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COLEGIO SANTA ANA
NIVEL SECUNDARIO
EDUCACIÓN ARTÍSTICA
DOSSIER BIBLIOGRÁFICO
2019
Compilado por: Profesora Cecilia Adriana Espinoza, para 3er. Año de la Educ. Secundaria.
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UNIDAD 1: La Expresión teatral
El siglo XX: Las vanguardias artísticas y el teatro. Teatro argentino de los 80. Teatro
performático. La teatralidad del siglo XXI. Características de la producción teatral de
fin de siglo. El teatro como crítica social. Teatro y dramaturgia: texto y escena.
El texto de creación colectiva: texto a partir de un comic, una canción, una novela. El
trinomio director/dramaturgo/creación colectiva. El monólogo.
Rol y Personaje: Diferencias. La máscara, el maquillaje, el disfraz. La técnica del clown.
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:
Cañas José. (1992). Didáctica de la Expresión Dramática. Una aproximación a la
dinámica teatral en el aula. Barcelona: Octaedro.
Trozzo Ester & Vigianni Sandra & Sampedro Luis. (2003). Dramaturgia y Escuela II.
Obras teatrales por, para y con Adolescentes. Buenos Aires: Colección Teatro y
Pedagogía-Instituto Nacional del Teatro. Fad.
UNIDAD 2: Teatro y discurso
El teatro como discurso. La comunicación y el código teatral. La metáfora como
lenguaje.
La Acción: Diferentes conceptos. La acción como transformadora del entorno y los
objetos. Acción y Texto. La Atención: ver, mirar y observar. La integración. La
concentración. La creatividad. Mimo y Pantomima.
Caldeamiento vocal: respiración, relajación. Música y sonido.
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:
García H, Verónica. (2005). Pedagogía Teatral: Metodología activa en el Aula. Santiago
de Chile: Pontificia. Universidad Católica de Chile.
Holovatuck, J & Astrosky, D. (2001). Manual de Juegos y Ejercicios teatrales. Buenos
Aires: Instituto Nacional del Teatro.
El espacio: físico y ficcional. El conflicto: Definición. Conflicto interno y externo. El
conflicto y la Acción dramática. Las circunstancias dadas. El método de Stanislavski.
La Improvisación: Principios. Teatro de la espontaneidad.
UNIDAD 3: El Espacio
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BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:
García H, Verónica. (2005). Pedagogía Teatral: Metodología activa en el Aula. Santiago
de Chile: Pontificia. Universidad Católica de Chile.
Holovatuck, J & Astrosky, D. (2001). Manual de Juegos y Ejercicios teatrales. Buenos
Aires: Instituto Nacional del Teatro.
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UNIDAD 1: La Expresión teatral
EL TEATRO EN EL SIGLO XX
El siglo XX europeo viene marcado por dos fechas fundamentales en su primera mitad; estas
fechas son las correspondientes al inicio y fin de las dos grandes guerras mundiales que en ese
medio siglo se producen. La primera Guerra Mundial comienza en 1914 y termina en 1918, con
un acontecimiento histórico capital en 1917, la Revolución Rusa. La segunda Guerra Mundial
comienza en 1939, justamente al finalizar la Guerra Civil española, y termina en 1945. Son las
dos guerras más destructivas y dañinas que ha sufrido la humanidad; su influencia en el arte
que se produce en los períodos de preguerras, entreguerras y posguerras es indiscutible, y
naturalmente también en el teatro, que es un reflejo de la sociedad en que se desarrolla.
En el siglo XX se acentúan los avances que se iniciaron en el siglo XIX, se matizan y se
presentan otras innovaciones y perfeccionamientos. Estos aspectos son los siguientes:
Avances en la técnica y en la profesionalización de los actores y de los directores de
escena.
Escenografías y vestuario preciso, en el caso del teatro realista, y un despliegue
enorme de creatividad en este aspecto en el teatro no realista.
Avances técnicos en maquinaria, arquitectura teatral e iluminación.
Conciencia del teatro como vehículo de transmisión de ideas.
Gran desarrollo de la teoría teatral, que se estudia bajo los principios de la semiótica.
Concepción del teatro como un espectáculo total, que requiere la implicación de las
diferentes artes visuales, espaciales y auditivas, así como las disciplinas físicas y
psicológicas en la preparación del actor.
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Al anterior desarrollo del teatro como totalidad se opone una corriente que busca en
el teatro su raíz esencial, la esencia de lo teatral, en la que se prescinde de cualquier
elemento no teatral.
Visto lo anterior, se evidencia que el siglo XX va a representar la continuación, consolidación y
avance de las técnicas e ideas surgidas en el siglo XIX, pero también la aparición de
importantes vanguardias en la misma línea que en otras artes (surrealismo, dadá,
expresionismo, etc.), y un cambio de temáticas muy importante.
La característica principal de este siglo será la gran variedad de estilos, tendencias, ideologías y
corrientes teatrales. No podemos olvidar tampoco el papel decisivo que tienen la televisión y
el cine en la evolución posterior del teatro, que debido a la presencia y alcance masivo de
estos medios toma dos caminos diferentes: la producción de atractivos y grandiosos
espectáculos, como las comedias musicales, o la búsqueda de la esencia teatral pura, como el
caso de Grotowski y sus seguidores.
Las principales corrientes dramáticas del siglo XX son las siguientes:
1. El teatro modernista.
2. El teatro del absurdo.
3. El teatro experimental e intelectual del 98 y del 27 en España.
4. El teatro político de Brecht.
5. El teatro existencialista de Sartre.
LA REFORMA DEL TEATRO:
El objetivo del teatro después de 1940 no fue la ilusión sino la crítica. Por su contacto directo
con la audiencia, el teatro constituyó el medio propicio para difundir nuevas ideas.
El teatro era particularmente adecuado para los nuevos tiempos que siguieron a la Segunda
guerra mundial. Fue el medio más directo para llegar al público.
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La desaparición del sueño: El drama de Arthur Miller, Las brujas de Salem, se incluye entre los
dramas de escándalo de la década de 1950, pues en él se exponían, sutilmente, las condiciones
políticas de la era McCarthy. Al escenificar los juicios a las brujas de Salem en el siglo XVIII, los
espectadores reconocen inmediatamente el paralelismo con la persecución de los comunistas
y otros grupos minoritarios poco populares por parte del senador Joseph McCarthy.
1. ACTIVIDADES:
a. Confeccionen un mapa conceptual con las características principales del Teatro del siglo XX.
b. Investiguen acerca de la política de Joseph McCarthy.
d. Busquen un breve argumento de la obra de Miller, “Las brujas de Salem”.
EL TEATRO DEL ABSURDO
Contenidos banales, situaciones grotescas, conversaciones sin sentido y una total
incomprensión para el espectador son las características del teatro del absurdo, que tuvo su
origen en Francia en la década de 1950. Los principales dramaturgos de este estilo fueron el
francés de origen rumano Eugéne Lonesco y el irlandés Samuel Beckett. Su objetivo era
mostrar lo absurdo de la existencia humana, que se mueve en una sociedad desprovista de
sentido.
En el drama de Beckett “Esperando a Godot”, de 1952, los vagabundos Estragon y Vladimir
esperan a un tal Godot sin saber quién o qué es, ni qué tipo de asunto han de tratar con él. Su
espera se hace representativa de la carencia de sentido de la vida, cuya mención constante en
los diálogos otorga a la obra una absurda orientación. Sin embargo, los diálogos no conducen a
nada y el público queda totalmente confundido.
2. ACTIVIDADES:
a. Armen un diálogo absurdo.
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b. Represéntenlo en clases. (Pueden usar vestuario).
TEATRO EXISTENCIALISTA:
Los autores de la segunda mitad del siglo XX continuaron la búsqueda por la esencia de la
existencia humana. Sin embargo, los medios de autorrealización se fueron haciendo cada vez
más extremos.
Las bases del Existencialismo Francés fueron planteadas por Jean-Paul Sartre (1905-1980).
Como escritor, pretendió incorporar la filosofía a la literatura y luego al Teatro, lo que influyó
decisivamente en el modernismo francés. La convicción de Sartre de que todos tienen el
derecho a la libertad obligaba al individuo a actuar con responsabilidad y, por tanto, también
presuponía una selección crítica de los propios valores morales y de las pautas de acción.
3. ACTIVIDAD:
A. Explica con tus palabras qué entiendes por existencialismo.
B. Crea un dibujo, a modo de símbolo que represente esta Corriente o movimiento.
TEATRO ARGENTINO: SIGLO XX. CRISIS Y CAMBIOS
Después de la crisis y el golpe militar de 1.930, el teatro debe adaptarse a los cambios
económicos y políticos, competir con nuevas tecnologías como el cine y la radio, y con nuevas
diversiones públicas, como el fútbol profesional. Sin embargo, aunque las salas de cine pasan
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de 50 en 1.930 a 160 en 1.955, los teatros de mantienen, pasando de 20 compañías en 1.927 a
24 en 1.955, más 10 teatros independientes, que se desarrollan a partir de 1.930. Muchas
obras teatrales tienen versiones fílmicas, y los artistas circulan por los medios, trabajando en
teatro, cine y radio. Las modalidades del espectáculo teatral sufren cambios: la función por
secciones que se impone hasta los ´30, se reduce hasta casi desaparecer después de 1.940; el
repertorio se forma con obras en varios actos, para competir mejor con el cine.
En la radio, el teatro se extiende; se transmiten obras desde los teatros. La presencia de los
exiliados se percibe: el avance del nazismo, la guerra civil española y la segunda guerra
mundial traen muchos artistas españoles, franceses y de otros países europeos, que se
mezclan con el teatro argentino.
Se desarrollan las instituciones oficiales: en 1.924 se funda el Conservatorio Nacional de
Música, en 1.936 la Comedia Nacional en el teatro Cervantes, en 1.944 el Teatro Municipal de
Buenos Aires que desde 1.950 es el Teatro Municipal San Martín, entre 1.951-56 el Teatro
Presidente Alvear es municipal; vuelve a ser privado, y desde 1.967 la Municipalidad lo retoma;
se suman después el Teatro de la Rivera y el Regio. En 1.965 se crea la Escuela Municipal de
Arte Dramático.
Desde la década de 1.950, los teatros independientes extienden sus escuelas de actuación,
donde se forman importantes intérpretes.
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Desde el inicio de la televisión en 1.951, se transmiten obras desde las salas y se hacen ciclos
de teatros en la TV, pero la competencia resta público a los teatros, como después lo hará otra
nueva tecnología, los vídeos.
En los ´60, los actores, directores, autores y escenógrafos del teatro independiente circulan sin
prejuicios por el teatro profesional y el oficial, por el cine y la televisión, aportando
importantes creaciones. Aunque prácticamente desaparecen los grupos de larga continuidad y
los fines educativos y militantes, quedando las salas y directores con grupos variables, porque
los actores transitan por diferentes modalidades. Esto se ha calificado como fin del teatro
independiente, y las nuevas denominaciones son teatro alternativo, off, de grupos, de
pequeñas salas.
Algunos autores son también actores y directores, tanto en el teatro profesional como en el
independiente. Después de 1.960, la reapropiación por los autores de textos de Miller, Brecht,
Beckett, produce una reescritura particularizada en función de la propia realidad cultural.
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Los exilios se perciben: durante la dictadura militar de 1.976, muchos artistas argentinos deben
emigrar a países de Latinoamérica y Europa, donde siguen trabajando. Y en Buenos Aires se
produce Teatro abierto, un remarcable movimiento de resistencia con notable repercusión.
Crecen los apoyos estatales y aparte de los premios y otros beneficios, el teatro recibe
subsidios desde 1.958 del Fondo Nacional de las Artes, desde 1.997 del Instituto Nacional del
Teatro y desde 1.999 de Proteatro.
El TEATRO EN EL SIGLO XXI
Los concursos, certámenes, muestras, festivales, se realizan a nivel nacional desde 1.946, y en
la actualidad hay numerosos festivales en todo el país, organizados por grupos teatrales o
instituciones. En Buenos Aires hay unas 20 compañías profesionales en salas grandes –oficiales
y privadas-, y más de 100 pequeñas salas donde se presentan más de 200 espectáculos para
adultos y niños, en todos los géneros. Además hay varieté en salas o al aire libre, teatro
callejero.
Se ha acelerado la aparición de nuevas tecnologías y el teatro incorpora muchas de estas
novedades. Los jóvenes hoy muestran su trabajo en la diversidad de técnicas de actuación y
dirección, y se forman en talleres donde estudian las más variadas posibilidades, clown, canto,
danza, acrobacia, mimo, títeres, entre muchas otras.
Es teatro, ese arte que sobrevive por el encuentro vivo, da lugar constantemente al nacimiento
de nuevas teatralidades., mientras los antiguos rituales laten en el mundo subterráneo de la
escena.
4. ACTIVIDAD:
A. Realiza una línea de tiempo con los cambios en el Teatro argentino, durante el siglo XX y XXI.
B. ¿Cómo es el Teatro en el siglo XXI? ¿Qué variedades incorpora?
C. ¿Te gustaría incorporar otra técnica, elementos, u otras temáticas sociales?
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LA TEATRALIDAD DEL SIGLO XXI
Dos características que resaltan en la teatralidad de la segunda mitad del siglo XX a la fecha,
son el uso de tecnología de vanguardia y la investigación desarrollada por los propios grupos
para desarrollar nuevas herramientas orientadas a realizar un producto artístico. En contraste
con ello, las puestas en escena del siglo XIX son fáciles de identificar porque estaban
firmemente relacionadas con un texto escrito previamente, que podía o no modificarse
durante el montaje en beneficio de la puesta en escena.
La tecnología teatral que se utilizaba tenía que ver con la escenografía, los telones, la
existencia o no de partes móviles en el escenario y los efectos de iluminación, pero estaban
enfocadas a enfatizar el texto dramático. Las puestas en escena más arriesgadas llegaban a
usar efectos especiales, -la mayoría tenían que ver con pólvora-, o ruidos incidentales además
de la música (que por lo regular era en vivo; sólo algún tiempo después de la invención del
fonógrafo, se utilizaron grabaciones) pero siempre respetaban la posición física de los actores
frente al público.
Es necesario apuntar que, así como en el siglo XX y XXI atravesamos por el asombro que nos
produce la velocidad de los cambios y del avance de la tecnología, el siglo XIX no tuvo menor
cantidad de avances ni sus sociedades estaban menos preocupadas por el impacto que los
descubrimientos tenían en el comportamiento de la gente y en el tejido social en general.
Como la mayoría de las generaciones, las del siglo XIX pensaba que su tiempo era el más
avanzado de todos, el pináculo de la cultura y la tecnología para la humanidad; tanto el XX
como los inicios del XXI comparten esta idea, la diferencia, como veremos, es que para la
generación decimonónica la tecnología y el progreso no eran necesariamente una ventaja, sino
que traía aparejados muchos males.
Las generaciones subsecuentes han pasado por varias posiciones al respecto, desde las más
optimistas, hasta las que aceptan la tecnología como parte natural de sus vidas. La Revolución
Industrial marcaba un ritmo acelerado en la sociedad y las personas sentían el vértigo del
cambio sin precedentes que se vivía entonces. Se habla de la deformación de las artes y las
letras modernas debido a que los escritores y artistas eran víctimas del nerviosismo causado
por la velocidad del viaje en ferrocarril. Ante los inventos, descubrimientos y posibilidades que
se dejaban adivinar, la gente vivía una sensación de peligro, de ir a la deriva.
Esta percepción se incrementaba en la burguesía y las clases altas ante la organización de los
trabajadores, que dejaba ver la posibilidad de nuevas revoluciones herederas de la francesa;
nuevas formas de sociedad que se pretendían más igualitarias, en las que los valores y forma
de vida burgueses podrían ser amenazados.
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Las ciudades eran los lugares en los que estos cambios e ideas se manifestaban más
claramente. La prisa que se conoció cuando el tiempo pudo medirse con el reloj de bolsillo,
primero, y con el de pulso después, era la forma de vida que comenzaba a hacerse común. El
nerviosismo y la falta de comunicación se le sumaban como ejemplos de los problemas de la
vida urbana y se derivaban de una percepción en particular: “todo lo que había sido inmutable,
se ponía en movimiento”; para las generaciones del XIX, ya no existía certeza de nada. La
evolución de la tecnología se volvía apabullante, llevando a la vida cotidiana los resultados de
la investigación científica y contribuyendo a la aceleración que se vivía. Por ejemplo, en 1890
en la ciudad de Berlín, se decidió autorizar el uso de la bicicleta en las calles, a pesar de que
aún se le consideraba sumamente peligrosa por la velocidad que un conductor podía alcanzar
en ella. Para 1900, sólo 10 años después, ésta se había convertido en la forma de transporte
favorita de los trabajadores alemanes y en uno de los ejemplos de cómo un avance tecnológico
se popularizaba a un ritmo sin precedente.
El teléfono, la radio, la lámpara incandescente, el cine, todos emergieron en el siglo XIX,
exigiendo que las personas los observaran y usaran, al tiempo que les hacían tomar conciencia
del cambio que el mundo experimentaba.
Ante la cantidad de información a la que la población tenía acceso gracias a los periódicos, los
más pesimistas apuntaban que ya no era posible tener la mente tranquila. Desde 1790 Goethe
se preguntaba cómo podría sobrevivir la poesía, y aún la imaginación, si la gente entraba al
teatro enseguida de leer las noticias. Los escritores se quejaban de que, en un régimen
liderado por los periódicos, no era posible fijar la atención en una novela larga o un poema.
Una parte de la población rechazaba la ciudad como una zona donde reinaban el vicio y la
suciedad, mientras la otra la alababa como ejemplo de las capacidades humanas.
Las nuevas normas morales incluían lo que se dio en llamar el “Evangelio del Trabajo”. El
ciudadano ejemplar cumplía largas jornadas laborales, cuidaba su dinero y evitaba los vicios, el
tiempo libre, el ocio. Esta nueva codificación de la decencia no se generó desde las iglesias,
como había sucedido en épocas anteriores, sino desde los consultorios médicos. Fueron estos
profesionales quienes determinaron lo que era moral o no basado en lo que se consideraba
saludable para el cuerpo. El trabajo, por ejemplo, era fuente de salud.
En la literatura y el teatro los personajes heroicos del romanticismo se delinearon con
precisión: las heroínas eran mujeres castas y pasivas, débiles, de preferencia enfermas, y la
tuberculosis, por ser un padecimiento largo que entrañaba sufrimiento, era el favorito de los
escritores. De ahí surgieron caracteres como la dama de las camelias en la novela, o Mimí y
Violeta en las óperas. Para los nuevos escritores, prevalecían los sentimientos de los
personajes por encima de la acción, por lo que un hombre común podía convertirse en un
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héroe siempre y cuando sus emociones fueran suficientemente fuertes y puras. Estos
caracteres debían estar llenos de honor, amor y bravura.
En el teatro, “las obras eran vehículos de las emociones violentas que se desplegaban en el
escenario”. Se ponía mucho énfasis en la voz y en la externalización, a través del cuerpo, de lo
que el personaje sentía. Esta fue una etapa de recuperación de las obras de Shakespeare,
llenas de pasión.
La segunda mitad del siglo XIX fue también una época de revaloración de la Edad Media. Las
historias de caballería medievales fueron fuente de inspiración para la creación del nuevo
héroe, que además de poseer valores caballerescos, entendía que nunca podría encajar en la
sociedad de la revolución industrial y el capitalismo naciente. Surge así la figura del genio
incomprendido, orillado al suicidio o abandonado a su suerte para morir de hambre y frío. El
ambiente general de la época incluía un entorno social cambiante, en el que se introducían las
ideas de Hegel y Marx acerca de la división del trabajo. Por otro lado, el ideal de la vida familiar
burguesa exigía que existiera la servidumbre para encargarse de las labores del hogar y de la
educación de los niños. Este grupo no entraba en la clasificación de la clase trabajadora,
empleada en las fábricas y que se distinguía porque muchas mujeres se habían sumado a la
fuerza laboral. En cambio, la servidumbre era vista como parte del grupo familiar, aunque
nunca alcanzara el estatus de que gozaban sus patrones. La división del trabajo dio también
material para muchos personajes y temas en las artes. El nacionalismo resultó un valor más
entre los altos ideales que aquéllos debían poseer, ya que la industrialización ponía en riesgo la
cultura de cada pueblo, expuesta al ritmo de trabajo, la prisa y el consumo que aquélla traía
consigo. Este ambiente lleno de retos intelectuales, artísticos y sociales, posibilitó el
surgimiento de artistas como Richard Wagner, uno de los primeros teatristas modernos y
completos que nos heredó el siglo XIX.
Se manifiesta la teatralidad como cualquier representación estético-artística-lúdica realizada
con el cuerpo (voz, gesto, movimiento o la combinación de todos ellos) y a través de una vasta
serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico. El
autor habla de una naturaleza dual en la teatralidad: se utilizan elementos que, por un lado
están ahí por lo que son, como por ejemplo una persona (actor) que se coloca en la situación
de otra persona (personaje). Por un lado es un ser humano real que, por otro, toma el lugar de
un ser humano ficcional, que no existe. Un conjunto de palos ensamblados son reales, pero
aparecen en escena en lugar de una ventana falsa. Cada uno de los elementos puestos sobre el
escenario tiene esta característica de doble existencia: real y ficcional. La teatralidad es la
forma como cada montaje, grupo o individuo, juega con esa dualidad: la época del realismo, en
la que cada artista pretendía apegarse al uso “real” de cada objeto en escena (que llegaban a
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exigir grifos de los que saliera agua, por ejemplo) o intentaba presentar a sus personajes de la
forma más apegada al día a día. O, en el caso de las teatralidades del siglo XXI, con un
despliegue tecnológico que no pretende copiar la realidad sino resaltarla y “agrandarla”.
La performatividad se refiere al uso de elementos por la función práctica que pueden tener,
que cobran significado mediante la acción. La performatividad apela al uso de los elementos e
implican la presencia del público, que se convierte también en un elemento performativo. En
lingüística, los enunciados perfomativos son aquellos que, al tiempo de manifestarse con
palabras, tienen la capacidad de inaugurar un nuevo estado de las cosas. Es el momento en
que la palabra se convierte en acción. El ejemplo más común es: “los declaro marido y mujer”,
donde una autoridad religiosa o civil cambia el estado de dos personas que ahora formarán un
matrimonio.
5. ACTIVIDADES:
Lean el texto anterior:
1. ¿Qué entiendes por Teatralidad?
2. ¿Qué es el Teatro performativo?
3. Caracteriza el siglo XIX, XX, y XXI, con dos palabras cada uno.
TEXTO Y DRAMATURGIA
Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo” son algunas de las
nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro
argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es
muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad
de formas discursivas.
El término “teatrista” se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral
argentino, define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o
dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi
todos los oficios del arte del espectáculo.
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Entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la
definitiva formulación de una noción teórica que amplía el concepto de dramaturgia. El
reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de
construir una categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en
desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco
reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el “autor”? Por supuesto que no.
En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto
dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por
un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de
escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad
(considerando esta última como resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el
convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial).
Este fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite reconocer
diferentes tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de
dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y
formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Se
reconoce como “dramaturgia de autor” la producida por “escritores de teatro”, es decir,
“dramaturgos propiamente dichos” en la antigua acepción restrictiva del término: autores que
crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación.
“Dramaturgia de actor” es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma
individual o grupal. “Dramaturgia de director” es la generada por el director cuando éste
diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como
disparador la adaptación libre de un texto anterior. La “dramaturgia grupal” incluye diversas
variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo…) a las diferentes
formas de la creación colectiva. En buena parte de los casos históricos estas categorías se
integran fecundamente.
El concepto de texto dramático no depende de la verificación de los mecanismos de notación
teatral (fijación textual: división en actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de
enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado
notablemente a lo largo de la historia de la conservación y edición de textos dramáticos (baste
confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus
respectivas épocas). Las matrices de representación –es decir, las marcas de virtualidad
escénica- muchas veces se resuelven en forma implícita, corresponden a lo “no-dicho” en el
texto, al subtexto.
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Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha
generado en abstracto del laboratorio de la teatrología sino que ha surgido de la interacción
de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros.
A pesar de que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose desde
mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios –tanto entre los teatristas
como entre los investigadores y los críticos- que niegan este avance y perseveran en llamar
dramaturgia a un único tipo de texto. Hablamos de “avance” porque la recategorización
implica el beneficioso abandono de la “rígida estrechez del monoteísmo epistemológico” al
que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21).
Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la
posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin
embargo, increíblemente fecundas en la historia del teatro argentino y mundial. Por ejemplo,
la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos e
incluye una historia fecunda.
Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la producción
dramática de la historia teatral argentina a partir del diseño de un nuevo corpus, muchísimo
más vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque
es cierto que estos textos engrosan la lista del “teatro perdido”, mucho es todavía el material
que puede ser recuperado, en especial el de las últimas décadas.
En nuestro trabajo “Tipos de texto dramático” (1996), propusimos una tipología a partir del
estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y
externos del texto: la enunciación, la autoría, la fijación textual o notación dramática, la
relación con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece
rasgos combinados para una tipología:
1) ficción/no-ficción;
2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o acotaciones;
3) presencia/ausencia de enunciación mediata o habla de los personajes;
4) relación temporal con el texto espectacular;
5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo;
6) sujeto de la notación dramática;
7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oral-representado y texto
dramático escrito (a partir de la distinción de Paul Ricoeur, 2000);
8) presencia/ausencia de autonomía literaria;
9) texto concluido/en proceso;
10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado);
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11) códigos de fijación textual: verbal, musical, iconográfico, coreográfico;
12) obra abierta/obra cerrada (según el grado de margen para el llenado de lugares de
indeterminación);
13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir texto princeps,
variantes, versiones relevantes que constituyen “otro” texto).
EL TEXTO DE CREACIÓN COLECTIVA
Si pensamos sobre algunas perspectivas metodológicas del trabajo grupal, herencia de la
creación colectiva, podemos rastrear que un aspecto fundamental tiene que ver con trabajar
con “lo que hay”, no porque exista una resignación a priori, sino porque resulta una decisión
ética de trabajo, un límite de lo posible. Lo posible es entonces una marca y una posibilidad
para la utopía, para lo imposible.
La posibilidad de generar prácticas a partir de pensar el cómo hacerlas resultan fundamentales
ya que entabla un diálogo con la propia disciplina. Permite pensar la propia tradición y re-
escribirla. De allí que no es posible escribir de la nada sino siempre se parte de otras
experiencias previas.
El grupo es una conformación dramatúrgica donde los intereses se pueden plantear en
término de tensiones que se desarrollan en el tiempo.
Una buena posibilidad es hacer un espectáculo con un texto de creación propia. Primero hay
que ser conscientes de la cantidad de tiempo que tenemos. Si el estreno tiene una fecha
cercana, nunca recomendaríamos que a base de improvisaciones pongan el texto en pie. En
este caso, es muchísimo mejor tener muchos meses de ensayo por delante.
Pensémoslo bien: ¿Son actores muy creativos? ¿Proclives a los cambios? ¿Tienen ganas de
improvisar y sugerir, o prefieren trabajar sobre un texto ya establecido? No todos los equipos
sirven para todo. Muchas veces, el espectáculo resultante es mucho más fresco, actual y
conecta mucho más con el público, que el que surge de un trabajo sobre un texto preexistente.
Pero también existe el peligro de que construyamos algo un poco vacío y a la deriva. Conseguir
asentar sobre una idea requiere un esfuerzo mayor.
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Buscar un leitmotiv es lo más recomendable para iniciar un texto colectivo próximo a la
escena, y lo que será fundamental para llegar a buen puerto es el motivo o la razón por la que
están improvisando. Sino el resultado final sólo puede ser un happening (ocurrencia).
6. ACTIVIDADES:
A. Investiga sobre el término Leitmotiv en teatro.
B. Lee el texto e identifica cuál es la nueva noción de Dramaturgia y cuáles son sus tipos.
C. De manera colectiva escriban un texto: Busquen trama, un leitmotiv y música para
representarlo.
UN TEXTO A PARTIR DE UN CÓMIC, UNA CANCIÓN, UNA NOVELA:
Aquí tenemos otra posibilidad. ¿Por qué no recurrir a un cómic, una canción, una novela, una
noticia o un artículo sobre economía, cuando no se nos ocurre nada? Cualquier posibilidad es
buena, siempre y cuando haya un momento en que nos digamos a nosotros mismos: “Con este
material podría montar un espectáculo”. La motivación. Volvemos a lo mismo. Si esto nos
sucede, si encontramos la canción que nos inspire o el poema que nos hace estremecer, no
vamos a tener dudas: podemos montar un espectáculo a partir de este material.
Los problemas que encontraremos no serán los mismos que con un texto teatral convencional,
ni nos sentiremos tan “solos” como cuando improvisamos. Tendremos, eso sí, otras
dificultades, pero seguro que valdrá la pena. Es más, podría ser que no se nos hubiera ocurrido
montar nunca un espectáculo, encontrar algo que nos motive, puede ser la razón primera para
hacerlo.
7. ACTIVIDADES:
a. Busquen un cómic, una canción o un fragmento de alguna novela para realizar una
representación escénica.
b. Empleen tiempos de ensayos.
c. Utilicen vestuarios y maquillajes acordes.
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EL TRINOMIO DRAMATURGO/DIRECTOR/CREACIÓN
Ante nosotros se despliega el trinomio director/dramaturgo –en sus dos acepciones, la de
autor convencional que escribe tranquilamente en su casa una obra, y la del autor que
reescribe, reinterpreta y reinventa la obra para la escena- y la creación colectiva, como una
tercera opción para crear texto.
Según la acepción francesa, dramaturgo es definido en la mayoría de los diccionarios, desde el
de la Real Academia a la Wikipedia, como el autor, el que escribe para la escena. Este
dramaturgo nos atrae si hemos encontrado la opción ideal, la obra que nos inspira, tiene el
número de personajes que nos interesan y explica exactamente lo que queremos decir. En este
caso, tendremos un texto que necesitará de un director para ser llevado a escena.
Pero adentrémonos en la figura del dramaturgo en toda su plenitud. La que nos permite tener
un concepto más abierto de lo teatral. Vayamos a la acepción alemana del dramaturgo.
Para los alemanes, desde Brecht, el dramaturgo hace una relectura de la obra, trasladándola o
no de lugar, de tiempo, haciendo desaparecer personajes o cualquier otra ocurrencia, para
poder comunicar su intención. El dramaturgo estudia el texto desde un punto de vista formal e
ideológico, con la intención de que pueda ser representado, según las posibilidades y las
necesidades de la compañía (la compañía no se ajusta a los textos, sino que los textos se
ajustan a la compañía). Se trata de revalorizar la obra para que pueda llegar al escenario, y más
importante todavía, a la platea.
Un ejemplo bien claro que recoge Xavier Fábregas, en Cataluña, es de Gaita Soler, que, en
1898, decidió montar un Hamlet para la escena católica, donde tenían por norma no dejar que
las mujeres subieran al escenario por los consabidos peligros y la facilidad que tenían, según
ellos, para pecar. Así que, no corto ni perezoso, Gaita hace desaparecer a Ofelia y a la madre
de Hamlet, porque, naturalmente, los hombres sólo se transvisten en la escena católica para
hacer de la Virgen en Els pastorets, pero jamás para hacer otro personaje femenino. Y, como
no le gustaba el final, decidió que Hamlet perdonaba al rey y comieron perdices. Un claro
ejemplo de dramaturgia para ser representada según las posibilidades y las necesidades de la
compañía. Nos guste o no.
En el teatro contemporáneo occidental, hay tantas maneras diferentes de montar una obra
que el hecho de llevarla a escena multiplica su sentido. La obra puede dejar de ser el centro del
universo teatral. Lo importante es la puesta en escena, pero debemos hacerlo bien. Y para ello
necesitamos un dramaturgo.
Hay muchos directores que son dramaturgos a la vez. Leen la obra y trabajan sobre ella hasta
encontrar la forma de ponerla en escena de manera que exprese todo lo que quieren decir.
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Otros prefieren echar mano de uno que les reordene y reinterprete el texto. La unión entre un
dramaturgo y un director suele durar más de un espectáculo, son un matrimonio bien avenido
del que esperamos producciones con un marchamo común, una manera de ver el teatro.
Siempre que el fruto de esa unión no lo asesine el público.
Pero puede ser que el director haya decidido trabajar sobre la creación colectiva o que una
compañía quiera hacer un espectáculo a partir de lo que vaya surgiendo en escena o que un
dramaturgo…No este último, no es el caso, ante un escenario no encontramos nunca a un
dramaturgo, sólo encontraremos un director, quizá acompañado en el asiento de al lado por el
dramaturgo, o a la compañía sola en el escenario que, seguramente se dará cuenta tarde o
temprano de que necesita alguien que le guíe, reordene lo que va surgiendo y ponga proa
hacia alguna parte.
La idea de la creación colectiva, lejos de ser un invento moderno va unida al teatro desde la
famosa noche de los tiempos. Hasta nuestros días ha resistido uno de sus más ilustres
ejemplos: la comedia del arte, que aparece en Italia en el siglo XVI.
En la COMMEDIA DELL´ARTE, actores y actrices representan un personaje típico: la enamorada,
el avaro, el capitán. Y con la ayuda de un pequeño argumento improvisan para poner en pie el
espectáculo. La Commedia dell’arte llegó a exportarse a todo Europa con enorme éxito, pero
como todo, con el vaivén de las modas, fue perdiendo con los años el gusto del público,
siempre necesitado de novedades, hasta entrar en decadencia en el siglo XVIII.
La reaparición de su espíritu la situamos en los años sesenta del siglo XX cuando algunos
grupos, a caballo de los nuevos tiempos, deciden acabar con el teatro dictatorial, ese en el que
todas las decisiones las toma o bien el productor, o el director o el primer actor. Son
compañías que apuestan por la creación colectiva: viva la democracia. Entre todos lo haremos
todo. Libertad creativa, aunque no es fácil.
La amenaza más grande para poner un proyecto así en marcha, son los problemas que
ocasiona la dinámica de grupo. Otra vez la batalla de reinas, los egos desatados. Porque en
último término, el elenco siempre cree ser el creador o eso creen ellos, enfrentándose a
menudo al director, que piensa que es él que ha dirigido a los actores hasta ese resultado final
o que ha conseguido sacar lo mejor que tienen de ellos mismos, reordenándolo hasta que ha
tenido un sentido.
Hay muchos “niveles” de creación de texto en escena, desde el director que tiene una idea en
su casa y la lleva esquemáticamente a los ensayos con actores que le proponen cosas a partir
de lo que él ha diseñado, hasta el que trabaja sobre lo que les sugiere una obra determinada
(sí, Shakespeare, muy a menudo, como siempre), hasta el que busca y busca sin parar a partir
de lo que le proponen los actores.
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El problema reside en qué punto la autoría es de unos u otros. Y la cosa se complica si el
director cree que él lo ha puesto todo, si los actores están seguros que son ellos los que han
propuesto y el apuntador afirma que el final espectacular del montaje es suyo. ¿Quién es el
autor?
La decisión de trabajar a partir de un texto, con un dramaturgo o hacer una creación colectiva
es vuestra. Depende un poco de vuestro espíritu, del tipo de compañía que seáis y de cuál sea
el objetivo a conseguir. Pero por favor, dejad claro el papel de cada uno desde el principio. Os
ahorraréis un montón de problemas.
8. ACTIVIDADES:
Lee el texto anterior y responde:
a. ¿Quién es el dramaturgo?
b. ¿Para Brecht, cuál es su función?
c. ¿Qué función cumple el director?
d. ¿El director puede ser dramaturgo a la vez? Sí-No. ¿Por qué?
e. ¿Qué es una creación colectiva?
f. ¿Qué permite y cuál es su amenaza?
g. ¿Dónde reside el problema?
h. ¿Qué aconsejarías para evitar éste u otros posibles problemas de grupo?
EL MONÓLOGO
Un monólogo es un discurso elaborado por un solo individuo, en el que “habla consigo mismo”
o reflexiona aparte, si bien tiene como destinatario la audiencia o la lectoría. Es un recurso
muy empleado en el teatro (monólogo dramático o soliloquio) y en las otras formas literarias
como la narrativa o la poesía, aunque también en guiones y formas cómicas de espectáculo.
Ejemplo:
Soliloquio de Hamlet en Hamlet, de William Shakespeare:
HAMLET.- Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Qué es más noble para el alma sufrir los golpes y
las flechas de la injusta fortuna o tomar las armas contra un mar de adversidades y
oponiéndose a ella, encontrar el fin? Morir, dormir… nada más; y con un sueño poder decir
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que acabamos con el sufrimiento del corazón y los mil choques que por naturaleza son
herencia de la carne. […]
9. ACTIVIDADES:
Realicen un monólogo para compartir con el resto de los compañeros, como
espectadores. Entonarán la voz, usarán vestuario (el que deseen) y tratarán temas
actuales adolescentes, como por ejemplo: “¿Qué es el amor, para ustedes? ¿Cuál es tu
prioridad a esta edad? ¿Qué sueños tienes? Entre otros.
ROL Y PERSONAJE: DIFERENCIAS
ROL:
Es toda unidad social de conducta y función, pasada, presente o posible que no requiere
un cambio de ritmo orgánico en el sujeto que realza la acción.
Ejemplo: jugar el rol del médico sin modificar mi ritmo natural, aunque esa función y su
conducta no me pertenezcan cotidianamente. Rol no es sólo hacerse a sí mismo. Todos
somos personajes con distintos roles, vivenciados o posibles. Los vivenciados, más
próximos, nos permitirán recrearlos. A los posibles se les tiene que dar mayor fundamento
en sus circunstancias para crearlos y creer en ellos. El juego de roles es un juego asociado
de estímulo y respuesta. No requiere un control rítmico (de composición).
PERSONAJE:
Es un ritmo orgánico que para componerlo se tiene que variar notoriamente el ritmo
natural de quien lo realiza. Es juego disociado, pues se tiene que mantener el ritmo
compuesto, además de accionar adecuadamente los estímulos y respuestas. Jugar las
acciones de un animal es jugar siempre personajes. Un personaje no es por la ropa que se
pone sino por el ritmo natural de quien lo realiza.
Rol cercano: Ritmo y conductas que me pertenecen (asociación). Tal cual yo accionaría.
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Rol lejano: Ritmo que me pertenece (asociación). Conductas que no me pertenecen
(disociación). Tengo que inhibir impulsos para respetar acuerdos o soportes dramáticos
previos.
Personaje cercano: Ritmo que no me pertenece (disociación), donde es necesario
controlar la composición y el mantenimiento del ritmo creado, y conductas que me
pertenecen (asociación).
Personaje lejano: Ritmo y conducta que no me pertenecen (disociación).
¡DOSIS DE ESPANTO! De Fabián Sevilla.
Acto único
PERSONAJES:
Pablo, un muchacho con ganas de asustar.
Micaela, la esposa de Pablo que se asusta fácilmente.
Drácula.
Frankenstein.
Hombre lobo.
(Transcurre en el living de una casa, donde hay un sillón frente al televisor. Debe haber una
puerta que dé a la calle.)
(Micaela y Pablo están sentados en el sillón, mirando una película de horror en el televisor. Él
está fascinado; ella, espantada, se tapa los ojos).
Frankenstein: (Su voz en off, como si fuera la película en el televisor). Conde Drácula,
esperemos al Hombre Lobo, así los tres podremos salir a aterrorizar a troche y moche…
Drácula: (En off). A troche, a Moche y a todos los que se nos crucen… (Lanza una risa
malévola). Justo ahí viene nuestro lobuno amigo.
Hombre Lobo: (En off). Estimados monstruos, ¡qué horriblemente bueno es verlos! (Luego de
que se oyen campanadas). ¡Auuuuuuuuu! Llegó la hora del espanto…
Los tres: (En off, de la pantalla salen carcajadas siniestras).
Micaela: ¿Ya puedo ver, Pablo?
Pablo: Micaela, hay que ser más valiente.
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Micaela: Sí, pero las de terror me ponen la piel de gallina, de gallo y de pollito. En fin, ¡me
vuelvo un gallinero completo!
Pablo: todavía no veas. Esperá, esperá… (Malicioso). Ahora podés ver…
Micaela: (Se saca las manos de los ojos justo cuando en off del televisor escapan gritos
desesperados). ¡Eso no se hace, traicionero!
Pablo: Ja, ja, qué divertido una dosis de espanto… (Ríe burlón).
(Súbitamente la escena queda a oscuras).
Pablo: (Molesto). Justo en el momento más sangriento de la peli se corta la luz.
Micaela: ¡Empresa de electricidad, te doy las gracias!
Pablo: yo no estaría tan contento. (Con tono gutural, intenta asustarla). La ciudad entera
quedó a oscuraaaaaas y, quién te dice, seguro que los vampiros aprovechan para salir a hacer
de las suyaaaaas sin que podamos verlooooos…
Micaela: (Mientras enciende una vela). ¡Dejate de hablar asííííí! Sabés que soy genéticamente
miedosaaaa.
Pablo: ¡Mejoooor… entonces me diviertoooo!
Micaela: (Se hartó del jueguito). ¡Basta, déjame en paz!
Pablo: En paz descansan los muertos, salvo los zombis que solo comen cerebros…
Micaela: Entonces, con vos se morirían de nuevo, ¡pero de hambre!
Pablo: (Misterioso). ¡Escuchá! Afuera se oyen ruidos.
Micaela: Son coches.
Pablo: No, es el rugido de los zombis que…
Micaela: (Se siente una bocina). Que anuncian su ataque a los bocinazos. (Suena un teléfono
celular).
Pablo: (Susurrando tenebrosamente). No atiendas. Puede ser algún cadáver viviente que llama
porque quiere (grita) ¡cerebros delibery!
Micaela: ¡Termínala con esos chistes! (El celular insiste y va a atender).
Pablo: (La detiene). ¿No sabías que cuando el teléfono suena a oscuras es alguien que te llama
del más allá?
Micaela: ¿Desde el extranjero?
Pablo: No, desde donde están… (De nuevo quiere asustarla) ¡los que se niegan a aceptar que
ocupan una tumbaaaa!
Micaela: En una tumba te voy a meter yo si no te callás. (Atiende). Hola… ¡Ah, mamá!
Pablo: (Al público). No, no es un muerto quien llama, es una bruja.
Micaela: (Enojada). ¿Qué dijiste, Pablo?
Pablo: Que… que… (Grita). Que le mando saludos, doña Maruja.
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Micaela: (Por celular). Aquí, el zapallo de tu yerno te manda saludos. Sí, también nos
quedamos sin luz. (A Pablo). Mamá pregunta si queremos ir a cenar a su casa.
Pablo: Gracias, pero no quiero encontrarme con ella en la oscuridad.
Micaela: ¿Quéééé?
Pablo: Que no conviene salir, por la inseguridad.
Micaela: (Por el celular). Lo dejamos para otra noche, mami. Un beso. (Corta). ¿Y ahora qué
hacemos?
Pablo: Contemos cuentos de terror. Ya es medianoche, no hay luz… ideal para ¡una dosis de
espantooooo!
Micaela: Y la seguís, nomás.
Pablo: (Comienza a arrimársele). Esta es la historia de una chica…
Micaela: ¡Noteescuchonoteescuchonoteescucho!
Pablo: …que estaba sola en su casa…
Micaela: ¿Era soltera?
Pablo: Qué sé yo…
Micaela: ¿Entonces por qué estaba sola?
Pablo: Porque sí. Era de noche cuando tuvo una extraña sensación que le revolvió las tripas…
Micaela: Había comido puchero y le cayó para la mona.
Pablo: No era indigestión. Lo supo porque de pronto sintió que algo lleno de pelos le rozaba la
nuca…
Micaela: Era su gato.
Pablo: Ojalá, porque al darse vuelta se topó con… (Grita) ¡La mano peluda!
Micaela: (Lanza un alarido, pero está obnubilada). ¿Y qué ocurrió?
Pablo: La mano peluda abrió la boca y…
Micaela: ¿La mano tenía boca?
Pablo: Ésta sí, y estaba llena de dientes puntiagudos, baba color violeta. Abrió su horrenda
bocota y…
Micaela: ¿Se tragó a la chica de un solo bocado?
Pablo: No, resultó que la muchacha era cosmetóloga. La mano le pidió (imita la voz de una
“mano coqueta”), refíleme las uñas, restáureme la película protectora natural de la piel y
fortalézcame las cutículas con pantenol.
Micaela: ja, ja… sos un sonso y todo lo que contás, sonseras de primera.
(Suena el timbre).
Micaela: (Alarmada). ¿Quién podrá ser?
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Pablo: Seguro que es la mano peluda que desde entonces vaga de noche buscando víctimas
para quitarles… (Parado detrás de ella, grita) ¡El esmalte de uñaaaaaas!
Micaela: (Sobresaltada). ¡Por Dios…Pablo, basta! (El timbre insiste).
Pablo: (Mientras va a abrir, se mata de la risa). ¡Ay, me encanta reírme del miedo ajeno! (Abre
la puerta). ¡Soy un máquina dosificadora de espanto! (Mira hacia afuera) ¡Ay, mamita
queridaaaaa!
Micaela: No me vas a hacer caer otra vez…
Pablo: (Petrificado). ¡Ay, mamita, abuelita, bisabuelita y tatarabuelita queridaaaas!
Drácula: (Entra junto a Frankenstein y Hombre Lobo). Buenas noches…
(Pablo cae desmayado en los brazos de Micaela, que llegó a tiempo para atajarlo).
Drácula: (Desilusionado). Muchachos, aquí tampoco es el baile de disfraces.
Frankenstein: ¿No sería mejor averiguar por teléfono dónde es? Ya llevamos dos horas
tocando timbre en las casas equivocadas.
Hombre Lobo: Y éste es el quinto tipo que desmayamos.
Frankenstein: Tiene razón. En vez de trajes de monstruos, hubiera sido más oportuno usar
disfraces de payaso, superhéroes o animalitos.
Drácula: De todas maneras sigamos buscando o vamos a llegar cuando el baile haya
terminado. (A Micaela). Hasta luego, señora…
Micaela: (Cuando van a salir). Esperen. Los invito a quedarse un ratito, tan solo hasta que este
vivo reviva y… (Cínica) los vea de nuevo. Llegó el momento de darle… (Mirando a público,
guiña un ojo) ¡Otra dosis de espantoooo!
TELÓN O APAGÓN
EJERCICIOS CON MÁSCARA
Entre los griegos y romanos, las máscaras eran una especie de casco que cubría enteramente
la cabeza y además de las facciones del rostro, tenía pelo, orejas y barba habiendo sido los
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griegos los primeros en usarlas en sus teatros a fin de que los actores pudieran semejarse
físicamente al personaje que representaban.
En Grecia la máscara no solo va a infundir temor, sino, también, alegría de vivir. Las fiestas
rituales van a dejar paso a las representaciones teatrales; marcando así, una distancia entre
ella misma y quien la porta.
Durante la Edad Media hubo mucha afición a los disfraces. Las máscaras representaban
símbolos de las fuerzas demoniacas dando cuerpo a los personajes del infierno. En los torneos,
ciertos caballeros que no querían ser conocidos combatían con máscara.
Durante el Renacimiento tuvieron un auge inesperado con la comedia dell’arte italiana, siendo
las máscaras notablemente burlescas para estas comedias de improvisación con un repertorio
fijo de personajes y esquemas básicos argumentales: arlequines, pierrots y colombinas, entre
otros, que podían decir impunemente la verdad. Con todo, el mayor empleo de la máscara
tenía efecto en el siglo XVI, en Italia y, sobre todo, en Venecia, durante el Carnaval.
Las primeras máscaras se hicieron de corteza de árbol, luego fueron de cuero forrado de tela y
por último las hacían de marfil o de madera para que tuvieran más consistencia y texturas más
reales. Desde el siglo XVI al XVIII las damas adoptaron las máscaras con el nombre
de antifaces para resguardarse del sol.
En el trabajo con máscara, la expresión facial desaparece y el cuerpo se convierte en la
herramienta de expresión y significación. Olvidarnos del rostro, nos permite sentirnos más
libres y dar protagonismo al cuerpo y a todos sus movimientos. Así como está comprobado
que los ciegos oyen mejor que los que ven, si no somos conscientes del rostro de los otros, nos
comunicamos de otra manera con el mundo.
Durante los ejercicios, los actores deberán fijarse y analizar sus movimientos y los de los
compañeros, y entenderlos como elementos expresivos y creadores de sentido.
Ejercicios:
Escuchar el silencio: con la máscara neutra, los actores respiran el silencio.
Cámara lenta: los actores deben reaccionar a un estímulo externo, sea una
palabra, una frase, una luz, que se lanza desde fuera del lugar de ensayo. La
respuesta ha de ser a cámara lenta.
Sensorialización a través de un objeto: los actores exploran la forma y la textura
de un objeto y le infieren alguna cualidad sensorial: frío, caliente, bonito, feo,
acogedor. Después deben expresar estas sensaciones utilizando sólo la
expresividad del cuerpo.
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Exploración de las cualidades de los cuatro elementos: los actores, con la
máscara, sienten los cuatro elementos y todo lo que ellos les sugieren: aire, tierra,
fuego y viento. Tienen que expresar las sensaciones utilizando sólo la expresividad
del cuerpo.
Exploración de cualidades sobre determinadas ideas éticas y políticas: vamos a
rizar un poco el rizo. Los actores deben expresar estas cualidades con la máscara
utilizando sólo el cuerpo.
Sobre el personaje: este juego nos lo propone Meyerhold, que a su vez lo tomó
del teatro clásico oriental. El actor, una vez más con la máscara puesta, nos
informa sin decir una sola palabra de todo lo que sabe del personaje y lo que le
pasa.
10. ACTIVIDAD:
¡Fabricamos máscaras en clase! Pueden ser de globos y papel maché, o de cartón.
Utilizaremos el ingenio para la decoración. A continuación hay opciones para tener en
cuenta en la elaboración de las mismas. También podemos representar a algún
personaje de ficción o del Arte.
Prestar total atención a la limpieza y cuidado del lugar en el que voy a trabajar.
https://www.youtube.com/watch?v=c7xH6-V7Om4
https://www.youtube.com/watch?v=_yl5qm-UFks
https://www.youtube.com/watch?v=MK_TZTrBxwc
https://www.youtube.com/watch?v=6q7u277Khk0
EL CLOWN
La incorporación de lo clownesco aporta al trabajo de actuación un nivel de estimulación
física y sensible que, puede ser una herramienta beneficiosa en la búsqueda de la propia
potencialidad expresiva y comunicativa.
El clown no es un personaje previamente establecido que realiza un actor, sino que es el
actor en su aspecto más auténtico, sincero, espontáneo y transparente. Todas las personas
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poseen un lado débil o ridículo que cuando se pone de manifiesto hace reír. Esa debilidad
es precisamente la fuerza teatral del clown. Y hacer reír es, además de entretener, lo que
la sociedad le reclama al clown.
Cuando reímos porque un clown se desespera al no conseguir algo, lo hacemos porque
sabemos que nosotros a veces nos comportamos igual. En ese momento pensamos: ¡Qué
tonto es! Pero más tarde nos damos cuenta de que estábamos hablando con nosotros
mismos y reflexionamos entonces: ¡Qué tonto soy yo a veces por desesperarme por
tonterías!
El clown no es un payaso de circo: Si bien sus orígenes se remontan a cierto tipo de
personajes del teatro romano y ocupó un lugar relevante en la commedia dell´arte, fue en
el circo donde atravesó un desarrollo significativo –bajo el nombre de payaso y en medio
de malabares y acrobacias- y fue en el cine donde consiguió gran popularidad –como lo
demuestran las famosas películas de Chaplin-. Finalmente, en las últimas décadas volvió a
ganar terreno en el ámbito teatral y se consolidó sobre los escenarios como una forma
particular de hacer teatro.
El clown no es un ser infantil que actúa para público infantil: Es común que se vincule al
clown con lo infantil. Pero el clown no es un niño sino que hace las cosas con la libertad de
los niños. Lo que diferencia al clown de las otras formas teatrales es que se comporta
como lo hacen los adultos cuando no son observados por los demás, es decir, que se
comporta de manera libre, abriendo a los otros las emociones que habitan en su interior y
actuando con sinceridad. Así actúan los niños hasta que crecen, son absorbidos por las
normas sociales y comienzan a sentir el ridículo.
El clown vive para comunicar: El clown no sólo no tiene problema en expresar y sacar al
exterior su mundo interior sino que sobre todo necesita comunicar. Es por eso que mira al
público en una permanente búsqueda de conectarse con los demás. Su mirada es abierta,
clara y dispuesta a recibir lo que sucede a su alrededor y frente a él.
A diferencia de otros personajes teatrales, el clown tiene contacto directo e inmediato con
el público, sólo puede vivir con y bajo la mirada de los demás.
La máscara del clown: Generalmente, el clown usa una nariz redonda y roja. Pero también
puede llevar una nariz de otro color, o alargada, o cualquier elemento agregado a la nariz
que deforme la propia. Lecoq afirma que la nariz es la máscara más pequeña del mundo,
por lo que el clown es un actor con máscara.
¿Para qué usa nariz un clown? De la misma manera que como cuando nos disfrazamos en
una fiesta nos transformamos y adoptamos otra personalidad que nos lleva a traspasar la
frontera de las convenciones sociales, la moral, y nuestra vida común y cotidiana, la
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máscara permite al clown sacar al exterior su ingenuidad y su vulnerabilidad, precisamente
lo que lo hace frágil.
El traje del clown: Pero la nariz no está sola. El clown tiene un vestuario y un maquillaje
que le sirven de complemento. El aspecto general del clown es otra demostración visible
de su libertad. El traje ayuda al clown a ser frágil, ya que un vestuario bien elegido puede
subrayar aquellas características físicas del actor que en situaciones cotidianas tiende a
ocultar.
Las diez claves del clown:
Es auténtico, sincero y espontáneo.
Es transparente. Siempre se ven sus intenciones, incluso cuando intenta engañar.
Su mirada es un espejo mediante el cual se ve su interior y nuestro reflejo en él.
Es tierno y puede pasar con rapidez de un estado emocional a otro.
Tiene autoestima y cree en su inteligencia aunque ésta lo traicione.
Es curioso ante el mundo que lo rodea.
No busca problemas, se los encuentra constantemente.
Todas sus acciones responden a su lógica y convierte lo absurdo en normal.
Vive en un estado de máxima sensibilidad y cualquier cosa que perciba lo
conducirá a una acción.
Se conecta a la vez con su interior, con sus compañeros de escena y con el público.
Ejercicios de clown:
Se utiliza el stop. Éste es marcado por el coordinador (con pandereta, o cualquier
instrumento de percusión) y consiste en que los que están participando de la actividad
se queden quietos y proyecten la mirada al público.
Con música. Todos bailan y, a señal, stop.
Pasan bailando una música.
Pasan, saludan, dan un salto y vuelven a saludar.
Pasan con caminatas muy distintas de lo que se considera una caminata normal.
Pasan como si fueran una estrella de cine. Antes de salir, hacen una pose y saludan al
público o le arrojan un beso.
Entran y dan una noticia muy importante.
Dicen lo que quieren ser cuando sean grandes.
Uno narra una historia inventada, y el otro le pone sonidos.
Uno dice una palabra y el otro dice rápidamente una frase.
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Lo mismo que el anterior pero se arma un refrán.
Cuentan chistes y se ríen a carcajadas pero sin emitir sonidos. (sólo con gestos y
tomándose la panza).
Cuando un clown hace una escena debe observar en el público el éxito o el fracaso de su
interpretación y salir de la escena con el sentimiento que esa reacción del público le provocó.
CUADROS VIVIENTES
El arte, entendido como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con
finalidad estética o comunicativa, que expresa ideas, emociones o, en general, una visión del
mundo; emplea diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.
A continuación recrearemos obras de artes de pintores famosos. A modo de cuadros vivientes
expresaremos a compañeros de otros cursos el valor del arte y el objetivo de cada obra
plástica.
“El grito” (1.893), de Edvard Munch: Debido a su fuerza expresiva, esta obra es considerada
precursora del movimiento expresionista. En esta pintura se reconoce la angustia existencial
del hombre moderno en la transición del siglo XIX, de grandes avances tecnológicos, al siglo
XX; su sentimiento de soledad y desaliento, su desesperación. Asimismo, se ha solido ver en
este cuadro la condición del artista como hombre profundamente atormentado.
También hay quien considera que el grito de la obra es el grito de la naturaleza, que se
encuentra personificado en la figura principal. Otros, por su parte, piensan que,
independientemente de lo demás, el mayor logro de esta obra es que logró retratar un sonido.
Uno de los más viejos debates en torno a este cuadro es si la figura grita u oye un grito.
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La joven de la perla, también conocida como Muchacha con turbante, La Mona Lisa
holandesa y La Mona Lisa del norte, es una de las obras maestras del
pintor holandés Johannes Vermeer realizada entre 1665 y 1667, y, como el nombre implica,
utiliza un pendiente de perla como punto focal. No se sabe nada de la identidad de esta musa
inspiradora pero sí sabemos que fue una influencer que ha inspirado libros y películas.
Retrato de si mismo sin barba de Vincent Van Gogh, es indudablemente una de las más
notables pinturas de todos los tiempos. Mientras que Van Gogh había pintado muchos retratos
antes, éste es el más notable porque es uno de los pocos que le representa sin barba. Además,
ha sido vendida por 71,5 millones de dólares en 1998, es una de las pinturas más caras que se
han vendido nunca. Van Gogh pintó este retrato en 1889 para su madre Anna, como regalo de
cumpleaños y es considerado el último autorretrato ejecutado por el artista, quien murió en
1890, en Auvers sur Oise, cerca de París, tras dispararse una bala en el pecho.
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El beso: Promocionada como la pintura más famosa de Gustav Klimt, The Kiss es una
representación realista y geométrica del beso de una pareja, completada en 1908 en Viena,
Austria. Lo que hace diferente a esta obra es que también incorpora hojas doradas en el lienzo
(además del óleo).
Gótico estadounidense: Es una pieza icónica del arte estadounidense, American Gothic,
pintada por Grant Wood en 1930 es una pintura seca de un granjero y su mujer - la Gran
Depresión personificada. Wood quería representar los roles tradicionales del hombre y la
mujer, ya que el hombre sujeta una herramienta agrícola simbolizando el trabajo duro en el
campo, mientras la mujer viste un delantal, propio de las labores del hogar.
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La Mona Lisa: Ninguna lista de las pinturas más famosas estaría completa sin la mención de la
Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Este retrato de Lisa del Giocondo fue completado en algún
momento entre 1503 - 1519 y actualmente está exhibida en el Museo del Louvre en París. Su
nombre, La Gioconda (la alegre, en castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la
identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se
llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, en el italiano antiguo)
Lisa.
La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino
también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las
reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las
parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del
mundo, visitado por millones de personas anualmente.
Mujeres en la ventana: es un óleo sobre lienzo realizado por el pintor español Bartolomé
Esteban Murillo entre 1665 y 1675. Se trata de una de las pinturas de Murillo más enigmáticas.
Muestra a dos mujeres en una ventana que observan a alguien o algo que llama su atención.
Se expone en la Galería Nacional de Arte, Washington D. C., Estados Unidos.
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La lavandera (1.889): Para esta magnífica estampa posó Carmen Gaudin, la modelo favorita de
Toulouse-Lautrec en estos años, identificable por su cabello rojo y el mechón que cae sobre su
rostro. Con ella quiere representar a las clases trabajadoras a través de sus manos toscas y su
aspecto cansado. El dibujo es firme y seguro, resaltando el volumen y la fuerza del cuerpo y de
la postura de Carmen, aplicando el color con una pincelada corta y ligeramente empastada,
tomando la composición un cierto aspecto de mosaico.
Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos: Frida acompañó a Diego en su
aventura artística por Estados Unidos durante la década de los 30. Nostálgica por su país, Frida
pintó este cuadro en 1932, en el que muestra sus sentimientos encontrados hacia Estados
Unidos, y se mantiene el centro de la imagen como si fuera una estatua en un pedestal entre
mundos diferentes. Sostiene una bandera mexicana a su lado derecho, en el que hay múltiples
alegorías a México: colores naturales, plantas, pirámides y piezas prehispánicas. A su lado
izquierdo, símbolos de Estados Unidos: colores grises, la bandera estadounidense, una gran
fábrica y los rascacielos.
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El Retrato de Pierre Seriziat: Es un retrato en lienzo al óleo de 1795 del artista francés Jacques
Louis David. El retrato muestra a un francés elegante y rico, Pierre Seriziat, sentado al aire libre
sobre una roca. La pintura es una de la pareja hecha por David para Seriziat y su esposa Emilie.
La pieza acompañante, Retrato de Emilie Seriziat, muestra a una mujer con un vestido blanco
en el interior, sosteniendo flores en una mano y la mano de un niño en la otra. Ambos cuadros
se celebran en el Louvre de París.
UNIDAD 2: Teatro y discurso
EJERCICIOS DE ELOCUCIÓN Y COMUNICACIÓN
Es principalmente por medio de la voz y de la palabra, sea oral o escrita, que el ser humano se
manifiesta. Y cuanto más domine el lenguaje, más amplio sea su vocabulario y mayor su fluidez
expresiva, tanto más satisfactoriamente se comunicará. Podrá de este modo descargar
tensiones, convivir más inteligentemente con sus congéneres y tener una mayor comprensión
de sí mismo y del mundo que lo rodea.
1. Los cuadrantes: Se divide el espacio en cuatro subespacios (puede hacerse dibujando
con tiza una gran cruz en el suelo). El coordinador define qué acción se hará en cada
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área. En una se susurra, en otra se habla normalmente, en otra se canta, y en la última
se habla muy fuerte. Los alumnos deben desplazarse por todo el espacio y
comportarse de acuerdo al área que ocupan.
2. Efectos de sonidos: Todos caminan por el espacio. El coordinador menciona diferentes
ambientes y los alumnos deben emitir sonidos que se correspondan con ese ambiente.
Ejemplo: calle de ciudad, patio de escuela, cancha de fútbol, plaza, fiesta, hospital,
oficina, fábrica, selva.
3. La misma frase, distintas voces: Todos caminan por el espacio. Eligen una frase y la
van repitiendo de distintas maneras, con diferentes intenciones y tonalidades (suave,
fuerte, con temor, preocupados, con duda, con asco, con alegría, etc.) Luego, en
círculo, dicen a su turno la frase de tres formas distintas, dándose vuelta cada vez que
terminan una de las formas, y volviendo a mirar a los compañeros al decir la siguiente.
4. Lectura de distintos tipos de textos: El coordinador lleva textos que respondan a
diferentes tipos discursivos. Ejemplo: un poema, un cuento, una noticia, una carta, un
manual de instrucciones, una receta. De a uno por vez, los alumnos deben leer uno de
esos textos pero en distintas situaciones, sentimientos, tonalidades: como si
estuvieran ante un gran auditorio, ante un grupo de personas, como si fueran oradores
de una manifestación política, como si estuvieran declarando su amor a una persona,
enojados, alegres, con miedo, preocupados, desesperados, distraídos, etc.
5. Conversación con gestos: Se forman dos filas de manera tal que cada alumno tenga a
un compañero delante, a un paso de distancia. Deben conversar solamente con gestos
de la cara. La idea no es tratar de explicar con un movimiento del rostro la palabra real
que se quiere decir, sino percibir el clima de la conversación, los matices y pausas del
otro, y dejarse llevar por la situación.
6. Conversación con cifras: Se conversa utilizando cifras. El texto improvisado durante la
charla debe ser así: _ Ochocientos treinta y dos.
_ ¡Cuarentaaaa!
_ Doscientos trece.
_ Sesenta y cinco mil.
7. Narrar un cuento inventado: Se colocan en ronda y a cada palmada del coordinador,
continúa el alumno de la derecha del que empezó, y así sucesivamente.
8. Hablar durante tres o cuatro minutos sobre algún tema de interés para los pares. Ante
los compañeros del año o de otros años.
9. Inventar adivinanzas, tratando de describir un objeto de la mejor manera posible,
pero siempre intentando desorientar a los demás.
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10. Juego de velocidad mental: el coordinador dice una palabra, por ejemplo el nombre
de un objeto (cartera) y los alumnos contestan de inmediato dando características del
mismo (azul, alargada, pesada, etc). El coordinador dice “oso polar” y los alumnos
contestan con la idea que les sugiere, por ejemplo: “me da miedo”, “tengo ganas de
abrazarlo”, etc.
11. Palabras relacionadas: Buscar palabras relacionadas con las que proponga el
coordinador, por ejemplo “mesa”: “mantel”, “silla”, “comida”, etc. Buscar palabras que
reemplacen a las que dice el coordinador, por ejemplo “oculto”: “escondido”,
“encubierto”, etc.
12. Crear oraciones con palabras sueltas: Crearán oraciones con las palabras que diga el
coordinador, por ejemplo “uvas, Mendoza, vino”: “Con las uvas de Mendoza se hacen
los mejores vinos”.
13. Describir un domicilio del año 2.025, describir un fin de semana en el año 2.040.
14. Otros: Inventamos recetas de cocina, inventamos juegos, trazamos un proyecto para
decorar una habitación, un salón comercial, una galería de arte, etc. Sustituir el texto
de una carta por pequeños dibujos.
EL TEATRO COMO LENGUAJE
La primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano, fuente principal de sonido y
movimiento. Por eso, para dominar los medios de producción del teatro, el hombre tiene, en
primer lugar, que dominar su propio cuerpo, conocerlo para después poder tornarlo más
expresivo. Estará entonces habilitado para practicar formas teatrales en que por etapas se
libera de su condición de “espectador” y asume la de “actor”, en que deja de ser objeto y pasa
a ser sujeto, en que de testigo se convierte en protagonista.
El proceso para la transformación del espectador en actor puede ser sistematizado en el
siguiente esquema general de cuatro etapas.
Primera etapa: Conocer el cuerpo. Secuencia de ejercicios a través del cual uno
empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus competencias, sus deformaciones
sociales y sus posibilidades de recuperación.
Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo. Secuencia de juegos a partir del cual uno
empieza a expresarse a través del cuerpo, abandonando otras formas de expresión
más usuales y cotidianas.
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Tercera etapa: El teatro como lenguaje. Se empieza a practicar el teatro como
lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra imágenes del
pasado.
Cuarta etapa: El teatro como discurso. Formas sencillas en que el espectador-actor
presenta “espectáculos” según sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar
ciertas acciones.
Ejemplos:
Teatro periodístico.
Teatro invisible.
Teatro fotonovela.
Teatro-mito.
Teatro-juicio.
Rituales y máscaras.
El teatro como lenguaje se divide en tres partes, representando cada una un grado diferente
de participación directa del espectador en el espectáculo. Se trata de hacer que el espectador
se disponga a intervenir en la acción, abandonando su condición de objeto y asumiendo
plenamente su papel de sujeto. Esta etapa se centra en el tema a ser discutido, y promueve el
paso del espectador a la acción.
Primer grado: Dramaturgia simultánea. Esta es la primera invitación que se le hace al
espectador para que intervenga, sin que sea necesaria su entrada física en “escena”.
Se trata aquí de interpretar una escena corta, de 10 a 20 minutos, propuesta por alguien del
lugar, por un vecino de la barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión
previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar
sus parlamentos. En cualquier caso, el espectáculo gana en teatralidad si la persona que
propuso el tema se encuentra presente en la platea. Se inicia la escena y se la conduce hasta
un punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores
dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones. Enseguida, improvisadamente,
se interpretan todas las soluciones propuestas por el público, que tiene derecho a intervenir,
corregir acciones o parlamentos producidos por los actores, los cuales son obligados a
retroceder e interpretar lo que les propone el público. Así, mientras la platea “escribe” la obra,
los actores, simultáneamente, la interpretan. Todo lo que piensan los espectadores es
discutido “teatralmente” en escena con la ayuda de los actores. Todas las soluciones,
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propuestas, opiniones, son expuestas en forma teatral. La discusión misma no se tiene que
producir sólo a través de palabras, sino a través de todos los demás elementos del teatro.
Un pequeño ejemplo: en una villa miseria de San Hilarión, en Lima, una señora propuso un
tema candente. Resulta que ella era analfabeta y que su marido le había dado para guardar,
años atrás, unos “documentos” que, según él, eran de suma importancia. La buena señora los
guardó sin sospechar nada. Un día los dos se pelearon por alguna razón y la mujer se acordó
de los documentos y quiso saber de qué trataban, pues temía que se relacionasen con la
propiedad de su casita. Como no sabía leer, le pidió a una vecina que lo hiciera. Muy amable, la
señora se apresuró a leer los documentos que, para sorpresa y diversión de todo el barrio, no
eran tales, sino cartas de amor escritas por la amante del marido de la pobre analfabeta. La
traicionada quería venganza. Los actores improvisaron las escenas hasta el momento en que,
por la noche, el marido vuelve a la casa. La mujer quiere vengarse: ¿cómo hacerlo? Aquí se
interrumpía la acción y la participante que interpretaba a la mujer preguntaba a los demás
participantes-espectadores cuál debía ser su actitud frente al marido.
Todas las mujeres de la platea empezaban a discutir y a exponer sus opiniones. Los actores
oían las distintas sugerencias y actuaban según normas dadas por el público. Todas las
posibilidades eran examinadas. En este caso particular fueron estas las soluciones propuestas.
- Llorar mucho para hacerlo sentir culpable.
- Irse de la casa dejando solo al marido, como castigo.
- Cerrar la puerta al marido para que él tuviera que irse.
Esta forma de teatro produce una gran exaltación entre los participantes; empieza a
demolerse el muro que separa actores de espectadores. Unos escriben (¡Piensan!) y otros
actúan casi simultáneamente. Los espectadores sienten que pueden intervenir en la acción. La
acción deja de ser presentada determinísticamente, como una fatalidad, como el Destino. ¡El
hombre es el Destino del hombre! Pues entonces, el Hombre-Espectador es el creador del
destino del Hombre-Personaje. Todo está sujeto a crítica, a rectificación. Todo es
transformable, y todo se puede transformar al instante: los actores deben estar listos para
aceptar cualquier propuesta sin rechazarla nunca: deben simplemente actuarla, mostrar en
vivo cuáles son sus consecuencias y sus contrapartidas.
Segundo grado: Teatro-imagen. En este segundo grado el espectador tiene que intervenir más
directamente. Se le pide que exprese su opinión sobre un tema determinado, de interés
común, que los participantes desean discutir. El tema puede ser amplio, abstracto, como por
ejemplo “el imperialismo”, o puede ser más concreto y referirse a un problema local, como la
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ausencia de agua, algo que suele ocurrir en la casi totalidad de las barriadas. Se le pide al
participante que exprese su opinión pero sin hablar, usando solamente los cuerpos de los
demás participantes, “esculpiendo” con ellos un conjunto de estatuas, de tal manera que sus
opiniones y sensaciones resulten evidentes. En ningún caso le está permitido hablar. Lo
máximo que puede hacer es demostrar con su rostro lo que desea que haga el espectador-
estatua.
Esta forma de teatro-imagen es, sin duda, una de las más estimulantes, por ser tan fácil de
practicar y por su extraordinaria capacidad de hacer “visible” el pensamiento. Esto ocurre
porque cuando uno usa el lenguaje “idioma”, cada palabra posee una denotación que es la
misma para todos, pero posee igualmente una connotación, que es única para cada uno. Si yo
digo la palabra “revolución”, evidentemente todos se darán cuenta de que hablo de una
transformación radical, pero, al mismo tiempo, cada uno pensará en “su” revolución, en su
concepto personal de revolución. La imagen sintetiza la connotación individual y la denotación
colectiva. En mi conjunto que significa revolución, ¿qué hacen las estatuas?: ¿Tienen armas en
la mano o tienen votos?; ¿las figuras del pueblo están unificadas en actitud de lucha contra las
figuras que significan los enemigos comunes a todos, o, por el contrario, las figuras populares
están dispersas, o en actitud de discutir entre ellas? Mi concepción de “revolución” quedará
clara si, en lugar de hablar, muestro con imágenes lo que pienso.
En el Teatro-imagen se pueden usar otras técnicas:
1). Se permite a cada participante transformado en estatua que realice un movimiento y tan
solo uno, o un gesto, cada vez que se hace un sonido con las manos. En este caso el conjunto
de imágenes se transformará según el deseo individual de cada participante.
2). Se pide a los participantes que memoricen la imagen ideal, que vuelvan a la imagen real
primitiva y después realicen los movimientos necesarios para llegar otra vez a la imagen ideal,
mostrando así el conjunto de imágenes en movimiento y permitiendo analizar la viabilidad o
no de los tránsitos propuestos; se verá entonces si el conjunto se transforma por obra y gracia
del Espíritu Santo o si la transformación se opera por las fuerzas en contradicción en el seno
mismo del conjunto.
El juego con imágenes ofrece muchas otras probabilidades. Lo importante, siempre, es analizar
la viabilidad del cambio.
Tercer grado: Teatro-foro. Éste es el último grado y aquí el participante tiene que intervenir
decididamente e la acción dramática y modificarla. Estas son sus etapas: inicialmente se
solicita a los participantes que cuenten una historia con un problema político o social de difícil
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solución. Enseguida se improvisa o se ensaya y posteriormente se presenta un espectáculo de
10 o 15 minutos que represente ese problema y la solución propuesta que se quiere discutir.
Cuando termina la presentación se pregunta a los participantes si están de acuerdo con la
solución presentada. Evidentemente dirán que no. Se explica entonces que la escena se
representará una vez más, exactamente de la misma manera que la primera vez. Pero esta
segunda vez, cualquier participante de la platea tiene derecho a sustituir a cualquier actor y
conducir la acción en la dirección que a él le parezca más adecuada. El actor sustituido aguarda
afuera, para reincorporarse pronto, en el momento en que el participante dé por terminada su
intervención; los demás actores tienen que enfrentar la nueva situación creada, examinando
“en caliente” todas las posibilidades que la nueva propuesta ofrezca.
Los participantes que intervengan tienen obligatoriamente que continuar las acciones físicas
de los actores que son sustituidos; no se les permite que, simplemente, entren en escena y se
pongan a hablar y hablar y hablar: tienen que continuar el mismo trabajo o las mismas
actividades de los actores que estaban en su lugar. La actividad teatral debe seguir igual, en
escena. Uno puede proponer cualquier solución, pero en escena, trabajando, actuando,
haciendo cosas, y no desde la comodidad de su butaca. Muchas veces, uno es muy
revolucionario cuando en un foro pronostica y sugiere actos revolucionarios y heroicos; en
cambio a menudo advierte que las cosas no son tan fáciles cuando tiene él mismo que
practicar lo que sugiere.
Un ejemplo: un muchacho de 18 años trabajaba en la ciudad de Chimbote, uno de los puertos
pesqueros más importantes del mundo. Hay allí infinidad de fábricas de harina de pescado,
principal producto de exportación de Perú. Algunas son muy grandes y otras cuentan apenas
con ocho o diez empleados; en una de estas trabajaba el muchacho. El patrón era muy
explotador y hacía trabajar a sus obreros desde las 8 de la mañana a las 8 de la noche, o
viceversa. Total: 12 horas de trabajo continuado.
Todos pensaban en cómo luchar contra esa explotación inhumana. Cada uno tenía una
propuesta, como la “operación-tortuga”, que consiste en trabajar más despacito,
especialmente cuando el patrón no está mirando. Nuestro muchacho tuvo una brillante idea:
trabajar más rápidamente y llenar la máquina de pescado de manera que con el peso excesivo,
la maquina se rompiera y se necesitaran dos o tres horas para repararla. Durante este tiempo
los obreros podían descansar tranquilos. Allí estaba el problema, la explotación patronal; y allí
“una” solución, inventada por la “viveza criolla”. Pero ¿sería esa la mejor solución?
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La escena se presentó por primera vez y se propuso la discusión: ¿estaban todos de acuerdo?
No, definitivamente no. Al contrario, todos estaban en desacuerdo. Cada uno tenía una
propuesta diferente: armar una huelga, tirar una bomba en la máquina, formar un sindicato,
etc.
Entonces se propuso al público una sesión de teatro-foro: la escena iba a ser presentada otra
vez exactamente como la primera, pero cada uno tenía ahora el derecho a intervenir y cambiar
la acción, “ensayando” su propuesta.
LA ACCIÓN
Es el elemento por el cual el teatro salta del lenguaje hacia la más compleja realización
escénica. La acción escénica es “toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin
determinado”, de esta definición podemos sacar dos características fundamentales: se destaca
el origen voluntario y consciente de la acción; y también la finalidad hacia la que se endereza
de un modo racional y previsible.
Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son
considerados acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento físico por el lugar. La
acción implica también un movimiento físico (excepto los pre-conflictos, por su carácter
personal) pero están doblados por su intención transformadora, por sus “para qué”. Estos
“para que” no pueden estar despegados del aquí y ahora, por ello la acción sólo puede ser
realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro.
El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser
convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma
directa. Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son más que causa de nuestra conducta
son el resultado, la consecuencia de ellas.
En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del entorno,
comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción
transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo meramente racional y
pensado. Suponiendo que la lógica personal del actor haga aparecer rasgos poco adecuados
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para el personaje, la crítica en los momentos donde no se improvisan permite corregirlas
añadiendo datos de la estructura, condiciones dadas o conflictos.
El método de las acciones físicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto. Lo que el
actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podría hacer en la vida.
Las acciones no implican la existencia de movimiento físico. El actor puede estar quieto y, sin
embargo, desarrollar una acción. Por lo tanto, la acción puede ser tanto externa como interna.
Por ejemplo: la acción es externa cuando el actor se mueve por el espacio para buscar un
objeto perdido; pero cuando el actor está quieto y sentado en una silla, responde a una acción
interna porque puede estar esperando a alguien.
LA ATENCIÓN: VER, MIRAR Y OBSERVAR
No es lo mismo mirar que observar. Mientras al mirar no se le agreguen la atención, la toma
de conciencia, la intervención de la inteligencia y la concentración, no se estará observando. El
paso del simple mirar, al elaborado observar, no es más que cuestión de hábito.
Para que la observación se convierta en una costumbre, aún inconsciente, es necesario ayudar
mediante incentivación y guías constantes, que tanto pueden ser ocasionales como metódicas.
La identificación de sucesos, datos o informaciones obtenidos a través de los sentidos y las
sensaciones; la diferenciación y exploración en diversos campos a través de códigos
preestablecidos; la utilización del cuerpo como productor de ritmos, movimientos y gestos, así
como la clasificación de la información obtenida gracias a la atención y la concentración,
conducirán a la valoración de la observación como medio para percibir diferentes mensajes, ya
sean propios o del contexto que nos rodea.
Para que la percepción sea más rica, será conveniente expresar lo observado. De esta manera
el sujeto incorporará a su inteligencia y a su memoria; lo vivirá. Además, la multiplicidad de
percepciones captadas de la realidad, más el aporte de su sensibilidad e imaginación, harán
que su expresión sea integral y única; que en ella se incluyan lo corporal, sensitivo, emocional,
rítmico, estético y verbal o sonoro.
EL ARTE DE LA OBSERVACIÓN
Anónimo: India
El discípulo llegó hasta el maestro y le dijo:
-Guruji, por favor, te ruego que me impartas una instrucción para aproximarme a la verdad. Tal vez tú dispongas de alguna enseñanza secreta.
Después de mirarle unos instantes, el maestro declaró:
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-El gran secreto está en la observación. Nada escapa a una mente observadora y perceptiva. Ella misma se convierte en la enseñanza.
-¿Qué me aconsejas hacer?
-Observa -dijo el gurú-. Siéntate en la playa, a la orilla del mar, y observa cómo el sol se refleja en sus aguas. Permanece observando tanto tiempo como te sea necesario, tanto tiempo como te exija la apertura de tu comprensión.
Durante días, el discípulo se mantuvo en completa observación, sentado a la orilla del mar. Observó el sol reflejándose sobre las aguas del océano, unas veces tranquilas, otras encrespadas. Observó las leves ondulaciones de sus aguas cuando la mar estaba en calma y las olas gigantescas cuando llegaba la tempestad. Observó y observó, atento y ecuánime, meditativo y alerta. Y así, paulatinamente, se fue desarrollando su comprensión. Su mente comenzó a modificarse y su conciencia a hallar otro modo mucho más rico de percibir. El discípulo, muy agradecido, regresó junto al maestro.
-¿Has comprendido a través de la observación? -preguntó el maestro.
-Sí -repuso satisfecho el discípulo-. Llevaba años efectuando los ritos, asistiendo a las ceremonias más sagradas, leyendo las escrituras, pero no había comprendido. Unos días de observación me han hecho comprender. El sol es nuestro ser interior, siempre brillante. Las aguas no lo mojan y las olas no lo alcanzan; es ajeno a la calma y la tempestad aparentes. Siempre permanece, inalterable, en sí mismo.
-Esa es una enseñanza sublime -declaró el gurú-, la enseñanza que se desprende del arte de la observación.
FIN
5. ACTIVIDAD:
a. Analiza el concepto de Acción.
b. Dé ejemplos de Acciones externas y Acciones internas, relacionados con la vida
cotidiana.
c. Responde: ¿Por qué mirar no es lo mismo que observar? Ejemplifica en dos oraciones,
cada una.
d. ¿Para qué son necesarias la atención y la concentración?
e. La lectura del texto “El arte de la observación” te ayudará a responder las consignas
anteriores.
LA CREATIVIDAD
Toda expresión lleva implícita la concreción de un hecho creativo. La creatividad es una
combinación de flexibilidad, originalidad y sensibilidad en las ideas que capacitan al pensador
para romper con las habituales secuencias, cuyo resultado origina satisfacción para él y tal vez
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para otros. Es el espíritu emprendedor que se aparta del camino principal, rompe el molde,
está abierto a la experiencia y permite que una cosa lleve a la otra.
Etapas del proceso creativo:
Preparación: Se percibe un problema o se plantea una necesidad.
Incubación: Es la etapa de investigación, búsqueda de datos, elaboración de la idea.
Iluminación: Esa idea es luego pulida por la crítica. Se produce la idea innovadora.
Revisión: Se evalúa la idea y se la perfecciona.
EJERCICIOS:
1. Inventar cuentos motivados en hechos reales recientes, en imágenes recordadas o
fantaseadas, en vivencias anteriores, en sugerencias de un título, en el final dado, etc.
2. De distintas fotografías deberán adivinar el estado de ánimo de las personas, la
emoción o el sentimiento. Imaginar la historia que convenga a dichas fotografías y el
hecho que hizo que las personas de las mismas muestren esa expresión.
3. Narrar algo con humor, con tristeza; que sea absurdo, sorprendente, etc.
4. Dibujar garabatos y asignarle un significado o varios. Todos deben mostrar sus dibujos
y explicar su contenido simbólico.
5. Crear un mapa que conduzca a una isla ficticia. Utiliza todos los colores que llamen la
atención, y coloca los nombres más raros que se te ocurran a los caminos trazados.
6. ¿Qué pasaría si…?
Tuvieras poderes especiales.
Aterriza una nave espacial en el planeta Tierra.
Me despierto siendo una persona adulta.
7. Elaboren un producto, por ejemplo: máquina de soñar; fabricadora de besos;
envasadora de afecto. Luego presentarán la máquina al resto del grupo.
8. El reportaje: se los dispone en ronda y se le pide a cada uno que piense cinco
preguntas que le haría a alguien que no conoce. Luego, se distribuyen en parejas y
cada uno debe hacérselas a su compañero. Una vez terminado el reportaje, de a uno
pasarán y presentarán a su reporteado bajo las siguientes características: como
conductor de un programa de bailanta; como presentador de programa de ópera;
como conductor de un programa de documentales; como conductor de un programa
deportivo, etc.
9. Inventar adivinanzas, tratando de describir un objeto de la mejor manera posible, pero
siempre intentando desorientar a los demás.
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10. Juego de velocidad mental: se dice una palabra, por ejemplo “cartera”, y los demás
contestan de inmediato dando características del mismo (azul, alargada, pesada, etc.)
11. Se dice una palabra, por ejemplo “oso polar” y el resto contesta con la idea que les
sugiere: “Me da miedo”, “tengo ganas de abrazarlo”, etc.
12. Describir un fin de semana en el año 2.040.
MANIFESTACIONES TEATRALES
MIMO Y PANTOMIMA
MIMO:
La imagen del actor silencioso, maquillado con máscara blanca y expresión a veces llorosa a
veces radiante, es el fruto de una larga evolución histórica, cuyas raíces se encuentran en el
teatro de la Grecia clásica. El arte del Mimo nace con los rituales griegos que se transformarán
con el tiempo en el teatro. El mimo se diferencia de la pantomima en que esta última nace en
Roma, mientras el mimo nace mucho antes, en la Grecia clásica. El mimo, a diferencia de la
pantomima que renuncia a la palabra, utiliza todos los recursos escénicos a su alcance,
inclusive se vale de la palabra hablada y los sonidos que él mismo puede producir con su
cuerpo. El mimo está en el umbral de la creación que antecede a la palabra, se ubica en el
espacio de la emoción pura que produce el impulso corporal que lleva al movimiento, a la
acción.
PANTOMIMA:
(Griego pantomimos "que todo imita") es la parte de las artes escénicas que utiliza la mímica
como forma de expresión artística. Se llama mimo al agente de la acción, al que practica el arte
de Mimo. Los mimos renuncian al uso del lenguaje hablado en sus actuaciones, rechazando
con frecuencia el uso de cualquier tipo de sonido u objeto. Tiene elementos comunes con la
danza y las artes circenses. Es una forma frecuente de arte callejero, generalmente de forma
individual. Los mimos suelen simular con sus gestos sonidos, cosas o personas que no existen
realmente. Esto puede dar lugar a coreografías muy elaboradas.
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Un poco de Historia
Los primeros mimos occidentales aparecieron en los teatros de Grecia y Roma en el siglo V
A.d.C. La mímica era un importante elemento en los teatros de la época, donde buena parte
del público no podía oír a los actores. Durante la Edad Media, este arte prácticamente
desapareció de Europa.
En el siglo XVI aparece en Italia la "Comedia del arte", una forma de teatro improvisado que
tuvo un gran éxito por toda Europa, especialmente al surgir Arlequín. Dentro del cine mudo
surgieron un gran número de mimos excepcionales, como Charles Chaplin. Luego, desde
finales de los 40 surge Marcel Marceau, la figura más internacional del mimo. Traspasó
fronteras con sus gestos melancólicos y las historias sin palabras de su célebre Bip, durante
seis décadas. Murió los 84 años en el año 2.007.
La mímica, a través de las épocas, surge y resurge por su propio valor: el de sorprender,
interesar, transmitir poesía, gracia y toda emoción o sentimiento humano. Ha sido llamada “el
arte del silencio”. Pero no es un silencio absoluto. Si bien no entra en él la palabra, intervienen
el cuerpo, la mente y el espíritu, que usan un lenguaje especial, una palabra propia para
traducir una idea, un pensamiento, una acción o un sentimiento.
Este lenguaje es universal. Hay infinidad de gestos y actitudes que son del dominio de todos los
seres humanos, por más disímiles que sean sus culturas, idiomas o edades.
La afirmación y la negación, los gestos que manifiestan desagrado, duda, contento, sorpresa,
enojo, desinterés, dolor, etc., han sido y son comprendidos por todos, en todas las épocas, sin
necesidad de palabras.
El mimo, al expresarse, no debe ajustarse solo a la acción. Debe procurar que detrás de ésta,
se manifieste todo un estado de ánimo, un sentir, un actuar motivado por los resortes más
íntimos de su sensibilidad.
La práctica del mimo nos devuelve la ternura que con los años vamos perdiendo poco a poco.
Mantiene joven el espíritu; como el de un niño. El mimo es un arte joven.
1. ACTIVIDAD: ¡Somos mimos!
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a. Maquillarse de blanco todo el rostro, marcando con negro los ojos y las cejas, y con
rojo la boca.
b. La vestimenta debe ser negra o con rayas negras (remeras, jeans, sombreros,
camisetas, etc.) Se anexan guantes blancos. No está permitido atuendo de otro color.
c. Lectura de cuentos o poemas: Los mimos expresarán lo escuchado.
d. Acompañar con música acorde.
e. Cierre: comentar lo vivido, lo expresado, y todo lo que te generó ser un mimo.
EL ALTILLO:
Una vez estaba en casa de mis abuelos y se me ocurrió subir al altillo a ver qué había allí.
Caminé por un largo pasillo casi a oscuras y me encontré frente a una escalera. Comencé a
subir… subir… Había un escalón roto y… ¡Ay! ¡Casi me caigo! ¡Me di un susto!... Después que
me calmé, continué subiendo hasta que llegué a una vieja puerta. Traté de abrirla, pero estaba
atascada. La empujé con las manos… una y otra vez… y no se abría. Probé con todo mi cuerpo,
apoyando el hombro. ¡Nada! Enojado, le di un puntapié… y entonces se abrió. Quedé
asombrado por las mil cosas que allí había. Entré con mucho cuidado y primero la recorrí con
la vista. Después me acerqué a un caballito de madera. Le soplé la tierra que tenía encima y
me senté. ¡Cómo se cabalga!... ¡Ico… caballito!... ¡Ico!... ¡Hop!... ¡Hop!... ¡Qué lindo!... ¡Uy!...
¡Qué veo allí!... Rápido bajé del caballito. ¡Un violín!... Lo tomé con alegría, pero me llené de
tierra. Lo sacudí un poco, lo soplé y me puse a tocar. La…la- la- la... La… la- la- la… Tocaba y
bailaba a la vez. Parecía un caballero antiguo. La… la- la- la- la… ¡Uf! ¡Qué desafinado me sale!
No me gusta. ¡Lo dejo! Miro de nuevo a mi alrededor. ¡Qué veo! ¡Una espada!... ¡A pelear se
ha dicho! ¡Chick! ¡Chick! ¡Chick!... ¡Chick!... ¡Soy D’Artagnan!... ¡Chick!... ¡Chick!... ¡Pummm!
¡Lo toqué!... Saludo a mi público. ¡Gracias!... ¡Gracias!... Miro la espada. ¡Hum!... ¡Está muy
afilada! ¡Es peligrosa! Mejor la dejo con cuidado donde estaba. Así. ¡Oh!... ¡Un ropero viejo!...
¿Qué tendrá adentro? ¿A ver? ¡Oh! ¡Cuánta ropa! Aquí hay un sombrero de mi abuela. ¿A ver
cómo me queda? Seguramente lo usaba para ir a pasear al centro. Debía ser muy tímida en esa
época… ¡Adiós!... ¡Buenas tardes!... ¡Ji, ji, ji…! ¡Adiós! ¡Lo dejo!... ¡Aquí hay otro! ¡Debe de
haber sido del abuelo cuando se casó! Me lo pongo y… La laralá… La laralá… ¡Ja, ja, ja!... ¡Qué
cómico habrá estado!... Lo voy a guardar donde estaba. ¿Y esta botella? ¿Qué será lo que
contiene? ¡Qué transparente!... ¡Hum!... ¡Qué rico olor!.. ¿Y si lo pruebo? ¡No, no! ¡Puede ser
veneno! ¡No! ¡Que va a ser veneno! ¡Yo lo pruebo! ¡Hummm!... ¡Qué rico!... ¡Otro poquito!...
¡Está exquisito!... Un poco más. Más… ¡Ja, ja, ja!... ¡Ji, ji, ji!...¡Jo, jo, jo!...¡Qué risa!... Otro poco.
¡Ja, ja, ja!... ¡Oh!... ¡Ja, ja, ja!... ¡ja… ja…Ay!... ¡Me duele la panza!... ¡Ja, ja! ¡Ay! ¡Ay!... ¡Ja, ja,
ja!... ¡Pobre de mí!... ¡Ji, ji, ji! (llanto) ¡Ji, ji, ji! Me siento en el suelo. ¡Soy muy desdichado!... ¡Ji,
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ji! Me acuesto… ¡Ji, ji, ji!... ¡Hum! ¡Qué sueño! ¡Qué lindo es dormir!... ¡Dormir!...
Dormirrrrr…Sh…Shhh…
EN UNA MINA ABANDONADA:
Salimos de excursión a las sierras. Caminamos por un senderito muy angosto y muy empinado,
así que nos teníamos que ir tomando de las piedras y de los arbustos que crecían a la orilla. De
tanto en tanto nos deteníamos a descansar, pues nos agitábamos mucho. De pronto vimos que
delante de nosotros, sobre el sendero, iba caminando una araña pollito. ¿Qué hacemos? No
queríamos volver y teníamos mucho miedo de seguir. Al fin decidimos dar un salto sobre la
araña y seguir. Así lo hicimos de uno en uno. Cuando ya estábamos cansados y con ganas de
volver, vimos que a un costado del caminito estaba la entrada de una mina abandonada. Nos
miramos preguntándonos: ¿Qué hacemos? Nos decidimos y entramos, pero la abertura era
muy pequeña, así que teníamos que apretarnos, contra la pared para poder pasar. Una vez
adentro y como estaba muy oscuro, teníamos que ir tanteando el piso y las paredes para no
caernos. Las paredes estaban húmedas y nos dejaban las manos heladas. Poco a poco se fue
haciendo más claro y pudimos ver dónde poníamos los pies. Encontramos unas carretillas.
Unos nos subimos en ellas y otros nos empujamos. ¡Qué divertido! Pero de repente la
carretilla chocó contra una piedra y nos caímos todos al suelo. ¡Ay!... ¡Qué dolor! Pero en fin:
había que seguir. Queríamos saber si la luz provenía de una salida. En eso vimos un agujero en
la parte superior de la cueva. ¡Por ahí entraba la luz! Pero resulta que también por ahí entraba
la lluvia… y un viento que parecía que nos quería arrastrar. ¡Qué frío! De repente empezó a
caer tierra. ¡Se estaba desmoronando! Nos volvimos para salir pero otro desmoronamiento
nos cortó el paso. Tuvimos que resguardarnos de las piedras que caían sobre nuestras cabezas.
Algunos chicos empezaron a llorar. Cuando terminó de caer la tierra (todos tosíamos y nos
limpiábamos los ojos) pudimos ver que quedaba un pequeño hueco cerca del suelo. Nos
tiramos y lo fuimos atravesando, arrastrándonos. Teníamos que tener mucho cuidado de no
tocar nada con nuestro cuerpo, para que no se volviese a derrumbar. Al fin pasamos todos y,
tomándonos de las manos para sentirnos más seguros, fuimos saliendo. Cuando estuvimos
afuera, vimos que había un hermoso sol, y que la tierra estaba seca. ¿Y la lluvia? ¿Y el viento?
¿Habrían quedado dentro del túnel? Por las dudas, no quisimos investigarlo y nos fuimos de
allí lo más pronto que pudimos.
EL BOSQUE ENCANTADO:
Camino pisando hojas secas, que hacen ruidos extraños. Las escucho muy sorprendido/a
porque nunca escuché un sonido semejante; me calma el saber que estoy cerca de la casa de
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mi abuela y que ir por el bosque es más corto y divertido. Sigo caminando, veo una ardilla
simpática y la imito. Se me ocurre mirar el alto de los árboles… ¡Vaya! Son muy altos, parecen
tocar el cielo, cuando bajo la mirada me doy cuenta que las plantas se extienden hacia
mí…muy lentamente… doy pasos hacia atrás para que no me toquen…pero me alcanzan y
empiezan a hacerme cosquillas, río sin parar…ja, ja, ja… de tanto reír me debilito y caigo… ja,
ja, ja, ja. Me siento y observo a mi alrededor… las plantas volvieron a su lugar y todo parece
calmo. Me asusto al notar que estaba cayendo la noche y en pocos minutos no veré nada y me
perderé en el bosque. Sigo rápidamente mi camino y escucho ruidos escalofriantes…
¡Uuuuh!... ¡Grrrrrr!... ¡Uuuuh!... ¡Ffffffffffff!... mis piernas se aflojan... y empiezo a temblar…
me tapo los ojos para no ver algo terrorífico… pero me da más miedo tenerlos tapados. Quiero
correr pero mis piernas no responden, intento hacerlo y parece que mi cuerpo corre en
cámara lenta. ¡Dios… qué miedo! ¿Qué es esto?... ¿Un hechizo?... me sigo esforzando para
correr pero sólo logro hacerlo lentamente… siento que estoy congelado/a… y tengo mucho
miedo… pero no quiero llorar…no quiero, intento gritar y pedir auxilio pero mis palabras no
salen… no puedo hablar…. No puedo… ahora sí empiezo a llorar… y mucho…pero de tanto
llorar empieza a llenarse de agua el lugar… me llega hasta las rodillas… intento calmarme o
sino el agua me llegará hasta el cuello… ¡No tengo salida! Mi cuerpo sigue esforzándose por
correr pero no lo logra. Lo único que me queda es esperar hasta que amanezca. Miro al cielo y
no hay nada, ni luna ni estrellas…ni pájaros. Esto parece una película de terror. Vuelvo a
escuchar los sonidos que me ponen la piel de gallina… ¡Uuuuuh! ¡Uuuuuh!... de repente algo
vuela alrededor mío… me asusta… parece un murciélago gigante… revolotea por mi cabeza… lo
espanto… sigue revoloteando… lo alejo con una rama. ¿Qué más puede pasarme?... ¿Qué me
coma un dinosaurio? ¿Un dragón? Snifff… snifff… snifff… cierto, no… no puedo llorar… me
ahogaré. Me seco la cara y decido jugar con mis manos para entretenerme y olvidar dónde
estoy, hasta que amanezca. Creo formas con mis dedos, un perro, un ave, letras. El agua que
me llegaba hasta las rodillas se disipó…estoy muy cansado/a… voy a sentarme. Escucho una
voz, ésta es bastante dulce, no como los ruidos que dan miedo. No logro entender qué me
dice, la sigo escuchando, algo o alguien me mueve de los hombros, no veo qué o quién, en
tanta oscuridad. ¡Abro mis ojos aún más!...
¡Hey… ¡¡Levántate, es tarde… tenés que ir al colegio!