若利維早期鋼琴作品探究...

若利維早期鋼琴作品探究—以《五首儀式舞曲》為例

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若利維早期鋼琴作品探究 —以《五首儀式舞曲》為例

蕭慶瑜

摘要

本文主要以選自法國現代作曲家若利維（André Jolivet, 1905-1974）的作品《五首儀式舞曲》（Cinq danses rituelles, 1939）為例，探討並分析其早期鋼琴作品寫作語法。

在他的早期作品內，其寫作手法除有大部分為本人所獨創之外，同時亦

時常自傳統調性音樂汲取素材，將其經由分解與重組等方式，衍生出多重新

貌。另在動機的發展與擴張模式部份，其手法亦相當新穎。有鑑於此，筆者即選擇以《五首儀式舞曲》為研究主題進行探討，而研

究所得歸納如下：一、自傳統調性音樂語彙汲取素材，多元運用於樂曲之

中。二、不自外於現代音樂發展潮流，發展出極具特色之寫作手法。關鍵字：若利維、現代音樂、法國音樂、鋼琴音樂、法國作曲家

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Analysis of Jolivet’s Early Piano Works – An Example of Cinq danses rituelles

Ching-Yu Hsiau

Abstract

This paper is intended to investigate some aspects of the compositional practice of André Jolivet (1905-1974), through the analysis of his early piano work – “Cinq danses rituelles, 1939.” Jolivet employed not only techniques he invented for his early works, but he also incorporated elements that evolved from conventional tonal practice. The novel attributes of his music were thus developed through “de-composing” and thereafter aggregating these two categories of compositional technique. In addition, he also applied some new principles in the formation of motives and their development into modal formations. Through this examination some general observations about Jolivet’s compositional practice are concluded.

Key words：André Jolivet, Modern music, French music, Piano music, French composer


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壹、緒論

對於國內的一般習樂者而言，「安德烈．若利維」（André Jolivet, 1905-1974）這位作曲家是稍顯陌生的，除因對於二十世紀的音樂作品原本即較不熟悉之

外，另亦應與若利維其音樂類型有相當程度的關聯。若利維的作品涵蓋各項樂

器編制組合，惟其較常於國內被演奏的作品—《里諾之歌》（Chant de Linos, 1944），因非屬鋼琴曲目，致雖在演奏技巧面上相當耀眼、屬於長笛之經典曲目，卻仍侷限於管樂界、較不為一般習樂者所耳熟能詳。然而，檢視法國現代

音樂發展，自德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、薩悌（Eric Alfred Leslie Satie, 1866-1925）、拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）以降，經以米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）為首的法國「六人組」（Les Six），與進入廿世紀的梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）、杜悌尤（Henri Dutilleux, 1916- ）與布雷茲（Pierre Boulez, 1925- ）之間，若利維實為舉足輕重的法國代表性作曲家之一。

若利維不僅著作等身，涵蓋各類編制，同時身為法裔美籍作曲家瓦列茲

（Edgard Varèse, 1883-1965）唯一的歐洲入室弟子，也於早年即展露頭角，顯現出不凡天份與創作才華。另他本人亦為優秀的指揮家與教育家，曾擔任法國

喜歌劇院（Comédie Française）指揮一職達十六年之久；而在執教法國最高音樂學府－國立巴黎高等音樂院（Conservatoire National Supèrieur de Musique et de Danse de Paris）期間，亦作育英才無數。甚至連國內樂界先驅許常惠教授，留法期間亦曾師從於他。

若利維尚於 1936 年與梅湘、玻德里耶（Yves Baudrier, 1906-1988）與勒敘（Daniel Lesur, 1908-2002）1等四人合組「年輕法國」（La Jeune France），掀起一全新的音樂創作風潮；並揭櫫「絕對真摯的精神與回歸於人性的情感需求」

之創作理念，以對抗當時由米堯、浦朗克（Francis Poulenc,1899-1963）等人所領軍的「六人組」新古典主義之音樂風格。2後雖因二次大戰爆發之故而解散，

1 1989 年出版之 The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中

為”Daniel-Lesur, Jean-Yves”。 2 連憲升《奧利維亞．梅湘早年生平及其音樂與人格特質》(台北，作者自行出版，

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然因「年輕法國」而與梅湘產生更進一步的往來，甚至彼此之間互為奧援，建

立起相當深厚的情誼。二人的音樂語法，亦呈現部份相通：「皆對異國調式、

豐富的配器與馬特諾琴（ondes martenot）有相同品味。」3 惟雖與梅湘同期，然無論在生涯發展或作品風格等各方面皆有所不同，且

仍發展出具備個人特色的寫作手法，自早期直至晚年亦不斷有所改變。甚至對

於其後的布雷茲，亦具影響力：

「在《無主之槌》的和聲中，展現了時值的規律性、進而如何與動

機思考連結。而不規則的時值藉由不合理的細分推演形成，這是布

雷茲自瓦列茲與若利維的作品所學得的技巧。」4

其早年的作品，深受瓦列茲所影響：

「若利維在音團、音響效果、管弦樂配器與非調性語法等方面的實

驗，皆來自於瓦列茲所帶給他的明顯衝擊。」5

甚至在鋼琴作品方面，他所建立的角色亦十分具有代表性：

「如同德布西、拉威爾，甚或是更加接近我們的梅湘，若利維與杜

悌尤在作品中所達成的不只是炫技性，而是呈現出一種創作行為。

若利維達成一種不同共鳴的探求，包含了音塊（blocks of sound）的創造、以及個人化的結構」。6

早期作品即已為數眾多，同時因這位作曲家於二次大戰後，音樂風格較略

為偏向大眾化，致使早期作品更顯特出；代表作以鋼琴作品《瑪納》（Mana, 1935）與《五首儀式舞曲》（Cinq danses rituelles, 1939）最為知名，同時亦已

1992)，109。 3 Paul Griffiths, Dictionary of 20th-Century Music (New York: Thames and Hudson,

1986), 101. 4 G. W. Hopkins, The New Grove Twentieth-Century French Masters: Fauré, Debussy,

Satie, Ravel, Poulenc, Messiaen, Boulez (New York: W. W. Norton & Company, 1986), 275.

5 Barbara L. Kelly, “Jolivet, André” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14433?q=jolivet&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed June 2, 2009).

6 Jean Roy, Auric, Dutilleux and Jolivet, Sonates pour Piano (Paris: SOLSTICE,1980), 2.


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建立其個人獨特風格；此二部作品中所流露的：例如自由蜿蜒的節奏律動、強

調特定中心音、多聲部的共鳴音響效果等，皆相當特出；其背後所隱藏的精神

層面意涵亦相當特別：

「我試圖讓音樂回復最原始古老的意義，她足以表現出人類社會中

因宗教狂熱所展現的魔法與咒語。」7

其中《五首儀式舞曲》，不僅為若利維之畢生鋼琴獨奏作品演奏時間最長

者，另尚於 1942 年、由若利維本人親自將其改編成為交響樂團版本，由此可見該曲於作曲家心目中之份量：

「《五首儀式舞曲》涉及所有人類群體中所碰觸之事………各曲曲名

連結了人類生命中的各個重要旅站，無論在社交或宗教等方面。它

包含了誕生與青春、戰事與陽剛、愛情與婚禮、以及死亡與復活。」8

「這部作品也是若利維的『儀式四部曲』中，繼《瑪納》、《五首咒

語》（Cinq incantations, 1936）與《咒語之舞》（Danse incantatoire, 1936）後的最後一首。」9

在國內樂界與學界方面，於演奏領域部份，除長笛作品之外，若利維的音

樂雖較未屬於經常被列入演出的曲目之內，然近年來已有所改變。以國內中正

文化中心國家音樂廳（暨演奏廳）為例，根據統計：自民國七十六年落成啟用

至今，即已有約卅場次的音樂會，於其演出曲目內包含若利維的作品；雖仍以

長笛作品《里諾之歌》最多（約七場），然其餘編制的作品其演出場次亦逐漸

提高中。10而在研究領域部份，則仍以長笛作品為研究主題者較多，11以若氏

7 Lucie Kayas & Laetitia Chassain-Dolliou (Ed.) André Jolivet, Portraits(Paris: Actes

Sud,1994), 89. 8 Lucie Kayas, Portrait(s) d’André Jolivet (Paris: Bibliothèque Nationale de France,

2005), 251. 9 Ibid., 250. 10 資料來源：國立中正文化中心表演藝術圖書館書目及館藏查詢系統（網址：

http://www.lib.ntch.edu.tw）。 11 資料來源：全國碩博士論文資訊網（網址：http://www. etds.ncl.edu.tw）。

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之鋼琴作品為主題進行研究者，則較不常見。12有鑑於此，自早年鋼琴獨奏作

品為角度切入，針對其寫作語法進行探討，即成為筆者研究重心所在。筆者相

信，藉由此部早期的鋼琴作品，應更能藉由分析與比較研究的途徑，萃取還原

出若利維其早年創作語法之運用形貌。另對於筆者個人而言，因於過去赴法留學期間，所師從之二位教授－平義

久（Yoshihisa Taïra, 1937-2005）與艾荻．蕾傑（Edith Lejet, 1940-）皆為若利維之高徒，平義久師甚至曾於 1993 年夏天帶領門生（含筆者本人）拜訪若利維遺孀伊爾達．若利維（Hilda Jolivet, 1906-1996），談笑間與年輕學子分享這位作曲家的創作理念與生活點滴；致使對於若利維本人暨其作品有更深一層的

尊敬與喜愛。倘若能夠藉由本研究，聊表對於「師祖」若利維暨平義久與蕾傑

二位恩師的敬意，則實為筆者內心諸多自我期許中個人情感層面的完成。最後須強調，本研究著重於創作語法的探討與分析，凡涉及演奏詮釋的部

分，皆不列入本研究之討論範圍內；而文中的專有名詞，如屬樂曲曲名者，皆

以原文標示；其它屬於較為一般性之音樂語彙，則以英文列出。此外，本研究

中所論及的人名與音樂方面之專有名詞，為求中文譯名之統一化起見，皆以由

教育部公佈、國立編譯館所編定的《學術名詞資訊網》為準。

貳、若利維生平暨作品概述

一、若利維生平概述

1905 年 8 月 8 日生於法國巴黎的蒙馬特區，其雙親維克多－愛梅斯特．若利維（Victor-Ernest Jolivet, 1869-1954）與馬德蓮．佩羅（Madeleine Perault, 1874-1936）皆熱愛繪畫與音樂；四歲時隨母親習琴，爾後亦從法蘭西絲．卡薩德蘇老師（Francis Casadesus）習基礎樂理與鋼琴。1917 年，不過 12 歲的若利維即立志想要成為法國喜歌劇院的成員，由此可見年幼的他對於自身的音

樂生涯所懷抱的的自許與信念。

12 筆者於 2010 年 2 月所發表的〈若利維晚期鋼琴作品探究－以第二號鋼琴奏鳴曲

為例〉，係為近年來國內以若利維之鋼琴作品為主題所發表的論文。


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1919 年棄學鋼琴，改隨路易斯．佛亞（Louis Feuillard）習大提琴，次年因蒙當時克里尼奧庫聖母院（Notre-Dame de Clignancourt）的詩班指揮阿貝．戴奧達（Abbé Théodas）的賞識，收入門下為徒，指導和聲學與管風琴。在這段期間，若利維對於宗教音樂、以及巴羅克、古典等時期的音樂，皆有不同於

前的探索與了解。1924 年奉召入伍，三年後退伍後曾任小學教師，自此展開他的第一份教學工作。

1927 年並因繪畫老師喬治．瓦爾彌耶（Georges Valmier, 1885-1937）的引介，若利維投入勒弗雷姆（Paul Le Flem, 1881-1984）門下，開啟了完整的音樂創作訓練，自文藝復興時期的複音音樂、和聲學、對位法、複格與聖詠變奏，

直至現代的荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951）、貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）與巴爾扥克（Bela Bartok, 1881-1945），皆屬學習內容，對於若利維影響至為深遠。當時的學習份量之重，他曾以「公噸」形容之。13

1929 年承勒弗雷姆師的引介，在瓦列茲的作品《美國》（Amèrique, 1929）14於巴黎加渥廳（Salle Gaveau）的首演音樂會中，若利維結識了這位對他影響亦極為深遠的法裔美籍作曲家。《美國》所呈現的強大的管弦樂團力量，與由

擊樂所主導音樂的模式，強烈震撼了年輕的若利維。師從瓦列茲四年，直至

1933 年瓦列茲赴美為止，若利維從這位老師身上，特別在管弦樂配器與作曲方面獲益良多。若利維的夫人伊爾達．若利維曾言：「《美國》開啟了若利維

的大膽之門。」15 1931 年，他參訪了以殖民地文化為主題的展覽，對於異國音樂印象深刻，

也無形中影響了在數年之後、著手寫作《瑪納》中的第三首樂曲《峇里王妃》

（Princesse de Bali）與《五首儀式舞曲》時的創作美學。1965 年瓦列茲在美國辭世，若利維尚特別譜寫了作品－《禮儀》（Cérémonial, 1966）以紀念這位恩師；該曲係屬為六位打擊樂演奏者而寫，充分展現出若利維意圖藉由此種瓦

13 Christine Jolivet-Erlih, “biographie” In André Jolivet, compositeur,

http://www.jolivet.asso.fr/(accessed June 2. 2009) 14 本曲原文 Amèriques 之中文譯名，「美國」、「美洲」與「亞美利加」皆曾被提出

引用。國內則較常以「美國」作為譯名，例如林勝儀於 1987 年所翻譯、由全音樂譜出版社出版的《現代音樂史－從德布西到布雷茲》，或在已出版的有聲資料

中文樂曲解說等皆然。甚至學界作曲教師亦較常以「美國」稱之。 15 Hilda Jolivet, Avec... André Jolivet, (Paris: Éditions Flammarion, 1978), 27-28.

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列茲最為嫻熟並特出的編制，16譜寫作品以感念師恩之情。 1935 年若利維與勒敘、梅湘、勒均（Nestor Lejeune）、米戈（Georges Elbert

Migot, 1891-1976）等人籌組了小團體「螺旋」（La Spirale），以發揚當代音樂為宗旨。《瑪納》的首演即於當年的 12 月 12 日，由其所主辦的音樂會中完成。而 1945 至 1959 年間，終完成幼年夢想，擔任法國喜歌劇院指揮，在這段期間不僅譜寫了諸多戲劇音樂作品－例如《庸俗的紳士》（Le Bourgeois gentilhomme, 1952），其原作者即為法國知名作家莫里哀（Molière, 1622 - 1673）。自此之後，國內外的演出邀約也接踵而至，足跡遍及亞洲、非洲與美洲等，所擔綱演出的

演奏家也皆為一時之選。1966 年起接替米堯所留下的職缺，若利維擔任巴黎高等音樂院的作曲教授一職，至 1971 年為止；1974 年 12 月 20 日，不幸因病辭世於法國巴黎，得年 69 歲。

二、若利維作品概述

若利維的音樂不僅著作等身，涵蓋各類編制，同時自青年時期直至晚年，

其音樂創作風格亦隨時間而有所轉變。其畢生作品可約略分為三期：

（一）魔法時期（1935-1940）

自童年起，若利維即對於異國文化與古老神話充滿興趣，成年後，加上他

的親戚曾在法屬非洲殖民地任職，退休返法後即自設一以非洲文化為主題之小

型博物館。若利維除因此而得以親近這些文物之外，同時也自這位長輩口中，

得知許多關於部落儀式與魔法的故事；以致於對此產生興趣，並以此為前提，

將其逐步融入於音樂創作之中。他本人曾言：

「我的唯靈論傾向，是在孩提時期即已萌芽………成長後快速地引

領我到達一種祕傳的全神貫注之境地。人們常言『原始性』，這種源

自數字安排的深奧感知，幫助我建立聲響的規準。這就是我所解釋

的、從被引領放棄荀貝格的嚴謹系統，朝向瓦列茲的理論，其優點

16 瓦列茲堪稱為最早將敲擊樂器作為主導角色進行音樂創作的作曲家之一，其作

品《電離》（Ionisation, 1933）即為廿世紀前期敲擊樂作品之代表作。


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在於重返音樂的源頭。簡而言之，這就是魔法」17。

亦曾自許：「尋求讓音樂回歸最原始古老角色，人類社會宗教的神奇與魔咒的

表現。」18 就音樂語法而言，自由蜿蜒的節奏律動、強調特定中心音、多聲部的共鳴

音響效果與融合半音與三全音的音高組織，則為本期作品的共通特徵。而在隨

瓦列茲學習的期間裡，對於他本人在音樂創作方面的開發亦影響深遠；若利維

本人曾言：

「在追隨瓦列茲之前，我所譜寫的是音符，而在追隨他之後，我開

始以聲音的組織進行創作。」19

此期的代表作品以鋼琴獨奏作品《瑪納》為起點，另長笛獨奏作品《五首

咒語》、《宇宙起源》（Cosmogonie, 1938）與《五首儀式舞曲》亦皆為本期代表作，其中《宇宙起源》與《五首儀式舞曲》之管弦樂版皆被認為「音樂觀念

如同神秘的魔咒一般」。20而此部作品的創作背景亦十分特別：內部六首樂曲

的曲名，係來自於瓦列茲：1933 年瓦列茲離法赴美時，留給若利維六件雕塑品，其主題分別為木偶、異國鳥、峇里王妃、山羊、牛與飛馬，皆具有圖騰上

的意義；而若利維即以此為靈感來源譜寫出這部鋼琴組曲。梅湘曾讚許本曲：

「充滿語法的新奇性與美學的特性。」21

另《五首咒語》部分，他不僅為內部每一首樂曲皆給予標題，同時亦賦予

特定動機或音程隱喻不同的象徵意義，並藉由長笛的豐富演奏技巧與各音域截

然不同的音色對比，準確地傳達出對於嬰兒降生、農作豐收與死亡等人類生命

課題的虔敬與祈願。堪稱為廿世紀前期長笛獨奏之經典曲目之一。

17 Kayas(Ed.), Portrait(s) d’André Jolivet, 9. 18 Adamson, André Jolivet, (Los Angles: Centaur Records, Inc, 2003), 2. 19 Kayas & Chassain-Dolliou, André Jolivet, Portraits, 44. 20 Josef Machlis, Introduction to Contemporary Music (New York: W. W. Norton &

Company, 1979), 321. 21 Barbara L. Kelly, “Jolivet, André” In Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14433?q=jolivet&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed June 2, 2009).

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（二）傳統時期（1940-1945）

本期正值二次世界大戰期間，此時若利維的音樂創作方向有所轉變，朝向

較為大眾化的風格，音樂情調亦更趨簡約直接，他本人曾自稱：「這是為了逃

避與放鬆的音樂。」22 大體上，此期的音樂回復調性系統，甚至調式與五聲音階亦可於作品中窺

見，而明確的曲式架構與清晰的旋律線條亦屬本期之特色。為男中音與管弦樂

團的《三首士兵的哀歌》（Trois Complaints du soldat, 1940）、及為管弦樂團的組曲《木偶與潘朵拉》（Guignol et Pandore, 1943）與《里諾之歌》皆為此期代表作品。惟後者雖屬本期最末完成之作品，然於風格或精神層面等方面皆較為

接近第一期。

（三）綜合時期（1945-1974）

二次大戰結束後，若利維擔任法國喜歌劇院指揮，不僅重拾早年魔法時期

的風格，亦融入了傳統時期強調古典架構與清晰旋律線的特質，且管弦樂法亦

更趨純熟。同時因國外發表邀約不斷，獲得更多機會接觸、並了解異國文化與

音樂藝術的機會，致其音樂內涵亦逐步豐富而多元化，如同其餘的法國作曲家

一般，皆於作品中呈現濃烈的異國主義情調：

「藉著以來自非洲、東亞與玻里尼西亞的音樂元素描寫，若利維延

續了法國自比才、夏布里耶、德布西、拉威爾與梅湘以來的法國異

國主義。」23

本期作品為數眾多，幾達九十首作品；除如前文所述、因任職劇院指揮工

作所需而譜寫的一系列戲劇音樂之外，他的《鋼琴奏鳴曲第一號》（Première Sonate pour piano, 1945）亦屬代表作之一；而本曲亦由作曲家親自題獻予匈牙

22 Barbara L. Kelly, “Jolivet, André” In Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14433?q=jolivet&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed June 2, 2009).

23 Barbara L. Kelly, “Jolivet, André” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14433?q=jolivet&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed June 2, 2009).


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利作曲家巴爾扥克。另對於法國傳統文化本身，他亦仍保持相當的關注與投入，並將其引入創

作素材之中，例如清唱劇《貞德的真相》（La Vérité de Jeanne, 1956），以重新建立十五世紀聖女貞德的角色為基所譜寫，且於是年（適逢她誕生五百週年誕

辰）在她的出生地多雷米（Domrémy）首演。另管弦樂作品《卓越的愛好者》（Les amants magnifiques , 1961）實則內蘊對法國文學與音樂先賢－莫里哀與盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-87）的尊崇，運用了法國舞曲音型、持續長低音與大鍵琴，卻又加入他所擅長的打擊樂器、音塊、滑奏與泛音等，再度顯示

其音樂內容的廣度與深度。

參、《五首儀式舞曲》作品概述

本研究主題《五首儀式舞曲》的鋼琴版完成於 1939 年，惟直至 1942 年 6月 15 日方假法國巴黎師範音樂院（l'École Normale de Musique de Paris）、由綠榭特．德斯卡夫（Lucette Descaves, 1906-1993）擔任首演，241947 年由法國Editions Durand & Cie 公司出版，演奏時間約 25 分鐘，為若利維畢生之規模最大的鋼琴獨奏作品。管弦樂版部分，亦同在 1939 年完成，然該版本之首演則稍晚，於 1944 年 12 月 5 日、假巴黎香榭里舍劇院（Théâtre des Champs-Elysées）首演，指揮為安德烈．克呂坦（André Cluytens, 1905-1967）。25

相較於創作時間僅相隔三年的長笛作品《五首咒語》，本研究主題《五首

儀式舞曲》其創作理念仍以人類生命週期循環為核心，在奇數樂曲部分，由《入

教之舞》（Danse initiatique）為首，經由《婚禮之舞》（Danse nuptiale）直至最終的《葬禮之舞》（Danse Funéraire），呈現出生命四季的流轉，音樂風格皆偏向神秘陰鬱；而在偶數樂曲部分，則又藉由《英雄之舞》（Danse du Héros）與《誘拐之舞》（Danse du rapt）顯現出正、邪之間的二元對立性，音樂風格則趨向激越陽剛。另於寫作語法部份，亦呈現相當明顯的共通特質－例如流動而

24 綠榭特．德斯卡夫（Lucette Descaves, 1906-1993）為法國知名鋼琴家，亦曾擔

任歐內格多首作品之首演。 25 安德烈．克呂坦（André Cluytens, 1905-1967），為出生於比利時之法國籍指揮家。

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柔順的節奏、強調中心音，同時該中心音亦時而重複、並輔以切分或附點的節

奏時值等。現筆者即先行就本研究主題內部五首樂曲，依序探討其曲式架構、音型運

用與內部運作等。

一、《入教之舞》（Danse initiatique）

本曲以「中板」（Modéré）與「 =80-84」標示出其整體速度，曲中雖有少許速度調整，然皆屬微調範圍，且多於短時間內即恢復原速。演奏時間如依

據加拿大籍鋼琴家菲利浦．亞達姆森（Philip Adamson）於 2003 年的演奏錄音版本，約 6 分 41 秒。

全曲從頭至尾，幾以單音重複的頑固音（Ostinato）與蜿蜒且富含神秘情調的旋律線為主，二者多於不同聲部並置共同呈現，演繹出極強大的對比性。

樂曲大致可分為二段，並附帶一簡短的尾奏。段落分界並不十分明顯，主要藉

由音域移動、織度轉變等製造出音樂情緒的變異。其曲式架構暨各段內容，先

歸納彙整如【表 1】，其細部運作再行分項敘述如後。

【表 1】：《入教之舞》的曲式架構

主樂段次樂段小節附註

第一段 1-23 分為三聲部，中、低聲部分以單音重複與持

續長音為主，高音聲部則為主要旋律。

第一小段 24-33出現平行和絃，低音聲部仍以持續音為主。

第二小段 34-44中、低聲部仍屬持續並重複的型態；高音聲

部呈現近似第一段的旋律。

第二段

第三小段 45-50屬於本樂段第一、二小段的融合。

尾奏 50-58重現先前二主樂段之素材


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（一）第一段（第 1－23 小節）

以二聲部呈現頑固音素材，低音聲部以減 4 度與增 5 度音程為主，且其音高組織 E－F#－Ab－Bb 則可共構成為三全音。

中聲部則以 G 為核心，輔以固定的切分節奏型，持續直至第 14 小節為止，其中雖偶有伴隨鄰近音－例如 Ab、A 與 Bb 等，惟仍不減其主導地位。

高音聲部的旋律部份，樂句皆以 Bb 與 Db 為起點，並逐步擴張音域範圍，由第一樂句（第 5－7 小節）的最高音 A1 上升直至第三樂句（第 10－15 小節）的最高音 D2，26並於第 17 小節起，將原置於中聲部的單音重複素材納入，與半音快速音群共構，成為旋律線的核心之一，並發展至本樂段終結。

（二）第二段（第 24－50 小節）

1、第一小段（第 24－33 小節）

改以垂直和絃為主，並呈現大三和絃的連續平行處理；第 27 小節起並重回近似於第 17 小節的旋律持續模仿發展，第 30 小節則為頂點。

另低音聲部則仍保留頑固音，以 C－Bb 引出互為轉位音程的小 7 度與大 2度，並輪替於低音奏出。第 30 小節起所「持續」的單元改為顫音（tremolo），增強密集效果；第 33 小節處尚逐步增長音符時值，達成「實質的漸慢」。

2、第二小段（第 34－44 小節）

高音聲部重回近似於第一段的旋律，且 Db 亦仍屬於主導角色。中低聲部方面，二者皆為頑固音的持續型態；惟低聲部為長低音 Bb 的持

續，其時值較長，中聲部則以 F#為中心音持續，並輔以近似於裝飾音群之琶音，延續前一小段的「顫音」音響效果。

3、第三小段（第 45－50 小節）

除保留第一、二小段的平行和絃與旋律之外，而其餘聲部亦保留了前樂段

的素材：例如在第二小段中，以 F#為中心音之分解和絃，於此段亦再度呈現， 26 此處係依一般樂理書籍之標示方式，例如「A1」即為標準音「A」。

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惟中心音改由 F 取代之。

（三）尾奏（第 50－58 小節）

接近總結般的性質，此段尾奏內引入先前的素材：例如以平行大三和絃進

行的垂直和絃、以 F#為中心音的分解和絃與來自於曲首的重複單音等。而同源自曲首低音聲部的、以 E－F#－Ab－Bb 三全音所拆解而成的音程組

合，於此處則合併成一單一和絃，於第 58 小節呈現，形成前後呼應。

二、《英雄之舞》（Danse du Héros）

本曲曲首以「 =88」標示出其整體速度，演奏時間則長約 3 分 53 秒。全曲從頭至尾，幾以於第 2 小節所呈現的音型為核心，輔以多種不同的變

奏方式，呈現於各聲部，形成動態的頑固音效果。整首作品富含節奏動力，音

樂情調壯闊激昂，與第一首樂曲《入教之舞》的陰鬱神秘形成強大的對比。樂曲大致可分為三段，段落分界並不十分明顯，主要藉由音型的轉換製造

出音樂情緒的變異。其曲式架構暨各段內容，先歸納彙整如【表 2】，其細部運作再行分項敘述如後。

【表 2】：《英雄之舞》的曲式架構

樂段小節附註

第一段 1-28 以附點節奏型與垂直和絃為主

第二段 29-47 仍保留前段素材，並新增 8 度琶音與平行四度和絃。

第三段 48-79 將三連音引入附點節奏音型，並大幅強調。


於第 2 小節引入本曲最重要的附點節奏音型：總時值為 2 拍，以三個八分


87

音符與三十二分音符所共構而成，因尚滲入附點十六分休止符，致使聽覺上產

生附點節奏的效果。音高組織方面，實以由「E－F－F#－G」之半音音堆所拆解而成。先集中於低音域，其後將音域撕裂擴大，並改以 8 度或和絃方式強化其效果之外，另新增一快速音群，並與之輪替共三次。且此三次的快速音群（第

17－18、23 與 27－28 小節）其音域由低至高，拉抬音樂氣勢的意圖至為明顯。

（二）第二段（第 29－47 小節）

速度略微加快，並以近似於第一段的發展模式，以二組具對比性的音型交

替；且此處的音型皆近似於第一段的附點節奏與快速音群。而本樂段的終結處

（第 45－46 小節），其呈現型態則與第一段之終結處相同，類似「音響終止式」的共伴呼應效果。

（三）第三段（第 48－79 小節）

仍以附點節奏音型為核心，除引入三連音之外，並延展出各種不同的型

態，無論在織度、音域、節奏或音程關係等方面皆然，由低至高，音樂情緒亦

漸次累積直至最高點。而出現於右手聲部的旋律，其樂句規模漸漸擴大，並逐

步增加十六分音符，致使整體效果亦趨密集。

三、《婚禮之舞》（Danse nuptiale）

本曲曲首以「行板」（Très allant）與「 =104」標示出其整體速度，演奏時間則長約 5 分 21 秒。

全曲除前奏之外，皆以於第 9 小節起所呈現的旋律暨其音型為核心，輔以多種發展方式，流動於各樂段。整首作品的音樂情調抒情靜謐，與第二首樂曲

《英雄之舞》的激昂壯闊形成強大的對比。樂曲大致可分為前奏與三個樂段，段落分界並不十分明顯。其曲式架構暨

各段內容，先歸納彙整如【表 3】，其細部運作再行分項敘述如後。

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【表 3】：《婚禮之舞》的曲式架構

樂段小節附註

第一段 1-8 以持續單音與分解和絃輪替為主

第二段 9-50 以旋律為主導，其餘聲部則呈現不同類型的頑固音。

第三段 51-79 融合前二樂段的音型


曲首的切分節奏持續單音，係與第一首《入教之舞》相同，且音名亦同為

「G」；僅音域相差一個 8 度，其間以分解和絃與之輪替，數次的分解和絃構成音略有些為變異，惟最高音仍維持在「G」。

（二）第二段（第 9－50 小節）

於鋼琴的中、高音域展開長約 40 小節的旋律，先以三小節為核心（第 9－11 小節），且由「B－Eb－F」、接近三全音的音型為起點，而以包含附點節奏的半音音型「A#－B」為終結，形成略微接近 B 小調的效果。

而其餘聲部所呈現的頑固音，其中包含偏向持續線性的部份：例如和絃（第

9－10 小節）、以及切分節奏持續音（第 15 小節）。另亦涵括較偏向點狀的部份：例如零散單音（第 12－14 小節）、以及含固定節奏的二度音堆（第 11 小節）。

而隨著音樂的發展，這些不同類型的頑固音也有所調整：例如自第 41 小節起，原以切分節奏呈現的持續單音逐漸添加音，由 2 個音（8 度）漸增至 6個音，其音響厚度也逐步累積。


89

（三）第三段（第 51－79 小節）

樂段起始處，即以分別源第二段的的三全音音型、以及第一段的單音重複

與分解和絃，二者相互輪替。而曲末除再現第二段的旋律片段之外，另尚於低

音域呈現固定節奏並重複三次。

四、《誘拐之舞》（Danse du rapt）

本曲曲首以「 =116」標示出其整體速度，演奏時間則約 2 分 15 秒，為整部作品中演奏時間最短者。

全曲從頭至尾，幾以第 1 小節起所呈現的頑固音為核心，輔以多種發展變化方式，流動於各樂段。整首作品的音樂情調浮動不安，與第三首樂曲《婚禮

之舞》的抒情靜謐形成強大的對比。樂曲大致可分為三個樂段，段落分界並不十分明顯，且中段篇幅較短，相

當接近「間奏」的地位。其曲式架構暨各段內容，先歸納彙整如【表 4】，其細部運作再行分項敘述如後。

【表 4】：《誘拐之舞》的曲式架構

樂段小節附註

第一段 1-28 大多集中於低音域，以旋律與頑固音共構。

第二段 29-39 篇幅較小，近似於間奏性質。

第三段 40-64 重回近似於第一段的型態


呈現於左手的頑固音，先以單音為主，其後並加入裝飾音，由偶發、零散

逐步增加。另於右手部分，除於狹窄範圍游移的半音旋律線之外，另亦穿插部

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份四度和絃，形成並置的效果。

（二）第二段（第 29－39 小節）

本樂段僅 10 小節，且仍集中於鋼琴的中、低音域。以曾於第一段所出現的四度和絃為主體，低音域仍伴隨附帶裝飾音的八分音符，且以「C#－D－Eb」與「B－C－Db」為主（皆屬半音音堆）。

（三）第三段（第 40－64 小節）

近似於梅湘在《二十個對聖嬰耶穌的注視》（ Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, 1944）所運用的「不對稱增大」（Agrandissment asymétrique）手法，在此樂段中，若利維於第 40－61 小節內，以 4 小節為單位，在每次的重複出現中針對部份音加以移位，有的移高，有的移低，有些則固定不動，達到

如同撕裂般的效果。惟此處若利維的運用較具彈性，並非如同梅湘般工整嚴謹。第 58 小節起，近似於尾奏的性質，且實源自於第一段的第 8－9 小節，並

擴大所致。

五、《葬禮之舞》（Danse Funéraire）

本曲曲首以「行板」（Allant）與「 =60」標示出其整體速度，演奏時間約 8 分 08 秒，為整部作品中演奏時間最長者。

全曲從頭至尾，大多以由第 1－5 小節起所呈現的旋律為核心，拍號為5/4，5 小節的樂句篇幅，輔以多種發展變化方式，流動於各樂段，曲末則終止於 F 與 Bb。全曲的音樂陰鬱沉痛，與第四首樂曲《誘拐之舞》的浮動不安形成強大的對比。

樂曲大致可分為二個樂段，段落分界並不十分明顯，惟二段篇幅相當，且

第二段近似於第一段的變奏；若利維尚於樂譜標示出「重現」（Reprendre），足可檢視出作曲者心目中對於該樂段的定位；甚至在前四首樂曲所曾出現的寫

作手法，也大多於本曲再現，形成近似於「總結」的地位。其曲式架構暨各段

內容，先歸納彙整如【表 5】，其細部運作再行分項敘述如後。


91

【表 5】：《葬禮之舞》的曲式架構

主樂段次樂段小節附註

第一小段 1-13 以中音域旋律為主導，且以 F#為中心音。

第二小段 14-19 近似於間奏性質，右手聲部仍以 F#為核心。

第一段

第三小段 20-37 以第一小段的旋律為主，並輔以新增的和

絃。

第一小段 38-43 以第 6-11 小節的旋律為基，再行擴張所致。

第二小段 44-53 以源自第 14 小節的動機為基，再行延展而成。

第二段

第三小段 54-76 擷取第 1-4 與 10-11 小節的旋律，再加以擴展。


近似於 A-B-A’的型式，將第一小段加以擴展，即成為第三小段；且仍保留頑固節奏的型態。第二小段雖因篇幅較小，近似間奏性質，但仍呈現不同的

織體型態，音域亦集中在中音域，但仍同以 F#為中心音。

（二）第二段（第 38－76 小節）

與第一段相似，皆近似於 A-B-A’的型式，甚至亦足可視為第一樂段的復現，再略加以變奏所致。且自第 63 小節起，作曲者尚於樂譜上明確標示「更強，但須維持極具張力的表現」（ à peine plus fort, mais très intense d’expression）。

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肆、《五首儀式舞曲》的寫作語法特質

若利維於本研究主題內所運用之寫作語法，無論在音高、節奏、音色共鳴、

音樂發展或頑固音運用等方面，皆呈現十分豐富多元的面貌。現筆者即依序將

其分項敘述如下，並輔以譜例為佐證。

一、音高結構：

（一）泛音調式（Mode acoustique）

根據相關文獻記載：

「若利維曾於 1937 年、於一場在巴黎第四大學所進行的演講中，揭櫫了和聲語彙的新可能性－將泛音列的前十五個音加以整合排列，

並稱之為「泛音調式」…………同時在《五首儀式舞曲》中的《葬

禮之舞》曲首，也運用了這種音階。」27

現筆者即將此種若利維所謂的「泛音調式」以譜例呈現如下（如【譜例

1】）：

【譜例 1】若利維的「泛音調式」

雖若利維並未明確界定《葬禮之舞》曲首處，係以何音作為起音、以建構

出「泛音調式」，然經進一步探究，則可分析出此曲曲首的旋律（第 1－9 小節， 27 Kayas & Chassain-Dolliou(Ed.), André Jolivet, Portraits, 98-99.


93

如【譜例 2】），即似以「B」音為起音的泛音調式為基所寫成。

【譜例 2】若利維：《葬禮之舞》第 1－9 小節

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旋律中僅「Ab」（含同音異名「G#」）非屬「B」音為起音的泛音調式之內，近似於和聲外音的性質。

另無獨有偶的，於本研究主題之第一首樂曲《入教之舞》，其曲首的旋律

（第 5－9 小節，如【譜例 3】），亦同似以「B」音為起音的泛音調式為基所寫成。

【譜例 3】若利維：《入教之舞》第 3－9 小節

旋律中亦出現少許近似於和聲外音的音：例如「C」、「Fb」與「D」音，皆非屬於以「B」音為起音的泛音調式之內，然仍不影響整體架構。


95

（二）非調性與調式並置

根據相關文獻記載：

「若利維曾在與高雷阿（Antoine Goléa）的訪談中提及：《瑪納》是非調性的作品，但當我們運用了上聲部與內聲部的泛音時，它就散

發出了泛音的氣息，而且經訓練的耳朵將足以辨識出其與調性的逐

步接近…………我藉由調式的轉換打破了調性的結果」。28

而事實上，不僅在 1935 年所譜寫的《瑪納》是如此，於 1939 年所寫作的《五首儀式舞曲》亦同：

「《五首儀式舞曲》所呈現的調性組織是：實際上，每個樂章皆具備

一中心音（note-pivot），且此中心音皆由旋律動機所再三重複，即使此旋律動機運用了 8 度內的十二個半音。這個調式的想法與非調性近似，其不同點僅在於中心調性（即中心音）的推介。在此概念確

立之後，將能額外促使音樂自調式演變至非調性或反方向進行，這

就是若利維的音樂最具特徵之處。」29

經檢視樂譜，確認實有多處以某中心音為核心，雖旋律中加入許多半音，

使其接近非調性；惟藉由該中心音的一再重複，並將其置於較明顯處、輔以較

長之時值，確使該中心音近似於調性中「主音」的核心地位。同時，經進一步分析結果，發現此中心音的選擇，亦與所選擇的泛音調式

之起音相關：二個音其間的音程距離，由小 2 度、完全 1 度、完全 5 度或減 5度音程，皆含括於內：例如第一首《入教之舞》曲首的旋律，雖如前所述，似

以「B」音為起音的泛音調式為基，然實際上是將「Bb」設定為近似中心音的角色，而非調式之起音「B」，二者音程距離為增 1 度（等同小 2 度）。且此處低音聲部亦一再出現「Bb」，更加強化了該音的功能（此處已呈現於【譜例 3】，不再重複列出）。

28 Kayas & Chassain-Dolliou(Ed.), André Jolivet, Portraits, 112-113. 29 Ibid., 114.

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而另於第三首《婚禮之舞》曲首的旋律，則似以「B」音為起音的泛音調式為基所寫成，惟仍加入些許外來音。且亦似同以「B」音為中心音，設定為近似於主音的角色，二者音程距離聚合成為完全 1 度。另此處中聲部亦一再出現內部涵蓋「B」音的和絃，更加強化了該音的功能（如【譜例 4】）。

【譜例 4】若利維：《婚禮之舞》第 12－22 小節


97

而第五首《葬禮之舞》曲首的旋律，如前所述，係以「B」音為起音的泛音調式為基所寫成；而此處旋律其中心音則明顯以「F#」為核心，二者音程距離成為完全 5 度。（此處已呈現於【譜例 2】，不再重複列出）。

另該曲曲末終結處，則其旋律雖大同小異，同以「B」音為起音的泛音調式為基所寫成；然逐漸加長「F」的時值，致使其中心音明顯改為以「F」為核心；二者音程距離成為減 5 度。（如【譜例 5】）。


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（三）四度和絃

在本研究主題－《五首儀式舞曲》內，其音高結構部份，於橫向的旋律線

條方面時以「泛音調式」與「中心音」等手法為基；而在直向的和聲方面，「四

度和絃」則屬相當明顯之運用。實際上，此處之「四度」實包含完全 4 度與增4 度，二者相互重疊，形成十分特殊之音響色澤。例如第二首《英雄之舞》第32 至 38 小節，右手即彈奏出一連串的四度和絃，而這些四度和絃，無論「完全 4 度＋增 4 度」或「增 4 度＋完全 4 度」皆兼而有之（如【譜例 6】）。

【譜例 6】若利維：《英雄之舞》第 31－39 小節


99

而第四首《誘拐之舞》第 29 至 38 小節處，雙手共同彈奏出一連串的四度和絃，而此處的四度和絃，則以「增 4 度＋完全 4 度」為主體，並進行和絃平行（如【譜例 7】）。

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【譜例 7】若利維：《誘拐之舞》第 29－39 小節

另於第五首《葬禮之舞》第 20 至 31 小節處，若利維亦以多種表情引出四度和絃的呈現：例如第 20－26 小節處，係以流動的方式顯現；而第 29－31小節處，則以「持音」（Tenuto）方式，顯現出較堅硬的力度。

（四）平行和絃

若利維在《五首儀式舞曲》內，有二處明顯運用了平行和絃的手法，且分

別為以大三和絃與四度和絃所進行之連續平行：前者主要呈現於第一首《入教

之舞》第 24－27 小節右手部分，係為大三和絃第二轉位的平行（如【譜例 8】）。


101

【譜例 8】若利維：《入教之舞》第 24－27 小節

而同曲之第 45－49 小節處，因屬將第 24－27 小節處變奏之故，致亦顯現同為大三和絃第二轉位的平行。

後者（四度和絃）部分，則以第二首《英雄之舞》第 32 至 38 小節處、以及第四首《誘拐之舞》第 29 至 38 小節處最為明顯，如前所述，這些四度和絃，實則包含「完全 4 度＋增 4 度」或「增 4 度＋完全 4 度」之混合重疊型態（此二處已分別呈現於【譜例 6】與【譜例 7】，不再重複列出）。

另第五首《葬禮之舞》第 50 至 52 小節處，亦同為四度和絃平行，且此處的四度和絃，亦以「增 4 度＋完全 4 度」為主體（如【譜例 9】）。

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二、節奏設計

（一）奇數拍號與重音異動

於本研究主題內部共計五首樂曲中，於拍號設計與重音異動方面皆有所規

劃，且明顯依各樂曲之音樂氛圍有所區隔：第二首《英雄之舞》與第四首《誘

拐之舞》，二曲其拍號，從頭至尾皆以 4/4 拍貫穿，但其中仍不斷藉由如切分節奏等方式，變更其重音落點；而第一首《入教之舞》、第三首《婚禮之舞》

與第五首《葬禮之舞》，則皆以奇數拍（例如 7/4 或 5/4）為主，且輔以不同之重音組合：例如 4＋3 或 3＋4，另再視音樂情緒流轉輔以拍號之變換。


103

（二）頑固節奏

於十七世紀巴羅克樂派相當盛行的「頑固音」手法，於廿世紀前半期若利

維的作品中亦時有所見，惟有少許變更：將「頑固音」中的音高與節奏分離看

待，僅保留節奏型的重複與循環，而音高部份則不再固定，換言之，成為所謂

的「頑固節奏」（Rhythmic ostinato）。以本研究主題中的第五首《葬禮之舞》為例，曲首部分第 1 至 4 小節處，最低聲部的節奏型，係以一小節為基本單位，再予以重複，然在重複過程中，音高並不固定（此處已呈現於【譜例 2】，不再重複列出）。

實際上，此基本節奏型，於此首《葬禮之舞》內，除第 1 至 4 小節出現之外，另於第 41－42 小節、第 54－57 小節與第 65－73 小節處，皆見其較大規模的呈現。

而另於第一首《入教之舞》曲首第 1 至 7 小節，亦可見類似「頑固節奏」的運用，惟此處其音高處理，係屬將其固定於特定單音「G」，成為「在單一音高的頑固節奏」（Rhythmic ostinato on a single pitch）。直至第 8 小節起，方加入鄰近音「Ab」與「Bb」等，增加其音樂流動之感（此處除第 1 至 4 小節外，已呈現於【譜例 3】，不再重複列出）。

無獨有偶的，與若利維同期的法國作曲家梅湘，亦曾於作品中運用過相同

的方式，以藉此降低該「循環」的能見度，並提升節奏的比重。在其著作《我

的音樂語言的技巧》（Technique de mon langage musical, 1944）中，並將此種手法稱之為「持續節奏音群」（Pédale Rythmique）。

三、泛音共鳴的運用

若利維對於運用泛音，致使音色得以更加豐富的手法，向來抱持者高度的

興趣，而他本人亦曾清楚言明：「使用全部的泛音，使音樂更加遠離調性」。30

若利維曾親自示範一譜例，同時並將其視為「下方的共鳴」（ résonance inférieure）31，而實際上，此譜例即為出自本研究主題《五首儀式舞曲》中的

30 Kayas & Chassain-Dolliou(Ed.), André Jolivet, Portraits, 103. 31 Ibid., 103.

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第三首《婚禮之舞》的第 5 小節（如【譜例 10】）

【譜例 10】若利維：《婚禮之舞》第 1－7 小節

實際上，若利維本人僅單純示範此一譜例，惟並未進行更進一步的說明。

如以此為基進行探究，可發現以此例（第 3－6 小節）而言，確可以左手所彈奏並持續按壓的和絃為基底，藉由右手所彈奏的琶音，引出高音域的泛音：例

如第 3 小節可引出「A2」、「Eb3」與「G#3」，而第 5 小節可引出「G2」、「C3」


105

與「C#3」，另第 6 小節可引出「Ab2」與「Bb3」。32惟此處引出之泛音其實際音高偏高，略超出一般人聽力可辨識範圍，且依樂譜標示，同時間尚需使用延音

踏板，致使更加難以單獨辨識出各獨立泛音。然如僅就整體音響色澤論，確能

產生更為細緻之音響層次。另在梅湘的《我的音樂語言的技巧》內，亦曾提及他對於「共鳴」（résonance）

的看法，其中也附帶討論了若利維的鋼琴作品：

「杜卡常提起『共鳴的效果』，這是純屬幻想的效果，可視為藉由自

然共鳴現象所生之近似效果。在若利維的《五首儀式舞曲》與《瑪

納》，特別是後者，皆可發現此種混合靈巧變奏之節奏的共鳴效果，

皆十分卓越非凡。」33

惟梅湘僅以二首他本人的作品－分別為選自《前奏曲》（Préludes, 1929）與《世界末日》（Quatuor pour la fin du temps, 1941）四重奏的片段為例，闡述他所認為的「上方的共鳴」（résonance supérieure）與「下方的共鳴」，並未提出若利維的作品佐證。因涉及梅湘對於「共鳴」的見地，與本研究主題略有不

同，致僅能先行列出，暫不進行深入探究。

四、音樂的發展

（一）中心音

如前文所述，本研究主題實有多處以某特定音為中心音，並在各聲部、無

論是旋律或持續低音等皆多方強調，致使成為近似於主音的角色。特別在第一

首《入教之舞》、第三首《婚禮之舞》與第五首《葬禮之舞》，皆明顯呈現之。而如將所謂「中心音」之解釋範圍擴大，放寬至曲中特定樂段之強調音亦

可入列，並加以深入探究，則足可發現若利維亦曾將此項運作，設定為在作品

內各單曲之橫向聯繫手法之一：第一首《入教之舞》曲首處，中聲部所呈現的

32 此處係依一般樂理書籍之標示方式，例如「A2」即為標準音「A」之上方八度音。 33 Olivier Messiaen, Technique de Mon Langage Musical (Paris: Alphonse Leduc

Éditions Musicales, 1944), 44.

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頑固音「G」，亦於第三首《婚禮之舞》曲首處出現，其差異僅在於音高相差一個 8 度而已；且亦保留切分節奏。

（二）動機的重複與擴張

根據相關文獻指出：在若利維的早期作品中，其旋律的發展方式往往建構

於二種力量的拉鋸對峙：

「第一種是屬於穩定的力量：藉由中心音、以及短小且時而重複的

旋律線；第二種是屬於推進的力量：藉由音高、音域與重音改變的

漸進擴張而成………此二種型態給予若利維音樂中某種交相敵對的

印象，並有助於音樂情調的非歐洲化，接近若利維所渴望的『原始』。」34

雖該文獻並未明確指出特定作品，然如以此論述為基，針對本研究主題進

行探究：文獻中的所謂第一種、主要藉由中心音的一再重複所形成的「穩定的

力量」，前文已有所探討。致筆者現將研究核心聚焦於所謂「第二種力量」，主

要藉由音高、音域與重音改變的漸進擴張而成的部份進行探究。在本研究主題中，確有多處運用此類手法，其中以第五首《葬禮之舞》第

26－35 小節特別顯著：此處可區分為二部份，分別為第 26－31 小節與第 32－35 小節。第一部份以 2 小節為一基本單位，共呈現三次；其中部分音型為固定不動一再重覆，而其餘部分至第三次方有所改變。且多數是以非等距向上

移動的態勢，力度亦逐步上升。第二部份方面，則以 1 小節為一基本單位；其餘操作模式皆與第一部份

同。除此之外，此二部分之音域流動亦呈相反方向，分別為由低至高與由高至

低，形成強烈對比（如【譜例 13】）。

34 Kayas & Chassain-Dolliou(Ed.), André Jolivet, Portraits, 116-117.


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除《葬禮之舞》之外，另於《英雄之舞》的第 31 至 38 小節、與《誘拐之舞》的第 40 至 51 小節，亦皆呈現相近型態的運用。

實際上，無獨有偶的，如同「頑固節奏」與「持續節奏音群」一般，此項

手法，亦曾出現於梅湘的早期作品之中，且被梅湘冠以「不對稱增大」的名稱。35惟在梅湘的運用中，無論是向上或向下移動，皆維持「等距」的型態；然於

若利維的音樂中，「非等距」是可堪接受的。

五、頑固音的運用

（一）頑固節奏

如前文所述，將於十七世紀巴羅克樂派所盛行的「頑固音」，僅保留節奏

35 有關「不對稱增大」（Agrandisment asymétrique）之定義，可參筆者所撰寫之《梅

湘〈二十個對聖嬰耶穌的注視〉之研究》，於 2002 年由四章堂文化事業公司所出版。


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型的重複與循環之手法，於本研究主題中的第一首《入教之舞》與第五首《葬

禮之舞》皆有所見。換言之，實為將所應形成的「循環」加以削弱之運用。

（二）頑固音

於本研究主題中，若利維亦仍保留「頑固音」的原始形態，亦即將音高與

節奏結合共同循環，其中音高部份尚可分為「以固定單音為主的頑固音」（即

為「在單一音高的頑固節奏」）、「以快速音群為主的頑固音」與「以動機音型

為主的頑固音」等。現即分項敘述如後。

1.以固定單音為主的頑固音

如前文所述，當以第一首《入教之舞》第 1－13 小節處最為顯著：將其固定於特定單音「G」。至第 8 小節起，方加入鄰近音「Ab」與「Bb」等，增加其音樂流動之感（此處除第 1－4 小節外，已呈現於【譜例 3】，不再重複列出）。

2.以快速音群為主的頑固音

則以第一首《入教之舞》第 34－40 小節處最為顯著，藉由連續的十六分音符，形成顫動般的音響效果。第 41 小節之後音群仍延續，且逐步擴張音域與音符數目，成為流動音階式音群。而在運作過程中，其音高仍有所調整擴張，

並非一成不變。

3.以動機為主的頑固音

則以第二首《英雄之舞》最為明顯：

「曲中富含半音的頑固音藉由不固定的節奏、引導了樂曲的整體發

展，無論在和聲或共鳴等方面。」36

經詳加檢視，以曲中第 48－55 小節部分為例，此處音高皆固定不變，於若利維作品語彙中實屬難得之舉；第 56 小節後方擴張音域加以變奏。

而在本研究主題之其他部分，經深入探討結果，第三首《婚禮之舞》第

69－80 小節處，亦有類似運用，且此處其音高亦皆固定不變，甚至在每次循 36 Kayas, André Jolivet, 255.

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環之交接處、所分隔之休止符亦固定為五拍。僅最末一次略有少許改變。另於第四首《誘拐之舞》第 1 至 25 小節，亦有類似運用，惟此處較接近

第二首《英雄之舞》第 56 小節之後的運作模式：亦即在循環重複中，音高有所改變：以原先的「F#」與「G」小九度單音來回為起點，自第 15 小節起，不僅逐步音域擴大，並且加入裝飾音群。曲末第 58－61 小節再現此動機並重複，然更為雙音與音堆（由三個音所構成）。

伍、結語

在甫進入二十世紀的法國，正當以德步西為首的印象樂派、逐步被以米堯

為領導者的法國新古典樂派所取代之時，以若利維與梅湘為主的「年輕法國」，

正努力地為自己、也為其後的習樂者篳路藍縷、開創出另一條全然不同的音樂

創作美學之道。身為引領法國現代音樂的作曲家之一，若利維在他的作品內，

呈現了迥異於其餘法國作曲家的音樂風格，而且也自既有的音樂寫作語法中，

萃取還原其本人所偏好的部分暨特質、並作更深層的運用與發展，終能成就出

與梅湘、杜悌尤等這些同期作曲家有所不同的一闕闕傳世之作。在經過了對於若利維的早期鋼琴作品《五首儀式舞曲》的創作背景、曲式

架構及寫作語法之探討與比較分析後，筆者現將研究所得歸納如下：

一、自傳統調性音樂語彙汲取素材，多元運用於樂曲

之中如前文所述，於此闕鋼琴作品中，若利維顯然自傳統調性音樂擷取諸多語

彙、且將其妥適融入作品之內，其中且以頑固音之運用最具特色：將此原即在

於巴羅克樂派即大行其道、諸多音樂家所嫻熟且慣常操作之手法，裂解音高與

節奏二項元素之共構關係，進而重組或分離運用，由頑固節奏、單一音高的頑

固音、或快速音群的頑固音，直至重返傳統定義的、具備完整音型與節奏型的

頑固音，此一系列高度聚合的操作過程，實為音樂創作者，於面對豐富瑰麗的

歷史資產之際，思考如何將其賦予時代新貌之典範。


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二、不自外於現代音樂發展潮流，發展出極具特色之

寫作手法雖與梅湘等同期作曲家密切往來，然經研究結果，若利維於音樂創作上所

展現的才華與成果，實仍具個人特色。例如他的泛音調式，係為以泛音階之構

成音為基所建構，基本上與梅湘所嫻熟之「有限移位調式」（ Mode à transpositions limitées）、以各種方式均分八度內的十二個半音有所不同。且其旋律中所呈現的中心音，亦常與其泛音調式之起音互有關聯。同時在動機的重

複與擴張部份，就此早期作品而論，即已發展出近似「不對稱增大」手法，不

僅領先梅湘，甚至其在動機擴張的音程間距方面，亦超前於梅湘所堅守的「等

距」，呈現出更加自由不羈的「非等距」型態，實為更趨前衛的理念表達。

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參考文獻

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四、網路資源

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網址：http://www.etds.ncl.edu.tw，全國博碩士論文資訊網。網址：http://www.ntch.edu.tw，國立中正文化中心表演藝術圖書館書目及館藏

查詢系統。網址：http://www.terms.nict.gov.tw/about.php，國立編譯館學術名詞資訊網。

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