighBeam 2 Abril 2011 <http://www.highbeam.com>. 77
Taubman, Dorothy. Choreography of the Hands: The Work of DorothyTaubman; Amherst, Mass.: JTJ Films, 1986 [video] 78
Richard Dyer, " Dorothy Taubman teaches without pain " The Boston G ” (Boston, MA) .International Herald
Tribune. 1995. Búsqueda en HighBeam 04 de abril 2011 < http://www.highbeam.com >.
71
valor de su enfoque se demuestra por muchos pianistas lesionados tales como Leon
Fleisher, que han sido curados por este método y la adopción de la técnica Taubman,
de muchos otros pianistas y maestros que aunque no heridos han alcanzado nuevos
niveles de habilidad y están interesados en la temprana adopción de un método
preventivo de lastimaduras.79 Para Dorothy Taubman, a pesar del gran peso que le da a
la técnica y al movimiento, “la idea de la técnica es poder llevar al artista a donde desea
ir musicalmente”.80
79
Jan Herman, "More than the Sound of Music", Los Angeles Times, November 7, 1997 Búsqueda en HighBeam 18 Marzo. 2011
<http://www.highbeam.com>
80Richard Dyer, " Dorothy Taubman teaches without pain " The Boston G ” (Boston, MA) .International Herald Tribune. 1995.
Búsqueda en HighBeam 04 de abril 2011 < http://www.highbeam.com >.
72
2.6 - Medios preventivos
2.6.1- Consideraciones generales
A continuación se muestran nueve puntos que expone Jaume Rosset y George Odam
en su libro El cuerpo del Músico
Consejos de uso general
-Evite aumentar bruscamente el tiempo que dedique a ensayar o estudiar (el incremento
máximo será diez minutos por día).
- Al ensayar, deje los pasajes y piezas más difíciles para la parte media del su estudio,
cuando los músculos se hayan calentado pero todavía no se está cansado.
- Aumente la velocidad, dificultad e intensidad de las tareas de forma progresiva.
-No se obsesione en repetir una y otra vez un pasaje o acción técnica que no se ejecute
con la mayor comodidad y exactitud. Para no incidir continuamente en la misma acción
mental repetitiva, busque formas alternativas de abordarlo.
-Durante los ensayos, tome un descanso de cinco minutos cada media hora.
- Si los músculos están sobrecargados, practique algunos estiramientos.
-Asegúrese que trabaja en las mejores condiciones posibles (buena iluminación, sin
ruidos, temperatura agradable, comidas regulares y sueño suficientes). Evite tocar en las
horas del día que más cansado esté.
- Nunca toque cuando sienta dolor, en ese caso deje de tocar y realice algún
estiramiento suave. Si el dolor no remite, o si reaparece en las siguientes sesiones,
busque el consejo de algún especialista en medicina.
- Practique ejercicios de relajación y/o flexibilidad antes y después de tocar.
(Rosset J., Odam G., 2010)
73
Consideraciones sobre la postura
Sentarse al Piano
Para tocar el piano se debe estar cómodamente sentado ante él. Por lo tanto, al
comienzo de cada sesión de clase y práctica, es necesario organizar el banco para
poder colocar la mejor altura y distancia para la ejecución. Es importante mencionar que
lo presentado en esta sección son principios generales que cada individuo debe tomar
en cuenta, para encontrar una postura correcta personal dependiendo de la anatomía
personal y recordar que no hay reglas absolutas, incluso hay repertorio que obliga a
salirnos de estas posturas, sin embargo la mayor parte del tiempo podemos
mantenernos en una buena postura, para evitar los estragos posturales que como a
Glenn Gould le ocurrieron, cabe señalar que a pesar de su mala postura y las lesiones
que ésta le ocasionó, su técnica y ejecución eran impecables.
- La altura correcta del banco es la que permite tanto al codo como al brazo caer
libremente desde el hombro, así como colocar al antebrazo paralelo al suelo y deja caer
la mano de forma natural.
- La distancia más apropiada de nuestro cuerpo hacia el piano, es la que permite que
nuestros codos descansen un poco más adelante de la línea de la espalda. Sin que
éstos queden ni demasiado separados del torso al frente (esto indicaría que se está
sentado muy lejos del piano) y mucho menos que queden atrás de la línea de la espalda
(esto demuestra que se está sentado muy enfrente).
Otra consideración es sentarse lo suficientemente delante del banco para permitir
que la articulación de la cadera se mueva libremente, sin que tampoco la cadera esté
colocada en una pequeña porción de banco ya que de esta manera estará muy
inestable. Si gran parte de los muslos están en el banco, el torso se limita de nuevo y es
difícil avanzar en la articulación de la cadera. Añadir altura es útil si se trabaja con niños
pequeños, se pueden poner tablas, libros, así como taburetes en los cuales ellos puedan
apoyar sus pies.
La espalda debe mantenerse erguida, sin que la espalda se encorve (fig.27) ya
que esto frena la mayoría de movimientos y desbalancea el cuerpo; y tampoco se debe
hiperarquear ya que todo el peso del torso recaerá en la zona lumbar (fig.38). El cuello
debe mantenerse balanceado en el mismo eje de la espalda, la cual se mantiene bien
recta conservando su curvatura natural. (fig.39).
74
Figura 37. Espalda encorvada Figura 38. Espalda hiperarqueada Figura 39. Espalda y cuello balanceado
Los hombros, brazos y muñecas
El antebrazo, muñeca y la mano tiene que estar en el mismo eje a la altura del teclado.
Mientras que los hombros deben estar relajados y caer naturalmente.
La muñeca debe seguir la línea natural del brazo, (fig. 40) sin que ésta se quiebre, a
menos que sea indispensable para un cierto tipo de pasaje que toquemos
conscientemente de ésta manera, (fig.41); ya que se podría sufrir daño en las
articulaciones.
Figura 40. Muñeca paralela Figura 41. Muñeca derecha quebrada
La muñeca debe estar paralela al teclado (fig. 42), sin que ésta se derrumbe (fig. 43); al
estar abajo la muñeca, el peso entero del brazo más la fuerza extra que de forma
errónea se le aplique caerá directamente en la muñeca; por otra parte una posición alta
de muñeca resulta muy inestable (fig. 44), ya que no distribuye el peso del brazo en los
dedos uniformemente, y se pierde área de contacto con el teclado.
75
Figura 44 Figura 45 Figura 46
Los posición de los brazos parte de la distancia de los hombros, dejando caer su peso
natural (fig. 47), sin pegar los codos al torso (fig. 48), ni separarlos demasiado (fig. 49).
Figura 47. Posición natural correcta Figura 48. Codos cerrados Figura 49. Codos demasiado abiertos
76
Las manos y los dedos en el piano
La posición de las manos, dedos y muñeca correcta nos permite tocar con mayor
naturalidad. Así como mantener los músculos bien relajados, lo cual es muy importante
si se está al piano durante horas. Si existe tensión o no se mueven en la forma correcta
la mano y los dedos, mucho repertorio resulta imposible o muy riesgoso. Los dedos deben descansar naturalmente sobre las teclas; al tener un dedo
arriba, los demás deben mantenerse relajados. Los dedos tienen que tener una posición
curva (fig. 50), sin que estos estén muy contraídos (fig. 51) o muy extendidos (fig. 52) y
deben levantarse en el momento anterior a tocar la tecla. La articulación de los dedos se
puede comparar con el movimiento de un martillo en su acción. El pulgar es el centro de
gravedad de la mano, por lo cual es necesario que prestemos mucha atención a la
posición exacta de este dedo, que tiene que tocar con la parte lateral y no con la punta
de los dedos. En algunas ocasiones la fisionomía particular de una persona puede hacer
que se levante un dedo o más; no siempre es bueno inhibir este movimiento, es mejor
hacerlo consciente y tratar de que éste no sea tenso a pesar de que exista.
Figura 50. Dedos correctos Figura 51. Dedos contraídos Figura 52. Dedos extendidos
El apoyo del peso debe caer en las yemas de los dedos (excluyendo el pulgar) sin
que la falange se colapse (fig. 53) lo cual causa un movimiento antinatural.
77
Figura 53. Dedo índice colapsado
Los pies por su parte deben estar firmes a la altura de la cadera procurando
permanecer cerca de los pedales aunque estos no se apliquen. A la hora de utilizar
pedal es importante mantener relajado el pie y la articulación del tobillo.
78
Consideraciones sobre el estudio y la práctica diaria
A continuación se presenta un plan de diez puntos para tocar elaborados para la
Unidad de Investigación de Medicina en las Artes por Alison Kelnar, seguido por una
recopilación de ejercicios corporales con y sin el instrumento. Se incluye el plan debido
que justifica a lo presentado en la sección anterior y en la siguiente.
Plan de diez puntos para tocar
1.- Nunca trate de tocar con dolor – Pare si es así.
2.- Haga usted mismo un programa de ejercicios físicos de calentamiento fuera de su instrumento,
cortos y manejables antes de tocar.
3.- Deje pasar unos minutos para descansar y ajustar el cuerpo después de tocar es decir, haga
ejercicios de enfriamiento.
4.- Asegúrese de que su técnica sea lo más cómoda posible, teniendo en cuenta las proporciones
físicas individuales y el nivel de experiencia. Se aconseja buscar consejo profesional de un
profesor de música como parte de este programa de tratamiento - una mala técnica puede
convertirse en un hábito y conducir a otros problemas.
5. Asegúrese de que está lo más cómodo posible cuando toca el instrumento - vea su propia
postura al tocar (un espejo de cuerpo entero puede ser útil); algunas adaptaciones están
diseñados para ayudar y para asegurarse de sacar el máximo provecho de lo que está
disponible. Una vez más, puede ser útil discutir este aspecto con su profesor de música.
6. Compruebe siempre la posición y la altura de su atril, silla, taburete del piano, para asegurarse
de tocar lo más cómodo posible y de mantener una "buena" postura durante la ejecución. Los
cambios realizados por otras personas que tocaron anteriormente es posible no le convengan y los
ajustes pueden ser necesarios.
7. Planifique sus sesiones de práctica para permitir descansos frecuentes en el estudio. Es
importante detenerse antes de que las molestias lo alcancen - temporizadores de cocina o relojes
digitales pueden ser pre-establecidos para recordarle que un descanso es aconsejable. Relaje los
músculos durante unos minutos.
79
8. Su constitución física puede hacer que algún repertorio resulte más incómodo. Respete su
repertorio y los horarios de ensayo lo más que sea posible. Trate de tocar siempre repertorio
dentro de sus capacidades.
9. Su estilo de vida en general puede afectar a su práctica, asegúrese de que está comiendo y
durmiendo bien. La visión y la audición pueden afectar el cuello y la postura de la parte superior
del cuerpo.
10. Una mezcla de ejercicio regular (por ejemplo, un deporte de su elección) y la relajación, le
ayudará a maximizar su potencial y reducir el riesgo de lesión relacionada con la práctica del
instrumento; ésta puede ser muy estresante y la tensión puede llevar a dolor y rigidez. Hay
muchas formas de ejercicio y técnicas de relajación disponibles - discuta cuál de ellos puede ser
apropiado para usted, tanto con su profesor de música como con un miembro del personal
médico. “
(Kelnar: 2000)
Como se menciona en el punto siete, es importante dentro de la planificación de
estudio mantener descansos de 10 minutos por lo menos cada 50 minutos.
80
Otras consideraciones
-Realizar ejercicio al menos tres veces por semana
-Dormir al menos 6 horas diarias, evitar dormir con la televisión y la luz prendida, así
como después de comer muy pesado. Tratar de tener en buenas condiciones el colchón
y mantener una postura cómoda.
-Compensar el trabajo asimétrico (por ejemplo en obras para una sola mano).
Consideraciones sobre la alimentación:
-Come dos o tres frutas como mínimo. Los zumos naturales tienen menos fibra que una fruta, y esto no es lo deseable.
-Un músico adulto debe beber al menos dos vasos de leche al día, que se pueden sustituir parcialmente por yogurt o queso. Debes beber leche entera si no tienes sobre peso o alteración de las grasas en la sangre.
- Puedes comer hasta tres huevos por semana, si no tienes niveles elevados de grasa en la sangre. Los huevos duros o una tortilla son buenas opciones, si no tienes sobrepeso y utilizas aceite de oliva, puedes comer huevos fritos.
-Consume legumbres (lentejas, garbanzos, etc.) dos a tres veces por semana. Si los comes con cereales (pan, pasta, arroz), no es necesario que comas carne ese día.
- Bebe de uno a dos litros de agua al día y evita los refrescos y las bebidas alcohólicas.
-Croissants, pastas y bollería no son recomendables, se pueden comer
esporádicamente (una vez por semana).
- Además de carne roja y pollo, come mucho pescado blanco y azul.
-Come cereales y pan integrales.
- Puedes tomar bocadillos o sándwiches de atún, salmón, jamón, queso, etc.
- El desayuno es importante, porque llevas toda la noche sin ingerir alimento. El
desayuno debe incluir productos lácteos (por ejemplo, leche, yogurt o quesos) y cereales
(por ejemplo tostadas o cereales). Si es posible, añade una fruta.
- Los frutos secos y las pasas de Corinto se deben consumir con moderación si tienes
sobrepeso; evita los frutos secos salados si tienes hipertensión
- Debes consumir verduras de hoja verde dos veces al día.
(Rosset J., Odam G., 2010)
81
2.6.2- Ejercicios corporales
Calentamiento
Antes de comenzar la práctica diaria, es útil preparar el cuerpo. Durante el
calentamiento se provee un mayor flujo de sangre a los músculos, hecho que disminuye
el riesgo de lesión y aumenta la respuesta muscular; además nos permite una
coordinación más precisa y despierta la conexión entre el cerebro y los músculos. El
tiempo recomendado para el calentamiento es de 5 a 10 minutos. Los movimientos
deben ser hechos con suavidad, buscando mantener siempre una respiración regular.
A continuación se proponen diversos ejercicios de calentamiento con y sin el teclado.
Aconsejando primero realizar aquellos que son sin el instrumento y posteriormente pasar
a aquellos que son con el instrumento.
82
Calentamiento sin el instrumento.
Movilización general del Cuerpo
Estiramiento
De pie y bien erguido llevar los brazos hacia arriba de manera que las yemas de los
dedos finjan tocar el techo, mientras tanto inhalar suavemente; ya con los brazos arriba
contener el aire brevemente, exhalar mientras se bajan lentamente los brazos
abriéndolos en forma de abanico. (fig.54,55,56)
Figura 54. Figura 55. Figura 56.
Inclinación hacia los lados
Alineado y de pie, alzar un brazo y dirigirlo al sentido
contrario quebrando la cintura, después hacerlo con el
otro brazo, repetir cuatro veces. (fig.57)
Figura 57.
83
Estiramiento- Flexión
A partir de una posición de pie cómoda, alzar los brazos por enfrente del cuerpo
de manera que estos queden en paralelo con las yemas de los dedos hacia al techo, a
partir de esa posición, bajar el tronco en un movimiento continuo y conservando los
brazos en la misma línea del tronco, de manera que la espalda junto los brazos queden
paralelos al suelo asemejando una mesa, descender un poco más y dejar caer
libremente los brazos, reincorporar lentamente, vértebra por vértebra. (fig. 58, 59. 60).
Figura 58. Figura 59. Figura 60.
Movilización del cuello
De pie o sentado se coloca la columna estirada y balanceada, manteniendo los hombros
relajados, prestando atención a la respiración y se empiezan a hacer medios círculos
con el cuello que lleven la cabeza de hombro a hombro, inhalando cuando sale la
cabeza un lado y exhalando mientras la cabeza se dirige al otro lado. Después
de algunas repeticiones tratar de hacer lo mismo ahora con círculos completos
alternando las direcciones (fig. 61. 62, 63).
Figura 61. Figura 62. Figura 63.
84
Movilización de hombros
Manteniendo una postura erguida, sentado o de pie, subir los hombros a las orejas
mientras se inhala, mantener la respiración durante tres segundos, exhalar lentamente
mientras se bajan los hombros. (fig.64 y 65)
Figura 64. Figura 65.
Variante de movimientos circulares
Balanceada la espalda y los hombros relajados, estos últimos se traen hacia el frente
mediante movimientos circulares cuatro u ocho veces, y después se llevan hacia atrás el
mismo número de veces que hacia enfrente. (fig.65, 66, 67)
Figura 65. Figura 66. Figura 67.
Rotaciones de antebrazo y muñeca
Antebrazo
Con los codos doblados con las
palmas hacia abajo gira el antebrazo a
partir de los dedos en un solo movimiento
continuo de manera que las palmas miren
hacia arriba vuelve a rotar para llegar a la
posición inicial (fig.68 y 69), repite varias
veces el movimiento.
Figura 68. Figura 69.
85
Muñeca
Con los codos doblados gira las muñecas en círculos hacia afuera, al hacer esto,
puedes mover los dedos de forma creativa para encontrar una mayor flexibilidad, luego
gira las muñecas hacia el sentido contrario (adentro). Es importante hacer el mismo
número de repeticiones para ambos sentidos.
Movilización de Pies
Este ejercicio es muy útil si se va a estudiar durante mucho tiempo el pedal. Es
muy parecido al movimiento de rotación de las muñecas nada más que este se llevará a
cabo a partir de los tobillos. (fig.70, 71 y 73)
Figura 70. Figura 71. Figura 73.
86
Calentamiento en el instrumento
Calentar en el instrumento para muchos músicos se refiere a empezar la práctica
directamente con lo referente a la técnica, si bien este concepto no es erróneo, si lo son
muchas de las maneras de cómo se lleva a cabo. Muchas veces esta sección de técnica
(que generalmente se refiere a la ejecución de escalas, arpegios, ejercicios del Hanon o
Beringer por citar algunos ejemplos), se enfoca desde el principio a ser ejecutada con
gran velocidad, desprendida completamente de un sentido físico y musical, hecho que
realmente no logra calentar los músculos de dedos y brazo, y mucho menos focalizar el
trabajo que se realizará posteriormente, aunado a correr el riesgo de tensar los
músculos desde el principio del estudio.
87
Enfriamiento y distención para las pausas entre estudio y práctica
Los ejercicios de enfriamiento, son utilizados después de la exposición de los
músculos a un periodo de trabajo, estos tienen la función de relajar las estructuras y
los músculos así como calmar la mente, buscando de nuevo un mejor enfoque mental,
prepara el cuerpo para la próxima carga. Los ejercicios de enfriamiento deben ser de
baja exposición y generalmente son estiramientos, ya que éstos sirven para destensar
los músculos contraídos por el trabajo. Se debe procurar poner el cuerpo suelto,
respirar tranquilo y relajado para proporcionar suficiente suministro de oxígeno.
Ejercicios para la zona cervical- hombros y cuello
Movimientos del cuello: delante, atrás y los lados.
Con la espalda recta, se lleva el mentón hacia al pecho, para poder estirar un
poco más los músculos del cuello se puede ayudar a descender la cabeza un poco más
con el uso suave de las manos, después se lleva la cabeza hacia atrás de manera que
tope con el cuello tal como si este quisiera llegar a la espalda; regresar suavemente ,
después de cuatro repeticiones para ambas direcciones, (fig.74) se coloca el cuello
alineado con la espalda y con la vista enfrente, después se rota el cuello mirando por
encima del hombro, y se lleva al otro hombro, esto sirve para estirar los rotadores del
cuello. (fig.75) Si se rotan también los ojos en la dirección que se rota el cuello los ojos
también reciben un masaje.
Figura 74. Figura 75.
88
Ejercicio para la espalda alta y el tórax
Extensión de la espina: Posición del niño extendido
Esta posición estira y flexibiliza la columna vertebral, los hombros, los brazos, ayuda a
descansar el cuello y la espalda así como alivia el malestar en estas zonas. Se lleva a
cabo colocando las rodillas separadas una de la otra, posteriormente se empieza a
sentar uno sobre los talones y se estiran los brazos por encima de la cabeza,
flexionando el tronco hacia delante y presionando con las manos hacia atrás para
mantener pegados los glúteos a los talones. Es necesario estirar desde las caderas
hacia las axilas y desde estas a las puntas de los dedos; deben estar colocados los
hombros lejos de las orejas, la parte posterior del cuello se alarga y la frente descansa
sobre el suelo. (fig.76). Finalmente se empuja la pelvis hacia adelante y las costillas se
colocan en la parte interna de los
muslos. Existe una variación que
permite dar un masaje más intenso al
cuello, colocando los puños cerrados
uno sobre otro y recargando ahí la
frente.
Figura 76.
Torsión espinal
Este tipo de torsiones son buenas para la alineación de la columna vertebal.
Acostado en el suelo, los brazos y las piernas estirados se colocan uno sobre el otro
formando una posición de “U” los brazos paralelos a las piernas, guardando un ángulo
de 90 ° entre la espalda y las piernas. La parte superior del brazo en un
semicírculo hacia el techo y lleva el brazo al otro lado del cuerpo para descasarlo en el
suelo. En caso de no se poder poner el brazo en el piso, es necesario colocar
una almohada de acuerdo a la distancia que se necesita compensar. El ejercicio debe
ser agradable a pesar de la expansión, por lo que pueden permanecer hasta diez
minutos en la posición final.
89
Figura 77. Figura 78. Figura 79.
Alargamiento de los músculos del pecho
Parado al lado de la pared se coloca la palma de la mano en la pared quedando a la
misma altura que los hombros, se presiona suavemente mientras se sube la mano junto
con el brazo lo más alto que se
alcance, ahí permanecer veinte
segundos, bajar suavemente sin dejar
de presionar; existe otra variante en la
cual se pega todo el antebrazo desde
el codo hasta la palma y se sube de
igual manera presionando
suavemente ahora el antebrazo pero
sin despegarse de la pared.
Figura 80. Figura 81.
Posición Staff y Brazos extendidos
Sentado en el suelo con las piernas estiradas y
la espalda recta se suben los brazos de
manera que las manos estén arriba de los
hombros, se mantienen los codos cercanos a
las orejas, las palmas viéndose una a la otra, y
se dirige la fuerza de los brazos a la yemas de
los dedos a partir de ahí la espalda bien
alineada con los brazos baja tal como si
quisiera llegar a bajar para tocar los pies con
Figura-83.
90
las manos formando una posición de “V” en la cual se debe permanecer más tiempo,
siempre sintiendo la elongación de la espalda; después suavemente se baja la espalda y
se deja descansar ahí, para reincorporarse se debe hacer en un movimiento en redondo
vértebra por vértebra.
Ejercicios para la zona lumbar
Sentado asiático
Estando cerradas o ligeramente abierta las rodillas se llevar el
cuerpo a posición de cuclillas, los talones tratando de permanecen
en el suelo (si resulta muy difícil se separa ligeramente el talón del
piso). Se trata de empujar la pelvis hacia el piso, para que de esta
forma la zona lumbar se estire.
Figura 84.
Transición Tabla- Perro- Gato
El siguiente ejercicio está compuesto por tres posiciones de Yoga: (Tabla- Perro mirando
hacia arriba y Gato), sirve para dejar descansar la espalda baja. La posición de la Tabla
será nuestra posición de inicio, la cual se realiza colocando las rodillas en el suelo de
manera que queden debajo las nalgas mientras las manos se colocan bajo los hombros,
estas deben conservar la misma alineación que la del brazo y los dedos deben estar
estirados suavemente, la espalda y el cuello deben permanecer derechos, tal como si se
imitara a una mesa, sintiendo la elongación desde el coxis hasta la nuca. Correcta esta
posición se inhala para llegar a la posición del perro mirando hacia arriba, en la cual se
intenta bajar vientre al suelo sin mover los brazos y las piernas de su posición, mientras
la cabeza va a subir de manera que se intente ver el techo, suavemente y exhalando se
regresa a la posición de la tabla, para volver a inhalar y ahora hacer la posición de gato
la cual consiste en tratar de subir la espalda formando un ligero arco, se exhala y se
regresa a la posición de la tabla.
Figura 85. Figura 86. Figura 87.
91
Ejercicios en el suelo
Subir y bajar la espalda baja
Acostado en el suelo doblar las rodillas de manera que los pies estén bien colocados
pisando el suelo, la espalda debe estar totalmente aplanada y pegada al piso. Al inhalar
se sube un poco la espalda sin desprender la nalgas del suelo tratando de acentuar la
curva natural de la espalda, mantener la posición breves segundo junto con la
respiración y exhalar mientras se baja lentamente.
Figura 88. Figura 89.
Estiramientos
Acostado en el piso boca arriba, se llevan los brazos atrás y las piernas se suben
doblando las rodillas, después se bajan estirando el brazo izquierdo con la pierna
izquierda sin que ninguno de ellos descanse en el piso, luego hacerlo con la otra pierna.
Repetir de cuatro a ocho veces.
Figura 90.
Ejercicios para brazos y hombros
Subir y bajar hombros alternados
Este ejercicio es muy parecido al propuesto en el calentamiento, nada más que este se
realiza con cada hombro por separado, alternándolos. Al inhalar se sube el hombro
derecho como si este quisiera tocar la oreja se mantiene brevemente la respiración en
esa posición y se baja el hombro suavemente exhalando, luego se lleva a cabo lo
mismo con el hombro izquierdo. Se repite de seis a doce veces.
92
Figura 90. Figura 91.
Posición cara de vaca
En esta posición la espalda, automáticamente se estira,
primero es necesario elevar el brazo derecho por encima de
la cabeza y después doblarlo hacia detrás, de manera que
los dedos apunten hacia abajo y el codo hacia arriba,
debiendo quedar el brazo por detrás de la cabeza. Llevar el
brazo izquierdo por detrás de la espalda y unir los dedos de
ambas manos; el cuerpo y la cabeza rectos. Después de
practicar durante algún tiempo, cambiar la posición de los
brazos. Nota: Utilizar un cinturón para sujetar las manos si no
llegan a tocarse. Figura 92.
Posición Cara de Águila
Proveniente del Yoga esta postura ayuda a estirar la
espalda, hombros y brazos. En una posición equilibrada de pie
o sentado, se levantan los brazos estirados frente a la cara,
las palmas mirándose una a la otra, hasta que estén a la altura
del hombro después se cruza el brazo derecho por encima del
izquierdo y se doblan los brazos hacia su cara, a partir del
codo del brazo derecho que sujeta con fuerza la parte interior
del brazo izquierdo. La palma queda más arriba, haciendo
presión con los dedos de la mano izquierda. También se
Figura 93.
93
pueden levantar las manos ligeramente hacia el techo, manteniendo los codos doblados
juntos mientras se colocan los hombros ligeramente hacia abajo, lo cual permite que la
apertura se extienda aún más. Es necesario enderezar la columna vertebral lo más
posible. La postura se mantiene durante diez segundos. Despliegue de la pose bajando
el brazo derecho.
Ejercicios para el antebrazo, la muñeca, la mano y los dedos
Extensión
De pie o sentado, se suben los brazos estirados a la altura de los hombros con el brazo
izquierdo se sujeta la palma o los dedos de lado derecho de manera que las yemas de
los dedos apunten hacia arriba y se mantiene diez segundos esta posición tratando de
alargar lo más que se pueda la muñeca y el antebrazo, luego por el contrario se baja la
muñeca y se estira de manera que las puntas de los dedos apunten al suelo. Se debe
hacer igual número de veces en ambos brazos. También realizar el ejercicio con el
pulgar.
Figura 94. Figura 95.
Cueva de la mano
Se coloca la mano en una superficie plana, se extienden bien los dedos sobre la
superficie sin que se tensen, lentamente la mano se va contrayendo para formar un arco,
después se desliza la mano para volver a la posición inicial, se aconsejan entre 4 y 8
repeticiones. El objetivo de este ejercicio es relajar y alargar los músculos de la mano.
Figura 96. Figura 97.
94
Abrir y cerrar las manos
Con los codos doblados se llevan las manos arriba y se contraen hasta hacer puños
dejando el dedo pulgar fuera, luego se abre la mano, estirando los dedos lentamente,
después de ocho repeticiones si se desea, hacer el ejercicio mucho más rápido
repitiéndolo libremente.
. Figura 98. Figura 99.
Caída de muñeca
Llevando el brazo frente a la cara la palma mirando hacia el frente, se deja caer
suavemente la muñeca y después todos los dedos, reincorporar lentamente. Existe una
variante del ejercicio donde se va a llevar la mano hasta atrás de manera que la palma
vea al techo. Después se pasa por el centro y se baja de igual manera que lo
mencionado anteriormente. Este ejercicio puede comenzar desde la palma mirando al
techo, siguiéndole los tres pasos mencionados anteriormente.
Figura 100. Figura 101. Figura 102.
Enfriar en el instrumento
Al final de la práctica se puede tocar una pieza sencilla que no tenga ninguna
dificultad especial, incluso una pequeña melodía a la octava. Permanecer en
el mf y mover los dedos y los brazos con el menor esfuerzo posible.
95
Ejercicio para la reducción de tensión en los ojos.
Después de haber estado un tiempo prolongado leyendo música, se toma un
pequeño momento para mirar a lo lejos, a un punto lejano imaginario, se conserva ese
enfoque de 8 a 12 segundos. Existe otra técnica la cual consiste en imaginarse un
reloj; los ojos van ir siguiendo las manecillas que marcan las horas, y luego se repite al
sentido contrario del reloj.
Ejercicios de respiración
Antes y después de empezar la práctica resulta muy útil un breve espacio de
respiraciones. Mia Olson en su libro Musician´s Yoga propone algunas provenientes de
la técnica Pranayama, las cuales afirma ayudan a la concentración, la relajación y a
tener una conciencia corporal desde el principio del estudio hasta el fin de este 2. A
continuación brevemente se explican algunas de las respiraciones básicas utilizada en
esta técnica.
- Respiración profunda y prolongada
La respiración profunda y prolongada se suele enseñar primero porque ayuda a que uno
se haga consciente de la plena distención y contracción del diafragma, lo cual contribuye
a que otras respiraciones se logren de forma más natural. Sentándose en
una postura sencilla, (o incluso acostado en el suelo), primero se necesita llenar la
cavidad abdominal inhalando el aire hacia abajo, y después presionar el aire de forma
consciente hacia las áreas inferiores. El arquearse ligeramente hacia delante apoyando
las palmas en las rodillas, después estirando los brazos y presionando las palmas en las
rodillas hacia el inferior del cuerpo, hará que la cavidad del pecho se abra, para que así
no sólo se pueda mantener la presión en la parte inferior de los pulmones sino que
también puedas sentir los pulmones y el pecho llenándose y, finalmente, por la ligera
inclinación hacia delante de la columna la parte superior de los pulmones también se
llenarán, todo esto sin la necesidad de abrir las costillas o levantar los hombros. Una vez
que los pulmones se han llenado de esta forma, es necesario mantener el aire
ligeramente durante un momento y presionar los hombros hacia detrás y expandir el
pecho hacia delante para poder sentir la longitud completa y la presión en el diafragma.
Después se contrae el diafragma entero partiendo desde la parte superior del pecho al
abdomen, para que de esta manera se expulse el aire.
96
Se respira de esta manera varias veces a través de las fosas nasales.
- Ujjayi o respiración del océano.
Esta técnica de respiración, posee un particular sonido similar al del mar, o al ulular
del viento. Es una respiración torácica profunda, no obstante no compromete la región
abdominal, como sucede en la llamada respiración abdominal o completa. Se realiza
sentado cómodamente, controlando que la posición de la cabeza esté correcta después
se lleva ligeramente la barbilla al esternón; si aun así la posición es incómoda para el
cuello, se debe colocar un cojín en las cervicales que ayude a mantener la correcta
curvatura cervical.
La columna vertebral debe estar erguida para liberar el abdomen y permitir que la
respiración fluya, se comienza la respiración Ujjayi mediante una inspiración silenciosa y
profundamente por la nariz. Se conduce el aire por la laringe entrecerrando la glotis
(apertura u orificio situado entre las cuerdas vocales y los cartílagos carotinoides de la
laringe); para esto hay que contraer los músculos de la parte posterior de la garganta en
la base del cuello. El cierre parcial de la glotis produce un frenado del aire al salir; de ahí
se desprende el característico sonido uniforme y etéreo, que hace inconfundible a esta
técnica de respiración. Por lo tanto la vibración no se produce en la nariz, ni tiene
asperezas que rozan contra el velo del paladar, como sucede cuando se ronca.
Al inspirar se debe ampliar al máximo la caja torácica conduciendo el aire hacia
los lados y hacia atrás y agregar simultáneamente una contracción los músculos de la
región perineal. Debido a esta contracción no se expande la región abdominal.
Se espira por la nariz y se expulsa el aire con la misma técnica del entrecierre o bloqueo
parcial de la glotis, durante el vaciado de los pulmones se agrega simultáneamente una
contracción de los músculos de las regiones anteriores y laterales del abdomen y se
relaja la contracción del perineo.
97
DISCUSIÓN
El nuevo campo de la medicina en las artes brinda un nuevo panorama para la
toma de conciencia en el cuidado del cuerpo en pianistas; sin embargo aún muchos
estudiantes y ejecutantes quedan sujetos a la subjetividad tanto propia como de sus
maestros: aún se tiene el mal concepto que una lastimadura es sinónimo de mala
técnica, y falsamente se cree que es la única causa.
Por otra parte aquellas personas con lesiones muchas veces las niegan o
minorizan por temor a tener que cambiar hábitos arraigados por años; todo esto es
producto del desconocimiento de la anatomía propia, misma que tiempo atrás quedaba
limitada únicamente a los conocimientos empíricos de los maestros, para los pedagogos
de los conservatorios a finales del siglo XIX y principios del XX el cuerpo era únicamente
un vehículo para reproducir música, y entre más “práctica” mayor condición, por lo que el
interés hacia la investigación del cuerpo y su funcionamiento en conjunción con el
instrumento musical era casi nulo, limitado a la curiosidad de algunos pocos, Emil
Dalcroze abrió nuevos panoramas de la importancia del cuerpo en la música.
En México a pesar de prevalecer el sistema rígido en la curricula de las escuelas
profesionales de música, los nuevos modelos educativos de las escuelas a los cuales
están evolucionando, brindan nuevos espacios para materias relacionadas a la salud
corporal de los músicos, a pesar de que éstas quedan limitadas a horas optativas,
muchas veces incluyendo algunas relacionadas a la tecnología musical obligatorias,
¿será la salud cuestión de opción? ¿Deberíamos buscar qué materias relacionadas a la
salud corporal del músico fueran obligatorias, los maestros, estarían moralmente
obligados a actualizarse en estos temas?
Un gran problema que se enfrenta la medicina de las artes es la disparidad de
términos, y la poca interacción que aún existe entre músicos, pedagogos y médicos
para la realización de mayores investigaciones que puedan concluir en información
efectiva, útil para los ejecutantes. Es también importante tomar en cuenta las otras
actividades que realiza el pianista, así como sus hábitos; tener una buena alimentación
es indispensable, así como es tarea del educador promover el ejercicio para
98
contrarrestar la vida sedentaria, mantener una buena postura en las horas de sueño que
éste sea cubierto con las horas suficientes de acuerdo a la edad, peso y actividades;
mantener conciencia en la manera y el tiempo que se usan las computadoras, la forma
en la cual se cargan mochilas, bancos, atriles y paquetes.
99
CONCLUSIONES
Es indudable que a lo largo de siglos, los instrumentos musicales han
evolucionado hacia las expectativas de su época, sin embargo en muchos casos, el
desarrollo de los diseños actuales ha dejado de lado las necesidades del intérprete, es
decir, la ergonomía no ha sido tomada en cuenta, lo cual con frecuencia es una de las
causas de las lesiones presentes en los músicos, o cuando menos de un pobre
desempeño.
En tal situación caben al menos tres posibilidades: la primera es rediseñar el
instrumento a fin de hacerlo más ergonómico (esto ha sido intentado en algunos casos
con más bien pobres resultados), la segunda (más factible) es modificar los hábitos de
ejecución instrumental del intérprete, para ello es necesario conocer tanto el
instrumento musical como los hábitos del ejecutante. La tercera posibilidad, en caso de
lesiones, es acudir al médico para poder atender la lesión con un tratamiento
adecuado.
Desafortunadamente, la rama de la medicina especializada en las dolencias
derivadas de la actividad musical es inexistente aún en nuestro país y apenas reciente a
nivel mundial y se encuentra aún llena de subjetividades; sin embargo, ha abierto un
gran campo para la comprensión de los problemas relacionados con la actividad
musical. Para establecer en México nuestras propias líneas de investigación, será
necesaria la relación interdisciplinaria de pedagogos, maestros de música,
intérpretes y médicos.
Para incrementar en los alumnos los conocimientos necesarios acerca del
cuidado del cuerpo, deben ser integrados en los planes de estudio de las escuelas
de música materias como ergonomía, anatomía del movimiento, técnicas de
relajación, metodología de la enseñanza instrumental u otra cualquiera que encamine
al alumno a reconocer y establecer vínculos entre la actividad musical que realiza
y su propia salud. Concientizar lo importante que es el conocimiento del
maestro a esta problemática.
Es tarea principal del maestro de piano, enseñar al alumno a estudiar
adecuadamente con todo lo que esto implica referente a aspectos técnicos y posturales,
ejercicios de calentamiento, tiempos de estudio y de descanso, técnicas de relajación,
100
ejercicios de flexibilidad, etc., etc. Esto hará que la ejecución del piano no sea una
actividad difícil, artificial, cansada o incluso dañina, sino que ésta se realice de la
manera más cómoda, placentera y natural posible.
101
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