1Yuku Jeeka, No. 58

¿Qué tema domina la vida cultural en Sonora? ¿Quiénes son los creadores y

promotores culturales que sirven de referencia para conocer el estado del arte entre

nosotros? ¿Cuál es la corriente dominante que siguen o enfrentan los grupos culturales?

Preguntas como éstas pueden tener muchas respuestas, cada una según la

perspectiva y gustos de quien las conteste. Pero la abundancia de opiniones diferentes

es sólo un reflejo de la situación difusa e inconsistente de la vida cultural sonorense.

Entre nosotros hay, es cierto, personalidades relevantes en las diversas áreas artísticas.

También es evidente la riqueza de la cultura popular generada por las tradiciones y el

mundo indígena. Sin embargo, no hemos consolidado un perfil cultural que nos

identifique, no tenemos figuras ejemplares que guíen con autoridad la crítica y el

debate, ni hay temas torales que atraigan la atención general de la concurrencia. Con

excepción tal vez de la danza y algo en el teatro, la mayoría de las disciplinas se

practican sin propuestas originales o cuando menos retadoras. Es más fácil repetir

fórmulas que han tenido éxito en otros ámbitos y adaptarlas a nuestras circunstancias.

Esto se debe en parte al ritmo de la vida contemporánea que no da tiempo para

que las nuevas ideas reposen, maduren y tomen forma. También afecta la

sobreproducción pues hay tantos creadores –buenos, malos y pésimos- que resulta

difícil discernir quién es quién, y menos aún con la injerencia de los numerosos medios

de comunicación que nos saturan de contenidos donde se promueve por igual, con

las mismas frases grandilocuentes, al autor brillante y al mediocre, al original y al

snob.

En medio de estas circunstancias se mueve la vida cultural en Sonora y en su descargo

podrá decirse que sucede lo mismo en cualquier región del país y del mundo. Mal de

muchos…

Tenemos aquí un reto generacional: darle un sello distintivo a la cultura sonorense

de hoy, ubicarla con rasgos propios en la geografía y en la historia de nuestro país,

definirnos a través de ella sin renunciar al carácter atemporal y universal que identifica

a una cultura genuina. Un reto difícil, inalcanzable para una o dos individualidades

geniales, pero también un reto apasionante porque puede involucrar a todos por

igual.

Sergio Anaya, editor

ed

ito

rial

El asunto del meollo

2

A la memoria de Carlos Montemayor.†

(Parral, Chihuahua 1947-México, D. F. 2010)

Rastrear la obra poética de Carlos Montemayor, no fue tareafácil, sobre todo por la acumulación de la misma y esaparcialidad que ocupamos en el tiempo y que somos en elespacio, es la que retoma Carlos para existir plenamente encada uno de sus instantes no sólo poéticos, sino literarios, yal decir existir, no me refiero únicamente al espacio de la hojaimpresa donde la creación del bardo toma forma y adquiere unestilo enumerativo en el sentido lineal y literariocorrespondiente a la figura retórica de la acumulación.1 De ahí,esta hipótesis sobre la ecuación en torno a los elementos natu-rales.

La lectura cronológica, pausada y crítica de sus libros, mepermitió desenmarañar del silencio los siguientes entestemáticos y recurrentes en su poesía. Por medio de lastransposiciones acumulativas, es que Montemayor nos llevaa un viento añejo, a una lluvia añorada, a unas piedras

nostálgicas y a un cuerpo vivo, elementos quiméricos ytrashumantes en su memoria plástica, estética y literaria, esahí donde el tenor deja sus palabras presas dentro del agua,del aire, de la tierra y del fuego, como si fueran piezas de ámbarcon vocablos luminosos y vibrátiles.

“Soy la hoja que empapa la escritura.”

Si partimos de la voz de José Emilio Pacheco que dice: “Lapoesía es una actividad natural del ser humano. Se encuentraen todas las épocas históricas y en todas las culturas. Noresponde a los conceptos de desarrollo y subdesarrollo: unpoema esquimal o pigmeo puede ser tan excelente como otroescrito en Nueva York o en París.”2 Y por qué no, en Parral, talcomo lo hizo en su tiempo el poeta aquí aludido, sus versosparecen actuales líneas hechas ayer por un joven poeta,planteado en el “Yo” poético, que traslada de pronombre averbo, es así como el “Soy” se hace presente en el transcurrirde su obra:

“Soy lo que no he vivido

y lo que no he de vivir.”

Así pues, la poesía se halla en la naturaleza misma dellenguaje. El niño que comienza a hablar dice, sin saberlo nipretenderlo, frases poéticas:

“Soy el que sale de la casa

y permanece dentro”

El uso desgasta no sólo nuestra conciencia, sino el empleode tales frases, hasta convertirlas en huellas de lo que seráuna voz, un tono, un color, un estilo o una búsqueda poética:

“Soy este rumor de piel

que siente el vacío de la otra piel

este sudor que llueve y se ensordece

en la carne en llamas, desesperada

cuando el semen se ilumina…”

Aún y cuando no nos interese leer poesía, vivimos rodeadospor ella. Su forma elemental son los sucesos o fenómenosfísicos que giran entorno a: viento, tierra, agua, fuego, mismosque nos asedian en todo momento con mensajes que hantomado su estructura y su estrategia de la organización verballlamada poema.

“Canto ahora el viento que inunda ardiendo a otros cuerpos

y a través de nosotros destierra,”

de acuerdo con la ecuación el viento es inminente, el agua

hace presencia por medio del vocablo (inunda), el fuego a suvez, por (ardiendo), la tierra por (destierra) y el cuerpo al igualque viento es palpable en la imagen versil.

Déjame decir que este grito espumante

será mi voz será siempre...FEDERICO CORRAL VALLEJO

3

Notas1Acumulación: (o congeries, epímone, frecuentación, epífrasis,

atroísmo/ hatroísmo, sinatroísmo, conglobación, expo-

lición,“percusio”). Procedimiento discursivo considerado por algunosautores como una figura retórica (de pensamiento) y que, en general,es descrito en términos semejantes a los que se emplean para laenumeración, o bien se define como figura de la elocución de naturalezadiversívoca y opuesta, por ello a la sinonimia. Tal figura a vecesaparece explicada como un procedimiento propio de la amplificación.

En realidades un aglomerado de elementos de alguna maneracorrelativos, ya sea por su significado (sinónimos) o por su forma

(sustantivos abstractos terminados en ad) o por su función gramatical(verbos, adverbios, adjetivos, sustantivos, etc.) como su nombre loindica, como se construye por adición acumulativa.

2 Pacheco José Emillio, Cómo acercarse a la poesía, Tomado de“Comunidad CONACYT, año VIII, núm. 132-133, diciembre 1981 -enero 1982, p 88.

“Cantemos ahora la sencillez del agua,

la rosa de la tierra (como todas las rosas),

el transitorio equilibrio de la mañana.

Otra vez la oscuridad,

la ferviente y cálida cama del hombre solo

la hoguera nocturna de los párpados,

el silencio que se repite en el viento

la perfecta bondad de reencontrarme

con lo que dejé inconcluso en la noche…”

Una vez más Montemayor transpone al hombre por (cuerpo)y a la hoguera por (fuego), manteniendo agua, tierra y vientocomo musas, para que lleven la poesía hasta los reductos quese creen más impenetrables a la expresión lírica. Como podemosdarnos cuenta, la poesía nos dice muchas cosas, tantas que sinos acercamos a ella, si nos enseña como descubrirla, comopalparla, como leerla, pero más como sentirla, pues es tancotidiana, que de tan particular se hace universal; de tan sencillacompleja, de tan sutil perpleja y de tan efímera eterna... lasubjetividad misma del arte en general, es el indicio de que elarte está hecho para todos, aunque exige de nosotros ciertogrado de esfuerzo y de aprendizaje.

Desde luego, tendrá una recompensa inmediata en el placerque nos darán a cambio.

“Soy el viento que conoce

el perfumado aliento de la muerte.”

4

Ya no podríamos escribir en esa época, en los años oscuroscuando creíamos que el numen podría pertenecernos,cuando era fácil creer que se haría la Gran Obra,el poema de gran hálito con la música y el significadoque nos darían los dioses (como no creerlo),que la poesía y el ángel, la figura y la forma serían paranosotros.

Pero al mirar lo que escribíamos a lo largo de los añosse hacía conciencia de que las alas de los pájaros no,definitivamente no, no aleteaban con un ritmo propio,que en efecto y así y claro podíamos decir exactamentelo que queríamos decir, que en poesía, salvo un ramode poetas cada siglo, los demás debemos resignarnospara ser los lacayos que conducen el carro de los grandes,y sin embargo, y sin embargo aseguro que al menos lapoesía me dio otras cosas: una manera de mirar la mirada de lospájaros migratorios,de armar desde el sueño imágenes de la pintura y del cine,de apreciar más a fondo la ligereza y la dulzura corporal enlas mujeres,de admirar en las tardes y en las noches las hieleras de losmástiles en los puertos, la higuera y el olivo.En medio del huerto en la noche azul de Jesucristo azul, porque el reino de Dios no estaba cerca, sino en nosotros mismos.

Pero en serio, es una pregunta en serio para uno mismo oPara cualquier poeta a cierta altura de su edad: ¿valió la pena el sacrificio, valió la penaabandonar la apuesta de la acción para entregarle la vida a la inutilidad de la poesía?

MARCO ANTONIO CAMPOS

PERO EN SERIO ¿VALIÓ LA PENA?

2002

5

Al lado de su cama, la novela de amor reposaba en el piso muycerca de un zapato sucio de polvo. Junto al pañuelo celesteun tosco cenicero burdo y despostillado (sé que han decorregirme: desportillado puede ser la exacta palabra) repletode colillas (¿dónde he leído esto?). A nadie le importaría queen esta descripción un ambiente tan sucio predomine. Y encambio más vale que comience a hablar del personaje (el de lacama, al lado de la cual descansaba una buena novela), porqueella, en esa historia corta y desaliñada, vendría a ser la heroína(así dicen los cómics).

Pues bien, Alejandrina está triste. Por ello ya piensa en elsuicidio. ¿Por qué? No lo sabemos, pero ya llegaré el momentode hacerlo.

Porque antes de que ella tome las diez pastillas que reposan allado del zapato polvoso, el viejo cenicero, la novela de amor yno sé cuántas cosas, ya pensó en el pasado. Previno, desdeluego, que el agua (necesaria) debería estar ahí, encima; jarragrande que contenga dos litros cuando menos. Observenustedes que el suicidio fue planeado con calma.

Alejandrina supo que hubo un nacimiento: el hijo de Susana.Joven, hermosa, tuvo un hijo sano y bello. No importaría tantosi no fuera que el hijo es también de Fermín.

Fermín y Alejandrina fueron felices siempre. Los momentosdifíciles no integran esta historia. Vivieron juntos casi veinteaños y todo comenzó a deshacerse cuando a Alejandrina lepasó por la mente la idea inaplazable (¿sensación en el vientre?,¿intuición necesaria?): tener un hijo. Pronto, Fermín se opuso.Nunca había pensado en ello.

Éste no era el momento. Esperarían un poco.

alejandrina

- ¿Acaso otros quince años? Yo creo que es egoísmo de tuparte, Fermín.

- Yo no lo creo.

- Yo sí.

- Pero somos felices, no lo necesitamos.

- No es por necesitarlo, pero es el complemento de nuestro amor.

- Lo dudo.

- Eres frío y descarado.

- Sólo sincero, créeme.

Ahí empezó el asunto: Fermín se distanció y un día cualquiera(ahora no recuerdo la fecha) no regresó a la casa.

Alejandrina entonces se miraba al espejo y notaba que eltiempo estaba detenido en cada ceja, en cada párpado.

En sus mejillas veía el tiempo habitando en sus ya cuatrodécadas. Le parecía un demonio el espejo. Y un día, de ungolpe muy certero, con un cepillo negro lo quebró sollozando.Se percibía vieja y lamentó el momento en que sintió el deseode tenr con Fermín un hijo que cambiara el curso de su vida.Pero Fermín, ya saben se casó nuevamente. Con SusanaGonzález, bailarina de clásico de veinticinco años. Susana tieneun hijo. (Son muchas las pastillas que Alejandrina tiene a unlado de la cama.) El zapato polvoso, el cenicero sucio y losotros objetos se mojarán ahora que el agua se derrame cuandopierda la fuerza el somnoliento brazo de la mujer que (sepan)no pudo terminar de leer la novela en donde todos eran felicespara siempre, que se quedó en el piso, muy cerca de un zapato,al lado de su cama.

EDUARDO LANGAGNE

TEXTO PUBLICADO EN “OTRA CEBOLLA DE CRISTAL”

6

El pasado 3 de Febrero de 2010, la escultura de AlbertoGiacometti, L‘Homme qui marche I, se subastó por 104 millonesde dólares, convirtiéndose en la obra más cara jamás subastadaen la historia… Muchos piensan que este tipo de compra-venta es el campo de acción de la economía del arte. Pero estefenómeno es sólo uno de los muchos temas que trata estadisciplina económica…

¿Por qué una escultura “vale” 104 millones de dólares?

El “valor” de una obra de arte no es el precio que se paga porella. Para todo bien, el precio refleja un mecanismo deintercambio y no el valor intrínseco del objeto. La peculiaridadde una obra de arte es que el objeto cobra su valor deintercambio en un mercado dual: el mercado físico y el mercadode las ideas. Es decir, además de sus insumos y atributosfísicos y de utilidad para el hombre, la obra de arte tiene valoresculturales, estéticos, históricos, entre otros, que son definidospor la crítica especializada.

El valor que la crítica le da a una obra es el “precio” en elmercado de las ideas, y dicho precio aumenta y/o se corroboracon el paso del tiempo. En este caso la escultura tiene, además,el atributo de haber tenido una relación especial con el autorcuando él estaba con vida. Para un coleccionista, ese últimofactor podría provocar un efecto llamado compensación

psicológica: el mero gusto de poseer algo tan exclusivo lemueve a pagar mucho más de lo que el mercado físico y elmercado de las ideas habían estipulado como el precio de laobra.

Economía delARTE

Más que vender un Giacometti

CRISTINA RASCÓN

7

¿Es el arte un bien de lujo?

Parecería que una escultura de Giacometti es un bien de lujopues su precio es tan alto que sólo una élite millonaria puedeaccesarlo. Pero, en economía, un bien de lujo es un bien cuyademanda aumenta en mayor proporción a la proporción enque aumenta el salario. En otras palabras, si a un aumento desalario de 20% anual, el gasto en obras de arte sobrepasa el20% del gasto anual, entonces esa obra de arte es un bien delujo. Pero como no sabemos quién es el comprador, ni sussalarios y gastos totales anuales, todavía no podemos decir sila compra de esta escultura fue la compra de un bien de lujo ono…

Lo que sí saben los economistas del arte (Baumol, Heibrun,Bourdieu, Frey, Thorsby, Grampp, entre otros) es que elmercado del arte es un mercado heterogéneo. No todas lasmanifestaciones artísticas tienen igual comportamiento deoferta y demanda. Otra certeza es que el sólo hecho de tenerun nivel alto de ingresos no aumenta la demanda por arte. Eltercer hallazgo es que al aumentar los salarios aumenta enmayor proporción el gasto en entretenimiento y recreación(donde se incluye el arte). Pero se comprobó que el aumento oreducción del precio de entradas a museos y conciertos nocambia significativamente la demanda por asistir. Se encontróque el mayor determinante en la demanda por arte es la previaexposición a eventos y bienes artísticos, independientementedel nivel de estudios y de ingresos. Por tanto, se puedeconcluir que el arte no es un bien de lujo, aunque una esculturacueste 104 millones de dólares…

Sin embargo, para países de bajo y medio desarrollo el de-bate continúa abierto, pues no existe investigación empírica –ni bases de datos apropiadas – que comprueben estoscomportamientos.

¿Qué es la economía del arte? ¿Para qué sirve?

La economía del arte es una rama de la teoría económicaneoclásica que trata sobre la toma de decisiones económicasen el mundo del arte. Construye sus argumentos con el modelode elecciones racionales, pero integrando valores culturales yno sólo valores monetarios. Con evidencia empírica (encuestasy bases de datos extensas y detalladas) utiliza técnicasestadísticas como la econometría, los índices ponderados y lavaloración contingente para comprobar sus hipótesis sobre elcomportamiento de productores y consumidores de arte. Paraun economista, arte es lo que el individuo piensa que es arte…Así que el concepto de obra de arte incluye tanto discos demúsica pop como conciertos de Bach, tanto elaboración dehuipiles como esculturas o ready-made, tanto entradas al bal-let como a una ruina arqueológica.

En países como México, de gran diversidad cultural ymovimiento artístico pero de bajos ingresos y con la mitad desu población sin seguridad social, es urgente unainvestigación sólida de economistas del arte, así como lacreación de bases de datos apropiadas, para poder definircuál es el comportamiento de nuestros ciudadanos con respectoal arte. En base a esos hallazgos podría generarse una políticacultural apropiada para nuestras necesidades, así como unmercado donde el artista pudiera vivir de su obra, no únicamentebajo subsidios y becas, sino consolidándose como auto-empresa cultural, de existir el marco fiscal y crediticio pertinente.Más allá de precios millonarios de esculturas de artistasfamosos, la economía del arte trata de medir, integrar y analizarlo que los creadores de arte día con día aportan, en loeconómico y en lo cultural, para elevar el nivel de bienestar enuna sociedad.

En el libro “Para entender…La economía del Arte”,

abordo estas cuestiones con el discurso de la teoría económica.No es un tono literario ni ensayístico, es más cercano a unlibro de texto de economía, muy claro y sencillo, para abordar,con términos economistas, las angustias del artista, lasexpectativas de quienes aprecian y promueven el arte y losretos de quienes construyen la política pública cultural.Algunas de las preguntas que trata, por medio de unarecopilación de ideas de destacados de economía del arte yalgunas de mis propuestas, son: ¿Cómo toma decisioneseconómicas un artista?, ¿Por qué el artista prefiere ser pobre?,¿Cómo toma decisiones económicas el consumidor de arte?,¿Por qué los artistas dicen que no ganan lo que debieran?,Por qué al consumidor le parece caro el pago por la cultura ylas bellas artes?, ¿Quién debe invertir en la producciónartística?, ¿subsidios o no subsidios, para quién?, ¿esconveniente plagiar o no?, ¿Para qué sirve la economía delarte?... entre otras cuestiones, útiles de analizareconómicamente tanto por creadores, como por gestores,compradores, profesores, promotores y todos los interesadosen el arte – y su economía -.

(Artículo publicado originalmente como artículo de opinión en ELUNIVERSAL, Febrero de 2010).

Cristina Rascón (Ciudad Obregón, Sonora, 1976) es economista yescritora. Autora de los libros Para entender… la Economía del Arte

(Nostra Ediciones, 2009), Hanami (Tierra Adentro, 2009), El agua

está helada (ISC, 2006), Cuentráficos (ISC, 2006) y Sin conocer el

mundo (Plan C Editores, traducción, 2007). Premio Latinoamericanode Cuento Benemérito de América, entre otros.

8Yuku Jeeka, No. 58

E S C R I B I RANUNCIACIÓN OTERO

Escribir, ES - CRI - BIR - es una palabra ciertamente dolorosa:

Tras un ES inicial que pretende que nos confiemos reclinados en su sonido inofensivo y

cotidiano, ES - ES porque no nos inquieta, aparece ese CRI traicionero que nos hace

apretar los dientes, CRI y contraer los músculos en posición de combate CRI - CRI.

Empujar, empujar para salir de este túnel CRI - CRI - CRIPTATUNEL que nos circunscribe.

CRI es la parte más embarazada de la palabra, sin duda.

Una vez ejercida la presión necesaria que nos recuerda demasiado a un parto, llega la

liberación BIR, que ya anuncia altos vuelos BIR y más si le añadimos una –D al final BIRD –

claro que éstos son ya altos vuelos en inglés.

Escribir duele porque está dentro de ti, porque te conecta con tu eje haciendo que hagas un

alto en el camino diario. Dice Victor Sosa: “Escribo para tomar en cuenta que me he detenido”.

Te pone a escuchar ese silencio que llevas dentro y que no percibes si los sonidos del mundo te

están sitiando.

Según Börne, para empezar a escribir hay que estar tres días sin interrupción escribiendo todo

lo que se te venga a la cabeza y dejar lo demás de lado, para desatascar, para quitar las

telarañas que se han ido formando en los desvanes del cerebro. Por eso me atrevo a afirmar

que escribir es ciertamente doloroso, porque te hace tomar las riendas de ti mismo y ¿qué hay

más doloroso que eso? ¿qué hay más doloroso que arriesgarse a que se desboque el caballo,

a que se pare y no cabalgue justo cuando más lo necesitamos, a que nos tire al suelo con

violencia y sin previo aviso?. Nada más doloroso que ES - CRI - CRI - CRI - BIR, nada más

doloroso que la incertidumbre…

Anunciación Otero es española y reside en Viena desde hace varios años, donde trabaja para una organización internacional

de tiempo completo. Escribe también de tiempo completo, unos diarios al estilo de Anais Nin que no ha querido mostrar

todavía en el taller literario de la Embajada de México, donde ha destacado por su manejo del lenguaje y las estructuras

literarias.

Pág. siguiente: Alberto Quintana dice, la mayoría de las veces, que es uruguayo, de padre austriaco. Tiene una agencia

independiente de turismo en Viena, Austria, donde atiende el taller literario de la Embajada de México. Ha publicado en

medios y revistas en Austria tanto en alemán como en español.

9Yuku Jeeka, No. 58

C.I.U.D.A.D. :

I

Una C - que te acoge y ampara - dejando un generoso huecopara escapar de tanto cobijo; C de Cine, como una tenue cortinade cortometrajes que transcurren continuamente ante tus ojos

I – que le sigue: hilaridad, es decir, diversión y ladiversificación múltiple, puede que de tanto impulso pierdasel equilibrio y caigas

en la U – del gran abismo que te traga hasta sus profundidades,dejas de ver la luz, ni llegas a levantarte de tan hondo que esel fondo de la U; si sales, eres capaz de recomponerte con la

D –ya más firme, madura y decisa, con lo pies bien puestos enla tierra, cerrada como un ciclo completo tras la sed deseguridad y de familia, nuestra base existencial…

A – ahh… con ésta parece que se unen las compuertas, ellaes la más abierta y tolerante, como un abanico te ofrecemúltiples posibilidades y tentaciones diarias, con ella vuelanla fantasía y las ilusiones, pero por no arriesgarte vuelves a la

D – que cierra determinante al duplicarse y repetirse, de tantoasentamiento puedes llegar a estancarte, podrías inclusoperderte de (tu propia) vista.

II

En un principio, si lo hubo en algún momento, se dice que losprimeros seres humanos éramos nómadas, que durante milesde años no llegamos realmente a asentarnos en un fijo lugargeográfico, sino que estábamos siempre en movimiento, enarmonía y al mismo tiempo en una lucha constante desupervivencia con la naturaleza. Asimismo, éramos y seguimossiendo seres o animales tribales, buscamos y necesitamos laconvivencia en comunidad.

Dice Octavio Paz que “ el hombre es un continuo inventarse,un permanente hacerse”; y así es que nada en el humano espermanente de verdad. Inventándonos e inventando nuevossistemas de vida fue como nacieron las primeras ciudades. Enun comienzo pequeñas aglomeraciones de seres a quienes lesunían diversos intereses y el afán de mayor protección, deamparo y seguridad, en algún lugar generalmente determinadopor sus aparentes ventajas geográficas.

Hoy día, unos cuantos miles de años más tarde, somos muchosmillones los que nacemos, vivimos y morimos en el medio deesas moles de cemento y cristal como un por supuesto y unsin pensarlo, alucinados y distraídos por esas lucesmulticolores que inundan las noches urbanas. ¿Es la ciudad laque nos da vida? Nos la da y nos la quita.

Como solía decir un sociólogo austríaco a comienzos del siglopasado: “La ciudad puede tragarse a miles de mujeres yhombres sin que nadie se percate de ello”. Nos olvidamos quesomos parte de la naturaleza, la ciudad con nosotros dentroparece haberla vencido de una vez por todas. Es bonito elengaño.

III

La ciudad atrapa, mezcla, diversifica, ofrece y confunde. Puedeincluso tornarse amenazante, jungla barullenta de cemento.Pero también hay días en que se presenta bien cálida y apacible,como una recogida tarde de abuelas jugando plácidamente alos naipes en una reconfortable confitería.

Podemos caer a ese abismal oceáno de anónimas existencias,cuyo único reflejo exterior son los cuerpos y rostros tras loscuales se ocultan mundos apenas adivinados, que nada tienenque ver con nosotros :” La estructura del otro (puesto que elotro tiene siempre su estructura de vida, de la que no formoparte.)” – según Roland Barthes.

En definitiva, ¿qué es lo que la ciudad nos ofrece?: día a díamiles de tentaciones, presuntas o reales seducciones visualesy sensoriales, necesariamente decepciones, rápidas ilusionesy fantasías infladas que vuelven a pincharse..

La vista nunca descansa, el oído jamás se apaga del todo, elolfato no duerme. Y el peligro siempre al acecho.

Tanta arquitectura, tanto arte y técnica, tanta historia pisaday pisoteada se aglutina en muy poco espacio. Detrás de esasgruesas e históricas fachadas, tras las cálidas luces amarillas oanaranjadas, se adivinan acogedores hogares con sólidas co-existencias, las que guardan con recelo en sus recámaras, susmúltiples e internos conflictos familiares.

Ya de noche entonces, para aquella y aquel que han quedadodel lado de afuera de la fachada, para el desfachatado y eldestechado, esas cálidas luces no son más que una cruelbofetada, una más que marca la desnudez del destinodeterminado por la marginalidad ignorada. Para él y para tantosotros y otras, todas éstas luces multicolores no son más quedesilusiones. Ellos ya hace rato que han retomado el caminodel nomadismo a diario, han vuelto a los arcaicos comienzosde la existencia humana. Pero ya no recorren bosques pisandolas raíces de fabulosos árboles milenarios ni se dejan bañarpor el salitre de las orillas marinas a su paso, ni se queman lospies en las arenas de los desiertos, sino que van buscandorefugio de una a otra fría y sucia estación de metro.

C.I.V.I.T.A.S. / “la ciudad eterna..”ALBERTO QUINTANA

10

Es el presente año, 2010, Bicentenario de la Independencia yCentenario de la Revolución Mexicana, ideal para repasar yanalizar la trascendencia de estas dos vertientes en la vida ehistoria de nuestro país. Sin embargo, fue en la siguientevertiente, la de la lucha armada de mexicanos contra mexicanosque se inició en 1910, cuando los generales sonorensesencabezados primordialmente por el Gral. Álvaro ObregónSalido, dieron presencia y rumbo al movimiento convirtiendoen gobierno a la Revolución.

Este resultado sobrevino a raíz de las derrotas que sufrió enla región del Bajío, la famosa División del Norte comandadapor el general Francisco Villa, a manos del ejército

constitucionalista, cuyojefe de operaciones

era el generalObregón. La

contienda

decisiva se dio en Celaya, Guanajuato; propiamente en loscampos de batalla de la Trinidad y Santa Ana del Conde, dondeObregón perdió su brazo derecho.

De los muchos testimonios de historiadores, biógrafos yperiodistas, nos parece que uno de los más documentados esel escritor Pedro Salmerón Sanginés, quien recoge la versióndel coronel Aarón Sáenz y otros testigos oculares. Exponeque tras derrota en Celaya, del 6 al 15 de abril de 1915, lasfuerzas Villistas se replegaron hasta León, donde el Centaurodel Norte organizó y reconcentró todas sus fuerzas,cancelando operaciones en Tampico y otras plazas delnoroeste, toda costa quería vengarse de Obregón, quien nitarde ni perezoso reforzó su ejército con tropas de Jalisco.Estaba en puerta la batalla más grande y sangrienta de lahistoria de México.

Entre el 29 de abril y el 31 de mayo hubo una serie de combatesparciales en los que ambos ejércitos se movían con extremadacautela buscando que el enemigo se gastara y mostrara unpunto débil sobre el cual golpear con decisión. Finalmente, elprimero de junio empezó a romperse el equilibrio, cuando Villaconcibió una audaz maniobra envolvente con la que intentóforzar el fin de la batalla.

El 2 de junio el ejército de Obregón quedó rodeado por losVillistas y aunque algunos generales, sobre todo FranciscoMurguía, insistían en tomar la contraofensiva de inmediato,Obregón se negó rotundamente, esperando para hacerlo aque el enemigo agotara su empuje y debilitara sus líneas. Eldía 3 de junio, Obregón acompañado del Gral. Manuel M.Diéguez y de los oficiales de su Estado Mayor (FranciscoSerrano, Aarón Sáenz, Jesús M. Garza y otros), visitó lasposiciones de Murguía, fortificando frente al enemigo en lahacienda de Santa Ana del Conde.

En el campanario de la hacienda Obregón explicó al impacienteMurguía el plan del contraataque que empezaría el día

siguiente, consistente en una ofensiva emprendida porrumbos opuestos, combinada con un ataque a la

retaguardia villista efectuado por las tropas queFortunato Maycotte y Joaquín Amaro tenían en

Irapuato.

Una vez ajustado el plan para la acción aldía siguiente (que los hechos inmediatosobligaron posponer para el día 5), Obregón,con los oficiales de su Estado Mayor, avanzóhacia la línea del frente. “Faltaban unos 25metros para llegar a las trincheras – escribió

Sonora en la RevoluciónJOSÉ ESCOBAR ZAVALA

11

Obregón en su parte oficial – cuando sentimos entre nosotrosla súbita explosión de una granada que a todos nos derribó.Antes de darme cuenta exacta de lo ocurrido me incorporé, yentonces pude ver que me faltaba el brazo derecho y sentíadolores agudísimos en el costado”.

Vio correr tal cantidad de sangre que se dio por perdido, yaturdido por la impresión, queriéndose ahorrar los dolores dela agonía, desenfundó su pistola y se disparó un tiro en lasien, con tan buena fortuna que no había bala en la recámara. Entonces el teniente coronel Jesús M. Garza reaccionó conprontitud arrebatándole el arma. Los oficiales, angustiadossacaron al general de la zona de peligro mientras uno de ellos,el coronel Aarón Sáenz, corría a toda velocidad en busca deldoctor y coronel Jorge Blumm, jefe de los servicios médicosde la División Murguía, quien le aplicó al caudillo la primeracuración.

Después, ya en el cuartel general, el médico personal deObregón, Dr. Enrique Osornio, lo sometió a una largaintervención quirúrgica. Aarón Sáenz registró en su diario,esa misma tarde, la brutal impresión que causo a los oficialesdel Estado Mayor de Obregón la mutilación de su idolatradojefe y su inmediato intento de suicidio.

Murguía envió de inmediato a su médico personal a atenderal general en jefe y, tras la primera curación, Sáenz entró alcuarto de la hacienda donde descansaba Obregón: “Llegué alcuarto donde Mi General, estaba, recostado en un sofá, lamano izquierda sobre su frente, pálido, sereno, aguantandoaquel dolor con un estoicismo digno de su raza, sin volver lamirada, sus ojos fijos al cielo y los médicos vendando su brazo;no me di cuenta de aquella escena, fuera de mi contemplabaensimismado aquel espectáculo que no podía saber si era devida o de muerte, desfalleciente vi una y muchas veces aquella

frente serena, aquella mirada fija, aquel hombre mimbrado degloria y de inmortalidad y fijaba mis miradas en él como parasentir su aliento.

“El Gral.Murguía se acercó. Fumaba. Mi General le pide sucigarro y sereno, impávido, fuma teniendo aquel cigarro en sumano izquierda, y sin alterarse, sin precipitarse, habla,dirigiéndose a Murguía: “si ve al Primer Jefe, dígale que cumplícon mi deber”.

Amputado el brazo y contenida la hemorragia, el Dr. Blumm,los enfermeros y los oficiales del Estado Mayor trasladaron alcaudillo al Cuartel General, en Trinidad. Sigue contando Sáenz:“Al pasar por la línea del Octavo Batallón de Sonora, de indiosmayos todos, muchos de ellos conocidos de Mi General, leshabló en la lengua, y uno de ellos tuvo esta frase lacónica yexpresiva: “Esos son huevos”.

Mientras tanto, la estrategia trazada para la gran batalladecisiva contra los villistas fructificó en todas sus posiciones,sobre todo con las líneas o columnas de ametralladoras quebarrieron una y otra vez las incesantes y furiosas cargas decaballería. Fueron tantos miles las bajas de villistas, que elCentauro del Norte se vio obligado a ordenar la retirada de susdiezmados contingentes. Solo con los restos de la Divisióndel Norte el Gral. Villa partió rumbo a Chihuahua, primero aDurango y Chihuahua y para seguidamente internarse aSonora.

En cambio el Gral. Obregón, ya completamente fuera depeligro, regresó a la Ciudad de México, donde al ser abordadopor un numeroso grupo de periodistas y fotógrafos, al referirseal incidente de la pérdida de su brazo, hizo este comentario:“Que se mutilen los hombres, pero no se vulneren losderechos”.

Obregón en su hacienda Náinari.

12 Yuku Jeeka, No. 58

…y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve

Julio Cortázar

Ahora me toca a mí. Y es que llueve y llueve desde ayer temprano. Toda la noche en vela

escuchando el rumor en ascenso de la lluvia llevada de un lado a otro por el viento. Es tiempo de

huracanes otra vez, allá por el gólfo de México, se aproximan peligrosa y tristemente a New

Orleans. La cuna del blues, del jazz. Pobre, tan triste y desolados que se quedaron sus habitanes

y ahora otra vez la amenza: el rumor en ascenso, agues por todos lados: ya no tengo más cubetas

ni colchas ni periódicos para depositar debajo de las goteras –la más grande está justo arrba de

la cama,justo en la cabecera-. Así que eso de un sueño tranquilo y recuperador no fue posible. Y

yo con lo cansado que estaba después de dos días de farra: siempre es así cuando se aparece

Gilmar con su guitarra: es una de bossa novas y jazzecitos y risas y cuentos y mucha bebida. Lo

bueno es que no fumamos, así que el aire se mantiene un pco más fresco. No creo que esto sea

el principio de un huracán: mejor sera que no, aunque estámos lejos del golfo mexicano por este

lado del mundo (el culo del mundo le llaman a Australia) también llegan ciclones y huracanes:

hace un año uno de ellos devastó los plantios de plátano en Queensland: ahora están carísimos:

hace un año que no pruebo una banana. Yo sólo he presenciado dos ciclones: pequeños: colas de

ciclones pero igualmente aterrdores. La primrera vez veíamos por la ventana de nustro cuarto

como el viento arrastraba a los camions cargados de platanos y naranjas que estaban estacionados

frente a nuestra casa: también veíamos como el viento arracnaba de cuajo los enormes anuncios

colocados sobre los techos de los edificios: También vimos –y esto fue muy doloroso- como un

vecino salió de su casa –tal vez a recojer algo de su coche- y la puerta se le cerró contra una

mano: el grito que pegó nos asusto tanto que por un momento bajamos la cortina. El segundo

huracán -o tromba- nos tocó cerca de la costa: esa vez llovieron peces y sapos, unos sapos

enormes que caían como pelotas, algunos se reventaban: otros corrían hacia las casas y nosotros

los espantábamos a escobazos: los peces se quedaban dando maronas hasta que se qudaban

quietos y los metíamos a una cubeta con agua. Era verano y después de que volvió la calma el

hedor era insoportable: moscas por todos lados. Después nos enteramos que una casa del vecindario

se había desplomado sobre sus habitantes: una familia más pobre que nosotros (eso ya era mcuho

que decir), pero eso no lo vimos, nos lo dijo el Satanás, el compuertero del canal de riego, que

siempre sabía todo lo que pasaba en la villa.

Luego llamó Karin y salió el sol y dejó de llover como por arte de magia. Pero ahora tengo que

limpiar la casa que ha quedado hecha un verdadero desastre.

LlueveMARIO LICÓN CABRERA

13Yuku Jeeka, No. 58

OH NOCHE DE LOS EXILIADOS

Tal vez fue la locura la que impulsó a viajar,

El aire de diciembre, la noche del corazón

-México de exilio que no me pertenece-,

La savia de la sangre, una curiosa cordura,

Una rabia sin gesto ni palabras.

Fue un amor, un olvido. Los niños corrían

Por el aeropuerto. Equipajes, equipos

De música, libros, pasajes, locuciones

En español y en inglés… El aire

De diciembre, la noche del corazón.

Día seis, aeropuerto Pablo Ruiz Picasso

de Málaga, de no otra ciudad del mundo,

Amada, odiada. No existe el rencor.

Noches en Madrid a duermevela.

No fue la cultura. Fue un coito

Con la sinrazón. Fue la sed.

Ciudadano del mundo a fin de cuentas,

Marché a un exilio que no me pertenece.

Oh noche de los exiliados.

Oh franca noche del exilio, amor

Por el exilio

- Madre y madrastra España -,

Oh suelo de México,

Oh suelo de México

Oh suelo de México…

Aún he de llorar la noche de una ciudad imaginaria

Sólo a mis ojos.

Poem

a de

Fra

ncis

co A

rand

a

De Poemas de Málaga.

Francisco Aranda, méxicoespañol nacido en Málaga (1966).

14

Montreal, Québec

Poeta, novelista, dramaturga y ensayista, Nicole Brossardes una de las figuras icono en la literatura contemporánea deQuébec. Nacida en 1943 en Montreal, reside en su ciudadcomo miembro activo de la Unión de Escritores de Québec,escribiendo de tiempo completo gracias al apoyo del Consejode las Artes y sus múltiples premios, entre ellos el PremioMolson (2006), el Premio W.O. Mitchell (2003), el Premio de laSociedad de Escritores Canadienses (2002) y el PremioAthanase-David por el conjunto de su obra (el más reconocidoen su país), así como en dos ocasiones el Premio Gouverneurgeneral de Canada (1974 y 1984). Algunas de sus obrastraducidas al español son Diario íntimo, Barroco al alba,Instalaciones, Camino a Trieste, Vértigo del proscenio, La

noche verde del parque laberinto y próximamente La calle

de las rosas y las civilizaciones.

Brossard juega con la forma de sus libros, ya sea con laconstrucción del lenguaje como la construcción visual y lasestructuras: imágenes, hologramas, formas, colores y librosdentro de otro libro, traducciones de su propia obra en supropia lengua, desdoblamientos de autora, personaje ytraductora son algunas de sus formas ficcionales. El ejetemático de Brossard es una postura lésbica y feminista,explorando desde ahí el cuerpo, el lenguaje y el espacio.

En un café de Outremont, quartier en el que habita desdehace varios años, Nicole amablemente nos invita a charlar conella, con su proceso, con su intimidad política y espacial, conel murmullo de una fuente que enmarcará sus palabras y,después, su imagen.

- Desde su primer libro Aube a la saison (1965) existe uncuestionamiento acerca del lenguaje. De forma radical enL´echo bouge beau (1968), su sintaxis y estructuras nosmuestran otras posibilidades estéticas. Incluso llegó a decirque un escritor jamás escribe en su lengua materna…

N.B: Así es. Cuando un escritor se enfrenta a su creación, noestá más en ese lugar seguro que es la esfera materna, no tieneninguna protección, ninguna certidumbre. Entonces todopuede suceder, los espacios se abren.

- Ahora, en el libro Apré les mots (2007), sobre todo en lasección El dorso indócil de las palabras, nos muestra otrorostro de esa relación que sostiene con las palabras, un rostroque nos recuerda los juegos de la forma en la obra deQueneau… ¿definiría la creación poética como una lucha con-tra la forma y las palabras?

Un acto de amor a las palabrasENTREVISTA A NICOLE BROSSARD, POR CRISTINA RASCÓN CASTRO

15

N.B: Me funciona muy bien trabajar con una limitacióndeliberada, lo que en inglés llaman constrained writing y enfrancés la littérature à contraintes; en el caso de El dorso

indócil de las palabras me propongo trabajar en cada poemauna letra del abecedario y explorar en sonidos y formas deexpresión. Pero yo no le llamaría lucha. Escribir es para mí unacto de amor hacia las palabras: espero, abro sentimientos,escojo las palabras. Es un acto lúdico, amoroso. Me percibo amí mismo como una exploradora en ese acto amoroso.

- Alguna vez mencionó que “la prosa nos dice que nadamuere verdaderamente” haciendo alusión a la mujer queescribe y cuya memoria era un arma contra la violencia y lamuerte del falocentrismo. ¿No sostenía usted entonces quelas palabras eran construcciones masculinas a combatir?

N.B: Sí, solía decir eso, sí, pero el lenguaje ahora mepertenece. Como una ciudad en la cual sientes el peligro, alinicio, pero vas marcando, precisamente, tu propio espacio yterminas amando esa ciudad. Ese espacio está dentro de una,también. Creo que cada mujer tiene que hacer su propio espacioy avanzar. El mundo siente y comprende cuál es tu espacio,abren paso y el peligro se desvanece. Igual en la literatura queen la vida, hay que erigir un espacio propio. En Amantes, La

Lettre aerienne y Picture Theory, por ejemplo, creo mi propioespacio, en la gramática y en la sintaxis…

- En su libro Amantes (1980), como parte de su trilogía lésbica,ha explorado la interconexión y pugna entre sentimiento ypensamiento. También en El desierto malva, nos dice que“las palabras toman el relevo, listas para la captura de los

sentidos”. ¿En su proceso parte de un sentimiento pararacionalizarlo o estetizarlo? ¿O parte de un pensamiento parasensoriarlo?

N.B: Primero que nada sentir el lenguaje. Sentir las palabras.Como te decía, yo exploro… Algo que me llena de notas es iramuseos y galerías. Vienen a mí las frases, en esa atmósfera…Otro lugar es frente al mar… ahí llegan las palabras. Al principiono sé que haré con ellas, pero el mar habla, las pinturas hablan,la vida a mi alrededor me habla. Por eso no podría definir si esun sentimiento o un pensamiento lo que llega primero. Es unamasa de palabras que después desarrollo y escribo.

- En este atrapar las palabras, ¿dónde esta el cuerpo de Le

cortex exubérant? (“Le cortex exubérant. Le corps et texte à

tout propos mais pour en finir avec les jeux savant”). Enespañol podríamos aludir a una cuertex exuberante: cuerpo y

texto para todos los fines, excepto juegos eruditos…

N.B: Hay cosas que no sabes hasta que tu cuerpo no losiente… Hay una energía subliminal que pasa de tu cuerpo altexto, y viceversa… Me sucedió, por ejemplo, en el desiertode Arizona. Recuerdo que mi cuerpo se llenó del desierto, mepareció un paisaje bello y peligroso en su aparente pasividad,

recuerdo la dureza de la lluvia, las sensaciones en todo micuerpo…

- ¿Visitó Arizona mientras escribía El desierto malva, lugardonde se desarrolla la historia?

N.B: Es curioso, yo inicié la escritura de esa novela aquí, enQuébec, con nieve incluso. Investigando logré más o menoscrear esa atmósfera en mi novela. Pero cuando estaba en eseproceso me invitaron a dar una serie de ponencias en Phoenixy Arizona, por lo que me quedé más tiempo y me dediqué aexplorar el desierto para enriquecer El desierto malva.

- ¿Visitó la frontera mexicana, el desierto de Sonora?

N.B: Visitamos la ciudad fronteriza de Nogales, pero ya nome adentré al desierto de Sonora. Lo tengo pendiente. Encuanto al cruce a México, tanto en esa ocasión, como cuandovisité Ciudad Juárez, me sorprendió que nadie me preguntarapor mi pasaporte, que nadie preguntara: ¿a dónde va? ¿porcuánto tiempo visita este país? Era como si fuera a un lugarque no existe, a una tierra de nadie…

- Cosa curiosa, por tierra, tampoco a los mexicanos nos pidenpasaporte para entrar a México…

N.B: No había donde registrar cuando y por dónde entrabayo - una extranjera - a otro país…

- Adentrándonos en materia de viajes, se ha comentado queusted propone una poesía objetiva, anti-lirista, donde la miradarebase los sentimientos del autor. En su libro “Camino aTrieste”, literatura de viajes colinda su estilo con el haiku y elhaibun japonés, incluso describe sus visitas a Tokio. ¿Cuál hasido su relación con la literatura japonesa?

N.B: Curioso que me preguntes. Alguien me dijo que yo erauna escritora Zen… Aunque yo no me he dedicado a investigaro profundizar en dicha literatura, sí me parece que cuandoescribo hay mucho de las artes marciales… Por ejemplo: elkendo, el karate. Son manejos de energía contenida, igual queen la creación poética. Si estás triste, puede que escribas contoda honestidad esa tristeza, pero que el poema no sea bueno.En cambio, si te distancias del sentimiento…puede que elpoema sea bueno. En ese aspecto, sí, soy muy japonesa:puedes contener tu energía, jamás esconderla. En cuanto allector, puede no capturar significados, pero sí la energía delautor. Como manejas tu energía. Intercambio subliminal deenergía: es por eso que las palabras pueden vivir por siglos, espor eso que Shakespeare sobrevive. Como en las artesmarciales, controlar la energía y obtener cambios en la energíadel otro (el lector), es lo que provoca las sorpresas. A mí megusta que mis lectores se detengan, se hagan preguntas.

16 Yuku Jeeka, No. 58

- ¿Es su relación con el lector también una relación amorosa?

N.B: En la creación hay una línea recta donde escritor ylector pueden tocarse… Cada uno le da animación al texto…De esa línea nacen otras líneas, más diáfanas, hacia adentrodel texto. De ahí la lectura entre líneas. Pero hay también líneasoblicuas, hacia abajo y hacia arriba de esa línea recta donde setocan lector y creador. Esas líneas son únicas. Esas líneas sonel bagaje que cada uno carga, son la explosión de la literatura.

- Animación: dar ánima, dar la vida… ¿Crear algo que noexistía antes de la escritura, antes de la lectura? ¿Diría que laliteratura es una conjunción de escritor y lector?

N.B: Yo diría que la literatura es la tecnología que prolongala actividad del cerebro: el del lector y el del escritor. Anteshubo la novedad de las herramientas para extender la capacidadde las piernas: carretas, automóviles, trenes… Las hubotambién para extender la capacidad de otros miembros denuestro cuerpo. Pero no había nada para exacerbar la actividadcerebral, hasta muy recientemente las computadoras, las cualessí exponencian la imaginación, pero aún no a la magnitud de laliteratura. Cuando escribes creas objetos de pensamiento queson emociones que en la vida real no existen…Cuando piensaso hablas u observas todo va demasiado rápido, el tiempo vademasiado rápido. Sólo tenemos la escritura para desprendercon lentitud esos momentos que queremos compartir, esospensamientos que generan nuevas visiones del mundo. Untexto literario devela lentamente lo que el lector sentirá.

- Además de la relación escritor-lector, en su obra tambiénexplora esos encuentros, espejos y diálogos, entre lasprotagonistas, lenguas, autores y traductores que son todosparte de su mundo ficcional. ¿De donde nace esedesdoblamiento donde usted es su propia lectora?

N.B: En Desierto Malva y en otras de mis novelas juego conla posibilidad de haber sido otra persona, nacida en otro país,criada en otro idioma… ¿Entonces que pensaría yo de la obrade Nicole Brossard? ¿Entendería su sensibilidad y su energía?Suelo fantasear que soy otra persona, ajena a mí misma, quese aproxima a mis escritos y los traduce, los analiza, los vivencia.

- En este contexto de aproximaciones de personas de lenguasy culturas diferentes a la obra de Brossard y a la de otrosescritores quebequois, ¿Cómo percibe el efecto de la crecientemigración a Québec en la literatura de esta región?

N.B: Ya no estamos en la década de los sesenta, dónde elnacionalismo y los grupos de literatos nos unían fuertemente…Ahora cada quien produce su obra de forma individualista.No me refiero sólo a Québec, es un fenómeno derivado de laglobalización, la migración, las telecomunicaciones… Existesescritores notables que llegaron a Québec de otros países,para hacer aquí su vida, como Dany Laferrière, que llevaviviendo aquí varias décadas y cuya obra novelística es vasta

y prolífica. Ellos se dieron a conocer por relacionarse con losescritores de Québec. Pero cada vez es más difícil dichaintegración, pues los escritores se reúnen cada vez menos. Noporque sean inmigrantes o de otra cultura. Los escritores, engeneral, se han vuelto más individualistas, no existen ya losgrupos de manifiestos y vanguardias, de fusión grupal. Pararesponderte sobre el efecto: sólo cambia lo que impacta.Tendría que leer un joven escritor que me diera algo nuevo.Después de los sesenta y los setenta ya lo hemos visto todo.Lo que me impactaría sería un escritor o escritora joven cuyapropuesta partiera del lenguaje.

- Ya nos dijo en El desierto malva que “ningún libro se

escribe sin riesgo, brutal e inmediato”…

N. B: Exacto, ver cómo el joven escritor está manejando ellenguaje y cuál es su visión del mundo, si tiene acaso unanueva perspectiva de eso que le toca observar en su tiempo…Eso sí que sería maravilloso. Creo que la permutación de laspalabras es infinita, por tanto tengo la ilusión, tengo laesperanza, de que la literatura es también infinita.

17Yuku Jeeka, No. 58

una intuición del conocimiento recíproco

mujeres de curvas del fuego del edredón

con piel nueva- - - - - - -superficie esencial

flotas en mi páginadice ella

y la mujer de cuatro dimensiones se inscribe

en el espacio entre la luna y (cinturón de fuego)

del descubrimiento y los combates que el eco

persevera, fervor que relumbra

la boca difusa, nocturna e íntima

llena de intervalos

para cruzar los jardines de lo real

los cuadros anticipados del cuerpo atento

todas las regiones del cerebro

el tiempo se mide aquí por aguas

dentro del buque, en armonía

la precisión de los graffiti en nuestros ojos

fugitivas (aquí) las escrituras

in the barbizon hotel for women

los rostros que nacen en la rueda

la cíclica ternura convergente

el espacio (mi)

entre todas las edades, las arrugas

versátiles de la mujer inesperada

cuando a medianoche y el elevador

en nosotras asciende la fluidez

nuestros pasos puestos en gastadas alfombras

he aquí que las chicas del Barbizon

en las camas estrechas de América

unos labios inventaron

una forma vital de poder

tenderse una frente a otra

sin paralelo y: fusión

mas nuestras nucas atentas cuando

en Lexington avenue unos pasos

se mueven cerca de nosotras otra vez

pues la escenaes memoria

y la memoria en nuestras páginas

estalla

como técnica perfecta

en torno a esta pasión excéntrica

que imaginamos en los bellos moños

grises de las mujeres del Barbizon

pues entonces transfórmame, dice ella

en acuarela adentro de la cama

como órbita reciente

las cortinas, la emoción

esta noche iremos al Sahara

caminamos en lo abstracto (los neones)

esta noche- - -sobreexpuestas- -expresión libre

las mujeres nocturnas

mi reflejo y las circunstancias

que mi boca pasea como palabras

me expongo: precaución útil

on earth: down town

las amazonas tienen talleres de correspondencia

y aquí reconozco a una escritora muy abstracta

suplicante en el espacio

cuerpo en la misma intensidad

y la lluvia de repente

abundante

alcanzar las intuiciones de la materia

los abrazos ________ la extensión del pensamiento

en el césped yo tomaría presurosa

la ruta de la seda

con una lengua que tiene visiones

que conviene retener: presencia/

al borde de

el espacio (mi) memoria llena de vocales

de la última certidumbre sin tregua

Traducción de Marta Donís

the barbizon hotel for womenNICOLE BROSSARD

18

Con todo mi amor,

Para mi madre…

Magia del molcajete,

de estrellas y esperanza

de sudor y sal.

Con el esfuerzo de tu aliento

cobijabas nuestros sueños.

Con el toque de tu risa

No había mejor curandera

para el raspón o el chipote

que la sal con tu saliva;

no había mejor cenzontle

que tu canto lavandero.

Inventora de platillo

a mi hambre que devora

torcidos remojados

de ilusiones y sabores..

magia profunda

del hogar, de la hoguera,

del sentido de unidad y pertenencia,

son tus hijos el motivo

¡del amor de tus amores!

Multiplicas el dinero

como levadura fresca,

con la magia del cariño,

como queso que se estira

como huevos con frijoles,

como sopa de tortillas,

Siempre…

siempre en nuestra mesa,

un pedazo de tu vida…

I

Ahora que no hay más otoño

y fría la tinta dama recoge

cuentas de plata

Ayer que fue inicio y el amargo

sueño del delirio marcaba el llanto

escribo risas de ensueño

-Poeta habla del duelo del alma

cuando parte el futuro

extraviado en noches afónicas

-infeliz noctámbulo llamas al olvido

Pardos tus inviernos pasaron

filtradas esperanzas zarpan

en granos de arena contenidos

en las manos del tiempo.

II

Arropa el mustio desdén del veneno

conozco tu rostro y el valor de tu voz

el canto del cisne y el ropaje del buitre

marcan el sagaz enlace

cuando viajo dentro de ti

nunca es el momento, íntimamente sucumbo…al arte

Viejas maijas bailen el tres después de doce

vengan…vengan… convoco su espacio

que no lastren su tiempo la aurora

celeste dama abre la brecha… fenezca el ahora

Alabastro y cicuta bebemos en labios de miel

un tercio de ajenjo licor espurio

desdibuja el contorno…responde el cadáver

maldita entelequia zanja el misterio

G R A C I A SSERGIO LAMARQUE CANO

AHORA QUE...LÁZARO SALAS LAPIZCO

A la m

itad

del for

o

19

Tengo tu cuerpo entre mis brazos

Como pelaje de tigre

Suave

Ligero

Tus pies de cristal están hechos del vacío de ojos

(de los últimos tigres en cautiverio

Ojos guardados para la fragilidad del quebranto de caricias

Era necesario que tomaras luz

Del fuego preso de mis ojos

Reunir las notas aprendidas

Tararear la canción guardada desde la infancia

Concebir la nuestra

Para ser libres de tigures dormidos que somos

Resolvimos entonces cazar la lejanía de la noche

CAZAR LA LEJANÍA DE LA NOCHEMARTÍN TRINIDAD (CÁRDENAS, TABASCO)

MOMENTOSPERLA ORTIZ MURRAY

Miro

al cielo:

su voz

habla

por mí…

Soy

su producto.

Voy,

vengo,

subo,

bajo

y ahí sigues…

Tiendes

tu mano,

luego,

no

estoy

sola.

La vida

en este

instante

es toda

mía.

20 Yuku Jeeka, No. 58

La aparición de la forma sonata es el aporte más importantedel periodo clásico en la historia de la música occidental. Dichaforma se convierte en un sistema de organización musicalbasado en el contraste y desarrollo de temas. El género musi-cal orquestal que utiliza la forma sonata es la sinfonía la cual,según el modelo clásico, se conforma de cuatro partes omovimientos donde al menos el primero de ellos tiene la referidaforma. A Joseph Haydn se le conoce como “El padre de lasinfonía” pues la desarrolló y consolidó como la máximamanifestación musical de la época, componiendo ciento ochode ellas. Mozart, alumno de Haydn, compondría apegado a ladoctrina del maestro con un inusitado genio creando cuarentay una de ellas1. Beethoven, también por breve tiempo alumnode Haydn, alumno rebelde, compuso solo nueve de ellas perolas amplió y llevó a otro nivel de complejidad y expresividadque cambiarían y definirían el rumbo de la música de occidente.

Sinfonía no.1 en Do mayor, op.21

Una tarde del primer abril del siglo XIX en el Teatro Imperialde Viena, Beethoven aparece como director de la orquesta eindica el comienzo de su primera sinfonía: Suena un acordedisonante (para los cánones de entonces). Entre el públicoconocedor se dan expresiones de asombro, para muchos fuede mal gusto, para otros “un nuevo amanecer”. Fue la primerasinfonía en comenzar con una “disonancia” pero además, noempezaba en el tono indicado, sino con un artificioso pasajeque va engañando y a la vez conduciendo hasta que apareceal fin Do mayor. El tercer movimiento es un minueto que erauna danza elegante ternaria, pero Beethoven le da un caráctermás jocoso, lo que derivaría en que en sus siguientes sinfoníaslos quitara y utilizara scherzos, que son también danzasternarias pero que se sienten de un solo pulso.

En comparación con otras de sus sinfonías, aparece como lamás simple, sin embargo es una obra madura y admirada pormúsicos como Schumann. Al escuchar esta sinfonía es difícil

para nosotros apreciar la audacia de esos detalles que no logranmarcar gran diferencia con lo que venían haciendo Haydn oMozart, pero en la época no pasaron desapercibidos. “Unacaricatura de Haydn llevada hasta el absurdo” escribió uncrítico musical de la época respecto a la obra.

Sinfonía no.2 en Re mayor, op.36

Dos años después de la primera sinfonía realiza la segunda;en este lapso, la audición de Beethoven comienza a verseafectada. Muy alarmado, visita a tanto médico puede, uno deellos le sugiere irse de la bulliciosa Viena y así lo hizo, pasóseis meses en Heiligenstadt donde compuso la segundasinfonía. De acuerdo a las creencias del público general sobrelos artistas, se esperaría encontrar la terrible angustia deBeethoven en ésta obra, pero no es así. La visión románticadel gran músico que plasma su biografía en lo que estácomponiendo es un error ha afectado históricamente lasinterpretaciones en muchas de sus obras.

“En esta sinfonía todo es noble, enérgico y orgulloso. Laintroducción es una obra maestra. La canción es de unasolemnidad conmovedora… El ritmo es ya más audaz, lainstrumentación más rica, más sonora, más variada… Elsegundo movimiento es total y serenamente feliz, el scherzoes francamente alegre en su caprichosidad fantástica… Elmovimiento final es de naturaleza similar, de un carácterjuguetón, más picante”. Escribió Héctor Berlioz al describiresta sinfonía.

Beethoven dirigió su estreno el 5 de abril de 1803 en el Teatrode Viena, en general fue bien recibida, aunque no faltaronalgunas críticas. Se trata de una sinfonía realmente bella, deuna gran solidez entre sus partes, una obra maestra con unafuerte influencia de las últimas sinfonías de Mozart; suinnovación principal es que aparece por primera vez un scherzoen vez de estándar minueto. Los musicólogos la cataloganentre las últimas obras de su primera etapa.

Javier Martínez Rosasx-remo@hotmail.com

APUNTES SOBRE LAS SINFONÍAS DE

eethovenB

21Yuku Jeeka, No. 58

Sinfonía no.3 en Mi bemol mayor, op.55, Heroica

Compuesta durante el verano de 1803 originalmente tituladaBonaparte, estaba destinada como un homenaje a NapoleónBonaparte, admirado por Beethoven por considerarlo unlibertador de Europa al encabezar la Revolución Francesacuyos ideales democráticos y republicanos convencía. Aus-tria había sido invadida por Napoleón un par de años atrás, asíque la idea de Beethoven era bastante provocadora. Perocuando Napoleón traiciona los ideales de la Revolución alautoproclamarse monarca, borra la dedicatoria y la subtitulaHeroica, para entonces, la sinfonía ya estaba terminada y ladedica finalmente al príncipe Joseph Franz von Lobkowitz,melómano y violinista en cuyo palacio había una sala deconcierto en donde finalmente se estrenaría la sinfonía.

Se trata de una obra completamente innovadora, alejada delmodelo clásico vienés de la sinfonía de Haydn y Mozart. Elhecho de que Beethoven haya tenido en mente la figura deNapoleón no significa que se trate de una obra basada enideas extramusicales, es una de las grandes obrasmaestras de la historia de la música, sin necesitar irmás allá del discurso musical para reconocerlacomo tal. Pero las curiosidades siempre llaman laatención, y es curioso que el segundomovimiento sea una marcha fúnebre ¿Qué tieneque hacer una marcha fúnebre en una obrasupuestamente realizada en homenaje aNapoleón? No lo sabemos, pero cabeespecular que se trata del mismísimoentierro del estilo clásico de la música,como muchos desde entonces lo hansugerido. La lista de detallesinnovadores de esta sinfonía es muygrande, para empezar, su extensión ycompleja elaboración de losmateriales es mucho mayor de lo quese venía haciendo, el uso de tantastonalidades y variantes rítmicas, yel mismo concepto global de crearuna obra altamente expresivavaliéndose de los elementosanteriores. Esta sinfonía es comola semilla del romanticismo musi-cal que no tardaría endesarrollarse.

Sinfonía no.4 en Si bemol mayor, op.60

Después de la monumental tercera, realiza una sinfonía muchomás serena y alegre. Amante de la segunda de Beethoven, elconde de la Alta Silesia Franz von Oppersdorff le encarga aLudwig que componga otra sinfonía pagándole por anticipadoy dándole hospedaje en su palacio. Beethoven comienza atrabajar en ella en el verano de 1806 y la termina en otoño deese mismo año, pero se estrenaría junto con otras dos de susgrandiosas composiciones: la obertura Corolian y el Conciertopara piano no. 4 -donde él mismo fue el solista- hasta marzo de1807 en el palacio del príncipe von Lobkowitz.

22

Realiza una sinfonía de carácter semejante a la segunda,vuelve a ser más apegada al modelo clásico, pero no faltan losdetalles innovadores siendo el más notable la extensísimaintroducción de carácter misterioso que está llena de elementosque se desarrollarán a lo largo de toda la obra; luego, se acabael misterio precipitándose a un tempo y carácter alegre quesorprende. El segundo movimiento es de un consumado lirismolleno de sutiles detalles de inflexión y cambios armónicos delmás fino dramatismo. El tratamiento orquestal es magistral a lolargo de la obra que termina brillantemente en un movimientoen el que se evidencia una fuerte influencia de lo mejor deHaydn y Mozart para concluir sus más brillantes sinfonías.

Sinfonía no.5 en Do menor, op.67

Su primera sinfonía en modo menor. Es interesante el hechode que tanto Haydn como Mozart con sus vastas produccionessinfónicas, hayan compuesto poquísimas en modo menor,Mozart ¡solo compuso dos! su penúltima sinfonía en Sol menores la más interpretada, inicia con un inconfundible temamisterioso. Haydn solo once, cuatro subtituladas: La

Lamentatione, Trauer (luto), Abschieds (El adiós) y La

Passione. Esto no es una trivialidad, el modo menor se percibecomo más inestable y oscuro, características poco deseablesdurante el llamado “Siglo de las luces”. A partir de Beethoveny con el inicio del Romanticismo aumentó la escritura sinfónicaen modo menor2. La tonalidad de Do menor revela un Beethovenmuy personal, de gran intensidad y dramatismo, como ejemplosestán sus sonatas para piano no.8 y 32, la obertura Corolian yel segundo movimiento (la marcha fúnebre) de la tercerasinfonía. Cabe mencionar que entre sus obras predilectasestaban el Concierto para piano no.24, la Sonata para pi-

ano no.14 y la Gran misa, todas de Mozart en Do menor.

Empezó a trabajar en la Quinta en 1805 y se estrenaría el 22 dediciembre de 1808. La sinfonía pronto atraería poderosamentela atención y se convertiría en la más interpretada y conocidade la historia. Caben muchos adjetivos para describirla:Poderosa, dramática, terrible… El incisivo y elocuente temainicial de dos motivos de cuatro notas en doble forte atrapa eintimida a cualquiera, es netamente rítmico y hace presenciaen toda la sinfonía, muy disimuladamente en segundomovimiento. La unidad perfecta de la sinfonía la hace parecerun monolito pese a que son muy diferentes cada uno de losmovimientos, el tratamiento del motivo principal es uno de losfactores principales para lograrlo. El primer movimiento es elmás breve de todas sus sinfonías pero el de mayor ímpetu einestabilidad, generalmente el primer movimiento de unasinfonía es el más extenso, pero aquí el segundo terminacompensando con su mayor extensión y le es un perfectocontraste: inicia con una bella cantable melodía en las cuerdasque se contrasta con otro tema de carácter marcial dominadopor los metales, ambos temas son variados a lo largo de todo

el movimiento, en una de las últimas variaciones del tema delas cuerdas la obra alcanza un clímax solo superado por el quese logra en la transición entre el tercer y cuarto movimiento:dos grandiosos momentos de la historia de la música. Unasinfonía apasionante y sorprendentemente original.

Sinfonía no.6 en Fa mayor, op.68, Pastoral

Su Quinta y Sexta sinfonías las compuso simultáneamente, yno pueden ser más diferentes una de otra. Se estrenaron jun-tas. Cuando Beethoven tenía doce años se anunció en unperiódico musical la publicación de tres de sus sonatas, en lamisma edición también se hablaba de una nueva sinfoníasubtitulada Retrato Musical de la Naturaleza una obra deHeinrich Knecht que estaba compuesta de cinco partes, cadauna de ellas con una descripción textual de un evento de lanaturaleza; se trata del caso de una sinfonía de música

programática3 que seguramente Beethoven conoció yestudió.

Beethoven realiza un bellísimo paisaje dinámico musical, endonde se refleja su gran amor y admiración por la naturaleza.La sinfonía la elabora también en cinco partes o movimientoscomo Knecht, rompiendo el modelo ideal clásico de la sinfoníaque es de cuatro; también hace una descripción textual decada movimiento: 1. Despertar de los alegres sentimientos al

llegar al campo 2. Escena junto al arroyo 3. Alegre reunión

de campesinos 4. Relámpagos, tormenta 5. Los pastores

cantando sentimientos de gratitud tras la tormenta. La melodíaprincipal del primer movimiento efectivamente logra transmitirel regocijo del hombre conmovido por la vista y aroma de unbello paisaje. Y así cada movimiento de la sinfonía lograprodigiosamente transmitir lo que se describe haciendo usode un refinamiento instrumental y orquestal magistral paralograr tales efectos. Sobre la escena del arroyo, Berliozmenciona que está seguro que Beethoven compuso ese ada-gio acostado en la hierba mirando al cielo; y sobre la escenade relámpagos y tormenta escribe:

“Me desespero de ser capaz de transmitir una idea de estapieza prodigiosa. Tiene que ser escuchada para entender lamúsica como imitación realista y sublime puede convertirseen las manos de alguien como Beethoven. Escuche las ráfagasde viento con harta lluvia, el rugido sordo de los bajos, losagudos silbidos de flautines anunciando la terrible tormentaque se acerca el punto de estallar. El huracán se aproxima y elaumento de la intensidad. A escala cromática enorme, a partirde los instrumentos de la parte superior, se sumerge en lasprofundidades de la orquesta, recoge los bajos en el camino,los arrastra hacia arriba, como un torbellino creciente que barretodo a su paso. Los trombones luego estalló el trueno de lostimbales se intensifica la violencia, lo que es más largo sinlluvia y el viento, sino un terrible cataclismo, un diluvio uni-versal…”

Yuku Jeeka, No. 58

23Yuku Jeeka, No. 58

“¿Es realmente necesario después de esto escribir de lasrarezas de estilo que se encuentran en esta gran obra: losgrupos de cinco notas sobre los violonchelos chocar conpasajes de cuatro notas en los contrabajos, que muelen jun-tos sin ser capaz de fusionar en al unísono? ¿Hay quemencionar la llamada de cuerno que desempeña un arpegio enel acorde de C, mientras que las cadenas sostienen que de F?... En verdad no puedo.”

Sinfonía no.7 en La mayor, op.92

En la Séptima, la arquitecturatonal se vuelve más compleja yencuentra nuevas posibilidadesde relacionar las diversastonalidades que se vandesarrollando alrededor de laprincipal (La mayor) a lo largode la sinfonía. Además de estanueva riqueza armónica, lacaracterística más obvia de estasinfonía es su variada y fuertecarga rítmica, “La apoteosis dela danza” la llamó Wagner. Paraenfatizar el ritmo a lo largo de lasinfonía las melodías soncontenidas y pocas veces líricas.

El segundo movimiento es el que ha cautivado la imaginacióndel público desde el mismo día de su estreno el 8 de diciembrede 1813 en Viena, donde tuvo que ser repetido ante la insistentepetición de los asistentes. Se trata de un movimiento que tienecinco partes de los cuales la primera, tercera y quinta se basanen un tema, segunda y cuarta en otro, pero todas bajo unmismo “ritmo de fondo”. El primer tema es muy simple,repetitivo, elegiaco ya con el acompañamiento orquestal queconforme avanza algo cambia, algo se agrega, se vaacumulando energía hasta que alcanza un catártico clímax quepronto regresa a la calma. El tercer movimiento es un scherzoavasallador que jala al escucha con sus acentos, es difícil noinvolucrarse con esta música. El cuarto y último movimientoes una forma sonata ya de una total exhuberancia, una fiestaen grande que cierra con brío. Una obra maestra de unagrandeza de sonido insuperable que sólo exige una orquestamodesta, lo que revela su gran dominio técnico de la escrituraorquestal.

Sinfonía no.8 en Fa mayor, op.93

En 1812 Beethoven compone su Octava con una facilidad yrapidez asombrosa, “mi pequeña sinfonía en Fa” la llamaba él

mismo. Es quizá su sinfonía menos escuchada pese a queBeethoven mismo la apreciaba mucho, la consideraba una desus mejores composiciones. Modesta en dimensiones, de todassus sinfonías es la más lúdica y por momentos inocente; unavez más su obra no refleja su biografía: mientras trabajaba enella vivía desgastantes problemas familiares, una relaciónamorosa apasionada (con una mujer casada) y su sorderaestaba empeorando. Él mismo dirigió su estreno y segúnrefirieron testigos presenciales del evento, Beethoven hacía

indicaciones fuera de momentopor lo que mejor se guiaban delprimer violín.

La obra abunda en detalles queparecen deliberadamentecómicos, juegos con súbitossilencios, notas inesperadas,giros armónicos y rítmicossorprendentes sin la más mínimapreparación, acentos queconfunden, que generanambigüedad, y un últimomovimiento de exageradagrandilocuencia que concluyecon una elaboradísima coda. Noes humor negro de parte deBeethoven, realmente la sinfoníaes muy ingeniosa y escucharla,todo un gozo.

Sinfonía no.9 en Re menor, op. 125

“La música es la entrada incorpórea a un mundo de

conocimiento elevado que comprende a la Humanidad pero

que la Humanidad a veces no alcanza a comprender”4

En 1822 Beethoven inicia lo que sería su última sinfonía, unasinfonía titánica, inaudita y complejísima que concluiría en1824; la Octava la había realizado hacía ya doce años. Sordo,ya no podía dirigir ni ejecutar, aislado, ya sin la atención quegeneraba años atrás, así compuso sus últimas obras, todasgrandiosas, música para el futuro y la perpetuidad. Fueron ysiguen siendo las más misteriosas, grandiosas eincomprendidas: sus últimas cinco sonatas para piano, lasúltimas dos sonatas para piano y chelo, los últimos cincocuartetos de cuerda, la misa solemne, la gran fuga y la novenasinfonía.

En una ejecución ideal de la Novena ésta parece no comenzar,simplemente se percibe a lo lejos un murmullo vago opaco enlas cuerdas que se va haciendo más notorio; es el primer detalleoriginal de la obra, efecto que copiarían muchos después.Parece todo suelto, pero que conforme avanza se vaorganizando, como la antesala de algo importante, hasta quede repente estamos llenos de material temático. El segundo

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movimiento es un vigoroso alegre scherzo fugado5 donde eltimbal tiene un destacado rol en las irregularidades rítmicasque se acontecen. El tercer movimiento es un adagioconmovedor de un lirismo insuperable, formado de variacionesde dos temas; es tan diferente a los anteriores movimientosque parece un nuevo comienzo, crea un punto de descansoreparador después de tanta inestabilidad que nos prepara parala grandeza que viene. El movimiento final tiene una formahíbrida, Beethoven combina diferentes formas: sonata,variaciones, cantata, fuga y ópera. En la parte final delmovimiento aparece un recitativo que comienza en las cuerdasbajas que prepara la llegada por primera vez en la historia de lavoz humana en una sinfonía, primero un barítono instando adejar de lado las tristezas, los solistas y luego el coro cantandocon una bella melodía la Oda a la Alegría, texto de Schillerque tanto amaba Beethoven, en donde se habla delresurgimiento de la hermandad entre los hombres. Un momentosublime, el más glorioso en la historia de la música. El grandirector Wilhelm Furtwängler describe:

“Lo que le instó a Beethoven en la Novena a introducir untexto, a usar la voz humana, no fue más que una urgencianacida de los movimientos precedentes y fue el tema de suúltimo movimiento lo que inspiró todo lo demás. Raramentehay algún otro ejemplo en la historia de la música quedemuestre tan claramente las posibilidades de la músicapuramente abstracta. La virtud de Beethoven no reside en laidea como tal, sino en su poder para transformar esa idea tancompletamente en música.”

Después, viene una sección de introducción marcial en otratonalidad (Sib) donde el coro hace una variación del tema de laAlegría. Luego un silencio que de pronto rompe el tema queserá una fuga con el coro que dice ¡a vosotros millones deseres yo os abrazo!, el tema de esta fuga se combina con el dela Alegría desarrollándose una complejísima fuga doble. Luegoel final del final: da un giro al género operístico, con una codaincreíblemente alegre y brillante. Así termina la sinfonía queempezó como un rumor.

La partitura original está inscrita en la lista del PatrimonioCultural de la Humanidad de la UNESCO. Una obra que ademásde representar los ideales más altos del hombre, es uno de lostrabajos intelectuales más formidables de todos los tiempos.

Fuentes:

-Kramer, Jonathan. Invitación a la música. Ed. Vergara 1993.Trad. Ana Arduino.

-Berlioz, Hector. A critical study of the symphonies of

Beethoven. Trad. Michel Austin.

-Lord, María & Snelson. Historia de la Música. Ed. H.F.Ullmann. 2008. Trad. Mariano Ramírez.

Notas

1 En realidad Mozart pudo haber compuesto alrededor de 60sinfonías pero se han perdido, o solo se conservan fragmentos(la mayoría manuscritos tempranos).

2 Haydn de 108-11 en modo menor / Hoffman 67-2 / Salieri 3-0/ Mozart 41-2 / Beethoven 9-2 / Schubert 9-2 / Mendelssohn5-3 / Schumann 4-1/ Brahms 4-2 / Bruckner 9-5 / Mahler 10-6 /Tchaikovsky 6-5

3 Música descriptiva que intenta retratar una escena o contaruna historia, contrario a la música absoluta. La músicaprogramática es un ejercicio común de toda época y región, seconservan obras del S. XIV donde se busca imitar el canto delos pájaros.

4 Beethoven citado por Bettina von Arnin, carta a Goethe,1810.

5 Con pasajes a manera de fuga. La fuga es una forma deconstrucción musical basado en la imitación de una o másmelodías en las diferentes voces y que se sucede en diferentestonalidades. Es una forma y técnica contrapuntística.

Javier Martínez Rosas