Eco Umberto - Superman W Literaturze Masowej Ok
Transcript of Eco Umberto - Superman W Literaturze Masowej Ok
UMBERTO ECO SUPERMAN
W LITERATURZE MASOWEJ
UMBERTO ECO SUPERMAN
W LITERATURZE MASOWEJ
POWIEŚĆ POPULARNA:
MIĘDZY RETORYKĄ
A IDEOLOGIĄ
Przełożyła Joanna
Ugniewska
Państwowy Instytut
Wydawniczy
Tytuł oryginału: Il superuomo di massa
Opracowanie graficzne serii Teresa Kawińska
Na okładce ilustracja Michała Jędrczaka
© 1978 Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. Via Mecenate 91 - Milano
© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996
PRINTED IN POLAND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996 r. Wydanie pierwsze Ark. wyd. 9,9. Ark. druk. 14,75 Skład i łamanie wykonał Fotoskład EWA, Warszawa, ul. Nowy Świat 41 Druk i oprawę wykonała Drukarnia Wojskowa w Gdyni Nr zam. 3044
ISBN 83-06-02497-4
Wstęp
Książka ta zawiera szereg szkiców n a p i s a n y c h przy r o z m a i t y c h okaz jach i d o m i n u j e w niej j e d n a idee fixe. W d o d a t k u nie jest o n a moja własna, lecz G r a m s c i e g o . J a k na książkę zajmującą się inżynierią nar racy jną, czy też powieścią z w a n ą p o p u l a r ną, jest to p r a w d o p o d o b n i e idealne rozwiązanie: p r a c a odzwierciedla w swej s t r u k t u r z e p o d s t a w o we cechy tego, co s t a n o w i jej p r z e d m i o t , jeśli p r a w d ą jest, że p r o d u k t y masowej komunikac j i posługu ją się t o p o s a m i z n a n y m i j u ż u ż y t k o w n i k o wi i że czynią to w formie i teratywnej . Myśl tę rozwinąłem j u ż w t o m i e Apocalittici e integratia ( B o m p i a n i 1964 - obecnie w z n o w i o n y m w serii k ieszonkowej tego s a m e g o wydawnic twa) .
Idee fixe, usprawiedl iwiająca również tytuł, jest następująca: „W k a ż d y m razie m o ż n a chyba twierdzić, że ź r ó d ł e m i w z o r e m nietzscheańskiego «nad-człowieczeństwa» był nie Z a r a t u s t r a , ale M o n t e C h r i s t o z powieści A l e k s a n d r a D u m a s a " (A. G r a -msci, Pisma wybrane, Literatura i życie, I I I , Literatura ludowa, p r z e k ł a d B. Sieroszewska). G r a m s c i doda je jeszcze na ten t e m a t : „Ale m o ż e ludowy «nadczłowiek» D u m a s a jest właśnie reakcją d e m o k r a t y c z n ą na w y w o d z ą c ą się z feudal izmu k o n c e p -
cję ras i s towską i łączy się z p o c h w a ł ą «gal icyzmu», głoszoną w powieściach E u g e n i u s z a S u e . "
D r u g i e z d a n i e jest mniej j a s n e od pierwszego: nie w i a d o m o , czy p o c h w a ł ę gal icyzmu ze s t r o n y Suego należy łączyć z feudalną k o n c e p c j ą ras izmu, czy z d e m o k r a t y c z n ą reakcją D u m a s a . O b i e interpretacje m o g ł y b y d a ć początek twierdzeniu prawd z i w e m u i fałszywemu z a r a z e m : kiedy Sue wychwala galicyzm (w Mysteres du Peuple), czyni to w s p o s ó b „ d e m o k r a t y c z n y " , lecz kiedy k o n s t r u u j e pierwszy m o d e l n a d c z ł o w i e k a (w Tajemnicach Paryża, nie k t o inny b o w i e m j a k właśnie Sue dos tarcza w z o r u n a d c z ł o w i e k a D u m a s o w i ) , czyni to w s p o s ó b n i e u c h r o n n i e , , reformistyczny". T a k i e g o losu nie z d o ł a zresztą u n i k n ą ć ż a d e n n a d c z ł o w i e k z powieści p o p u l a r n y c h , również u D u m a s a , j a k spróbuję to u d o w o d n i ć w poniższych szkicach.
T y m bardzie j należy więc t r a k t o w a ć historię „ m a s o w e g o " n a d c z ł o w i e k a (czyli p r o d u k t u mającego s t a n o w i ć w z ó r dla m a s o w e j publ iczności , s k o n s t r u o w a n e g o zgodnie z n o w ą f o r m u ł ą r o z p o wszechniania l i teratury, tj. powieścią o d c i n k o w ą ) j a k o p e ł n ą sprzeczności, kwestie b o w i e m ideologiczne, logika s t r u k t u r narracy jnych i d i a l e k t y k a r y n k u wydawniczego przenika ją się wzajemnie, t w o r z ą c splot p r o b l e m ó w , k t ó r e n ieła two jest rozwikłać. Wychwala jąc n a d c z ł o w i e k a z powieści odcinkowej , G r a m s c i zdaje się mierzyć w nadczłowieka Nietzschego. Dzisiaj, k iedy m o ż e m y czytać tego filozofa bardziej b e z n a m i ę t n i e , byl ibyśmy nieco ostrożniejsi . Ale G r a m s c i też jest ostrożniejszy, niż to się m o ż e w y d a w a ć : m ó w i o nietzscheanizmie dla ubog ich r o z p o w s z e c h n i o n y m w jego czasach i m ó wi j a s n o i po lemicznie ( d o u b o g i c h ) : wasz n a d człowiek nie p o c h o d z i od Z a r a t u s t r y , lecz od Edm u n d a D a n t e s a . Jeśli p o m y ś l i m y , że Mussol in i , w y z n a w c a n ie tzscheańskiego ideału n a d c z ł o w i e k a ,
był j ednocześnie a u t o r e m powieści odcinkowej ( t rzeba d o p i e r o d o k o n a ć anal izy źródeł jego p o wieści Claudia Particella, I'amante del cardinale, do k t ó r y c h należy z a r ó w n o angie l ska gothic novel, j a k i f rancuski feuilletori), to p r z e k o n a m y się, że h ipoteza G r a m s c i e g o trafia w s e d n o .
R o z w i n ą ć tę h ipotezę znaczy wyruszyć na p o szukiwanie cech m a s o w e g o n a d c z ł o w i e k a - j a k czynią to poniższe szkice - zaczynając od Suego, p o p r z e z pisarzy tak ich j a k Salgari czy N a t o l i , aż do naszych czasów, kiedy s u p e r m a n pojawia się w spy thriller - i jest n i m J a m e s B o n d .
Szkic poświęcony Pit igr i l lemu nie ma p o z o r n i e nic w s p ó l n e g o z l i te ra turą o d c i n k o w ą , lecz drogi n a d c z ł o w i e k a są n i e s k o ń c z o n e . M ę s k i e postac ie z powieści Pitigri l lego są n a d l u d ź m i czarującymi i świa towymi, ale ideologia n a d c z ł o w i e k a zabarwia też wizerunek s a m e g o pisarza, człowieka 0 k a u s t y c z n y m u s p o s o b i e n i u , p o g r o m c y wprawdzie nie wielkich nieprawości , lecz k o m u n a ł ó w , wizerunek, do k t ó r e g o Pitigrilli us iłował się u p o d o b n i ć . O n także, j a k potwierdza ją t o najnowsze d a n e biograficzne, s y t u o w a ł się p o z a d o b r e m 1 złem.
Podję ta dziś n a n o w o G r a m s c i a ń s k a h i p o t e z a wery f ikowana będzie m e t o d a m i s t o s o w a n y m i w nar ra to log i i i semiologii : w szkicach tych p o służę się ana l izą t e k s t u a l n ą , zestawieniem n a r r a cyjnych c h w y t ó w z zewnętrznymi sys temami rynk o w y c h u w a r u n k o w a ń , z ideologią i s t rategiami stylistycznymi, p o t o , aby s p r ó b o w a ć skore lować te „ s e r i e " za p o m o c ą h o m o l o g i c z n y c h model i struk t u r a l n y c h . Nie twierdzę, że wszystkie teksty o p u b l i k o w a n e w niniejszym t o m i e s t a n o w i ą p r z y k ł a d czystej semiotyki l i teratury ( jedyne s t u d i u m rygorystycznie przestrzegające zasad takiej metodolog i i dotyczy J a m e s a B o n d a ) . P o w i e d z m y sobie, że p o -
sługuję się s e m i o t y k ą ty lko wtedy, kiedy jest to p o t r z e b n e .
S t u d i a t e wykorzys tu ją z a t e m z a r ó w n o m e t o d y socjologii l i teratury p o p u l a r n e j , j a k i b a d a n i a n a d ideologiami, czyli his tor ię idei, czasami o d w o ł u j ą się do semiotyki teks tua lne j , wyzbytej j e d n a k o b sesji formalizacji (prawdziwej czy jedynie p o z o r nej) za wszelką cenę.
Nie jest m o i m zamiarem krytykować dzisiejsze analizy tekstualne, bardziej oschłe i „skomputeryzow a n e " od tych, które pojawiają się w niniejszym tomie. Wystarczy zapoznać się z m o i m artykułem Possible Worlds and Text Pragmatics: Un drome bien parisien (,,Versus", 19-20, 1978), gdzie próbuję zred u k o w a ć do m i n i m u m struktury logiczne pewnego opowiadania i czynię to w stylu d u ż o mniej swobodn y m i z a a n g a ż o w a n y m emocjonalnie, niż ma to miejsce w szkicach umieszczonych w tej książce.
Nie należy z a p o m i n a ć , że n iektóre z tych tekstów stanowiły p r z e d m o w y do dzieł l iterackich, inne były a r t y k u ł a m i zamieszczonymi w prasie: n ierówne, jeśli chodzi o warsz ta t n a u k o w y , mieszczą się one wszystkie razem w j e d n y m tomie tylko dlatego, że - j ak j u ż m ó w i ł e m - łączy je j e d n a wspólna idea, weryf ikowana z różnych p u n k t ó w widzenia.
D w a słowa o t y m , gdzie zos tały w y d r u k o w a n e p o raz pierwszy.
Łzy Czarnego Korsarza i uwagi o agnicji u k a z a ły się w A l m a n a c h u B o m p i a n i 1971 p o ś w i ę c o n y m p o w r o t o w i z a i n t e r e s o w a n i a int rygą i z a t y t u ł o w a n y m Cent' anni dopo (w o p r a c o w a n i u m o i m i Cesa-rego Sughi) . Do tej p o r y na t e m a t powieści odcinkowej i s tniała ty lko książeczka Angiol i Bianchini . Później u k a z a ł y się r o z m a i t e a n t o l o g i e i s tudia krytyczne. Wydaje mi się, że n a s z a a n t o l o g i a zamieszczona w A l m a n a c h u w p ł y n ę ł a na późniejszą krytykę.
Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie u k a z a ł się j a k o p r z e d m o w a do włoskiego w y d a n i a Tajemnic Paryża (Sugar, M i l a n o 1965). N a s t ę p n i e Lucien G o l d m a n n p o p r o s i ł m n i e o przerobienie teks tu w celu podwójne j publikacj i ( p o angielsku i francusku) n a ł a m a c h n u m e r u , ,Revue I n t e r n a t i o n a l e des Sciences Socia les" p o ś w i ę c o n e g o socjologii lit e r a t u r y (we włosk im przekładzie tekst ten u k a z a ł się w p r a c y zbiorowej Sociologia delia letteratura, N e w t o n - C o m p t o n , R o m a 1974). W wyniku k o n t a k t ó w z G o l d m a n n e m p o w s t a ł wstęp konf rontujący m e t o d y socjologii l i teratury z t e c h n i k a m i semiotycznymi, k t ó r y po ki lku p r z e r ó b k a c h zamieściłem w niniejszej książce.
Beati Paoli" a ideologia powieści popularnej został n a p i s a n y j a k o wstęp d o wznowienia powieści Luigi N a t o l e g o (Flaccovio, P a l e r m o 1971) i w tej samej formie o p u b l i k o w a n y jednocześnie na ł a m a c h „ U o m o e C u l t u r a " , VI, 11-12, 1973.
Kariera i upadek nadczłowieka s k ł a d a się z szeregu a r t y k u ł ó w , k t ó r e u k a z a ł y się w różnych la tach w „ E s p r e s s o " p o m i ę d z y 1966 a 1974.
Wszystkie wyżej w y m i e n i o n e szkice-zostały o p u b l i k o w a n e pt . // Superuomo di massa przez C o -opera t iva Scri t tor i w serii „I G u l l i v e r " , 1976. Obecnie k i e s z o n k o w e w y d a n i e p o s z e r z o n e zos tało o następujące d w a szkice:
Pitigrilli, człowiek, który zgorszył moją mamę n a p i s a n y j a k o wstęp do wznowienia w j e d n y m t o m i e Dolicocefala bionda i L'esperimento di Pott ( S o n z o g n o , M i l a n o 1976).
Struktury narracyjne u Fleminga, k t ó r y ogłosiłem po raz pierwszy w t o m i e o p r a c o w a n y m przez O r e s t a del B u o n o i przeze mnie , z a t y t u ł o w a n y m // caso Bond, B o m p i a n i , M i l a n o 1965. Przełożony n a s t ę p n i e na f rancuski i zamieszczony na ł a m a c h „ C o m m u n i c a t i o n s " nr 8 (muszę powiedzieć, że
szkic ten bywał najczęściej p r z e k ł a d a n y na obce języki i umieszczany w r o z m a i t y c h a n t o l o g i a c h o r a z z b i o r a c h - d o w ó d , że nadczłowiek zawsze cieszy się p o w o d z e n i e m na r y n k u kul tury) , u k a z a ł się również w w ł o s k i m w y d a n i u tego n u m e r u (Bo-m p i a n i , M i l a n o 1969). M u s z ę p r z e p r o s i ć czyteln ików, k t ó r z y zdążyli się j u ż z a p o z n a ć z tym szkicem w k t ó r y m ś z j ego p o p r z e d n i c h w y d a ń , ale sądziłem, że należy go tu umieścić d la d o p e ł n i e n i a o b r a z u całości .
N i e znaczy t o j e d n a k , ż e his tor ię s u p e r m a n a m o ż n a j u ż u z n a ć z a z a m k n i ę t ą . P o z o s t a j ą jeszcze niezl iczone p r z y p a d k i , w k t ó r y c h się on pojawia. Wys tarczy zajrzeć do mojej książki Apocalittici e integrati i p rzeczytać szkic Superman z komiksów, k t ó r y w gruncie rzeczy p o w i n i e n f igurować również w niniejszym zbiorze. Interesujące b y ł o b y też przyjrzeć się n o w y m s u p e r m a n o m filmowym i telewizyjnym, p i ę k n y m , b r z y d k i m i złym, i n s p e k t o r o m z „ M a g n u m " w zie lonych b e r e t a c h na o g o l o n y c h g ł o w a c h . A także po jawieniu się (nareszcie!) Uberfrau, począwszy od wonder woman jeszcze z p r z e d w o j e n n y c h k o m i k s ó w do n iedawnej bionic woman. N i e z a p o m i n a j ą c j e d n a k o s u p e r m a n a c h (a lbo raczej n a d r o b o t a c h ) z u t w o r ó w science fiction... I t a k dalej , i t a k dale j , przyjrzeć się, j e d n y m słowem, wszys tk im t y m p o s t a c i o m , o k t ó r y c h G r a m s c i wypowiedz iał n i e p o d w a ż a l n y sąd: „ P o wieść o d c i n k o w a zastępuje człowiekowi z l u d u m a r z e n i a (a z a r a z e m p o b u d z a je), s t a n o w i istne sny na jawie [...], skierowuje te m a r z e n i a ku idei zemsty, u k a r a n i a w i n n y c h z a d o z n a n e cierpienia [...]."
S k o r o zaś czytanie w y m a g a w s p ó ł p r a c y , uwagi tak ie j a k ta z a c y t o w a n a powyżej są p r a w d z i w e jedynie do p e w n e g o s t o p n i a . P r z e k o n a m y się, czytając n i e k t ó r e szkice, j a k n p . o E u g e n i u s z u Sue, że
czasami nadczłowiek, s t w o r z o n y po t o , aby czytelnik m ó g ł śnić na jawie, skłonił go też do bardziej pożytecznych lektur, a nawet u k s z t a ł t o w a ł świadom o ś ć tych, co mieli śnić.
Z a t e m również i moje odczytanie n a d c z ł o w i e k a w l i teraturze masowe j należy t r a k t o w a ć j a k o j e d n o z możl iwych o d c z y t a ń . Co zaś do reszty, to wszystko zależy od tego, gdzie, k iedy i j a k książka jest c z y t a n a . N i e zwalnia n a s t o wszakże o d powiedzenia, j ak , n a s z y m z d a n i e m , p o w i n n o się ją czytać i w j a k i s p o s ó b zos tała o n a n a p i s a n a .
Łzy Czarnego Korsarza
K t o ś po projekcji Love Story powiedział, że t rzeba mieć serce z k a m i e n i a , a b y nie w y b u c h n ą ć śmiechem na w i d o k perypeti i Olivera i Jenny . Powiedzenie t o , j a k wszystkie p a r a d o k s y w stylu WiI-de 'a , jest z n a k o m i t e . Nies te ty mija się z p r a w d ą . J a k k o l w i e k b o w i e m krytycznie pat rzy l ibyśmy na Love Story, t rzeba mieć serce z k a m i e n i a , aby nie wzruszać się i nie p ł a k a ć . A c h o ć b y ś m y n a w e t mieli serce z k a m i e n i a , to i t a k nie u d a się n a m n a j p r a w d o p o d o b n i e j u n i k n ą ć d a n i n y emocjonalnej, jakiej f i lm ten od n a s ż ą d a . P o w ó d jest całkiem pros ty : f i lmy tego rodza ju są po t o , aby w y w o ł a ć płacz. A więc p ł a c z t e n w y w o ł u j ą . Nie m o ż n a zjeść cukierka, twierdząc, że czuje się tylko - z p o z o r ó w wyrobienia kul tura lnego i skutecznej kontro l i własnych d o z n a ń - s m a k soli. Chemia nigdy się nie myli. A ponieważ istnieje również chemia emocji, j e d n y m ze związków, który je wywołuje, jest d o b r z e p o m y ś l a n a intryga, a jeśli intryga jest d o b r z e p o m y ś l a n a , to owe zamierzone emocje wywołuje. M o ż e m y p o t e m mieć je sobie za złe lub k r y t y k o w a ć j a k o odrażające, a lbo też ganić intencje pa t ronujące machinie, k t ó r a emocje te p r o dukuje. Ale to już całkiem i n n a historia. D o b r z e
s k o n s t r u o w a n a intryga oudzi radość, przestrach, litość, śmiech i płacz.
Pierwszą teorię intrygi s tworzył Arystote les . T o , że z a s t o s o w a ł ją do t ragedi i , nie zaś do powieści, nie ma dla n a s ż a d n e g o znaczenia . T y m bardzie j że o d t ą d wszystkie teor ie p r o z y o d w o ł y w a ć się b ę d ą do tego m o d e l u . Arystote les m ó w i o n a ś l a d o w a n i u biegu w y p a d k ó w (a więc sekwencji z d a r z e ń ) p o przez s k o n s t r u o w a n i e fabuły, czyli intrygi, sekwencji narracy jne j . W s t o s u n k u do tych sekwencji ry sunek c h a r a k t e r ó w (tj. psycholog ia) i s a m a wyp o w i e d ź (styl, t e c h n i k a ) są d r u g o r z ę d n e . Pojęcie „ i n t r y g i " odnieść m o ż n a więc z a r ó w n o d o u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h , j a k i powieśc iowych. R e c e p t a Arys tote lesa jest p r o s t a : wystarczy wziąć p o s t a ć , z k t ó r ą czytelnik m ó g ł b y się u t o ż s a m i ć , niezupełnie złą, ale i nie c a ł k i e m d o s k o n a ł ą , i niech akcja p r o w a d z i j ą o d szczęścia d o nieszczęścia l u b n a o d w r ó t , p o p r z e z perypet ie i r o z p o z n a n i a . N i e c h napięcie rośnie d o g r a n i c możl iwości , t a k aby czytelnik i widz odczuwal i z a r a z e m litość i t rwogę. A kiedy napięcie osiągnie szczyt, niech nas tąp i zdarzenie rozwiązujące s p l ą t a n y węzeł f a k t ó w i n a miętnośc i . M o ż e t o być c u d , b o s k a interwencja, nagłe odkryc ie , k a r a , wynik iem niech będzie w każ d y m razie katharsis. N i e jest j a s n e , czy dla Arystotelesa znaczy o n a oczyszczenie w i d o w n i uwolnionej od c iężaru t r u d n e j do zniesienia intrygi, czy też oczyszczenie samej intrygi znajdującej wreszcie rozwiązanie do przyjęcia, z g o d n e z n a s z y m wyobrażeniem logicznego ( lub fa ta lnego) p o r z ą d k u ludzkiego losu. T w o r z ą c t a k ą receptę, Arystote les ( a u t o r nie ty lko Poetyki, lecz i Retoryki) wiedział, że p a r a m e t r y a k c e p t o w a l n o ś c i intrygi nie tkwią w niej samej , lecz w systemie opini i regulujących życie społeczne. I n t r y g a m u s i b y ć p r a w d o p o d o b na, a p r a w d o p o d o b i e ń s t w o to nic i n n e g o j a k przy-
14
s tosowanie się do sys temu oczekiwań publ iczności . Co do litości i t rwogi, to ciekawe, że Arystoteles nie definiuje ich w Poetyce ( traktującej o strukturze intrygi), ale w Retoryce t raktującej o panujących o p i n i a c h i sposobie ich w y k o r z y s t a n i a dla osiągnięcia sukcesu.
Edyp kontra Ringo
Z a s t o s u j m y m o d e l Arystote lesowski do Króla Edypa: E d y p o w i przytraf ia ją się rzeczy straszne, k t ó r y c h ani on, ani my nie jes teśmy w stanie znieść. W p e w n y m m o m e n c i e następuje rozwiązanie: s a m o u k a r a n i e się winnych uspoka ja widza i p r z y w r a c a n a r u s z o n y u p r z e d n i o p o r z ą d e k psychologiczny i p r a w n y .
Prze jdźmy teraz do współczesnego arcydzieła widowiskowej intrygi, j a k i m jest Dyliżans J o h n a F o r d a . W t y m w y p a d k u to nie los, ale poczucie kastowej przynależności i b igoter ia p o d d a j ą b o h a terów nieznośnej presji p o d c z a s p o d r ó ż y , w czasie której inny e lement - również nie losowy - Indianie, s t a n o w i ą dla p r z e ś l a d o w a n y c h i prześ ladowców zagrożenie, a więc p o w o d u j ą napięcie równie t r u d n e do zniesienia. Osiąga o n o szczyt w m o mencie a t a k u dzikich h o r d i zdaje się, że jedynie śmierć (a więc zakłócenie p o r z ą d k u p o z a wszelkim oczekiwaniem) m o ż e s t a n o w i ć rozwiązanie. Niespodzianie, niczym deus ex machina, przybywa S i ó d m y R e g i m e n t Kawaler i i , rozwiązując konflikt zb iorowy, później zaś zemsta R i n g a zabijającego swych w r o g ó w i uciekającego z n a w r ó c o n ą grzesznicą imieniem Dal las , rozwiązuje konflikt prywat-
ny. Ze swej s t rony d r u g o r z ę d n e elementy fabuły postarały się o t o , aby ułożyć się w j a k ą ś formę ładu: a w a n t u r n i k z P o ł u d n i a , oszust i m o r d e r c a , umiera j a k o b o h a t e r i okazuje się p o t o m k i e m znakomitego r o d u ; ż o n a k a p i t a n a zmienia swój stosunek d o Dal las; d o k t o r B o n n e , chociaż a lkohol ik, odzyskuje poczucie godności ; bankier k o m b i n a t o r , uosabiający aż do k o ń c a presję społeczną w najbardziej wstecznej formie, p o n o s i z a s ł u ż o n ą karę .
Co o d r ó ż n i a Dyliżans od Króla Edypal Przede wszystkim t o , że w Dyliżansie - w przeciwieństwie do Edypa - wszys tko rozgrywa się rzeczywiście na p o z i o m i e intrygi : nie m a t u żadnej p r ó b y anal izy psychologicznej , k a ż d y c h a r a k t e r jest o k r e ś l o n y w s p o s ó b całk iem k o n w e n c j o n a l n y , k a ż d y gest m o ż n a przewidzieć w na jdrobnie j szym szczególe. Co zaś do stylu wypowiedzi , to zdaje się on wcale nie istnieć, a w k a ż d y m razie robi wszystko, aby się nie ujawnić. ( J e d n a k ż e F o r d jest wielkim artystą, o d k r y w a więc po p r o s t u styl funkc jonalny w o b e c o p o w i a d a n e j histori i , k t ó r y d o p i e r o z perspektywy czasu m i a ł się o k a z a ć n o w a t o r s k i , s tać się w z o r e m współczesnej epiki, oszczędnej , a zarazem bogate j w m a l o w n i c z e napięcia . )
Jest jeszcze trzeci e lement wskazujący na różnicę p o m i ę d z y tymi d w o m a dziełami: w Królu Edypie p o r z ą d e k i spokó j p r z y w r ó c o n e zosta ją w y s o k i m kosz tem, a l b o lepiej, os iągalne są ty lko za cenę d o p r a w d y wielkiej amor fati. W rzeczywistości h i s tor ia E d y p a nie jest pocieszycielska, t a k j a k nie jest n ią ż a d n a h i s tor ia bibli jna o p o w i a d a j ą c a zawsze o relacji z z a z d r o s n y m i mśc iwym b ó s t w e m . Dyliżans n a t o m i a s t n a s pociesza: pocieszycielska funkcję spełnia b o w i e m af irmacja życia i miłości, a n a w e t samej śmierci pojawiającej się szczęśliwie t a m , gdzie sprzeczności nie da się w inny s p o s ó b rozwiązać.
Problem kontra pocieszenie
Uwagi te pozwalają n a m wyodrębnić w historii prozy dwie możliwe interpretacje Arystotelesowskie-go modelu. Według pierwszej z nich katharsis rozwiązuje konflikt fabularny, ale nie godzi widza z sam y m sobą, przeciwnie, koniec historii otwiera przed nim nowy problem. F a b u ł a , a wraz z nią bohater, są problemowi: po zakończeniu lektury czytelnik staje wobec serii pytań bez odpowiedzi. Julian Sorel umiera, umiera też pani de Renal, lecz wraz z ostatnim słowem książki nie ginie nasze pytanie: jakie perspektywy dla narzucenia światu własnej życiowej energii, wyzbytej już mitów i celów, ma pokolenie, które pojawiło się po u p a d k u N a p o l e o n a ? Najbardziej nieznośny jest j e d n a k fakt, że po rozwiązaniu się konfliktu fabularnego czytelnik nie wie nawet, czy ma się utożsamiać z Jul ianem i czy taka identyfikacja przyniesie mu ulgę. To s a m o ma miejsce w przypadku Raskolnikowa, którego kara ani nas nie zadowala, ani nie wymierza n a m sprawiedliwości. W finale Zbrodni i kary m a m y do czynienia z rozwiązaniem intrygi, ale nie problemów przez nią wywołanych. Dzieje się tak również dlatego, że wymiar fabularny splótł się z wymiarem psychologicznym i ideologicznym, dzięki stałej wieloznaczności stylu, który zamiast uprościć skomplikował konflikty, umożliwiając sprzeczne z sobą interpretacje.
Prze jdźmy teraz do drugiej wersji Arystoteleso-wskiego m o d e l u , k t ó r y obejmuje l i teraturę mieszczącą się między Tomem Jonesem a Trzema muszkieterami aż do współczesnych s p a d k o b i e r c ó w p o wieści o d c i n k o w e j . W tym p r z y p a d k u fabuła rozwiązując konfl ikty, pełni rolę pocieszycielską. W s z y s t k o k o ń c z y się d o k ł a d n i e t a k , j a k byśmy
sobie życzyli. Słusznie D ' A r t a g n a n zostaje mianowany kapi tanem muszkieterów i słusznie umiera K o n stancja Bonacieux, po pierwsze dlatego, żeby jej śmierć unaoczniła n a m podłość Milady i abyśmy cieszyli się z u k a r a n i a tej ostatniej, po drugie zaś, ponieważ miłość ta, p o d o b n i e j a k miłość Rudolfa i Mimi, była od początku i ex definitione niemożliwa. M a r k s i Engels świetnie zrozumieli, dlaczego w zakończeniu Tajemnic Paryża umiera Mar ia , d a w n a prostytutka, k t ó r a (rzecz nie do zniesienia w świetle zasad mora lnych czytelnika) została księżniczką.
Wybór, j a k i m o d e l Arystotelesowski otwiera przed czytelnikiem, wskazuje na różnicę pomiędzy powieścią p r o b l e m o w ą a powieścią z w a n ą popularną nie dlatego, że jest o n a z rozumiała dla szerokiej publiczności, ale d latego, że a u t o r intrygi - p o d o b nie j a k Arystoteles, k t ó r y łączył p r o b l e m y Poetyki i Retoryki - mus i wiedzieć, czego oczekuje jego publ iczność. Arystoteles pozostawiał j e d n a k kwestię nie rozstrzygniętą; poznawszy oczekiwania p u b liczności, t rzeba zdecydować się, czy należy się im przeciwstawić, czy też je zaspokajać. Powieść „ p o p u l a r n a " (powieść o d c i n k o w a , feuilletoń) jest n ią dlatego, że wybiera drugie rozwiązanie, a za tem nawet wtedy, kiedy jest powieścią „ d e m o k r a t y c z n ą " , „ p o p u l i s t y c z n ą " , pozostaje przede wszystkim „ p o p u l a r n ą " , ponieważ jest „ d e m a g o g i c z n ą " .
Mechanizm pocieszycielski
Powieść p o p u l a r n a s t o s o w a ć będzie o d t ą d liczne, z i n w e n t a r y z o w a n e j u ż sztuczki, k t ó r e m o ż n a b y u s y s t e m a t y z o w a ć . System taki s tanowi k o m b i n a -
t o r y k a t o p o s ó w łączących się między s o b ą według tradycji p r a d a w n e j (pat rz P r o p p ) i specyficznej (patrz typologia T o r t e l a , a wcześniej G r a m s c i e g o ) . Operuje c h a r a k t e r a m i p r e f a b r y k o w a n y m i , tym łatwiejszymi do przyjęcia i t y m bardziej lub ianymi, im bardziej są z n a n e , a w k a ż d y m razie wolne od subtelności psychologicznych, p o d o b n i e j a k p o stacie z bajek. Co do stylu, to posługuje się on rozwiązaniami j u ż z a a k c e p t o w a n y m i , zdo lnymi dos tarczyć czytelnikowi satysfakcji z r o z p o z n a n i a rzeczy zna jomych. Wykorzys tu je ciągłe iteracje po to, aby w y w o ł a ć w czytelniku regresywną przyjemność z p o w r o t u tego, czego oczekiwał, redukuje do kliszy twórcze rozwiązania dawniejszej l i teratury, wynaturza jąc je . Ale czyniąc to wszystko, wyzwala tyle energii i daje tyle przyjemności - jeśli nie z p o w o d u inwencji, to przynajmnie j k o m b i n a t o r y -ki - że h ipokryz ją b y ł o b y n e g o w a n i e satysfakcji, jakiej jest w stanie dos tarczyć . M a m y bowiem do czynienia z intrygą w s tanie czystym, w o l n ą od wszelkich napięć p r o b l e m o w y c h . T r z e b a przyznać, że przy jemność bycia poc ieszanym o d p o w i a d a głęb o k i m p o t r z e b o m , jeśli nie naszej duszy, to przynajmniej naszego sys temu n e r w o w e g o . D l a t e g o też wielu przedstawiciel i powieści , , p r o b l e m o w e j " , przede wszystkim Balzac, czerpało pełnymi garściami z r e p e r t u a r u powieści p o p u l a r n e j .
C o j e d n a k o d r ó ż n i a Balzaca o d D u m a s a ? F a k t , że - nie m ó w i ą c już o samobójs twie Luc jana de R u b e m p r e - n a w e t zwycięstwo R a s t i g n a c a w zakończeniu Ojca Goriot nie jest pocieszycielskie. Tryumfujący Rast ignac zostawia w nas o wiele więcej goryczy niż p o g o d n i e umierający D ' A r t a -gnan w końcowej partii Wicehrabiego de Bragelonne.
Oczywiście, t rzeba u z g o d n i ć , co r o z u m i e się przez „ z a s p o k a j a n i e o c z e k i w a ń " . W r a z z rozwoj e m l i teratury zmieniają się również toposy, t a k
R a s t i g n a c a , j a k i rozpacz E m m y Bovary p o d a j ą bezlitośnie w wątpl iwość u s t a l o n e pojęcie „ D o b r a " (jak i „ Z l a " ) . J e d n y m słowem, powieść p o p u larna dąży do u s p o k o j e n i a czytelnika, powieść p r o b l e m o w a zaś s tawia go w s tan konfl iktu z sam y m sobą. T u jedynie przebiega linia podz iału, cała reszta m o ż e być (i często jest) wspólna .
Rewolucja kontra reformizm
W s p ó l n y m o ż e też być wpływ okoliczności dystrybucji h a n d l o w e j , wywierany na s t r u k t u r ę fabuły. Powieść o d c i n k o w a n a r z u c a technikę regularnych p o w t ó r z e ń , zamierzonej redundanc j i , o d w o ływania się do pamięci czytelnika, tak by się nie zgubił i m ó g ł r o z p o z n a ć pos tac ie po upływie czasu m i m o plączących się nici intryg. Ale te e lementy s t r u k t u r a l n e o k a ż ą się w powieści p o p u l a r n e j p o d s tawowe, p o n i e w a ż następuje w niej w p e w n y m m o m e n c i e d o s k o n a ł a fuzja w a r u n k ó w dystrybucji z jej p a t e r n a l i s t y c z n ą w istocie ideologią. Wielki rozkwit powieści odc inkowej p r z y p a d a na e p o k ę rewolucji mieszczańskich p o ł o w y X I X wieku i ich p r z e d m a r k s o w s k i e g o popul i s tycznego reformiz-m u . T o p o s y tej powieści: N a d c z ł o w i e k i Tajne Stowarzyszenie (pat rz teksty o d M a r k s a d o G r a m -sciego i T o r t e l a ) , są tegoż p o p u l i z m u najwłaściwszym ucieleśnieniem. Powieść p o p u l a r n a jest jedn a k s o c j a l d e m o k r a t y c z n a i pa terna l i s tyczna nie ty lko tematycznie , lecz i s t ruktura ln ie , p o n i e w a ż ujawnia kryzysy (psychologiczne, społeczne, narracyjne), k t ó r e m o g ą być rozwiązane p o d o b n i e , j a k ma to miejsce w m o d e l u Arystote lesowskim
j a k i t o , czego t radyc ja powieśc iowa nauczyła nas dziś p r a g n ą ć j a k o rozwiązania najbardzie j pocieszy cielskiego. Będziemy więc obecnie mieli do czynienia z powieścią p o p u l a r n ą również i w t y m p r z y p a d k u , kiedy b o h a t e r jawi się j a k o przewidywalnie p r o b l e m o w y i nic nie w y d a się bardzie j u d a n y m z a k o ń c z e n i e m niż nagłe u r w a n i e się wątku pozostawia jące wszys tko w zawieszeniu, a więc z a s t o s o w a n i e zabiegu, k t ó r y - wystarczy pomyś leć 0 M a u p a s s a n c i e - s tanowił niegdyś genialne wyzwanie r z u c o n e z b a n a l i z o w a n y m p r a w o m fabuły. N i c bardzie j r o m a n s o w o - p o p u l a r n e g o od śmierci b o h a t e r k i Love Story, p o n i e w a ż dla n i k o g o nie s t a n o w i happy endu z a k o ń c z e n i e : ,,żyli d ł u g o 1 szczęśliwie", w y p o s a ż o n e j u ż n i e u c h r o n n i e w z n a k ironii . Straszl iwe śmierci na r a k a w y d a w a ć się b ę d ą r ó w n i e ł a g o d n e j a k p a t e t y c z n a śmierć wuja T o m a , s f rus t rowani erotycznie detektywi zabijać b ę d ą swoje niewierne k o c h a n k i , chociaż wczora j jeszcze uciekliby z n imi na k o n i u . Ale również z n a c z n a część powieści p o p u l a r n e j - n p . dziewiętnastowiecznej powieści pat r io tyczno-his-torycznej - d o m a g a ł a się śmierci u k o c h a n e j i smutn e g o k o ń c a b o h a t e r a ( F i e r a m o s c a i G i n e v r a ) j a k o wzruszającego rozwiązania z g o d n e g o z rac jami serca publ iczności (żądającej łez, czyli s k o m e r c j a l i z o w a n e g o oczyszczenia). W k a ż d y m razie j e d e n stały e lement pozwol i o d r ó ż n i ć powieść p o p u l a r n ą od powieści p r o b l e m o w e j : w pierwszej części toczyć się będzie n i e o d m i e n n i e w a l k a d o b r a ze złem, rozstrzygająca się zawsze i w k a ż d y m p r z y p a d k u (nawet kiedy rozwiązanie przynos i mieszaninę szczęścia i c ierpienia) na korzyść d o b r a . D o b r o to pozosta je o k r e ś l o n e zgodnie z pojęciami panującej m o r a l n o ś c i , ideologii, sys temu n o r m . Powieść p r o b l e m o w a n a t o m i a s t p r o p o n u j e rozwiązanie wieloznaczne, właśnie d l a t e g o , że z a r ó w n o szczęście
(perypetie, odkrycie, katharsis). D y n a m i k a p o b u -dzenia-rozwiązania (a lbo lepiej: prowokacj i i uspokojenia) w r a z z p o p u l i s t y c z n y m przesłaniem czynią z powieści p o p u l a r n e j z a r ó w n o rejestr oskarżeń p o d a d r e s e m o k r u t n y c h sprzeczności społecznych (wystarczy w s p o m n i e ć Tajemnice Paryża albo Nędzników), j a k i rejestr pocieszycielskich rozwiązań. N i e m o ż n a u jawniać kryzysu, jeśli n a s t ę p nie nie z a p r o p o n u j e się rozwiązania, nie m o ż n a w z b u d z a ć o b u r z e n i a czyte lnika n a w i d o k p lag społecznych, jeśli n a s t ę p n i e nie s p o w o d u j e się interwencji c z y n n i k a uzdrawia jącego i jeżeli nie p o m ś c i się, w r a z z of iarami, s k o n f u d o w a n e g o odbiorcy . Powieść staje się w t a k i m w y p a d k u m a c h i n ą graty-f ikacy jną, p o n i e w a ż gratyf ikacja m u s i n a s t ą p i ć jeszcze przed z a k o ń c z e n i e m powieści i nie m o ż e być nigdy p o w i e r z o n a s w o b o d n e j decyzji czytelnika (jak czyni to powieść p r o b l e m o w a , g ł ę b o k o „ r e w o lucy jna") . R o z w i ą z a n i e m u s i n a s t ą p i ć w tak i sposób, a b y zaskoczyło czytelnika, p o w i n n o s tworzyć złudzenie, że znajduje się p o z a j ego możl iwośc iami przewidzenia sytuacji. Ale w rzeczywistości jest o n o takie , j a k i e g o p r a g n ą ł i j a k i e g o się spodziewał. W te j grze wza jemnego p o r o z u m i e n i a najważniejsze jest t o , że czytelnik nie m u s i czynić nic, aby rozwiązanie m i a ł o miejsce, przeciwnie, zdaje się on całkowicie na powieść, tę gratyf ikacyjną m a c h i n ę s n ó w i fikcji. C h a r y z m a t y c z n y b o h a t e r powieści p o p u l a r n e j m u s i b y ć z a t e m kimś, k t o w r a z z a u t o rem p o s i a d a władzę, k tóre j p o z b a w i o n y jest czytelnik. I a b y ją o k a z a ć , mus i zatroszczyć się nie o j e d n o rozwiązanie, lecz najlepiej o całą ich serię składa jącą się na reakcję ł a ń c u c h o w ą . W s z y s t k o to k o n t r a s t u j e z „ r e w o l u c y j n ą " ideą l i teratury, p o n i e w a ż wszelka h i p o t e z a rewolucyjna nie poprzes ta je n a d r u g o r z ę d n y c h sprzecznościach, ale dąży d o w y o d r ę b n i e n i a ich istoty, pos tu lu jąc dla ich rady-
k a l n e g o rozwiązania całościowe o d w r ó c e n i e p o r z ą d k u z d a r z e ń . A z a t e m s t r u k t u r a narracy jna, w które j częściowe rozwiązania likwidują s topn i o w o d r o b n e kryzysy (u jawnione i zaraz rozwiązywane dzięki a u t o r y t e t o w i pisarza u p r a w n i o n e g o przez czytelnika do w y m i e r z a n i a sprawiedliwości i d o k o n y w a n i a zemsty), jest n a j d o s k o n a l s z y m wyrazem reformistycznej ideologii .
Kultura i subkultura
N i e o z n a c z a to nic i n n e g o j a k p o w t ó r z e n i e tego, co j u ż w i a d o m o , a mianowic ie , że a r c h e t y p powieści p o p u l a r n e j , tj. angielska powieść os iemnastowieczna, powsta je właśnie j a k o p r o d u k t n o w e g o przemysłu k u l t u r a l n e g o zwracającego się do n o w y c h n a b y w c ó w , miejskiej burżuazj i , publ iczności głównie kobiecej . Czytelniczki żądają od powieści, aby zastąpiła war tośc i religijne, a r y s t o k r a t y c z n e i ludowe, d o m a g a j ą się, aby uczucie zastąpiło wiarę, chcą w y o b r a ź n i żywiącej się p o t e n c j a l n ą rzeczywistością, a nie p o z n a n i a niesprawdzalne j t ranscendencji. W i d z ą gwarancję h a r m o n i i w przys tosowaniu się do u s t a l o n e g o p o r z ą d k u , pochwala ją h a n d lową r o z t r o p n o ś ć u m o w y społecznej . Jeśli t a k i e m u o b e r w a ń c o w i j a k T o m J o n e s czy p r o s t y t u t c e Mol l F l a n d e r s u d a ł się a w a n s społeczny, to znaczy, że jest nadzie ja na t y m świecie. Społeczeństwo mieszczańskie to k r ó l e s t w o faktów, a powieść jest j ego z m i e n n y m , funkc jona lnym t r a k t a t e m ideologiczn y m . Wiek późnie j p isarz spostrzeże, iż fakty są nie do zniesienia. A więc jeśli „ C o k e t o w n było kró les twem f a k t ó w " , ze swoimi czarnymi d o m a m i
i za t ruwającymi powiet rze k o m i n a m i , j a k widzi je D i c k e n s , to fakty t rzeba u z u p e ł n i ć r o z s ą d n ą fant a s t y k ą po t o , a b y p r z y p o m n i e ć , że społeczeństwo m o ż e zabijać i u z d r a w i a ć niczym Bóg s u r o w y i sprawiedliwy, lecz miłos ierny. Oliver Twis t odnajdzie z a t e m swoich krewnych, t a k j a k i R e m y w powieści Bez rodziny. D e m o k r a t y c z n a powieść z 1848 r o k u pos tawi n a t o m i a s t p r o b l e m „pol i tyczn e g o " rozwiązania sprzeczności . Józef B a l s a m o zorganizuje rewolucję f rancuską, R u d o l f G e r o l -stein spróbuje s tworzyć m o d e l o w y folwark i przep r o w a d z i ć re formę więziennictwa, a G a r i b a l d i w p r o w a d z i n a scenę p a t r i o t ó w g o t o w y c h walczyć z p y c h ą „ r z ą d u k l e c h ó w " . Ale, j a k j u ż z a u w a ż o n o , również i w t y m p r z y p a d k u chodzi zawsze o inicja tywę j e d n e g o lub ki lku b o h a t e r ó w c h a r y z m a t y cznych, k t ó r y c h interwencja p r z y w r a c a ł a d w społeczeństwie z a g r o ż o n y m przez kryzys i sprawia, że p o n o w n i e z a p a n o w u j e w n im o p t y m a l n a r ó w n o waga . W p r a w d z i e przemysł powieściowy wytwarza w swoim w ł a s n y m zakres ie przeciwciała „ p r o b l e m o w e " : Eugenia Grandet wychodz i w t y m sam y m r o k u co The Last Days of Pompeii Bulwera L y t t o n a , Narzeczeni M a n z o n i e g o są r ó w i e ś n i k a m i pierwszych żurnal i m o d y Emi le 'a d e G i r a r d i n , a Chata wuja Toma ukazu je się równocześn ie z Moby Dickiem, lecz to j u ż całk iem inny p r o b l e m pozosta jący w d i a l e k t y c z n y m związku z p o p r z e d n i m . Powieść u ś w i a d a m i a sobie swoją p o n a d s t r u k -t u r a l n ą funkcję i o d r z u c a ją, a b y w y b r a ć i n n ą . P o c z ą t k o w o Balzac jest na tyle wi ta lny i p o z b a wiony p r z e s ą d ó w , że korzys ta s w o b o d n i e z form powieści o d c i n k o w e j , później inni zrezygnują z k o n t a k t u z publ icznośc ią i będziemy mieć do czynienia z P r o u s t e m i J o y c e ' e m . M i m o wszys tko te dwie drog i nie są od siebie całk iem oddzie lone, przynajmnie j nie na tyle, na ile oddziel iła je od
siebie p r z e m ą d r z a ł a k r y t y k a w XX wieku, kreując d w a o d r ę b n e światy i umieszczając powieść p o p u l a r n ą w s u b k u l t u r z e ( n a g r a d z a o n a j e d n a k m i a n e m l i teratury zręczne p r z e r ó b k i - w stylu współczesn y m - powieści odc inkowej w tych w y p a d k a c h , w k t ó r y c h nie jest z d o l n a ustal ić p u n k t u odniesienia) .
Proza zdegradowana
Z a m i e r z a m y przede wszystkim stwierdzić, w jak i s p o s ó b powieść p o p u l a r n a , „ d e m o k r a t y c z n a " , k t ó r a w r a m a c h swojej paternal i s tycznej ideologii d o s t o s o w y w a ł a k o n s e k w e n t n i e ś rodki do celów, w n a s t ę p n y c h dziesięcioleciach p o z o s t a w i a ł a coraz więcej miejsca na formy p r o z y „ z d e g r a d o w a n e j " (gdybyśmy mieli p o j m o w a ć aksjologicznie z a p r o p o n o w a n y t u p r z y m i o t n i k , nie mogl ibyśmy j u ż z tak lekkim sercem usprawiedl iwić przyjemności, jakiej n a m o n a d o s t a r c z a ) .
K i e d y m i n ę ł a j u ż faza d e m o k r a t y c z n a , powieść p o p u l a r n a z a c h o w a ł a klasyczne s c h e m a t y i m o d e lowe postac ie wyzbyte j e d n a k swoiście odkupiciel-skiej funkcji, k t ó r a przypisywała im z góry zamier z o n ą w a r t o ś ć ideologiczną. K o n s e r w a t y w n a p o wieść k o ń c a X I X wieku, o d P o n s o n a d u Terrai l d o C a r o l i n y Inverniz io, a także jej reakcyjna o d m i a n a z p o c z ą t k ó w naszego stulecia (której s a l o n o w y m i cynicznym w z o r c e m jest Arsene L u p i n , nacjonalistyczny „nauczycie l energi i " ) , posłuży się repert u a r e m powieści odc inkowej pozbawione j wszakże swego funkc jonalnego k o n t e k s t u . Z e m s t y i r o z p o z n a n i a trafiać b ę d ą w próżnię , z chwilą kiedy nie
będzie i m j u ż przyświecał ż a d e n p r o j e k t n a p r a w y społeczeństwa - c h o ć b y popul i s tyczny i mieszczański - k t ó r y m ó g ł b y s t a n o w i ć ich p o d s t a w ę i gwarancję wiarygodnośc i . Jeśli surrealiści z a c h w y c ą się p r z y g o d a m i F a n t o m a s a , to s tanie się t a k d l a t e g o , że d o s t r z e g ą w n i m t r y u m f bez interesownego szaleństwa, w k t ó r y m społeczeńs two rozpozna je j u ż nie zagrożenie p o r z ą d k u d o m a g a j ą c e g o się przywrócenia , lecz o t w a r t ą i n i e o d p o w i e d z i a l n ą k o m -b i n a t o r y k ę p o z b a w i o n y c h celu funkcji.
F a k t , że k lasyczne m o d e l e i ich p ó ź n e imitacje m o g ą być również fascynujące, w y n i k a z tego, że wszelka d o b r z e p o m y ś l a n a intryga, c h o ć b y p o w t a r z a ł a z n a n e j u ż e lementy i p o s ł u g i w a ł a się n imi bez u z a s a d n i o n y c h p o w o d ó w , d o s t a r c z a zawsze przy jemności wynikającej z s a m e g o śledzenia o p o wiadane j histori i . N i e ulega j e d n a k najmniejszej wątpl iwości, że p a r a b o l a powieści odc inkowe j zbliża się c o r a z bardzie j do formy p r o z y z d e g r a d o wane j , k tóre j d o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m jest bezbłędnie s k o n s t r u o w a n a intryga k r y m i n a ł ó w , gdzie ł a d społeczny s t a n o w i j edynie n iewyraźne, ledwie dos t rzega lne t ł o . D e t e k t y w C o n a n D o y l e ' a nie w y m i e r z a wcale sprawiedl iwości prywatne j , j a k h r a b i a M o n t e C h r i s t o . M a m o ż e coś w sobie z M o n s i e u r Teste Valery 'ego, z tą swoją egocentryczną pasją, z j a k ą o d t w a r z a - na p o z i o m i e abs t rakcy jnych m e c h a n i z m ó w m y ś l o w y c h - równie a b s t r a k c y j n ą k o m b i n a t o r y k ę histori i , k t ó r a w y d a r z y ł a się wcześniej, a o p o w i a d a n i e o śledztwie (jak sugeruje T o d o r o v ) jest jej ś w i a d o m ą r e k o n strukcją m e t a j ę z y k o w ą .
P e w n a n i e j e d n o z n a c z n o ś ć naszego w y w o d u wyn i k a z faktu, że n a r r a c j a n a j p r a w d o p o d o b n i e j im bardzie j z d e g r a d o w a n a , t y m bardzie j n i e o d p a r c i e n a s fascynuje, co czyni z r o z u m i a ł y m - z p u n k t u widzenia psycholog icznego - jej come back b u d z ą -
cy pełne nieufności, a z a r a z e m zachwytu zainteresowanie .
Ó w b r a k j e d n o z n a c z n o ś c i n iepokoić m o ż e tym bardzie j , że wywód ten w wielu p u n k t a c h p o z o staje nie d o p o w i e d z i a n y . D l a c z e g o na przykład istnieje czasowy rozziew między powieścią p o p u l a r n ą f rancuską i angie lską polegający na tym, że kiedy zaalpejscy b o h a t e r o w i e są j u ż reakcyjnymi nac jonal i s tami, u n a s pojawia się powieść socjalistyczna P a o l a Valery La foliał W jakiej mierze należy posług iwać się tak imi r o z r ó ż n i e n i a m i i wartośc iować ideologicznie różnicę dzielącą popul istyczne o b u r z e n i e pisarza takiego j a k M a s t r i a n i od filisterskiej filantropii Inverniz io, u które j , w gruncie rzeczy, rozczuleniu n a d n ę d z ą ludu nie towarzyszy chociażby retorycznie re formatorsk ie oburzenie, lecz jedynie s k r y w a n a p o g a r d a g o d n a d a m y z Armi i Z b a w i e n i a , pełnej wzniosłego współczucia, ale w istocie drobnomieszczańskie j? Jak i jest stosunek między powieścią h i s toryczną a powieścią p o p u l a r n ą ? D l a c z e g o Ivanhoe i Assedio di Firenze są powieściami h i s torycznymi, nie są zaś nią Trzej muszkieterowie i W dwadzieścia lat późniejl Istnieją z pewnośc ią o d p o w i e d z i na te py tan ia , nie zmienia to j e d n a k faktu, że za k a ż d y m razem, kiedy podejm u j e m y ten p r o b l e m n a n o w o , granice c o r a z bardziej się zacierają. Jest to znak, że abstrakcyjne m o d e l e powieści historycznej i powieści p o p u l a r nej, j a k i zresztą powieści p r o b l e m o w e j i powieści pocieszycielskiej, s t a n o w i ą jedynie m o d e l e właśnie, a poszczególne dzieła j a w i ą się j a k o skutek wielorakich kombinac j i i k a ż d e z nich musi rozstrzygn ą ć te kwestie na swój s p o s ó b .
J a k o p r o w i z o r y c z n ą konkluz ję m o ż e m y p o t r a k t o w a ć życzenie, aby p o w r ó t powieści odcinkowej nie był jedynie prze jawem nostalgi i , lecz stał się okaz ją do krytycznej dyskusji. M u s i być o n a jed-
n a k oczywiście w o l n a od mora l i s tycznych przesąd ó w i od ironii, z d o l n y c h z a t r u ć t o , co of iarowują n a m owe teksty: czystą r a d o ś ć p ł y n ą c ą ze śledzenia o p o w i a d a n e j histori i . N a w e t b o w i e m narrac ja w o s t a t n i m s t a d i u m pocieszycielskiej degradacj i dysponuje p e w n y m i racjami i m e c h a n i z m a m i , i jeśli nie s tanowi j u ż p r o b l e m u s a m a dla siebie, to my właśnie p o w i n n i ś m y dos t rzec w niej p r o b l e m .
S k o r o z a t e m C z a r n y K o r s a r z płacze, t o b i a d a n i k c z e m n i k o w i , k t ó r y się śmieje. Ale b i a d a też g ł u p k o w i , k t ó r y potraf i j edynie się wzruszać. Trzeb a również u m i e ć r o z m o n t o w a ć m e c h a n i z m .
Agnicja: notatki do typologii rozpoznania
R o z u m i e m y przez a g n i c j ę r o z p o z n a n i e z e s trony d w ó c h lub więcej o s ó b , k t ó r e m o ż e być wzajem n e ( „ T o ty jesteś m o i m ojcem! - To ty jesteś m o i m s y n e m ! " ) a l b o j e d n o k i e r u n k o w e ( „ T o t y jesteś zabó jcą mojego s y n a ! " a lbo „Przyjrzyj mi się. J e s t e m E d m u n d e m D a n t e s e m ! " )
Przez o d k r y c i e r o z u m i e m y nagłe i n iespodziewane rozwiązanie sytuacji, której b o h a t e r nie był d o t ą d ś w i a d o m : kiedy E d y p dowiaduje się, że zabił Lajosa, m a m y do czynienia z odkryc iem, ale kiedy dowiadu je się, że jest również synem J o k a s -ty, staje się b o h a t e r e m wzajemnej agnicji.
F o r m ą m i e s z a n ą agnicji i odkryc ia jest z d e m a s k o w a n i e , k t ó r e m i a ł o s tać się p o d s t a w o wym e l e m e n t e m powieści k ryminalne j : V a u t r i n został z d e m a s k o w a n y w Ojcu Goriot j a k o Ołży-Śmierć. M o ż n a j e d n a k u w a ż a ć z d e m a s k o w a n i e z a szczególną formę j e d n o k i e r u n k o w e j agnicji.
Rozpoznanie rzeczywiste i rozpoznanie sztuczne
Obejmując wszystkie te formy kategor ią rozpoznania, mus imy j e d n a k rozróżnić rozpoznanie rzeczy-
wiste od r o z p o z n a n i a sztucznego, czyli r o z p o z n a n i a dotyczącego jedynie b o h a t e r a . R e m y w Bez rodziny i Oliver Twist rozpozna ją i zostają r o z p o z n a n i przez krewnych w m o m e n c i e rozwiązania akcji i odkrycie to zaskakuje również czytelnika (trzeba ustalić, czy zaskoczenie o w o zapowiadały p e w n e insynuacje i podejrzenia, czy też było o n o rzeczywiście niespodziewane. T a k i e d o z o w a n i e zaskoczenia zależy od zręczności n a r r a t o r a , k t ó r y nie m o ż e d o p r o w a dzić do r o z p o z n a n i a w s p o s ó b nazbyt nagły i nie usprawiedl iwiony ani też unicestwić jego efektu na skutek zbyt wielu niezręcznych aluzji).
R o z p o z n a n i e sztuczne ma miejsce wtedy, k iedy b o h a t e r jest z a s k o c z o n y o d k r y c i e m , czytelnik zaś wie już , co ma się zdarzyć . T y p o w e d la tej k a t e g o rii jest w i e l o k r o t n e u jawnianie się M o n t e C h r i s t o w o b e c swych w r o g ó w , czego czytelnik się spodziewa i wręcz nie m o ż e się d o c z e k a ć j u ż od p o ł o w y książki. M o ż n a by określ ić r o z p o z n a n i e rzeczywiste j a k o r o z p o z n a n i e intrygi, a r o z p o z n a n i e sztuczne j a k o r o z p o z n a n i e w in t rydze.
R o z p o z n a n i e rzeczywiste zdaje się o d w o ł y w a ć do zjawiska identyfikacji: czytelnik, k t ó r y stał się b o h a t e r e m , cierpi, cieszy się w r a z z n im, dzieląc też z n i m zaskoczenie . R o z p o z n a n i e sztuczne n a t o m i a s t odwołuje się z kolei do zjawiska projekcji: czytelnik d o k o n u j e projekcji n a o s o b ę b o h a t e r a - k t ó r e g o sekret zdążył j u ż p o z n a ć - swoich własnych frustracji i własnych p r a g n i e ń o d w e t u , antycypując w ten s p o s ó b m o m e n t o d k r y c i a ( m ó w i ą c b a n a l n i e , czj 'telnik chciałby pos tąp ić w o b e c swoich w r o g ó w , w o b e c w ł a s n e g o szefa, kobiety, k t ó r a g o zdradz iła , t a k j a k pos tępuje M o n t e C h r i s t o : „ G a r d z i ł a ś m n ą ? A więc teraz p o w i e m ci, k im je s tem! . . . " )
A z a t e m przy jemność opiera się również na odkryc iu, j a k zareaguje p o s t a ć pozos ta jąca w nie-
świadomośc i . P r z e b r a n i e sprzyja r o z p o z n a n i u sz tucznemu, p r z e b r a n y b o w i e m , demasku jąc się, zwiększa zaskoczenie z a a n g a ż o w a n e j w akcję p o staci, a za s p r a w ą p r z e b r a n i a czytelnik bawi się n i e p o r o z u m i e n i e m , k t ó r e g o ofiarą p a d a j ą o niczym nie wiedzący b o h a t e r o w i e .
Te d w a typy r o z p o z n a n i a ( n a t u r a l n e g o i sztucznego) ulegają n a s t ę p n i e p o d w ó j n e m u rodzajowi degeneracj i : m a m y w t e d y do czynienia z r o z p o z n a n i e m r e d u n d a n t n y m , czyli z b y t e c z n y m .
Forgeron de la Cour-Dieu
R o z p o z n a n i e m należy d y s p o n o w a ć oszczędnie, pow i n n o o n o bowiem stanowić clou każdej szanującej się intrygi. Przypadek M o n t e Chris ta, k tóry ujawnia się wielokrotnie, a s a m z kolei o d k r y w a raz po raz intrygę, której p a d ł ofiarą, s tanowi rzadki i mistrzowski p r z y p a d e k rozpoznania , k t ó r e chociaż re-d u n d a n t n e i wielokrotnie p o w t ó r z o n e , sprawia mi-•mo to czytelnikowi wiele satysfakcji. Na ogół jedn a k w powieści popularne j rozpoznanie , t raktowane j a k o p o d s t a w o w y m e c h a n i z m intrygi, staje się wręcz przesadnie r e d u n d a n t n e i traci tym s a m y m wszelki efekt d r a m a t y c z n y , sprowadzając się do czystej funkcji pocieszycielskiej, dos tarcza bowiem czytelnikowi towaru, do k tórego zdążył już się przyzwyczaić. T o m a r n o t r a w s t w o przybiera m o n strualne rozmiary, kiedy rozpoznanie jest ewidentne i całkowicie zbyteczne dla rozwoju akcji, a powieść ucieka się do niego jedynie w celach reklamowych, aby uchodzić za idealną powieść p o p u l a r n ą , w a r t ą
swej ceny. Oczywistym p r z y p a d k i e m całej serii zbędnych r o z p o z n a ń jest Forgeron de la Cour-Dieu P o n s o n a d u Terrai l .
W poniższej liście z b ę d n e agnicje zostały zaz n a c z o n e g w i a z d k ą i , j a k widać, s t a n o w i ą o n e większość.
* 1. Ojciec J e r ó m e u jawnia się w o b e c J e a n n e . 2 . Ojciec J e r ó m e u jawnia się w o b e c de M a
zur es. * 3. H r a b i n a de M a z u r e s , słuchając o p o w i a
d a n i a Valognesa, rozpozna je w J e a n n e siostrę A u r o r e ' y .
* 4. Na p o r t r e c i k u p o z o s t a w i o n y m w szufladzie przez m a t k ę A u r o r ę rozpozna je w Jea n n e w ł a s n ą siostrę.
5. A u r o r ę , czytając list m a t k i , rozpozna je w s t a r y m Benjaminie F r i t z a .
* 6. Lucien d o w i a d u j e się od A u r o r e ' y , że Jea n n e jest jej s iostrą ( i że jego m a t k a zabiła ich m a t k ę ) .
* 7. R a o u l de la M a u r e l i e r e rozpozna je w Cezarze syna Blaisota, a w swej prześ ladowczym h r a b i n ę d e M a z u r e s .
* 8. Lucien, zraniwszy M a u r e l i e r e ' a w pojed y n k u , o d k r y w a p o d jego k o s z u l ą m e d a l ion z p o d o b i z n ą G r e t c h e n .
* 9. C y g a n k a o d g a d u j e z m e d a l i o n u znalezion e g o w r ę k a c h s a n k i u l o t y Poly te 'a , że A u r o r a jest w o l n a i że jest w p o d r ó ż y .
* 10. Bibi r o z p o z n a j e w a r y s t o k r a t k a c h zade-n u n c j o w a n y c h przez C y g a n k ę J e a n n e i Aurore 'e, z a d e n u n c j o n o w a n e j u ż przedt e m przez Z o e .
* 11. P a u l (alias k a w a l e r de M a z u r e s ) r o z p o znaje c ó r k ę Aurore 'e w a r y s t o k r a t c e , k tórą ma aresz tować, a dzieje się t a k za s p r a w ą m e d a l i o n u G r e t c h e n , k t ó r y Bibi
mu pokazu je (ot rzymawszy go od Cyganki , k t ó r a o t r z y m a ł a g o u p r z e d n i o o d Poly te 'a) .
* 12. Bibi u jawnia P a u l o w i , że jego c ó r k a została a r e s z t o w a n a zamias t J e a n n e .
* 13. Bibi, p o d c z a s ucieczki, dowiaduje się, że dziewczyna u r a t o w a n a od gilotyny to Aurorę .
* 14. Bibi p o d c z a s p o d r ó ż y dyl iżansem odkrywa, że jego towarzyszem p o d r ó ż y jest D a g o b e r t .
* 15. D a g o b e r t dowiaduje się od Bibi, że A u r o rę i J e a n n e są w P a r y ż u i że A u r o r ę jest w więzieniu.
16. Polyte rozpoznaje w D a g o b e r c i e człowieka, k t ó r y u r a t o w a ł mu życie w Tuileries.
* 17. D a g o b e r t rozpozna je C y g a n k ę , k t ó r a wy-wróżyła m u kiedyś przyszłość.
* 18. L e k a r z D a g o b e r t a rozpozna je w niemieckim lekarzu - p r z y s ł a n y m przez Czerwone M a s k i - swego d a w n e g o nauczyciela. T e n os ta tn i rozpozna je w n im swojego ucznia, a w Polyte młodz ieńca, k t ó r e g o właśnie u r a t o w a ł na ulicy.
19. Wiele lat później Poly te rozpoznaje Bibi w n iezna jomym, k t ó r y z n im r o z m a w i a na ulicy ( t o p o s fałszywego niezna jomego, p a t r z niżej).
20. O b a j r o z p o z n a j ą C y g a n k ę , a w Z o e jej p o m o c n i c ę .
* 20. Benoit odnajduje i rozpozna je Bibi. * 2 1 . P a u l , od lat c h o r y u m y s ł o w o , odzyskuje
zdrowie i rozpozna je Benoit i Bibi. 23. W s t a r y m pus te ln iku r o z p o z n a n y zostaje
p r z e o r J e r ó m e . * 24. K a w a l e r de M a z u r e s dowiaduje się od
ojca J e r ó m e , że j ego w ł a s n a c ó r k a żyje.
* 25. C y g a n k a o d k r y w a , że m a j o r d o m u s kawalera de M a z u r e s to n ik t inny j a k Bibi.
* 26. R e p u b l i k a n i n , k t ó r y w p a d ł w zasadzkę, r o z p o z n a j e w pięknej N i e m c e dziewczynę, k tóre j r o d z i c ó w zg i lo tynował ( t o ż s a m o ś ć ta u j a w n i o n a zostaje czytelnikowi dwie s t r o n y wcześniej).
* 27. C y g a n k a , s k a z a n a przez C y g a n ó w , rozpozna je w Lucienie, D a g o b e r c i e , A u r o r ę i J e a n n e osoby, k t ó r e p r z e ś l a d o w a ł a i z ru jnowała . '
Dwaj wiejscy głupcy
R o z p o z n a j ą c y w roli wiejskiego g ł u p k a pojawia się wtedy, k iedy a u t o r rozwiał j u ż t a k wiele wątp l iwości co do tego, j a k a jest t o ż s a m o ś ć postac i , że wydaje się niemożl iwe, a b y właśnie b o h a t e r niczego nie pode j rzewał .
Agnicja g o d n a wiejskiego g ł u p k a m a j e d n a k d w a a s p e k t y i dzieli się na agnicję ze s t r o n y g ł u p k a r z e c z y w i s t e g o i g ł u p k a b ę d ą c e g o o f i a r ą k a l u m n i i . Z g ł u p k i e m rzeczywist y m m a m y d o czynienia wtedy, k iedy wszystkie e lementy intrygi, d a n e , fakty, zwierzenia, n ieomylne znak i sprzyjają n a s t ą p i e n i u agnicji i j edynie b o h a t e r u p i e r a się przy swojej niewiedzy. Inaczej m ó w i ą c , int ryga d o s t a r c z y ł a z a r ó w n o j e m u , j a k i czyte lnikowi e l e m e n t ó w p o t r z e b n y c h do rozwiąz a n i a z a g a d k i , a fakt, że nie udaje mu się jej rozwiązać, pozosta je n i e w y t ł u m a c z a l n y . I d e a l n ą p o s t a c i ą rzeczywistego g ł u p k a posługuje się w spos ó b kry tyczny a u t o r powieści k rymina lne j i jest
n i m oficer przeciwstawiony detektywowi (którego z n a j o m o ś ć faktów jest t a k a s a m a j a k w p r z y p a d k u czytelnika). M o ż e się j e d n a k również zdarzyć, że głupek jest ty lko of iarą k a l u m n i i , p o n i e w a ż w rzeczywistości w y p a d k i nie dos tarcza ją mu żadnych informacji , a t o , co sprawia, że czytelnik zdolny jest przewidzieć rozwiązanie, jest f o r m a l n ą t radycją intrygi w powieściach p o p u l a r n y c h . To znaczy, że czytelnik wie, iż zgodnie z t radycją l i teracką b o h a t e r X m o ż e być jedynie synem b o h a t e r a Y. J e d n a k ż e Y nie m o ż e o tym wiedzieć, p o n i e w a ż nie czytał powieści o d c i n k o w e j .
T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest R u d o l f Gerols te in w Tajemnicach Paryża. G d y ty lko R u d o l f spotyka G u a l e z ę i kiedy okazuje się, że stracił niegdyś córeczkę, k t ó r ą m i a ł z S a r a h M a c G r e g o r , czytelnik d o m y ś l a się tożsamośc i M a r i i . Ale dlaczegóżby R u d o l f m i a ł przypuszczać, że m ł o d a p r o s t y t u t k a s p o t k a n a p r z y p a d k i e m w szynku to jego c ó r k a ?
Słusznie dowie się o tym dopiero ostatni, ale Sue zdaje sobie sprawę, że czytelnik już coś podejrzewa, i p o d koniec pierwszej części antycypuje rozwiązanie: m a m y do czynienia z typowym przypadkiem uzależnienia intrygi od u w a r u n k o w a ń tradycji literackiej i sposobów dystrybucji handlowej. Tradycja literacka sprawia, że czytelnik wie już, jakie będzie najbardziej p r a w d o p o d o b n e rozwiązanie. Z drugiej strony cotygodniowe publikowanie krótkich fragmentów historii rozwijającej się poprzez niezliczoną ilość odcinków sprawia, że nie m o ż n a trzymać zbyt długo czytelnika w niepewności, ponieważ obciążałoby to za bardzo jego pamięć. Sue jest zatem zmuszony zakończyć tę partię, aby m ó c rozpocząć następną, nie przemęczając zbytnio pamięci czytelnika ani nie nadużywając jego zdolności znoszenia napięcia.
Z p u n k t u widzenia narracji Sue popełnia samobójstwo, marnując swoją najlepszą kartę. Ale samobójst-
wo nastąpiło już w momencie, w którym postanowił przestrzegać r a m oczywistych rozwiązań narracyjnych: powieść popularna nie może być problemowa nawet w sposobie wymyślania intrygi. Jak udowodnią to M a r k s i Engels w swojej analizie postaci Marii (patrz szkic na temat Eugeniusza Sue), wszystko jest już z góry wiadome, nawet śmierć bohaterki, ponieważ narracja nie może wykraczać poza granice nabytych przyzwyczajeń i systemu panujących wartości (chociaż powieść stawia sobie „demokratyczne" cele).
Topos fałszywego nieznajomego
Ostatnim mechanizmem należącym do kategorii zbytecznej agnicji jest t o p o s f a ł s z y w e g o n i e z n a j o m e g o . Powieść p o p u l a r n a przeds tawia często n a p o c z ą t k u rozdz iału ta jemniczą p o s t a ć , k t ó r a p o w i n n a być nie z n a n a czytelnikowi: „ N i e zna jomy, w k t ó r y m czytelnik r o z p o z n a ł z p e w n o ś cią naszego Y . . . " R a z jeszcze m a m y d o czynienia z m a r n y m c h w y t e m n a r r a c y j n y m , dzięki k t ó r e m u n a r r a t o r m o ż e z n o w u o f ia rować czytelnikowi zdeg r a d o w a n ą przy jemność p ł y n ą c ą z r o z p o z n a n i a . N a l e ż y j e d n a k zauważyć, że jeśli z p u n k t u widzenia stylistyki intrygi te z d e g r a d o w a n e chwyty stan o w i ą p r z e s z k o d y w p r o w a d z e n i u narrac j i , to z p u n k t u widzenia psychologi i recepcji i p sychologii c o n s e n s u s u funkcjonują o n e d o s k o n a l e , lenist w o czytelnika b o w i e m sprawia, że ceni on sobie n a d e wszys tko te z a g a d k i , k t ó r e j u ż zdołał rozwiązać a l b o w k a ż d y m razie potraf i tego d o k o n a ć .
Ogólna kategoria zdegradowanego rozpoznania, redundantnego, zbytecznego albo fałszywego, stanowi
zatem chwyt handlowy, którego usprawiedliwieniem jest pocieszycielska ideologia powieści popularnej.
M o ż n a więc śmiało wysunąć hipotezę, że j e d n ą z przyczyn sukcesu Love Story jest pierwsze zdanie powieści: „ C ó ż m o ż n a powiedzieć o dziewczynie, k t ó r a z m a r ł a w wieku dwudzies tu pięciu l a t ? "
W k a t e g o r i a c h stylistyki intrygi pojawienie się c h o r o b y p o w i n n o być zaskoczeniem, odmienić e m o c j o n a l n y k o l o r y t poprzedza jących ją wydarzeń, przemienia jąc idyllę w d r a m a t i ukazując w p r o b l e m a t y c z n y m świetle wszystko t o . co zostało d o t ą d opowiedz iane .
Uprzedzić natomias t czytelnika już na samym początku, że czytać będzie o pozornie beztroskiej historii miłosnej dwojga młodych naznaczonych przez tragiczny los, znaczy ułatwić mu zniesienie końcowego szoku, uczynić z niego fatalną konieczność, pozbawić wszelkiej prowokacyjności. Znaczy również p o m ó c czytelnikowi oswajać się, s trona po stronie, ze spodziewanym rozwiązaniem. Tutaj także występuje samobójstwo narracyjne, ze względu jedn a k na pocieszycielska funkcję powieści: książka, zamiast opowiadać o absurdalnej tragedii, zamienia się w przepojoną rezygnacją elegię. W powieści popularnej wszystkich czasów rzeczywistość jest zawsze już d a n a : a lbo modyfikuje się ją nieznacznie, albo akceptuje; nigdy radykalnie się jej nie zmienia.
Przypisy
1 Seria odkryć typu teatralnego komplikuje się w dodatku z powodu serii odkryć typu epistolarnego, pojawiają się bowiem listy zawierające cytat z innego listu przynoszącego opis zdarzeń ze strony pewnej postaci.
która, opowiadając jakąś dawną historię, przytacza słowa jeszcze innej postaci. Np. w pewnym momencie Aurorę znajduje list matki odsyłający ją do innego listu, który ma być otwarty dopiero 1 sierpnia 1786 roku. Ten nowy list wspomina o odkryciu, którego ma dokonać stary sługa Benjamin, i o wiadomościach zawartych w pliku rękopisów, który z kolei rekonstruuje - na podstawie opowiadań, gdzie jest mowa o innych opowiadaniach - całą genealogię ujawniającą się wstecz, nie po kolei, niczym elementy układanki tworzące stopniowo pełen obraz.
Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie
Wstęp
Poniższe studium powstało j a k o szkic i dlatego panuje w nim raczej ton swobodnej rozmowy niż „naukowej" analizy podzielonej na paragrafy i podparagrafy. Jednakże zakłada o n o pewną świadomość metodologiczną, na którą składają się przynajmniej dwa pojęcia: socjologii literatury i semiologii s truktur narracyjnych. Nie zaszkodzi wyjaśnić, na czym polegają te dwie metodologiczne zasady, tak aby mogły one dać początek kolejnym analizom i ze wszech miar pożytecznej formalizacji obecnych badań.
F o r m u ł y takie j a k „socjologiczne b a d a n i a literac k i e " a l b o „socjologia l i t e r a t u r y " m o g ą s tanowić p o d s t a w ę anal iz d o ś ć o d m i e n n y c h od siebie. Z jednej s t r o n y m o ż n a widzieć w dziele zwykły d o k u m e n t epoki his torycznej , z drugiej p o j m o w a ć a s p e k t społeczny j a k o eksplikację rozwiązania estetycznego, lub, jeszcze inaczej, a n a l i z o w a ć dialek-tykę p o m i ę d z y dziełem j a k o faktem estetycznym a społeczeństwem j a k o faktem ekspl ikacyjnym. A s p e k t społeczny determinuje w p r a w d z i e estetyczny, ale anal iza s t r u k t u r y dzieła rzuca n o w e światło na sytuację społeczną, a przynajmnie j k u l t u r o w ą .
Jeśli wybierzemy trzecie rozwiązanie, to do czego p r z y d a ć się n a m m o g ą b a d a n i a semiologiczne trak-
tujące o m a k r o s t r u k t u r a c h komunikac j i , k tórymi są elementy intrygi? Wiemy doskonale , że istnieje sposób postrzegania s t r u k t u r narracyjnych j a k o neutra lnych e lementów całkowicie sformalizowanej k o m b i n a t o r y k i : nie jest o n a j e d n a k w stanie uchwycić całości znaczeń, k tóre historia i społeczeństwo przypiszą następnie dziełu. W tak im w y p a d k u przypisane znaczenia, p r a g m a t y c z n e efekty dzieła-wy-powiedzi, pozosta ją po p r o s t u zwykłymi, przypadkowymi wariacjami, k t ó r e nie są w stanie ująć dzieła w jego s t rukturalne j prawidłowości , lecz wręcz okazują się przez nią z d e t e r m i n o w a n e (albo raczej n i e u c h r o n n ą okazuje się d a r e m n o ś ć owego późniejszego wypełniania sensem czystego p l a n u wyrażania, szczególnie kiedy m a m y do czynienia ze znacznym dys tansem czasowym).
W i e m y zresztą, że wszelki wysiłek zdef iniowania formy p l a n u w y r a ż a n i a bez p r ó b y n a d a n i a m u sensu jest d a r e m n y i i luzoryczny, tak j a k wszelki a b s o l u t n y formal izm nie jest n iczym i n n y m niż z a m a s k o w a n y m o g r a n i c z a n i e m się d o b a d a n i a treści. W y i z o l o w a n i e s t r u k t u r f o r m a l n y c h o z n a c z a u z n a n i e ich za d y s t y n k t y w n e w s t o s u n k u do h i p o tezy g lobalnej wysuwane j w s t o s u n k u do dzieła. Nie istnieje b o w i e m anal iza znaczących a s p e k t ó w p l a n u wyrażania , k t ó r a b y nie i m p l i k o w a ł a j u ż p e w n y c h interpretacj i , a więc wypełnienia sensem.
W t a k i m razie wszelka anal iza s t r u k t u r a l n a tekstu jest zawsze weryfikacją h ipotez psychologiczno--socjologicznych, a także ideologicznych, choćby były one ukryte . A z a t e m trzeba być po pros tu ś w i a d o m y m tego zjawiska po t o , aby z r e d u k o w a ć do m i n i m u m (nie pretendując do całkowitego wyel iminowania) marg ines subiektywności (czyli histo-ryczności), k t ó r y jest t a k czy o w a k nieunikniony.
Jest ty lko j e d e n s p o s ó b uniknięc ia tej „ko l i s to-śc i " b a d a ń (od h ipotezy interpretacyjnej do pla-
n ó w w y r a ż a n i a , o d p l a n ó w w y r a ż a n i a d o h i p o tezy). Polega on na o b r a n i u za p o d s t a w ę systemu e l e m e n t a r n y c h funkcji narracy jnych występujących niewątpliwie w k a ż d y m tekście o r a z sprawdzeniu, czy występują o n e również w tekście s t a n o wiącym p r z e d m i o t naszej analizy. Ale w tym celu t rzeba znacznie z r e d u k o w a ć „ p a k i e t " funkcji, tak aby w skra jnym p r z y p a d k u Hamlet nie różnił się niczym od Czerwonego Kapturka. J e d n a k ż e stwierdzenie, że wszystkie his tor ie s p r o w a d z a j ą się w gruncie rzeczy do jedne j , s tanowi p u n k t wyjścia, nie zaś p u n k t dojścia. T o , co nas interesuje - w następnej kolejności - to w jak i s p o s ó b i dlaczego, s k o r o wszystkie historie s p r o w a d z a j ą się do jednej , różnią się o n e t a k b a r d z o między s o b ą i ma ją tak różne s topnie złożoności . Zresz tą również u z n a n i e istnienia „uniwersa l iów n a r r a c j i " , kiedy s tanowi o n o p u n k t dojścia, kryje w sobie z góry z a ł o ż o n ą h ipotezę n a t u r y ideologicznej .
A b y wytyczyć b a d a n i o m semiologicznym właściwe im granice epis temologiczne, t rzeba uważać, aby nie p o p e ł n i ć przec iwstawnego błędu, w k t ó r y p o p a d a często socjologia l i teratury spod z n a k u „ p r y m i t y w n e g o " m a r k s i z m u . Polega o n n a negow a n i u trwałości is tnienia reguł g a t u n k o w y c h , me-tahis torycznej presji s t r u k t u r narracy jnych, wynikłym z u s t a n o w i e n i a bezpośrednich relacji między dziełem a s t r u k t u r a m i e k o n o m i c z n o - s p o ł e c z n y m i , k t ó r e d e t e r m i n u j ą je j a k o b y w s p o s ó b j ednokier u n k o w y . T r z e b a n a t o m i a s t posłużyć się z a s a d ą kolistości i w y k o r z y s t a ć ją do m a k s i m u m . Należy s p r ó b o w a ć z b a d a ć j a k o p o c z ą t k o w o niezależne obie serie ( społeczno-his toryczną i s t r u k t u r y tekstu) , k t ó r e n a s t ę p n i e w y m a g a ć b ę d ą skore lowania . N i e z b ę d n y m w a r u n k i e m jest ana l izowanie o b u serii za p o m o c ą j e d n o r o d n y c h narzędzi formalnych. R e z u l t a t e m będzie h o m o l o g i a s t r u k t u r a -
1 n a p o m i ę d z y e l e m e n t a m i f o r m a l n e g o k o n t e k s t u dzieła (przez „ f o r m ę " należy tu r o z u m i e ć również formę, j a k ą przybiera ją „ t r e ś c i " , c h a r a k t e r y , idee w y r a ż a n e przez postac i , wydarzenia , w k t ó r y c h b i o r ą o n e udział) o r a z e l e m e n t a m i k o n t e k s t u historyczno-społecznego.
Jeśli operacja t a k a się powiedzie, to zbyteczne staje się pytanie, czy s t ruktury historyczne determinują s t ruktury literackie lub czy pewien ' sposób narracji (odziedziczony na m o c y tradycji g a t u n k u ) zmusza a u t o r a do reagowania w okreś lony s p o s ó b na kwestie społeczne. P r o b l e m polegać będzie na ujawnieniu homologi i : zależności przyczynowe, k t ó r e często pozosta ją ukryte, dotyczyć będą co najwyżej historiografii typu biograficznego lub psychologicznego. W k a ż d y m razie uniknie się e k o n o -mistycznego uproszczenia typu: „X pisze w określony sposób, bo jest o p ł a c a n y przez Y . " His tor ia l i teratury i sztuki pełna jest przecież twórców, k tórzy nie dochowal i wierności tym, co ich opłacal i , a także a u t o r ó w , którzy służyli z bezgranicznym o d d a n i e m klasie, k t ó r a nigdy im nie płaciła.
A z a t e m h o m o l o g i c z n e relacje między s t r u k t u r a mi t e k s t o w y m i a s t r u k t u r a m i społecznymi powinny być jeszcze bardzie j z a p o ś r e d n i c z o n e , serii zaś m a m y co najmniej trzy: dwie, o k t ó r y c h była m o w a wyżej, łączy seria s t r u k t u r k u l t u r o w y c h , c z y l i i d e o l o g i c z n y c h , d o k t ó r y c h s t r u k t u r y t e k s t o w e b e z p o ś r e d n i o się o d n o s z ą .
J e d n a k ż e d e t e r m i n a n t y s p o ł e c z n o - e k o n o m i c z n e nie przybiera ją nigdy jednej pos tac i : nie t rzeba być o p ł a c a n y m przez Igreka, żeby pisać w zgodzie z jego ideologią. Wys tarczy pisać w s tanie całkowitej s w o b o d y d u c h o w e j , lecz p o d d a ć się odr u c h o w o wpływowi sys temu dystrybucj i tekstu, k t ó r y jest p o ł ą c z o n y z k o n t e k s t e m e k o n o m i c z n y m , co nie znaczy, że pozosta je widoczny.. T a k więc
w a r u n k i d y k t o w a n e przez rynek (pozornie nie związane z głębiej u k r y t y m i s t o s u n k a m i własności) generują s t r u k t u r y teks towe, te zaś wymaga ją struk t u r ideologicznych j a k o ich najwłaściwszego „wyp e ł n i e n i a " . K o ł o się z a m y k a , ale zawiera w sobie m o d a l n o ś c i psychobiograf iczne, k t ó r e nie mają nic wspólnego z p r y m i t y w n y m socjologizmem.
T y m bardziej że rysuje się jeszcze j e d n a kwestia, kwestia interpretacji, czasami sprzecznych między sobą, k tóre, z różnych p o w o d ó w i na różnych p o z i o m a c h klasowych i kul turowych, publiczność przypisuje docierającemu do niej k o m u n i k a t o w i . Nas tępu ją^ tu często niebywałe wpros t nieporozumienia: teksty pomyś lane j a k o wyraz gorącej wiary proletariackiej stają się podręcznikami konserwatyz m u i na o d w r ó t . T a k o t o analiza s t r u k t u r narracyjnych (jako najwyższa forma analizy treści) odrywa się od analizy rezultatów interpretacyjnych na poziomie g r u p społecznych i epok historycznych.
Jeśli z a t e m istnieje m e t o d a pozwala jąca anal izow a ć tę s k o m p l i k o w a n ą dia lektykę, to jest nią właśnie ta, k t ó r a u s t a n a w i a relacje między zjawiskami nie pozosta jącymi między s o b ą w bezpośrednim związku p r z y c z y n o w o - s k u t k o w y m i b a d a je na wszystkich p o z i o m a c h w perspektywie semiotycz-nej. Jeśli istnieje dzieło, k t ó r e zdaje się weryfikować z p o d r ę c z n i k o w ą wręcz d o k ł a d n o ś c i ą owe s t r u k t u r a l n e parale l izmy ( lub też rozbieżności), to jest n i m właśnie powieść Eugeniusza Sue, a to z p o w o d u wielu przyczyn his torycznych, biograficznych, m e c h a n i z m u rozpowszechniania powieści p o p u l a r n e j , umiejętności (a lbo jej b r a k u ) p r o w a dzenia narracj i .
N i e z b ę d n e d a n e biograficzne p o d a n e niżej mają w p r o w a d z i ć czytelnika w ideologiczny świat Suego i j ego epoki . J a s n e jest, że w bardziej n a u k o w e j analizie m o g ł y b y o n e zos tać p o m i n i ę t e i p o w i n n y
w y n i k a ć po p r o s t u z właściwego o d c z y t a n i a tekstu. A u t e n t y c z n e o d c z y t a n i e teks tu dąży b o w i e m do u s t a n o w i e n i a relacji między d w o m a zjawiskami, k t ó r e s a m e przez się są niezależne: między ideologią a u t o r a a s t r u k t u r a m i intrygi. W c h a r a k terze e l e m e n t u wyjaśniającego, „ z e w n ę t r z n e g o " , po jawia się j a k o p u n k t odnies ienia (chodzi j e d n a k o i n n ą a u t o n o m i c z n ą kwestię wymaga jącą d o k ł a d niejszego opisu) pojęcie s y t u a c j i r y n k o w e j , k t ó r a w X I X wieku sprzyjała r o z p o w s z e c h n i a n i u się powieści zwanej p o p u l a r n ą .
W celu odczytania struktur narracyjnych wyszliśmy z założenia wspólnego tego typu badaniom semiologi-cznym, że istnieją powszechne struktury prozy narracyjnej. Następnie usiłowaliśmy stwierdzić, jak i dlaczego przybrały one w dziele Suego formy idiosyn-kratyczne. Aby wyjaśnić te indywidualne warianty „uniwersalnego" schematu, powinniśmy właśnie posłużyć się pozostałymi wariantami homologicznymi (lub zhomologizowanymi): ideologią i s trukturą dystrybucyjną rynku powieści odcinkowej.
Poniższy tekst nie jest prezentacją pewnej metody, miałby bowiem w tak im wypadku, j ak już mówiliśmy, bardziej „s formal izowany" charakter . W zamierzeniu miał on być wstępnym rozpoznaniem terenu, k t ó r e m u to przedsięwzięciu przyświeca, pozostając na drugim planie, wyłożona tu metodologia.
Je suis socialiste
Eugeniusz Sue r o z p o c z y n a p u b l i k o w a n i e w odcink a c h Tajemnic Paryża 19 czerwca 1842 r o k u . Minął zaledwie r o k od chwili, kiedy wyszedł z d o m u
r o b o t n i k a p o z n a n e g o tego s a m e g o wieczoru, wołając „Je suis socialiste!" Zdaje sobie sprawę, że zaczął pisać wielką powieść p o p u l a r n ą , lecz jej teza pozosta je jeszcze dość o g ó l n i k o w a . P r a w d o p o d o b nie jest za fascynowany przedsięwziętym p o z n a w a niem, w l i teraturze i życiu (w celu zdobycia dokładnej d o k u m e n t a c j i ) , najniższych wars tw społecznych stolicy. Brakuje m u j e d n a k d o k ł a d n e g o w y o b r a ż e n i a o d d ź w i ę k u , z j a k i m powieść wkrótce się s p o t k a . M ó w i o „ l u d z i e " , ale lud jest jeszcze czymś o b c y m dla tego z n a n e g o pisarza, z a w o d o wego d a n d y s a , k t ó r y roz t rwonił majątek ojca, wydając p ieniądze na luksusowe ekwipaże i p r o w a dząc t ryb życia wyklętego estety.
J e d n a k ż e d o p i e r o wtedy, kiedy Sue opisuje m a n sardę M o r e l a , rodzinę tego szlifierza drogocennych kamieni, uczciwego i nieszczęśliwego, k tórego córka została podstępnie uwiedziona i zmuszona do dzieciobójstwa przez perfidnego notar iusza J a k u b a F e r r a n d a , kiedy czteroletnia córeczka umiera z nędzy na słomie, pozostałe dzieci cierpią z imno i głód. żona jest umierająca, teściowa traci r o z u m i gubi powierzone mu diamenty, k o m o r n i c y zaś czyhają, aby zawlec go do więzienia, Sue odnajduje właściwy styl. Setki przychodzących d o ń listów, zachwycone arys tokratk i otwierające mu drzwi alkowy, proletariusze widzący w n im apos toła ubogich, słynni literaci zaszczycający go swoją przyjaźnią, wyrywający go sobie wydawcy, którzy p r o p o n u j ą u m o w y in blanco, fourierowskie p i smo , ,Phalange" wychwalające go j a k o pisarza, k tóry potrafił u k a z a ć rzeczywistość nędzy i ucisku, robotnicy i wieśniacy, paryskie gryzetki rozpoznające swój własny wizerunek na s t ronach powieści, ktoś, k to publikuje słownik argot modernę, „dzieło niezbędne dla zrozumienia Tajemnic Paryża p a n a Eugeniusza Sue, uzupełnione szkicem fizjologicznym na temat paryskich
więzień, his tor ią młodej więźniarki z Saint-Lazare opowiedz ianą przez nią osobiście oraz dwiema pieśniami d o t ą d nie p u b l i k o w a n y m i d w ó c h słynnych więźniów z Sainte-Pelagie", czytelnie wypożyczające egzemplarze „ J o u r n a l des D e b a t s " za d w a soldy na pół godziny, analfabeci, k tórzy każą sobie czytać odcinki powieści przez wykształconych dozorców, chorzy, k tórzy nie c h c ą umrzeć przed k o ń c e m p o wieści, premier, k tóry w p a d a w gniew, kiedy nie ukazuje się kolejny odcinek, w a r c a b y insp i rowane Tajemnicami Paryża, róże z J a r d i n des Plantes n a z w a n e imieniem Rigolet ty i Mar i i , kuplety i piosenki inspi rowane G u a l e z ą i Szurynerem, rozpaczliwe apele, z n a n e zresztą powieści odcinkowej wówczas i później ( „ N i e c h p a n każe wrócić Szurynerowi z Algierii !", „ N i e c h p a n nie uśmierca M a r i i ! " ) , ksiądz D a m o u r e t t e zakładający p o d wpływem p o wieści przytułek dla sierot, h rab ia de Porta l i s organizujący falanster w z o r o w a n y na folwarku w Bouqueval o p i s a n y m w trzeciej części, rosyjskie hrab iny znoszące t rudy długiej p o d r ó ż y po to ty lko, aby z d o b y ć p a m i ą t k ę po swoim bożyszczu - o t o jedynie n iektóre formy oszałamiającego sukcesu, k tóry stał się udziałem Suego, a o j a k i m marzyłby każdy pisarz. Przydarzyło mu się bowiem coś, co Pirandel lo m ó g ł b y jedynie sobie wyobrazić : dostaje od czytelników pieniądze na p o m o c dla rodziny M o r e l a . Pewien zaś r o b o t n i k bez pracy, niejaki Bazire, prosi go o adres księcia Gerols te ina, żeby zwrócić się do tego o p i e k u n a ubogich i o b r o ń c y uciśnionych.
Począwszy od tej chwili, j a k z o b a c z y m y , Sue nie pisze j u ż Tajemnic Paryża, powieść b o w i e m pisze się s a m a we w s p ó ł p r a c y z czyte lnikami.
W s z y s t k o , co dzieje się późnie j , jest czymś całkowicie n o r m a l n y m , m u s i a ł o p o p r o s t u nas tąp ić . N p . t o , że nieszczęsny p a n Szeliga, kry tyk l iteracki
„Al lgemeine L i t e r a t u r z e i t u n g " , d o k o n u j ą c y n a p o staciach i sytuacjach s k o m p l i k o w a n y c h akrobac j i d ia lektycznych w d u c h u o r t o d o k s y j n e g o heglizmu, śmieszy nas , j a k słusznie śmieszył M a r k s a i Engelsa. W i a d o m o przecież, że M a r k s i Engels napisal i Świętą Rodzinę, posługując się Tajemnicami j a k o o b i e k t e m polemiki i j a k o nicią p r z e w o d n i ą całego w y w o d u (a z a t e m posłużyl i się powieścią nie ty lko j a k o d o k u m e n t e m ideologicznym, lecz również jak o dziełem z d o l n y m dos tarczyć postac i „ t y p o w y c h " ) .
Jest czymś n o r m a l n y m , że z a n i m jeszcze skończył się d r u k powieści, zaczęły się u k a z y w a ć przek ł a d y włoskie, angielskie, rosyjskie, niemieckie, holendersk ie , że w s a m y m ty lko N o w y m J o r k u s p r z e d a n o osiemdziesiąt tysięcy egzemplarzy w ciągu zaledwie ki lku miesięcy, że P a u l Feval s p r ó b o w a ł n a t y c h m i a s t n a ś l a d o w a ć formułę p o wieści, że wszędzie u k a z u j ą się Tajemnice Berlina, Tajemnice Monachium, Tajemnice Brukseli, że Balzac, p o d wpływem m a s o w e g o entuz jazmu, pisze Mysteres de province, że H u g o zaczyna myśleć
0 n a p i s a n i u Nędzników, że s a m Sue z m u s z o n y jest d o k o n a ć teatra lnej p r z e r ó b k i Tajemnic Paryża 1 przez s iedem godzin z rzędu budz i zachwyt paryskiej publ iczności w i d o k i e m rozdzierających cierpień. 1
Jest czymś n o r m a l n y m , p o n i e w a ż Sue nie napisał dzieła l i terackiego, j a k z a u w a ż y to zresztą s a m czytelnik, k t ó r y m i m o z a c h w y t u męczyć się będzie n a d s t r o n a m i pełnymi sz lachetnych refleksji, n a d t r y b a m i m e c h a n i z m u wyciskającego łzy, k t ó r y staje się n iemal nie do zniesienia przez ten swój rozpaczl iwy i nie u k r y w a n y z a m i a r osiągnięcia za wszelką cenę prze jmującego efektu. G d y b y b o wiem Sue napi sał jedynie dzieło l iterackie, odn o t o w a ł a b y to his tor ia , nie zaś współcześni, i to
w d o d a t k u tak od razu, n a t y c h m i a s t , wszyscy naraz. W k a ż d y m razie Sue s tworzył pewien świat, za ludnił go b o h a t e r a m i z krwi i kości, żywymi, a z a r a z e m e m b l e m a t y c z n y m i , sz tucznymi i wzorc o w y m i . B ó g raczy wiedzieć, j a k mu się to u d a ł o , ale faktem jest, że p o w o ł a ł do życia t ł u m n i e z a p o m n i a n y c h postac i . Można sobie wyobraz ić , j a k reagowal i czytelnicy kolejnych o d c i n k ó w , s k o r o m y jeszcze, m i m o p o k u s y p o m i n i ę c i a dziesiątek stron (szczególnie w p e ł n y m w y d a n i u - ale b i a d a t e m u , k t o czyta pełne wydanie , powieść jawi się wtedy w całej swojej zawiesistości), da jemy się w k o ń c u wciągnąć w grę, ws tydz imy się, że ulegamy e m o c j o m , czytając o o p a t r z n o ś c i o w y c h zem s t a c h R u d o l f a , odkrywamy WWyżartej witriolem twarzy B a k a ł a r z a , w grymasie Tykwy, w ohydnej hipokryzj i J a k u b a F e r r a n d a , w niebywałej p o d ł o ś ci r o d z i n y M a r c y l a , w niewinności M a r i i , w szlachetnośc i R u d o l f a i p a n i d 'Harv i l le , w melanchol i i S a i n t - R e m y ojca, w proste j uczciwości Wilczycy, wierności M u r p h a , w wiedzy na służbie zła PoIi-d o r i e g o , w zmysłowości Cecily - i t a k dalej - archetypy, k t ó r e w jak i ś s p o s ó b są nasze. Być m o ż e na leżą do najskrytszej i najbardzie j zmistyf ikowa-nej sfery naszej wrażl iwości, m o ż e zos tały n a m p r z e k a z a n e w proces ie w y c h o w a n i a kształtu jącego s k ł o n n o ś ć do m e l o d r a m a t u , k t ó r e g o Sue jest jedn y m z m i s t r z ó w , a tysiące powieści i komercja lnych f i lmów s t a n o w i ą pasy t ransmisy jne tak iego gustu, t a k czy o w a k , a r c h e t y p y te są nasze i nic na to nie p o r a d z i m y . M o ż e m y je odrzuc ić , s t łumić, oświetlić re f lektorami r o z u m u i i roni i , ale n ikt ich n a m nie odbierze, p o n i e w a ż tkwią w najgłębszych p o k ł a d a c h naszej duszy. C z y t a n y dzisiaj, Sue służyć m o ż e j a k o o d c z y n n i k mający o b u d z i ć i ujawnić drzemiący w n a s b o v a r y z m . To d o b r z e , że o d c z y n n i k działa i u jawnia u k r y t e tę sknoty : m e -
c h a n i z m m e l o d r a m a t u m u s i n a p o t k a ć częściową przynajmnie j g o t o w o ś ć ze s t rony czytelnika, aby m ó g ł on zagłębić się w świat powieści. M u s i m y t a m wejść, nie tyle - nie ty lko i niekoniecznie - po t o , aby folgować u p o d o b a n i u do ekshumacj i (jeśli zaspokojenie gwarantu je e l e m e n t a r n ą rozrywkę, to należy się ty lko z tego cieszyć), ile po t o , aby zrozumieć, co dziś jest c e n n e g o w tej książce i czemu m o ż e o n a służyć. Z jednej s t rony jest to więc ważny d o k u m e n t wyjaśniający n a m dogłębnie niek t ó r e e lementy dziewiętnastowiecznej wrażliwości społecznej, z drugiej k lucz pozwala jący zrozumieć s t r u k t u r y l i teratury m a s o w e j , relacje p o m i ę d z y sytuacją r y n k o w ą , ideologią a f o r m ą narracj i .
Od dandyzmu do socjalizmu
1
J a k to się s tało, że Eugeniusz Sue napisał Tajemnice Paryża! P o m i n i e m y tu biografię naszego aut o r a , odsyłając do t e k s t ó w obszerniejszych i lepiej u d o k u m e n t o w a n y c h . C h o d z i n a m raczej o o d t w o rzenie histori i p e w n e g o p o w o ł a n i a , p o w o ł a n i a d o l i teratury ludowej , wręcz p o p u l i s t y c z n e j , z e wszystkimi k o n o t a c j a m i tego t e r m i n u .
Informacj i na t e m a t przebiegu owej ewolucji d o s t a r c z a n a m s a m Sue, kiedy p o d koniec życia, na emigracji w A n n e c y , myśli o n a p i s a n i u czegoś w rodza ju autobiograf i i na p o d s t a w i e własnych dzieł wszystkich:
„ M y ś l a ł e m j u ż o t y m od d a w n a . O t o p o w ó d : zacząłem pisać powieści morsk ie , p o n i e w a ż zobaczyłem m o r z e ; w tych pierwszych powieściach d o s z u k a ć się m o ż n a pol i tycznych i fi lozoficznych
z a p a t r y w a ń (m.in. La Salamandrę, Atar-Gull, La vigie de Koał- Ven i in.), całkowicie o d m i e n n y c h od m o i c h p r z e k o n a ń po r o k u 1848 {Tajemnice Paryża). Byłoby m o ż e interesujące prześledzić, j ak ie p r z e m i a n y , refleksje, p o s z u k i w a n i a , poglądy, u p o d o b a n i a , przyjaźnie (Schoelcher, C o n s i d e r a n t , itd.) d o p r o w a d z i ł y m n i e do tego - c h o c i a ż p r z e d t e m wyznawałem idee religijne i absolutystyczne zawarte w ks iążkach B o n a l d a , de M a i s t r e ' a , L a m e n -nai s ' go (De l'indifference en matiere de religion), m o i c h ówczesnych m i s t r z ó w - że o d k r y ł e m sprawiedliwość, p r a w d ę , d o b r o , s tałem się zwolennik iem d e m o k r a t y c z n e j republ ik i i socjal izmu [...]. Z a m i e r z a m u k o ń c z y ć dla tego w y d a n i a Les Mysteres du Peuple. Z o s t a n i e też do niego d o ł ą c z o n e t o , co n a p i s a ł e m d la tea t ru , teksty pol i tyczne i socjal is tyczne, j a k i L'histoire de la Marine, gdzie u d a ł o mi się częściowo z r o z u m i e ć m o n a r c h i ę w osobie L u d w i k a X I V na p o d s t a w i e przejrzenia k o r e s p o n d e n c j i j ego m i n i s t r ó w w Minis ters twie S p r a w Z a g r a n i c z n y c h . S k u t k i e m tego przedsięwzięcia była c a ł k o w i t a u t r a t a złudzeń i o d t ą d zacząłem nienawidzić m o n a r c h i i . " 2
Od leg i tymizmu w poli tyce, d a n d y z m u w życiu p r y w a t n y m i p u b l i c z n y m , s a t a n i z m u w estetyce do przyjęcia socjalistycznej wiary (a n a w e t d w ó c h rodza jów socjal izmu, p o n i e w a ż , j a k z o b a c z y m y , między Tajemnicami Paryża a Les Mysteres du Peuple jest w y r a ź n a różnica) i śmierci na wygnaniu. O t o i n t e l e k t u a l n a his tor ia Suego.
Eugeniusz Sue u r o d z i ł się w 1804 r o k u w rodzinie z n a n y c h lekarzy. J e g o dz iadek ( w s p o m n i o n im w Tajemnicach) n a p i s a ł w 1797 r o k u m e m o r i a ł przec iwko gi lotynie; ojciec p r a c o w a ł j a k o lekarz Królewskie j A k a d e m i i Wojskowej za N a p o l e o n a I i Józef ina de B e a u h a r n a i s , ówczesna ż o n a Pierwszego K o n s u l a , była m a t k ą c h r z e s t n ą późniejszego
pisarza. Eugeniusz r o z p o c z y n a kar ierę lekarza jako p o m o c n i k chirurga przy ojcu, uczestniczy wraz z n im w wojnie w Hiszpanii, lecz w r o k u 1826 z a t r u d n i a się j a k o chirurg na okręcie Jego Wysokości (jesteśmy w epoce Restauracj i), walczy albo raczej przygląda się walce G r e k ó w przeciw Turk o m p o d N a v a r i n o , wraca d o Paryża, zaczyna w s p ó ł p r a c o w a ć z w y s o k o n a k ł a d o w ą prasą. Jak prawdziwy d a n d y s , zaczyna od d r u k o w a n i a na łam a c h „ L e M o n d e " . P o t e m przychodzi kolej n a cieszące się d u ż ą popularnośc ią powieści, czyniące zeń u z n a n e g o pisarza, o k tórego względy zabiegają światowe d a m y , wyraf inowanego i zb lazowanego, j a k i m poznajemy go w liście do Balzaca, przyjaciela i a d m i r a t o r a . Sue udziela Balzacowi szeregu rad co do koni i karet, o p o w i a d a z nonszalancją o swoich miłostkach, k t ó r e traktuje z należytym dystansem, n a r z e k a na głupotę i pus tkę paryskiego światka, gdzie musi bywać i gdzie usiłuje za wszelką cenę zrobić wrażenie, t rwoniąc niebywałe sumy. Jest legitymistą, gdyż za p a n o w a n i a Ludwika Filipa nieelegancko być l iberałem, napisze nawet pochwałę kolonia l izmu i niewolnictwa, a także wyśmiewać się będzie z zapaleńców, którzy udają, że wyemigrowali z p o w o d ó w politycznych, podczas gdy w rzeczywistości uciekli za granicę z p o w o d u długów.
Z drugiej s t r o n y b o h a t e r o w i e jego pierwszych książek, w z o r o w a n i n a p o s t a c i a c h B y r o n a , c h m u r nych i ta jemniczych, przemierzają m o r z a j a k o piraci ( K e r n o k ) a l b o h a n d l a r z e czarnych niewolnik ó w (Brular t ) ; mszczą się w straszliwy s p o s ó b j a k M u r z y n A t a r - G u l l ; odbiera ją i n n y m dusze j a k w y r a f i n o w a n y uwodziciel Szaffie w La Salamandrę. Oczywiście los wszystko im w y n a g r a d z a i żyją szczęśliwie do późnej s tarości, otoczeni powszechn y m s z a c u n k i e m . Z ł o w połączeniu z P i ę k n e m tryumfuje. W ostateczności tryumfuje Styl.
N i e będziemy twierdzić, że styl tryumfuje z literackiego p u n k t u widzenia. W y c h w a l a n e p o d niebiosa dzieła m ł o d e g o Suego p r z y p o m i n a j ą bardziej p r z y g o d y S a n d o k a n a niż losy postaci B y r o n a . S p o s ó b pisania jest raczej p rymi tywny, chociaż egzotyczne t e m a t y pozwala ją na fantazyjne nazewnic two. B a d a n i a s tatystyczne dotyczące częstotliwości w y s t ę p o w a n i a n iektórych k luczowych przym i o t n i k ó w , k t ó r e n a p o t y k a m y również w Tajemnicach (zacytujmy trzy z pamięci : fameuse, blafard, opiniatre), p o m o g ł y b y n a m z r o z u m i e ć Suego j a k o a u t o r a powieści p o p u l a r n y c h . W k a ż d y m razie właśnie z tych p o w o d ó w wie on, j a k os iągnąć z a m i e r z o n y efekt, nie b r a k mu też zdolności tworzenia postaci , k t ó r e z a p a d a j ą w p a m i ę ć . Bez wątpienia buduje pewien świat, i jeśli na p o c z ą t k u posługuje się egzotycznymi scenar iami, to w gruncie rzeczy przygotowuje j u ż m a t e r i a ł do mającej p o w s t a ć komedi i miejskiej i pol i tycznej, k t ó r ą staną się Tajemnice, Żyd wieczny tułacz o r a z Les Mysteres du Peuple.
2
Przejście na socjalizm następuje, j a k j u ż mówil iśmy, w d r o d z e g w a ł t o w n e g o n a w r ó c e n i a . D w u d z i e stego p ią tego maja 1841 r o k u Sue og ląda przedstawienie d r a m a t u Les deux serrures Fel ixa P y a t a : sz tukę rozgrywającą się na ubogiej m a n s a r d z i e . Na scenie po jawia się a u t e n t y c z n y p r o l e t a r i a t żyjący w nędzy. Po s p e k t a k l u Sue twierdzi, że a u t o r przesadził, P y a t zachęca go, aby p r z e k o n a ł się na własne oczy, j a k wygląda p r a w d a . U d a j ą się obaj do t y p o w e g o r o b o t n i k a , j e d n e g o z tych, k t ó r z y naczytal i się książek o kwest iach socjalnych, do ś w i a d o m e g o socjalisty, t r y b u n a , b o h a t e r a przy-
szłych b a r y k a d z 1848 r o k u . Zosta ją przyjęci gościnnie i z p r o s t o t ą , na stole pojawia się czysty o b r u s , b ieda jest wielka, ale nie p o z b a w i o n a p o czucia godnośc i . Trwa ją p r z y g o t o w a n i a d o s k r o m nej kolacji, s z tuka mięsa smakuje wyśmienicie: o t o lekcja, które j udziela g o s p o d a r z , r o z w o d z ą c się na t e m a t a k t u a l n y c h kwestii pol i tycznych i społecznych ze zna jomośc ią rzeczy t y p o w ą dla proletar iusza ś w i a d o m e g o swych p r a w . To p r a w d z i w a d r o g a do D a m a s z k u : Sue wychodzi p r z e k o n a n y o nowej sprawie.
Wiele n a p i s a n o o tej nagłej i luminacji . N a w e t tak przychylny pisarzowi biograf, j a k Bory, g o t ó w uwierzyć bardziej niżby należało w a u t e n t y c z n o ś ć socjal izmu Suego, mus i u z n a ć , przynajmniej na p o c z ą t k u , ścisłą więź między d a n d y z m e m a socj a l i z m e m . Sue o d k r y ł n o w y s p o s ó b , aby wyróżnić się w ś r ó d sobie r ó w n y c h , nie chce j u ż s z o k o w a ć P a r y ż a s t ro jami i k o ń m i , zaszokuje go, głosząc Religię L u d u . W jego ś r o d o w i s k u w y d a się to równie ekscentryczne i p r o w o k u j ą c e .
Z t a k i m nas tawieniem pisze n a j p r a w d o p o d o b niej Mathilde w 1841 r o k u ( „ n i e k t ó r e epizody w trzeciej części świadczą o zbl iżaniu się a u t o r a do o g ó l n i k o w e g o s o c j a l i z m u " ) 3 i r o z p o c z y n a Tajemnice. Przemierza p o n u r e zaułki Cite, wchodzi do szynków, w k t ó r y c h rozgrywa się początek powieści, miejsc uczęszczanych przez p r o s t y t u t k i i rzezimieszków. R a z jeszcze objawia się sa tanis ta zafasc y n o w a n y tym, co odraża jące i chorobl iwe, wulg a r n y m ż a r g o n e m złodziei; r o m a n t y k zaś u o s a b i a w M a r i i odwieczny a r c h e t y p vierge souillee, dziewczyny, które j ciało p o n i ż o n o , lecz której dusza p o z o s t a ł a czysta. G o d z i w ten s p o s ó b reguły interesującej intrygi ze skłonnośc ią do m o r a l i z a t o r s twa, osiągając efekt m e l o d r a m a t y c z n o ś c i , k t ó r y począwszy od R i c h a r d s o n a s tanowi p o d s t a w ę każ-
dej szanującej się powieści . 4 Z u p o d o b a n i e m opisuje skra jną nędzę i deprawację , ale p r z e p r a s z a za to czytelników; wciąż myśli b o w i e m o publ iczności j a k o k i m ś sobie r ó w n y m , k o g o p r z y p r a w i a o mdłośc i o d ó r wydobywający się z n o r . N i e wie jeszcze, że czytelnicy, ci prawdziwi , czyli większość, r o z p o z n a j ą w p o s t a c i a c h powieści siebie s a m y c h i odczyta ją Tajemnice w innej konwencj i . K i e d y Sue to spostrzeże, zmieni konwencję .
U ś w i a d a m i a sobie żelazne p r a w o m a s o w e j k o munikac j i , n a m o c y k t ó r e g o k o d y czyte lników r ó ż n i ą się n i e u c h r o n n i e o d k o d u a u t o r a . K i e d y a u t o r d o k o n u j e n a z i m n o okreś lonej operacj i h a n dlowej, s ta ra się t a k z r e d a g o w a ć k o m u n i k a t , aby m o ż n a było go o d c z y t a ć w świetle wielu k o d ó w ; taki jest cel k o m i k s ó w , f i lmów w techniko lorze , powieści d la wszystkich. N a t o m i a s t Sue, j u ż niepew n y swych racji, k iedy z r o z u m i e , co się dzieje, u z n a ty lko j e d e n k o d , a m i a n o w i c i e k o d m a s l u d o w y c h . P r a w o m y ś l n e mieszczańs two zwróci się oficjalnie przec iwko n i e m u , ale w gruncie rzeczy p a s j o n o w a ć się będzie j ego ks iążką. Sue wybiera język i świat p r o l e t a r i a t u , lecz p o d o b a się jeszcze wszystkim. C ó ż t a k i e g o się s tało? Czyżby n a w r ó c i ł t ł u m y , czy też to n a w r ó c e n i e b y ł o jedynie p o z o r n e ? W m i a r ę j a k m a s y zaczynają czcić w S u e m a p o s t o ł a kwestii społecznej, p isarz u ś w i a d a m i a sobie, że t o , co opisał z a f a s c y n o w a n y wyjątkowością t e m a t u , staje się d o k u m e n t e m , s ą d e m n a d społeczeństwem, po l i tycznym p r o t e s t e m , z a c h ę t ą d o d o k o n a n i a z m i a n . P r a w d o p o d o b n i e im więcej grom a d z i ł m a t e r i a ł ó w , t y m w mnie jszym s t o p n i u p o trafił z a c h o w a ć c h ł o d n y d y s t a n s ch i rurga i t y m bardzie j a n g a ż o w a ł się emoc jona ln ie . Decydujące j e d n a k o k a ż ą się oczek iwania społeczne. P o d k r e ś l a to wie lokrotn ie również Bory: „ P o w i e ś ć l u d o w a (jeśli c h o d z i o t e m a t ) , stając się p o p u l a r n ą (jeśli
chodzi o sukces), s tanie się w k r ó t c e p o p u l a r n ą , również jeśli chodzi o ideę i f o r m ę . " 5
T e r a z j u ż Sue przebiera się za r o b o t n i k a i p o znaje rzeczywiście dogłębnie miejsca, gdzie rozgrywa się jego powieść; p o d o b n i e j a k Rudolf, miesza się z l u d e m , angażuje się c o r a z bardzie j , teraz j u ż n a p r a w d ę płacze n a d n iedolą , n a d k t ó r ą k a z a ł p ł a k a ć swoim czyte ln ikom. Oczywiście na t y m polega jego z a c h o w a w c z o ś ć : płacze i wywołuje płacz; p r o p o n u j e ś r o d k i zaradcze, ale, j a k zobaczymy, b ę d ą o n e s e n t y m e n t a l n e , paternal i s tyczne, utopi jne .
W trzeciej części z a p r o p o n u j e reformy społeczne ( m o d e l o w y folwark w Bouqueva l ) , w piątej zaś nas tąp i g ł ę b o k a z m i a n a w s t r u k t u r z e powieści. Częstsze przerwy w akcji pozwala ją na długie ty rady, mora l i s tyczne p e r o r o w a n i e , „ r e w o l u c y j n e " pro jekty ( to j a sne, że są o n e m i m o wszystko refor-mistyczne). W m i a r ę j a k powieść zbliża się do k o ń c a (koniec zaś c o r a z bardzie j się o d d a l a , gdyż czytelnicy żądają, aby t r w a ł a j a k najdłużej), część d y s k u r s y w n a r o z r a s t a się do granic wytrzymałości .
Ale ks iążka t a k a j u ż jest, t rzeba przyjąć ją w całości. R ó w n i e ż t y r a d y s t a n o w i ą część intrygi. Jeśli Tajemnice są rzeczywiście, j a k twierdzi Bory, d r a m a t e m m u z y c z n y m , t o t y r a d y s ą r o m a n s a m i . T o d l a t e g o właśnie s k r ó c o n e w y d a n i a tego dzieła (a d o t y c h c z a s ty lko takie były w obiegu) po usunięciu apeli i r o z w a ż a ń okaleczały tekst, deform o w a ł y go, chociaż niewątpliwie ułatwiały lekt u r ę .
Tajemnice Paryża o d b i e r a n e były przez współczesnego im czytelnika j a k o dzieło ujawniające straszliwe w a r u n k i społeczne, k t ó r e , w r a z z nędzą, p r o w a d z ą d o z b r o d n i . Zmnie j szmy więc nędzę, w s p o m ó ż m y o p u s z c z o n e dzieci, w y c h o w a j m y n a n o w o więźnia, nie stawiajmy p r a c o w i t e g o r o b o t -
n i k a w o b e c w i d m a d ł u g ó w , uczciwej dziewczyny w o b e c konieczności o d d a n i a się b o g a t e m u u w o dzicielowi, da jmy wszystkim szansę o d k u p i e n i a , braterskie j p o m o c y , chrześci jańskiego wsparc ia , a społeczeńs two s tanie się lepsze. C ó ż za szlachetne przesłanie ! J a k nie zgodzić się z Suem? Z ł o jest c h o r o b ą społeczną. O t o lekars two. Ks iążka, k t ó r a zaczyna się j a k o powieść o marg ines ie społecznym, o d n o s i sukces j a k o powieść o Nieszczęśl iwym R o b o t n i k u , K t ó r y M o ż e Się O d r o d z i ć . Aby odczuwać irytację, t rzeba było d o p r a w d y być o s t a t n i m reakc jonis tą . I rzeczywiście, reakcjoniści protestują j a k p r z y s t a ł o . „ L a M o d e " z 25 l ipca 1843 r o k u , ws tydząc się, że d r u k o w a ł a pierwsze teksty tego n i k c z e m n e g o d e p r a w a t o r a , w y b u c h a : „ N i g d y jeszcze łac ińska rozwiązłość nie wymyśl iła bardzie j n ieprzyzwoitych scen od tej, w które j Sue opisał «kuszenie» n o t a r i u s z a F e r r a n d a przez M u l a t k ę Cecily [...]. F a u b l a s i odraża jące książki A r e t i n a to prawdziwie m o r a l n e książki w p o r ó w n a n i u z p o wieściami w o d c i n k a c h d r u k o w a n y m i na ł a m a c h k o n s e r w a t y w n y c h gazet [...]. P o p u l a r n o ś ć «Jour-nal des D e b a t s » r o s n ą ć musi codz iennie w ś r ó d u p a d ł y c h dziewczyn z S a i n t - L a z a r e . " W kościele zaś przy rue d u B a c m o ż n a b y ł o wysłuchać kazania w tym stylu: „ P o m y ś l c i e , bracia, o t y m człowieku, k t ó r e g o n a z w i s k a n a w e t nie p o w i n n i ś m y wymieniać : a taku je o n p r y w a t n ą własność, usprawiedliwia dz iec iobójs two [...]. P o d p r e t e k s t e m bawienia czyte lnika p r z e m y c a k o m u n i z m . Z m u s z a j ą c w a s do czytania swoich książek, chce w p r o w a d z i ć d o waszych s a l o n ó w , d o waszych rodz in idee głoszone w k l u b a c h [...]. Wiedzcie j e d n a k , że l ek tura tej książki to grzech ś m i e r t e l n y . " 6
N i c w t y m dz iwnego. Czyż nie c z y t a m y dziś jeszcze p o d o b n y c h n a r z e k a ń n a ł a m a c h u m i a r k o w a n y c h d z i e n n i k ó w włoskich? Jest więc czymś
całkiem n o r m a l n y m , że było tak s a m o w czasach poczciwego Eugeniusza Sue. J e d n a k ż e oburzenie Filistrów nie jest nigdy wystarcza jącą gwarancją . T a k było też w w y p a d k u Suego. Jakiś czujny czytelnik zaczyna k r y t y k o w a ć go ,,z lewa" . Zacznijmy o d E d g a r a Al lana P o e g o . 7
W j e d n y m ze swoich Marginaliów, nap i sanych z a r a z po u k a z a n i u się po angielsku Tajemnic, notuje on kilka u w a g o ich s t r u k t u r z e narracyjnej do k t ó r y c h będziemy mieli jeszcze okazję p o w r ó cić. Z a u w a ż a w k a ż d y m razie, że ,,intencje filozoficzne przypisywane S u e m u są w najwyższym stopniu a b s u r d a l n e . J e g o p o d s t a w o w y m i w rzeczywistości j e d y n y m celem jest nap i san ie pasjonującej, a więc p o k u p n e j książki. Z a m i a r (pośredni i bezpośredni ) n a p r a w y społeczeństwa i tp. to tylko p o d s t ę p , często s t o s o w a n y przez pisarzy, w nadziei że p r z y b i o r ą w ten s p o s ó b swe u t w o r y w p o z ó r godnośc i i użyteczności społecznej i skutecznie z a m a s k u j ą ich rozwiązły c h a r a k t e r . "
W gruncie rzeczy P o e nie krytykuje książki ,,z lewa" . D o s t r z e g a jedynie pewien fałsz i o d r u c h o wo przypisuje go intenc jom a u t o r a . P o d c z a s gdy P o e notuje te uwagi , Bieliński pisze tekst, w k t ó rym t o , co P o e przeczuwał intuicyjnie, zostanie w y r a ż o n e b e z p o ś r e d n i o , z większą ideologiczną konsekwencją . 8
O m ó w i w s z y k r ó t k o w a r u n k i życia m a s w zachodnie j cywilizacji przemysłowej , 9 Bieliński ujawnia swój z d e c y d o w a n i e wrogi s t o s u n e k do Suego: „ E u g e n i u s z Sue był tym szczęściarzem, k t ó r y pierwszy w p a d ł n a p o m y s ł zrobienia d o b r e g o interesu, pisząc o ludzie. [Jest] [...] z a c n y m mieszczuchem w całym tego słowa znaczeniu, f i l istrem konsty tu-cyjno-mieszczańskiej społeczności : m ó g ł b y nawet zos tać p o s ł e m d o Z g r o m a d z e n i a N a r o d o w e g o i byłby właśnie t a k i m posłem, j a k i c h teraz p o -
t rzeba konstytucj i . Przedstawia jąc w swojej powieści lud, Eugeniusz Sue j a k o p r a w d z i w y mieszczuch (bourgeois) widzi w n im g ł o d n ą , o b d a r t ą czerń, k t ó r ą c i e m n o t a i n ę d z a skazała na z b r o d n i e . N i e zna ani p r a w d z i w y c h wad, ani p r a w d z i w y c h c n ó t ludu, nie pode j rzewa, że właśnie do l u d u należy przyszłość, które j j u ż nie ma p a r t i a stojąca obecnie u steru r z ą d u , gdyż lud ma wiarę, entuz jazm, reprezentuje siłę m o r a l n ą . E u g e n i u s z Sue współczuje nieszczęściom l u d u : c z e m u ż o d m a w i a ć m u zdolności d o sz lachetnego współczucia, k t ó r e przynos i tak p e w n e zyski? Ale jak ie jest to współczucie, to i n n a s p r a w a . Chciałby, żeby lud nie cierpiał nędzy i , przesta jąc być g ł o d n ą , o b d a r t ą i częściowo z konieczności z b r o d n i c z ą czernią, s tał się czernią sytą, czystą i m a j ą c ą d o b r e m a n i e r y . Mieszczanie zaś, obecni fabrykanci p r a w we F r a n cji, p o z o s t a w a l i b y n a d a l p a n a m i Franc j i , wykształc o n ą w a r s t w ą s p e k u l a n t ó w . W powieści swej Eugeniusz Sue pokazu je , j a k niekiedy s a m e p r a w a francuskie m i m o woli popiera ją r o z p u s t ę i z b r o d nię. T r z e b a powiedzieć, że przeds tawia to b a r d z o zręcznie i p r z e k o n y w a j ą c o , nie pode j rzewa j e d n a k , że ź r ó d ł o zła nie tkwi w j a k i c h ś poszczególnych p r a w a c h , ale w c a ł y m systemie p r a w o d a w s t w a f rancuskiego, w c a ł y m us t ro ju s p o ł e c z n y m . "
O s k a r ż e n i e jest j a s n e : p r z e s ł o d z o n y re formizm, pragnienie , a b y coś się zmieniło po t o , iżby wszystk o p o z o s t a ł o j a k p r z e d t e m . N a p o z ó r Sue jest n iemal s o c j a l d e m o k r a t ą , w rzeczywistości j e d n a k sprzedaje wzruszenia , spekulując na ludzkiej nędzy.
Jeśli p r z e c z y t a m y na n o w o Świętą Rodzinę, to znajdziemy w niej e lementy tej samej polemiki , p r z e d e wszystkim zaś n a p o t k a m y sys tematyczną kpinę z m ł o d y c h heglistów skupionych w o k ó ł „All-gemeine L i t e r a t u r z e i t u n g " , szczególnie z Szeligi,
który przeds tawia Tajemnice j a k o epos o p o w i a d a jący o przepaści dzielącej n ieśmierte lność od d o czesności i o pot rzeb ie ich p o n o w n e g o scalenia. To Szeliga, a nie Sue, s t a n o w i ob iekt po lemiki . 1 0 Jedn a k ż e a b y r o z u m o w a n i e M a r k s a i Engelsa było przekonujące, mus i z a a t a k o w a ć również dzieło Suego, t rak tu jąc je j a k o rodza j ideologicznego oszustwa, k t ó r e m o g ł o jawić się j a k o obietnica zbawienia ty lko B r u n o B a u e r o w i et consortes. Na refor-mis tyczną i d r o b n o m i e s z c z a ń s k ą n a t u r ę dzieła wskazuje zdanie w y p o w i e d z i a n e przez nieszczęsn e g o M o r e l a , kiedy znalazł się j u ż na s a m y m dnie z p o w o d u k ł o p o t ó w m a t e r i a l n y c h : , ,Gdyby bogaci wiedziel i ! " M o r a ł książki po lega na t y m , że bogaci m o g ą się dowiedzieć i za s p r a w ą d o b r o c z y n n o ś c i zaradz ić społecznym p l a g o m . Ale M a r k s i Engels idą dalej ; nie poprzes ta ją na u jawnieniu reformis-tycznego c h a r a k t e r u powieści Suego (nie poprzestają na e k o n o m i c z n e j krytyce p o m y s ł u założenia B a n k u U b o g i c h wysuniętego przez księcia R u d o l fa), lecz określa ją e tyczną w y m o w ę książki j a k o reakcyjną. H i p o k r y z j ą jest mająca przywrócić sprawiedl iwość zemsta R u d o l f a , p r z e p o j o n y h i p o kryzją jest opis resocjalizacji Szurynera, p e ł n a religijnej hipokryzj i jest cała n o w a teoria kar , k t ó r ą p r o p o n u j e Sue, a które j i lustracją jest u k a r a n i e B a k a ł a r z a , h ipokryz ją wreszcie jest o d k u p i e n i e m o r a l n e M a r i i , t y p o w y p r z y k ł a d alienacji religijnej w feuerbachowskim sensie tego pojęcia. Czyni o n a d w u z n a c z n y m i wątp l iwym o d r o d z e n i e m o r a l n e dziewczyny mające z czysto ludzkiego p u n k t u widzenia szansę na p o w o d z e n i e . Sue zostaje więc n a p i ę t n o w a n y nie j a k o n a i w n y s o c j a l d e m o k r a t a , ale j a k o p o d s t ę p n y wstecznik, legitymista i zwolennik de M a i s t r e ' a , nie różniący się niczym od m ł o d e g o Suego, wychwala jącego ko lonia l izm i niewolnic two.
Czy k r y t y k a M a r k s a i Engelsa była słuszna? Była słuszna w odnies ieniu do książki j a k o przedm i o t u , k t ó r y m o ż e być p r z e d m i o t e m anal izy. Przek o n a m y się o t y m w drugiej części tego szkicu. T r z e b a j e d n a k ustal ić, czy k r y t y k a odda je sprawiedl iwość S u e m u j a k o człowiekowi i społecznym e m o c j o m , k t ó r e z d o ł a ł wywołać .
Na t e m a t tej drugie j kwestii n a d e r t r u d n o jest wypowiedzieć się w s p o s ó b os tateczny. N a j b a r dziej r o z s ą d n e m u p r z e k o n a n i u , że ks iążka głosząc a s p o ł e c z n ą z g o d ę o p a r t ą n a d o b r o c z y n n o ś c i m o że szerzyć jedynie idee, k t ó r e s a m a zawiera (nie bez p o w o d u p o d o b a ł a się również burżuazj i , a nie ty lko p r o l e t a r i a t o w i , w z r u s z o n e m u , że poświęca mu się tyle uwagi) , przeciwstawić m o ż n a interpretację J e a n - L o u i s a Bory: Tajemnice o d e g r a ł y w a ż n ą rolę społeczną, u k a z a ł y t y m , k t ó r z y ich nie znali, w a r u n k i , w j a k i c h żyły m a s y l u d o w e , o b u dziły ś w i a d o m o ś ć społeczną w tys iącach nieszczęśn i k ó w . „ N i e ulega żadnej wątpl iwości, że Sue ma swój udz iał w w y w o ł a n i u rewolucji lutowej 1848 r o k u . L u t y 1848 to sza lone s a t u r n a l i a na ul icach P a r y ż a z Tajemnic; b i o r ą w nich udz iał b o h a t e r o wie Suego, classes laborieuses et classes dangereu-ses melees..""
M o ż e m y zgodzić się z tą tezą, p o n i e w a ż w rewolucji doszły do głosu nie ty lko ściśle okreś lone p o s t u l a t y k lasowe, ale również ogó lne n i e z a d o w o lenie m a s . „ Z w y c i ę s t w o Drugie j R e p u b l i k i jest zwycięstwem Tajemnicy T r z e b a ty lko u z g o d n i ć , co r o z u m i e się przez D r u g ą R e p u b l i k ę . Wystarczy chcieć widzieć w niej t o , co głosił fourierowski p e r i o d y k „ L a D e m o c r a t i e P a c i f i q u e " z 1 kwietnia 1843 r o k u ( p i ó r e m C o n s i d e r a n t a , nauczycie la i przyjaciela Suego) : „ A n t a g o n i z m klasowy nie jest n i e u c h r o n n y : w gruncie rzeczy interesy poszczególnych klas są w s p ó l n e i m o g ą zos tać h a r m o n i j n i e
p o ł ą c z o n e za s p r a w ą zrzeszenia [...]. P o m i ę d z y d e m o k r a c j ą « b e z r u c h u » najbardzie j zaś lepionych k o n s e r w a t y s t ó w i d e m o k r a c j ą «wsteczną» rewolucjonistów, istnieje jeszcze d e m o k r a c j a o p a r t a na postępie, p o k o j u i organizacji , k t ó r a reprezentuje p r a w a i interesy wszys tk ich. " 1 2
P r o b l e m jest j e d n a k być m o ż e bardziej subtelnej natury . R a z jeszcze bowiem przydarzyło się Tajemnicom t o , co p r z y d a r z a się k o m u n i k a t o m o m a s o w y m zasięgu: o d c z y t a n e zostają mianowic ie w rozm a i t y s p o s ó b . Jeśli d la n iektórych s tanowiły o n e o g ó l n i k o w e przesłanie bra te r s twa, a dla bystrych mieszczan jawiły się j a k o protes t , k t ó r y nie dotyczył sedna sprawy, to nie m o ż e m y wykluczyć, że dla innych, dla b a r d z o wielu, były pierwszym k r z y k i e m b u n t u w y a r t y k u ł o w a n e g o w s p o s ó b bezp o ś r e d n i i z r o z u m i a ł y . F a k t , że b u n t ten był dwuz n a c z n y i zmistyf ikowany, nie ma tu najmniejszego znaczenia, to jedynie subtelności filozoficzne. D l a n i e k t ó r y c h w a ż n y p o z o s t a ł tylko krzyk, s k a n d a l nędzy, k t ó r ą u k a z a ł Sue. Idee, nawet jeśli są n ieprawdziwe, raz j u ż r o z p o w s z e c h n i o n e żyją w ł a s n y m życiem. N i g d y d o k ł a d n i e nie w i a d o m o , co się z n imi s tanie.
3
D r u g a kwestia dotyczy o s o b y Eugeniusza Sue. C o do Tajemnic i pierwszej p o ł o w y lat czterdziestych, to nie ma ż a d n y c h wątpl iwości : d a n d y s odkrył, że jest socjalistą, lecz był w istocie jedynie nawołując y m d o zgody, s e n t y m e n t a l n y m zwolennik iem hum a n i t a r n e g o t r a k t o w a n i a ludu.
J e d n a k ż e w 1845 r o k u ukazuje się Żyd wieczny tułacz i w tym p r z y p a d k u z m i a n a jest j u ż widoczn a . Jeśli w Tajemnicach p r o p o n o w a n a reforma
m o g ł a się d o k o n a ć za p o ś r e d n i c t w e m księży i p r o boszczów ( R u d o l f p o w i e r z a ks iędzu z a r z ą d z a n i e B a n k i e m U b o g i c h ) , a społeczne ż ą d a n i a mieściły się w r a m a c h oficjalnego chrześci jaństwa reprezent o w a n e g o przez kler, to h i s tor ia Ż y d a - t u ł a c z a ob iera za główny obiekt p o l e m i k j ezu i tów i d o czesną w ł a d z ę K o ś c i o ł a . Pozosta je oczywiście n a woływanie d o p o w r o t u d o źródeł chrześci jaństwa ( C h r y s t u s j a k o pierwszy socjalista), po jawia się p o s t a ć b o h a t e r s k i e g o i uczciwego księdza, lecz, k r ó t k o m ó w i ą c , Żyd wieczny tułacz jest ks iążką g w a ł t o w n i e a n t y k l e r y k a l n ą , w które j K o ś c i o ł o w i przeciwstawia się laicki i r a d y k a l n y four ieryzm, p o c h w a ł a r u c h u r o b o t n i c z e g o p r z e p l a t a się z deklarac jami r e p u b l i k a ń s k i m i i antykolonia l i s tycz-n y m i . Żyd wieczny tułacz jes t jeszcze ks iążką mistyczną (i p a t e t y c z n ą ) , ale w y r a ż a religijność laicką, mis tykę ludzkości , zgodnie z naj lepszymi t r a d y cjami socjal izmu u t o p i j n e g o . H i e r a r c h i a k a t o l i c k a nie o d g r y w a j u ż roli p o ś r e d n i k a , k t ó r ą przypisywał jej Sue w Tajemnicach, przeciwnie, pos t rzegana jest j a k o w r ó g sytuujący się na prawicy, k t ó r y od wieków był zawsze na prawicy.
Jednocześnie Sue angażuje się bardzie j w życie pol i tyczne, a ś r o d o w i s k o k o n s e r w a t y s t ó w i u m i a r k o w a n y c h o b r z u c a go obe lgami . J e g o dzieło wywołuje falę jezuitofobi i , w four ierowskich falans-terach p a n u j e r a d o ś ć . I d e a wcieliła się w Ks iążkę . Sue staje się c o r a z bardzie j s ławny {Żyd wieczny tułacz ukazu je się w t y m s a m y m r o k u co Trzej muszkieterowie, Blaski i cienie życia kurtyzany, Hrabia Monte Christo, ale m a s o w a publ iczność dos t rzega ty lko Suego), i gdy zaczyna pisać kolejne dzieła (w 1847 r o z p o c z y n a cykl Siedem grzechów głównych), gdy mają miejsce re formy zai n s p i r o w a n e Tajemnicami ( g o s p o d a r s t w a ro lne dla więźniów, reorganizac ja l o m b a r d ó w , p o d z i a ł wię-
zień na cele, d o b r o c z y n n e p a t r o n a t y n a d byłymi więźniami), w y b u c h a rewolucja 1848 r o k u . W atmosferze reform republ ikańsk ich, k t ó r e są jej skutkiem (również i na w y p a d e k takiego o b r o t u spraw Tajemnice przewidziały i zalecały wiele posunięć, n p . zniesienie k a r y śmierci), Sue wstępuje do republikańskiej part i i socjalistycznej. K a n d y d u j e w wyb o r a c h , ale f rancuskie p r a w o wyborcze faworyzuje wieś i prowincję p r z e s t r a s z o n ą rewindykac jami paryskich r o b o t n i k ó w . Zwyciężają u m i a r k o w a n i republ ikanie . Sue polemizuje teraz ż nimi, p o p i e r a la repuhliąue rouge. O d r z u c a w p r a w d z i e przymiotn ik rouge j a k o niebezpieczny, ale walczy o z a c h o w a n i e zdobyczy rewolucji lutowej . Z w i ą z a n y z fourierys-t a m i , nie o d m a w i a k o n t a k t ó w z C a b e t e m , chociaż krytykuje k o m u n i s t y c z n ą w s p ó l n o t ę d ó b r . W grud n i u L u d w i k N a p o l e o n zostaje p r e z y d e n t e m republiki. Sue i j ego współtowarzysze wietrzą w t y m jakieś o s z u s t w o i złą wiarę, spiskują przeciwko B o n a p a r t e m u , przeczuwając, że rewolucja została z d r a d z o n a .
W takiej a tmosferze Sue zaczyna pisać swoje n o w e dzieło. U k o ń c z y je d o p i e r o w 1856 roku, na k r ó t k o przed śmiercią, nie bez rozl icznych t r u d n o ści i k ł o p o t ó w z cenzurą . Dzieło nosi tytuł Les Mysteres du Peuple i jest najmniej z n a n ą , chociaż najciekawszą powieścią naszego a u t o r a . Historia rodziny proletariackiej na przestrzeni wieków, t ak brzmi p o d t y t u ł , i rzeczywiście m a m y do czynienia z opowieśc ią o francuskiej rodzinie - proszę zwrócić uwagę, że chodzi o G a l ó w - od epoki rzymskiej, Gal i i druidzkie j , aż do 1848 r o k u . Z ojca na syna r o d z i n a L e b r e n n (nazwisko symboliczne, przywołujące p o s t a ć B r e n n u s a ) przekazuje sobie relikwie walki przeciw rodzinie panujących, Plouer-mel . L e b r e n n o w i e są pro le ta r iuszami , P l o u e r m e l o -wie zaś kole jno p a n a m i feudalnymi, legitymistami,
kapi ta l i s tami . Sue zarysowuje rodzaj teorii k laso-wo-rasowej, w które j świetle h i s tor ia Francj i jawi się j a k o odwieczny konflikt między miejscowym prole tar ia tem a klasą p a n ó w obcego p o c h o d z e n i a . Sue o d k r y w a walkę klas, ale m o ż e ją postrzegać jedynie w aspekcie manichejskim, łącząc elementy mistyczne i biologiczne. F a n t a z j a przeplata się z historią o r a z refleksją filozoficzną i polityczną, książka zupełnie nie nadaje się do czytania, jest zawiła, męcząca, przepo jona oburzeniem i b u n t e m . 1 3 N i e ulega j e d n a k wątpliwości, że w miarę pisania tego dzieła Sue o d k r y w a istnienie klas i konieczność walki klasowej. N i e myśli już teraz o idyllicznej zgodzie, jego proletar iusze nie mówią : „ G d y b y bogaci wiedzieli !" Wiedzą, że bogaci wiedzą i d latego są i chcą p o z o s t a ć b o g a t y m i . A więc sami chwytają za b r o ń i wylęgają na ulice. Książka kończy się rewolucją l u t o w ą 1848 r o k u i p r z e p o j o n y m oburzeniem a k c e n t e m oskarżenia sk ie rowanym przeciw B o n a p a r t e m u . Sue odkrył wreszcie, że „również nienawiść do krzywdy wykrzywia t w a r z " i że „nie m o ż n a być d o b r y m " . Rzeczywistość zaś nie czyni już nic, aby zmienił zdanie.
W 1848 r o k u , po n o w y c h w y b o r a c h , monta-gnards p r ó b u j ą w y w o ł a ć p o w s t a n i e ; represje nie k a ż ą d ł u g o na siebie czekać, wielu przyjaciół Suego zostaje s k a z a n y c h na w y g n a n i e lub depor tac ję . W 1850 odbywa ją się n o w e wybory i tym razem Sue o d n o s i wielkie zwycięstwo. Antychrys t , a u t o r książek p o d b u r z a j ą c y c h t ł u m y d o r o z r u c h ó w , zostaje d e p u t o w a n y m do p a r l a m e n t u . Ale sytuacja do j rzała j u ż do z a m a c h u s t a n u i N a p o l e o n szykuje się do zdławienia republ ik i . H i p o t e z ę , że dzieło Suego rzeczywiście przyczyniło się do w y b u c h u rewolucji, p o t w i e r d z a r o z p o r z ą d z e n i e R i a n c e y a z 1851 r o k u , n a k ł a d a j ą c e p o d a t e k w wysokości pięciu c e n t y m ó w n a k a ż d ą gazetę d r u k u j ą c ą p o -
wieść w o d c i n k a c h . Jest to elegancki s p o s ó b na z l ikwidowanie feuilleton szerzącego z a m ę t społeczny (nie chodzi ty lko o Suego, ale i o D u m a s a i i n n y c h ) . 1 4 Mysteres du Peuple mają t rudności z u k a z a n i e m się, a t m o s f e r a staje się nie do zniesienia. Sue głosi te raz j awnie konieczność p o w s t a n i a , jest j e d n a k j u ż za p ó ź n o . D r u g i e g o g rudnia tego s a m e g o r o k u m a miejsce z a m a c h s t a n u . Ginie republ ika , rodzi się n o w e cesars two. Sue zostaje a r e s z t o w a n y w r a z z innymi d e p u t o w a n y m i swojej małej par t i i . G r o z i mu depor tac ja , j e d n a k ż e dzięki w p ł y w o w y m przy jaciołom, a m i m o szczerej nienawiści, j a k ą żywi d o ń N a p o l e o n I I I , udaje mu się o t r z y m a ć zezwolenie na wyjazd z kraju.
R o z p o c z y n a się okres emigracji w Sabaudi i , w A n n e c y , pełen k ł o p o t ó w , p r ó b wyjazdu do innych krajów, rozpaczliwej starczej miłości, spotk a ń z e m i g r a n t a m i w l ibera lnym Piemoncie , przyjaźn i z G i o b e r t i m i M a z z i n i m (który d o p r o w a d z i do w y d a n i a Les Mysteres du Peuple w Szwajcarii), g w a ł t o w n y c h a t a k ó w ze s t r o n y s a b a u d z k i e g o kleru i k o n s e r w a t y s t ó w p a t r z ą c y c h niechętnie na o b e c n o ś ć D e p r a w a t o r a . Sojusz P i e m o n t u i N a p o l e o n a III pos tawi Suego w obliczu p o w a ż n y c h t r u d n o ś c i . Mysteres zostają u k o ń c z o n e w 1856 r o k u i w r a z z pojawieniem się słowa „ k o n i e c " stan z d r o w i a a u t o r a n iespodziewanie się pogarsza .
D a n d y s stał się już j e d n a k człowiekiem o ustalonych p o g l ą d a c h . Nie cofnął się ani o krok; nawet j a k o e m i g r a n t budził w u z u r p a t o r z e s t rach. U m i e r a w 1857 r o k u i j ego p o g r z e b przemienia się n iemal w plebiscyt na rzecz demokrac j i . C a v o u r wysyła szereg te legramów, p r a g n ą c się upewnić, że w A n n e c y p o r z ą d e k nie zostanie z a k ł ó c o n y . T e n t r u p to s p r a w a wagi pańs twowej , symbol : ze wszystkich s t r o n przybywają socjaliści i republikanie .
P o g r z e b Suego p o t w i e r d z a w gruncie rzeczy insynuację Bielińskiego: przynajmnie j p o d k o n i e c życia Sue nie s p e k u l o w a ł na ludzie. Uwierzył w niego n a p r a w d ę . T e n h u m a n i t a r n y i u topi jny socjalista wyraził w życiu i twórczości ograniczenia i sprzeczności mętne j i do głębi sentymenta lne j ideologii .
W r a z z S u e m kończy się k lasyczny feuilleton: pojawiają się n o w e gwiazdy, takie j a k P o n s o n du Terrai l , ale wytyczają o n e n o w e drogi ; e p o k a a p o s t o ł ó w j u ż się skończyła . R o k wcześniej b a r o n H a u s s m a n n zburzył s tare dzielnice Paryża , zniszczył scenografię do przyszłych ta jemnic, p r z e d e wszystkim zaś sprawił, że na n o w y c h , szerokich ul icach w y s a d z a n y c h d r z e w a m i nie m o ż n a już było wznieść b a r y k a d .
Po śmierci Suego, po śmierci P a r y ż a z k a r t Suego p o z o s t a ł a ks iążka. Dziś jeszcze potraf i d o starczyć n a m n i e m a ł o wzruszeń, wystarczy, że t a m , gdzie nie jes teśmy w s tanie przejąć się o p o w i a d a n ą his tor ią , zadz iała nosta lg iczne u p o d o b a nie d o „ c z a r n e j " przeszłości, d o charakterys tyczn e g o d o k u m e n t u d o b y r o m a n t y z m u , bliższego, niż to się m o ż e w y d a w a ć , dzieł jego najwybitniejszych przedstawiciel i , t ak ich j a k S a n d , Balzac, H u g o , P o e , C o o p e r lub Scot t .
B a d a c z o m p o z o s t a ł pewien m o d e l ; jeśli p r o b l e m a t y k a l i teratury p o p u l a r n e j ma jak i ś sens ( i jeśli rzeczywiście dzisiejsze p r o b l e m y znajdują swoją antycypac ję w z jawiskach r y n k o w y c h z X V I I I i X I X wieku - to w t a k i m razie Tajemnice Paryża s t a n o w i ą idealny m a t e r i a ł d o b a d a ń pozwala jących stwierdzić, j a k łączą się i nawza jem na siebie wpływają: przemysł k u l t u r a l n y , ideologia pocieszenia i t e c h n i k a narrac j i , k t ó r ą posługuje się l i teratur a m a s o w a .
Struktura pocieszenia
1
Aby s k o n s t r u o w a ć dzieło l i terackie o m a s o w y m zasięgu, mające o b u d z i ć p o w s z e c h n e zainteresowanie w a r s t w l u d o w y c h i c iekawość klas z a m o ż n y c h , t rzeba d o k o n a ć następującej operacj i : posłużyć się c o d z i e n n ą rzeczywistością, niewystarczająco jedn a k z n a n ą , w które j należy w y o d r ę b n i ć e lementy nie rozstrzygniętych konf l ik tów (Paryż i j ego nędza) . N a s t ę p n i e uwzględnić czynnik decydujący, k o n t r a s t u j ą c y z o w ą rzeczywistością s t a n o w i ą c ą p u n k t wyjścia, k t ó r y byłby n a t y c h m i a s t o w y m i p o cieszającym rozwiązaniem p o c z ą t k o w y c h sprzeczności . Jeśli rzeczywistość służąca za p u n k t wyjścia jest f a k t y c z n a i nie istnieją w niej w a r u n k i pozwala jące na rozwiązanie konf l iktów, to w takim razie czynnik rozstrzygający mus i być f a n t a s t y c z n y . Będąc fantas tycznym, jest o d razu w y o b r a ż a l n y , p o j m o w a n y o d s a m e g o p o c z ą t k u j a k o fakt d o k o n a n y , będzie też m ó g ł zadziałać n a t y c h m i a s t , bez k o r z y s t a n i a z krępującego p o średnictwa k o n k r e t n y c h w y d a r z e ń .
T a k i m czynnik iem będzie R u d o l f Gerols te in . Ma on wszelkie cechy bajkowe: jest księciem i władcą (chociaż M a r k s i Engels wyśmiewali się z tego w ł a d c y d r o b n e g o księstwa, t r a k t o w a n e g o przez Suego j a k król, ale w i a d o m o przecież, że nemo profeta in patria). Jest n iewyobraża ln ie bogaty . Z o r g a n i z o w a ł własne kró les two zgodnie z zasadami przezornośc i i d o b r o c i . 1 5 Dręczy go n i e u s t a n n y wyrzut sumienia i zabójcza t ę s k n o t a (nieszczęśliwa miłość d o a w a n t u r n i c y S a r a h M a c G r e g o r , n a r o dziny i r z e k o m a śmierć córeczki, użycie b r o n i przec iwko w ł a s n e m u ojcu). M a d o b r e serce, odz n a c z a się j e d n a k także c e c h a m i b o h a t e r a r o m a n -
tycznego z p o p r z e d n i c h powieści Suego. Z n a s m a k zemsty i nie cofa się przed p r z e m o c ą , z r o z k o s z ą - c h o c i a ż w imię sprawiedliwości - ucieka się do o k r u c i e ń s t w a (oślepi B a k a l a r z a , każe u m r z e ć z p o żądliwości J a k u b o w i F e r r a n d ) . S k o r o s t a n o w i ć m a bezpośrednie rozwiązanie p lag społecznych, nie m o ż e s t o s o w a ć się do powszechnie obowiązujących reguł, zbyt b e z b a r w n y c h : mus i wymyślić własne. Rudolf, sędzia i mściciel, d o b r o c z y ń c a i reform a t o r sytuujący się p o z a p r a w e m , jest nadczłowie-kiem. Być m o ż e pierwszym w histori i powieści odc inkowej (wywodzi się b e z p o ś r e d n i o od sa tanicznego b o h a t e r a r o m a n t y c z n e g o ) i s t a n o w i ą c y m w z ó r dla M o n t e C h r i s t a , jest współczesnym Vaut-rina (k tóry n a r o d z i ł się w p r a w d z i e wcześniej, lecz zais tniał w pełni właśnie w tych la tach) , a w każd y m razie p o p r z e d n i k i e m m o d e l u N i e t z s c h e a ń s -kiego. Z a u w a ż y ł to już z wielką przenikl iwością i nie bez ironii G r a m s c i : nadczłowiek rodzi się w l a b o r a t o r i u m powieści o d c i n k o w e j , a d o p i e r o później pojawia się na j ego t e m a t teor ia filozoficzn a . 1 6
N a d c z ł o w i e k jest e l e m e n t e m n i e z b ę d n y m , aby skutecznie zadziałał m e c h a n i z m pocieszenia: p o zwala szybko i w s p o s ó b nie do przewidzenia rozwiązać d r a m a t y . Pociesza n a t y c h m i a s t , i to skutecznie . 1 7
N a w z ó r n a d c z ł o w i e k a n a k ł a d a j ą się n a s t ę p n i e , j a k z a u w a ż a Bory, inne a rchetypy : R u d o l f jest Bogiem Ojcem ( p o w t a r z a j ą to n i e u s t a n n i e j ego p o d o p i e c z n i ) , k t ó r y przebiera się za człowieka pracy, zstępuje w świat. B ó g staje się R o b o t n i k i e m . M a r k s i Engels nie przeanal izowal i do k o ń c a p r o b l e m u n a d c z ł o w i e k a , zarzucal i b o w i e m R u d o l f o wi, w k t ó r y m widzieli cechy ludzkie, że nie p o stępuje bez interesownie i że nie kieruje się pragnieniem czynienia d o b r a , lecz chęcią zemsty i na-
rzucania własnej woli. T a k is totnie ri&CTy się mają: R u d o l f jest o k r u t n y m i mściwym Bogiem, jest C h r y s t u s e m z d u s z ą rozgniewanego J a h w e .
Aby rozwiązać w s p o s ó b fantastyczny realne d r a m a t y n ę d z n e g o i ta jemnego Paryża, Rudol f będzie musiał : 1) n a w r ó c i ć Szurynera; 2) u k a r a ć P u c h a c z k ę i B a k a ł a r z a ; 3) ocalić M a r i ę ; 4) pocieszyć p a n i ą d 'Harvi l le , nada jąc sens jej życiu; 5) u r a t o w a ć rodz inę M o r e l a od katastrofy; 6) zniszczyć m r o c z n ą władzę J a k u b a F e r r a n d i o d d a ć t o , co zagrabił on b i e d n y m i b e z b r o n n y m ; 7) odnaleźć u t r a c o n ą córkę , unika jąc zasadzek zas tawionych przez S a r a h M a c G r e g o r . Pojawiają się jeszcze z a d a n i a pomniejsze, p o w i ą z a n e j e d n a k z pods taw o w ą misją, j a k n p . u k a r a n i e d r u g o p l a n o w y c h n i k c z e m n i k ó w : Pol idor iego, M a r c y a l a lub m ł o d e go Sa int-Remy; o d k u p i e n i e postaci częściowo złych, j a k Wilczyca czy drugi z braci M a r c y a l ó w ; u r a t o w a n i e d o b r y c h : G e r m a i n a , m ł o d e g o Fer-m o n t a i td.
2
E l e m e n t rzeczywisty (Paryż i j ego nędza) o r a z e lement fantastyczny (posunięcia R u d o l f a ) m u s z ą raz po raz - i s t r o n a po s t ronie - zaskakiwać czytelnika, przyciągając j ego uwagę, odwołując się do jego wrażliwości. In t ryga mus i więc zawierać d u ż ą dozę i n f o r m a c j i , tj. n iespodzianki .
A b y czytelnik m ó g ł u t o ż s a m i ć się z a r ó w n o z war u n k a m i w p u n k c i e wyjścia (postac iami i sytuacjami przed rozwiązaniem), j a k i w a r u n k a m i w p u n k c i e dojścia (pos tac iami i sytuacjami po rozwiązaniu) , charakteryzu jące je e lementy m u s z ą być p o w t a r z a n e , t a k aby identyfikacja m o g ł a okazać się możl iwa. Int ryga będzie za tem m u s i a ł a
zawierać d u ż ą d o z ę r e d u n d a n c j i , tzn. tak długo z a t r z y m y w a ć się n a d tym, co nieoczekiwane, aż s tanie się- o n o czymś z n a n y m .
K o n i e c z n o ś ć informacji w y m a g a prawdziwych n iespodzianek, konieczność redundanc j i n a r z u c a p o w t a r z a n i e n ie spodz ianek w regularnych odstęp a c h . W tym sensie Tajemnice nie mają nic wspólnego z tymi dziełami l i terackimi, k t ó r e określ ić m o ż n a jako* p a r a b o l i c z n e ( różne e lementy intrygi g r o m a d z ą się, aż s p o w o d u j ą m a k s i m u m napięcia, k t ó r e zostanie r o z ł a d o w a n e przez rozwiązanie), lecz z tymi, k t ó r e mogl ibyśmy n a z w a ć dziełami o s t r u k t u r z e s i n u s o i d a l n e j : napięcie, rozwiązanie, n o w e napięcie, n o w e rozwiązanie itd.
I s totnie , Tajemnice pełne są d r o b n y c h d r a m a t ó w rozpoczętych, częściowo rozwiązanych, p o r z u c a n y c h n a rzecz odchy len ia o d głównego ł u k u narracy jnego, j a k gdyby o p o w i a d a n a his tor ia była wielkim d r z e w e m , k t ó r e g o pień to p o s z u k i w a n i e przez R u d o l f a u t racone j córk i , gałęzie zaś to losy Szurynera, S a i n t - R e m y ' e g o , s t o s u n k i między KIe-menc ją d 'Harv i l le a jej m ę ż e m , między Klemencją , s ta rym ojcem i m a c o c h ą , h i s tor ia G e r m a i n a i Ri-goletty, perypet ie r o d z i n y M o r e l a . T r z e b a się teraz zas tanowić, czy ta s t r u k t u r a s i n u s o i d a l n a o d p o w i a d a d o k ł a d n e m u p l a n o w i narrac j i , czy też zależy od okol iczności zewnęt rznych. Jeśliby wziąć p o d u w a g ę p o e t y k ę m ł o d e g o Suego, to wydaje się, że s t r u k t u r a jest z a m i e r z o n a . J u ż w związku ze swymi m o r s k i m i p r z y g o d a m i (począwszy od u t w o r u Ker-nok aż do Atar-Gulla i La Salamandrę) formułuje on teorię powieści z b u d o w a n e j z e p i z o d ó w . „ Z a mias t przes t rzegać tej surowej j e d n o r o d n o ś c i zaint e r e s o w a n i a p o d z i e l o n e g o p o m i ę d z y z a m i e r z o n ą liczbę pos tac i , k t ó r e począwszy od pierwszych s t r o n książki, m u s z ą w jak i ś s p o s ó b d o t r w a ć do
k o ń c a , aby przyczynić się, k a ż d a na swój sposób, do r o z w i ą z a n i a " , lepiej s k o n c e n t r o w a ć się na „ p o staciach, k t ó r e nie tworząc o b o w i ą z k o w e g o orszaku m o r a l n y c h abstrakcj i będących p o d s t a w ą książki m o g ą zostać p o r z u c o n e p o d r o d z e , zależnie od p o t r z e b i logiki w y d a r z e ń " . 1 8 S tąd s w o b o d a w s k u p i a n i u uwagi to na jedne j , to na drugiej postaci . Bory n a z y w a t a k ą powieść ( m n o ż ą c ą miejsca, czas, akcję) o d ś r o d k o w ą i dos t rzega w niej t y p o w y przykład powieści odc inkowej , zmuszonej z racji t y p u dystrybucji - rozłożonej w czasie - do p o d s y c a n i a za in teresowania czytelnika z tygodnia na tydzień lub z d n i a na dzień. N i e chodzi j e d n a k ty lko o n a t u r a l n e przys tosowanie s t r u k t u r y powieściowej do reguł g a t u n k u (zależnych z kolei od szczególnego rodza ju dystrybucji). W p ł y w r y n k u sięga b o w i e m głębiej. J a k z a u w a ż a również Bory, „sukces w y m u s z a p r z e d ł u ż a n i e " . M n o ż e n i e kolejnych e p i z o d ó w wynika z ż ą d a ń publ iczności, k t ó r a nie chce rozstać się ze swoimi u l u b i o n y m i b o h a t e r a m i . Powsta je d ia lektyczna zależność p o m i ę d z y z a m ó w i e n i e m r y n k u a s t r u k t u r ą intrygi, t a k że w p e w n y m m o m e n c i e zostają całkowicie z lekceważone p e w n e żelazne reguły b u d o wania akcji, obowiązujące, z d a w a ł o b y się, we wszystkich powieściach p o p u l a r n y c h .
F a k t , że akcja będzie z b u d o w a n a na zasadzie p a r a b o l i czy s t r u k t u r y s inusoidalnej , nie zmienia jeszcze jej p o d s t a w o w y c h s k ł a d n i k ó w wymienionych przez Arystote lesa w Poetyce: początek, napięcie, climax, rozwiązanie i !catharsis. Co najwyżej, s t r u k t u r a s inuso ida lna w y n i k a z n a g r o m a dzenia wielu intryg, co rozważal i j u ż teoretycy w X I I i X I I I wieku, pierwsi mistrzowie francuskiego s t r u k t u r a l i z m u . 1 9 O d c z u w a n a przez czyteln ika psycholog iczna p o t r z e b a dia lektyki napięcia--rozwiązania jest na tyle silna, że w najgorszej
powieści odc inkowe j m a m y do czynienia z fałszywymi napięc iami i fałszywymi rozwiązaniami . N p . w Forgeron de la Cour-Dieu P o n s o n a du Terrai l n a p o t k a ć m o ż n a dziesiątki zbytecznych r o z p o z n a ń , tzn. ż e a u t o r p o d s y c a oczekiwanie p o t o , aby ujawnić czytelnikowi fakty z n a n e m u j u ż z p o p r z e d n i c h rozdz iałów, a nie z n a n e jedynie d a n e j pos tac i . W Tajemnicach n a t o m i a s t z d a r z a się jeszcze coś, co m o ż e w p r a w i ć n a s w p r a w d z i w e zdumienie .
R u d o l f opłaku jący u t r a c o n ą c ó r k ę s p o t y k a p r o s ty tutkę M a r i ę i ratuje ją ze s z p o n ó w P u c h a c z k i . S p r o w a d z a ją z p o w r o t e m na d r o g ę c n o t y , umieszcza we w z o r c o w y m folwarku w B o u q u e v a l . W t y m m o m e n c i e w czytelniku rodzi się skryte p o d e j rzenie: a gdyby t a k M a r i a była c ó r k ą Rudol fa? W s p a n i a ł y m a t e r i a ł , k t ó r y s tarczyć b y m ó g ł n a wiele, wiele s t ron, m a t e r i a ł , k t ó r y również Sue u z n a ć m u s i a ł za nić p r z e w o d n i ą swojej książki. J e d n a k ż e w rozdziale XV drugiej części, zaledwie w jednej piątej powieści, Sue w k r a c z a do akcji i u p r z e d z a n a s : „Późnie j opi szemy straszliwe skutki tego o d k r y c i a . Lecz teraz j u ż m o ż e m y powiedzieć, czego czytelnik z a p e w n e się domyśl ił , że G u a l e z a M a r i a była o w o c e m tego nieszczęsnego m a ł ż e ń s t w a [...] że była c ó r k ą R u d o l f a i S a r y " (przekład a n o n i m o w y ) .
M a r n o t r a w s t w o jest t a k widoczne, s a m o b ó j s t w o narracy jne tak dalece n iezrozumiałe , że dzisiejszy czytelnik nie m o ż e się nadziwić. Inaczej j e d n a k m u s i a n o r e a g o w a ć w czasach, kiedy powieść u k a zywała się w o d c i n k a c h . Sue z m u s z o n y był niespodziewanie przedłużyć o p o w i a d a n ą przez siebie historię, ale przecież m a c h i n a n a r r a c y j n a skons t r u o w a n a została z myślą o krótszej opowieści, nie m o ż n a więc było u t rzymywać napięcia aż do samego k o ń c a . Czytelnicy chcieli p o z n a ć p r a w d ę , a za-
tern t rzeba było rzucić im na pożarcie tę rewelację funkcjonującą j a k o „ciąg dalszy n a s t ą p i " i podjąć nowe wątki . R y n e k jest wprawdzie zadowolony, ale intrygę, p o j m o w a n ą j a k o organiczną całość, diabli wzięli. Rodza j rozpowszechniania, k tóry mógł stać się ź r ó d ł e m właściwych p r a w g a t u n k u powieści odcinkowej, w pewnej chwili ma decydujący głos i a u t o r , j a k o artysta, składa b r o ń . Tajemnice Paryża nie są j u ż powieścią, lecz t a ś m ą m o n t a ż o w ą do produkcj i ciągłych i powtarza lnych gratyfikacji. O d t ą d Sue nie będzie się troszczył o przestrzeganie reguł prawidłowej narracji i w miarę rozwoju akcji posługiwać się będzie prymitywnymi chwytami, których wielka l i teratura dziewiętnastowieczna na szczęście nie znała i k t ó r e - co ciekawe - odnaleźć m o ż n a n p . w k o m i k s a c h przedstawiających przygody S u p e r m a n a . 2 0
T o , czego intryga nie jest j u ż w s tanie przekazać, pojawia się w przypisach na k o ń c u s t rony. Część dziewiąta, rozdział I X : przypis informuje, że pani d 'Harv i l le zadaje p e w n e k o n k r e t n e pytanie , ponieważ przyjechawszy p o p r z e d n i e g o dnia , nie m o ż e wiedzieć, że R u d o l f r o z p o z n a ł j u ż w M a r i i własną c ó r k ę . Epi log, rozdział I : przypis u p r z e d z a , że M a r i a nazywa się teraz Amelia, p o n i e w a ż ojciec zmienił jej imię kilka dni wcześniej. Część dziewiąta, rozdział I I : w przypisie czytamy: „czytelnik c h y b a nie z a p o m n i a ł , że P u c h a c z k a , na chwilę przed u g o d z e n i e m S a r a h , myślała, że . . . " Część d r u g a , rozdział X V I I : z przypisu d o w i a d u j e m y się, że n ik t w P a r y ż u nie wie o młodzieńczej miłości R u d o l f a i S a r a h . I t a k dalej . A u t o r p r z y p o m i n a t o , co zos tało wcześniej powiedz iane, z obawy, że czytelnicy zdążyli j u ż o t y m z a p o m n i e ć , i u jawnia za p ó ź n o , czego nie powiedział, gdyż nie da się powiedzieć wszystkiego. Ks iążka jest m a k r o k o s -m o s e m z a m i e s z k a n y m przez zbyt wiele postaci
i Sue nie potraf i j u ż u t r z y m a ć w ręku wszystkich s z n u r k ó w . P r o s z ę zauważyć, że wszystkie te przypisy pojawiają się wtedy, kiedy M a r i a zos tała r o z p o z n a n a ; in t ryga załamuje się właśnie w tym m o m e n c i e . Sue pos tępuje częściowo j a k zwykły o b s e r w a t o r , k t ó r y nie m a władzy n a d światem w y m y k a j ą c y m się s p o d j ego k o n t r o l i , częściowo zaś przypisuje sobie jeszcze boskie p r a w a wszechwiedzącego powieśc iopisarza i u p r z e d z a z góry czytelnika o t y m , co ma się wydarzyć . P o e zauważył już , że b r a k u j e mu ars celare artem i że a u t o r zawsze m u s i ozna jmić czytelnikowi: „ T e r a z , za chwilę, zobaczycie t o , co zobaczycie . Z a r a z zrobię na was wielkie wrażenie , przygotujcie się, bo p o b u d z ę w a s z ą w y o b r a ź n i ę i w a s z ą z d o l n o ś ć odc z u w a n i a l i tośc i . " K r y t y c z n a u w a g a , nie p o z b a w i o n a o k r u c i e ń s t w a , lecz t ra fna. Sue pos tępuje d o k ł a d n i e w tak i s p o s ó b , p o n i e w a ż j e d n y m z głównych celów powieści jest w y w o ł a n i e e f e k t u . Efekt zaś w y w o ł a ć m o ż n a d w o j a k o : p o pierwsze t a k , j a k opisuje to P o e , co jest najwygodniejsze: u w a g a na t o , co z a r a z się zdarzy . Po drugie, posługując się k iczem. 2 1
3
Tajemnice Paryża są oczywiście k iczowate . C ó ż tak iego wywołuje n i e z a w o d n y efekt, p o n i e w a ż zos tało j u ż w y p r ó b o w a n e ? T o p o s l i teracki, k t ó r y funkc jonował w i n n y m kontekśc ie . T o p o s nie tylko funkcjonuje, ale i nobil i tuje. Niesie z s o b ą n a w y k ar tys tycznego dreszczu, k t ó r y m u towarzyszy. T u r ó w n i e ż m a m y d o czynienia z d w o m a r o z w i ą z a n i a m i . P r z e d e wszys tk im nie m o ż n a wyw o ł a ć b e z p o ś r e d n i o wrażenia , k t ó r e inni już wywołal i l u b opisal i . W rozdzia le X I V części s iódmej
m o ż n a przeczytać: „ A b y d o p e ł n i ć efektu tego o b razu, niech czytelnik p r z y p o m n i sobie tajemniczy, n iemal fantas tyczny wygląd mieszkania , w k t ó r y m blask z k o m i n k a walczy z c z a r n y m i cieniami drżącymi na suficie i ś c i a n a c h . . . " A u t o r nie p o z w a l a sobie n a bezpośrednie e w o k o w a n i e wrażenia p o przez j ego przedstawienie, ale pros i czytelnika, aby mu d o p o m ó g ł , odwołu jąc się do deja vu.
W d r u g i m p r z y p a d k u posłużyć się należy znanymi s t e r e o t y p a m i . C a ł a p o s t a ć Cecily, jej u r o d a i perfidia M u l a t k i należą do egzotyczno-erotycz-n e g o r e p e r t u a r u w y w o d z ą c e g o się z r o m a n t y z m u . J e d n y m słowem, c h o d z i o oleografię o p a r t ą na pewnej typologi i : „Tys iąc razy j u ż o p i s y w a n o K r e d k i , dzieci strefy gorącej , p o d z w r o t n i k o w e j , k tórych pieszczoty są śmierte lne dla przybysza z Eur o p y . Te czarujące w a m p i r y wysysają ze swych ofiar o s t a t n i ą k r o p l ę krwi i złota, zostawiając im ty lko, j a k s a m e m ó w i ą , łzy do picia, serce do gryz ienia . " M a m y tu do czynienia z czymś jeszcze gorszym, a u t o r b o w i e m bierze z drugiej ręki nie tyle s tereotyp l iteracki, ile s tereotyp właściwy dla świadomośc i p o t o c z n e j . Przejawia się w tym prawdziwa genia lność Suego: potraf i on b o w i e m wymyślić n a w e t kicz t y p o w y dla m a s . Nie u p r a w i a z a t e m oleografii, w b u d o w u j ą c w tekst e lementy ar tys tyczne, lecz u k ł a d a m o z a i k ę z oleografii j u ż z n a n y c h . Dziś nazwal ibyśmy t o s z t u k ą „ p o p " , p o d w a r u n k i e m oczywiście, że operacj i takiej przyświecałaby i roniczna intencja.
D o takiej stylistycznej p o s t a w y sprowadz ić należy również t o , co n iektórzy krytycy, n p . Bory, p o j m o w a l i j a k o e l e m e n t a r n ą i z a s a d n i c z ą grę w archetypy: pos tac ie c z a r n y c h c h a r a k t e r ó w mają swe odnies ienie - na w z ó r L a v a t e r a - w zwierzętach, k t ó r y c h nazwy b ę d ą często nosić ( p a t r z Puchacz-ka) ; J a k u b F e r r a n d łączy w sobie H a r p a g o n a
i Świętoszka; p a r a : ślepy j u ż B a k a ł a r z i n i k c z e m n y p o t w o r e k T o r t i l l a r d są niczym o d w r ó c e n i e p a r y E d y p - A n t y g o n a ; wreszcie M a r i a , vierge souiUee, wywodzi się j a w n i e z r o m a n t y z m u . Niewątpl iwie Sue posługuje się a r c h e t y p a m i z w y r a f i n o w a n ą , genia lną p o m y s ł o w o ś c i ą , lecz nie pojmuje powieści j a k o drogi wiodącej d o p o z n a n i a przez mit , j a k uczyni t o n p . M a n n ; zamierza p o p r o s t u posłużyć się „ m o d e l a m i " j u ż z n a n y m i , o n i e z a w o d n y m dz iałaniu . Kicz staje się w ten s p o s ó b n a r z ę d z i e m fantazji wymyślającej rozwiązania rea lnych p r o b l e m ó w zgodnie ze s c h e m a t e m , o k t ó r y m była m o wa na p o c z ą t k u .
O s t a t n i m c h w y t e m m a j ą c y m n a celu p o w t a r z a nie efektu i n a r z u c a n i e go czytelnikowi jest obsesyjne p r z e d ł u ż a n i e poszczególnych scen. Śmierć J a k u b a F e r r a n d umiera jącego n a satyriasis opisana jest z d o k ł a d n o ś c i ą g o d n ą p o d r ę c z n i k a medycyny i wiernośc ią zapisu m a g n e t o f o n o w e g o . Powieś-ciopisarz nie przeds tawia fak tu j a k o syntetycznie w y o b r a ż o n e g o : rejestruje go, j a k gdyby zdarzył się n a p r a w d ę , sprawia, a b y t rwał t a k d ł u g o j a k w rzeczywistości, każe swej pos tac i p o w t a r z a ć z d a n i a tyle razy, ile umiera jący m ó g ł b y rzeczywiście je p o w t ó r z y ć . P o w t a r z a n i e nie p r o w a d z i j e d n a k d o osiągnięcia specyficznego efektu r y t m u ; Sue wrzuc a p o p r o s t u d o k o t ł a wszystko, c o się d a , bez u s t a n k u , aż n a w e t najbardzie j o p o r n i czytelnicy z a n u r z ą się po szyję w o p i s y w a n ą sytuację i u d u s z ą w r a z z b o h a t e r a m i .
4
W r a m a c h tak ich s t r u k t u r nar racy jnych m o ż n a jedynie p r z e k a z a ć ideologiczny k o m u n i k a t , k t ó r y przypisa l i śmy j u ż Tajemnicom Suego. S k o r o roz-
76
wiązanie n a s y c o n e z n a c z n ą d o z ą informacji musi us tąpić w k r ó t c e sentymenta lne j i konformistycznej normal izacj i , to na tej samej zasadzie wydarzenia m u s z ą znaleźć rozwiązanie z g o d n e z oczekiwaniami czytelników, nie narusza jąc j e d n a k u s t a l o n e g o p o r z ą d k u . N i e z a m i e r z a m y z a s t a n a w i a ć się, czy w powieści Suego s c h e m a t ideologiczny p o p r z e d z a p o m y s ł narracyjny, czy też rodza j p o m y s ł u narracyjnego d o s t o s o w u j ą c się do w y m o g ó w r y n k u , n a r z u c a pewien s c h e m a t ideologiczny. W rzeczywistości b o w i e m r o z m a i t e czynniki oddziaływają wie lokrotn ie na siebie nawza jem i j e d y n y m k o n k r e t n y m d o w o d e m pozosta je s a m tekst, tak i , jaki jest. Nie byłoby też słuszne twierdzić, że w y b ó r g a t u n k u powieści odc inkowe j m u s i n i e u c h r o n n i e nieść z s o b ą ideologię k o n s e r w a t y w n ą lub nieśmiało reformistyczną, b ą d ź że ideologia konserw a t y w n a lub re formis tyczną w y m a g a formy p o wieści o d c i n k o w e j . M o ż e m y jedynie s k o n s t a t o w a ć , że u Suego r o z m a i t e e lementy tej u k ł a d a n k i stworzyły t a k ą właśnie kompozyc ję .
Jeśli z a s t a n o w i m y się n a d e d u k a c j ą M a r i i , staniemy w o b e c p r o b l e m u n a t u r y z a r ó w n o ideologicznej, j a k i narracy jne j . M a m y o t o do czynienia z p r o s t y t u t k ą (postac ią k a n o n i c z n ą dla społeczeństwa mieszczańskiego); u p r a w i a ł a o n a swoją profesję j edynie w wyniku sp lotu okol iczności (a z a t e m jest n iewinna) , lecz tak czy o w a k była n ierządnicą (jest więc n a p i ę t n o w a n a ) . N i e s p o d z i a n k a n u m e r j eden. R u d o l f p rzekonuje ją, że m o ż n a o d r o d z i ć się m o r a l n i e , i p r o s t y t u t k a o d r a d z a się. Niespod z i a n k a n u m e r d w a . R u d o l f o d k r y w a , ż e jest o n a jego c ó r k ą , ks iężniczką królewskiej krwi. N i e s p o d z i a n k a n u m e r trzy (nie licząc n iespodz ianek drug o r z ę d n y c h ) : M a r i a zostaje u t r a c o n a i o d n a l e z i o n a p e w n ą liczbę razy przez p e w n ą liczbę o s ó b . Czytelnik b o m b a r d o w a n y jest n i e s p o d z i a n k a m i , k t ó r e za
k a ż d y m razem dos tarcza ją znaczącej informacji . Z nar racy jnego p u n k t u widzenia wszys tko jest w p o r z ą d k u , lecz czytelnicy w świetle swego k o d e ksu m o r a l n e g o o t rzymal i zbyt wiele. Jeszcze więcej b y ł o b y nie d o zniesienia. M a r i a nie m o ż e k r ó l o w a ć szczęśliwa i z a d o w o l o n a . J a k a k o l w i e k identyfikacja z sytuacją-powieścią j a k o całością o k a z a ł a b y się n iemożl iwa. A z a t e m M a r i a , d r ę c z o n a wyrzutami sumienia, m u s i u m r z e ć . Czegoś tak iego właśnie spodziewa się poczciwy czytelnik po boskiej sprawiedliwości, w y m a g a tego r ó w n i e ż j ego poczucie przyzwoitości . D a w k ę informacj i unicestwia k o n -w e n c j o n a l n o ś ć n i e k t ó r y c h reguł k u l t u r o w y c h i obycza jowych, k t ó r y c h przes t rzeganie n a k a z u j e z d r o w y rozsądek . Sue p o r u s z a czytelnika, powiadamia jąc o t y m , o czym on nie wiedział, a n a s t ę p nie go u s p o k a j a p o w t a r z a j ą c t o , o czym czytelnik i t a k j u ż wie. M a c h i n a powieśc iowa w y m a g a , a b y M a r i a skończyła tak, j a k kończy . W y z n a w a n a przez Suego, człowieka swojej epoki , ideologia sprawi, że dla przeds tawienia śmierci M a r i i pisarz ucieknie się do rozwiązania t y p u religijnego. W t y m w y p a d k u m o ż e m y d o c e n i ć w s p a n i a ł ą anal izę M a r k s a i Engelsa . M a r i a o d k r y ł a , że możl iwe jest o d r o d z e n i e m o r a l n e , i zaczyna cieszyć się czysto l u d z k i m i r e a l n y m szczęściem wynika jącym z jej m ł o d e g o wieku. K i e d y R u d o l f o z n a j m i a dziewczynie, że zamieszka w fo lwarku w B o u q u e v a l , ta szaleje z radośc i . S t o p n i o w o j e d n a k , na skutek n a b o ż n y c h sugestii p a n i G e o r g e s i p r o b o s z c z a , czysto ludzkie szczęście dziewczyny ustępuje m e t a fizycznemu n iepoko jowi . Myśl , że jej grzech nie zos tanie z m a z a n y , że boskie miłosierdzie ura tu je j ą „ m i m o " jej straszliwej, przerażającej winy, p r z e k o n a n i e , że na t y m świecie nie będzie j u ż nigdy m o g ł a o d z y s k a ć niewinności , w p r a w i a j ą s t o p n i o wo nieszczęsną G u a l e z ę w p r a w d z i w ą rozpacz .
„ O d tej chwili M a r i a staje się n i e w o l n i c ą ś w i a d o m o ś c i s w o i c h g r z e c h ó w . C h o ciaż w najbardzie j nieszczęśliwej sytuacji życiowej potra f i ła r o z w i n ą ć w sobie miłą, l u d z k ą indywidua lność i przy z e w n ę t r z n y m poniżeniu być świadom ą s w e j l u d z k i e j is toty j a k o s w e j p r a w d z i w e j istoty, t o teraz b ł o t o współczesnego społeczeństwa, k t ó r e przylgnęło do niej powierzchownie, staje się d la niej jej najgłębszą is totą, a ciągła h i p o c h o n d r y c z n a s a m o u d r ę k a z tego p o w o d u - o b o w i ą z k i e m , z a d a n i e m życiowym wyznaczon y m przez s a m e g o Boga, celem s a m y m w sobie jej egzystencj i . " 2 2
N i e inaczej rzecz się ma z n a w r ó c e n i e m Szuryne-ra. P o p e ł n i ł on z b r o d n i ę , i chociaż jest w głębi duszy uczciwy, społeczeństwo go o d r z u c a . R u d o l f ratuje go, przekonując, że ma serce i h o n o r . P o d a j e m u rękę. N i e s p o d z i a n k a . T r z e b a teraz zmniejszyć jej efekt i s p r o w a d z i ć wza jemną relację o b u postac i do w y m i a r ó w z g o d n y c h z oczekiwaniami czyte lników. P o m i ń m y pierwszą u w a g ę M a r k s a i Engelsa, j a k o b y R u d o l f uczynił z Szurynera p r o w o k a t o r a , posłużył się n im do schwytania Bakałarza; uzna l i śmy j u ż przecież na s a m y m p o c z ą t k u p o s t ę p o w a n i e n a d c z ł o w i e k a z a p r a w o m o c n e . F a k tem jest, że R u d o l f czyni z Szurynera „ p s a " , niew o l n i k a zdolnego j u ż ty lko do życia w cieniu swego n o w e g o p a n a i bożyszcza, d la k t ó r e g o umiera. Szuryner o d r a d z a się j edynie j a k o obiekt paternalistycznej d o b r o c z y n n o ś c i , nie zaś j a k o świadom o ś ć niezależna, z d o l n a samodzie lnie organizow a ć sobie przyszłość.
W y c h o w a n i e p a n i d 'Harv i l le w y m a g a podjęcia subtelniejszej decyzji. R u d o l f n a m a w i a ją do aktywności społecznej, lecz w y b ó r tak i mus i się uwiarygodnić w oczach zwykłego czytelnika. Klemen-cja poświęci się z a t e m dla b iednych, p o n i e w a ż
d o b r o c z y n n o ś ć jest przy jemnością, „ s p r a w i a szlac h e t n ą i subte lną r a d o ś ć " . M o ż n a się „ b a w i ć " , spełniając d o b r e uczynki . 2 3 Biedni p o w i n n i s tać się r o z r y w k ą b o g a t y c h .
U k a r a n i e F e r r a n d a n a s t ą p i również zgodnie z oczek iwaniami : był r o z p u s t n y , u m r z e więc z nie z a s p o k o j o n e g o p o ż ą d a n i a . Z a b i e r a ł pieniądze w d o w o m i s i e r o t o m , o d d a je w d o w o m i s i e ro tom na m o c y t e s t a m e n t u - do k t ó r e g o n a p i s a n i a zmusi go R u d o l f - przekazu jącego cały j ego majątek na przyszły B a n k U b o g i c h .
W t y m m o m e n c i e u jawnia się w całej pełni socjalistyczna d o k t r y n a Rudol fa-Suego. Jej pierwszym prze jawem jest opis fo lwarku w B o u q u e v a l , p rawdziwy m o d e l t ryumfa lnego p a t e r n a l i z m u . Wystarczy przeczytać c h o ć b y rozdział VI, część trzecią. F o l w a r k jest i d e a l n y m fa lansterem istniej ą c y m j e d n a k dzięki woli właściciela, k t ó r y wspom a g a w ten s p o s ó b b e z r o b o t n y c h . P o d o b n y ideał przyświeca B a n k o w i U b o g i c h i z w i ą z a n y m z n im t e o r i o m z r e f o r m o w a n i a l o m b a r d ó w . S k o r o p a n u j e n ę d z a i r o b o t n i k m o ż e z o s t a ć bez pracy, p o w o ł a j m y d o życia instytucje, k t ó r e pożyczą m u pieniędzy w okresie b e z r o b o c i a . K i e d y j u ż znajdzie p r a cę, zwróci pożyczkę. „W o b u p r z y p a d k a c h - k o m e n t u j ą a u t o r z y Świętej Rodziny - daje mi on zawsze, gdy m a pracę, t o , c o o t rzymuje o d e m n i e w czasie, gdy jest b e z r o b o t n y . "
Nieźle p o m y ś l a n e . A u t o r snuje też p l a n y z a p o b i e g a n i a przestęps
t w o m , zmniejszenia k o s z t ó w s ą d o w y c h dla u b o gich, kreśli wreszcie pro jekt policji p rzeznaczone j d o ś ledzenia ludzi uczciwych, k t ó r a ( p o d o b n i e j a k n o r m a l n a policja, zajęta t r o p i e n i e m przes tępców, c h w y t a n i e m ich, s t a w i a n i e m przed s ą d e m ) obserwuje p o r z ą d n y c h obywatel i , d o n o s i społeczności o ich d o b r y c h u c z y n k a c h , wzywa na publ iczne
procesy, p o d c z a s k t ó r y c h s p o t y k a ich p o c h w a ł a i n a g r o d a za d o b r e serce.
Pro jekty te m o g ł y b y śmieszyć, gdyby nie fakt, że inspiruje je re formistyczna ideologia, dziś jeszcze będąca p o d s t a w ą wszelkich rozwiązań p r o p o n o w a n y c h przez soc ja ldemokrac ję w celu p o p r a w y e k o n o m i c z n e g o bytu m a s . Z a s a d a ideologii Suego jest nas tępująca: zobaczmy, co się da zrobić dla b iednych zgodnie z chrześci jańskim ideałem w s p ó ł p r a c y wszystkich klas, pozostawia jąc nie zmieniony a k t u a l n y p o r z ą d e k społeczny.
W i a d o m o powszechnie, że ideologia ta funkc j o n o w a ł a nie ty lko w powieści odcinkowej . Jej związek z gratyfikacyjną n a t u r ą powieści należy jeszcze z b a d a ć , chociaż dostarczyl i śmy już o d p o wiednich narzędzi . R a z jeszcze chodzi o to, aby pocieszyć czytelnika, ukazu jąc m u , że rozwiązanie d r a m a t y c z n e j sytuacji jest możliwe, lecz w taki s p o s ó b , aby czytelnik nie przestał u t o ż s a m i a ć się z powieścią j a k o całością. R u d o l f d o k o n u j e chirurgicznej operacj i niczym lekarz c u d o t w ó r c a na w c i ą ż t y m s a m y m s p o ł e c z e ń s t w i e . G d y b y było o n o inne, czytelnik by się w nim nie r o z p o z n a ł , i rozwiązanie, s a m o przez się fantastyczne, w y d a ł o b y mu się n i e p r a w d o p o d o b n e . A w k a ż d y m razie nie z a a n g a ż o w a ł o b y go emocj o n a l n i e .
T r z e b a p r z y z n a ć uczciwie, że t r u d n o zawrzeć w t y m schemacie interesujące teorie Suego dotyczące reform więziennictwa i systemu k a r n e g o w ogólności . J e d n a k ż e m a m y raczej do czynienia ze s w o b o d n ą improwizacją a u t o r a na temat „reform y " , ze s f o r m u ł o w a n i e m własnego ideału politycznego i h u m a n i t a r n e g o wykraczającego p o z a r a m y samej powieści, p o d o b n i e j a k r o m a n s e przerywają akcję d r a m a t u m u z y c z n e g o i rozwijają odrębne wątki . R ó w n i e ż i w t y m w y p a d k u działa
m e c h a n i z m ,,zaskoczenia i n a t y c h m i a s t o w e g o u s p o k o j e n i a " .
C z y m ś zaskaku jącym jest b o w i e m o d w o ł y w a n i e się do świętości życia ludzkiego i ż ą d a n i e zniesienia kary śmierci. J e d n a k ż e j a k o subs ty tu t p r o p o nuje się wyłupienie oczu. Jeśli się d o b r z e z a s t a n o wić, to p r o p o z y c j a t a k a w y d a się mniej dz iwaczna, niż m o ż n a by sądzić: winny, po utrac ie w z r o k u , będzie m ó g ł się wystarcza jąco skupić, a b y ż a ł o w a ć za grzechy.
C z y m ś zaskaku jącym jest też p r z y p o m i n a n i e , że więzienie d e p r a w u j e z a m i a s t w y c h o w y w a ć i że z g r o m a d z e n i e ki lkudziesięciu złoczyńców, skazanych na p r z y m u s o w ą bezczynność w j e d n y m wielk i m pomieszczeniu, m o ż e ty lko z d e p r a w o w a ć d o reszty n i k c z e m n i k ó w i u p o d o b n i ć do nich tych, co zachowal i jeszcze resztki uczciwości. U s p o k a j a j ą c o dz iała j e d n a k propozyc ja , aby k a ż d e g o więźnia izolować w oddzielnej celi (co, j a k widać, s tanowi o d p o w i e d n i k wyłupienia oczu) .
Ż a d n a z tych re form nie przewiduje p r z y z n a n i a a u t o n o m i i „ l u d o w i " , p o j m o w a n e m u czy t o jako klasa pracująca, czy j a k o klasa niebezpieczna. W s z y s t k o to jest j e d n a k całkowicie logiczne i spójne.
W obl iczu uczciwości M o r e l a Sue wykrzykuje: „ C z y ż nie jest w k o ń c u sz lachetne, pokrzepia jące pomyś leć sobie, że nie siła, nie te r ror , lecz jedynie z d r o w y zmysł m o r a l n y p o w s t r z y m u j e g roźny ocea n l u d u , k t ó r e g o wylew m ó g ł b y p o c h ł o n ą ć całe społeczeństwo, lekceważąc j ego p r a w a i siłę, j a k rozwścieczony o c e a n lekceważy t a m y i wały o c h r o n n e " (cytat z a W ł a d y s ł a w e m K w i a t k o w skim, „ P a m i ę t n i k L i t e r a c k i " , L X I I , 1971, z. 1). N a l e ż y z a t e m interweniować, aby w z m o c n i ć i stym u l o w a ć poczucie m o r a l n o ś c i w m a s a c h pracujących.
W jaki sposób? Dzięki oświeconej inteligencji „ b o g a t y c h " , k tórzy uznają się za depozytar iuszy m a j ą t k u mającego służyć w s p ó l n e m u d o b r u : dzięki „ z b a w i e n n e m u p r z y k ł a d o w i z jednoczenia kapitału i p r a c y [...]. Ale z jednoczenia uczciwego, rozum n e g o , sprawiedl iwego, k t ó r e zapewniłoby d o b r o b y t rzemieślnika bez uszczerbku d la mają tku b o g a c z a [...] i k t ó r e tworząc żywe więzy między tymi d w i e m a k lasami, n a z a w s z e z a p e w n i ł o b y p a ń s t w u s p o k ó j " (cytat j a k wyżej).
U s p o k o j e n i e , k t ó r e w l i teraturze masowej jest rezu l ta tem pocieszenia polegającego na p o w t a r z a niu oczekiwanych rozwiązań, z p u n k t u widzenia ideologii r ó w n o z n a c z n e jest z r e f o r m ą zmieniającą coś niecoś po t o , a b y wszystko p o z o s t a ł o nie z m i e n i o n e . A z a t e m chodzi o formę ł a d u będącego skutk iem j e d n o r o d n y c h p o w t ó r z e ń i trwałości u z n a n y c h powszechnie znaczeń. Ideologia i s trukt u r a nar racy jna spotyka ją się i łączą ze sobą w s p o s ó b wręcz d o s k o n a ł y .
5
P o t w i e r d z a to pewien szczególny aspekt techniczny powieści Suego, a mianowic ie chwyt narracyjny, k t ó r y dla czytelnika jest całkiem przejrzysty i k t ó r y określ ić m o ż n a j a k o m e c h a n i z m „o rany, ale mi się chce p i ć " .
M a m y na myśli s tary d o w c i p , w k t ó r y m m o w a jest o facecie z a n u d z a j ą c y m towarzyszy p o d r ó ż y p o w t a r z a n i e m bez przerwy „o rany, ale mi się chce p i ć " . D o p r o w a d z e n i d o rozpaczy p o d r ó ż n i rzucają się na pierwszej stacji do okien i kupu ją mu r o z m a i t e napo je . Pociąg rusza, a facet po chwili z n ó w zaczyna p o w t a r z a ć w n i e s k o ń c z o n o ś ć „o rany, ale mi się chc iało p i ć ! "
T y p o w a scena w Tajemnicach jest nas tępu jąca : k i l k o r o nieszczęśników ( r o d z i n a M o r e l a , Wilczyca w więzieniu, M a r i a co najmniej w trzech lub czterech sytuacjach) b i a d a , na wielu s t r o n a c h , o p o w i a dając o swoim rozpacz l iwym p o ł o ż e n i u . K i e d y napięcie o p a d a , p r z y b y w a R u d o l f - lub k t o ś zamias t niego - i rozwiązuje p r o b l e m . Akcja zaczyna n a t y c h m i a s t toczyć się dale j ; te s a m e pos tac ie r o z m a w i a j ą z s o b ą a l b o z n o w o przybyłymi, o p o wiadając, j a k b a r d z o były d o p i e r o co nieszczęśliwe i j a k R u d o l f u r a t o w a ł je od najczarniejszej rozpaczy.
P r a w d ą jest, że czytelnicy lubią, j a k im się p o w t a r z a , co się w y d a r z y ł o , i k a ż d a k u m o s z k a płacząca n a d losem pos tac i Suego z a c h o w y w a ł a b y się t a k s a m o w p o d o b n e j sytuacji. J e d n a k ż e tajemna przyczyna m e c h a n i z m u „o rany, ale mi się chciało p i ć " jest n a s z y m z d a n i e m i n n a : m e c h a n i z m ten p o z w a l a n a d o k ł a d n e przywrócenie sytuacji d o s t a n u sprzed ich z m o d y f i k o w a n i a . Modyf ikac ja rozsupłuje węzeł, lecz niczego nie u s u w a (nie zmienia sznura) . R ó w n o w a g a i ł a d , z a k ł ó c o n e gwałt o w n o ś c i ą in formacy jną n i e s p o d z i e w a n e g o zdarzenia, zosta ją p r z y w r ó c o n e za s p r a w ą tych s a m y c h emocji co p r z e d t e m . N a d e wszys tko zaś nie „zmieniają s ię" postac ie .
N i k t nie „ z m i e n i a s ię" w Tajemnicach. T e n , k t o się n a w r a c a , był j u ż wcześniej d o b r y , k t o był prawdziwie zły, u m i e r a bez skruchy. N i e dzieje się nic, c o m o g ł o b y k o g o k o l w i e k z a n i e p o k o i ć .
Czyte lnik dozna je pociechy z a r ó w n o d l a t e g o , że nas tępuje cała seria c u d ó w , j a k i d la tego, że nie zakłóca ją o n e biegu rzeczy. Życie toczy się dalej t a k s a m o , n a w e t jeśli przez chwilę płaka l i śmy i cieszyliśmy się, cierpieli i r a d o w a l i . Ks iążka uruc h a m i a szereg m e c h a n i z m ó w gratyfikacyjnych, z k t ó r y c h najbardzie j pocieszycielski funkcjonuje
w sferze czystej fantazji: M a r i a wstępuje na t r o n , K o p c i u s z e k w y k l u w a się z p o c z w a r k i . T a k czy owak, u m i e r a : z b r a k u odwagi .
W r a m a c h tego m e c h a n i z m u m o ż n a m a r z y ć s w o b o d n i e , bez ograniczeń, k a ż d y z nas m o ż e przecież s p o t k a ć R u d o l f a za rogiem ulicy, t rzeba tylko umieć czekać.
Pisal iśmy już, że r o k śmierci Suego to również rok, w k t ó r y m ukazuje się Pani Bovary. Pani Bovary zaś s t a n o w i krytyczny r a p o r t na t e m a t życia kobiety, k t ó r a naczytała się powieści w stylu Suego i n a u c z y ł a się czekać na „ c o ś " , co nie m i a ł o przyjść. Byłoby niesprawiedl iwe pos t rzegać Suego--człowieka i Suego-pisarza jedynie w symboliczn y m świetle tej o k r u t n e j dia lektyki . P o w i n n o się j e d n a k widzieć p r o b l e m y l i teratury masowej - od Suego do naszych czasów - w perspektywie owej pocieszycielskiej mistyfikacji.
Przypisy
1 Co do tych i innych danych biograficznych, odsyłam do znakomitej pracy Jean-Louisa Bory, Eugene Sue - Le roi du roman populaire, Hachette, Paris 1962. Por. również tego samego autora Przedmowa do wydania Pauverta Tajemnic, Paris 1963, oraz Wstęp, kalendarium i przypisy do antologii Les plus belles pages - Eugene Sue, Mercure de France, Paris 1963. Ogarnięty miłością bez zastrzeżeń do swego autora. Bory jest wysoce wiarygodny, jeśli chodzi o wszystko, co dotyczy życia Suego i tła historycznego, na którym go umieszcza, natomiast jego uwagi krytyczne mają charakter raczej apologetyczny. W biografii Bory'ego znaleźć można obszerną bibliografię dotyczącą Suego. do której
pozostaje nam odesłać czytelnika. Dziwić może fakt, że Bory (który niewiele uwagi poświęca krytyce Marksa i Engelsa) nie wspomina o wypowiedziach Poego i Bielińskiego, o których będzie tu mowa (istotnie, jego bibliografia obejmuje niemal wyłącznie prace francuskie).
2 Cytat z A. Parmenie i C. Bonnier de la Chapelle, Histoire d'un e 'diteur et de ses auteurs. P.J. Hetzel, Albin Michel, Paris 1963 (patrz Bory, £•.5., s. 370 i n.)
3 Bory, E.S., s. 240. Na temat „ekscentrycznego" pomysłu Suego napisania nowego typu powieści patrz Sainte-Beuve: ,,Wątpliwe jest, aby rozpoczynając swoje słynne dzieło, ten inteligentny i utalentowany człowiek miał inny zamiar niż upieranie się bardziej niż kiedykolwiek przy swoim pesymizmie i za pomocą wszystkich znanych sobie sekretów stworzenie pikantnej powieści na użytek wielkiego świata. Wyobrażam sobie, że postanowił sprawdzić, gdzie tym razem może zaprowadzić swe urodziwe czytelniczki i czy eleganckie damy nie cofną się na widok szynków" (patrz Bory E.S., s. 245, i n . ) .
4 „Ten motyw prostytutki odrodzonej przg£ miłość, występujący u Prevosta, który wzorował się na Defoe w Manon Lescaut - u Rousseau w Wyznaniach (Zuliet-ta) i w Miłostkach milorda Edwarda Bomstona na końcu Nowej Heloizy (Lauretta Pisana), u Goethego w balladzie Bóg i bajadera i u Schillera w Intrydze i miłości (Lady Milford. faworyta), stanie się u romantyków jednym z aspektów ich kultu piękna skażonego. Ileż to razy odnajdziemy, poczynając od Musseta w Rolla („Czy ta prostytutka nie była jego siostrą?") aż do włoskiego crepuscolare Gozzana, ten typ kobiety «czys-tej w prostytucji», Fleur-de-Marie Suego, Milę di Codro D'Annunzia!" (Mario Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, PIW, Warszawa 1974, s. 111). Na temat archetypu Dziewczyny Czystej Mimo Wszystko w powiązaniu z wymogami literackiego rynku osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej mieszczańskiej publiczności (i pojawieniem się publiczności kobiecej) patrz cała książka Leslie Fied-
ler Amore e morte nel romanzo americano. Longanesi, Milano 1960 (gdzie autorka nie wspomina jednak o Su-em).
5 Patrz Bory, E.S., s. 248. 6 Patrz Bory, E.S., s. 285 i n. 7 Patrz Allan Poe. Marginalia, XC 1844 (cytat za
Władysławem Kwiatkowskim w U. Eco, Retoryka i ideologia w ,,Tajemnicach Paryża" Eugeniusza Sue, „Pamiętnik Literacki". LII, 1971. z. 1). Ciekawy szczegół: Poe wskazuje (chociaż w sposób elegancki, nie mówiąc o plagiacie, lecz przypadkowej zbieżności) na podobieństwo pomiędzy historią Gringaleta i Rzeziłba (włączoną do Tajemnic jako opowieść więźnia) a jego Zabójstwem przy rue Morgue: w obu wypadkach małpa służy jako narzędzie zbrodni.
8 W. Bieliński, Pisma filozoficzne, przeł. W. Anisi-mow-Bieńkowska, PWN, Warszawa 1956. t. II, s. 36 i n.: recenzja z książki Suego.
9 Artykuł zawiera ciekawe stwierdzenia, które przypisać można ustępstwom na rzecz cenzury, np. tezę. że straszliwe warunki społeczne opisane przez Suego dotyczą Francji, a nie Rosji, gdzie oczywiście nikt nie umiera z głodu („nawet niepoprawny leń żebrzący o datek"); patrz również uwagi na temat losów takich autorów, jak Hugo czy Balzac, którzy zdaniem Bielińskiego cieszyli się powszechnym uznaniem jakieś dziesięć lat wcześniej, później jednak popadli w zapomnienie.
10 Oto próbka odczytania Tajemnic przez Szeligę: „Kiedy miłość przestaje być istotą małżeństwa, w ogóle moralności, wtedy z m y s ł o w o ś ć staje się tajemnicą miłości, moralności, kulturalnego towarzystwa [...]. Hrabina Mac Gregor reprezentuje to drugie znaczenie zmysłowości jako tajemnicy kulturalnego towarzystwa"; „ T a n i e c jest najpowszechniejszym przejawem z m y s ł o w o ś c i j a k o t a j e m n i c y ; C e c y l i a - t o o d s ł o n i ę c i e t a j e m n i c y k u l t u r a l n e g o t o w a r z y s t w a": itd. (patrz K. Marks, F. Engels, Święta Rodzina, przeł. T. Kroński, Książka i Wiedza, Warszawa 1957, s. 79-84).
" Bory, Przedmowa do Mysteres, wyd. Pauvert.
12 „La Democratic Pacifique", 1-4, 1843 (artykuł Vic-tora Considerant), patrz Bory, E.S., s. 295.
13 Godny uwagi jest fakt, że interpretację rasową podziałów klasowych czerpał Sue z rozmaitych poważnych źródeł. W przypisie nr 1 do pierwszego rozdziału swej powieści Sue cytuje Augustina Thierry, Recits des temps merovingiens, gdzie wielokrotnie jest mowa o świadectwie Grzegorza z Tours, którym Sue posłuży się w dalszej części dzieła. Thierry rozwinął zresztą swoją doktrynę rasowych motywów konfliktów społecznych w Histoire de la conąuete de 1'Angleterre. Sue cytuje ponadto Loyseau (Traite des charges de la noblesse z 1701), hrabiego de Boulainvilliers (Histoire de l'ancien gouvernement de France), księdza Sieyes (Czym jest trzeci stan?) i wreszcie Guizota (Du gouvernement re-presentatif et Uetat actuel de la France). U Guizota pojawia się wyraźna dychotomia Franków-Galów, Pa-nów-Kolonów, Szlachty-Plebsu (Sue nie cytuje wprawdzie, chociaż nie można wykluczyć, że znał Essais sur 1'histoire de France, gdzie powraca ten sam temat). Gdyby istniała jeszcze potrzeba podkreślania eklektycznej i naiwnej natury socjalizmu wyznawanego przez Suego, wystarczyłoby nadmienić, iż trzon jego teorii klas wywodzi się od teoretyków prawicowych i konser-watywno-liberalnych.
14 Na temat tego zjawiska cenzury pośredniej • przeczytać można zabawny pamflet umieszczony przez Aleksandra Dumasa ojca w charakterze pierwszego rozdziału Hrabiny de Charny (dalszego ciągu Anioła Pitou, dalszego ciągu Naszyjnika królowej, dalszego ciągu Józefa Balsamó). Dumas atakuje rozporządzenie Rianceya, wyjaśniając je strachem parlamentarzystów wobec pojawienia się Suego w roli posła, ironizuje na temat faktu, że prawomyślni politycy przypisują powieści odcinkowej wszystkie zbrodnie, jakie popełniono w historii, od zabójstwa Henryka IV do śmierci księcia d'Enghien.
15 „Ci zacni ludzie byli tak głęboko szczęśliwi, tak w zupełności zadowoleni ze swego położenia, że wielki książę w swej światłej trosce nie musiał zbyt wiele
działać, by ich uchronić od manii konstytucyjnych nowinek" (część druga, rozdz. XII).
16 „W każdym razie można chyba twierdzić, że źródłem i wzorem Nietzscheańskiego «nadczłowieczeństwa» był nie Zaratustra, ale Monte Christo z powieści Aleksandra Dumasa" - pisze Gramsci. Nie bierze on pod uwagę faktu, że Rudolf poprzedza jako model Monte Christa, który jest z 1844 roku (tak jak i Trzej muszkieterowie, gdzie pojawia się inny nadczłowiek Atos, a trzeci nadczłowiek, o którym pisze Gramsci, Józef Balsamo, jest z roku 1849). Nie zapomina jednak o dziele Suego (i analizuje je przy różnych okazjach): „Ale może ludowy «nadczłowiek» Dumasa jest właśnie reakcją demokratyczną na wywodzącą się z feudalizmu koncepcję rasistowską i łączy się z pochwałą «galicyzmu», głoszoną w powieściach Eugeniusza Sue?" (Patrz Literatura i życie, III, Literatura ludowa, przeł. B. Sieroszewska).
17 „Powieść odcinkowa zastępuje człowiekowi z ludu marzenia (a zarazem pobudza je), stanowi istne sny na jawie [...]. Otóż w tym wypadku można powiedzieć, że marzenia ludu wiążą się z «kompleksem niższości» (społecznej), który skierowuje te marzenia ku idei zemsty, ukarania winnych za doznane cierpienia itd." (Gramsci. op. cit., s. 223).
18 E. Sue. przedmowa do utworu Atar-Gull (patrz Bory, E.S., s. 102).
19 Patrz E. Faral, Les arts poetiques du XII et du XIII siecie, Paris 1958. Nie przypadkiem teksty tych teoretyków odgrzebali dziś strukturaliści.
20 Patrz // mito del Superman w Apocalittici e integral, Bompiani, Milano 1964.
21 Co do dyskusji na temat strukturalnej definicji kiczu, którą posłużymy się poniżej, patrz rozdział La struttura del cattivo gusto w Apocalittici e integrati.
22 Święta Rodzina, przeł. T. Kroński. Książka i Wiedza, Warszawa 1957, s. 216.
23 „Oto wyrażenia, którymi Rudolf posługuje się w rozmowie z Klemencją: «faire attrayant», «utiliser Ie gout natureh), «regler l'intrigue», «utiliser les penchants
a la dissimulation et a la ruse», «changer en qualites genereuses des instincts imperieux, inexor ablest («uczy-nić pociągającym», «zużytkować smak wrodzony», «u-jąć w karby intrygę», «posłużyć się skłonnościami do udawania i do przebiegłości)), «zmienić instynkty władcze, nieubłagane, w cechy szlachetne))) itd.; zarówno te wyrażenia, jak same poglądy, które tu przypisywane są zwłaszcza naturze kobiecej, zdradzają tajemne źródło mądrości Rudolfa-Fouriera. Wpadł mu w ręce jakiś popularny wykład nauki fourierowskiej" (Święta Rodzina, s. 240 i n.).
I Beati Paoli a ideologia powieści popularnej
Nie m o ż n a powiedzieć, żeby l i teraturze włoskiej b r a k o w a ł o tradycji powieści historycznej : t e m a t ten d o m i n u j e we wszystkich s p o r a c h r o m a n t y k ó w z k lasykami, a p o z a wszystkim m o ż n a przecież u z n a ć , że Narzeczeni na leżą także do tego ga tunku. N i c więc pros t szego niż określ ić / Beati PaoW j a k o p ó ź n ą realizację tego m o d e l u , a p o n i e w a ż nie m o ż n a dos t rzec tu ż a d n y c h innowacj i w s t o s u n k u do tradycji „ g a t u n k u " - ani na p o z i o m i e językowym, ani na p o z i o m i e s t r u k t u r narracy jnych - wystarczyłoby czytać tę książkę ze względu na koloryt loka lny i h i s toryczną wiedzę na t e m a t m a ł o z n a n y c h zjawisk (jak się zdaje, są o n e wciąż akt u a l n e na Sycylii).
J e d n a k ż e powieść ta jest b a r d z o interesująca również z p u n k t u widzenia socjologii l i teratury. Przede wszystkim klucz do jej p r a w i d ł o w e g o odczytania wygląda n a j p r a w d o p o d o b n i e j następująco: w / Beati Paoli nie należy d o s z u k i w a ć się w z o r u powieści historycznej, lecz tzw. p o p u l a r n e j . W t a k i m w y p a d k u tradycji nie wyznaczają G u e r -razzi, C a n t u czy D'Azegl io, ale D u m a s , Sue i - we Włoszech - Luigi G r a m e g n a ( a u t o r rozległej sabaudzkie j epopei płaszcza i szpady, niesłusznie
z a p o m n i a n e j ) . Z powieścią p o p u l a r n ą dzieło N a t o -lego łączą w s p ó l n e cechy n a t u r y s t r u k t u r a l n e j i ideologicznej, sprawiające, że jest o n o nie ty lko przy jemne w lekturze, ale i a k t u a l n e z socjologicznego p u n k t u widzenia.
Powieść historyczna i powieść popularna
R o z r ó ż n i e n i e p o m i ę d z y powieścią h i s toryczną a p o p u l a r n ą m o ż e słusznie w y d a w a ć się bezzasadne, jeśli p o m y ś l i m y o p o p u l a r n o ś c i , j a k ą cieszyły się powieści Scot ta a l b o D'Azegl ia, a l b o T o m m a s a G r o s s i . Z drugiej s t r o n y nie ulega wątpl iwości, że wiele powieści p o p u l a r n y c h p o s i a d a również wartość h i s toryczną; wystarczy wymienić Trzech muszkieterów. M o ż n a też j e d n a k u d o w o d n i ć coś wręcz przec iwnego i p r z y p o m n i e ć Hrabiego Monte Christo a l b o Tajemnice Paryża, powieści p o p u l a r ne o t e m a t y c e współczesnej , nie zaś his torycznej . Z a r ó w n o j e d n a k powieść h i s toryczna, j a k i p o p u l a r n a w y w o d z ą się z powieści , ,gotyckie j" ; czerpie z niej pełnymi r ę k a m i powieśc iopisarz „his toryczn y " G u e r r a z z i o r a z k r o n i k a r z e współczesnej nie-rzeczywistości, tacy j a k P o n s o n du Terrai l czy a u t o r z y Fantomasa. Sytuując się pomiędzy tymi d w o m a g a t u n k a m i , ks iążka N a t o l e g o p e ł n a jest e l e m e n t ó w „ g o t y c k i c h " . J u ż n a s a m y m p o c z ą t k u przyjrzyjmy się opisowi g ł ó w n e g o „ c z a r n e g o char a k t e r u " , D o n R a i m o n d a A l b a m o n t e :
„Był przed t rzydzies tką, szczupły, nerwowy, blady, z p o c h m u r n y m w y r a z e m twarzy, k tóry m ó g ł b y o z n a c z a ć s m u t e k , gdyby nie nagły błysk w o k u niczym dalekie błyskawice na c i e m n y m
niebie, W ą s k i e wargi były ledwie widoczne i us ta zdawały się raczej nie zabl iźnioną, d ł u g ą r a n ą [...].
M i m o wszystko nie m i a ł w sobie nic zniewieś-ciałego. M o ż e u w a ż n e przyjrzenie się zarysowi szczęki i wygięciu ust pozwol iłoby przenik l iwemu znawcy duszy ludzkiej o d k r y ć w nich o z n a k ę oschłej i egoistycznej bezwzględności, m o ż e coś wręcz kociego, to znaczy cierpliwość i okrucieństwo [...]"
Jest to k a n o n i c z n y wręcz p o r t r e t , poczynając od Giaura B y r o n a , a k o ń c z ą c na kapi tanie Bloodzie Rafaela Sabat ini i James ie Bondzie F leminga . 2
A r c h e t y p o w i t e m u M a r i o P r a z poświęcił cały rozdział w swojej książce Zmysły, śmierć i diabeł. Wystarczy n a m w zupełności ten o t o p o r t r e t Sche-d o n i e g o z powieści A n n Radcliffe z 1797 r o k u Italczyk, albo konfesjonał czarnych pokutników.
„ J e g o p o s t a ć wywierała wielkie wrażenie [...], była wysoka, m i m o niezwykłej chudośc i jego członki były d u ż e i p o z b a w i o n e wdzięku; kiedy szedł wielkimi k r o k a m i , owinięty w czarne szaty swego z a k o n u , w wyglądzie jego było coś budzącego grozę, coś prawie n a d l u d z k i e g o . P o n a d t o k a p t u r rzucający cień na siną b ladość jego twarzy w z m a g a ł jeszcze srogość jej rysów i sprawiał, że jego wielkie, pełne melanchol i i oczy j a k b y n a p a wały lękiem. Jego m e l a n c h o l i a nie wypływała z wrażl iwego i z r a n i o n e g o serca, lecz - j a k się w y d a w a ł o - z p o n u r e g o i o k r u t n e g o usposobienia . W jego obliczu było coś nadzwyczaj osobl iwego, co n a d e r t r u d n o określić. N o s i ł o o n o ślady wielu namiętnośc i , k t ó r e mus iały niegdyś u k s z t a ł t o w a ć jego rysy, a p o t e m przestały je ożywiać. Właściwy mu wyraz s m u t k u i s u r o w o ś ć widoczne były w głębokich b r u z d a c h na j ego twarzy, a w jego oczach tyle było dziwnej m o c y , że j e d n y m spojrzeniem w y d a w a ł się p r z e n i k a ć do ludzkich serc i czytać
w nich najskrytsze myśli; m a ł o k t o potraf ił znieść n a sobie jego b a d a w c z y w z r o k lub c h o ć b y p o n o w nie skrzyżować z n im s p o j r z e n i e " (cytat za K. Ż a -bokl ick im, M. P r a z , Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej).
G d y b y nie wystarczyło przytoczenie p o c z ą t k o wego f r a g m e n t u książki, p o w o ł a m y się na jeszcze j e d e n f ragment z drugiej p o ł o w y : p r ó b ę egzekucji D o n R a i m o n d a w l o c h a c h , t y m ta jemniczym labiryncie p o d P a l e r m o , p r o w a d z ą c y m d o p o d z i e m i p a ł a c u A l b a m o n t e . Począwszy od Mnicha Lewisa, gotyk posługuje się chętn ie p o d z i e m i a m i i sztuczn y m i g r o t a m i , gdzie ma ją miejsce najbardzie j k r w a w e z b r o d n i e , oczywiście przy świetle p o c h o d n i . Jest t o „ t o p o s " , k t ó r y m posłuży się z a r ó w n o powieść h i s toryczna, j a k i p o p u l a r n a , czego d o w o d e m jest fakt, że o d p o w i e d n i o u n o w o c z e ś n i o n e za s p r a w ą u r b a n i s t y k i napoleońsk ie j lochy i podziem i a p o w r ó c ą p o d p o s t a c i ą parysk ich k a n a ł ó w zar ó w n o w Tajemnicach (poświęca im Sue dziesiątki s t r o n ) , j a k i w rozległej epopei Fantomas, k t ó r ą Souvest re i Allain piszą właśnie w tych la tach, kiedy N a t o l i pisze / Beati Paoli. O s t a t n i ą wersją tego t o p o s u b ę d ą k a n a ł y W i e d n i a , t y m r a z e m n a ekranie , w Trzecim człowieku C a r r o l a R e e d a .
Po tym wszystkim, co zos tało już powiedziane, n a d a l t r u d n o jest wyjaśnić, dlaczego wydaje się n a m , że powieść N a t o l e g o p o w i n n o się określić j a k o p o p u l a r n ą , nie zaś his toryczną. Pewne jest, że powieści historycznej przyświecały intencje estetyczne i obywatelskie. G u e r r a z z i p o w i a d a na t e m a t Battaglia di Benevento: „chciałem napisać nie p o wieść, lecz p o e m a t p r o z ą " . D'Azeglio zaś, a p r o p o s Hektora Fieramoski, twierdzi: „ m o i m celem [...] było zainicjować o d n o w ę n a r o d o w e g o d u c h a " .
Powieść h i s toryczna z a t e m nie ty lko odwołuje się do „ p r a w d y h i s t o r y c z n e j " , lecz jest powieścią
pedagogiczną, w której d o m i n u j ą r o z m a i t e c n o t y p r o p o n o w a n e j a k o wzory pozytywne. Powieść hist o r y c z n a jest więc ś w i a d o m a faktu, że p o s i a d a funkcje wykraczające p o z a czysty m e c h a n i z m narracji, d la tego też u p r a w i a n ieus tannie refleksję narracy jną, z a s t a n a w i a się n a d własnymi celami, dyskutu je z czytelnikiem, j a k robi to n p . największy s p o ś r ó d pisarzy his torycznych, M a n z o n i . P o wieść h i s toryczna jest o w o c e m b a r d z o świadomej poetyki i zadaje sobie wciąż p y t a n i a na t e m a t własnej s t r u k t u r y i własnej funkcji.
Powieść p o p u l a r n a n a t o m i a s t , p o z a innymi cec h a m i , k t ó r e przeanal izu jemy później i k t ó r e n a d a ją jej zasadnicze p i ę t n o ideologiczne, pojawia się j a k o narzędzie masowe j rozrywki i nie troszczy się wcale o t o , aby z a p r o p o n o w a ć wzory b o h a t e r s t w a i c n o t y , lecz raczej o t o , aby opi sać z p e w n y m cynizmem real istyczne c h a r a k t e r y , niekoniecznie „ c n o t l i w e " , z k t ó r y m i publ iczność m o g ł a b y się spokojnie u t o ż s a m i ć i czerpać z tego faktu gratyfikacje, o k t ó r y c h m o w a będzie niżej.
H e k t o r F i e r a m o s c a jest nieos iągalnym ideałem człowieka, n a t o m i a s t D ' A r t a g n a n jest p o d o b n y d o k a ż d e g o z n a s . P r z e k o n a m y się w k r ó t c e , że Blasco di Cast ig l ione ma w sobie więcej z D ' A r t a g n a n a niż z F i e r a m o s k i . (Z drugiej s t rony należy p a m i ę tać, że M a n z o n i potraf ił p o w o ł a ć do życia c h a r a k tery z a r ó w n o „ u t o p i j n e " , j a k i postac ie „ n i s k i e " , realistyczne, t w o r z ą c w r a z z D o n A b b o n d i o - R e n -zo-Federigo-Ojcem Cr i s to foro sekwencję o c o r a z mniejszej d a w c e real izmu i c o r a z większym stopniu ideal izmu p r o p o n o w a n y m j a k o wzór. O z n a c z a to jedynie, że potraf ił wyzwolić się ze schematycz-ności, lecz z a r a z e m należy p a m i ę t a ć , że również postac ie zwykłe i „ n i s k i e " , jeśli nie s t a n o w i ą pozytywnego w z o r c a m o r a l n e g o , służą j a k o wzór negatywny i mają także skłonić czytelnika do z a s t a n o -
wienia się i wyciągnięcia n a u k i . N i c tak iego nie z d a r z a się w p r z y p a d k u D ' A r t a g n a n a ani Blasca.)
N i e zas tanawia jąc się z b y t n i o n a d m o r a l n y m i m o t y w a c j a m i swoich b o h a t e r ó w , powieść p o p u l a r na nie z a s t a n a w i a się też n a d w ł a s n y m stylem. Na kongres ie, k t ó r y o d b y ł się w 1967 r o k u w Cerisy n a t e m a t , , p a r a l i t e r a t u r y " , t e r m i n u wskazującego głównie na powieść p o p u l a r n ą i jej p o c h o d n e , s f o r m u ł o w a n o definicję p a r a l i t e r a t u r y dyskryminującą ją w s t o s u n k u do L i t e r a t u r y przez d u ż e „ L " . T o , c o jest para l i te rack ie , zawiera mnie j więcej wszystkie e lementy tworzące l i te ra turę z wyj ą t k i e m niepewności c o d o w ł a s n e g o znaczenia o r a z p o d a n i a w wątpl iwość w ł a s n e g o języka. 3
Rzeczywiście, powieść p o p u l a r n a nie wymyś la oryg ina lnych sytuacji narracy jnych, lecz u p r a w i a k o m b i n a t o r y k ę t o p o s ó w j u ż u z n a n y c h , przyjętych, lub ianych przez publ iczność . C h a r a k t e r y z u j e j ą o w a d b a ł o ś ć o spełnianie życzeń - nie s formułowan y c h w p r a w d z i e j a w n i e przez czyte lników - j a k ma to miejsce dzisiaj w p r z y p a d k u powieści k rymina lnej . Czytelnicy ze swej s t r o n y żądają od powieści p o p u l a r n e j (będącej n a r z ę d z i e m rozrywki i ucieczki od rzeczywistości) nie tyle z a p r o p o n o w a n i a i m n o w y c h d o ś w i a d c z e ń f o r m a l n y c h a l b o d r a m a tycznego i p r o b l e m a t y c z n e g o z a k w e s t i o n o w a n i a obowiązujących sys temów wartośc i , ile czegoś d o k ł a d n i e o d w r o t n e g o : o d p o w i e d z i na system oczek i w a ń s t a n o w i ą c y j u ż część m a s o w e j ku l tury .
Przy jemność p ł y n ą c a z narrac j i , j a k zdążyl iśmy się p r z e k o n a ć , 4 płynie z p o w t a r z a n i a t e g o , c o j u ż z n a n e : p o w t a r z a n i a cykl icznego, k t ó r e m a miejsce z a r ó w n o w r a m a c h j e d n e g o dzieła l i terackiego, j a k i całej serii dzieł, w szeregu o d w o ł a ń odsyłających od powieści do powieści .
Przes t rzeganie tej reguły s t a n o w i s a m ą istotę powieści p o p u l a r n e j i w ż a d n y m w y p a d k u nie
m o ż e być u w a ż a n e za jej wadę . Do reguł gry należy także m n o ż e n i e okazji do topicznych p o w t ó r z e ń za s p r a w ą d o p i s y w a n i a c o r a z to n o w y c h ep izodów, posług iwanie się u p r o s z c z o n ą psychologią znajdującą z a s t o s o w a n i e we wszystkich wersj a c h j e d n e g o i t e g o s a m e g o p o w i e ś c i o w e g o a r c h e t y p u .
K s i ą ż k a N a t o l e g o dzieli z powieścią p o p u l a r n ą skra jną s w o b o d ę w wykorzys tywaniu p o p r z e d n i c h model i , d o w o l n o ś ć w y d ł u ż a n i a ep izodów, podejm o w a n i e n a n o w o u k o ń c z o n y c h j u ż part i i , uciekanie się do p r e f a b r y k o w a n e j psychologi i postaci .
Przede wszystkim hipotezę n a s z ą p o t w i e r d z a fakt, że Blasco w z o r o w a n y jest n iemal całkowicie na D ' A r t a g n a n i e : o d w a ż n y , bez pieniędzy, bez z a h a m o w a ń , społeczny arywista p o d o b n i e j a k G a -skończyk; t a k j a k i on w k r a c z a na scenę na wynędzniałej szkapie, i k iedy pojawia się w karczmie, m a ł o brakuje, by został obi ty kijem. Ma też swoją M i l a d y (ponieważ w połowie powieści Gabr ie l la zaczyna o d g r y w a ć rolę złej mścicielki), k t ó r a staje się jego K o n s t a n c j ą (Gabr ie l la j a k K o n s t a n c j a Bonac ieux u m i e r a o t r u t a , a D ' A r t a g n a n - B l a s c o składa o s t a t n i p o c a ł u n e k na jej z imnych już wargach), ma swojego Richel ieugo w postaci D o n R a i m o n d a , k t ó r y p o c z ą t k o w o próbuje g o sobie p o d p o r z ą d k o w a ć , ma swojego R o c h e f o r t a w M a t -teo Lo Vecchio, złego d u c h a Riche l ieugo-Raimon-d a . Ma swojego A t o s a w C o r i o l a n i e delia F lores ta . W połowie książki mus i stoczyć po jedynek z trzema szlachcicami z P i e m o n t u , odwzorowujący d o k ł a d n i e po jedynek n a tyłach k lasz toru k a r m e l i t ó w bosych, włącznie z przyjaźnią, k t ó r a od tej pory łączy d a w n y c h przeciwników. Ma swoje oblężenie La Rochel le i swój s topień k a p i t a n a . Na koniec zostaje wszakże księciem, p o d c z a s gdy D ' A r t a -g n a n mus iał czekać jeszcze przez trzy t o m y , aby
o t r z y m a ć buławę m a r s z a ł k a Franc j i , i k iedy ją ot rzymuje, u m i e r a .
Powieść, chociaż g r o m a d z i r ó ż n e epizody i p o dejmuje na n o w o wątki , w y d a w a ł o b y się, z a k o ń czone, korzys ta niekiedy z e l e m e n t ó w s t r u k t u r y pikarejskiej : b o h a t e r n ieus tannie wędruje, s p o t y k a i p o n o w n i e odnajduje n o w e i d a w n e postacie, przeżywa niezwykłe przygody, nie t r a c ą c nigdy swojej p o d s t a w o w e j cechy, tj. wesołej beztroski .
Co się tyczy psychologi i , to należy stwierdzić, że jedynie R a i m o n d o pozosta je w m i a r ę wierny swojej roli c z a r n e g o c h a r a k t e r u . Blasco przeżywa najrozmai t sze p r z y g o d y z m i e s z a n i n ą c y n i z m u i lekkomyślności . Gabrie l la na początku zdaje się prawdziwym a n i o ł e m , p o t e m j e d n a k przemienia się w k o g o ś w rodza ju M i l a d y De Winter , kobie tę kokietery jną i mściwą, po t o , aby n a s t ę p n i e stać się n a m i ę t n ą i o d d a n ą k o c h a n k ą , a na k o n i e c u m r z e ć niczym o d r o d z o n a m o r a l n i e M a g d a l e n a .
Nie byłoby błędem doszukiwanie się w z o r u takiej emocjonalnej komplikacj i w niektórych bohaterkach Stendhala , lecz analogia na t y m się wyczerpuje. J a k o twór artystyczny Gabrie l la da leka jest od doskonałośc i , tak j a k i jej p r z y r o d n i b r a t E m a nuele, k tórego p r z e m i a n a z d u m n e g o chłopca w nieznośnego m a ł e g o arywistę jest j e d n a k t rochę za szybka. Uwagi te nie mają na celu p r z y ł a p a n i a N a t o l e g o na błędzie, ponieważ postępuje on całkowicie zgodnie z narracy jną p o e t y k ą powieści p o pularne j . T o , co się liczy, to intryga, n iespodzianka, s w o b o d n a narracja, a szczególnie - do czego jeszcze p o w r ó c i m y - przedstawienie d r a m a t u rozgrywającego się między uciskanymi a ciemiężycielami, w k t ó r y m zasadniczą rolę ma do odegrania charyzmatyczny b o h a t e r , czyli nadczłowiek.
S k o r o wpisa l i śmy j u ż powieść N a t o l e g o w r a m y g a t u n k u powieści p o p u l a r n e j , pozosta je n a m teraz
jedynie kwestia periodyzacj i . H i s t o r i a powieści p o pularne j dzieli się b o w i e m na trzy wielkie okresy i p r z y p a d e k naszego pisarza m o ż e się w y d a ć nietypowy:
- p i e r w s z y o k r e s , c z y l i o k r e s r o -m a n t y c z n o - h e r o i c z n y : zaczyna się w latach trzydziestych ubiegłego wieku, wraz z rozkwitem feuilleton, po jawieniem się nowej publiczności złożonej z d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a , ale również rzemieś lników i r o b o t n i k ó w (pat rz recepcja Suego i D u m a s a ) , inspiruje też p e w n y c h pisarzy uważanych za „ l e p s z y c h " , k tórzy z powieści p o p u l a r n e j czerpią t e m a t y , s t r u k t u r y narracy jne, c h a r a k t e r y , stylistyczne pomysły, j a k czyni to n p . Balzac.
- d r u g i o k r e s , c z y l i o k r e s m i e s z c z a ń s k i : obejmuje os ta tn ie dziesięciolecia wieku X I X , na leżą d o niego tacy pisarze j a k M o n t e p i n , Richepin, R i c h e b o u r g i W ł o s z k a C a r o l i n a Inver-nizio. P o d c z a s gdy powieść pierwszego okresu była nie ty lko l u d o w a , a l e i p o p u l i s t y c z n a , a także w p e w n y m sensie „ d e m o k r a t y c z n a " , powieść schyłku X I X wieku należy do epoki imper ia l izmu, jest reakcyjna, d r o b n o m i e s z c z a ń s k a , często rasistowska i a n t y s e m i c k a . G ł ó w n ą p o s t a c i ą nie jest już mściciel uciśnionych, lecz zwykły człowiek, który, p o k o n a w s z y wiele przeciwności, o d n o s i zwycięstwo n a d swymi w r o g a m i .
- t r z e c i o k r e s , c z y l i o k r e s n e o h e -r o i c z n y: r o z p o c z y n a się w pierwszych la tach XX wieku i w p r o w a d z a na scenę b o h a t e r ó w antyspołecznych, istoty wyjątkowe, k t ó r e nie zamierzają j u ż pomśc ić uciśnionych, lecz realizują swój własny, egoistyczny p l a n zdobycia władzy. Są t o : Arsene L u p i n lub F a n t o m a s .
/ Beati Paoli ukazu ją się w p r a w d z i e w trzecim okresie, ale mają cechy t y p o w e dla okresu pierwszego. Są czymś w rodza ju Lamparta w dziedzinie
g a t u n k u powieści p o p u l a r n e j , nawiązują b o w i e m n a d e r s p o n t a n i c z n i e i u d a t n i e do jej, z d a w a ł o b y się, b e z p o w r o t n i e m i n i o n e g o j u ż stylu.
N i e m o ż n a jednocześnie z a p o m n i e ć , że dzięki p r z e k ł a d o m S o n z o g n a i Nerbiniego powieści z pierwszego o k r e s u czytane były we Włoszech właśnie w tych la tach, a z a t e m d z i e n n i k a r s k a wrażl iwość N a t o l e g o pozwol iła m u wyczuć a k t u a l n o ś ć tego powieśc iowego stylu dla masowe j publ iczności , stylu, k t ó r y m posłużył się zresztą b a r d z o umiejętnie.
Z powieści p o p u l a r n e j pierwszego o k r e s u czerpie N a t o l i również najważniejszy t e m a t : jest n i m maniche j ska w a l k a d o b r a ze złem, d o ś w i a d c z a n a na własnej skórze przez społeczność uciemiężonych, k t ó r y c h p o m ś c i b o h a t e r - n a d c z ł o w i e k . N a t o l i pode jmuje ten t e m a t również d la tego, że pasuje on idealnie d o histori i , k t ó r ą zamierza opowiedzieć . Niezależnie od tego, czy / Beati Paoli są, czy nie są powieścią o h i s torycznych a n t e c e d e n s a c h mafii, to w k a ż d y m razie ideologiczna s t r u k t u r a powieści odc inkowe j w jej pierwszej wersji, opisanej przez M a r k s a , Engelsa i G r a m s c i e g o , o d p o w i a d a idealnie z a m i a r o w i e w o k o w a n i a takiej przeszłości . 5
Topika powieści popularnej
W eseju o powieści p o p u l a r n e j J e a n T o r t e l , 6 p o d s u m o w u j ą c c h a r a k t e r y s t y k i w y m i e n i o n y c h wyżej t rzech o k r e s ó w i p o w o ł u j ą c się szczególnie na cechy pierwszego i t rzeciego, tworzy rodzaj a n tologii t o p o s ó w , k t ó r a , o d n i e s i o n a do / Beati Paoli, wydaje się n a p i s a n a specjalnie na tę okazję. N i e
m o ż e m y p o m i n ą ć b a d a ń Tor te la , p o n i e w a ż przyd a t n e są o n e szczególnie do w y o d r ę b n i e n i a strukt u r stałych, do k tórych odwoływał się również N a t o l i i k t ó r e wskazują bez żadnej wątpliwości na przynależność jego powieści do socjologicznej i estetycznej kategor i i powieści p o p u l a r n e j .
M a m y w niej zawsze do czynienia z manichejs-kim światem r z ą d z o n y m przez dwie przeciwstawne siły: d o b r a i zła. Społeczeństwo, k t ó r e g o ład ulega n ieus tannie zakłóceniu, p o w r a c a j e d n a k za każd y m razem do r ó w n o w a g i . Z jednej s t rony ci, co cierpią, pada jąc ofiarą z b r o d n i ciemiężycieli, a także b ę d ą c b i e r n y m p r z e d m i o t e m działalności d o b roczyńców: niewinni, z a r a z e m podopieczni i ofiary. N i e m o g ą oni uczestniczyć aktywnie w historii, są l u d e m pracu jącym w pocie czoła, uwiedzionymi dziewczętami, p lebsem, k t ó r y m o ż e ty lko czekać i nie tracić nadziei . W gruncie rzeczy walka, c h o ciaż m o ż e ich zgubić lub u r a t o w a ć , nie dotyczy ich, toczy się p o n a d ich głowami . D o t y c z y o n a b o h a t e r ó w i p r o t a g o n i s t ó w . Kiedy k toś wyłania się z owej a n o n i m o w e j masy, żeby s p r ó b o w a ć stać się b o h a t e r e m , służąc p r a w d z i w y m p r o t a g o n i s t o m . zostaje w k o ń c u zawsze p o k o n a n y , czy to kiedy da się skusić z b r o d n i , czy to kiedy będzie usiłował stać się sojusznikiem b o h a t e r a ( t y p o w y m przykład e m jest Szuryner w Tajemnicach Paryża, ale również i w / Beati Paoli pomniejs i adepci sekty k o ń c z ą n a szubienicy, p o d c z a s gdy C o r i o l a n o m a rodzaj i m m u n i t e t u będącego przywilejem klasow y m , lecz także mi tyczną koniecznością, p o n i e w a ż należy on do kategori i nad ludz i ) .
U c i e m i ę ż o n y m i n i e w i n n y m przeciwstawia się ka tegor ia d o m i n a t o r ó w , wszystko j e d n o , d o b r y c h czy złych. C z a s a m i m o g ą oni p o c h o d z i ć z najniższych klas (jak R o c a m b o l e w pierwszych powieściach), lecz dzięki sukcesowi l i terackiemu prze-
c h o d z ą j u ż na stałe, chociaż w p r z e b r a n i u , do klasy uprzywile jowanej . C o ś tak iego przytraf ia się właśnie Blascowi. W k a ż d y m razie d o m i n a t o r s k r o m n e g o p o c h o d z e n i a z a p o m i n a o klasie, z k t ó rej się wywodzi , i nie z a m i e r z a wcale walczyć o jej p r a w a . K i e d y znalazł się j u ż w klasie panujące j , przejmuje n a t y c h m i a s t jej ideologię i m o d e l e zac h o w a ń .
D o m i n a t o r z y , niezależnie od tego, czy walczą w imię d o b r a , czy zła, posługują się tymi samymi m e t o d a m i walki: są to m e t o d y antyspołeczne, według zasady: cios za cios, cel uświęca środki, sprawiedliwość mus i za t ryumfować nawet za p o m o c ą sztyletu, ponieważ, j a k zobaczymy w p r z y p a d k u nadczłowieka, to d o m i n a t o r właśnie jest ź ródłem sprawiedliwości, sprawiedliwość zaś w sensie p r a w społecznych nie określa jego p o s t ę p o w a n i a .
Będąc wyrazicielem p r a w a i m o r a l n o ś c i nie znanych jeszcze społeczeństwu lub wręcz przez nie tęp ionych, b o h a t e r nie wybiera s p o s o b u , d o k t ó r e go uciekają się b o h a t e r o w i e rewolucyjni, tj. ci, co interpretu ją ż ą d a n i a społeczne. N i e odwołuje się do ludu, a b y potwierdz ił swoją a p r o b a t ą i swym a k t y w n y m uczes tn ic twem n o w e p r a w o i n o w ą m o ra lność . P o s t a n a w i a n a r z u c i ć j ą ta jemnymi m e t o d a m i - s k o r o oficjalna w ł a d z a , które j się przeciwstawia, nie uznaje j ego sprawiedliwości, lud zaś, za k t ó r y walczy, nie ma dzielić z n i m odpowiedzia lności . J e d y n y m jego narzędz iem m o ż e być z a t e m t a j n a o r g a n i z a c j a .
Począwszy o d T o w a r z y s t w a Jezusowego, j a k zos tało o n o p r z e d s t a w i o n e w powieści Żyd wieczny tułacz Suego, do H a b i t i s N o i r s P o n s o n a du Terra i l , o d E n f a n t s d e Kal i tegoż P o n s o n a d u Terra i l d o p a k t u krwi trzech muszk ie te rów, o d B a l z a k o w s k i c h T r z y n a s t u d o włoskich Beati Paol i , ta jna organizac ja jest m a s k ą , a z a r a z e m narzę-
dziem b o h a t e r a . F a k t , że jest to organizacja, n a d a je jej p o z ó r legalnego p a k t u społecznego, j e d n a k ż e fakt, iż p o d p o r z ą d k o w a n a jest p l a n o m b o h a t e r a , każe u w a ż a ć ją za sztuczkę mającą zwiększyć zasięg j ego władzy, nie zaś ją u p r a w o m o c n i ć . Czy organizacja ta jest na usługach c z a r n e g o c h a r a k teru, czy mściciela uciśnionych, nie wpływa zasadniczo na jej cechy formalne ani na m e t o d y , którymi się posługuje. R o c a m b o l e po n a w r ó c e n i u się (zwrot następuje po La mort du sauvage) zabija n i k c z e m n i k ó w z t a k ą s a m ą c h ł o d n ą determinac ją , z j a k ą p r z e d t e m zabijał niewinnych. Beati Paoli posługu ją się p o d o b n y m i m e t o d a m i c o D o n Rai-m o n d o i właśnie d la tego Blasco nie jest w stanie z a a k c e p t o w a ć do k o ń c a ich etyki i p r o g r a m u . Ale Blasco nie jest c h a r y z m a t y c z n y m b o h a t e r e m p o wieści, nie jest h r a b i ą M o n t e C h r i s t o ani R u d o lfem G e r o l s t e i n e m , gdyż funkcję tę pełni Cor io la-no delia F l o r e s t a . W t y m w y p a d k u Blasco z n ó w p r z y p o m i n a D ' A r t a g n a n a , b o h a t e r a akcji, pozostającego w cieniu b o h a t e r a c h a r y z m y , k t ó r y m jest Atos , j a k zauważył t o j u ż przenikliwie G r a m s c i . F a k t e m jest bowiem, że to D ' A r t a g n a n i Blasco kochają, nie zaś Atos , n a z n a c z o n y przez s t ł u m i o n ą j u ż t rag iczną miłość, ani C o r i o l a n o . C h a r y z m a t y czny b o h a t e r (cechę tę odna jdz iemy jeszcze w kom i k s o w y c h s u p e r m a n a c h ) jest wstrzemięźliwy i b e z n a m i ę t n y , nie w ł a d a n im ż a d n a pasja, nie należy do żadnej kobie ty ( także R u d o l f z Tajemnic Paryża, p o d o b n i e j a k Atos , żyje w s p o m n i e n i e m dawnej miłości i r o z c z a r o w a n i a , k t ó r e zraniło go na zawsze).
W a l c z ą c między sobą, d o m i n a t o r z y tworzą p a r y śmierte lnych w r o g ó w , a w a l k a ich toczy się, j a k już mówil iśmy, p o n a d g ł o w a m i ludu, k t ó r y prześladują lub o k t ó r y się t roszczą. C z a s a m i p a r a t a k a jest j u ż o d s a m e g o p o c z ą t k u z n a n a (Juve k o n t r a F a n -
t o m a s , czasami r o z p o z n a ć j ą m o ż n a d o p i e r o p o p e w n y m czasie, j a k w p r z y p a d k u N a t o l e g o : nie m a m y w niej b o w i e m do czynienia z opozycją B l a s c o / D o n R a i m o n d o , lecz z jednej s t r o n y z przeciwstawieniem Blasco/Emanuele , z drugiej - C o -r i o l a n o / D o n R a i m o n d o .
Opozyc ja t a k a sprawia, ż e w r ó g j a k o uosobienie p r z e s z k o d y o d r a d z a się nieprzewidzianie, również wtedy, kiedy gra wydaje się już z a k o ń c z o n a . Walka Juve przec iwko F a n t o m a s o w i , tocząca się przez całe t o m y i nigdy się nie k o ń c z ą c a ( p o d o b n i e dzieje się w jej dzisiejszej wersji k o m i k s o w e j między k o misarzem G i n k o a D i a b o l i k i e m ) , s t a n o w i podręczn i k o w y wręcz p r z y k ł a d tego m e c h a n i z m u . Ale również / Beati Paoli przestrzegają reguł g a t u n k u ; epizody łączą się, rozwijają dalej , k o ń c z ą i r o z p o czynają od n o w a ; i t a k bez k o ń c a , niczym w finale symfonii B e e t h o v e n a (a lbo raczej w jej emfatycznej p a r o d i i ) . Z a p o w i e d ź k o ń c a p o z w a l a jedynie d o strzec - zza mającej za chwilę o p a ś ć k u r t y n y - n o w e z a k o ń c z e n i e i tak dale j , przez setki s t r o n . / Beati Paoli zmierzają ku f inałowi j u ż w jednej czwartej powieści i c iągną się przez szereg epizod ó w , k t ó r e nigdy nie są w s tanie się z a k o ń c z y ć .
J e d n a k ż e , s k o r o opozyc ja m u s i stale się o d n a wiać, to jej metaf izyczna p o d s t a w a ( d o b r o przeciwstawione złu) mus i wspierać się na faktach d r a m a t y c z n y c h i zadziwiających. O t o więc jeszcze j e d n a s tała cecha powieści o d c i n k o w e j : p o m y s ł z b r a ć m i - w r o g a m i , k t ó r y wykorzystu je N a toli. T o p o s brac i-wrogów łączy się często (jak w jego powieści) z p o m y s ł e m p r z e c i w s t a w n y c h g e n e r a c j i: zły ojciec ma d o b r e g o syna, k t ó r y przywróci sprawiedl iwość, t a m gdzie rodzic wyrządził krzywdę, lub na o d w r ó t .
W / Beati Paoli m o t y w przec iwstawnych generacji p o d w a j a się i k o m p l i k u j e w szeregu c h i a z m ó w ,
ponieważ ojciec-libertyn ma z a r ó w n o syna-liber-tyna, j a k i syna-uczciwego, obaj są d o b r z y z p o w o du tej samej niewinności przeciwstawionej o d p o wiedzialności ojca (k tóry jest d o b r y j a k o brat--wróg w s t o s u n k u do R a i m o n d a ) ; j e d n a k ż e obaj synowie są z kolei j e d e n d o b r y , drugi zły we wza jemnym przeciwstawieniu. Co się tyczy b r a t a --wroga ojca, to p o w o ł a ł on do życia prawdziwego anioła, Violante, k t ó r a wchodzi w k o ń c u w związek małżeńsk i z s y n e m - d o b r y m b r a t e m , Blasco. W tej grze „ e l e m e n t a r n y c h konotac j i r o d z i n n y c h " , cechy postac i k o m p l i k u j ą się, j a k widać, p o n i e w a ż nikt nie jest d o b r y ani zły w sensie a b s o l u t n y m , n a t o m i a s t k a ż d y okreś la się w s t o s u n k u do innych. Tę serię relacji m o ż n a przedstawić w nas tępującym schemacie:
W i d a ć tu wyraźnie, że jedynie R a i m o n d o jest zawsze zły i j edynie Blasco jest zawsze dobry , musi więc na koniec połączyć się z Violante, n ieodmiennie d o b r ą . W y m a g a to poświęcenia Gabriel l i , streszczającej w sobie przeciwstawne cechy rozmaitych postac i , d o b r e j w s t o s u n k u do D o n R a i m o n -da ( i złej, bo przecież go z d r a d z a ) , dobro-złej w s t o s u n k u do Violante . Jej psychologiczne niep r a w d o p o d o b i e ń s t w o staje się znaczącą koniecz-
nością n a p o z i o m i e s t r u k t u r ak tanc ja lnych d r a m a tu, a jej śmierć s tanowi m i n i m u m tego, co m o ż e wymyślić n a r r a t o r , żeby uwoln ić o p o w i a d a n i e od stałej sprzeczności uniemożliwiającej przywrócenie p o r z ą d k u . (Możl iwe, ż e m a m y t u d o czynienia z p o d o b i e ń s t w e m do n i e k t ó r y c h ł a g o d n y c h niewolnic z Sa lagar iego, k t ó r e czytelnik chciałby widzieć j a k o żony b o h a t e r ó w , p o n i e w a ż są o n e bardziej ludzkie i s y m p a t y c z n e od l o d o w a t o p ięknych i dziewiczych h e r o i n . A u t o r każe im j e d n a k zawsze ginąć, p o n i e w a ż w przec iwnym razie zniweczyłyby mitologiczny aspekt powieści i czytelnik nie p o trafiłby ułożyć n a n o w o rozsypanej u k ł a d a n k i , c o jest sprzeczne z z a s a d a m i rządzącymi g a t u n k i e m powieści popularne j . ) R ó w n i e ż M a r k s i Engels zauważyl i , że w k o ń c o w e j part i i Tajemnic Paryża M a r i a , k t ó r a z prostytutki-dziewicy przemienia się w księżniczkę Amelię, mus i u m r z e ć , bo jeśli czytelnik jest w s tanie z a a k c e p t o w a ć o d r o d z e n i e m o r a l ne dziewczyny, to nie do przyjęcia dla jego mieszczańskiej m o r a l n o ś c i pozosta je fakt, a b y d a w n a p r o s t y t u t k a , c h o ć b y n iewinna, m i a ł a zostać nag r o d z o n a k r ó l e w s k ą k o r o n ą . M o ż e m y stwierdzić, że te interesujące pos tac ie (często kobiece, ale czasami także męskie, p a t r z Szuryner) , „ z d r a d z a n e i m a n i p u l o w a n e " , służą do tego, a b y w p r o w a d z i ć do powieści nieco ludzkich o d r u c h ó w , są o n e b o w i e m mniej sztywne od innych b o h a t e r ó w , lecz właśnie z tego p o w o d u s k a z a n e na śmierć. Ciekawe, że ich tragiczny los jest d o k ł a d n i e tak i sam, jak i w powieści „ w y s o k i e j " czy „ z a a n g a ż o w a n e j " s p o t y k a b o w i e m b o h a t e r a , k t ó r y jest właśnie b o h a t e r e m p r o b l e m o w y m , i powieść t a k a (zastanawia jąca się n a d własnymi s t r u k t u r a m i i w ł a s n ą funkcją) m u s i skazać go na klęskę. P o wieść p o p u l a r n a n a t o m i a s t , przedstawia jąc n a m b o h a t e r ó w mito log icznych i j e d n o w y m i a r o w y c h ,
p o z w a l a im odnieść sukces, a z a t e m musi na koniec u k a z a ć ich szczęśliwymi (a lbo przynajmniej pozwol ić n i e k t ó r y m spokojnie u m r z e ć , n p . z p o w o d u podeszłego wieku, lecz zawsze w aureol i mającej coś z niebiańskiej n a g r o d y ) .
N a k o n i e c anal izy t o p o s ó w powieści p o p u l a r n e j t rzeba przyznać, że T o r t e l ( k t ó r e g o obficie cytowaliśmy i równie obficie wykorzysta l i śmy w naszym pośp iesznym przeglądzie) próbu je wytyczyć imaginacy jną „ p r z e s t r z e ń " powieści p o p u l a r n e j , ułożyć topolog ię tego świata, gdzie n iespodzianki nas tępują j e d n a po drugiej , a w a l k a między d o b rem a złem zdaje się n ieus tannie o d n a w i a ć i nie wygasa n a w e t w z a k o ń c z e n i u , pozostawia jąc m o ż liwość kontynuac j i takiej d ia lektyki . G a t u n e k ten przepo jony jest pocieszycielskim p e s y m i z m e m lub, j a k k t o woli, t rag icznym o p t y m i z m e m , j a k gdyby a u t o r z y chcieli p r z e k a z a ć czytelnikowi, że sprzeczność między d o b r e m a złem s tanowi n iezmienny składnik histori i , że czytelnik będzie zawsze jej of iarą i że nic, n a w e t powieść, k t ó r a w tej chwili s tara się go pocieszyć, nie u c h r o n i go przed jego w ł a s n y m losem.
„Obsesyjny o b r a z nie p o z o s t a w i a wolnej przestrzeni. W tym w y p a d k u (Torte l ma na myśli k o ń c o w ą n i e s p o d z i a n k ę w trzydziestym d r u g i m t o m i e serii F a n t o m a s a , kiedy to d o w i a d u j e m y się, że J u v e i F a n t o m a s są braćmi) , dzięki wspaniale j inwencji narracyjnej , cała symbol iczna przestrzeń tożsamości przeciwieństw zostaje wypełniona . Świat i r rac jonalny, niemożliwy, zastygł nagle w t y m n i e p r a w d o p o d o b n y m i k o n i e c z n y m odkryciu j e d n o c z ą c y m o b u w r o g ó w , przeciwstawnych i r ó w n y c h sobie b o h a t e r ó w . D o b r o i zło, k tórych ź r ó d ł o jest wspólne, łączą się w parze sił jedn a k o w y c h i sk ie rowanych w przeciwne s t rony. M e c h a n i z m ten u r u c h o m i o n y został przez pierw-
szy poraża jący o b r a z i r a z w p r a w i o n y w r u c h j u ż się nie z a t r z y m a . K a ż d a z d w ó c h nierozłącznych i przeciwstawnych postaci prześladuje swego sobow t ó r a , swój negatyw, k t ó r y r o z p o z n a d o p i e r o w m o m e n c i e końcowej katastrofy umożliwiającej Juve ujrzeć twarz własnego b r a t a : «sny na p e w n o mówiły prawdę!» [...]. S t r u k t u r a powieści p o p u l a r nej jest czystym, obsesyjnym p o w t a r z a n i e m j e d n e g o t e m a t u : dążeniem do dominacj i wyrażającego się w czynach tego, k o g o nazwal i śmy b o h a t e r e m . "
Czy uwagi t e m o g ą posłużyć n a m d o przeanal iz o w a n i a nie tyle dzieła N a t o l e g o (zależnego od p r a w g a t u n k u , k t ó r y wybrał) , ile s a m e g o t e m a t u , k t ó r y go n a t c h n ą ł i skłonił do w y b o r u formy powieści odc inkowe j z pierwszego okresu, n iemal w s to lat po jej po jawieniu się i przyna jmnie j w pięćdziesiąt po zniknięciu?
Pode jmując się o p i s a n i a histori i tajnej organizacji z d o m i n o w a n e j przez b o h a t e r a - t w ó r c ę niezależnych p r a w , k t ó r e p r z e d k ł a d a o n n a d p r a w a społeczne i k t ó r e mają na celu u s t a n o w i e n i e j ego własnej sprawiedliwości i logiki, czyż nie był N a t o l i z m u s z o n y z a a k c e p t o w a ć reguły t e g o g a t u n k u , b o w i e m o n j e d e n m ó g ł d o s t a r c z y ć m u ideologiczn e g o usprawiedl iwienia (a z a r a z e m , w b r e w intencj o m a u t o r a , przyczynić się d o zdemis ty f ikowania) o p o w i a d a n e j histori i? Czyż g ł ę b o k a n a t u r a feuil-leton nie z a k ł a d a walki r z e k o m e g o d o b r a z rzekom y m złem, k t ó r e n a k o n i e c okazu ją się b a r d z o d o siebie p o d o b n e ? Czyż ten t ł u m mścicieli, k tórzy r o d z ą się po t o , żeby b r o n i ć l u d u i n i e u c h r o n n i e u p o d a b n i a j ą się do swoich p r z e ś l a d o w c ó w , a także c n o t a wyglądająca n a p r z e s t ę p s t w o ( lub przestępst w o wyglądające na c n o t ę ) nie c h a r a k t e r y z u j ą również rzeczywistych ta jnych organizacj i , k t ó r y c h Beati Paol i s tanowil i n ieos ta tn ie z pewnośc ią wcielenie?
G d z i e tkwi - w odnies ieniu do istot wymyślonych i rzeczywistych - ów m e c h a n i z m wyposażający je w zasadniczą i n iezbywalną dwuznaczność? Popycha jący do obsesyjnego i nie kończącego się p o w t a r z a n i a własnej histori i , wymyś lania n o w y c h wcieleń w r o g a w czymś w rodza ju k o s z m a r n e g o snu, tragicznej gry, w które j d o b r o i zło są powieściowymi abs t rakc jami , a rzeczywistość d o m e n ą p o n u r e j p r z e m o c y p r z e d s t a w i a n ą z p u n k t u widzenia s o l i d a r y z m u społecznego j a k o wa lka z ciemięzcami? Czyż grzech p i e r w o r o d n y nie tkwi w oder w a n i u się b o h a t e r a od ludu, w k t ó r e g o o b r o n i e r z e k o m o walczy?
N a l e ż y p o w r ó c i ć d o korzeni głównego mi tu p o wieści p o p u l a r n e j , czyli postaci b o h a t e r a j a k o n a d człowieka. O w e g o n a d c z ł o w i e k a , k t ó r y - j ak zauważył trafnie G r a m s c i - z a n i m pojawił się u Nietzschego ( lub j ego ideologicznych fałszerzy, nazistów), zaistniał po raz pierwszy na s t r o n a c h powieści p o p u l a r n e j , populistyczej i d e m o k r a t y c z n e j jako wyraziciel rozwiązania a u t o r y t a r n e g o (paternal is tycznego, s a m o s t a n o w i ą c e g o ) społecznych sprzeczności, rozwiązania, k t ó r e nastąpi p o n a d g ł o w a m i b iernych c z ł o n k ó w społeczeństwa.
Ideologia nadczłowieka i tajna organizacja
G a t u n e k , k t ó r y p o s t a n o w i l i ś m y n a z w a ć powieścią p o p u l a r n ą , powsta je i rozwija się we Francj i po założeniu przez Emile 'a de G i r a r d i n w 1833 r o k u „ L e M u s e e des F a m i l i e s " . Z pewnością m o ż n a m ó w i ć o powieści p o p u l a r n e j w w y p a d k u wcześniejszej l i teratury angielskiej, począwszy od Claris-
sy R i c h a r d s o n a i powieści Fie ld inga czy Defoe, p o p r z e z arcydzieła gothic novel aż do D i c k e n s a . M a m y tu b o w i e m do czynienia z po jawieniem się l i teratury dla mieszczańskiej publ iczności . N i e bez znaczenia pozosta je fakt, że również kobie ty zaczynają k u p o w a ć powieśc iowy t o w a r .
F r a n c u s k ą powieść p o p u l a r n ą okresu, o k t ó r y m m ó w i m y , charakteryzu je cały szereg zbieżnych c z y n n i k ó w : p r a s a p r z e z n a c z o n a dla ludu, s tworzon a przez G i r a r d i n a , doc iera d o najniższych nawet w a r s t w społecznych. W i a d o m o , że w t rakcie u k a zywania się w o d c i n k a c h Tajemnic Paryża również analfabeci gromadzi l i się po s t r ó ż ó w k a c h , aby słuchać c z y t a n y c h na głos kolejnych f r a g m e n t ó w . Rodzi się z a t e m n o w a publ iczność, do które j przem a w i a n o w a l i te ra tura , lecz również o k t ó r e j o p o w i a d a . Plebs, klasy u p o ś l e d z o n e , stają się tem a t e m powieści . N a l e ż y p a m i ę t a ć nie ty lko o Ta-jemnicach Paryża i Żydzie wiecznym tułaczu, ale i o Nędznikach, a wreszcie o p o s t a c i a c h i ś rodowisku turyńsk iego p r o l e t a r i a t u pojawiającego się na s t r o n a c h dzieł C a r o l i n y Inverniz io . F r a n c u s k a p o wieść p o p u l a r n a m ó w i o ludzie nie ty lko po t o , żeby lud ją k u p o w a ł : w gruncie rzeczy wpływ wywiera na n ią o g ó l n a sytuacja pol i tyczna i społeczna, powieść tego t y p u powsta je b o w i e m w t y m s a m y m czasie co r u c h socjalistyczny (Tajemnice Paryża wyprzedza ją o ki lka lat b a r y k a d y 1848 r o k u ) , uprawia ją ją a u t o r z y , k t ó r z y w jak i ś s p o s ó b z a a n g a ż u j ą się w bata l ię o „ d e m o k r a c j ę " . J a k w i a d o m o , Sue przestaje być d a n d y s e m , żeby s tać się socjalistą, najpierw re formis tycznym, p o t e m rewolucyjnym. D u m a s walczy p r z e c i w k o r o z p o rządzeniu R i a n c e y a zagraża jącemu wolności p r a sy, H u g o wyznaje idee p o p u l i s t y c z n e i u m i a r k o w a ny, a z a r a z e m mis tyczny socjalizm. Powieść p o p u l a r n a pierwszego o k r e s u jawi się j a k o d e m o k r a t y -
czna, w o d r ó ż n i e n i u od powieści okresu drugiego, za inic jowanego przez P o n s o n a du Terrai l . Powieść ta posługuje się m a r g i n e s e m społecznym i najniższymi w a r s t w a m i j a k o tłem dla czynów swoich d w u z n a c z n y c h postaci , nie t roszcząc się już wcale 0 w i a r y g o d n o ś ć socjologiczną.
Ale nawet wtedy, k iedy jest s z c z e r z e d e m o k r a t y c z n a , powieść dziewiętnastowieczna nie jest w s tanie u n i k n ą ć mistyfikacji, i to z d o ś ć oczywistych p o w o d ó w . J a k u d o w o d n i l i ś m y to w naszym szkicu na t e m a t Suego, ideologia a u t o r ó w pierwszego okresu jest s o c j a l d e m o k r a t y c z n a i reformistyczną. S a m a f o r m a powieści z m u s z a ich do takiej opcji lub też opcja ta skłania ich do w y b o r u takiej, a nie innej formy. Stała p a r a b o l a narracy jna p o wieści p o p u l a r n e j w y m a g a , aby intryga obf i towała w kryzysy i sprzeczności, k t ó r e nas tępnie wraz z pojawieniem się k o g o ś w rodzaju deus ex machina z o s t a n ą rozwiązane, p o r z ą d e k zaś p o n o w n i e z a p r o w a d z o n y .
Jest to skrajne zubożenie Arystote lesowskiego s c h e m a t u tragedii, z j e d n y m wszakże wyjątkiem: zamias t „ t r a g i c z n e j " katharsis (poeta przedstawiał zderzenie człowieka z losem), m a m y katharsis, k t ó r a z p o w o d ó w komercy jnych musi być o p t y m i styczna. S t r u k t u r a nar racy jna wymagająca, aby kryzys z a k o ń c z y ł się o p t y m i s t y c z n ą katharsis, ukazuje świat pełen błędów, k t ó r e m o g ą być j e d n a k n a p r a w i o n e za s p r a w ą działalności re formatorskiej. Powieść p o p u l a r n a nie m o ż e być rewolucyjna, p o n i e w a ż w przec iwnym razie z a ł a m a ł b y się także m o d e l narrac j i , w k t ó r y m czytelnik się rozpoznaje
1 k t ó r y d o s t a r c z a mu przy jemnego pocieszenia. W l i teraturze rewolucja d o k o n u j e się na poz iomie „ i n n y c h " form narracy jnych, k t ó r e z a p o w i a d a j ą o d m i e n n ą wizję świata a lbo przynajmnie j głoszą n i e m o ż n o ś ć zgody n a świat zas tany.
D l a t e g o Balzac nie jest D u m a s e m , Lucien de R u b e m p r e zabija się, ojciec G o r i o t u m i e r a , Rast i-g n a c zwycięża, ale za w y s o k ą i d w u z n a c z n ą cenę. S t e n d h a l jest rewolucyjny, p o n i e w a ż Ju l ian Sorel nie m o ż e zreal izować swego m a r z e n i a o sukcesie w społeczeństwie d o b y Restaurac j i . Dosto jewski jest rewolucyjny, p o n i e w a ż klęska jego b o h a t e r ó w o z n a c z a krytykę oficjalnego p o r z ą d k u świata.
N i e m o g ą c być rewolucyjna - p o n i e w a ż musi być pocieszycielska - powieść p o p u l a r n a z m u s z o na jest głosić, że jeśli istnieją społeczne sprzeczności, to istnieją też siły z d o l n e do ich usunięcia. Siły te nie m o g ą j e d n a k być ludowe, gdyż lud nie p o s i a d a władzy, kiedy zaś p r ó b u j e ją przejąć, m a my do czynienia z rewolucją, czyli kryzysem. N a prawiacze społecznych krzywd m u s z ą z a t e m wywodzić się z klasy panujące j . S k o r o j e d n a k j a k o klasa p a n u j ą c a nie ma ją interesu w z l ikwidowaniu sprzeczności, m u s z ą należeć do g r u p y mścicieli mających na u w a d z e szersze i bardzie j h a r m o n i j n e pojęcie sprawiedl iwości . A p o n i e w a ż społeczeńst w o nie uznaje ich m o d e l u sprawiedl iwości i nie pot ra f i łoby z r o z u m i e ć ich p l a n u , b ę d ą real izować go wbrew społeczeństwu i wbrew o b o w i ą z u j ą c e m u p r a w u . A b y tego d o k o n a ć , m u s z ą mieć wyjątkowe cechy o r a z c h a r y z m a t y c z n ą siłę uzasadnia jącą ich p o z o r n i e w y w r o t o w y w y b ó r . T a k rodzi się n a d -człowiek.
Trzej muszk ie terowie p o s t ę p u j ą j a k nad ludz ie , p r z e d k ł a d a j ą c w ł a s n ą z d o l n o ś ć o d r ó ż n i a n i a d o b r a o d zła p o n a d k r ó t k o w z r o c z n e p o j m o w a n i e p r a w a przez oficjalne władze. D l a t e g o p o d e j m u j ą decyzję o zabiciu M i l a d y , a w W dwadzieścia lat później o u r a t o w a n i u K a r o l a I i śmierci M o r d a n t a . Jedn a k ż e prawdziwie c h a r y z m a t y c z n y m b o h a t e r e m , t y m , k t ó r y pode jmuje os ta teczne decyzje i bierze na siebie t rag iczną o d p o w i e d z i a l n o ś ć , jest Atos .
W cyklu na t e m a t rewolucji francuskiej t a k i m c h a r y z m a t y c z n y m b o h a t e r e m jest Józef Ba l samo, k t ó r y p r a k t y c z n i e za s p r a w ą intrygi z naszyjnikiem królowej decyduje o w y b u c h u rewolucji. W tym celu, m i m o że p o s i a d a i tak j u ż p o n a d n a t u r a l n e cechy - jest b o w i e m nieśmierte lnym Cagl ios t rem - posłuży się również ta jną organizacją, sektą Bawarsk ich Oświeconych (k tóra , cóż za przypadek, s p o d o b a się legitymiście J o s e p h o w i de Maist-re). O w a tajna organizacja, decydująca, co d o b r e , a co złe, jest g ł ę b o k o reakcyjna i działa zgodnie ze swoją mis tyczną z a s a d ą , nie p r ó b u j ą c nawiązać k o n t a k t u z m a s a m i , j a k czynił to M a r a t czy „ L e pere D u c h e s n e " . M o n t e C h r i s t o jest nadczłowie-kiem, k t ó r y p o s t a n a w i a u k a r a ć wszystkich nikc z e m n i k ó w , nie mając ż a d n y c h wątpliwości co do p r a w o m o c n o ś c i swego p o s t ę p o w a n i a (uzasadnionego jego o g r o m n ą p o t ę g ą e k o n o m i c z n ą ) . C h a r y z m ę M o n t e C h r i s t a w z m a c n i a jeszcze d o d a t k o w o ostentac ja o r i e n t a l n e g o p r z e p y c h u . R u d o l f G e r o l -stein z Tajemnic Paryża jest nadczłowiekiem, k tóry z wyżyn swej królewskiej c h a r y z m y wydaje wyroki i uświęca najbardzie j nawet o k r u t n ą t o r t u r ę zas t o s o w a n ą w o b e c J a k u b a F e r r a n d , oślepienie Bak a ł a r z a , k o ń c o w ą klęskę wszystkich złych, tak j a k i n a g r o d z e n i e d o b r y c h z g r o m a d z o n y c h na wzorcowej farmie, gdzie niczym d o b r y ojciec o b d a r z a ich szczęściem i poczuciem bezpieczeństwa (pod war u n k i e m , że nie z b u n t u j ą się przeciw jego decyzj o m ) .
W fazie imperial istycznej powieści odcinkowej po jawią się źli n a d l u d z i e : R o c a m b o l e i F a n t o m a s , ale kiedy pierwszy z nich się zmieni, przeistoczy się w d o b r o c z y n n e g o nadczłowieka . Nadczłowiek iem jest wreszcie C o r i o l a n o delia F lores ta .
Postac ie te łączy j e d n a cecha wspólna : s a m e decydują, co jest d o b r e dla uc iemiężonego ludu
i w j a k i s p o s ó b ma on z o s t a ć p o m s z c z o n y . N a d -człowiekowi nigdy nie przyjdzie do głowy, że lud m o ż e i p o w i n i e n s a m d e c y d o w a ć o sobie, d la tego też nie zamierza go oświecić ani się go radzić. R e d u k u j e go do roli p o d r z ę d n e j , s a m zaś kieruje się b r u t a l n ą ż ą d z ą p r z e m o c y , t y m bardzie j zmis-tyf ikowaną, i m bardzie j p r z e d s t a w i a n ą j a k o R a t u nek.
Jego b u n t p r z e m i e n i a się więc n i e u c h r o n n i e w p o r a c h u n k i między rywalizującymi p o s t a c i a m i władzy s t a n o w i ą c y m i d w a obl icza tej samej rzeczywistości. N i e c h o d z i o racje m o r a l n e ani o u w a r u n k o w a n i a h is toryczne, k t ó r e przyczyniły się do p o wstania tajnej organizacj i , liczy się niechęć do p r z e b u d z e n i a ludowej ś w i a d o m o ś c i . W ten s p o s ó b tajna organizacja,- z b i o r o w e wcielenie nadczłowieka, nie realizuje wcale swego p o z o r n e g o p r o g r a m u o p o r u i wyzwolenia, lecz staje się jeszcze j e d n ą f o r m ą władzy. C h o c i a ż p o w s t a ł a p o t o , aby przeciwstawić się władzy i p a ń s t w u , dz iała j a k p a ń s t w o w pańs twie i n i e u c h r o n n i e staje się p a ń s t w e m p o d z i e m n y m .
K o g o jest o n a w s tanie zafascynować, ten śnić będzie swój sen, p o d o b n i e j a k czytelnik powieści p o p u l a r n e j , oczekujący, że c z e r p a ć będzie pocieszenie z o b r a z ó w sprawiedl iwości s p r a w o w a n e j przez innych po t o , aby z a p o m n i e ć , iż żyje przecież w świecie sprawiedl iwości p o z b a w i o n y m .
T a k o t o nasze o d c z y t a n i e / Beati Paoli tworzy logiczną całość : nie tyle s a m t e m a t , ile f o r m a narrac j i , w y b r a n a przez a u t o r a , staje się d la n a s e tno log icznym d o k u m e n t e m , a n t r o p o l o g i c z n ą p r ó b k ą p o w s z e c h n y c h z a c h o w a ń , refleksem pewnej ideologii .
Przypisy
' Luigi Natoli (William Gait), / Beati Paoli, powieść drukowana w odcinkach w latach 1909 i 1910 na łamach „II Giornale di Sicilia".
2 Patrz nasz szkic Struktury narracyjne u Fleminga w pracy zbiorowej L'analisi del racconto, Bompiani, Milano 1969.
3 Praca zbiorowa: Entretiens sur la paralitterature, Plon, Paris 1970, s. 18.
4 Patrz nasza praca Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964, szczególnie uwagi na temat Obrony schematu iteratywnego oraz Schematu iteratywnego jako re-dundantnego komunikatu zawarte w szkicu o Supermanie.
5 Krótkie, lecz trafne uwagi Gramsciego na temat powieści popularnej odnaleźć można w Literaturze i życiu, część III, rozdział Literatura ludowa, szczególnie na stronach 223-231 wydanie Pism wybranych, t. II). Uwagi Marksa i Engelsa pojawiają się w różnych miejscach Świętej Rodziny, która, jak wiadomo, stanowi polemicz-no-ideologiczną lekturę Tajemnic Paryża Eugeniusza Sue. Na temat tych interpretacji patrz nasz szkic Eugeniusz Sue, socjalizm i pocieszenie.
6 Le roman populaire w Entretiens sur la paralitterature.
Kariera i upadek nadczłowieka
Wathek
W a t h e k wyglądał u jmująco, a z a r a z e m dosto jnie, lecz kiedy w p a d a ł w gniew, spojrzenie jego oczu s t a w a ł o się t a k s t raszne, że m o g ł o od razu zabić. Wil l iam Beckford, a u t o r Watheka (mieszając, j a k k a ż d y prawdziwy Anglik, poczucie h u m o r u z u p o d o b a n i e m d o o k r o p n o ś c i ) , n a d m i e n i a z a r a z p o t y m opisie, że aby kró les two W a t h e k a nie wyludniło się, r z a d k o w p a d a ł on w gniew. M ó w i tak j e d n a k p o t o , aby u s p o k o i ć czytelnika, n a s t ę p n i e zaś każe mu o g l ą d a ć całą serię okruc ieńs tw, krwawych r y t u a ł ó w w wysokiej wieży, gdzie zabijani są niewolnicy i służba, na oczach rodz iców odbywają się k r w a w e m a s a k r y n iewinnych dzieci, k o n k u b i n y rzuca się na pożarc ie dz ik im bes t iom, wyszydza i skazuje na śmierć i m a m ó w i m u ł ł ó w , bluźni przec iwko M a h o m e t o w i , z d r a d z a z a s a d ę gościnności, u p r a w i a k o n s z a c h t y z d e m o n a m i , kult d iabła, rytuały ognia . W i d z i m y wydzielające m i a z m a t y b a g n a , gdzie r o s n ą trujące rośl iny i w o k ó ł k t ó r y c h n a g a k r ó l o w a - w r a z z d w i e m a przeraża jącymi M u r z y n k a m i i p iekie lnym wie lbłądem - tańczy i wywołuje d u c h y . A na d o d a t e k jeszcze n a p o t y k a m y p a ł a c e pełne p r z e p y c h u , o r i e n t a l n e k a w a l k a d y , t ł u m y e u n u c h ó w i k a r ł ó w , z a p a d n i e , p o d z i e m n e
sale z a m i e s z k a n e przez żywe m u m i e , m ó w i ą c e kara luchy i teorie na t e m a t p o t ę p i e ń c ó w spacerujących z p r a w ą r ę k ą na sercu, k t ó r e płonie oczywiście na wieczność.
Wil l iam Beckford pisze swoją powieść o k o ł o 1782 r o k u i publ ikuje w 1786; o k o ł o p ię tnas tu lat wcześniej - j a k p r z y p o m i n a Sa lvatore R o s a t i w p r z e d m o w i e do włoskiego w y d a n i a 1 - u k a z a ł o się The Castle of Otranto (Zamczysko w Otranto) W a l p o l e ' a dające oficjalny początek okresowi „got y k u " . W 1756 r o k u zaś E d m u n d B u r k ę napisał A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, rozprawę, k t ó r a m i a ł a zainic jować wszelkiego rodzaju spekulacje na t e m a t „przy jemności płynącej z g r o z y " , jakiej d o s t a r c z y ć n a m m o ż e sz tuka wtedy, kiedy zajmuje się straszl iwymi zjawiskami, przekraczającymi n a s z ą w y o b r a ź n i ę . J a k twierdzi Burkę : „ W s z y s t k o , co m o ż e o b u d z i ć w n a s myśl o bólu czy niebezpieczeństwie, czyli wszystko, co jest w p e w n y m sensie s t raszne a lbo dotyczy przerażających rzeczy, a l b o działa p o d o b n i e j a k s t rach, jest ź r ó d ł e m wzniosłości; a z a t e m jest tym, co wywołuje najsilniejsze emocje, do j a k i c h d u s z a jest z d o l n a [...]. K i e d y niebezpieczeństwo a l b o ból są zbyt bezpośrednie , nie pot ra f ią dos tarczyć ż a d n y c h przyjemności i są jedynie s traszne; lecz kiedy spojrzeć na nie z p e w n e g o dys tansu, m o g ą być - i są - przyjemne, j a k p r z e k o n u j e m y się o t y m sami c o d z i e n n i e . "
J a k w i a d o m o , r o z w a ż a n i a n a t e m a t uczucia wzniosłości pojawiają się w Krytyce władzy sądzenia K a n t a o r a z w szkicu Ober dem Grund des Vergnilgens an tragischen Gegenstanden napisan y m przez Schil lera w 1791 r o k u . J e d n a k ż e Beckford zdążył j u ż o p u b l i k o w a ć swojego Watheka, k t ó r y należy do tych książek, co raczej t w o r z ą
pewien k l imat k u l t u r a l n y , aniżeli go odzwierciedlają.
N i e wystarczy j e d n a k przypisać Watheka do g a t u n k u powieści grozy. Jeśli bowiem idea wzniosłości zajmuje umysły a r t y s t ó w owych czasów, to książka Beckforda j edynie częściowo wciela ideał estetycznej wzniosłości (wymagający, aby p o m i ę dzy o p o w i a d a n ą his tor ią a czytelnikiem pojawił się przedział, uspokaja jący dys tans , k t ó r y jest wynikiem sugestywności stylu). Co się tyczy n a t o m i a s t Beckforda, m o ż e m y pode j rzewać, że o p o w i e d z i a n a przez niego his tor ia grzesznego i p o t ę p i o n e g o kalifa należy bardzie j do g a t u n k u n i e m o r a l n y c h p r o pozycji niż do sfery m o r a l n e j refleksji na t e m a t ludzkiej podłośc i . Jest o n a (chociaż z a m a s k o w a n ą ) j e d n ą z wielu antyewangel i i w ó w c z a s głoszonych, czymś w rodza ju dzieł de S a d e ' a .
W a t h e k b o w i e m p o p e ł n i a o k r u t n e z b r o d n i e p o to, a b y d o z n a ć i luminacj i : grzeszy z czci, jeśli nie d o Boga, t o d o anty-Boga, r o z p a s a n i e zmysłów jawi mu się j a k o narzędzie p o z n a n i a i władzy; s a t a n i z m i sezon w piekle to e t a p y s tawania się nadczłowiek iem. T a k więc powieść ta bardzie j niż d o g a t u n k u h o r r o r u ( W a t h e k zna lazłby się r a m i ę w ramię z M n i c h e m A m b r o ż y m czy S c h e d o n i m , z k t ó r y m łączą go zresztą w s p ó l n e cechy, ze straszliwym spojrzeniem włącznie) należy do g a t u n k u powieści sa tanis tycznych, k t ó r y w s p ó ł t w o r z y ; w wiek później znajdzie swą k r y t y c z n ą anto log ię , swój p o d r ę c z n y słownik w La-bas H u y s m a n s a (dop r a w i o n y j a k należy k a t o l i c y z m e m , n i e z b ę d n y m p ó ź n o r o m a n t y c z n y m s a t a n i s t o m , p o d c z a s gdy os iemnastowieczni sataniści-l ibertyni woleli bluź-nić, uciekając się do religii W s c h o d u ) .
N i e p r z y p a d k i e m j e d n y m z najbardzie j rozmiłow a n y c h w t y m g a t u n k u pisarzy, a u t o r e m przedm o w y d o kolejnego w z n o w i e n i a książki Beckforda
(napisanej p ierwotnie po f rancusku) był M a l l a r m e , gustujący, zgodnie z u p o d o b a n i e m epoki , w bluź-nierstwie i sadyzmie, k t ó r y m i d o p r a w i a n o w jego czasach Zmysły, Śmierć i D i a b ł a . Ale jeśli M a ł l a r me zdaje się cenić w powieści „ta jemnicze i niez n a n e z b r o d n i e [...], dziewicze o m d l e n i a " (i zachwyca się między wierszami p o s t a c i a m i a n d r o g y -nicznych, zepsutych efebów, n a r z u c o n ą wstrzemięźliwością), to p r a w d ą jest również, że Beckford przypuszczalnie p r a k t y k o w a ł z u p o r e m i wytrwałością opisywane przez siebie z b r o d n i e . Jego biogra fom pozosta je j u ż ty lko dociec, czy zgrzeszył on z p e w n y m przys to jnym m ł o d z i e ń c e m przeciw d o b rym obycza jom czy religii, to znaczy, czy wykorzystał go seksualnie, czy wtajemniczył w u m y s ł o w ą r o z p u s t ę Czarne j Mszy . N a j p r a w d o p o d o b n i e j obie rzeczy miały miejsce, jeśli - j a k twierdzi sam Beckford - o r g a n i z o w a ł on w swoim z a m k u urocze s p o t k a n i a trwające czasami ki lka dni , w trakcie k t ó r y c h nie w i a d o m o d o k ł a d n i e , co się dz iało, ale dziać się m o g ł o wszystko, b o w i e m s a m Beckford przyznaje, że s p o t k a n i a owe skłoniły go do napisania Watheka.
O s t a t n i a u w a g a : powieść grozy powsta je w Anglii, gdzie toczy się szybki proces industrializacji - niczym reakcja w y o b r a ź n i na straszliwą wizję szeregów kros ien i m e c h a n i c z n y c h w a r s z t a t ó w tkackich. Powieść grozy (a w r a z z nią wszelka forma l i teratury fantastycznej) p o w r a c a d o m o d y dzisiaj j a k o n i e u n i k n i o n y objaw alergii na cywilizację d o b r o b y t u i k o n s u m p c j i . Ale niestety, żeby d o z n a ć i luminacji w k o n t a k t a c h z D i a b ł e m , niezbędne jest, aby k l imat epoki przesycony był wiarą, a nie wydaje mi się, żeby dziś t a k się rzeczy miały.
Monte Christo
Kiedy piszę ten szkic, w telewizji wyświetlają drugi o d c i n e k serialu Monte Christo, a w ks ięgarn iach p e ł n o jest w z n o w i e ń powieści, do które j nie od rzeczy b y ł o b y p o w r ó c i ć , p o n i e w a ż jest o wiele mniej c z y t a n a i z n a n a , niż to się m o ż e w y d a w a ć .
A przecież chodzi o w a ż n ą powieść, nie z p o w o du szerokiego sukcesu, j a k i o d n i o s ł a , ale panującego w niej k l i m a t u „f i lozof icznego". Z a u w a ż y ł to j u ż G r a m s c i , k t ó r y w Hrabi Monte Christo ( jako przykładz ie powieści odc inkowej) o d n a j d y w a ł źródła postac i n a d c z ł o w i e k a , k t ó r e g o f i lozof ia wymyślić m i a ł a znacznie późnie j . G r a m s c i , za interesow a n y wcieleniem n a d c z ł o w i e k a , j a k i m był M o n t e C h r i s t o , nie b r a ł p o d u w a g ę jego b e z p o ś r e d n i e g o p o p r z e d n i k a , R u d o l f a G e r o l s t e i n a z Tajemnic Paryża, w z o r u dla D u m a s a (bardziej niż w z o r e m R u d o l f s tał się b e z p o ś r e d n i m b o d ź c e m : sukces Suego skłonił b o w i e m i n n y c h pisarzy d o powielania jego s te reotypów) . P e w n e jest j e d n a k , że Hrabia Monte Christo p rzeds tawia teorię nadczłowieka bardzie j szczegółowo i sys tematycznie i że D u m a s d o s t a r c z a - j a k sugeruje G r a m s c i - f i lozofe-m ó w wszystkim przyszłym u t y t u ł o w a n y m p r o r o k o m Ubermenscha.
Jest rzeczywiście interesujące o b s e r w o w a ć , w jaki s p o s ó b D u m a s , pisarz-rzemieślnik, w obliczu t e m a t u powieśc iowego będącego p r a w d z i w y m „sam o g r a j e m " ( o s a d z o n y w więzieniu niewinny, k t ó r y po znalezieniu się na wolności zaczyna się mścić) p r z e s u w a a k c e n t z Z e m s t y na W o l ę W ł a d z y , a następnie n a Misję. O z n a c z a t o , ż e h r a b i a M o n t e C h r i s t o , m o g ą c y się mścić dzięki skarbowi księdza Far i i , zaczyna r o z u m i e ć , że j ego p o w o ł a n i e m jest
nie tyle zemsta, ile sprawiedl iwość, p o n i e w a ż jest wolny i p o z b a w i o n y więzów: „Jes tem kró lem stworzenia, kiedy p o d o b a mi się jakieś miejsce, zostaję; k iedy mi się znudzi , wyjeżdżam, jestem wolny j a k p t a k , m a m skrzydła j a k on [...]. Kieruję się w ł a s n ą sprawiedl iwością [...]. Ach, gdybyście zakosz towal i m o j e g o życia, nie chcielibyście j u ż innego i powróci l ibyście do świata ty lko po to, żeby zreal izować jak i ś wielki p l a n ! " W taki o t o s p o s ó b p o p r z e d n i k Z a r a t u s t r y r o z p o c z y n a zemstę, p r ó b u j ą c haszyszu i snując p o c h w a ł y na cześć wolności d u c h o w e j . Ale w m i a r ę j a k zemsta się d o k o n u j e , on zaś demasku je się przed swoimi w r o g a m i , ogarnia ją go wątpl iwości : czy mściciel m o ż e p o s z u k i w a ć u z a s a d n i e n i a dla swoich czynów i decyzji w fakcie, że jest nadczłowiekiem? R ó ż n i c a między D u m a s e m a Nietzschem (żeby ograniczyć się ty lko do jednej) polega właśnie na tym: N i e tzsche dojrzał his torycznie (pos iada też po temu zdolności inte lektualne) do skończenia z poszukiw a n i e m t r a n s c e n d e n t n y c h u z a s a d n i e ń , niezależnie od ceny, j a k ą przyjdzie mu zapłacić ( i akceptu jąc społeczne potępienie) . D u m a s nie p o s i a d a takich umiejętności spekulacji teoretycznej , a p o z a tym musi przecież sprzedać swój p r o d u k t , przede wszystk im j e d n a k ze względu na D u c h a C z a s ó w nie wie, j a k określ ić swego b o h a t e r a . I tak nadczłowiek stanie się wysłannik iem Boga.
P r z e m i a n a następuje w rozdziale czterdziestym ó s m y m , kiedy M o n t e C h r i s t o r o z m a w i a z Villefor-tem, p r o k u r a t o r e m , k tóry z a m k n ą ł go w twierdzy If. H r a b i a przeds tawia mu swoją filozofię wyższości, lekceważy p r a w o , p r z e d k ł a d a j ą c n a d nie wolny w y b ó r i j ego wyzwolicielską m o c , rozumuje chłodn o n a własny t e m a t . N a g l e , żeby odeprzeć zarzuty Villeforta, wyciąga z r ę k a w a asa Boskiej Misji. Istnieją ..ludzie postawieni przez Boga n a d n o t a b -
lami, m i n i s t r a m i i k r ó l e m , ludzie, k t ó r y m Bóg dał p o s ł a n n i c t w o , a nie m a r t w ą g o d n o ś ć w y m y k a j ą c ą się p a ń s k i e m u k r ó t k i e m u w z r o k o w i [...]. T a k , m ó j panie , należę do tych istot wyjątkowych i zdaje mi się, że do dziś n ikt nie z n a j d o w a ł się w p o d o b n y m p o ł o ż e n i u " (przeł. J . R o g o z i ń s k i ) .
Setki s t r o n dalej m ł o d y M o r e l , p o r a ż o n y j ego w ł a d z ą i d o b r o c i ą , rozpozna je h r a b i e g o M o n t e C h r i s t o : „czy jest p a n k imś więcej niż człowiekiem? czy jest p a n a n i o ł e m ? " T a k , M o n t e C h r i s t o jest a n i o ł e m : jest w y s ł a n n i k i e m Boga. N a k o n i e c j e d n a k b o h a t e r a ogarnia ją wątpliwości, o b a w i a się, że przesadził, ale w p a d a mu w ręce sekretny m a n u skrypt księdza Far i i i odczytuje jego m o t t o : „Wyrwiesz zęby s m o k o w i i podepczesz lwy, powiedział P a n . " „ A c h , dzięki, o t o i o d p o w i e d ź ! " - wykrzykuje M o n t e C h r i s t o . Jest t a k zadowolony, że po z b u d o w a n i u czytelnika (nie ma nadludzi , k tórzy nie byliby p ó ł b o g a m i ) , pozwala sobie n a w e t na złamanie zasady aroganckie j wstrzemięźliwości: o d p ł y w a uszczęśliwiony do n ieznanych krajów u b o k u kobiety, k t ó r a pota jemnie go k o c h a ł a . Staje się więc na p o w r ó t człowiekiem, żeby nie m ą c i ć s p o k o j u nabywców powieści o d c i n k o w e j .
Rocambole
K i e d y w r o k u 1854 wicehrabia Pierre-Alexis P o n -son du Terra i l w y d a ł pierwszy t o m powieści Rocambole, życie E u g e n i u s z a Sue, przebywającego na emigracji w S a b a u d i i , c h o r e g o i r o z c z a r o w a n e g o , d o b i e g a ł o właśnie k o ń c a . Dzisiejszy czytelnik m a d o s t ę p d o r o z m a i t y c h bestsel lerów powieści odcin-
kowej równocześnie i dla pośpiesznego pielgrzym a , k t ó r y m się stał, D ' A r t a g n a n , B a k a ł a r z , Vaut-rin, Juve i R o c a m b o l e wirują na jednej karuzeli p o ś r ó d nieś lubnych dzieci, egzotycznych trucizn, s k r u s z o n y c h h r a b i n . Ale p a n o r a m a powieści p o pularne j ubiegłego wieku jest znacznie bardziej z r ó ż n i c o w a n a , niż to się m o ż e wydawać, i chcieć ją s p r o w a d z i ć do j e d n e g o s c h e m a t u znaczy tyle sam o , co t r a k t o w a ć Pożegnanie z Afryką na równi z fi lmami d o k u m e n t a l n y m i telewizji a m e r y k a ń s kiej na t e m a t wojny w W i e t n a m i e .
W 1850 r o k u , p o d c z a s gdy społeczne powieści Suego i h i s toryczne powieści D u m a s a robiły furorę, D r u g a R e p u b l i k a zatwierdziła rozporządzenie R i a n c e y a n a k ł a d a j ą c e p o d a t e k n a gazety, k t ó r e chciałyby d r u k o w a ć powieści o d c i n k o w e . Było to zabójcze p r a w o , l ikwidujące praktycznie feuilleton, lecz d o w o d z i ł o o n o z reakcyjną kategorycznością niewątpliwej p r a w d y : powieść o d c i n k o w a pierwszej p o ł o w y X I X wieku spełniała lepiej lub gorzej d e m o k r a t y c z n ą funkcję. W r a z z r o z p o r z ą d z e n i e m R i a n c e y a skończyła się p e w n a e p o k a : kiedy w 1851 L u d w i k N a p o l e o n u s t a n o w i ł w ł a s n ą dykt a t u r ę , posługując się etykietą i m p e r i u m , Balzac j u ż nie żył, Sue zaś u d a ł się na emigrację. Powieść o d c i n k o w a r o z p o c z y n a ł a drugie życie i wicehrabia P o n s o n du Terra i l o k a z a ł się p r a w d z i w y m mist rzem l i teratury posługującej się sensacją dla samej sensacji, l i teratury, k t ó r a wyzbyła się wreszcie wszelkich złudzeń ideologicznych. Jeśli Eugeniusz Sue p o t r z e b o w a ł p o n a d tysiąca s t ron, żeby m o g ł a nas tąpić agnicja ( R u d o l f Gero l s te in o d k r y w a , że M a r i a jest j ego c ó r k ą ) , t o P o n s o n d u Terrai l w Forgeron de la Cour-Dieu p r o p o n u j e n a m dwadzieścia sześć agnicji na nieco p o n a d trzystu s t ron a c h . Jeśli D u m a s t rudził się przez wiele rozdziałów, z a n i m M i l a d y m o g ł a n a s y p a ć z o p r a w k i pier-
śc ionka śmiertelnej t rucizny do kielicha K o n s t a n cji, to P o n s o n du Terra i l - również w Forger on - opisuje d w a n a ś c i e śmierci na skutek ot ruc ia . Czyta jąc na n o w o t o m y Rocambole'a ( o p u b l i k o w a n e obecnie przez w y d a w n i c t w o G a r z a n t i ) , odnosi się wrażenie, że P o n s o n du Terra i l rejestruje w przysp ieszonym tempie, niczym w filmie Ridol i-niego, wydarzenia , k t ó r e niegdyś wystarczały na serię dziesięciu e p i z o d ó w . K i e d y o b e c n e wznowienie Rocambole'a dojdzie do t o m u La mort du sauvage, czytelnik p r z e k o n a się, j a k R o c a m b o -le'owi udaje się w ki lku rozdz iałach u d u s i ć m a c o chę, zasz ty le tować jej k o c h a n k a V e n t u r e o r a z portugalskiego zbira Z a m p ę i wrzucić ich n a s t ę p n i e do zalanej w o d ą piwnicy; j a k z rzuca ze skały Sir A n d r e w Wil l iamsa będącego j u ż cieniem człowieka, ś lepego i w y t a t u o w a n e g o przez dzikich; j a k inscenizuje śmierć na apopleks ję n i e r o z w a ż n e g o służącego, wbijając mu w k a r k szpilkę; j a k wiceh r a b i a de C h a m e r y usiłuje poś lub ić p i ę k n ą księżniczkę C o n c e p t i o n de Sa l landrea ; j a k zostaje wreszcie zaciągnięty do groty, o d d a n y w ręce k a t a (i p o r t u g a l s k i e g o zbira Z a m p y , k t ó r y zdążył tymczasem z m a r t w y c h w s t a ć ) , o s z p e c o n y k w a s e m soln y m i wysłany do więzienia w T u l o n i e zamias t p r a w d z i w e g o wicehrabiego, k t ó r y p o ś l u b i a oczywiście p i ę k n ą księżniczkę.
A b y s k o m p o n o w a ć tak ie crescendo ( n a swój s p o s ó b fascynujące), P o n s o n du Terra i l nie zważa na koszty: nie chodzi tu o j ego słynne z d a n i a ( n p . „ m i a ł ręce z i m n e niczym w ą ż " ) , ale o bezceremonia lny użytek, j a k i czyni z całego r e p e r t u a r u z a p o życzonego od klasycznej powieści o d c i n k o w e j , k t ó r a w j ego w y k o n a n i u ulega w y n a t u r z e n i u , wyzbywa się swego n a t u r a l n e g o k o n t e k s t u .
W pierwszym t o m i e serii (dzisiaj n o s z ą c y m tytuł Le genie du mai, u p r z e d n i o Heritage mysterieux)
A r m a n d d e K e r g a z , b o g a c z pochłonię ty wymier z a n i e m kary za przes tęps twa o r a z polepszaniem doli nieszczęśliwych i uc iemiężonych jawi się j a k o idea lna k o p i a (używa nawet niekiedy identycznych z w r o t ó w ) R u d o l f a z Tajemnic Paryża. A diabolicz-ny Sir A n d r e w Wil l iams nawiązuje z u ś p i o n y m P a r y ż e m dialog, w k t ó r y m p o w t a r z a „ t e r a z się s p r ó b u j e m y " Balzakowskiego R a s t i g n a c a . J e d n a k że k a ż d a p o w t ó r k a jest o d i d e o l o g i z o w a n a . U Suego miel iśmy do czynienia z u t o ż s a m i e n i e m F r a n k ó w z k lasą ciemiężycieli, G a l ó w zaś z klasą uciem i ę ż o n y c h (rozróżnienie takie wywodziło się z konserwatywne j socjologii, a u t o r posłużył się n i m j e d n a k w celach p o s t ę p o w y c h ) ; u P o n s o n a du Terra i l odna jdu jemy to s a m o przeciwstawienie, ale służy o n o w y c h w a l a n i u arys tokratyczne j u r o d y J e a n n e de Balder, wywodzącej się od F r a n k ó w i nie mającej nic w s p ó l n e g o z G a l a m i .
Wystarczyło ki lka lat d y k t a t u r y napoleońskie j , aby g a t u n e k ten zn iknął w r a z z właściwą mu p r y m i t y w n ą , lecz sugestywną re toryką . R ó w n i e ż P o n s o n d u Terra i l lubi snuć r o z w a ż a n i a n a t u r y społecznej, n i e z r ó w n a n y m p r z y k ł a d e m jest ten o t o f ragment powieści Les miseres de Londres: „ N a p o ł u d n i o w o - z a c h o d n i m r o g u Wellclose S q u a r e jest ulica szeroka na o k o ł o trzy metry; w połowie drogi wznosi się teat r , gdzie pierwsze loże kosztują dwanaście pensów, na p a r t e r zaś m o ż n a wejść za j e d n e g o pensa . G ł ó w n y m a k t o r e m jest M u r z y n . M o ż n a ' t a m palić i pić p o d c z a s przedstawienia . P r o s t y t u t k i w c h o d z ą n a b a l k o n b o s o ; n a par terze zas iadają złodzie je ." Powieść p o p u l a r n a przestała j u ż j e d n a k r z u c a ć społeczeństwu oskarżenia : sprzedaje teraz sensacje, ukazu jąc społeczeństwo wymyślone, czystą f ikcję narracy jną. K i e d y surrealiści i C o c t e a u oszaleją z z a c h w y t u n a d ks iążkami o R a c a m b o l e ' u i F a n t o m a s i e , n a d powieściami
Suego i D u m a s a , p o m i n ą milczeniem p r z e p a ś ć dzielącą te d w a okresy powieści p o p u l a r n e j . J a k przys tało na p r a w d z i w y c h estetów, w y k a ż ą w miłości tak i s a m e k u m e n i z m , j a k reakcyjni w r o g o w i e l i teratury masowe j w nienawiści .
Richelieu
Nie ulega wątpliwości, że Trzej muszkieterowie stanowią w s p a n i a ł ą galerię s iedemnastowiecznych portretów. Dyskusyjny n a t o m i a s t jest fakt, czy rzeczywiście p o r t r e t y te są oryginalne. N a w e t dwie p o stacie, k t ó r e zdają się w y p o s a ż o n e w najsilniejszą osobowość, Atos i Mi lady, zapada ją w p a m i ę ć dlatego, że spotkal i śmy je j u ż k i lkakrotnie w literaturze, począwszy od powieści gotyckiej, a są to „ b o h a t e r fa ta lny" i „ p i ę k n a bezl i tosna p a n i " .
A r a m i s w świetle z a s a d p o d r ę c z n i k o w e j psychologii nie jest k imś wy ją tkowym, to po p r o s t u przedoświeceniowy księżulek, od k t ó r e g o zalatuje t r o c h ę w y m i ę t ą pościelą, a t r o c h ę k a d z i d ł e m . W pierwszej księdze widz imy go zajętego z a b a w ą w ł ó ż k u ; p o m i ę d z y p o j e d y n k i e m a p a c h n ą c y m bilecikiem zdaje się z a p o m i n a ć o swoim p o w o ł a n i u i o d r a d z a się m o r a l n i e d o p i e r o w W dwadzieścia lat później, gdzie z d y p l o m a t y c z n ą zręcznością kieruje k o n t a k t a m i A n g l i k ó w z F r o n d ą , a w Wicehrabi de Bragelonne staje się wręcz g e n e r a ł e m jezuitów. J e g o n iezaprzecza lnym w z o r e m jest wcześniejszy o cztery la ta m o n s i e u r R o d i n z powieści Żyd wieczny tułacz Suego.
P o w i n n y j e d n a k w y d a ć się p o d e j r z a n e c h ł ó d i egotyzm, z j a k i m A r a m i s p r z e m i e r z a trzy t o m y
powieści, nie ulegając n iczemu, co nie jest jego s k ł o n n o ś c i ą do intryg. D ' A r t a g n a n jest niezrówn o w a ż o n y : j u ż prawie ma w r ę k u k a r d y n a ł a , ale rzuca m u n a stół glejt M i l a d y ( „ t o n a mój rozkaz i d la d o b r a p a ń s t w a doręczyciel tego listu zrobił, c o z r o b i ł " ) , kiedy j e d n a k K a r d y n a ł podpisuje jego n o m i n a c j ę n a p o r u c z n i k a , p a d a m u d o nóg, wołając : „ P a n i e , moje życie do was n a l e ż y ! " Atos , tak n i e p o d a t n y na n a m i ę t n o ś c i , w gruncie rzeczy ulega wszystkim s e n t y m e n t a l n y m s z a n t a ż o m , od cierpień z zazdrości do u d r ę k i miłości ojcowskiej. P o r t o s jest n iewolnik iem własnej próżnośc i i wielk o d u s z n e g o gestu po t o , aby w k o ń c u bezmyślnie i heroicznie u m r z e ć . N i e u c h w y t n o ś ć i ta jemniczość A r a m i s a , niewątpliwie najmniej „ l u d z k i e g o " spośród muszk ie te rów, ma w r a m a c h trylogii swoją s t r u k t u r a l n ą funkcję: jest on b o h a t e r e m histori i przeciwstawiającej P r z y g o d ę Racji S t a n u , w której zwycięża ta o s t a t n i a . Jest to całkiem w s iedemnastowiecznym stylu. H i s t o r i a ta rozgrywa się między d w i e m a k luczowymi p o s t a c i a m i , z k tórych j e d n a jest pref iguracją drugie j . M i ę d z y Richel ieum i Aramisem.
P r a w d z i w y m wielkim b o h a t e r e m Trzech muszkieterów jest b o w i e m Richelieu: to on s tanowi p u n k t odnies ienia dla m u s z k i e t e r ó w charakteryzujących się i n d y w i d u a l n y m u p o d o b a n i e m do przygody i lekkomyślnością. Muszkieterowie są produktem pikarejskiej w y o b r a ź n i w stanie czystym, jedn a k ż e D u m a s przeczuwał intuicyjnie, że wraz z nadejściem epoki nowoczesnej d u c h pikarejski będzie m u s i a ł p o p a ś ć w konfl ikt z d u c h e m władzy.
T a k i jest Richelieu, arcyludzki w swej nieludz-kości, m o r a l n y zwycięzca Trzech muszkieterów. N i e jest b o w i e m ł a t w o zacząć j a k o czarny c h a r a k ter i skończyć j a k o ulubieniec czytelników szepczących w zachwycie przez łzy: „ C ó ż za człowiek ! "
T o s a m o p o w t a r z a j ą zresztą muszk ie terowie n a s t r o n a c h n a s t ę p n y c h d w ó c h t o m ó w , tęskniąc z a czasami Wielkiego Człowieka, k t ó r e g o j u ż zab r a k ł o . W d w ó c h dalszych t o m a c h b r a k o w e g o b a r o k o w e g o w y m i a r u W ł a d z y : ludzie F r o n d y t o zwykli n ieudacznicy, M a z a r i n to d r o b n y oszust, L u d w i k X I V głupiec, F o u q u e t intel igentny zbir. E p o k a b o w i e m nie p o z w a l a j u ż W ł a d z y wcielić się w c h a r y z m a t y c z n e g o b o h a t e r a : pojął to jedynie A r a m i s i d l a t e g o jest - o n , człowiek władzy w o s i e m n a s t o w i e c z n y m świecie - a u t e n t y c z n y m i genia lnym i n t e r p r e t a t o r e m Racji S t a n u , konsp iracji, gry p o m i ę d z y w ł a d z ą symbol iczną a w ł a d z ą rzeczywistą. Jedynie A r a m i s potraf i wykroczyć p o za pikarejski w y m i a r pos tac i swoich towarzyszy i znaleźć się w mieszczańskiej k o m e d i i lub tragedi i , zmierzyć się j a k r ó w n y z r ó w n y m z R a s t i g n a k i e m i V a u t r i n e m .
Bragelonne
M o ż n a zarzucić mi s n o b i z m , ale teraz, k iedy wszyscy dzięki w y d a w n i c t w u E i n a u d i czytają na n o w o Trzech muszkieterów, ja z a b r a ł e m się do Wicehrabiego de Bragelonne. P o w o d o w a ł m n ą j a w n y wyrzut sumienia, p o n i e w a ż pierwszą powieść składającą się na trylogię Muszkieterów czytałem wiel o k r o t n i e , t a k j a k i W dwadzieścia lat później. Do Wicehrabiego j e d n a k nie p o w r ó c i ł e m od czasów chłopięcych, kiedy znudziły m n i e nie k o ń c z ą c e się a m o r y L u d w i k a X I V i La Valliere, r o z c z a r o w a ł b r a k r y t m u i n i e s p o d z i a n e k , do k t ó r y c h przyzwyczaili m n i e czterej nierozłączni przyjaciele z p o -
p r z e d n i c h powieści. Niestety, czytany dziś na n o w o , Wicehrabia de Bragelonne p o t w i e r d z a tę opinię. P o d c z a s gdy w Trzech muszkieterach m a m y do czynienia z żywą intrygą, nie znającą s p a d k ó w napięcia, a fakty łączą się między s o b ą w znany n a m wszystkim s p o s ó b , k t ó r y zachwycił m.in. C r o c e g o i M a n g a n e l l e g o , w Wicehrabi akcja rozwija się n i e r ó w n o m i e r n i e i nie bez wstrząsów, nasuwając n a myśl g r a m o f o n , n a k t ó r y m płyta kręci się raz z szybkością trzydziestu trzech, a raz siedemdziesięciu o ś m i u o b r o t ó w . Słyszymy symfonię Ross iniego, a z a r a z p o t e m „ o r g a n u m " Szkoły N o t r e - D a m e , w k t ó r y m bas w y t r z y m a ł b y sześćdziesiąt cztery t a k t y na jednej nucie. Na scenie pojawia się R a o u l ze swoją La Valliere, p o t e m R a o u l znika, D ' A r t a g n a n i A t o s p r ó b u j ą na zmianę osadzić na t ronie angielskiego króla , K a r o l a II . U m i e r a M a z a r i n , zaczyna się solowy występ Ludwika X I V , k t ó r y p r z e p r o w a d z a p r ó b ę genera lną s p e k t a k l u p t . L'etat c'est moi, n a s t ę p n i e pojawia się n iezrozumiały epizod: F o u q u e t , n ę k a n y przez C o l b e r t a , o b w a r o w u j e (przy p o m o c y A r a m i s a i P o r t o s a ) wyspę w Bretanii z p o w o d ó w , k t ó r e p o z o s t a n ą niejasne a ż d o s a m e g o k o ń c a . P o t e m w s p a n i a ł a c z w ó r k a u s u w a się w cień, odgrywając rolę o k a z j o n a l n y c h s ta tys tów, r o z p o c z y n a się nat o m i a s t nie k o ń c z ą c a się szermierka m i ł o s n a między k r ó l e m , b r a t e m , b r a t o w ą , La Valliere o r a z pojawiającą się d o p i e r o M o n t e s p a n , pojedynek na liściki, kłótnie, p lo tk i zajmujący p o n a d p o ł o w ę tej arcydługiej powieści. Wreszcie wybucha m a ł a b o m ba i A r a m i s w r a c a na scenę j a k o tajny generał z a k o n u jezui tów, pozwala jąc D u m a s o w i , najwyraźniej j u ż z m ę c z o n e m u , pod jąć po pięciu la tach ( m a m y r o k 1850) ideę rozwiniętą j u ż przez Suego w 1845 w powieści Żyd wieczny tułacz i wcie loną w p o s t a ć perf idnego p a n a R o d i n , niewiarygodnie
n i k c z e m n e g o p o p r z e d n i k a ojca A r r u p e . W c h a r a k terze generała z a k o n u jezu i tów A r a m i s organizuje z a s a d z k ę z s o b o w t ó r e m L u d w i k a X I V ( tak z m a r n o w a n y zostaje t e m a t Żelaznej M a s k i , czyli sekre tu Bastylii) - d iabol iczne przedsięwzięcie, k t ó r e z p u n k t u widzenia n a r r a c y j n e g o nie udaje się w s p o s ó b wręcz dziecinny. D o p i e r o na os ta tn ich s t r o n a c h D u m a s , być m o ż e n a g l o n y przez bieg w y p a d k ó w , p o z b y w a się Żelaznej M a s k i i m ł o d e j La Valliere, wysyła na śmierć R a o u l a de Bragelonne do Tunezj i , każe u m r z e ć ze zgryzoty Atosowi , grzebie P o r t o s a w z a m i n o w a n y m tunelu, wysyła D ' A r t a g n a n a , aby wziął s z t u r m e m jakieś m i a s t o w hiszpańskie j wojnie sukcesyjnej, przyznaje mu w o k a m g n i e n i u b u ł a w ę m a r s z a ł k o w s k ą i posyła kulę a r m a t n i ą p r o s t o w pierś, ekspediując go w ten s p o s ó b d o n ieba p r z e z n a c z o n e g o d la b o h a t e r ó w .
Jeśli k a ż d a m a c h i n a n a r r a c y j n a ma swoją s trukturę, to Wicehrabia zdaje się nie mieć żadnej i wym y k a się wszelkiej definicji. W y g l ą d a na t o , że powieść p o p u l a r n ą zniszczyły w y m o g i w ł a s n e g o r y n k u i D u m a s zachowuje się niczym rzemieślnik, k t ó r y c o tydzień d o s t a r c z a p r o d u k t nie mający ż a d n e g o s t r u k t u r a l n e g o związku z p o p r z e d n i m . W t a k i m w y p a d k u n a l e ż a ł o b y pójść za r a d ą tych, co twierdzą, że nie w a r t o b a d a ć m e t o d a m i l i terackimi zjawisk, k t ó r e „ l i t e r a c k i e " nie są.
C h o d z i j e d n a k o p o k u s ę e l i t a r n ą i niebezpieczn ą : w kuźni l i teratury p o p u l a r n e j ( l i te ra tura X I X wieku jest w a ż n a , p o n i e w a ż pojawiają się w niej m o t y w y , k t ó r e funkcjonują do dziś w p r o d u k c j i p r e f a b r y k o w a n e j rozrywki, c h o c i a ż n a bardzie j rozwiniętą, p r z e m y s ł o w ą skalę) wszys tk im rządzi jak ieś p r a w o , nic nie powsta je p r z y p a d k i e m ; życzenia publ iczności i s t r u k t u r a r y n k u współdziała ją z t radyc jami intrygi, przyczyniając się do p o w s t a nia „ f o r m y " , k t ó r ą należy w y o d r ę b n i ć .
Błąd polega p r a w d o p o d o b n i e na tym, że w Bra-gelonne d o s z u k u j e m y się t ryumfu akcji (e lementu, z d a w a ł o b y się, n iezbędnego w powieści o d c i n k o wej); akcji zaś t a m po p r o s t u nie m a , jest d r u g o r z ę d n a , a więc nie ma własnej s t ruktury , p a r a b o l i , r y t m u . Tryumfuje n a t o m i a s t (w m o n o l o g a c h D ' A r t a g n a n a , w nie k o ń c z ą c y c h się r o z m o w a c h kró la z d w o r z a n a m i ) p l o t k a . W Bragelonne czytelnicy o d n a j d u j ą d r o b i a z g o w e i bezl i tosne opowieści o faktach z życia p r y w a t n e g o , w a h a n i a c h na giełdzie, p lo tk i na t e m a t największych a u t o r y t e t ó w o r a z d a w n y c h „ g w i a z d " . Powieść p o p u l a r n a (w tym k o n k r e t n y m p r z y p a d k u ) us iłowała dos tarczyć czytelnikowi tego, co dziś ofiarowuje mu p l o t k a r ski t y g o d n i k f i lmowy lub m a g a z y n wyspecjalizow a n y w m o r g a n a t y c z n y c h perypet iach ostatnich p a n u j ą c y c h l u b abdykujących rodzin królewskich.
T r a d y c j a powieśc iowa z n a ł a j u ż p o d o b n y chwyt : n p . w Moll Flanders ż a d n a kolejna przygod a , ż a d n e u r o d z o n e dz iecko nie miały nic wspólnego z p o p r z e d n i m i w y d a r z e n i a m i . Ciekawość czytelnika d r a ż n i o n a była w ten s p o s ó b i p o b u d z a na wciąż na n o w o . Jeśli p r a w a intrygi d o m i n u j ą w trzech czwar tych l i teratury masowej (a także f i lmu) - i p o w i n n y być p r z e d m i o t e m b a d a ń , co ma j u ż zresztą miejsce - to na leżałoby przeana l izować pojęcie „nie s p r a w d z o n e j p l o t k i " , chodzi bowiem o r ó w n o w a ż n ą s t r u k t u r ę powieśc iową w odniesien iu do znaczenia i zdolności z a i n t e r e s o w a n i a czyte lnika. W t y m w y p a d k u nie od rzeczy byłoby r o z p o c z ą ć p o n o w n i e od czasów świetności powieści p o p u l a r n e j , tj. od o k r e s u t ryumfu przemysłu powieśc iowego, kiedy to p o w s t a w a ł y m e c h a n i z m y retoryki , k t ó r e m o ż n a skodyf ikować.
Arsene Lupin
Arsene L u p i n , złodziej d ż e n t e l m e n , jest dwuznaczny z p u n k t u widzenia j ęzykowego, f i lmowego, ideologicznego. D w u z n a c z n o ś ć n a t u r y językowej w y n i k a z faktu, że w przekładz ie włosk im określony zos tał j a k o „złodziej d ż e n t e l m e n " , sugeruje więc tradycyjny wizerunek p a n a we f raku i cylindrze, z m o n o k l e m i w białych rękawiczkach, k t ó r y niepostrzeżenie k r a d n i e t u d i a m e n t , t a m c e n n ą kolię z pereł l u b przynoszący p e c h a s z m a r a g d . Resztę czasu spędza na przyjęciach, ba lach, c a ł o w a n i u kobie t w rękę, b y w a n i u w grands hotels. Po f rancusku b o w i e m to gentleman cambrioleur, a cambrioleur znaczy raczej w ł a m y w a c z , indywiduu m zakrada jące się d o c u d z y c h d o m ó w z a p o m o c ą d r a b i n y i p n e u m a t y c z n y c h m ł o t ó w , to zaś sugeruje również n i e z n a n y c h s p r a w c ó w , przes tępczą organizację, tego, co stoi na cza tach, i n f o r m a t o r a , furgonetkę t y p u G o n d r a n d , żeby w razie czego przewieźć z a w a r t o ś ć całego mieszkania : meble, obrazy i l o d ó w k ę . M o ż e się to w y d a ć trywialne, ale L u p i n jest właśnie k imś t a k i m , szefem b a n d y wynajmującym krymina l i s tów, k t ó r y jeśli ty lko zachce, m o ż e o p r ó ż n i ć cały p a ł a c w ciągu jednej nocy.
N i e p o r o z u m i e n i e f i lmowe w y n i k a z różnych interpretacj i a k t o r s k i c h postac i Ł u p i n a , n p . przez R o b e r t a L a m o u r e u x , byłego p i o s e n k a r z a , grającego poczciwca, t r o c h ę wesołka, t r o c h ę kp iarza , k t ó r e m u zawsze wszys tko się udaje, a k t ó r y po p r o s t u d o b r z e się bawi i już . T y m c z a s e m L u p i n jest p o stacią znacznie bardzie j s k o m p l i k o w a n ą , a p o z a t y m nie zawsze wszys tko mu się udaje, trafia do więzienia, daje się z ł a p a ć j a k o s t a t n i głupiec, d late-
go że jest z a k o c h a n y a l b o elegancki wobec d a m . K i e d y s p o t y k a swojego a n t a g o n i s t ę Sher locka H o lmesa, blednie, traci p a n o w a n i e n a d sobą i w gruncie rzeczy jego los jest t a k tragiczny, p o n i e w a ż kiedy k o c h a (niemal j a k w w y p a d k u postaci C h a n -dlera i H a m m e t a ) , j ego k o b i e t a u m i e r a . Biada tym, co kocha ją Ł u p i n a , przynosi on bowiem p e c h a .
N i e p o r o z u m i e n i e n a t u r y ideologicznej wynika z w i z e r u n k u a la R o b i n H o o d , sympatycznego złodzieja, k t ó r y o k r a d a b o g a t y c h , żeby r o z d a ć b i e d n y m , p o d c z a s gdy w rzeczywistości L u p i n o k r a d a b o g a t y c h , k t ó r y m i gardzi, ale nie d latego, że są zbyt bogaci , lecz że nie są wystarczająco bogaci i nie t a k zdolni j a k on, k t ó r y jest w stanie s tać się bogat szy od nich. L u p i n nie pragnie wcale redystrybucji bogactw, lecz z g r o m a d z e n i a w swych r ę k a c h władzy, j a k k a ż d y szanujący się dżentelm e n . R o b i n H o o d w r a z z e swoimi towarzyszami j a d a ł w lesie chleb i kozi ser, L u p i n zaś - j ak świadczy o t y m Wydrążona iglica - mierzy wyżej.
„ K r ó l świata, o t o i cała p r a w d a ! Z c z u b k a iglicy p a n o w a ł e m n a d światem! T r z y m a ł e m w szponach niczym ofiarę [...]. P o d n i e ś tę złotą t iarę, Beautre-let [...]. Widzisz ten p o d w ó j n y a p a r a t telefoniczny? Z prawej połączenie z P a r y ż e m , linia specjalna! Z lewej połączenie z L o n d y n e m , linia specjalna! P o p r z e z L o n d y n łączę się z A m e r y k ą , Azją, Australią! We wszystkich kra jach m a m swoje filie, swoich a g e n t ó w , p r o k u r a t o r ó w , i n f o r m a t o r ó w ! Cały wielki, m i ę d z y n a r o d o w y interes ! Wielki rynek dzieł sztuki i a n t y k ó w , światowe t a r g i ! " P o wiedzmy sobie szczerze, to nie Raffles, to F r a n k C o p p o l a , Cefis, A n d r e o t t i , Liggio, Kissinger, Breżniew, N i x o n , A l C a p o n e . T o p o s t a ć pol i tyka.
Te i inne uwagi p r z y c h o d z ą do głowy, kiedy czyta się o p r z y g o d a c h Ł u p i n a w n o w y m w y d a n i u
S o n z o g n a (Le miraholanti imprese di Arsenio Lupin w o p r a c o w a n i u O r e s t e del B u ó n o ) zawiera jącym na razie trzy pierwsze powieści, chociaż spodziewać się m o ż e m y w k r ó t c e n a s t ę p n y c h . Jest to skutek ( i zasługa) tego, co A m e r y k a n i e nazywają nostalgia press: z jednej s t r o n y przemysł p r o d u k u jący bajki d la cz terdz ies to la tków p r a g n ą c y c h ref aire Proust sur artifice, p r z y w r a c a ć b o h a t e r ó w i m i t y z dzieciństwa, z drugiej p o z w a l a b y s t r y m czyteln i k o m na kry tyczną lekturę i ofiaruje im narzędz ia umożl iwia jące d o t a r c i e - p o z a w a r s t w ę d o k u m e n t a l n ą e p o k i - do samej epoki i jej ta jemnic, a n a w e t (przyznajmy to) do jej t rucizn, k t ó r y c h nie d o strzegal iśmy w dzieciństwie, gdyż nie byl iśmy na nie jeszcze i m m u n i z o w a n i .
K i m jest więc A r s e n e L u p i n i co o z n a c z a odczytanie go dziś na n o w o ? Niezwykłe p r z y g o d y A r s e n e ' a L u p i n zaczynają się w 1904 r o k u i inicju ją tzw. trzecią fazę powieści o d c i n k o w e j . Pierwsza p r z y p a d a ł a mnie j więcej na p o ł o w ę ubiegłego wieku i była „ d e m o k r a t y c z n a o r a z s p o ł e c z n a " , tworzyli w niej tacy pisarze j a k E u g e n i u s z Sue, obaj D u m a s o w i e . W swym p o z o r n y m b r a k u z a a n g a ż o w a n i a , w swej z d e k l a r o w a n e j intencji d o s t a r czania rozrywki feuilleton z pierwszego o k r e s u zamierzał opi sać życie k las uc iemiężonych, k o n flikty społeczne na tle władzy, sprzeczności e k o n o miczne. I to właśnie w tej fazie, j a k zauważył G r a m s c i , po jawia się p o s t a ć n a d c z ł o w i e k a . N i e jest on jeszcze n a d c z ł o w i e k i e m N i e t z s c h e g o , jest raczej p o s t a c i ą o niezwykłych właściwościach, k t ó r a d e m a s k u j e niesprawiedl iwość otacza jącego j ą świata i zmienia bieg w y p a d k ó w , wymierza jąc włas n ą sprawiedl iwość. W t y m sensie t y p o w y m i n a d -ludźmi są R u d o l f G e r o l s t e i n w Tajemnicach Paryża i h r a b i a M o n t e C h r i s t o . N a d c z ł o w i e k z powieści odc inkowe j zdaje sobie sprawę, że bogaci krzy-
134
w d z ą biednych, że w ł a d z a o p a r t a jest na oszustwie, nie jest j e d n a k p r o r o k i e m wałki klas - j a k M a r k s - nie zamierza więc wywrócić p o r z ą d k u społecznego w celu n a p r a w i e n i a krzywd. Po p r o s t u narzuca w ł a s n ą sprawiedl iwość, el iminując nikczemników, n a g r a d z a d o b r y c h , p r z y w r a c a u t r a c o n ą harm o n i ę . W tym sensie d e m o k r a t y c z n a powieść p o p u l a r n a nie jest rewolucyjna, jest c h a r y t a t y w n a , pociesza swych czyte lników przeds tawianiem bajkowej sprawiedliwości . J e d n a k ż e z a r a z e m ujawnia realne p r o b l e m y , i chociaż p r o p o n u j e rozwiązania nie do przyjęcia, to przynajmnie j d o k o n u j e realistycznej anal izy faktów.
W drugiej połowie X I X wieku, wraz z p o r a ż k ą pierwszych r u c h ó w socjalistycznych i t ragedią K o m u n y Paryskie j , pojawia się powieść o d c i n k o w a c h a r a k t e r y s t y c z n a dla drug iego okresu. To czas pisarzy tak ich j a k Richepin, Xavier de M o n t e p i n , C a r o l i n a Inverniz io. Składnik i powieści p o p u l a r nej są jeszcze te s a m e : grzeszne h r a b i n y , p o r z u c o n e dzieci, t e a t r a l n e r o z p o z n a n i a , bezlitośni zbrodniarze. Ideologiczne t ło uległo j e d n a k zmianie . T e r a z m a m y do czynienia z powieściami „ p o r z ą d k u i p r a w a " , b o h a t e r a m i są przedstawiciele wielkiej burżuazj i i arystokracj i , k t ó r y c h c n o t y wynagrodzi na k o n i e c s p r a w n a i sz lachetna policja (nie są to j u ż czasy Balzaca, k t ó r y o p o w i a d a n a m , j a k niez a u w a ż a l n a granica dzieli byłego galernika, k o n fidenta i k o m i s a r z a ) . Inaczej m ó w i ą c , powieść odc i n k o w a staje się z a k ł a m a n a , p r a w o m y ś l n a , zdrow o r o z s ą d k o w a , a r y s t o k r a t y c z n a , nacjonalistyczna, imperia l i s tyczna i - jeśli zajdzie t a k a p o t r z e b a
- a n t y s e m i c k a . N i e wykazuje wiele inwencji, schem a t y są wciąż te s a m e co u Suego i D u m a s a . R ó w n i e ż najbardzie j znacząca p o s t a ć tego okresu, R o c a m b o l e , nie wnosi niczego n o w e g o : w serii tej d o m i n u j e na razie gloryfikacja rzezimieszka, ale
R o c a m b o l e nie omieszka p o w r ó c i ć n a d r o g ę c n o ty; zacznie w t e d y p o s t ę p o w a ć zgodnie z m e t o d a m i nadczłowieka-mścicie la z pierwszego okresu . Jego ideały j e d n a k nie ma ją już tak szerokiego zasięgu, nie poda je on w wątpl iwość istniejącego ł a d u społecznego, rozwiązuje jedynie d r o b n e p r o b l e m y wielkich rodzin .
W r a z z p o c z ą t k i e m XX wieku mają miejsce n o w e zjawiska. Na jbardz ie j znaczące nazywają się F a n t o m a s i Arsene L u p i n . Wiele już p o w i e d z i a n o 0 F a n t o m a s i e , ale należy podkreś l ić , że g ł ó w n ą cechą tej sagi jest t r i u m f z b r o d n i , fakt, że sympat ie czytelników kierują się w s t ronę b e z k a r n e g o zbrodniarza, sadys tycznego i wyzbytego uczucia litości, policja zaś s p r o w a d z o n a zostaje do śmiesznej i żałosnej roli bezradne j c n o t y . M o ż n a by się z a s t a n o wić, co reprezentuje F a n t o m a s , i być m o ż e nie jest p r z y p a d k i e m , że stał się on u l u b i o n ą p o s t a c i ą surreal i s tów. Wykracza jąc p o z a r a m y k o n k r e t nych społecznych odnies ień, F a n t o m a s reprezentuje pojawienie się p ierwias tka i r rac jonalnego
1 czyni z grand guignolu ws tęp do t e a t r u okrucieństwa. Fascynujący niczym p a r a s o l L a u t r e a m o n t a n a stole operacy jnym, F a n t o m a s zachwyca fanatyk ó w acte gratuit, p i s m a a u t o m a t y c z n e g o , krytycznej p a r a n o i . Co się tyczy szerokiej publ iczności , to zaczyna o n a lubić N i e u c h w y t n e g o , p o n i e w a ż skoro m i n ę ł a j u ż e p o k a r a c j o n a l i z m u i ku l tu p r a w a c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla k a n o n i c z n e j powieści kryminalne j i pojawiły się k r y m i n a ł y o p a r t e na akcji o r a z spaghetti western - d o s t a r c z a on jej satysfakcji m o ż e nie c a ł k i e m m o r a l n e j (ale przez to właśnie bardziej ekscytującej), k t ó r a jest s k u t k i e m trzym a n i a s t r o n y c z a r n e g o c h a r a k t e r u .
W tej a tmosferze A r s e n e L u p i n jawi się p o z o r n i e j a k o przeciwstawienie r e p r e z e n t a n t a wielkiej bur-żuazji, j a k i m był F a n t o m a s : sytuuje się p o z a p r a -
wem, lecz wyzbyty jest okruc ieńs twa, jest złodziejem, ale nie p o z b a w i o n y m u r o k u , bez s k r u p u ł ó w , ale p e ł n y m ludzkich o d r u c h ó w , kpi sobie z policji, lecz czyni to z wdziękiem, o k r a d a bogatych, lecz bez rozlewu krwi, nie ma k o n t a k t ó w z dwuznaczn y m światem a p a s z ó w i gigolettes, szykuje się n a t o m i a s t do wejścia do G r a n d - H o t e l u , gdzie F r e d Asta i re i G i n g e r R o g e r s b ę d ą później tańczyć i s tepować. A j e d n a k s p r a w a nie jest t a k a p r o s t a ani nie wyjaśnia sukcesu, k t ó r y w swoim czasie stał się udz iałem Ł u p i n a . Ores te del B u o n o w p r z e d m o w i e do n o w e g o w y d a n i a jego przygód u p r z e d z a nas , że dz iennikarz M a u r i c e L e b l a n c nie był zwykłym gryzipiórkiem, nawiązywał d o M a u -p a s s a n t a i F l a u b e r t a , j e d n y m słowem, potraf ił pisać. D o d a j m y , że opowieści L e b l a n c a z m o n t o w a n e są z p e w n ą s t ra teg iczną zręcznością. Kiedy czytamy je po kolei, spos t rzegamy, że w c e n t r u m każdej z nich znajduje się p e w n a sytuacja przes t rzenna, k o n k r e t n e miejsce, k t ó r e m o ż n a o d k r y ć jedynie dzięki rekonstrukc j i pamięciowej : m a m y zatem d o czynienia z grą czasu i przestrzeni, w której czas d o s t a r c z a klucza do przestrzeni, ta zaś, kiedy zostanie j u ż o d k r y t a , u jawnia konfl ikt rozgrywający się w czasie. G r a stale p o w r a c a w powieściach Leb lanca, nie jest więc p r z y p a d k o w a , wskazuje na p e w n ą zbieżność z e k s p e r y m e n t a m i l i terackimi jego czasów.
Nie jest to j e d n a k p o w ó d , dla k t ó r e g o L u p i n tak b a r d z o s p o d o b a ł się swoim współczesnym. Leblanc bowiem (nie wiem, czy świadomie, czy p o d wpływem n a s t r o j ó w epoki) czyni z Ł u p i n a wcielenie f rancuskiego b o h a t e r a , wyraziciela energii, wita l izmu, u p o d o b a n i a do czynu idącego w parze z p o s z a n o w a n i e m tradycji . C h c ę przez to powiedzieć, że p o s t a ć Arsene 'a L u p i n odzwierciedla wyraźnie teorie Sorela (energia twórcza, krytyka mie-
szczańskiej poczciwości i głupoty, woluntarys tycz-ne k o n s t r u o w a n i e m i t u ) , Bergsona (elan vital w odnies ieniu do n a d c z ł o w i e k a , zgodnie z ideałami Sorela właśnie), M a u r r a s a (kry tyka akumulac j i p ien iądza i pewien mis tycyzm w p o j m o w a n i u francuskiej tradycji - p a t r z finał Wydrążonej iglicy).
L u p i n planuje przes tęps two, drwi z policji, k r a d nie pieniądze, przepuszcza je i , n iewinny j a k dzieck o , rzuca się w n o w e przygody. N i e kieruje n im j e d n a k pragnienie sprawiedliwości ani p ragnien ie zysku, lecz w o l a m o c y , chęć ujawnienia, w s p o s ó b przesadnie wręcz narcystyczny, własnych z a s o b ó w energii: „ C z a s a m i m o j a m o c p r z y p r a w i a m n i e 0 z a w r ó t głowy! U p a j a m się siłą i w ł a d z ą " - m ó w i L u p i n w Wydrążonej iglicy i szykuje się, j a k typowy m e g a l o m a n , do zap i san ia Franc j i w t e s t a m e n cie s k a r b ó w , k t ó r e należały d o C e z a r a , K a r o l a Wielkiego, L u d w i k a X I V o r a z sekretu wielkiej 1 n iedostępnej bazy mil i tarnej ekspansj i , k t ó r ą jego kraj u t rac ił (kiedy - c h o c i a ż L u p i n nie śmie tego powiedzieć - m o n a r c h i ę p o k o n a ł a h a n i e b n a rewolucja, ale to m ó w i za niego M a u r r a s ) .
Nie będziemy tu o m a w i a ć powieści z czasów wojny, tak ich j a k Triangle d'or, gdzie m a m y do czynienia z ras i s towskim przeds tawieniem s tosunku łączącego f rancuskiego k a p i t a n a z w i e r n y m Senegalczykiem; nie w s p o m n i m y też o nacjonalistycznej apologi i ka lekiego k o m b a t a n t a , k t ó r y właśnie dzięki s w e m u ka lec twu staje się g o d n y u k o chane j kobiety . Z a s t a n a w i a j ą c e jest j e d n a k , że w finale Zębów tygrysa L u p i n m ó w i o sobie: „Złodzie j? Przyznaję. Oszust? N i e przeczę. Ale był jeszcze k imś i n n y m . Bawił swoich współczesnych zręcznością i inteligencją [...]. Wszyscy zachwycal i się j ego o d w a g ą , śmiałością, u p o d o b a n i e m do przygód, lekceważeniem ryzyka, z i m n ą krwią, przenikl iwością, r a d o ś c i ą życia, wszystkimi tymi
zaletami, k t ó r e doszły do głosu w epoce, w której w y c h w a l a n o najbardziej a k t y w n e cechy rasy łacińskiej, w heroicznej epoce a u t o m o b i l u , a e r o p l a n u , w epoce poprzedzającej pierwszą wojnę światow ą . " Jeśli u d a się n a m oprzeć pokus ie dostrzeżenia w t y m portrec ie p o c h w a ł y śmiałka r o d e m z M a r i -net t iego i ideologii faszystowskiej, to nie m o ż e m y nie widzieć w n im w i z e r u n k u - na m a ł ą skalę i powszechny użytek - b o h a t e r a w stylu postaci z D ' A n n u n z i a . C y t o w a n y tekst kończy się zresztą z d a n i e m dość j e d n o z n a c z n y m : „ B ą d ź m y p o b ł a ż liwi w o b e c naszych nauczycieli energ i i . " N i e ma w tym nic niezwykłego, wszystkie powieści o Łupinie pełne są p o d o b n y c h s f o r m u ł o w a ń : „ P r z e k o n a ła się, że jest wyższy, niż się w y d a w a ł , potężniejszy, bardziej u z d o l n i o n y od innych mężczyzn, k t ó r y c h znała , o bardzie j subte lnym umyśle, bardziej przenikl iwym spojrzeniu, innych m e t o d a c h działania . Uległa tej nieugiętej woli i energii, której nic nie b y ł o b y w s tanie p o k o n a ć [...]. T r o c h ę zuchwałości , j a s n e poglądy, logika, a b s o l u t n a wola dążenia do celu niczym wystrzelona z ł u k u s t r z a ł a " (Hrabina Cagliostro). M o ż n a by t a k c y t o w a ć dalej . A także z a s t a n o w i ć się, czy h a s ł a w rodza ju „będz iemy iść p r o s t o przed s iebie" lub „ B ó g m o ż e z ł a m a ć naszą wolę, ludzie i z iemskie sprawy n i g d y " stąd się nie wzięły, p o n i e w a ż D u c e nie ty lko czytał powieści p o p u l a r n e , ale również je pisał. N i e t rzeba j e d n a k u p r a w i a ć fantastyki filologicznej, korzenie są bowiem takie same: filozofia energii i czynu p o w t a r z a na użytek d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a źle przyswojone myśli Nietzschego, a wszystko to w m o mencie największej imperial istycznej pychy Francj i podzie lonej między J a u r e s a i A c t i o n Franca i se . Nie będziemy z pewnośc ią twierdzić, że L e b l a n c był ideologiem tradycjonal i s tycznym, był co najwyżej wrażl iwym rzemieślnikiem, k t ó r y o d k r y ł p o -
t r a w ę s m a k u j ą c ą jego mieszczańskiej publ iczności . C z y t a n y dziś na n o w o , Arsene L u p i n traci wszelkie k o n o t a c j e związane z e p o k ą i jawi się j a k o okazja do czystej rozrywki w stylu l i teratury krymina lne j .
M o ż n a się n i m j e d n a k posłużyć j a k o d o k u m e n tem współczesnych mu czasów i stwierdzić, że jeśli nie jest wiele war t , to nie d la tego, że był złodziej e m , lecz że był „ d ż e n t e l m e n e m " .
Tarzan
W ciągu pięćdziesięciu o ś m i u lat swego literackiego żywota (lecz zważywszy na m e t r y k ę u r o d z e nia, osiemdziesięciu d w ó c h , p o n i e w a ż p o s t a ć ta zos tała p o w o ł a n a d o życia przez swego a u t o r a w 1888 r o k u ) , T a r z a n zdążył pojawić się w d w ó c h powieściach p r z e ł o ż o n y c h na pięćdziesiąt sześć jęz y k ó w (włącznie z Brai l le 'em i e s p e r a n t o ) , o nakładzie o k o ł o d w u d z i e s t u m i l i o n ó w egzemplarzy. Wystąpił w trzydziestu sześciu filmach, począwszy od 1918 r o k u , nie licząc całego szeregu falsyfikatów, p lag ia tów, p a r o d i i , a po 1929 stał się b o h a t e rem p i ę t n a s t u tysięcy k o m i k s ó w p u b l i k o w a n y c h w s a m y c h ty lko S t a n a c h Z j e d n o c z o n y c h na łam a c h d w u s t u d w u n a s t u gazet s p r z e d a w a n y c h w n a k ł a d z i e p i ę t n a s t u m i l i o n ó w egzemplarzy dziennie. P o w r ó t z a i n t e r e s o w a n i a T a r z a n e m , wid o c z n y obecnie we Franc j i , d o w o d z i , że składnik i tego sukcesu są wciąż jeszcze a k t u a l n e . W „bus iness T a r z a n " mus i więc być coś m i t y c z n e g o : T a r zan zaspoka ja - j a k czynił to kiedyś - g ł ę b o k o u k r y t e pragnien ia , p r o m u j e - j a k p r o m o w a ł - pew-
n e wartości . Jakie? N a t e m a t m i t u T a r z a n a istnieje już cała l i te ra tura , często hagiograf iczna, czasami zupełnie z w a r i o w a n a w swym b e z k a r n y m entuzjazmie, zawierająca n i e p r a w d o p o d o b n i e wyrafinow a n e s tudia n a d biograf ią b o h a t e r a lub t r a s a m i jego p o d r ó ż y . Ale to właśnie we Francj i ukazały się najbardzie j intrygujące p r a c e z p u n k t u widzenia b a d a ń n a d obyczajowością.
Anal izując mi to log iczną n a t u r ę T a r z a n a , możemy o d k r y ć w tej pos tac i serię nakłada jących się na siebie ideologicznych odnies ień.
Pierwszy n u r t wywodzi się od R o u s s e a u . Tarzan, czyli p o w r ó t do n a t u r y . T e m a t nie był nowy, w k a ż d y m razie nawiązywał do Kipl inga, k t ó r y w k o n s t r u o w a n i u postaci M o w g l i e g o wykorzystał e tnograf iczne relacje na t e m a t dzieci-wilków, n o w o r o d k ó w p o r z u c o n y c h zaraz po u r o d z e n i u i wyc h o w a n y c h przez zwierzęta ( n u r t ten znalazł odr ę b n ą realizację w micie K a s p r a H a u s e r a i przetrwał a ż d o a w a n g a r d o w e j sztuki Petera H a n d k e ) . Siła i p r o s t o t a k o n t a k t u z t rawą, w o d ą , zjawisk a m i a tmosferycznymi, s u r o w e mięso, zwierzęta i td. - wszystkie składniki są tu obecne, tyle że łączą się o n e z angie lską wersją rousseauis tycznego p o w r o t u d o n a t u r y , a n t y c y p o w a n e g o j u ż przez Defoe i j ego R o b i n s o n a C r u z o e . T e n os ta tn i p o w r a c a w p r a w d z i e do n a t u r y , lecz modyfikuje ją, wymyślając na n o w o cywilizację. F r a n c u s k i pozytywizm zniszczyć miał nas tępnie ten n u r t , za sprawą Tajemniczej wyspy Verne 'a , gdzie inżynier Cyrus S m i t h przekształca dz iką wyspę w coś, co p r z y p o m i n a z a k ł a d wytwórczy, p r o d u k u j ą c y nawet ni trogl icerynę z d o p r a w d y p r z e s a d n y m talentem złotej rączki. T a r z a n o w i d a l e k o nawet do R o b i n s o n a C r u z o e , uczy się j e d n a k szybko pisać i czytać, p o d p o r z ą d k o w u j e sobie n a t y c h m i a s t rodzinę m a ł p ( n a t u r ę ) dzięki e lementowi cywilizacji
w postaci n o ż a . T a r z a n u z b r o j o n y w n ó ż to j e d n a k j a k a ś f o r m a cywilizacji p rzec iws tawiona nieskażonej n a t u r z e r e p r e z e n t o w a n e j przez m a ł p y , k t ó r e go wychowały, on zaś w podzięce p o d p o r z ą d k o w u j e je swojej woli.
M i t ów, w całej j ego nie jednoznaczności , odnaleźć m o ż n a w n i e d a w n y m filmie Człowiek zwany koniem, gdzie b o h a t e r , kolejne wcielenie T a r z a n a (niby p r z y p a d k i e m jest n i m angielski lord) , z a k o chuje się w dzikiej cywilizacji, w której znalazł się wbrew własnej woli . Z d o b y w a w niej j e d n a k d o m i nującą pozycję, p o n i e w a ż z n a n i e k t ó r e techniki gwarantu jące m u przewagę : p o k o n u j e n a p r z y k ł a d wrogie plemię, ustawiając swoich ł u c z n i k ó w przemiennie - pierwsi klęczą, d r u d z y stoją - i każe im strzelać w regu larnych o d s t ę p a c h czasu, czyli s tosuje mniej więcej t e c h n i k ę C o n d e g o w bitwie p o d R o c r o y . A z a t e m niech będzie R o u s s e a u , ale z d o mieszką technologi i . T a a m e r y k a ń s k a k o r e k t a mitu łączy się z K i p l i n g o w s k i m m o t y w e m „ciężaru spoczywającego n a b a r k a c h białego c z ł o w i e k a " . T a r z a n o d k r y w a n a t u r ę , lecz m a z a r a z e m misję cywilizacyjną - lub „ p o l i c y j n ą " - do spełnienia. W tym sensie jest b r a t e m F a n t o m a s a , żyje b o w i e m w ś r ó d Pigmejów, ale p o t o , aby z a p r o w a d z i ć w dżungl i p o r z ą d e k i sprawiedl iwość. T a r z a n jest j u ż a w a n g a r d ą „ ż a n d a r m ó w ś w i a t a " ; c o pięć min u t p r z e k r a c z a M e k o n g , aby z a p r o w a d z i ć p o k ó j p o m i ę d z y d w i e m a s k o n f l i k t o w a n y m i g r u p a m i ( d o wyboru: m a ł p , W i e t n a m c z y k ó w , M u r z y n ó w , K a m b o d ż a n ) .
On także na swój s p o s ó b przynos i w d a r z e cywilizację, szanuje dzikie s tworzenia, ale nie przekazuje im swojej wiedzy, c h y b a że w y r y w k o w o i k iedy to rzeczywiście konieczne . T a k j a k biały przybysz, k t ó r y uczy tuby lca nos ić b u t y i jeździć na rowerze, lecz nie posyła go na uniwersytet ;
j e d n y m słowem, uczy go pracy, nie zaś akumulac j i k a p i t a ł u .
Opuszczając co jakiś czas dziki świat. T a r z a n ma coś wspólnego z Lawrence 'em z Arabii , z j e d n y m wszakże wyjątkiem: T a r z a n nie chodzi z m a ł p a m i do łóżka. J e d n a k ż e Lacassin podkreś la homoseksualny składnik mitu: T a r z a n z a k ł a d a rodzinę d o piero w znacznie późniejszych filmach, a w powieści i komiksach cierpi na typowy „parsyfalizm". Dziewczęta, k r ó l o w e u b r a n e j a k z F l a s h G o r d o n , spotk a n e w dalekich światach, ta jemnych mias tach, kró les twach przeszłości, p r ó b u j ą go uwieść, wdzięczą się do niego, ale on pozosta je niewzruszony. M a przecież misję d o spełnienia. J e d n a k , z a u w a ż a Lacass in, gdy ty lko m o ż e d o t k n ą ć w ferworze walki i n n e g o męsk iego ciała, jest wniebowzięty.
Czyżby w a l k a była s u b s t y t u t e m s t o s u n k u seksualnego? W k o m i k s a c h , szczególnie tych najlepszych, r y s o w a n y c h przez H o g a r t h a , m u s k u l a t u r a T a r z a n a staje się t e m a t e m r y s u n k u niczym w p o d ręczniku a n a t o m i i . W kinie J o h n Weissmułler, skaczący do w o d y z wysokości trzydziestu m e t r ó w i napina jący mięśnie j a k Apol lo , p r z y p o m i n a o k ł a d k i p i sm dla k u l t u r y s t ó w , si lnych i wysport o w a n y c h , k tórzy kocha ją jedynie swoją m a m u s i ę . Z drugiej s t r o n y t e m a t parsyfa l izmu łączy T a r z a n a z i n n y m m i t y c z n y m n u r t e m , a mianowicie z „sup e r m a n e m " . Począwszy od H e r k u l e s a (wiele wyczynów T a r z a n a w z o r o w a n y c h jest najwyraźniej na j ego p r a c a c h ) aż do n a d l u d z i z dzisiejszych k o m i k s ó w , p o k r e w i e ń s t w o jest widoczne. Z nadlu-d ź m i z k o m i k s ó w dzieli T a r z a n siłę fizyczną, jedn a k ż e oni podkreś la ją swoje h o m o s e k s u a l n e skłonnośc i noszeniem obcisłych k o m b i n e z o n ó w o r a z s tałą o b e c n o ś c i ą c h ł o p c a - p o m o c n i k a .
Wszystkie te n u r t y mi tyczne t r a c ą siłę wyrazu w kolejnych wers jach filmowych, k t ó r e el iminują
o w ą o d r o b i n ę poezji tkwiącej w powieściach Bur-r o u g h s a i k o m i k s a c h H o g a r t h a czy R u b i m o o r a . T a r z a n przemienia się w p r y m i t y w n e g o przystojn i a k a . J e g o n a t u r y z m n a b i e r a turys tycznego char a k t e r u . J e g o życie zostaje u r e g u l o w a n e przez jedną i tę s a m ą ż o n ę , syna idiotę i m a ł p ę w roli wszechs t ronne j p o m o c y d o m o w e j . D o m staje się bogatszy o r o z m a i t e gadżety, c h o c i a ż dalej zawieszony jest na drzewie: w k r ó t c e znajdzie się w n i m również telewizor, l o d ó w k a , p r a l k a . T a r z a n pływa w rzekach (aby widzowie mogli go n a ś l a d o w a ć ) , ale j u ż nie skacze, czepiając się lian ( z a b r a n i a tego regu lamin k e m p i n g u w C l u b M e d i t e r r a n e e ) . Staje się więc p r o t o t y p e m rousseaui s tycznego turys ty odna jdu jącego n i e s k a l a n ą p r z y r o d ę , ale mieszkającego w przyczepie p o s t a w i o n e j w p a r k u Villa Bor-ghese.
Utrac iwszy wszystkie swoje mi tyczne a t rybuty , zmieszczaniały T a r z a n staje się w z o r e m do naś ladowania dla kl ientów sklepów ze sprzętem sport o w y m . N i e u m i e m o d p o w i e d z i e ć n a p y t a n i e , dlaczego mit j ego o d r a d z a się dzisiaj we Franc j i ; p r a w d o p o d o b n i e m a m y do czynienia z wykorzyst a n i e m t ę s k n o t cz terdz ies to la tków, k t ó r z y w e W ł o szech p o w r a c a j ą o s t a t n i o do Salgar iego. N i e sądzę j e d n a k , a b y W ł o c h ó w T a r z a n szczególnie fascynował. P o w r ó t do n a t u r y ? Ależ jes teśmy przecież n a r o d e m , k t ó r y poluje n a ptaszki . C ó ż d o p i e r o n a m a ł p y .
Przypisy
1 Bompiani, Milano 1966.
Pitigrilli: człowiek, który zgorszył moją mamę
U r o d z i ł e m się, k iedy Pitigrilli - w wieku trzydziestu dziewięciu lat - wydał j u ż s iedem powieści, p r a w d o p o d o b n i e najbardzie j , , skanda l icznych" w j ego kar ierze. Kiedy u k a z a ł a się Dolicocefala bionda, o g l ą d a ł e m , nie zwracając uwagi na podpisy, cykl // nibbio delie Baleari na ł a m a c h „ C o r -riere dei P iccol i " . Kiedy zacząłem czytać, nie czyt a ł e m z p e w n o ś c i ą Pitigril lego, a kiedy zaczęło przybywać mi lat i doświadczenia, słyszałem jedynie niekiedy, j a k r o z m a w i a n o o n i m w rodzinie, p ó ł g ł o s e m i z w y p i e k a m i na twarzy. P o t e m wybuchła wojna i nadszedł czas pierwszych z a k a z a n y c h lektur, ale p o n i e w a ż w d o m u nie było książek Pitigril lego, za interesowały m n i e raczej nagie dziewczęta k a ł m u c k i e (a poił) w Razze e popoli delia terra Biasutt iego, a także u k r a d k i e m przeg lądane powieści „ W ę g r ó w " i n i e k t ó r e f ragmenty u F r a c -carolego poświęcone malezyjskim t u b y l k o m oddającym się b i a ł e m u człowiekowi p o ś r ó d m o n o t o n n e g o s z u m u w e n t y l a t o r ó w . C z y t a ł e m również Salgariego, Verne 'a , książki z Biblioteca dei miei Ragazz i i La Scala d ' o r o . K i e d y wreszcie m o g ł e m przeczytać Pitigril lego, w o j n a właśnie się skończyła. Pitigrilli nawrócił się na kato l icyzm (książka
b ę d ą c a o w o c e m tego olśnienia n a d r o d z e d o D a m a s z k u , La piscina di Siloe, jest z r o k u 1948), p r z e b y w a ł w A m e r y c e P o ł u d n i o w e j , d r u k o w a ł na ł a m a c h p o d r z ę d n y c h p i sm włoskich. ,,Le g r a n d i f i rmę" były j u ż ty lko m i t e m . A u t o r niegdyś zakaz a n y - p o d o b n i e j a k Da V e r o n a czy Zuccol i - k t ó rego n a z w i s k o p r z y w o ł y w a ł o na myśl p u d e r i w o d ę k o l o ń s k ą m a r k i C o t y , rozrywki, z a p a c h per fum i M i s t i n g u e t t . Krążyły o n i m niejasne p lotk i sugerujące, że z a p l ą t a n y był w j a k ą ś p o d w ó j n ą grę. N i e m a m ż a d n e g o d o w o d u n a ich p r a w d z i w o ś ć ; dysp o n u j ę j edynie teks tem s a m e g o Pitigri l lego, k t ó r y wie lokrotn ie skarży się na , , imbecylów" usiłujących s k o m p r o m i t o w a ć go z zawiści. N i e zamierzamy zresztą pisać o D i n o Segre j a k o o człowieku, ale o Pitigri l l im j a k o „ t e k ś c i e " , i gdybyśmy mieli poczynić jak ieś uwagi na t e m a t jego ideologii, o p a r l i b y ś m y się j edynie n a j ego powieściach. M ó wię t o , żeby wyjaśnić, j a k dalece d la m o j e g o p o k o lenia (tj. o s ó b u r o d z o n y c h w l a t a c h trzydziestych) Pitigrilli m ó g ł s t a n o w i ć mit , k t ó r e m u towarzyszyło p e ł n e z a ż e n o w a n i a milczenie naszych m a t e k : kojarzył się ze scenami ł ó ż k o w y m i , czymś p o m i ę d z y Sceną P r y m a r n ą a k o r o n k o w ą h a l k ą . T o d l a t e g o nie przeczytałem nigdy żadne j powieści Pitigrillego, ale r o k t e m u , k iedy p o p r o s z o n o m n i e o n a p i sanie tej p r z e d m o w y , zacząłem zgłębiać jego opera omnia, k i e r o w a n y t ę s k n o t ą za art deco i za interes o w a n i e m l i t e r a t u r ą m a s o w ą .
Pierwsza n i e s p o d z i a n k a : Pitigrilli był interesującym a u t o r e m , p i szącym zwięzłym, soczystym, traf ia jącym w s e d n o stylem. P o d o b a ł się i dziś jeszcze m o ż e się p o d o b a ć . P o j a k i m ś czasie, p o dłuższej lekturze, j u ż t a k nie zachwyca, p o n i e w a ż j ego t e c h n i k a po lega n a s k ł a d a n i u p r e f a b r y k o w a n y c h części i s p r a w i a w k o ń c u wrażenie m o n o toni i .
D r u g a n i e s p o d z i a n k a : Pitigrilli był p i sarzem niew i n n y m . N i e m a m t u n a myśli j ego dzieł p o n a w r ó c e n i u an i tak ich, j a k n p . Dolicocefala bion-da, p o w s t a ł a zaraz po pięciu pierwszych powieściach, na k t ó r y c h wznowienie a u t o r nigdy nie wyraził zgody. Myś lę tu o pięciu „ d z i e ł k a c h niem o r a l n y c h " n a p i s a n y c h między 1920 a 1923, a są t o : Luksusowe zwierzątka, Pas cnoty, Kokaina, Obraza moralności, 18 karatów dziewictwa. Z a ł o żywszy, że twórczość Pitigri l lego miała trzy fazy: „ g r z e s z n ą " , la icko-sceptyczną i sceptyczno-religij-ną (1920-1923, 1929-1936, 1948-1971), to w pierwszej odwołuje się on do m o d e l u zmysłowości rod e m z D ' A n n u n z i a ( i Da Verony) , opisuje nagie, u p u d r o w a n e r a m i o n a , s m u k ł e łydki, z a w r o t n e dekolty, p o d k r e ś l o n e c z a r n y m o ł ó w k i e m oczy. W drugiej o p o w i a d a o b o h a t e r a c h w c h o d z ą c y c h do p o k o j u h o t e l o w e g o i rozmawia jących czule n a s t ę p n e g o d n i a przy p o r a n n e j toalecie. W ostatniej wreszcie relacjonuje historie, w k t ó r y c h d a w k a seksu jest t a k a , że m o g ł y b y je czytać nawet z a k o n nice.
N a czym więc polegała niebezpieczność Pitigrillego? Na libertyńskiej bezceremonia lnośc i , z j a k ą t r a k t o w a ł mity społeczeństwa, w k t ó r y m żył, na sceptycyzmie, s w o b o d n y m p o s ł u g i w a n i u się p a r a d o k s a m i o k r e ś l a n y m i j a k o „ w y w r o t o w e " (ale k t ó re w y w r o t o w y m i być przestały, p o n i e w a ż s tanowiły część wystyl izowanej na p a r y s k ą tradycji d o stępnej w t e d y klasie średniej), na i ronicznym c h ł o dzie, z j a k i m m ó w i ł o z d r a d a c h małżeńsk ich, k o r u pcji, ideologicznych fałszerstwach. W s z y s t k o to było d o b r z e z n a n e , a u t o r zaś nie krył moral i s tycz-nych intencji, przeciwnie, w y p o w i a d a ł się, j a k m ó w i o n o , bez owijania w bawełnę . D l a t e g o prefekt a l b o k o m e n d a n t policji sekwestrowal i o d czasu d o czasu j ego książki, a faszystowscy urzędnicy czyta-
Ii go po kry jomu, ch ichocząc z uciechy. Pitigrilli k r y t y k o w a ł obyczaje epoki l iktorskiej , lecz replik o w a ł n a a t a k i „II P o p o l o d T t a l i a " , oświadczając, iż k o c h a ć W ł o c h y nie znaczy tyle s a m o co przemilczeć fakt, że „bi leter z B o r g o San D o n n i n o poślinił w t r a m w a j u palec przed w y d a n i e m mi biletu a lbo że kiedy p o p r o s i ł e m o k a w ę w barze S a n t ' A g a t a , p o d a n o mi l u r ę " . W y n i k ł o z tego niezłe pol i tyczne zamieszanie . Mussol in i wysłał do swego dz iennika l a p i d a r n y te legram „Pitigril l i ma r a c j ę " i na tym rzecz się skończyła . I n n y m z n ó w razem bardziej s k r u p u l a t n y sąd wytoczył m u proces , ponieważ, po pierwsze, był p i sarzem ose, a po drugie, poniew a ż nie należał do part i i . Jeśli chodzi o przynależność do part i i , to Pitigrilli zwykł m a w i a ć : „ N i e zajmuję się po l i tyką, nie zapiszę się nigdy do żadnej par t i i , p o n i e w a ż od głupca z własnej zawsze będę wolał inte l igentnego człowieka z part i i przec i w n e j . " Co zaś się tyczy obsceniczności , to p o w o ływał się na opinię M u s s o l i n i e g o p r z y t o c z o n ą mu przez De B o n a („Pitigril l i nie jest p i sarzem n i e m o r a l n y m ; fotografuje j edynie swoją e p o k ę . S k o r o społeczeństwo jest zepsute, to nie jego w i n a " ) . Kiedy z a s e k w e s t r o w a n o m u książki, p o p r o s i ł o p o m o c De B o n a m i a n o w a n e g o tymczasem gubern a t o r e m Trypol i tan i i , k t ó r y w czasie, kiedy był szefem policji, o d w o ł a ł n a k a z sekwestracji . T r i u m -wir zos tał na okol iczność p r z e s ł u c h a n y , a Pitigrilli u n i e w i n n i o n y . Z drugiej s t r o n y Mussol in i - t rakt o w a n y zawsze z s z a c u n k i e m przez naszego a u t o ra, k t ó r y wyśmiewa się często z faszystów, o b u r z a się szczerze na nazis towskie l u d o b ó j s t w o , ale cytuje M u s s o l i n i e g o z czymś w rodza ju uniżone j rewe-rencji - wyjaśnia z n a k o m i c i e , d laczego twórczość Pitigril lego o d b i e r a n a była j a k o p r o w o k a c j a : „ P o d o b a j ą mi się p a ń s k i e książki - powiedział D u c e - ale nie jest p a n włosk im pisarzem, jest p a n
pisarzem f rancuskim, k tóry pisze po w ł o s k u " (Pitigrilli parła, s. 237-242).
R z e k ł b y m , że w tych s p r a w a c h Mussol ini p o z o staje n a d a l a u t o r y t e t e m : d r o b n o m i e s z c z a n i n obez n a n y nieco z k u l t u r ą f rancuską jest t y p o w y m czytelnikiem t a m t y c h czasów, k tóry dostrzegł w Pitigrill im coś. co nie w y d a w a ł o mu się swojskie. Węszył paryskie m i a z m a t y i miał rację, p o n i e w a ż Pitigrilli p r ó b o w a ł jedynie zaszczepić, najpierw na prowincji turyńskie j , p o t e m włoskiej, pewien rodzaj sceptycznej elegancji boulevardiere i czynił to po t o , aby wyrazić całk iem r o d z i m ą irytację z pow o d u złego funkc jonowania społeczeństwa, rządu, kul tury . Z a r a z e m on sam cytuje wie lokrotnie pisarzy, k tórzy wywarli na niego wpływ: oczywiście W o l t e r a (comme tout Ie monde d'allieurs), a nas tępnie d w ó c h wielkich mis t rzów k u l t u r o w o - l u d o w e g o a n a r c h i z m u , Barbusse 'a i N o r d a u ; wreszcie wielkich paryskich h u m o r y s t ó w , o d T r i s t a n a B e r n a r d a do C a m i e g o . C z a s a m i też cytuje O s k a r a Wilde 'a o r a z F l a u b e r t a ze Słownika komunałów. Oczywiste jest również oddziaływanie Papin iego i Giul iot-tiego z Dizionario deli'orno sahatico, lecz o ile wiem, Pitigrilli cytuje Papin iego ty lko raz, i to j edynie po t o , aby n a d m i e n i ć , że l ek tura Ventiquat-tro cervelli o r a z Buffonate p o m o g ł a mu s formułować własne p o g l ą d y (Pitigrilli parła, s. 123). Wracając do inspiracji paryskich, t rzeba stwierdzić, że nie ty lko kształtu ją o n e jego styl, błyskotl iwy, bezpośredni , o proste j składni , lecz nawet jego o n o m a s t y k ę : p o f rancusku bowiem przytacza nawet a u t o r ó w łacińskich, włoskich czy f lamandzkich: ,,Scot E r i g e n e " (Lezioni, s. 191), , ,Andrea V e s a l e " (Meravigliosa, s. 67), , ,Leon X" (Dolicoce-
fala, s. 145-188) itd., niczym ktoś , k t o kształcił się j edynie n a d Sekwaną, chociaż (jak podaje w Pitigrilli parła), s t u d i o w a ł nie ty lko p r a w o , ale i filozo-
fię na uniwersytecie turyńskim. Jednakże pobyt w Paryżu i uprawianie t a m latami zawodu dziennikarza naznaczyły go głęboko. W ówczesnych Włoszech Paryż oznaczał Grzech, ergo Pitigrilli oznaczał Grzech. Wystarczyło, że opisywał światła Pigalle. Opisywał je zresztą przy każdej okazji. M o ż n a zrozumieć gniew prefektów z lat dwudziestych.
Osiemnastokaratowe zwierzątka
PitigriHi zaczyna j a k o d z i e n n i k a r z w T u r y n i e i M e diolanie; w ciągu d w ó c h lat wydaje pięć książek: trzy zbiory o p o w i a d a ń i dwie powieści . Pierwszy zb iór nosi tytuł Luksusowe zwierzątka. A u t o r oświadczył późnie j , że w y b r a ł ty tuł niemal przypad k i e m , p o n i e w a ż w y d a ł mu się szokujący, ale w wyborze tym jest j u ż z a p o w i e d ź poetyk i lekkiego i m m o r a l i z m u i m i t u kobie ty-kur tyzany, p r o fesjonalistki zmiennośc i , k t ó r y d o m i n o w a ć będzie w j ego pierwszych u t w o r a c h . Przyczyny, dla k t ó rych o p o w i a d a n i a te, co najwyżej ose, wzięto za pornogra f ię , wyjaśnił s a m a u t o r w r o k u 1935 (Di-zionario, h a s ł o „ p o r n o g r a f i a " ) : „Jeśli postac ie twojej powieści myją się przed i po u p r a w i a n i u miłości, a także używają w łazience w o d y k o l o ń s -kiej, to znaczy, że jesteś p o r n o g r a f e m . Jeśli się nie myją, to znaczy, że jesteś n a t u r a l i s t ą . " Z drugiej s t r o n y t rzeba p a m i ę t a ć , że Pitigrilli w y d a ł swoją pierwszą książkę, k iedy j u ż d a ł się p o z n a ć j a k o publ icysta, a więc kiedy j ego wizerunek był wyraźnie u k s z t a ł t o w a n y . W w y d a n i u Zwierzątek, k t ó r e zna lazłem w mediolańskie j bibl iotece publicznej ( a u t o r wycofał wszystkie egzemplarze i z a k a z a ł
150
wznowień), niejaki A . G . usiłuje b r o n i ć pisarza przed o s k a r ż e n i a m i o ate izm i cytuje f ragment jakiejś nie z identyf ikowanej autobiograf i i o p u b l ikowanej w nie w i a d o m o j a k i m piśmie. W y n i k a z niej, że współobywate le ( turyńczycy) uważal i go za „ p e d e r a s t ę , u t r z y m a n k a kobiet i k o c h a n k a m o jej siostry (czyjej?) [...]. Pierwsze oskarżenie boli mnie najmniej , bowiem, im lepiej poznaję kobiety, tym bardzie j lubię p e d e r a s t ó w . " Co się tyczy polityki, to credo p i sarza b r z m i a ł o nas tępująco: „ N i c nie r o z u m i e m z poli tyki . C z y t a m czasami wstępniak w mojej gazecie, żeby się dowiedzieć, co myśli mój naczelny, a więc jak ie p o w i n n y być moje szczere i s p o n t a n i c z n e p r z e k o n a n i a w dziedzinie p o l i t y k i . " Był to p r a w d o p o d o b n i e okres, w k tórym Pitigrilli p r a c o w a ł j a k o k o r e s p o n d e n t w redakcji c z a s o p i s m a „ E p o c a " k ierowanej przez TuI-lia G i o r d a n ę , jego mis t rza w zawodzie dziennikarskim (k tóry po 25 lipca 1943 r o k u obejmie s t a n o wisko naczelnego r e d a k t o r a „ G a z z e t t a del P o p o -l o " ) . W redakcji (jak zwierza się w autobiograf i i Pitigrilli parła) m ł o d y dz iennikarz da d o w ó d takiej samej z a w o d o w e j beztroski , j a k ą przypisze później b o h a t e r o w i Kokainy: Pitigrilli wymyśla dla G i o r -d a n y s p r a w o z d a n i e z konferencji, na k t ó r ą nie poszedł i k t ó r a w rzeczywistości wcale się nie o d b y ł a , b o h a t e r Kokainy zaś, paryski k o r e s p o n d e n t ( G i o r d a n a wyśle i s totnie Pitigrillego do Paryża) wymyśla r e p o r t a ż z w y k o n a n i a w y r o k u śmierci, k t ó r e zos tało tymczasem o d r o c z o n e . Pitigrilli skończył właśnie - po s tudiach prawniczych - filozofię, na k t ó r ą zapisał się ty lko d la tego, że z a k o chał się w pewnej s tudentce , ale przede wszystkim uczęszczał na w y k ł a d y z medycyny. Do dzienn i k a r s t w a p o d s z e d ł w ten s a m s p o s ó b co do polityki: j a k do wyzwania, prowokac j i , gry, zabawy, a także p o s z u k i w a n i a ideału obiektywności rozu-
m i a n e g o j a k o niewygodna p r a w d a . Wysłany d o F i u m e w czasie wyprawy D ' A n n u n z i a , u d o w a d n i a , że strefa ta żywi sympat ie do Jugosławii (później zmieni zdanie i pogodzi się z P o e t ą Żołnierzem).
M a j u ż całk iem j a s n e w y o b r a ż e n i e tego, czym jest l i te ra tura : ,,Nie znoszę l i teratury, w której pojawiają się pos tac ie z z a k a s a n y m i r ę k a w a m i , podlewające o g r ó d , grające w kar ty , wycierające n o s w palce i w które j kobie ty nazywają się « m a m a R o s a » , a mężczyźni «wuj T o n i o » . C z y t a m tylko powieści i o p o w i a d a n i a , w k t ó r y c h mężczyźni n o szą j e d w a b n e koszule, a k o b i e t y kąpią się co r a n o . " Co się tyczy płci p ięknej , to „wszystkie kobiety to p r o s t y t u t k i , z wyjątkiem naszej m a t k i i kobiety, k t ó r ą właśnie k o c h a m y . W każdej kobiecie jest coś z p r o s t y t u t k i , j a k w k a ż d y m mężczyźnie jest coś z żołnierza . K o b i e t y cnot l iwe to s p o r a d y czne p r z y p a d k i , j a k p r o t e s t a n c i l u b mężczyźni uchylający się od służby w o j s k o w e j . " Te o s t a t n i e s twierdzenia są t a k j awnie p r o w o k a c y j n e , że wydają się niczym i n n y m j a k „ k o n t r a t a k i e m " . Pojawiają się j e d n a k również w powieściach z pierwszego okresu . Pitigrilli zna po p r o s t u swoją publ iczność . Ze stylu powyższych c y t a t ó w wynika, że nie p r ó buje nawet być „ l i t e r a t e m " ani p i sarzem oryginaln y m . P r a g n i e jedynie b y ć m o d n y .
N i e zmienia to faktu, że na swój s p o s ó b jest m o r a l i s t ą . I jeśli w o p o w i a d a n i a c h pt . Luksusowe zwierzątka p r z e d s t a w i a nies tałość kobie t i midinet-kę, k t ó r a zostaje k u r t y z a n ą , to w Kokainie, pierwszej powieści z 1921 r o k u , opis miejsc s p o t k a ń k o k a i n o m a n ó w na Pigalle zawiera w sobie e lementy natura l i s tyczne, p r z y p o m i n a j ą c e p o p u l i z m P a u la Valery o r a z - na u p a r t e g o - M a s t r i a n i e g o w bardzie j u ł a d z o n e j wersji:
„ M ę ż c z y z n a skąpy d o szaleństwa, k o b i e t a g o t o wa p o p e ł n i ć z b r o d n i ę dla zdobyc ia k le jnotów nie
wielbią t a k swych s k a r b ó w , j a k k o k a i r t o m a n swój proszek. Ta biała substancja, połyskująca, gorzkawa, jest d la niego czymś świętym: nazywa ją najczulszymi słowami, m ó w i do niej, j a k m ó w i się do k o c h a n k i , k t ó r ą odnaleźl i śmy w chwili, kiedy byliśmy pewni, że j u ż jest dla nas s t r a c o n a : pudełeczko z n a r k o t y k i e m jest święte niczym relikwia i k o k a i n o m a n u w a ż a , że zasługuje o n o na osten-t o r i u m , oł tarz , m a ł ą świątynię. Stawia je na stol iku i pat rzy, przyzywa, pieści, opiera o nie policzek, przyciska do serca.
Zaledwie j e d n a z kob ie t zażyła proszek, rzuciła się na mężczyznę, k t ó r y poczęs tował przed chwilą Ti ta , i gdy ten w c h ł a n i a ł resztę zawartości pudełeczka, chwyciła go za rękę i p o d n i o s ł a ją do swej twarzy, c h ł o n ą c z n a m i ę t n o ś c i ą proszek. T e n siln y m r u c h e m uwolnił się od jej uścisku i wchłonął resztę. Ale k o b i e t a objęła r ę k a m i jego głowę (ach, te bezkrwiste, zakrzywione palce!) i wi lgotnymi, drżącymi w a r g a m i chciwie wyssała jego g ó r n ą wargę, aby z g a r n ą ć o k r u c h y , k t ó r e na niej zostały.
- U d u s i s z m n i e - jęczał człowiek, przeginając w tył głowę.
Kobieta wyglądała j ak bestia, k t ó r a zanim rozerwie swą ofiarę, chce p o s m a k o w a ć zapachu świeżego mięsa. Kiedy wreszcie oderwała się od niego, miała zamglone oczy, w rozchylonych ustach (wargi nie d o m y k a ł y się niczym sparaliżowane) błyszczały zęby, j ak zęby w zastygłej masce t r u p a " (Kokaina, KAW, Lublin 1991, s. 18, przeł. Z. Melicka).
Żeby z o r i e n t o w a ć się w stylu tych pierwszych powieści, wys tarczą jeszcze d w a cytaty, również z Kokainy. P r z e k o n a m y się, że nasz i k o n o k l a s t a korzys ta z w z o r ó w r o d e m z D ' A n n u n z i a i nie u jawnia jeszcze zalet zwięzłego, p o z o r n i e pozbaw i o n e g o retoryki stylu, j a k i m posługiwać się będzie w okresie sceptyczno-laickim.
„- T a n i e c bengalski - oznajmił tancerz . Biały t u r b a n z j e d w a b i u ; spięty b r y l a n t o w ą ag-
rafą, o t a c z a ł jego c z o ł o . Całkowic ie o b n a ż o n a k o bieta m i a ł a na głowie z ł o t ą czapkę, z które j zwieszały się wzdłuż jej pol iczków d w a k o ń c e , akcentując o w a l n ą linię twarzy. B r ą z o w a żółtość i błyszcząca wi lgotność ciała w i b r o w a ł a i d r g a ł a przy jej kocich r u c h a c h , p r z y p o m i n a j ą c y c h ruchy m ł o d e g o j a g u a r a , k t ó r y wabi i rusza do a t a k u .
Oczy rozszerzone a n t y m o n e m błyszczały, c iało p a c h n i a ł o d r z e w e m s a n d a ł o w y m i żywicą, w ciemnej twarzy u k a z y w a ł się rząd białych zębów, giętkie r a m i o n a o b r a c a ł y się, wykręcały, wyginały, o tu lały się d o o k o ł a szyi, ześlizgiwały w z d ł u ż bioder, o p l a t a ł y d o o k o ł a b r z u c h a j a k d w a węże, k t ó rych głowy tworzyły wygięte palce, a z imne kamienie błyszczące w pierścieniach - dwoje m a g n e t y z u -jących oczu. C i a ł o m ł o d e g o j a g u a r a walczyło z r o z p a c z ą p o d c z a s tych spira lnych przeg inań, a śmiech przemieniał się w p o m r u k pełen śmierteln e g o s t r a c h u " (Kokaina, s. 57-58).
„ K o b i e t a leżała, p o g r ą ż o n a we śnie prawie ka-ta leptycznym. T i t o , zmieszany, n i e p e w n y m ruc h e m p o d n i ó s ł os t rożnie jej suknię, a b y n a p a w a ć się w i d o k i e m d o p o ł o w y o b n a ż o n y c h u d ; p o ń c z o chy były p r z y t r z y m y w a n e ł a ń c u s z k a m i z p l a t y n y i pereł, z a k o ń c z o n y m i sprzączką o z d o b i o n ą orm i a ń s k i m i cyframi. O s t r o ż n i e , z n a m a s z c z e n i e m , j a k b y wy jmował ze s k o r u p y m i g d a ł lub o d s t a w i a ł relikwię, o d p i ą ł p o ń c z o c h ę , o d s u n ą ł a ż d o p o ł o w y łydki i obejrzał d e l i k a t n e wgłębienie p o d k o l a n e m - wgłębienia u kob ie t są o wiele bardziej p o d niecające niż wypukłośc i ! - o t o c z o n e d w o m a ścięgn a m i , d e l i k a t n y m i j a k s t r u n y skrzypiec.
Był t o c u d o w n y p u c h a r . W pobl iżu stał s k r o m n i e na u b o c z u n i e n a r u s z o
ny kielich z s z a m p a n e m , p a r ę krope lek gazu prys-
k a ł o jeszcze ku górze. T i t o schwycił kielich drżącymi p a l c a m i i wylał jego z a w a r t o ś ć we wdzięczne zagłębienie, ani j e d n a k r o p l a się nie wylała. Kobieta nie poruszyła się, zagłębienie p o d k o l a n e m było p r z e s t r o n n e j a k o t w a r t e us ta .
- K a l a n t a n ! - j ę k n ą ł T i t o . Nachy l i ł się n a d jej u s t a m i i z wyschłymi od
gorączki w a r g a m i , z z a m k n i ę t y m i oczami załkał: - K a l a n t a n ! J a k gdyby pił z magnol i i " ' (Kokaina, s. 61). N i e sądzę, aby m o ż n a było coś jeszcze dorzucić
na t e m a t pierwszego okresu twórczości Pitigrillego. M o ż e m y jedynie w y s u n ą ć przypuszczenie, że a u t o r wyrzekł się swych pierwszych powieści nie z p o w o d ó w m o r a l n y c h , lecz estetycznych. W gruncie rzeczy w n a s t ę p n y c h u t w o r a c h zdołał s tworzyć bardzie j oryginalny i bardzie j nowoczesny styl. Kokainę czytać m o ż e m y dziś jedynie j a k o d o k u m e n t ; Dolicocefala n a t o m i a s t jest w stanie dostarczyć n a m nieco satysfakcji niezależnie od naszych z a i n t e r e s o w a ń his torycznych.
Sławę wyklętego cynika i l ibertyna przyniosły Pit igri l lemu j e d n a k te pierwsze dzieła. Nie potraf ił się już od nich uwolnić . K i e d y skończy się roz-p a s a n i e seksualne, zacznie się r o z p a s a n i e intelekt u a l n e . Viveur idei, zawdzięczać będzie tej namiętności swój m a s o w y sukces, o n a też s tanie się przyczyną j ego słabości ideologicznej .
Oskar Shaw w Rurytanii
Posługując się j a k o p r ó b k a m i L'esperimento di-Pott (1929) i Dolicocefala hionda (1936), czytelnik
m o ż e s k o n s t r u o w a ć m o d e l wszystkich n a s t ę p n y c h powieści Pitigril lego (oraz wielu jego o p o w i a d a ń ) . N i e r ó ż n i ą się b o w i e m od nich / vegetariani dell'amore (1931), La meravigliosa awentura o raz Lezioni d'amore (1948). Pojawia się w nich zawsze mężczyzna w y p o s a ż o n y w cechy niezwykle, k tórego n a z w i s k o wskazuje na bliżej nie o k r e ś l o n ą n a r o d o w o ś ć ( T e o d o r o Zweifel, P a o l o P o t t , E s a u Sanchez, N i c o l a F l a m e l ) i k t ó r y s p o t y k a niezwykłą kobie tę : jej imię i nazwisko również nie pozwalają określ ić jej n a r o d o w o ś c i ( G u i d i Olper, N i k a , F l a m m e c h e ) . O b r a c a j ą się oni w ś r o d o w i s k u równie n i e o k r e ś l o n y m n a r o d o w o , n a p o c z ą t k u jest to Paryż, ale później jakieś księstwo ś r o d k o w o europejskie, k t ó r e ma w sobie coś z Lichtens te inu i coś z M o n t e C a r l o : rodz inę panującą, f ikcyjny par lament, spółki międzynarodowe, kasyno, grands hotels, j ez ioro, j e d n y m słowem jest to nieśmiertelna R u r y t a n i a ze świata operetk i (czasami Sliwo-nia, kiedy indziej P o ł d a w i a , gdzie pos tac ie n o s z ą i m i o n a f r a n c u s k o - g e r m a ń s k o - m o ł d a w s k i e ) . P o s t a ć m ę s k a m a być n iezwykłym człowiekiem, k t ó r y p r o g r a m o w o nie cierpi g ł u p o t y współczesnego społeczeństwa, pot ra f iącym kpić sarkas tycznie z t ę p o t y rządzących, nieuczciwości sędziów, ignorancj i u r z ę d n i k ó w , n iekompetenc j i lekarzy, egoizmu b o g a t y c h , podłości b iednych. Powinien u ł o żyć sobie p r o g r a m p a r a d o k s a l n e j kontestac j i , k t ó ry dzięki p r z e ś l a d o w a n i o m , jakie go spotka ją, sprawi, że s tanie się on b o h a t e r e m dnia , uwielb i a n y m przez kobiety, k o k i e t o w a n y m przez prasę, o b l e g a n y m przez łowczynie a u t o g r a f ó w . N i e c h o b raca się w ś r o d o w i s k u r o z u m u j ą c y m j a k H o m a i s i niech o d p o w i a d a a f o r y z m a m i wziętymi ze Słownika komunałów, z R i v a r o l a , V a u v e n a r g u e s ' a , La R o c h e f o u c a u l d a , komedi i O s c a r a W i l d e ' a i dzieł wszystkich G e o r g e ' a B e r n a r d a S h a w a . M u s i spot-
kać kobietę , t r o c h ę n a m i ę t n ą lub t rochę cyniczną (często t a k ą i t a k ą , c n o t a bowiem kryć się może p o d p o z o r a m i zepsucia a l b o na o d w r ó t ) , w każdym razie zawsze t rzeźwo myślącą i ś w i a d o m ą swej władzy. K o b i e t a p o w i n n a p a c h n i e ć odurza jąco p e r f u m a m i , mieć wargi niby krwawiąca r a n a a lbo wyglądać j a k e m a n c y p a n t k a : k o s t i u m C h a n e l niczym dzisiejsza business woman. W k a ż d y m razie musi być uwodzicielska, k o k i e t k a , intelektual is tka, ale nie p r z e m ą d r z a ł a (takie b ę d ą pozos tałe kobiety z jej o toczenia) . N i e c h oboje rozmawia ją ze sobą bez u s t a n k u (akcja z r e d u k o w a n a jest do minim u m ) , niech zas tanawia ją się n a d życiem, miłością, pol i tyką, n a u k ą , uczciwością. O n a ma być j ak R o k s a n a z R o s t a n d a , tzn. nie ulegnie k o c h a n k o w i , d o p ó k i ten nie napisze r o z p r a w y teoretycznej o miłości, w y m a g a j e d n a k od niego nie b a r o k o w e j fantazji, lecz encyklopedycznej precyzji. N i e c h miłosne dialogi p r z y p o m i n a j ą odbi janie piłeczki p i n g p o n g o w e j i niech odwołu ją się całkiem nie a p r o p o s do n a u k o w y c h w i a d o m o ś c i : „ K ł o p o t y ? [...] K i e d y myślę, że gwiazda A l d e b a r a n jest od nas odległa o pięćdziesiąt cztery lata świetlne, cóż mnie m o ż e obchodz ić , co się ze m n ą s t a n i e ? " (Potu s . 17, 222); „ Ż e b y się p r z e k o n a ć , że jestem piękna, m u s i a ł p a n czekać trzy tygodnie? - O d p a r ł : - K e p ler, z a n i m stwierdził, że trzecie potęgi średnich odległości p lanet od Słońca mają się do siebie j a k k w a d r a t y z o k r e s ó w obiegu, rozmyślał n a d tym s iedemnaście l a t . " (Dolicocefala, s. 16, 11). Należy ciągnąć ten błyskotl iwy i uczony dia log aż do całkowi tego wyczerpania . N a koniec on, k tóry z p o w o d u swego staroświeckiego m a r z e n i a o uczciwości i poczucia d u m y zaprzepaścił wiele szans, inne zaś wykorzystał , i k tóry stał się dla wielu przes t rogą, symbolem i mistrzem swoiście p o j m o w a n y c h rewolucji, musi się boleśnie rozcza-
rować, o n a zaś powinna umrzeć na j akąś nieuleczalną c h o r o b ę lub paść ofiarą plag równie groźnych jak cynizm, wyrachowany pragmatyzm, kobieca niestałość. Mężczyźnie p o z o s t a n ą jedynie uczucia i wartości podstawowe: zajmie się dzieckiem, u d a na emigrację. Porzuciwszy światowe życie, b o h a t e r Pitigril-lego, ów błyskotliwy R i m b a u d , odnajduje iskierkę wiary i, znajdując w niej pociechę, starzeje się lub znika gdzieś z dala od świata, jego zgiełku i jego p o m p y . T a k wygląda akcja, k t ó r a jest jedynie pretekstem. Istotą prozy Pitigrillego jest bowiem coś innego. Jest nią batalia intelektualna. Nie znaczy to, że Pitigrilli jest strategiem. N i e wie, j ak i będzie k o ń cowy ruch, gdyż nie ma wyobrażenia zwycięstwa. Jest tak tyk iem błyskotl iwego cytatu. Jego batal ie przypomina ją par t ie szachów, w których wybiera się czarne lub białe figury przez przypadek, a kiedy par t ia dobiega k o ń c a , m o ż n a zmienić kolor . Ten b r a k ideologii okreś la jego technikę p a r a d o k s u , będącą w rzeczywistości k o m b i n a t o r y k ą aforyzmu.
Aby j ednak zrozumieć jego taktykę, trzeba zrozumieć jego aideologiczność. Dlatego, zanim przejdziemy do teorii aforyzmu u Pitigrillego (miał on na ten t e m a t całkiem jasny pogląd), trzeba przyjrzeć się jego pozostałym teor iom na t e m a t polityki, seksu, sztuki, historii: z zamierzenia bowiem nie miał na ich temat poglądów, tzn. miał ich zbyt wiele.
Anarchokonserwatysta
Czytając t o , co Pitigrilli n a p i s a ł o k o b i e t a c h i m i ł o ści, m o ż n a dojść do w n i o s k u , że był on „scept y k i e m " . Ale nie jest p r a w d ą , że sceptyk w nic nie
158
wierzy. Wierzy przecież w swoją umiejętność wątpienia, tj. krytyczne zdolności r o z u m u . Ze swego sceptycyzmu czerpie motywację do p o s t a w y szlachetnej n iewzruszoności . Ale Pitigrilli był moral istą (nawet kiedy pisał Kokainę) i gruncie rzeczy względność wszystkich wartości , zamias t skłaniać g o d o męskiego h a r t u d u c h a , p o p y c h a ł a g o d o gniewu i s a r k a z m u . Najlepszy d o w ó d , że kiedy o k a z a ł o się to możl iwe, uczepił się wartości najwyższej, religii, p r z e d t e m zaś p r ó b o w a ł wielu innych s p o s o b ó w , m.in. sp i rytyzmu.
Zważywszy na t o , j a k manipulu je ideami i słow a m i ( p r z e k o n a m y się o t y m w n a s t ę p n y m rozdziale), m o ż n a by go określ ić j a k o „ c y n i k a " . Ale cynik czerpie przy jemność z p o g a r d y , j a k ą żywi w o b e c innych ludzi s p r o w a d z o n y c h do roli narzędzi zaspokaja jących jego n a m i ę t n o ś c i . Pitigrilli zaś żywił m a r z e n i e o uczciwości za wszelką cenę i kiedy m ó w i o sobie (a czyni to często), usiłuje zawsze przedstawić się j a k o n iezłomny b u n t o w n i k , prześ l a d o w a n y przez c u d z ą g ł u p o t ę i p o d ł o ś ć (oraz cynizm). T r a k t u j ą c go j a k o sceptyka i cynika, współcześni przyczynili się do sukcesu pisarza, ale on twierdził z u p o r e m , że u k a z a ł w swych książk a c h społeczeństwo takie, j ak ie jest w rzeczywistości. Czyta jąc nie ty lko późniejsze powieści Pitigrillego, j a k Mose e U cavalier Levi (1948), ale i te wcześniejsze, z a u w a ż y m y , że gdyby pisarz m ó g ł s tworzyć społeczeństwo na m i a r ę swych skrytych p r a g n i e ń ( lub przynajmnie j idei, będących efektem sublimacji), s tworzyłby społeczeństwo pat r ia rcha l-ne, o p a r t e na rodzinie, gdzie z d r a d a m a ł ż e ń s k a k o n t r o l o w a n a byłaby przez poczucie odpowiedzialności m o r a l n e j , kobiety byłyby cnotl iwe, religia w y z n a w a n a , zmarl i czczeni, u m o w y d o t r z y m y w a ne, z a w o d y w y k o n y w a n e uczciwie. T e n przyjaciel G o z z a n a - k t ó r e g o d u c h a będzie wywoływał p o d -
czas l icznych seansów spirytystycznych, żeby o t r z y m a ć od niego m e d i u m i c z n e wiersze - m a r z y skrycie o staroświeckiej p a n n i e Felicycie. Zdaje się m ó w i ć „nie chcę j e j " , ale w gruncie rzeczy m ó w i „ już jej niestety nie m a " . Pisząc swoje książki, Pitigrilli nie robi nic, aby powróciła , pragnie jej j e d n a k w głębi serca, c h o c i a ż jest p r z e k o n a n y , że gdyby się pojawiła, nie m i a ł a b y nic do powiedzenia.
T a k i m o d e l n i e z a d o w o l o n e g o konserwatys ty , k t ó r y u b o l e w a bez u s t a n k u n a d złym o b r o t e m spraw w państwie , nie akceptu je ż a d n e g o k o n k r e t n e g o rozwiązania, p o n i e w a ż pode j rzewa z a r a z jakiś n i e u n i k n i o n y k o m p r o m i s , b i a d a n a d s t a n e m społeczeństwa i u w a ż a się w gruncie rzeczy za j e d y n e g o p r a w d z i w e g o rewolucjonistę, żąda b o wiem, aby his tor ia toczyła się zgodnie z jego niemożl iwymi do spełnienia życzeniami, o t ó ż właśnie taki k o n s e r w a t y s t a , miłujący tradycję wywrotowiec ma swoją nazwę, chociaż nie jest o n a zbyt p o c h l e b n a . T o k o n f o r m i s t a . Jeśli okreś lenie takie brzmi zbyt współcześnie, to p o s ł u ż m y się i n n y m , bardzie j m o ż e pasu jącym d o Pitigri l lego: a n a r c h o k o n s e r w a t y s t a .
P a o l o P o t t s łucha s tarego radcy wygłaszającego swoje sceptyczne credo: p r a w d a nie istnieje, gdyż wys tarczą d w a kieliszki k o n i a k u , żeby wyglądała inaczej, sprawiedl iwość zależy od d w ó c h kresek gorączki zaburzającej j a s n o ś ć myś lenia sędziego, ciasny b u t zmienia s p o s ó b widzenia świata każd e g o z n a s . Sceptyk usiłuje p o r u s z a ć się o s t r o ż n i e w świecie, gdzie ludzie n o s z ą ciasne buty , ma ją gorączkę i piją k o n i a k . A n a r c h o k o n s e r w a t y s t a złorzeczy n a t o m i a s t u ł o m n o ś c i sędziów. Sceptyk wie, że nie ma pol i tyki bez k o m p r o m i s ó w . A n a r c h o k o n s e r w a t y s t a twierdzi, że wszyscy ci, co u p r a wiają pol i tykę, oszukują n a r ó d . Sceptyk pos t rzega
pol i tykę j a k o sztukę, k t ó r a m o ż e p o k i e r o w a ć człowiekiem w świecie, gdzie człowiek jest człowiekowi wilkiem. A n a r c h o k o n s e r w a t y s t a protestu je przeciwko wi lkom, j a k gdyby istnieli ludzie, którzy nigdy wi lkami nie są, o b u r z a się, ale t raktu je cudze oburzenie j a k o p o d s t ę p i demagog ię , protestuje przec iwko p l a g o m społecznym, lecz przede wszystk im protes tu je przec iwko tym, k tórzy przeciwko p l a g o m społecznym protes tu ją . D l a t e g o też p r o p o nuje jedynie rozwiązania p a r a d o k s a l n e lub dziecinnie w y w r o t o w e ( n p . p r z e s t a ń m y płacić p o d a t k i , bo i tak przejedzą je minis t rowie) . W ż a d n y m w y p a d k u nie ma tu m o w y o ideologii.
P r z e k o n a l i ś m y się już w p o p r z e d n i m rozdziale, co myślał Pitigrilli o p o g l ą d a c h w dziedzinie polityki. N i e zapisuje się do part i i faszystowskiej nie d la tego, że jest antyfaszystą, lecz z p o w o d ó w wyłożonych w exergue Dolicocefali: „ R o z u m i e m , że m o ż n a p o c a ł o w a ć t r ę d o w a t e g o , ale nie m o g ę pojąć, że m o ż n a uścisnąć rękę k r e t y n o w i . " Jego anty-faszyzm (k tóry przysporzy m u m n ó s t w a k ł o p o tów) jest w gruncie rzeczy afaszyzmem. Jest tak m a ł o ideologiczny, że Pitigrilli pozosta je p o d u r o kiem Mussol in iego, jego władzy i zręczności, a w k a ż d y m razie j ego wie lkodusznego gestu: Mussol in i bowiem przyczynił się d w u k r o t n i e do uniewinnienia Pitigril lego, k t ó r e g o inteligencję cenił ( k t o nie ufa ideom, p o g a r d z a k a t e g o r i a m i zaw o d o w y m i : po l i tykami, lekarzami, a d w o k a t a m i , a p t e k a r z a m i , uważając ich wszystkich za oszustów, ulega j e d n a k o s o b i s t e m u u r o k o w i j ednos tk i mającej władzę) . Pitigrilli podejrzliwie t raktu je M a r i n e t t i e g o i futurystów, u w a ż a , że a w a n g a r d a to o s t a t n i e schronienie dla t w ó r c ó w p o z b a w i o n y c h t a l e n t u i nie umiejących pisać p o p r a w n i e (malarstwo abstrakcy jne j a k o efekt machnięc ia oślim ogon e m ) , złości się - i słusznie - p o n i e w a ż M a r i n e t t i
w k r a c z a t r iumfalnie do e s t a b l i s h m e n t u , lecz p o chwala Musso l in iego, k t ó r y „nie m ó g ł cenić hałasu i d y s o n a n s ó w ani m a l a r s k i c h ekstrawagancj i ; lubił klasyczne m a l a r s t w o , z a k a z a ł używania klaks o n ó w n a ul icach R z y m u , grał n a skrzypcach Pergolesiego, P a g a n i n i e g o , G r i e g a . Z b y t d o b r z e znał z d r o w e i sol idne m a l a r s t w o ubiegłego wieku - m a l a r z y takich j a k Michet t i , F a t t o r i , T a l l o n e - i zbyt k o c h a ł W ł o c h y , te W ł o c h y , k t ó r e nauczyły cały świat, j a k t rzeba m a l o w a ć , żeby p o c h w a l a ć sztukę z w a n ą we Francj i genre loufoque, tzn. zwar i o w a n ą , zaś w N i e m c z e c h entartete Kunst, tzn. sz tuką z d e g e n e r o w a n ą . " Pisze te słowa już w Argentynie, w 1949 r o k u (Pitigrilli parła, s. 91), nie zdając sobie sprawy, jakiej ideologii w i d m a przywołuje, p o d c z a s gdy wydaje mu się, że kpi z p o z o stałości społeczeństwa faszystowskiego. Co się zresztą tyczy sztuki współczesnej (w Meravigliosa, s . 41-42), to okreś la p o e t ó w a w a n g a r d o w y c h j a k o „ u l t r a n o w o c z e s n y c h " i u w a ż a ich za „niezrozum i a ł y c h z a r o z u m i a l c ó w nazywających k r e t y n e m W i k t o r a H u g o " . M a m y r o k 1948: r o k później (Pitigrilli parła, s. 85-86) pisząc o Picassie i M o d i g -l ianim, n a d m i e n i a , iż rzeźnicy, k tórzy kupil i ich o b r a z y za d w a grosze, ma ją dziś mi l iony. Daje j e d n a k do z rozumienia , że nie jest w s tanie docenić „ o c z u płaczących s t r u n a m i g i t a r y " ani „ g r y z m o -łów, k t ó r y c h p e ł n e są wszystkie rysunki przeds z k o l a k ó w " . W r a c a j ą c d o pol i tyki : c iekawy jest fakt, że w Dizionario, g r o m a d z ą c y m tysiące c u d a cznych spostrzeżeń i a f o r y z m ó w , wszystko, co mieści się p o d h a s ł e m „ p o l i t y k a " , jest wielce k o n -formistyczne ( m o m e n t his toryczny nie ma tu nic do rzeczy): Pitigrilli definiuje pol i tykę j a k o sz tukę b o g a c e n i a się c u d z y m k o s z t e m . A przecież ma on pol i tyczne aspiracje. La meravigliosa awentura o p o w i a d a his tor ię niezwykłego b o h a t e r a , k t ó r y
niesłusznie skazany, a nas tępnie uwolniony, żąda o d s z k o d o w a n i a w postac i możl iwości popełnienia przes tęps twa w z a m i a n za lata s p ę d z o n e w więzieniu i bawi się, k a r z ą c w s p o s ó b niezgodny z prawem, lecz m o r a l n i e słuszny, zdradzieckich dypl o m a t ó w i niesprawiedl iwych sędziów. Bohater , N i c o l a F lamel , ma wszystkie cechy b o h a t e r a mściciela z dziewiętnastowiecznej powieści odcinkowej , p r z e d k ł a d a b o w i e m własne p o s t ę p o w a n i e g o d n e nadczłowieka p o n a d słabość p r a w o d a w s t w a . Jednakże Pitigrilli przeds tawia swoją powieść j a k o dzieło rewolucyjne, n iemal .,skrajnie lewicowe" a lbo też „ p r z e p o j o n e w i a r ą " , chociaż wa lka FIa-mela (zresztą n a d e r k r ó t k a , przeważy bowiem chęć ucieczki od świata) pozosta je z g o d n a z z a s a d a m i w y ł o ż o n y m i w Dizionario antiballistico, tj. w dziele „ i n d y w i d u a l i s t y c z n y m " s k i e r o w a n y m przeciw wszelkim g ł u p s t w o m , k tokolwiek by je głos ił" . W k o ń c u jego rewolucyjne postac ie d o w o d z ą słuszności a foryzmu, k t ó r y ich a u t o r s formułował błyskotl iwie p o d c z a s s p o t k a n i a z czytelnikami w 1930 r o k u (Dizionario, s. 260): „ R o d z i m y się p o d p a l a c z a m i , u m i e r a m y s t r a ż a k a m i . "
P r a w d ą jest, że książki Pitigrillego pełne są niekiedy szczerego o b u r z e n i a z p o w o d u groźnych plag społecznych. Ale jeśli z jednej s t rony p o t ę p i a on przerywanie ciąży w ś r o d o w i s k a c h bogatych, p o n i e w a ż nie rozwiązany pozosta je p r o b l e m a b o r cji w ś r ó d biednych, jeśli protestu je przeciwko wyr o k o w i skazu jącemu tego, k t o z m u s z o n y jest k raść z głodu, a uniewinnia jącemu wielkiego spekula to-ra, to nie wpływa to ani t rochę na jego s tan rozgoryczenia, k t ó r e m u nada je p o z ó r s tanowiska pol i tycznego. Z r e s z t ą za swój a n a r c h o k o n s e r w a -tyzm Pitigrilli płaci w y s o k ą cenę, p o n i e w a ż krytykując czasy mu współczesne, idealizuje e p o k ę min i o n ą . Ma k ł o p o t y z faszystami, d la tego że pozuje
beztrosko na radykała, lecz po wyzwoleniu w p a d a na pomysł - sam będąc Ż y d e m - zaatakowania Żydów. Ironizuje na temat gnuśności antyfaszystowskich emigrantów, którzy za granicą nie są w stanie niczego d o k o n a ć {Pitigrilli parła, s. 113), ubolewa n a d nazistowskimi obozami koncentracyjnymi, lecz zaraz p o t e m przypomina o „300 000 zabitych po wyzwoleniu w północnych Włoszech", p o m a g a w ucieczce do Szwajcarii p e w n e m u komuniście tylko po to, aby doprowadzić do wściekłości Trybunał Specjalny {Pitigrilli parła, s. 110), ale twierdzi, że „ci, co zachęcają innych do zapalania świec na ołtarzu ideału [...] mają w dziewięciu wypadkach na dziesięć własną fabrykę, z której czerpią środki na swoją działalność" {Meravigliosa, s. 43).
O p o w i a d a n i e Svolgimento {Lezioni, s. 196), gdzie m o w a jest o nauczycielu, k t ó r y zaleca u c z n i o m pisanie w y p r a c o w a ń u t r z y m a n y c h w j a k najszczerszym tonie, k o ń c z y się nas tępu jąco :
„ T e r a z rozproszyl i się po świecie, j e d e n jest a n t y k w a r i u s z e m , drug i d z i e n n i k a r z e m , jeszcze inny socjologiem: fałszują kole jno przeszłość, teraźniejszość i przyszłość [...]. Jest jeszcze j eden, k t ó r y nie robi nic k o n k r e t n e g o , ale żyje w zgodzie ze swoimi bl iźnimi, sądzi b o w i e m , że wszys tko m o ż e być p r a w d ą , a więc n ik t nie jest całk iem w błędzie ani nie ma w zupełności racji. Syn b a n k i e r a był j e d y n y m uczniem, k t ó r e g o szkoła nie potraf i ła n a u c z y ć niczego pożytecznego. Dziś pracuje j a k o nauczyc ie l . "
O s t a t n i e z d a n i e niweczy w p r a w d z i e w p e w n y m s t o p n i u gorycz p o p r z e d n i e g o , całość j e d n a k neguje t o , co o p o w i a d a n i e z a m i e r z a ł o p r z e k a z a ć , a mianowicie, że istnieje n iekonformis tyczny s p o s ó b n a u c z a n i a .
Z drugiej s t r o n y k o n f o r m i z m Pitigril lego nie w y n i k a ty lko z j e g o psychiki, skrajnie sceptycznej,
z a r ó w n o z na tury , j a k i z p r z e k o n a n i a , ale jest również p e w n y m p r o j e k t e m poetyki , zważywszy zaś na sukces j ego poetyki , jest też m e c h a n i z m e m sukcesu. S k ł o n n y do d e m a s k o w a n i a wszystkich, a więc i (czasami) s a m e g o siebie, Pitigrilli zwierza się w Dizionario (s. 198):
. ,Ponieważ r o z m a w i a m y tu szczerze, p r z y z n a m , że sprzyjałem chul igańs twu czytelnika. Wyjaśnię, co m a m na myśli: kiedy na ulicy wybuchnie kłótnia a l b o zdarzy się w y p a d e k w r u c h u ul icznym, pojawia się n iespodziewanie ktoś , k t o próbu je obić p a r a s o l e m j e d n e g o z uczes tn ików sporu, a jest nim na ogół właściciel s a m o c h o d u . N i e z n a n y chul igan w y ł a d o w a ł swoją s k r y w a n ą pretensję; t a k s a m o dzieje się w w y p a d k u książki. Czytelnik, k t ó r y nie ma własnych p o g l ą d ó w a l b o p o s i a d a je w stanie amorf icznym, kiedy n a p o t y k a b a r w n e zdanie, błyskotl iwe lub w y w r o t o w e , k o m e n t u j e o k r z y k a m i «świetnie!», «słusznie!», j a k gdyby zawsze tak myślał, i zdanie to było kwintesencją jego s p o s o b u r o z u m o w a n i a , jego sys temu filozoficznego. «Zaj-muje s tanowisko», j a k mawiał D u c e .
J a n a t o m i a s t p r o p o n u j ę m u zajęcie s tanowiska bez zagłębiania się w dżunglę r o z m a i t y c h ks iąg."
Świetny p r o g r a m , na leżałoby ty lko mieć o d w a g ę zreal izować go aż do k o ń c a . Ale nie w o l n o w takim razie o d r z u c a ć etykiety cynika. J e d n a k ż e , kiedy E n c y k l o p e d i a Treccani zamieszcza hasło p o święcone Pit igr i l lemu (p ióra A d a m a C h i m e n e z a ) , gdzie czytamy: „ K p i n a z powszechnie akceptowanej m o r a l n o ś c i i z a m i a r o b n a ż e n i a - dzięki opisowi r o z m a i t y c h perwersji - duszy ludzkiej, p o z b a w i o n e są autentyczne j głębi i wszelkiej ludzkiej p r a w d y , s p r o w a d z a j ą się do powierzchownej ironii i c y n i z m u r o d e m z a foryzmów, r z a d k o zdradza ją r o z p a c z właściwą s c e p t y c y z m o w i " (sąd ten m o ż n a dziś jeszcze w całości podzielić), Pitigrilli jest o b u -
rzony. S a m p r z y z n a ł przecież, że p o p i e r a chul igaństwo czytelnika, chwalił tego, k t o w nic nie wierzy, a zresztą m ó g ł b y być d u m n y , że w y z n a w a ł ironiczny sceptycyzm w czasach nikczemnej re toryki . A j e d n a k n a r z e k a : „Z t a k i m o b i e k t y w i z m e m reżim o w y krytyk faszystowski nap i sał o mnie , k t ó r y je s tem j e d n y m z s iedmiu a r t y s t ó w włoskich, nie wysługujących się n igdy r e ż i m o w i " (Pitigrilli parła, s . 127). Ta p a r a l o g i k a jest d o p r a w d y żałosna : k t o nie wysługuje się reż imowi, p o w i n i e n się cieszyć, że reżim go a taku je , ale a n a r c h i z m Pitigrillego jest k o n s e r w a t y w n y , a więc cierpi on z p o w o du n iezrozumienia ze s t r o n y władzy. K o n f o r m i s t a kpi z tego, k t o d o s t a ł krzyż kawalerski , lecz wypom i n a złodzie jskiemu r z ą d o w i , że nigdy go t y m krzyżem nie u d e k o r o w a ł . Z g o r z k n i a ł y z p o w o d u rzeczywistych w r o g ó w , Pitigrilli walczy z w r o g a m i w y m y ś l o n y m i , aby ty lko jego w r o d z o n a s k ł o n n o ś ć do irytacji m o g ł a się czymś żywić. P r z y p o m i n a sankiu lotę , k t ó r y a taku je Bastylię po to ty lko, aby zos tać z a p r o s z o n y m n a kolację d o M a r i i A n t o n i ny, i k tóry, k iedy j u ż się t a m znalazł, gorszy p o z o s t a ł e d a m y , p r z e k o n a n y , ż e o t o przeżywa swój 14 lipca, a z a r a z e m n a r z e k a , k iedy służący wyrzucają go za drzwi.
Maksyma d o u b l e face
M i m o tych wszystkich psychicznych w a d ( k t ó r e w y d e d u k o w a l i ś m y wyłącznie z jego teks tów, nigdy zaś z nie s p r a w d z o n y c h p l o t e k o j ego życiu), Pit igr i l lemu nie b r a k cech p r a w d z i w e g o h u m o r y s ty. N a r z u c a j ą c sobie większą dyscyplinę, m ó g ł b y
stać się wielkim pisarzem satyrycznym. M o ż n a o n im powiedzieć t o , co o N i c e z Meravigliosa awentura (s. 34): „ L u b i ł a n a u k o w e terminy, k t ó r e przywodziły jej na myśl n i e z n a n e światy. Rzucała w powiet rze i chwytała w locie o b r a z y niczym z ł o c o n ą pałeczkę o d b ę b n a . "
M ó g ł zos tać m i s t r z e m inwektywy, proszę się ty lko przyjrzeć serii krytyk p o d adresem zgorzkniałej starej p a n n y (Lezioni, s. 71):
„Z kobie tami dzieli p a n i tylko j e d n ą rzecz wspólną : spódnicę, jeśli tak m o ż n a n a z w a ć p a p i e r d o p a k o w a n i a przykrywający te części ciała służące do p o r u s z a n i a się, k t ó r e w p a n i w y p a d k u niesłusznie nazywa się n o g a m i . Za s p r a w ą częstego w biologii zjawiska p o s i a d a p a n i jakieś a n a t o m i c z n e residuum, j ak i ś d r o b i a z g wspólny z innymi kobiet a m i , j a k u n i e k t ó r y c h g a t u n k ó w zwierząt istnieją pozostałośc i p o innych g a t u n k a c h , n a przykład kostki u c h a w e w n ę t r z n e g o u c z w o r o n o g ó w , k t ó r e p r z y p o m i n a j ą blaszki w skrzelach dużych ryb. Ten zbieg okol iczności m o ż e sprawić, że n ieuważny o b s e r w a t o r m ó g ł b y wziąć p a n i ą za kobie tę . Ale d w a k o ł a nie u p o w a ż n i a j ą do tego, aby wózek lodziarza n a z w a ć m o t o c y k l e m . "
M ó g ł być - i często był - m i s t r z e m zwięzłego d ia logu t e a t r a l n e g o (Meravigliosa, s. 145):
„- Policja - oznajmił i p o k a z a ł legitymację w celuloidowej o p r a w i e .
- To w i d a ć - o d p a r ł F l a m e l , rzucając spojrzenie na kapelusz, k t ó r e g o mężczyzna nie zdjął.
I n s p e k t o r zrobił ruch', j a k gdyby chciał położyć kape lusz n a łóżku.
- Z dwojga złego wolę, żeby p a n go nie zdejm o w a ł - powiedział F l a m e l . "
W swoich lekcjach stylu potraf ił posługiwać się t o n e m os iemnastowiecznej frywolności, u d o w a d niając, że jest m i s t r z e m obserwacji w świecie d r o b -
nomieszczańsk ich gaf i a r y s t o k r a t y c z n y c h k o m u n a ł ó w . A b y z r o z u m i e ć zalety Pitigril lego, w a r t o z a c y t o w a ć nas tępujący długi f ragment z Lezioni d'amore{s. 125-133):
„ Z a u w a ż y ł e m , że p o r u s z a się p a n i z gracją. Elegancki c h ó d zawdzięcza się noszeniu t a c z nap o j a m i . Wielkie d a m y p o w i n n y p r a k t y k o w a ć j a k o kelnerki w k a w i a r n i . Proszę wstać, z robić d w a k r o k i . Usiąść. N i e . Powiedz iałem, żeby p a n i usiadła, a nie p o s z u k a ł a c iałem krzesła [...]. Proszę nigdy nie biec. Lepiej nie zdążyć na pociąg niż stracić fason. Jeśli p a n i w a r u n k i m a t e r i a l n e p o zwalają j edynie na suk ienkę z k r e t o n u , to proszę sobie uszyć suk ienkę z k r e t o n u , ale zwykłą, p r o s t ą , m ł o d z i e ż o w ą , z m a t e r i a ł u , k t ó r y p a c h n i e jeszcze sk lepem. N i e c h p a n i nie p r ó b u j e zszywać resztek a k s a m i t u lub k a w a ł k ó w lamy, żeby uszyć sobie płaszcz cesarzowej z t e a t r u m a r i o n e t e k . Bardziej będzie p a s o w a ł a p a r a s a n d a ł ó w niż p a p u c i e z łabędzim p u c h e m [...]. Jeśli nie m o ż e sobie p a n i p o zwolić na l u k s u s o w y a p a r t a m e n t , to lepiej urządzić a r tys tyczną kawalerkę : wystarczy wyciąć r e p r o d u kcje Utr i l la lub Dufy z «I l lus t ra t ion» i przypiąć do ściany p i n e z k a m i . N a d a to m i e s z k a n i u więcej stylu niż g r u b a w a r s t w a farby olejnej bez żadnej w a r t o ści. N i e c h p a n i częstuje gości raczej k a w ą niż złym s z a m p a n e m , sok iem z cyt ryny niż m a r n y m likier e m , ale jeśli poda je p a n i k o n i a k , niech to będzie «Hennessy» . P r o s z ę się n igdy nie bawić przedm i o t a m i , k t ó r e t r z y m a p a n i w ręku. N i e c h p a n i używa zapalniczki , ale proszę jej wciąż nie z a p a l a ć i nie gasić, a także nie za t rzask iwać n ieus tannie torebk i . Jeśli ma p a n i zwyczaj o b r a c a n i a w palcach szminki, to lepiej ją zgubić. Proszę nie b r a ć do ręki p r z e d m i o t ó w leżących na stole, nie robić łódeczek z b ibułki od p a p i e r o s ó w ani nie o d r y w a ć r o g ó w z gazety. P r o s z ę nie b ę b n i ć p a l c a m i w stół,
nie gwizdać, nie o d d y c h a ć g ł ę b o k o , nie w y d m u c h i wać g ł o ś n o z n o s a ani d y m u , ani n u d y , ani dezapr o b a t y , ani zdziwienia, ani o d m i e n n e g o zdania . N i e bawić się k luczykami od s a m o c h o d u . Ani p r z y k r y w k ą popielniczki w pociągu.
N i e c h p a n i używa właściwego t o n u : proszę nigdy nie p o d n o s i ć głosu. N i e robić tego, co Anglicy nazywają personal remarcs (sic!), to znaczy nie m ó w i ć nigdy: tyjesz, jesteś b lady, d o b r z e wyglądasz, łysiejesz. Proszę nie z d e j m o w a ć z cudzej kur tk i ni tk i , włosa z k lapy, k o m a r a z kołnierzyka [...]. Proszę nigdy nie k o ń c z y ć - a jest to coraz częstszy b ł ą d - cudzego z d a n i a . N i e c h się pani w y p o w i a d a os t rożnie w mater i i sztuki: w n o w o czesnym malar s twie ł a t w o jest wziąć w s c h ó d słońca za z a c h ó d księżyca. R ó w n i e os t rożnie proszę w y p o w i a d a ć swe sądy na t e m a t poezji [...], dziś złe wiersze t a k dalece p r z y p o m i n a j ą d o b r e , że ł a t w o się pomyl ić [...].
Niech pani nie o p o w i a d a o sobie. Proszę nie mówić, że była p a n i w Warszawie, mieszkała w Berlinie, że zna p a n i stenografię. M o ż e się kiedyś zdarzyć, że będzie p a n i m u s i a ł a coś powiedzieć o ośmiuset k r o k o d y l a c h w z o o a l b o o p o m n i k u C h o p i n a , a l b o coś szybko z a n o t o w a ć , i te głupstwa, o k t ó r y c h nigdy p a n i p r z e d t e m nie pomyś lała , n a b i o r ą o g r o m n e g o znaczenia [...].
N i e c h p a n i u n i k a w u l g a r n y c h z w r o t ó w w rodzaju «przejść do rzeczy», « w y w r o t o w e idee», «mate-rialny fakt», «w m o i m d o m u tak się postępuje» [...]. N i e c h p a n i nie p o w t a r z a b a n a ł ó w t y p u «po-trzeba więcej odwagi , a b y żyć, niż żeby się zabić», «ko lory jesieni są piękniejsze niż wiosenne».
- J a k ja się p a n u odwdzięczę? - Przysyłając mi n o w e kl ientki . - A gdzie m a m znaleźć kl ientki, k t ó r e pot rzebu
ją lekcji stylu?
- W ś r ó d a u t e n t y c z n y c h h r a b i n . " W p i ą t y m rozdzia le Esperimento di Pott m o w a
o b r o ń c z a kre tyńsk iego a d w o k a t a , k t ó r e m u u d a je się d o p r o w a d z i ć do s k a z a n i a swojej klientki - chociaż p r o k u r a t u r a i ł a w a przysięgłych gotowi j u ż byli ją uniewinnić, jest bez wątp ienia świetną sa tyrą, t a k j a k jest n ią też w Dołicocefala bion-da s p r a w o z d a n i e z p r o c e s u T e o d o r a Zweifla. J a k ocalić Pitigri l lego od z a p o m n i e n i a ? J a k sprawić, aby z p o w o d u szczęśliwej p o m y ł k i d r u k a r z a wye l i m i n o w a n e zostały z d a n i a typu: „ C h c i a ł b y m żyć w kraju, gdzie dzikie k o n i e ga lopują z rozw i a n ą grzywą n a wietrze p o rozległych s t e p a c h " (Meravigliosa, s. 58), a p o z o s t a ł y jedynie z d a n i a takie, j a k „ b ą d ź pobłaż l iwy w o b e c tego, k t o cię skrzywdził, bo nie wiesz, co szykują ci i n n i " (Meravigliosa, s. 45)?
Pitigrilli o d p a r ł b y z pewnośc ią , że nie o d p o w i a da ani za j e d n o , ani za drug ie zdanie , p o n i e w a ż o b a wypowiedz iała j e d n a z jego pos tac i , c h a r a k teryzują z a t e m ją , a nie a u t o r a . T e o r i ę t a k ą o p r a c o w a ł w „ p r z e d p o s ł o w i u " do Dizionario antiballis-tico (s. 219), p r z y p o m i n a j ą c , że jeśli Balzac w k ł a d a w us ta V a u t r i n a zdanie „uczciwość na nic się nie zda je" , t o w y r a ż a o n o opinię V a u t r i n a , nie zaś Balzaca. J e d n a k ż e Balzac budu je w o k ó ł V a u t r i n a w y p o w i a d a j ą c e g o p o d o b n e z d a n i e szereg sytuacji narracy jnych, k t ó r e „ o s ą d z a j ą " V a u t r i n a , zaś Pitigrilli nie czyni tego nigdy. Sytuacje narracy jne w j ego w y d a n i u są n iczym i n n y m j a k m ó w i ą c y m i p o s t a c i a m i i często t r u d n o jest o d r ó ż n i ć , czy m ó w i j e d n a lub d r u g a p o s t a ć , gdyż zawsze m ó w i za nie s a m a u t o r . J e g o powieści i o p o w i a d a n i a są j edynie serią a f o r y z m ó w , a co więcej, a foryzmy te nie zawsze są a u t o r s t w a Pitigri l lego, niezależnie od tego, czy p o d a j e on ich ź r ó d ł o , czy też je u k r y w a ( jednakże w 1953 r o k u ukazu je się Dizionario
ujawniający istnienie n iewyczerpanego skarbca, z k t ó r e g o Pitigrilli czerpie swoje m ą d r o ś c i ) .
Dzieło Pitigril lego jest z a t e m jedynie k o s m o pol i tyczną k o m e d i ą d'esprit, k t ó r a jest celem sam y m dla siebie.
J a k o a n a r c h o k o n s e r w a t y s t a , nieufny wobec a w a n g a r d , Pitigrilli m ó g ł b y s tać się k imś w rodzaju J u a n a G r i s a w dziedzinie Witzu, j a k i m ś n o w y m Schwit tersem, specjalistą od agudezas, M a x e m E r n s t e m r y s u n k ó w n a p u d e ł k a c h czekoladek: czasami z d a r z a mu się tworzyć kolaże bliskie kubofu-t u r y s t o m . Nie potraf i j e d n a k zrezygnować z t rakt o w a n i a j a k o ćwiczenia się w m ą d r o ś c i tego, co w istocie było ćwiczeniem się w destrukcj i . Zab r a k ł o m u wyczucia tła, u p o d o b a n i a d o efektu obcości i odwagi , aby się n imi posłużyć, aby nie schlebiać publ iczności . Z a m i a s t zniechęcić czyteln i k a d o u p r o s z c z o n y c h formuł f i l o z o f i c z n y c h , p o d a r o w a ł mu inteligencję w pigułce. Sceptyczny w o b e c a f o r y z m ó w , k t ó r y m i się posługiwał, żądał, a b y kupujący przy jmowal i j e ła twowiernie j a k o w z o r y inte lektualnej przenikl iwości . N i e wierzył w ż a d n ą ze swoich m a k s y m , ale p r a g n ą ł , aby czytelnik wierzył we wszystkie i był p r z e k o n a n y , że Pitigrilli ma rację.
N a t y m n i e p o r o z u m i e n i u z b u d o w a ł swój sukces, chociaż s a m przyczynił się do jego o d k ł a m a n i a w p r a w d z i e nieco p ó ź n o , bo w przedmowie-posło-wiu do swojego Dizionario. Powiedz iał wyraźnie i z g o d n y m p o d z i w u wyczuciem zasad retoryki , że cechą a f o r y z m u jest możl iwość o d w r ó c e n i a go bez szkody d la sensu. Przyjrzyjmy się n i e k t ó r y m przyk ł a d o m tak iego o d w r ó c e n i a c y t o w a n y m n a s t ron a c h Dizionario (s. 199 i passim):
F o r m a k a n o n i c z n a
F o r m a o d w r ó c o n a
Wielu p o g a r d z a pieniędzmi, ale niewielu p o trafi je o f iarować.
Obiecujemy zgodnie z naszymi o b a w a m i i d o t r z y m u j e m y słowa zgodnie z naszymi nadzie jami.
H i s t o r i a jest ty lko p r z y g o d ą wolności .
Szczęście tkwi w rzeczach, a nie w naszych u p o d o b a n i a c h .
Wielu potraf i of iarow a ć pieniądze, ale niewielu potraf i n imi p o g a r d z a ć .
Obiecujemy zgodnie z n a s z y m i nadzie jami i d o t r z y m u j e m y słowa zgodnie z n a s z y m i o b a w a m i .
W o l n o ś ć jest ty lko p r z y g o d ą histori i .
Szczęście tkwi w naszych u p o d o b a n i a c h , a nie w rzeczach.
C z a s e m Pitigrilli bawił się zes tawianiem aforyzm ó w r ó ż n y c h a u t o r ó w , z k t ó r y c h j e d e n przeczył d r u g i e m u , a wszystkie mieściły się p o d hasłem „ w y r ó b m y sobie s ą d " :
P o p e ł n i a m y błędy jedynie z p o w o d u n a d m i e r n e g o o p t y m i z m u (Herv ieu) .
N a r o d y żyłyby szczęśliwie, gdyby kró lowie za jmowal i się filozofią, a filozofowie rządzeniem ( P l u t a r c h ) .
G u b i n a s częściej nieufność niż zaufanie . (Rivaro l ) .
K i e d y b ę d ę chciał kiedyś u k a r a ć k t ó r ą ś p r o wincję, powierzę r z ą d y n a d nią f i l o z o f o w i . ( F r y d e r y k I I ) .
C z ę s t o wyliczał k o m u n a ł y (czasem zresztą poc z ą t k o w o prawdziwe), dzięki k t ó r y m byle głupiec m o ż e błyszczeć w sa lonach: szczury opuszczają okręt , z a n i m zatonie , p o d c z a s oblężenia P a r y ż a p ł a c o n o trzydzieści f ranków za j e d n e g o szczura, m a t k i w Sparcie zrzucały rachi tyczne n o w o r o d k i z Tajgetu, człowiek ma tyle lat, ile jego arter ie, nic się nie rodzi i nic nie ginie, gdyby n o s K l e o p a t r y był dłuższy, itd., itd.
T e n niezwykły furor sententialis pozwol iłby mu nawet prześcignąć F l a u b e r t a , gdyby nie fakt, że dla Pitigril lego k a ż d y jest B o u v a r d e m i k a ż d y jest P e c u c h e t e m , mieszczanie, robotn icy , rewolucjoniści, faszyści, k o m u n i ś c i , a rys tokrac i , chłopi , ludzie wykształceni i niewykształceni, eleganckie d a m y i słynni fizycy. N i e m o ż e istnieć sa tyra w świecie, gdzie k a ż d y jest id io tą i gdzie g ł u p o t a staje się j e d y n ą m o ż l i w ą m ą d r o ś c i ą , d o b r z e więc, że nie z a b r a k ł o i ronicznego kolekc jonera id iotyzmów, k t ó r y cynicznie sprzedaje wszystkim inte lektualne pocieszenie, p o d o b n i e j a k w Dolicocefala bionda T e o d o r o Zweifel sprzedawał p l a c e b o p o d postac ią lekars twa i l ekars twa p o d p o s t a c i ą p lacebo, ponieważ i t a k k a ż d y c h o r y jest z d r o w y m , k t ó r e m u wydaje się, że u m r z e , lub umiera jącym, k tóry łudzi się, że wyzdrowieje (jak widać, kiedy już pojm i e m y zasady gry, m o ż e m y wszyscy się w nią bawić i n a ś l a d o w a ć Pitigril lego w o d w r a c a n i u m a k s y m , m o ż n a również uścisnąć rękę kre tynowi, j e d y n ą rzeczą nie do przyjęcia jest p o c a ł o w a ć t r ę d o w a t e g o . ) W regno coecorum „ t ł u m jest j a k żelazne opiłki przyciągane przez m a g n e s , lepiej być m a g n e s e m niż o p i ł k a m i " . T a k rzecze nasz a u t o r .
Zabawy w maksymy i sztuka paradoksu
C h o c i a ż u w a ż a n y jest z a a u t o r a p a r a d o k s ó w , t o właśnie w najwyższej sztuce p a r a d o k s u Pitigrilli p o n o s i klęskę. Istnieje o g r o m n a różnica między a foryzmem a p a r a d o k s e m . P a r a d o k s jest rzeczywistym o d w r ó c e n i e m zwykłej perspektywy ukazującej świat nie do przyjęcia. Wywołuje o p ó r , protes t : a j e d n a k , kiedy u c z y n i m y wysiłek, a b y go zrozumieć, o k a ż e się, że ma on war tośc i p o z n a w c z e . Ale p o d p e w n y m i w a r u n k a m i .
Przede wszys tk im p a r a d o k s nie jest w a r i a n t e m klasycznego t o p o s u „ ś w i a t a o d w r ó c o n e g o " . T e n jest m e c h a n i c z n y , z a k ł a d a istnienie świata, gdzie zwierzęta m ó w i ą , ludzie ryczą, ryby fruwają, a p taki pływają, m a ł p y o d p r a w i a j ą mszę, biskupi zaś skaczą p o d r z e w a c h . Jego m e c h a n i z m polega n a m n o ż e n i u adynata lub impossibilia bez żadnej logiki. To p o p u l a r n a z a b a w a , ź r ó d ł o exempla d la w i e l k o p o s t n y c h k a z a ń . J a k o g a t u n e k l i teracki jest d r u g o r z ę d n y , lecz j a k o przejaw folkloru ma pierwszorzędne znaczenie . Co się zaś tyczy p a r a d o k s u , to t rzeba, a b y o d w r ó c e n i e przes t rzegało pewnej logiki i o g r a n i c z a ł o się ty lko do p e w n e g o f ragmentu świata. Pers p r z y b y w a do P a r y ż a i opisuje F r a n c j ę w tak i s p o s ó b , w j a k i p a r y ż a n i n opisywałby Persję. Efekt jest p a r a d o k s a l n y , p o n i e w a ż zmusza do widzenia rzeczy c o d z i e n n y c h para ten do-xan, p o z a r a m a m i u s t a l o n y c h sądów.
Aforyzm p o w t a r z a n a t o m i a s t błyskotl iwie j u ż u s t a l o n y sąd. „ H a r m o n i u m : for tepian, k t ó r y roz-czarowawszv się życiem, uciekł w religię." M a m y tu do czynienia z a f o r y z m e m (a lbo bon mot), ale nie z p a r a d o k s e m , nie d o w i a d u j e m y się b o w i e m niczego innego, czego b y ś m y i t a k j u ż nie wiedzieli,
p o n i e w a ż h a r m o n i u m jest i n s t r u m e n t e m używan y m w kościele, „ A l k o h o l : płyn, k t ó r y zabija żywych i konserwuje z m a r ł y c h . " Świetne, ale j u ż to z n a m y . K i e d y Pitigrilli p o w i a d a (Dizionario, s. 196) - u tożsamia jąc bon mot i p a r a d o k s - że wpływają o n e na ludzkie losy w t rybunale , przyczyniają się do o d r z u c a n i a p r o j e k t ó w ustaw, do u p a d k u ministerstw, k o m p r o m i t u j ą szacowne systemy f i lozof iczne, to p o w t a r z a po p r o s t u odwieczne zasady klasycznej retoryki o d n o s z ą c e się do o s t r o ż n e g o posług iwania się p o t o c z n y m i sądami, endoxa i exempla, k t ó r e trafnie d o z o w a n e , zgodnie z regułami elocutio umiejętnie rozmieszczającej figury re toryczne (przede wszystkim o k s y m o r o n , c h i a z m i hysteron proteroń), zmusza ją czytelników do przys tania na coś, w co wierzyli d o t ą d na m o c y czystego przyzwyczajenia. K i e d y P a o l o P o t t m ó w i : „inteligencja u kobie t jest a n o m a l i ą zdarza jącą się równie r z a d k o j a k bycie a lb inosem, m a ń k u t e m , h e r m a f r o d y t ą " , m ó w i dowcipnie d o k ł a d n i e to sam o , co czytający go mężczyzna (a pewnie również i k o b i e t a ) pragnęl i w 1929 r o k u usłyszeć.
P a r a d o k s u , w o d r ó ż n i e n i u od a foryzmu, nie da się nigdy o d w r ó c i ć po t o , aby uczynić z niego bon mot. Pitigrilli cytuje definicję sy jonizmu u k u t ą przez T r i s t a n a B e r n a r d a : „ Ż y d , k t ó r y prosi drugiego Ż y d a o pieniądze, żeby wysłać trzeciego Ż y d a d o P a l e s t y n y . " Spróbujcie j ą odwrócić , p o p r o s t u nie da się tego zrobić . Spróbujcie teraz ją u d o s k o n a l i ć : , .Bogaty Żyd, k t ó r y prosi drugiego b o g a t e g o Ż y d a , żeby wysłać trzeciego biednego Ż y d a d o P a l e s t y n y . " Spróbujcie teraz j ą odwrócić : jest to możl iwe, jeśli chodzi o g r a m a t y k ę , ale z h i s torycznego p u n k t u widzenia nie ma w ogóle sensu, ż a d e n bowiem biedny Żyd nie wysłał nigdy b o g a t e g o Ż y d a d o Palestyny. Ciekawe odkrycie : p rawdziwy p a r a d o k s , jeśli się go odwróci , okazuje
się fałszem. D o w ó d na t o , że p r a w i d ł o w a forma rzeczywiście zawierała p r a w d ę , chociaż była to p r a w d a nieprzy jemna. Lewicowy Ż y d m ó g ł b y dzisiaj posłużyć się tym p a r a d o k s e m , żeby u d o w o d nić, iż istnieje ideologia syjonistyczna (kapital istyczna), k t ó r a opiera się na syjonizmie j a k o ideale p o w r o t u do e tnicznych ź r ó d e ł i wykorzystu je go. P a r a d o k s w p r o w a d z a ł b y e lement walki klasowej do pojęcia rasowej so l idarności . A także pozwoliłby się p r z e k o n a ć , że w wyrażeniu „ b o g a t y Ż y d " p r z y m i o t n i k jest ważniejszy od rzeczownika i że w istocie m a m y do czynienia z p r o b l e m e m klasow y m , nie zaś r a s o w y m .
T r o p i ą c o d w r a c a l n e bons mots, Pitigrilli zanied b a ł nie p o d d a j ą c e się z m i a n o m p a r a d o k s y . P o z a tym, aby objawić całą swą siłę, p a r a d o k s musi pojawiać się po jedynczo, niczym bry lant tkwiący w o p r a w i e p ierśc ionka: t r o c h ę złota , reszta to palce. T r z e b a mieć o d w a g ę n a p i s a ć b a n a l n ą s t ronicę, żeby w k o ń c u p a r a d o k s m ó g ł w pełni zabłysnąć. A s k o r o s t ronice Pitigril lego pełne są nie ty lko a foryzmów, ale i p r a w d z i w y c h p a r a d o k s ó w , siła j e d n y c h unicestwia siłę o d d z i a ł y w a n i a drug ich. Pitigrilli nie potraf ił nigdy o p r z e ć się p o k u s i e wypełnienia s t r o n całymi ser iami m a k s y m i z m a r n o w a ł w ten s p o s ó b swój w r o d z o n y ta lent . G e n i u s z polega na długotrwałe j cierpliwości (nie m o ż n a powiedzieć, że cierpliwość jest k r ó t k o t r w a ł y m geniuszem i d l a t e g o m a k s y m a ta, nie b ę d ą c p a r a d o k s e m , jest p r a w d z i w a ) , a w k a ż d y m razie nie jest zwykłą os tentac ją geniuszu. W cytowane j j u ż a u t o p r e z e n tacji poprzedzające j Zwierzątka, o b o k szeregu sąd ó w na t e m a t kobiet , sztuki, pol i tyki, Pitigrilli pisze zdanie, k t ó r e m o g ł o b y d a ć p o c z ą t e k genialn e m u o p o w i a d a n i u : „ J e s t e m w e g e t a r i a n i n e m , ale kiedy m a m gości na kolacji, j e m mięso, żeby nie wyjść na p o z e r a . P o n i e w a ż j e d n a k nie jes tem przy-
zwyczajony do jedzenia mięsa, j e m je również wtedy, k iedy jes tem sam, żeby się przyzwyczaić . " Z r ó b m y pewien eksperyment : w y o b r a ź m y sobie, że jest to sytuacja a la Achille C a m p a n i l e . C a ł k i e m p r a w d o p o d o b n e . Ale C a m p a n i l e , h u m o r y s t a przebiegły i rozważny, wyizolowałby t a k ą sytuację, przypisując ją pos tac i fikcyjnej i umieszczając na s t ronie pozbawione j wszelkich innych błyskotliwych chwytów. Wyszedłby z tego opis c h a r a k t e r u . P a r a d o k s a l n y , p o n i e w a ż psychologicznie prawdziwy (video meliora proboque, deteriora sequor, czyli istnieje p r z e p a ś ć p o m i ę d z y ideałami życia a k o m p r o m i s a m i codziennej rzeczywistości, a lbo Z e n o Cosini p r ó b u j ą c y codziennie rzucić palenie). U Pitigrillego p r a w d z i w a perła gubi się p o ś r ó d pereł fałszywych, p a r a d o k s jest a k o m p a n i a m e n t e m , a nie m e l o d i ą . Na koniec t rzeba stwierdzić, że p a r a d o k s jest swoiście rewolucyjny, w y m a g a znacznej o twar tośc i k u l t u r o w e j , wyrażonej woli ł a m a nia t a b u . Jest narzędz iem a w a n g a r d y na usługach a w a n g a r d o w e j wrażliwości: p isarz nazywający ł o p a t ę ł o p a t ą powinien być z m u s z o n y się nią posługiwać. T e n p a r a d o k s p r z y p o m i n a mi najlepsze s tronice A r b a s i n a . W rozdziale V Potta a lbo w rozdziale IX Dolicocefala bionda znajdujemy f ragmenty przypomina jące n a m Arbas ina, a n a w e t sugerujące, że A r b a s i n o jest j edynie wersją z lat sześćdziesiątych Pitigril lego z lat trzydziestych. Wystarczy pomyś leć o m o w i e Zweifla przeciwko k o m u n a ł o m i o r o z w a ż a n i a c h P o t t a na t e m a t z m i e n n e g o znaczenia słów. O b a f ragmenty zdają się n ieświadomie semiologiczne i zasługują z pewnością na głębszą anal izę ( „ A r i a d n a , o p u s z c z o n a przez Tezeusza, zos tała k a p ł a n k ą B a k c h u s a , aby z a p o m n i e ć o swym cierpieniu. O p o w i e d z to własn y m i słowami : zaczęła pić a l k o h o l [...]. W p r z y d o m k u C u n c t a t o r kryje się podziw, jak i o d c z u w a m y
w o b e c F a b i u s a M a x i m u s a i t ł u m a c z y m y go j a k o «przezorny», p o n i e w a ż jego n iezdecydowanie przyniosło p o m y ś l n e skutki . G d y b y się j e d n a k mylił, w p r z y d o m k u C u n c t a t o r zawar l ibyśmy uczucie p o g a r d y i p rze tłumaczy l ibyśmy j a k o «chwiejny».") Co tak iego różni A r b a s i n a od Pitigrillego? T o , że pierwszy stosuje z d u ż ą d o z ą prowokac j i swe destrukcyjne posunięc ia do celów „ h i s t o r y c z n y c h " , krytykuje z n o w a t o r s k i e g o p u n k t u widzenia m e n t a l n o ś ć mieszczańską, a więc przechodzi do opozycji, wybiera sobie przeciwników, mając na względzie zwycięstwo. U Pitigrillego, j a k j u ż mówil i śmy, przeciwnik jest n ieokreślony, jest n i m l u d z k a g ł u p o t a . T o niebezpieczne s t a n o w i s k o , gdyż uważa jąc wszystkich za głupców, uniewinnia on z b i o r o w o ś ć . C h c i a ł o b y się powiedzieć, że t e c h n i k a ta schlebia właśnie g ł u p c o m , p o n i e w a ż mają oni wrażenie , że znaleźli się na t y m s a m y m p o z i o m i e , co o s o b y inte l igentne, i k ry tykują u innych własne w a d y ( to właśnie ma na myśli Pitigrilli, kiedy twierdzi, że skłania czyte lników do c h u l i g a ń s t w a ) . A przecież to właśnie ka tegor ię „ g ł u p o t y " należy odrzuc ić j a k o a n t y h i s t o r y c z n ą , konformis tycznie snobis tyczną. N i e jest się n igdy a b s o l u t n y m g ł u p c e m , jest się zawsze (niech mi czytelnik wybaczy, że u l e g a m furor sententialis Pitigrillego) g ł u p c e m w czyichś oczach.
Ale furor sententialis deprawuje i Pitigrilli o t y m wiedział. Był wystarcza jąco inte l igentny i sceptyczny - w tym w y p a d k u t rzeba mu to p r z y z n a ć - a b y być ś w i a d o m y m faktu, że t o , co n a z y w a m y niesłusznie p a r a d o k s e m , „jest j edynie m a n i p u l a c j ą p r a w d ą , u k a z y w a n i e m p r a w d y p o d p e w n y m kąt e m . K a ż d y potraf i z robić t o s a m o , kiedy n a u c z y się reguł g r y " (Pitigrilli parła, s. 166). Błąd, pewnych c h w y t ó w nie da się p o w t ó r z y ć . N i e z a u w a ż a l nie sceptycyzm z a b a r w i a się m e l a n c h o l i ą : „ N i e -
stety, przykre t o , ale t rzeba przyznać uczciwie: kiedy u p r a w i a się ten z a w ó d od lat, m o ż n a mieć d o ś ć s ł ó w " (Dizionario, s. 200).
Przeważa j e d n a k u p o d o b a n i e do bon mot. Mist rz błyskot l iwych sof izmatów Pitigrilli nie zauważył, że kiedy zbliżał się do p r a w d y , w rzeczywistości tworzył fałszywy p a r a d o k s ; nie o d w r a c a ł banalne j p r a w d y , lecz d o k o n y w a ł n i e p r a w o m o c n e j deformacji p r a w d y logicznej. W jednej z jego najbardzie j d o w c i p n y c h i wzruszających powieści, / vegetariani dell'amore, E s a u Sanchez, który u m r z e na s u c h o t y w wieku trzydziestu trzech lat, p o r z u c o n y przez kobietę, której zaufał, boleje n a d beznadzie jnym z a w o d e m nauczyciela u p r a w i a n y m dla ch leba i po jmuje swą p r a c ę j a k o przekazywanie k o n w e n c j o n a l n y c h k ł a m s t w (on też czytał N o r -d a u ! ) a l b o wbijanie do głów zbędnych pojęć. K o n -t e s t a t o r ante litteram do j rzał do strajku okupacyjnego w swoim l iceum i do tego, żeby głosić bez-użyteczność n a u k i . „ M u s i e ć codziennie przekonywać, że n iek tórzy starzy nudziarze to wielcy poeci, p o d c z a s gdy ich twórczość jest znacznie gorsza od poesie-reclame Bitter C a m p a r i . . . " Słusznie, i dziś j u ż to wiemy. Ale chciel ibyśmy też p o z n a ć nazwiska tych nudziarzy i p o w o d y , dla k tórych nimi są. „ O p o w i a d a ć , że Safona jest wielką p o e t k ą , p o d czas gdy z tych ki lku wierszydeł, k t ó r e niestety nie zginęły w trakcie r o z m a i t y c h p r z e p r o w a d z e k estetyki, wynika, że zachowywała się j a k p o b u d z o n a h i s te ryczka . " Z g o d a , ale chciel ibyśmy się zapozn a ć z ana l izą tych wierszydeł, a także dowiedzieć się, d laczego w innych ks iążkach Pitigrilli chwali swoją przyjaciółkę, A m a l i ę Gugl ieminet t i , nazywając j ą n o w ą Safoną. „ W y c h w a l a ć Mucjusza Scewolę, k t ó r y w k ł a d a rękę do ognia, a wyśmiew a ć się z P o r s e n n y czy Clelii, k t ó r a przepłynęła Tybr , ra tu jąc się ucieczką, kiedy co tydzień j a k a ś
miss p rzepływa k a n a ł La M a n c h e i k iedy wiadom o , że Chińczycy utraciwszy grając w fantang o s t a t n i e g o taela, w k ł a d a j ą d o ognia p a l c e . " Z n a k o m i t e , ale wolel ibyśmy wiedzieć, czy Chińczycy to b o h a t e r o w i e , czy M u c j u s z to głupiec, czy za p o d o b n y m czynem kryje się o d m i e n n a motywac ja , lub n a o d w r ó t , k o g o r e p r e z e n t o w a ł Mucjusz . Idąc dalej t y m t r o p e m , m o ż n a by powiedzieć, że nie ma sensu w s p o m i n a ć o zniszczeniu P o m p e j ó w , s k o r o w San F r a n c i s c o w y b u c h ł p o ż a r , ani o W a t e r l o o , s k o r o l ą d o w a n i e a l i a n t ó w w N o r m a n d i i było bardziej s p e k t a k u l a r n e . E s a u Sanchez d o k o n u j e niszczącej krytyki his torycznej wiedzy, lecz o p o w i a d a p o p r o s t u his tor ię p e w n e g o rodza ju wiedzy, k t ó r a go zniszczyła. T a k pos tępując, p o p a d a w niezwykły p a r a l o g i z m . Proszę przeczytać, j a k skarży się w Vegetariani: „... d e n e r w o w a ć się, kiedy w łacińskim t ł u m a c z e n i u c h ł o p a k nie przestrzega consecu-tio temporum a l b o nie zna deklinacji, wyolbrzym i a ć wagę błędu, j a k gdyby c h o d z i ł o o g r o ź n e wykroczenie przeciw z d r o w e m u r o z s ą d k o w i . Wiedział bowiem, że we Francj i , k iedy k t o ś użyje subjonctif imparfait, wszyscy wybucha ją śmiechem, po angielsku zaś za imek dzierżawczy z g a d z a się z p o s i a d a c z e m , a nie z rzeczą p o s i a d a n ą . "
Pitigrilli ( łub E s a u Sanchez) m ó w i n a m w gruncie rzeczy, że nie w a r t o uczyć się łacińskich reguł, s k o r o inne języki m a j ą o d m i e n n e zasady. T y m czasem d o w o d z i to raczej, że t rzeba się uczyć zasad łaciny i że nie w a r t o b y ł o b y się ich uczyć ty lko w p r z y p a d k u , gdyby wszystkie języki miały tak ie s a m e zasady. T r z e b a się uczyć angielskiego właśnie po t o , żeby się dowiedzieć, iż po angie lsku nie m o ż n a powiedzieć, j a k po włosku, the brother loves her sister, ale the brother loves h is sister (tj. „ b r a t k o c h a s w o j e g o s i o s t r ę " ) , t rzeba z a t e m s t u d i o w a ć g r a m a t y k ę łac ińską d l a t e g o , ż e m a o n a
w a r t o ś ć w z g l ę d n ą , a nie a b s o l u t n ą . J e d n a k ż e czytelnik czytający Pitigril lego zgadza się z nim i z satysfakcją kpi sobie ze szkoły, k t ó r a uczy jedynie względnych zasad. Bierze wadliwy sylo-gizm za błyskotl iwy p a r a d o k s .
P r a w d ą jest, że ten z a c h ł a n n y encyklopedys ta t r a k t o w a ł zawsze świat k u l t u r y jedynie j a k o flatus vocis i teren prawdziwej jeu de massacre. P o w o d e m był nie b r a k inteligencji, lecz raczej jej n a d m i a r o r a z s k ł o n n o ś ć d o przesady, n a d m i e r n a ufność w p iorunujące efekty własnych p r o c e s ó w myślowych. P o z o s t a ł obcy w ś r o d o w i s k u ludzi kul tury, wyśmiewał ich n ieus tannie , a z a r a z e m narzekał , że nie c h c ą go u z n a ć . Z nie s k r y w a n ą satysfakcją cytuje Pitigrilli okol iczności, w k tórych jakiś przedstawiciel ku l tury wyraził mu swoje uznanie , i wartościuje życie k u l t u r a l n e jedynie p o d kątem własnego sukcesu. Przyjaciel G o z z a n a i innych p o e t ó w , zabiegał j e d n a k o u z n a n i e ze s t rony p u b liczności d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j , której publ iczne w a d y piętnuje, schlebia zaś jej p r y w a t n y m marzen i o m .
Będąc niewolnik iem własnej skłonności do przesady, nie d b a ł o styl, nie unika jąc rażących p o w t ó r z e ń . Potenc ja lny mis t rz l a p i d a r n e g o stylu, nie osiągnął efektu stylistycznej j e d n o r o d n o ś c i . M o r a lista, p r a g n ą c y być i m m o r a l i s t ą (obie rzeczy m o g ą świetnie współistnieć, p a t r z p r z y p a d e k Shawa) , z rezygnował z p o l o w a n i a na g r u b ą zwierzynę i zadowol ił się s trzelaniem do gołębi, później zaś, g n ę b i o n y w y r z u t a m i ekologicznego sumienia, zastąpił gołębie rzutk iem, ale ( to jego własny przyk ł a d ) strzelał do niego ś rutem, aby być p e w n y m , że trafi, n a w e t gdyby chybił.
Epitafium dla Pitigrillego
P o tym wszystkim, c o z o s t a ł o t u p o w i e d z i a n e , n a s u w a się py tanie : po cóż w t a k i m razie zajm o w a ć się Pitigril l im? C o d o mnie , t o oświadczyłem j u ż na p o c z ą t k u , że jest to s p o s ó b , a b y po jąć j e d n ą z ta jemnic mojego dzieciństwa. Z r o zumieć, co było t a k i e g o z a k a z a n e g o w Z a k a z a n y m Pisarzu. J a k zobaczyl iśmy, Pitigri l lego n a l e ż a ł o b y p o t ę p i ć za t o , co przyczyniło się do j ego sukcesu, uniewinnić zaś z p o w o d u tego, co w y w o ł a ł o w swoim czasie s k a n d a l . Na koniec p r o c e s u m u s z ę przyznać, że e k s p e r y m e n t f i lologiczny, k t ó r e g o się pod jąłem (przeczytałem c a ł e g o Pitigri l lego, cóż to n iemal za e d y p a l n a zemsta ! ) , o k a z a ł się świetną z a b a w ą . G d y b y m m i a ł się mu odwdzięczyć i przywrócić g o współczesnym, t o p o w i n i e n e m o d w r ó c i ć sytuację, co zresztą m o g ł o b y mu się s p o d o b a ć . Pitigri l lego z a p a m i ę t a l i b y p o t o m n i , gdyby jak i ś k a t a k l i z m zniszczył prawie wszystkie j ego książki, a zostawił ty lko w y b r a n e f ragmenty : jakieś o p o wiadanie , dwie, trzy powieści {Dolicocefala, Pott, Vegetariani, La meravigliosa avventura), ale również i z tych u t w o r ó w t r z e b a b y ł o b y u s u n ą ć niek t ó r e z d a n i a , n i e k t ó r e s t rony, zbyt wiele p o w t ó rzeń. P o z o s t a ł b y pewien styl: powieść składająca się z d ia logów, d ia log z m o n o l o g ó w , a m o n o l o g z a foryzmów. Pewien ry tm, rodza j w e r b a l n e g o jazzu, p e w n e rozwiązanie kons t rukcy jne , k t ó r e g o ,
0 ile wiem, n ik t nie z d o ł a ł z r ó w n ą b r a w u r ą powielić. P o z o s t a ł a b y a n t o l o g i a t e k s t ó w mis t rza ideologicznej frywolności, b r a k u dyscypl iny kulturowej , t e a t r u b u l w a r o w e g o nie z n a n e g o włoskiej tradycji l i terackiej . P i sarza bliższego C o c o C h a n e l 1 M a u r i c e ' a Cheva l ie ra niż O s c a r a Wi lde 'a , krew-
nego D e k o b r y i niekiedy Colet te . D o b r z e zrobił emigrując, gdyż był całkowicie obcy gustowi p a n u j ą c e m u we Włoszech, i to właśnie pozwol iło mu osiągnąć sukces, p o d w a r u n k i e m j e d n a k , że pozostał k imś w rodza ju b e z p a ń s t w o w c a . A w k a ż d y m razie a u t o r e m genia lnego p o m y s ł u : swojego pseud o n i m u l i terackiego.
Struktury narracyjne u Fleminga
W 1953 r o k u ł a n F l e m i n g publ ikuje pierwszą powieść z cyklu o 007 p t . Casino Roy ale. J a k dzieje się to zwykle, d e b i u t ten u jawnia cały szereg z a p o życzeń l i terackich, oczywiste też jest, że pisarz, k t ó r y w l a t a c h pięćdziesiątych porzucił m o d e l t radycyjnej powieści k rymina lne j na rzecz powieści akcji, m u s i a ł o d w o ł y w a ć się do twórczości Spil-lane 'a .
Spi l lane 'owi Casino Royale niewątpl iwie zawdzięcza przynajmnie j d w a c h a r a k t e r y s t y c z n e elem e n t y . Po pierwsze fakt, że dziewczyna, Vesper Lynd, k t ó r a z d o ł a ł a w z b u d z i ć w Bondz ie zaufanie i miłość, okazuje się w k o ń c u w r o g i m szpiegiem. W powieści Spi l lane 'a główny b o h a t e r zabiłby j ą . u F l e m i n g a zaś k o b i e t a ma tyle przyzwoitości , a b y zabić się s a m a . R e a k c j a B o n d a nos i wszelkie cechy p i ó r a mis t rza, a mianowic ie d a w n a miłość przemienia się w nienawiść, czułość w b r u t a l n o ś ć : „ N i e żyje, ta d z i w k a " , p o w i a d a m i a przez telefon lond y ń s k ą cent ra lę i k o ń c z y w ten s p o s ó b grę uczuć .
P o drugie, B o n d a prześ laduje pewien o b r a z : J a p o ń c z y k a znającego się na szyfrach, k t ó r e g o zabił z z i m n ą krwią na t rzydziestym szóstym piętrze wieżowca R C A w Rockefel ler C e n t e r , celując
184
do niego z o k n a na czterdziestym piętrze przeciwległego b u d y n k u . N i e jest p r z y p a d k o w y m p o d o bieńs twem, ż e M i k e ' a H a m m e r a prześ ladowało n i e u s t a n n i e w s p o m n i e n i e d r o b n e g o J a p o ń c z y k a zabi tego w dżungl i p o d c z a s wojny, chociaż towarzyszyło t e m u większe z a a n g a ż o w a n i e emocjonalne ( p o d c z a s gdy zabó j s two p o p e ł n i o n e przez Bond a , u p r a w o m o c n i o n e p o d w ó j n y m minis ter ia lnym zerem, jest bardzie j sterylne i b i u r o k r a t y c z n e ) . W s p o m n i e n i e J a p o ń c z y k a tkwi u p o d s t a w niewątpliwej nerwicy M i k e ' a H a m m e r a (jego s a d o m a s o -c h i z m u i j ego przypuszczalnej impotencj i ) . W s p o mnienie pierwszego zabójs twa m o g ł o b y się stać przyczyną nerwicy B o n d a , ale w świecie Casino Royale z a r ó w n o p o s t a ć , j a k i a u t o r rozwiązują p r o b l e m w s p o s ó b , k t ó r y t r u d n o byłoby n a z w a ć t e r a p e u t y c z n y m , tzn. wykluczają nerwicę z kręgu możl iwości narracy jnych. Decyzja t a k a wpłynie na s t r u k t u r ę przyszłych j e d e n a s t u powieści F l e m i n g a i przyczyni się n a j p r a w d o p o d o b n i e j do sukcesu.
P o t y m j a k zobaczył śmierć d w ó c h Bułgarów, k t ó r z y p r ó b o w a l i wysadzić go w powietrze, zniósł dzielnie p r z y k ł a d a n i e p r ą d u do jąder , widział śmierć Le Chiffre'a z ręki sowieckiego agenta, o t r z y m a ł od tego o s t a t n i e g o r a n ę w d ł o ń i groziło m u , że ut rac i u k o c h a n ą kobietę , B o n d , rozkoszuj ą c się w szpi ta lnym ł ó ż k u rekonwalescencją sprawiedliwego, r o z m a w i a z f rancuskim kolegą M a t h i -sem i dzieli się z n im swoimi wątpl iwościami. Czy walczy o słuszną sprawę? Czy Le Chiffre, k tóry f inansował k o m u n i s t y c z n e strajki f rancuskich rob o t n i k ó w , „nie spełniał wspaniałe j misji, n a p r a w d ę ważnej , m o ż e najważniejszej ze wszys tk ich"? Czy różnica między d o b r e m a złem jest rzeczywiście tak w y r a ź n a , r o z p o z n a w a l n a , j a k chce tego hagiografia k o n t r w y w i a d u ? W t y m m o m e n c i e B o n d dojrzał j u ż do tego, by przeżyć kryzys, żeby d o -
świadczyć zbawiennej wie loznaczności wszystkiego, i m ó g ł b y teraz pójść d r o g ą b o h a t e r a Le C a r r e . Ale właśnie w tej chwili kiedy J a m e s B o n d zas t a n a w i a się, j a k wygląda diabeł, i sympatyzuje z W r o g i e m , s k ł o n n y u z n a ć w n i m „ r o z ł ą c z o n e g o b r a t a " , zostaje u r a t o w a n y przez M a t h i s a :
„ K i e d y powróci sz d o L o n d y n u , odkryjesz, ż e istnieją inni Le Chiffre 'owie, k tórzy p r ó b u j ą cię skrzywdzić, skrzywdzić twoich przyjaciół, twój kra j . M ci o tym nie powie . T e r a z , kiedy j u ż zobaczyłeś k o g o ś n a p r a w d ę złego i wiesz, j a k m o ż e wyg lądać zło, zaczniesz s z u k a ć złych ludzi, żeby ich zniszczyć, a także żeby c h r o n i ć tych, k t ó r y c h k o c h a s z i siebie s a m e g o . Wiesz już , co to za ludzie i co m o g ą zrobić i n n y m [...]. Żyj w ś r ó d istot ludzkich, m ó j d r o g i Jamesie . Łatwie j walczyć za nie niż w imię zasad . Ale... nie rozczaruj m n i e , s a m stając się ludzki . Utrac i l ibyśmy w s p a n i a ł ą m a s z y n ę ! "
T y m l a p i d a r n y m z d a n i e m F l e m i n g okreś la b o h a t e r a swoich przyszłych powieści : J a m e s a B o n d a . Po Casino Royale p o z o s t a n i e mu bl izna na policzku, t r o c h ę o k r u t n y uśmiech, z a m i ł o w a n i e d o d o b r e j k u c h n i o r a z szereg d r u g o r z ę d n y c h cech d o k ł a d n i e o p i s a n y c h w tej pierwszej powieści. Jedn a k ż e - p r z e k o n a n y przez M a t h i s a - B o n d porzuc i niebezpieczne r o z w a ż a n i a m o r a l n e i psychiczną u d r ę k ę , t a k j a k u n i k n i e wszelkich z a g r o ż e ń związ a n y c h z m o g ą c ą z nich w y n i k n ą ć nerwicą. B o n d przestaje być k a n d y d a t e m na pac jenta psychiatrów, a pozosta je w s p a n i a ł y m o b i e k t e m b a d a ń dla fizjologów (z wyjątkiem ostatnie j , n ietypowej p o wieści The Man with the Golden Gun, gdzie z n ó w odzyskuje duszę), c u d o w n ą m a s z y n ą , j a k życzą sobie w r a z z M a t h i s e m a u t o r i czytelnicy. O d t ą d B o n d będzie m e d y t o w a ł n a d p r a w d ą i sprawiedliwością, n a d życiem i śmiercią j u ż ty lko w rzad-
kich chwilach n u d y , najchętniej w b a r a c h na lotni skach, lecz zawsze b ę d ą to p r z y p a d k o w e dywagacje, nie z a k ł ó c a n e wątpl iwościami ( tak jest przynajmniej w powieściach; w o p o w i a d a n i a c h a u t o r pozwol i sobie na t r o c h ę psychologicznego luksusu). Z p u n k t u widzenia psychologii nawrócenie , k t ó r e d o k o n a ł o się na skutek ki lku b a n a l n y c h z d a ń wygłoszonych przez M a t h i s a , jest s t a n o w c z o zbyt szybkie, lecz n a w r ó c e n i e to nie musi wcale być psychologicznie u z a s a d n i o n e . N a os ta tn ich s t r o n a c h Casino Royale F l e m i n g rezygnuje w istocie z psychologi i j a k o m e c h a n i z m u narracy jnego i p o s t a n a w i a p r z e t r a n s p o n o w a ć c h a r a k t e r y i sytuacje na p l a n obiektywnej i skonwencjonal izowanej strategii s t r u k t u r a l n e j . N i e ś w i a d o m i e F l e m i n g d o konuje w y b o r u p o k r e w n e g o opc jom wielu współczesnych dyscyplin, przechodzi mianowic ie od met o d y psychologicznej d o m e t o d y formalne j .
W Casino Royale są j u ż wszystkie składniki m e c h a n i z m u , w k t ó r y m b a r d z o p r o s t e j e d n o s t k i łączą się w e d ł u g zasad k o m b i n a t o r y k i . M e c h a n i z m ten, k t ó r y działać będzie bezbłędnie w kolejnych powieściach, tkwi u p o d s t a w sukcesów „sagi 0 0 7 " , i to z a r ó w n o w ś r ó d masowej publ iczności , j a k i bardziej wyra f inowanych czytelników. M u s i m y teraz p r z e a n a l i z o w a ć ów m e c h a n i z m szczegółowiej, żeby o d k r y ć w n i m przyczyny takiego t ryumfu. P o w i n n i ś m y s tworzyć tabelę o p i s o w ą s t r u k t u r narracy jnych w u t w o r a c h l a n a Fleminga, p r ó b u j ą c z a r a z e m dociec, j a k k a ż d y poszczególny składnik s t r u k t u r a l n y oddziałuje na wrażl iwość czyteln ika . S p r ó b u j m y z a t e m w y o d r ę b n i ć owe s t r u k t u r y narracy jne na trzech p o z i o m a c h : 1) Opozycja char a k t e r ó w i wartości ; 2) Sytuacje w grze i intryga j a k o p a r t i a szachów; 3) T e c h n i k a l i teracka.
Z a p o d s t a w ę posłużą n a m następujące powieści w y m i e n i o n e w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m (daty
rozpoczęcia p isania są p r a w d o p o d o b n i e o r o k wcześniejsze): Casino Royale, 1953; Live and Let Die, 1954; Moonraker, 1955; Diamonds Are Forever, 1956; Pozdrowienia z Rosji (From Russia with Love), 1957; Doktor No, 1958; Goldfinger, 1959; Thunderball, 1964; W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości (On Her Majesty's Secret Service), 1963; You Only Live Twice, 1964. O d w o ł y w a ć będziemy się również do o p o w i a d a ń z For Your Eyes Only z 1960 r o k u i z The Man with the Golden Gun z 1965. N i e u w z g l ę d n i a m y n a t o m i a s t The Spy Who Loved Me, u t w ó r n ie typowy i okaz jona lny .
1. Opozycja charakterów i wartości
Powieści F l e m i n g a s k o n s t r u o w a n e są na p o d s t a wie szeregu s tałych opozycji pozwala jących na o g r a n i c z o n ą liczbę z a m i a n i interakcj i . P a r y te t w o r z ą inwar ianty , w o k ó ł k t ó r y c h powsta ją p a r y d r u g o r z ę d n e , będące w kolejnych powieściach war i a n t a m i . W y o d r ę b n i l i ś m y czternaście p a r , z k tórych cztery przeciwstawiają sobie cztery c h a r a k tery w e d ł u g r ó ż n y c h kombinac j i , p o z o s t a ł e zaś t w o r z ą opozycje war tośc i , rozmaic ie ucieleśniane przez cztery p o d s t a w o w e c h a r a k t e r y . Są to p a r y następujące:
a) B o n d - M b) B o n d - C z a r n y C h a r a k t e r c) C z a r n y C h a r a k t e r - K o b i e t a d) K o b i e t a - B o n d e) W o l n y Świat - Związek Radziecki f) Wie lka B r y t a n i a - Kraje n ieanglosaskie g) O b o w i ą z e k - Poświęcenie
h) C h c i w o ś ć - I d e a ł i) M i ł o ś ć - Śmierć j) Improwizac ja - P l a n o w a n i e k) L u k s u s - Wyrzeczenia 1) N a t u r a W y j ą t k o w a - U m i a r m) Perwersja - N i e w i n n o ś ć n) Loja lność - Nie lo ja lność P a r y te składają się z e l e m e n t ó w „nieokreś lo
n y c h " , lecz „ p r o s t y c h " , tj. bezpośrednich i uniwersalnych. Badając raz jeszcze pole semantyczne każdej pary , spos t rzegamy, że możl iwe w a r i a n t y p o k r y w a j ą b a r d z o szeroką g a m ę i wyczerpują wszystkie narracy jne p o m y s ł y F l e m i n g a .
W B o n d - M m a m y do czynienia z relacją p o d r z ę d n o ś c i i n a d r z ę d n o ś c i , charakteryzującej od s a m e g o p o c z ą t k u granice i możliwości postaci B o n d a i dającej początek rozwojowi akcji. Na t e m a t interpretacj i psychologicznej - czy psychiatrycznej - s t o s u n k u B o n d a do M wiele już napisan o . ' F a k t e m jest, że również w sensie czystych funkcji narracy jnych M sytuuje się w s t o s u n k u do B o n d a j a k o ten, k t o p o s i a d a p e ł n ą informację d o tyczącą w y d a r z e ń . Stąd jego p r z e w a g a n a d główn y m b o h a t e r e m , k t ó r y od niego zależy i k tóry zabiera się do p o w i e r z o n e g o mu z a d a n i a w sytuacji gorszej niż jego wszechwiedzący szef. Nierzadko szef wysyła B o n d a , aby d o k o n a ł czynów, których w y n i k o n s a m już o d p o c z ą t k u zna . B o n d p a d a więc ofiarą oszus twa - chociaż p o z b a w i o n e go złośliwości - i nie ma znaczenia fakt, że w rzeczywistości bieg w y p a d k ó w przekracza optymistyczne p r z e w i d y w a n i a M . O p i e k a , k t ó r ą roztacza n a d B o n d e m - z m u s z a n e g o do wizyt u lekarza, kuracj i m e t o d a m i n a t u r a l n y m i (Thunderball), do z m i a n y b r o n i (Doktor No) - czyni jeszcze bardziej n i e p o d w a ż a l n ą władzę szefa. W M skupiają się więc wartośc i tak ie j a k O b o w i ą z e k , Ojczyzna (czyli
Anglia) o r a z M e t o d a (będąca e l e m e n t e m P l a n o w a nia przec iwstawionego typowej d la B o n d a tendencji do improwizacj i ) . Jeśli B o n d jest b o h a t e r e m , a za tem p o s i a d a wyjątkowe cechy, to M reprezentuje U m i a r p o j m o w a n y j a k o w a r t o ś ć n a r o d o w a . W rzeczywistości B o n d nie jest wcale t a k wyjątkowy, j a k s u g e r o w a ć by to m o g ł a pośp ieszna lekt u r a książek F l e m i n g a ( lub ich w i d o w i s k o w a wersja f d m o w a ) . S a m a u t o r zresztą twierdzi, że B o n d m i a ł być zupełnie przec ię tną p o s t a c i ą i to d o p i e r o w zestawieniu z M wyłania się p r a w d z i w y c h a r a k ter 007, s p r a w n e g o f izycznie, o d w a ż n e g o , bystrego, c h o c i a ż żadnej z tych właściwości nie ma on w n a d m i a r z e . To raczej p e w n a siła m o r a l n a , u p ó r w wierności p o w i e r z o n e m u z a d a n i u - r o z k a z o w i M wiecznie o b e c n e g o niczym p r z e s t r o g a - p o zwalają m u d o k o n a ć niezwykłych c z y n ó w bez uc iekania się do sił n a d n a t u r a l n y c h .
Relacja B o n d - M z a k ł a d a niewątpliwie p e w n ą ambiwalenc ję e m o c j o n a l n ą , splot wzajemnej m i ł o ści i nienawiści; nie ma tu p o t r z e b y o d w o ł y w a n i a się d o interpretac j i psychologicznych. N a początku The Man with the Golden Gun B o n d , wyleczony z długiej amnezj i , uza leżniony od R o s j a n , p r ó b u j e czegoś w rodza ju r y t u a l n e g o o jcobójs twa, strzelając do M z p is to letu z cy jankiem. G e s t ten rozładowuje szereg napięć narracy jnych, k t ó r e pojawiały się przy k a ż d y m s p o t k a n i u M i B o n d a .
S k i e r o w a n y przez M na d r o g ę o b o w i ą z k u za wszelką cenę, B o n d w c h o d z i w konfl ikt z C z a r n y m C h a r a k t e r e m . Opozyc ja t a w p r o w a d z a d o gry różne war tośc i ; n i e k t ó r e z nich są jedynie w a r i a n t a m i p a r y c h a r a k t e r ó w . B o n d reprezentuje niewątpl iwie U r o d ę i M ę s k o ś ć w s t o s u n k u do C z a r n e g o C h a r a kteru, k t ó r y jest m o n s t r u a l n i e brzydki i seksualnie d o niczego. M o n s t r u a l n a b r z y d o t a C z a r n e g o C h a r a k t e r u jest e l e m e n t e m s tałym, ale żeby go wy-
o d r ę b n i e , należy w p r o w a d z i ć tu p e w n e pojęcie metodolog iczne, k t ó r e p r z y d a się n a m w analizie również i p o z o s t a ł y c h p a r . Do w a r i a n t ó w zaliczyć m u s i m y istnienie ,.ról zas tępczych" , co oznacza, że istnieją postac ie d r u g o p l a n o w e , a ich funkcja uzas a d n i o n a jest o tyle, o ile t raktu je się ją j a k o w a r i a n t j e d n e g o z głównych c h a r a k t e r ó w , k tórego p e w n e właściwości owe postac ie . ,noszą" , jeśli m o żna się tak wyrazić. R o l e zastępcze funkcjonują w odnies ieniu do K o b i e t y i C z a r n e g o C h a r a k t e r u , rzadziej do M. chociaż j a k o , ,zas tępców" M możem y p o t r a k t o w a ć n iektórych p r z y p a d k o w y c h w s p ó ł p r a c o w n i k ó w B o n d a , n p . M a t h i s a z Casino Royale, będących wyrazicielami wartości c h a r a k terystycznych dla M, j a k Obowiązek czy M e t o d a .
Co się tyczy epifanii C z a r n e g o C h a r a k t e r u , to w y m i e ń m y je po kolei. W Casino Royale Le Chif-fre jest b lady, bez z a r o s t u , z r u d y m i włosami na jeża, n iemal kobiecymi u s t a m i , m a d r o g ą sztuczną szczękę, m a ł e uszy z szerokimi p ł a t a m i , w ł o c h a t e ręce. n igdy się nie śmieje. W Live Mr Big, czarny H a i t a ń c z y k , m a głowę p r z y p o m i n a j ą c ą piłkę d o footbal lu, d w a razy większą niż n o r m a l n i e i dosk o n a l e kulistą: „ k o l o r skóry w y d a w a ł się szaro-czarny, twarz była spuchnię ta i błyszcząca j ak u nieboszczyka, k t ó r y przeleżał się tydzień w rzece. Był łysy z wyjątkiem szarawych kępek włosów n a d uszami, p o z b a w i o n y rzęs i brwi, oczy zaś miał tak szeroko rozs tawione, że nie m o ż n a było w nie pa t rzeć jednocześnie, lecz ty lko najpierw w j e d n o , p o t e m w drugie [...]. To były oczy zwierzęcia, nie miały ludzkiego wyrazu i zdawały się m i o t a ć p ł o m i e n i e . " Dziąsła były bezkrwiste.
W Diamonds C z a r n y C h a r a k t e r wciela się w trzy pos tac ie zastępcze. Są to przede wszystkim Jack i Seraffimo S p a n g , z k t ó r y c h pierwszy jest garba ty i r u d y ( „ B o n d [...] nie p r z y p o m i n a ł sobie, żeby
kiedykolwiek widział r u d e g o g a r b u s a " ) , m a oczy j a k u w y p c h a n y c h zwierząt, uszy o n i e p r o p o r c j o n a l n i e dużych p ł a t k a c h , czerwone i spierzchnięte wargi, b r a k mu n iemal całkowicie szyi. Seraffimo m a t w a r z k o l o r u kości słoniowej , c z a r n e p o t a r g a n e brwi, sztywne włosy na jeża, szczękę „wystającą i b e z l i t o s n ą " . Jeśli d o d a ć , że Seraffimo ma zwyczaj spędzać dni w k o w b o j s k i m Spectreville, u b r a n y w s p o d n i e z czarnej skóry l a m o w a n e srebrem, przy b u t a c h nosi s r e b r n e ostrogi , w k a b u r z e pistolet ze s r e b r n ą rękojeścią, c z a r n y p a s z nabojami, a w d o d a t k u p r o w a d z i pociąg m o d e l 1870, u r z ą d z o n y w w i k t o r i a ń s k i m stylu j a k na f i lmie w techniko lorze , to o b r a z będzie pełny. Trzecią p o s t a c i ą zas tępczą jest p a n W i n t e r p o d r ó ż u j ą c y ze s k ó r z a n ą teczką, k t ó r a z a o p a t r z o n a jest w tabliczk ę „ M a m g r u p ę krwi F " . T e n w istocie p ł a t n y m o r d e r c a wynajęty przez S p a n g a to g r u b e i spocone i n d y w i d u u m z b r o d a w k ą na d ł o n i , obwisłą twarzą, wyłupias tymi oczami .
W Moonraker H u g o D r a x ma m e t r osiemdziesiąt wzros tu, „ w y j ą t k o w o s z e r o k i e " bary, d u ż ą , k w a d r a t o w ą głowę, r u d e włosy, p r a w ą s t r o n ę twarzy błyszczącą i p o m a r s z c z o n ą na skutek n ieudanej operacj i p lastycznej , p r a w e o k o inne niż lewe, większe z p o w o d u ściągniętej skóry na powiece, jest „nieprzy jemnie z a c z e r w i e n i o n y " , ma duże, rud a w e wąsy, b o k o b r o d y sięgające p ł a t ó w uszu. wystającą szczękę, sterczące g ó r n e zęby. Jego plecy i dłonie p o k r y t e są gęs tym r u d y m owłos ieniem, cała p o s t a ć p r z y p o m i n a d y r e k t o r a cyrku.
W Pozdrowieniach z Rosji C z a r n y C h a r a k t e r objawia się w trzech p o s t a c i a c h zastępczych: R e d a G r a n t a , z a w o d o w e g o m o r d e r c y wynajętego przez S M I E R S Z . M a o n k r ó t k i e j a s n e rzęsy, wyblakłe, m ę t n e , niebieskie oczy, m a ł e , o k r u t n e us ta , niezl iczoną ilość p iegów na mlecznej skórze o roz-
szerzonych p o r a c h . P u ł k o w n i k Grubozaboj szczy-kow, szef S M T E R S Z - u , ma twarz w ą s k ą i spiczastą, obwisłe worki p o d oczami okrągłymi j a k dwie błyszczące kulki, szerokie, g roźne us ta , o g o l o n ą głowę. Wreszcie R o s a K l e b b o wi lgotnych i bladych wargach p o p l a m i o n y c h n i k o t y n ą , głosie o c h r y p ł y m , j e d n o s t a j n y m , w y z b y t y m emocji. M a m e t r sześćdziesiąt wzrostu, jest płaska , z k r ó t k i m i r ę k a m i , k r ó t k ą szyją, zbyt g rubymi k o s t k a m i u n ó g , siwiejącymi w ł o s a m i zwiniętymi w ciasny „ o b s c e n i c z n y " węzeł, „błyszczącymi oczami w k o lorze b l a d o b r ą z o w y m " , nosi grube szkła, ma spiczasty n o s o szerokich n o z d r z a c h ubie lony p u d rem, us ta niczym ,„wi lgotna p u ł a p k a zamyka jąca się i otwierająca, t a k j a k gdyby u r u c h a m i a ł y ją przeciągnięte p o d b r o d ą s t r u n y " (Alfa, W a r s z a w a 1990, s. 56, przeł. Z i e m o w i t Andrzejewski) . W sumie i s tota p o z b a w i o n a tożsamości płciowej. W Pozdrowieniach z Rosji m a m y do czynienia z war iantem występującym w niewielu innych powieściach: na scenie pojawia się p o s t a ć wyraźnie scharakteryzowana, k t ó r a m a wiele cech C z a r n e g o C h a r a kteru, lecz spożytkowuje je w imię d o b r a , a w każd y m razie walczy u b o k u B o n d a . M o ż e o n a rep r e z e n t o w a ć do p e w n e g o s topnia Perwersję, być N a t u r ą Wyjątkową, tak czy o w a k znajduje się zawsze po s t ronie Lojalności . W Pozdrowieniach z Rosji jest to D a r k o K e r i m , turecki agent . Odp o w i a d a mu Tiger T a n a k a , szef j a p o ń s k i e g o wyw i a d u w You Only Live Twice; D r a k o W tajnej służbie; E n r i c o C o l o m b o w Risico ( o p o w i a d a n i u z For Your Eyes Only) i - częściowo - Q u a r r e l z Doktora No. Postac ie te są z a r ó w n o zas tępcami C z a r n e g o C h a r a k t e r u , j a k i M, d la tego nazwijmy j e „ z a s t ę p c a m i d w u z n a c z n y m i " . B o n d wchodzi z nimi zawsze w relację k o n k u r e n c y j n e g o sojuszu, p o m a g a im i o b a w i a się ich jednocześnie, po-
sługuje się nimi i podziwia, ma n a d nimi władzę i jest od nich zależny.
W Doktorze No C z a r n y C h a r a k t e r jest nie ty lko niezwykle wysoki, ale i p o z b a w i o n y d ł o n i , k t ó r e zastępują d w a m e t a l o w e uchwyty . Jego o g o l o n a głowa p r z y p o m i n a k r o p l ę wody, s k ó r a jest b a r d z o błyszcząca, p o z b a w i o n a zmarszczek, kości policzkowe wyglądają, j a k gdyby były ze starej kości słoniowej, brwi zdają się n a r y s o w a n e , oczy, p o z b a w i o n e rzęs, p o d o b n e s ą d o „ p a r y m a ł y c h czarnych u s t " , n o s jest wąski i s tyka się n iemal z wargami wyrażającymi z d e c y d o w a n i e i o k r u c i e ń s t w o .
W Goldfingerze t y t u ł o w y b o h a t e r jest wręcz p o d r ę c z n i k o w y m p o t w o r e m : charakteryzu je g o całkowi ty b r a k proporc j i : „Był niski, m o ż e nie wyższy niż m e t r pięćdziesiąt, n a d j ego przysadzist y m i g r u b y m t u ł o w i e m , o s a d z o n y m na silnych n o g a c h wieśniaka, tkwiła duża, okrągła głowa wbita w r a m i o n a . Sprawiał wrażenie, że został złożony z części ciała różnych osób. Poszczególne części nie pasowały do siebie." W gruncie rzeczy to „karzeł, źle z b u d o w a n y , z r u d y m i włosami i dz iwaczną t w a r z ą " . Jego zastępcą jest K o r e a ń c z y k O d d j o b , k tórego palce w kształcie ł o p a t e k mają czubki błyszczące, j a k gdyby były z kości. M o ż e on z ł a m a ć d r e w n i a n ą poręcz s c h o d ó w j e d n y m ciosem kara te .
W Thunderball po jawia się po raz pierwszy E r n s t S t a v r o Blofeld, k t ó r e g o o d n a j d z i e m y w W tajnej służbie i You Only Live Twice, gdzie wreszcie ginie. J e g o z a s t ę p c a m i są w Thunderball h r a b i a L i p p e i Emil io L a r g o ; obaj przystojni i sprawni , c h o c i a ż wulgarn i i o k r u t n i , ale ich m o n s t r u a l n o ś ć jest czysto w e w n ę t r z n a . W W tajnej służbie po jawia się zły d u c h Blofelda, I r m a Blunt, odpycha jące wcielenie R o s y K l e b b o r a z szeregu d r u g o p l a n o w y c h villains. Wszyscy oni g iną tragicznie: czy to p o r w a n i przez lawinę, czy prze jechani
przez pociąg. W trzeciej powieści główna rola p r z y p a d a p o n o w n i e p o t w o r n e m u Blofeldowi, k tórego opis z n a m y j u ż z Thunderbolt tęczówki niczym d w a głębokie stawy, b a r d z o j a s n e b iałka, „ jak u M u s s o l i n i e g o " . Ich symetryczność przypom i n a oczy lalek, także z p o w o d u c z a r n y c h i jedwabis tych rzęs, j ak ie miewają kobiety : p a r a oczu 0 czystym spojrzeniu w twarzy dziecka n a z n a c z o nej przez czerwone, wi lgotne us ta „niczym źle zab l iźn iona r a n a " poniżej w y d a t n e g o n o s a . W sumie twarz wyrażająca hipokryzję, s k ł o n n o ś ć do t y r a n i z o w a n i a innych, o k r u c i e ń s t w o „ w s t o p n i u s z e k s p i r o w s k i m " . W a ż y s to dwadzieścia kilo, napisze F l e m i n g w W tajnej służbie, nie ma p ł a t ó w usznych, o s t r z y ż o n y jest na jeża. Ta zastanawia jąca j e d n o l i t o ś ć wyglądu wszystkich kolejnych Czarnych C h a r a k t e r ó w w y p o s a ż a w p e w n e stałe cechy relację B o n d - C z a r n y C h a r a k t e r , szczególnie jeśli d o d a ć , że na ogół C z a r n y C h a r a k t e r wyróżnia się również szeregiem właściwości n a t u r y rasowej
1 biograficznej. C z a r n y C h a r a k t e r przychodzi na świat w strefie
etnicznej rozciągającej się od E u r o p y Środkowej p o p r z e z kraje słowiańskie i do b a s e n u M o r z a Ś r ó d z i e m n e g o . Jest z reguły m i e s z a ń c e m o niejasn y m p o c h o d z e n i u , h o m o s e k s u a l i s t ą lub kimś asek-s u a l n y m , a w k a ż d y m razie p o z a n o r m ą seksualnych z a c h o w a ń . Pełen inwencji i zdolności organizacyjnych, p r o w a d z i własne interesy, k t ó r y m zawdzięcza wielkie b o g a c t w o i k t ó r e pozwoliły mu dz iałać na rzecz Rosji. W t y m celu opracowuje w najdrobnie jszych szczegółach p l a n w stylu science fiction, k t ó r y ma p o w a ż n i e zaszkodzić Anglii l u b wręcz c a ł e m u W o l n e m u Światu. W postaci C z a r n e g o C h a r a k t e r u s u m u j ą się negatywne wartości, k t ó r e w y o d r ę b n i l i ś m y j u ż w n i e k t ó r y c h parach opozycji, a są to przede wszystkim: Związek
Radziecki i kraje n ieanglosask ie (ras is towskie p o tępienie dotyczy szczególnie Ż y d ó w , N i e m c ó w , Słowian, W ł o c h ó w u w a ż a n y c h zawsze za mieszańców), bl iska p a r a n o i Chciwość, P l a n o w a n i e j a k o s t e c h n i c y z o w a n a m e t o d a p o s t ę p o w a n i a , L u k s u s g o d n y s a t r a p y , N a t u r a W y j ą t k o w a z fizycznego i psychicznego p u n k t u widzenia, fizyczna i m o r a l na Perwersja, skra jna Nie lo ja lność .
I s totnie , Le Chiffre, organizujący s u b w e n c j o n o w a n i e r u c h ó w w y w r o t o w y c h we Franc j i , jest „ m i e s z a n i n ą rasy ś r ó d z i e m n o m o r s k i e j , pruskiej i polskich p r z o d k ó w " , p o z a t y m płynie w n i m żydowska krew, czego d o w o d z ą „ m a ł e uszy z mięsistymi p ł a t a m i " . Będąc nie p o z b a w i o n y m lojalności graczem, z d r a d z a j e d n a k swoich z leceniodawców i p r ó b u j e o d z y s k a ć przes tępczymi m e t o d a m i pieniądze p r z e g r a n e w grze. Jest m a s o c h i s t ą ( tak przynajmnie j jest z a p i s a n e w j ego teczce z Ta jnych Służb), c o p r a w d a h e t e r o s e k s u a l n y m , założył d u ż ą sieć d o m ó w publ icznych, ale przepuścił wielkie sumy, aby p r o w a d z i ć l u k s u s o w y t ryb życia.
M i s t e r Big jest M u r z y n e m , u t r z y m u j e z Sol i taire - k t ó r ą wykorzys tu je - d w u z n a c z n ą więź (nigdy nie w k r a d ł się w jej łaski) , p o m a g a R o s j a n o m dzięki swej potężne j organizacj i przestępczej o p a r tej na kulcie v o o d o o , p o s z u k u j e s iedemnastowiecznych s k a r b ó w , k t ó r e sprzedaje d o S t a n ó w Zjedn o c z o n y c h , k o n t r o l u j e w y m u s z a n i e h a r a c z u i zam i e r z a zniszczyć a m e r y k a ń s k ą g o s p o d a r k ę , wypuszczając na c z a r n y rynek z n a c z n ą liczbę r z a d k i c h m o n e t .
H u g o D r a x jest n ieokreś lone j n a r o d o w o ś c i - u c h o d z i za A n g l i k a - lecz w istocie to Niemiec; d y s p o n u j e k o l u m b i t e m , m a t e r i a ł e m n i e z b ę d n y m do b u d o w y r e a k t o r ó w , i d a r o w u j e K o r o n i e Brytyjskiej m o d e l potężne j rakiety . W rzeczywistości z a m i e r z a zrzucić rakietę z głowicą a t o m o w ą na
L o n d y n , p o czym zbiec d o Rosji ( k o m u n i z m równa się naz izm). Bywa w eksk luzywnych k lubach, grywa n a m i ę t n i e w brydża, lecz n a d e wszystko lubi oszukiwać; jego s k ł o n n o ś ć do histerii nie p o z w a l a przypuszczać, aby był szczególnie s p r a w n y seksualnie.
Postac i zastępcze w Pozdrowieniach z Rosji p o d legają R o s j a n o m ; działalności na rzecz k o m u n i z mu zawdzięczają o n e d o b r o b y t i władzę. R o s a K l e b b , seksualnie ni jaka, „ m o g ł a czerpać fizyczną r o z k o s z z s a m e g o a k t u , narzędzie nie m i a ł o dla niej najmniejszego z n a c z e n i a " . Co się tyczy R e d a G r a n t a , to jest on p r a w d z i w y m wi lkołakiem i zabijan ie sprawia m u przy jemność. Mieszka luksusowo na koszt r z ą d u radzieckiego w willi z basenem. F a n t a s t y c z n y p l a n polega n a schwytaniu B o n d a w s k o m p l i k o w a n ą p u ł a p k ę ; za przynętę posłużyć ma k o b i e t a tudzież urządzenie do ł a m a n i a szyfrów, z a m i a r e m b o w i e m G r a n t a jest zabić B o n d a i z a d a ć os ta teczny cios angielskiemu kontrwywiadowi .
D o k t o r N o jest mieszańcem, C h i ń c z y k o - N i e m -cem, pracuje dla Rosji, nie wykazuje okreś lonych skłonnośc i seksualnych (dostawszy w swoje ręce H o n e y c h i l e , zamierza rzucić ją na pożarc ie krab o m w C r a b Key), żyje z kwitnącej produkcj i g u a n a i udaje mu się zmienić trasę zdalnie kierow a n y c h rakiet wystrzelonych przez A m e r y k a n ó w . W przeszłości zbił majątek, oszukując przestępcze organizacje, k t ó r y c h był kas jerem. Mieszka na własnej wyspie, w bajecznie l u k s u s o w y m p a ł a c u , w czymś w rodzaju a k w a r i u m . Goldf inger p o chodzi n a j p r a w d o p o d o b n i e j z k t ó r e g o ś z kra jów bałtyckich, lecz ma w sobie również krew żydowską. Żyje z h a n d l u i p r z e m y t u złota, co p o z w a l a mu f inansować ruchy k o m u n i s t y c z n e w E u r o p i e . Zamierza w y k r a ś ć złoto z F o r t K n o x (a nie, j a k
pokazu je mylnie film, n a p r o m i e n i o w a ć je) i w c h o dzi w p o s i a d a n i e taktycznej b o m b y a t o m o w e j wykradz ione j z bazy N A T O . P r ó b u j e z a t r u ć w o d ę w F o r t K n o x sys temem p r z e m y s ł o w y m , nie utrzymuje s t o s u n k ó w seksualnych z dziewczyną, k t ó r ą tyranizuje, ogranicza jąc się do p o k r y w a n i a jej złot e m . Oszukuje w grze, stosuje drogie urządzenia , j a k luneta a l b o telefon radiowy; robi to dla pieniędzy, chociaż jest bajecznie b o g a t y i p o d r ó ż u j e zawsze ze z n a c z n y m z a p a s e m złota w b a g a ż n i k u . Co się tyczy Blofelda, to u r o d z i ł się z ojca P o l a k a i m a t k i G r e c z y n k i ; wykorzystu je swoje s t a n o w i s k o telegrafisty, aby zainic jować w Polsce h a n d e l tajn y m i in formac jami na d u ż ą skalę, zostaje szefem większej, niezależnej organizacj i zajmującej się szpiegostwem, s z a n t a ż e m , p o r w a n i a m i i wymuszaniem h a r a c z u . W r a z z po jawieniem się pos tac i Blofelda Ros ja przestaje być s tałym wrogiem
- przyczyną jest m i ę d z y n a r o d o w e o d p r ę ż e n i e - i rolę złowieszczej organizacj i przejmuje Spectre . Spectre m a j e d n a k wszystkie cechy S M I E R S Z - u , włącznie z z a t r u d n i a n i e m o s ó b p o c h o d z e n i a sło-w i a ń s k o - r o m a ń s k o - n i e m i e c k i e g o , m e t o d a m i tortur , zabi janiem zdra jców, nienawiścią d o p o t ę g W o l n e g o Świata. P lan Blofelda z g a t u n k u science fiction po lega w Thunderball na w y k r a d z e n i u N A T O d w ó c h b o m b a t o m o w y c h w celu s z a n t a ż o w a nia nimi Anglii i A m e r y k i . P l a n z W tajnej służbie przewiduje szkolenie w górskiej klinice wiejskich dziewcząt cierpiących na alergię, a b y p r z y s p o s o b i ć j e d o r o z p r z e s t r z e n i a n i a śmierte lnych w i r u s ó w m a jących zniszczyć ro ln ic two i h o d o w l ę zwierząt w Wielkiej Brytani i . W You Only, o s t a t n i m etapie kar iery Blofelda, pogrąża jącego się j u ż w krwaw y m szaleństwie, p lan, na mniejszą pol i tycznie skalę, s p r o w a d z a się do założenia niezwykłego o g r o d u s a m o b ó j c ó w p o ł o ż o n e g o n a wybrzeżu Ja-
poni i i przyciągającego legiony n a s t ę p c ó w k a m i k a dze, k tórzy p r a g n ą o t r u ć się wyra f inowanymi i zabójczymi wyciągami z egzotycznych roślin, ze znac z n ą s z k o d ą dla populac j i d e m o k r a t y c z n e j J a p o nii. S k ł o n n o ś ć Blofelda do p r z e p y c h u objawia się w stylu życia na Piz G l o r i a , a przede wszystkim na wyspie Kius iu, gdzie żyje niczym średniowieczny t y r a n , spacerujący po swoim hortus deliciarium p o k r y t y m żelazną o s ł o n ą . Blofeld, k t ó r y p o p r z e d nio o k a z a ł się łasy na zaszczyty (pragnął, by uznano go za h r a b i e g o de Bleuville), jest mis t rzem p l a n o w a n i a , geniuszem organizacj i , w miarę nieloj a l n y m , seksualnie n iewydolnym; żyje w małżeństwie z I r m ą Blofeld, równie aseksua lną, a w każd y m razie odraża jącą . A b y p o w t ó r z y ć słowa Tige-ra T a n a k i , Blofeld „jest d iabłem, k t ó r y przybrał l u d z k ą p o s t a ć " .
Jedynie w Diamonds C z a r n e C h a r a k t e r y nie mają powiązań z Rosją. W p e w n y m sensie gangsterska m i ę d z y n a r o d ó w k a S p a n g ó w stanowi zapowiedź Spectre. Co do reszty, to trzeba stwierdzić, że Jack i Seraffimo wyposażeni są w cechy kanoniczne.
T y p o w y m właściwościom C z a r n e g o C h a r a k t e r u przeciwstawiają się cechy B o n d a , szczególnie Lojalność w o b e c W y w i a d u , anglosaski U m i a r k o n t r a stujący z ekscesami mieszkańców, w y b ó r Wyrzeczeń i Poświęcenia opozycyjny w o b e c ostentacyjn e g o L u k s u s u , w k t ó r y m żyje wróg, Improwizacj i k o n t r a c h ł o d n e P l a n o w a n i e s k a z a n e n a klęskę, Ideału k o n t r a Chciwość ( B o n d wygrywa w grze z C z a r n y m C h a r a k t e r e m , ale z reguły przekazuje o g r o m n e sumy W y w i a d o w i a l b o kolejnej dziewczynie, j a k się to dzieje w p r z y p a d k u JiIl Haster-son; w k a ż d y m razie, n a w e t jeśli zatrzymuje pieniądze dla siebie, nie jest to jego g ł ó w n y m celem). N i e k t ó r e opozycje aksjologiczne nie funkcjonują jedynie w relacji B o n d - C z a r n y C h a r a k t e r , lecz
także w r a m a c h z a c h o w a ń s a m e g o B o n d a . B o n d jest więc z reguły lojalny, ale dla p o k o n a n i a przeciwnika nie w a h a się posłużyć m e t o d a m i nielojalnymi, oszukując go i szantażując (patrz Moonraker a lbo Goldfinger). R ó w n i e ż N a t u r a Wyjątkowa i U m i a r , Improwizac ja i P l a n o w a n i e przeciwstawiają się sobie w r a m a c h czynów i w y b o r ó w samego B o n d a , w dialektyce przestrzegania reguł pos tępowania i samowol i , i to o w a dia lektyka czyni z Bonda p o s t a ć fascynującą. Zwycięża on właśnie dlatego, że nie jest absolutnie d o s k o n a ł y (byłby n im n a t o m i a s t M i C z a r n y C h a r a k t e r ) . Obowiązek i P o święcenie jawią się jako. e lementy wewnętrznej rozterki za k a ż d y m razem, kiedy B o n d wie, że będzie mus iał naraz ić życie, aby u d a r e m n i ć p l a n C z a r n e g o C h a r a k t e r u i w takich w y p a d k a c h ideał patriotyczny (Wielka Brytania, W o l n y Świat) przeważa. N i e bez znaczenia jest też z a b a r w i o n a ras izmem ambicja, aby dowieść wyższości Brytyjczyka. W postaci B o n d a odnajdujemy również opozycję L u k s u s u ( d o b r a kuchnia, s t a r a n n y ubiór , eleganckie hotele, kasyna, wyszukane koktaj le itd.) i Wyrzeczeń (Bond jest zawsze g o t ó w porzucić Luksus , nawet jeśli przybiera on p o s t a ć Kobiety , k t ó r a mu się oddaje, i stawić czoło n o w y m Wyrzeczeniom; skrajną formą udręki jest t o r t u r a ) .
Z a t r z y m a l i ś m y się dłużej n a d p a r ą B o n d - Czarny C h a r a k t e r , p o n i e w a ż s u m u j ą się w niej wszystkie w y m i e n i o n e p o p r z e d n i o opozycje, włącznie z g rą Miłości i Śmierci , k t ó r a w pierwotne j formie, j a k o przeciwstawienie E r o s a i T h a n a t o s a , z a s a d y przyjemności i z a s a d y rzeczywistości, objawia się w scenie t o r t u r (w Casino Royale przeciwstawienie t o p o j m o w a n e jest j a k o rodza j e r o t y c z n e g o s tosunku między t o r t u r u j ą c y m a t o r t u r o w a n y m ) .
Opozyc ja ta osiąga perfekcję w relacji p o m i ę d z y C z a r n y m C h a r a k t e r e m a K o b i e t ą . Vesper jest ty-
r a n i z o w a n a i s z a n t a ż o w a n a przez Ros jan, a więc przez Le Chiffre'a; Solitaire podlega Big M a n o w i ; Tiffany C a s e S p a n g o m , T a t i a n a Rosie K l e b b i radz ieckiemu rządowi . Jill i Tilly M a s t e r s o n p o d p o r z ą d k o w a n e są w r ó ż n y m s t o p n i u Goldf ingero-wi, Pussy G a l o r e pracuje p o d j ego r o z k a z a m i ; D o m i n o Vitali p o d p o r z ą d k o w a n a jest woli Blofelda p o p r z e z s tosunek fizyczny z p o s t a c i ą zastępczą Emil ia L a r g o ; angielskie dziewczęta goszczące na Piz G l o r i a podlega ją h ipnotyczne j k o n t r o l i Blofelda i p i l n o w a n e są przez p o s t a ć zastępczą, tj. I r m ę Blunt . N a t o m i a s t H o n e y c h i l e u t rzymuje z dokt o r e m N o jedynie s t o s u n e k symbol iczny: spaceruje, czysta i n ieska lana, po wybrzeżu jego przeklętej wyspy, c h o c i a ż n a koniec d o k t o r N o rzuca jej nagie c iało na pożarc ie k r a b o m (Honeychi le została z d o m i n o w a n a przez C z a r n y C h a r a k t e r p o przez zastępczy czyn b r u t a l n e g o M a n d e r a , k tóry ją zgwałcił i k t ó r e m u słusznie wymierza karę, uśmiercając go przy p o m o c y s k o r p i o n a i antycypując w ten s p o s ó b zemstę N o , k t ó r y z kolei posłuży się k r a b a m i ) . Wreszcie Kissy Suzuki , mieszkająca na wyspie Blofelda, w cieniu jego straszliwego z a m k u i doświadcza jąca w r a z z miejscową l u d n o ś c i ą jego symbolicznej władzy. W pół drogi sytuuje się G a l a B r a n d , k t ó r a jest w p r a w d z i e agent k ą W y w i a d u , ale pozosta je s e k r e t a r k ą H u g o D r a -xa i wchodzi z n im w relację zależności. W większości w y p a d k ó w t a k a relacja b y w a u d o s k o n a l a n a przez t o r t u r ę , które j k o b i e t a p o d d a n a zostaje w r a z z B o n d e m . Tu p a r a M i ł o ś ć - Śmierć funkcjonuje również w sensie najbardzie j i n t y m n e g o erotyczn e g o związku obojga, s c e m e n t o w a n e g o przez w s p ó l n ą p r ó b ę .
Z d o m i n o w a n a przez C z a r n y C h a r a k t e r kobie ta u F l e m i n g a z a z n a ł a w przeszłości przemocy, życie b o w i e m pełni w s t o s u n k u do C z a r n e g o C h a r a k -
teru rolę zastępczą. W s p ó l n y s c h e m a t jest n a s t ę p u jący: 1) D z i e w c z y n a jest p i ę k n a i d o b r a ; 2) Stała się oziębła i nieszczęśliwa z p o w o d u ciężkich d o świadczeń we wczesnej m ł o d o ś c i ; 3) Przyczyniły się o n e do jej zależności od C z a r n e g o C h a r a k t e r u ; 4) Dzięki s p o t k a n i u z B o n d e m stanie się z n ó w p e ł n ą i s totą; 5) B o n d zostaje jej k o c h a n k i e m , ale na koniec j ą t raci .
T a k i e curriculum jest w s p ó l n e Vesper, Soli taire, Tiffany, T a t i a n i e , H o n e y c h i l e , D o m i n o , d o pewn e g o s t o p n i a dotyczy również G a l i , jest też r ó w n o p o d z i e l o n e p o m i ę d z y trzy pos tac ie zastępcze k o biet G o l d f i n g e r a (Jill, Tilly i Pussy - dwie pierwsze miały bolesne d o ś w i a d c z e n i a w przeszłości, ale ty lko trzecią zgwałcił własny wuj . B o n d zostaje k o c h a n k i e m pierwszej i trzeciej, d r u g ą zabija Czarn y C h a r a k t e r , pierwsza jest t o r t u r o w a n a z a p o m o cą złota , d r u g a i trzecia są lesbi jkami, B o n d ratuje j edynie trzecią i td.) Sytuacja staje się bardzie j nie jasna w odnies ieniu do g r u p y dziewcząt z Piz G l o r i a : k a ż d a z n ich z a z n a ł a bolesnych doświadczeń, ale B o n d zostaje k o c h a n k i e m tylko jednej z nich ( równocześnie żeni się z T r a c y , nieszczęśliwą w przeszłości z p o w o d u szeregu d r u g o p l a n o w y c h pos tac i zastępczych, p o d p o r z ą d k o w a n ą w d o d a t ku ojcu, D r a c o , n ie jednoznaczne j pos tac i zastępczej, z a b i t ą w k o ń c u przez Blofelda, k t ó r y u s t a n a wia w ten s p o s ó b os ta tecznie swoją władzę i zamyka Śmiercią m i ł o s n ą grę łączącą ją z B o n d e m ) . Kissy Suzuki unieszczęśliwiły ho l lywoodzkie d o świadczenia, k t ó r e nauczyły j ą os t rożnośc i względ e m życia i ludzi .
W k a ż d y m razie B o n d traci wszystkie te k o b i e t y z własnej czy cudzej woli ( G a l a , c h o c i a ż niechętnie, wychodz i za m ą ż za i n n e g o mężczyznę) a l b o w finale powieści, a l b o na p o c z ą t k u kole jnego t o m u (jak dzieje się to w p r z y p a d k u Tiffany Case) .
K i e d y więc K o b i e t a zrywa więź z C z a r n y m C h a r a k t e r e m , aby nawiązać z B o n d e m s tosunek ratujący - r a t o w a n a , p o w r a c a p o d wpływ c z y n n i k ó w negatywnych. D ł u g o wałczyła w niej opozycja Perwer-sja - N i e w i n n o ś ć (czasami zewnętrzna, j a k w stos u n k u R o s a K l e b b - T a t i a n a ) , k t ó r a czyni z niej bl iską k r e w n ą prześ ladowane j dziewicy wywodzącej się z R i c h a r d s o n a , czystej p o m i m o złych d o świadczeń.
Będąc i d e a l n ą b o h a t e r k ą przygody: miłość fizy-czna-tor tury , m o g ł a b y rozwiązać konfl ikt między r a s ą w y b r a n ą a n ieang losask im mieszańcem, p o nieważ, j a k z d a r z a się to wie lokrotnie , należy do niższej g r u p y etnicznej . J e d n a k ż e s k o r o s tosunek erotyczny kończy się zawsze rzeczywistą czy symbol iczną śmiercią, t o , chcąc nie chcąc, B o n d p o w r a c a stale do swojej anglosaskiej czystości nieżon a t e g o mężczyzny. R a s a pozosta je n ieskażona.
2. Sytuacja w grze i intryga jako partia szachów
R ó ż n e p a r y opozycji (k tórych ki lka możl iwych w a r i a n t ó w przedstawil i śmy) j a w i ą się j a k o elementy ars combinatoria o b a r d z o p r o s t y c h zasadach. J a s n e jest, że w konflikcie d w ó c h przeciwieństw w r a m a c h każdej p a r y czytelnik znajdzie rozwiązanie a l t e r n a t y w n e : nie wie, czy w d a n y m m o m e n c i e akcji c z a r n y C h a r a k t e r pobije B o n d a , czy też B o n d pobije C z a r n y C h a r a k t e r i td. Informacja rodzi się z możl iwości w y b o r u , ale z a n i m powieść się skończy, a lgebra mus i przest rzegać z g ó r y u s t a l o n e g o k o d u : niczym w chińskiej grze, w k t ó r ą grają 007 i T a n a k a na p o c z ą t k u You Only; ręka
p o k o n u j e pięść, pięść p o k o n u j e d w a palce, d w a palce p o k o n u j ą rękę . M p o k o n u j e B o n d a , B o n d p o k o n u j e C z a r n y C h a r a k t e r , C z a r n y C h a r a k t e r p o k o n u j e K o b i e t ę , c h o c i a ż najpierw B o n d p o k o nuje K o b i e t ę , W o l n y Świat p o k o n u j e Związek Radziecki , Angl ia p o k o n u j e Kra je Nieczyste R a sowo, Śmierć p o k o n u j e M i ł o ś ć , U m i a r p o k o n u j e N a t u r ę W y j ą t k o w ą itd. T a k a in terpre tac ja intrygi j a k o gry nie jest p r z y p a d k o w a . W ks iążkach Flem i n g a d o m i n u j ą p e w n e k l u c z o w e sytuacje, k t ó r e o k r e ś l a m y j a k o „sytuację w g r z e " . M a m y do czynienia p r z e d e wszys tk im z d w i e m a sytuac jami arc h e t y p o w y m i , t a k i m i j a k P o d r ó ż i Posiłek. P o d r ó ż m o ż e o d b y w a ć się S a m o c h o d e m (pojawia się tu b o g a t a s y m b o l i k a s a m o c h o d u , t y p o w a dla naszego wieku), Pociąg iem (kolejny a r c h e t y p , t y m razem dziewiętnastowieczny), S a m o l o t e m i Statkiem. W i d z i m y j e d n a k ż e , że na ogół posiłek, p o ścig s a m o c h o d e m a l b o sza lona j a z d a pociągiem są zawsze r o z e g r a n e j a k o f o r m a wyzwania , gry. B o n d wybiera d a n i a , t a k j a k się u k ł a d a puzzle, p r z y g o t o wuje się do pos i łku z t a k ą s a m ą s k r u p u l a t n o ś c i ą , z j a k ą szykuje się do par t i i b r y d ż a ( p a t r z zbieżność o b u e l e m e n t ó w w relacji: ś r o d e k - cel w Moon-raker) po jmuje on b o w i e m posiłek j a k o zjawisko n a t u r y ludycznej . P o d o b n i e poc iąg i s a m o c h ó d są e l e m e n t a m i gry z w r o g i e m : z a n i m p o d r ó ż się skończy, j e d e n wyczerpie wszystkie posunięc ia i daje m a t a .
Z b y t e c z n e jest p r z y p o m i n a ć , j a k i e znaczenie mają rzeczywiste gry h a z a r d o w e w każdej powieści F l e m i n g a . B o n d g r a za k a ż d y r a z e m z C z a r n y m C h a r a k t e r e m a l b o z p o s t a c i ą zas tępczą i zwycięża. D r o b i a z g o w o ś ć , z j a k ą p a r t i e te są o p i s a n e , będzie p r z e d m i o t e m anal izy w rozdzia le p o ś w i ę c o n y m t e c h n i k o m l i terackim; na razie s twierdzimy jedynie, że jeśli gry za jmują w powieśc iach tyle miejsca,
to dzieje się tak d la tego, że s t a n o w i ą one sform a l i z o w a n e m o d e l e owej sytuacji w grze, k t ó r ą jest cała powieść. Zważywszy na zasady k o m b i n a cji p a r przeciwników, cykl poświęcony B o n d o w i jawi się j a k o sekwencja „ p o s u n i ę ć " zgodnych z kod e m , p o d p o r z ą d k o w a n a u s t a l o n e m u schematowi .
Stały s c h e m a t jest następujący: A. M wykonuje r u c h i daje zlecenie B o n d o w i B. C z a r n y C h a r a k t e r wykonuje ruch i pojawia
się przed B o n d e m , ewentua ln ie j a k o p o s t a ć zastępcza
C. B o n d wykonuje pierwszy ruch i daje pierwszego m a t a C z a r n e m u C h a r a k t e r o w i - a lbo Czarn y C h a r a k t e r daje pierwszego m a t a B o n d o w i
D. K o b i e t a wykonuje ruch i pojawia się przed B o n d e m
E. B o n d p o d p o r z ą d k o w u j e sobie K o b i e t ę : zostaje jej k o c h a n k i e m a l b o zaczyna ją u w o d z i ć
F . C z a r n y C h a r a k t e r więzi B o n d a (z K o b i e t ą a l b o bez, lub też k a ż d e oddzielnie)
G . C z a r n y C h a r a k t e r tor turu je B o n d a (czasami również K o b i e t ę )
H . B o n d p o k o n u j e C z a r n y C h a r a k t e r (zabija g o a l b o zabija j ego zastępcę, a l b o też jest obecny przy j ego zabiciu)
I . B o n d rekonwalescent przeżywa r o m a n s z K o bietą, k t ó r ą n a s t ę p n i e utrac i .
S c h e m a t pozosta je n iezmienny w tym sensie, że wszystkie e lementy są zawsze o b e c n e w każdej powieści ( m o ż n a by z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że p o d s t a w o w a reguła gry jest nas tępująca: „ B o n d w y k o n u j e ruch i daje m a t a w o ś m i u posunięc i a c h " , ale ze względu na ambiwalencję Miłość - Śmierć „ C z a r n y C h a r a k t e r z kolei daje m a t a w o ś m i u p o s u n i ę c i a c h " ) . N i e jest powiedziane, że kole jność p o s u n i ę ć m a być zawsze t a k a s a m a . D r o b i a z g o w a schematyzac ja a n a l i z o w a n y c h tu
dziesięciu powieści d o w i o d ł a b y , że część z nich s k o n s t r u o w a n a jest w e d ł u g s c h e m a t u A B C D E F -G H I ( n p . Doktor No), częściej j e d n a k m a m y do czynienia z r o z m a i t y m i inwers jami i p o w t ó r z e n i a mi. C z a s a m i B o n d s p o t y k a C z a r n y C h a r a k t e r n a p o c z ą t k u powieści i daje mu pierwszego m a t a , a d o p i e r o p o t e m otrzymuje z a d a n i e do w y k o n a n i a od M. Jest to p r z y p a d e k Goldfingera, k t ó r y d a ł o b y się ująć w s c h e m a t B C D E A C D F G D H E H I ; m o ż na w n i m dos t rzec p e w n ą p o w t a r z a l n o ś ć posunięć, j a k n p . d w a s p o t k a n i a i dwie par t ie r o z e g r a n e z C z a r n y m C h a r a k t e r e m , d w a uwiedzenia i t rzy s p o t k a n i a z k o b i e t a m i , pierwsza ucieczka Czarnego C h a r a k t e r u p o ponies ieniu klęski, j ego późniejsza śmierć i td. W Pozdrowieniach z Rosji Czarnych C h a r a k t e r ó w jest więcej, również za s p r a w ą obecności n ie jednoznacznej pos tac i zastępczej K e -r i m a walczącego z z a s t ę p c ą C z a r n e g o C h a r a k t e r u K r i l e n k u i p o d w ó j n e g o p o j e d y n k u B o n d a z Re-d e m G r a n t e m i R o s ą K l e b b , k t ó r a zostaje areszt o w a n a , p o śmier te lnym zranieniu B o n d a . T e n n a d e r s k o m p l i k o w a n y s c h e m a t przeds tawia się zatem nas tępu jąco: B B B B D A ( B B C ) E F G H G H ( I ) . M a m y tu do czynienia z p r o l o g i e m rozgrywającym się w Rosji i z p a r a d ą C z a r n y c h C h a r a k t e r ó w --postaci zastępczych o r a z z pierwszą wersją relacji T a t i a n a - R o s a K l e b b . B o n d zostaje wysłany do Turcj i , nas tępuje d ł u g a przerwa w akcji, w czasie k tóre j pojawiają się pos tac ie zastępcze K e r i m a i K r i l e n k u , ten o s t a t n i zostaje p o k o n a n y . N a s t ę p nie ma miejsce flirt z T a t i a n ą , ucieczka pociągiem, t o r t u r a z n o s z o n a zas tępczo przez K e r i m a , k t ó r y zostaje zabity, zwycięstwo n a d R e d e m G r a n t e m , d r u g a r u n d a z R o s ą K l e b b , k t ó r a z a n i m przegra, z a d a śmiertelny cios B o n d o w i . B o n d w pociągu p r z e b y w a m i ł o s n ą rekonwalescencję z T a t i a n ą i przewiduje rozs tanie .
Również podstawowe pojęcie tortury ulega zmian o m , czasami polega na bezpośrednim zadawaniu cierpień, czasami na pełnej okropności ucieczce, do której zmuszony jest B o n d czy to z racji woli Czarnego C h a r a k t e r u (Doktor No), czy przypadkiem, żeby przed n im się schronić, w każdym razie zawsze w wyniku posunięć Czarnego C h a r a k t e r u (tragiczna w skutkach jazda po śniegu, pościg, lawina, ucieczka przez szwajcarskie wsie w W tajnej służbie).
O b o k sekwencji p o d s t a w o w y c h posunięć m a m y do czynienia z l icznymi r u c h a m i p o b o c z n y m i , k tóre wzbogaca ją akcję w nieprzewidziane sytuacje, nie zmieniając przez to zasadniczego s c h e m a t u . C h c ą c przeds tawić graficznie t a k ą konstrukcję, m o ż n a streścić w następujący s p o s ó b akcję powieści, n p . Diamonds Are Forever, umieszczając z lewej s t r o n y sekwencję p o s u n i ę ć p o d s t a w o w y c h , z prawej zaś liczne posunięc ia p o b o c z n e :
D ł u g i , intrygujący p r o log w p r o w a d z a j ą c y w p r z e m y t d i a m e n t ó w z Afryki P o ł u d n i o w e j .
R u c h (A). M wysyła B o n d a d o A m e r y k i w c h a r a k t e r z e r z e k o m e go p r z e m y t n i k a . R u c h (B). C z a r n e C h a r a k t e r y (bracia S p a n g ) pojawiają się p o ś r e d n i o w opowieści o nich przeznaczone j d la Bond a . R u c h ( D ) . K o b i e t a (Tiffany Case) s p o t y k a się z B o n d e m w c h a r a k terze p o ś r e d n i k a .
D r o b i a z g o w y opis p o d r ó ż y s a m o l o t e m : w tle dwa C z a r n e Charaktery . S y t u a c j a w g r z e , n iedos t rzega lny pojedyn e k zwierzyny i myśliwego.
R u c h (B). Pierwsze p o jawienie się w s a m o l o cie C z a r n e g o C h a r a k t e -ru-zastępcy, ,Wintera ( G r u p a krwi F ) . R u c h (B). S p o t k a n i e z J a c k i e m S p a n g i e m .
S p o t k a n i e z Fel ixem Lei terem, k t ó r y d o s t a r cza B o n d o w i informacji n a t e m a t S p a n g ó w .
R u c h (E). B o n d zaczyna u w o d z i ć Tiffany.
Długie intermezzo w Sa-r a t o d z e , n a wyścigach. P o m a g a j ą c Leiterowi, B o n d działa w istocie n a s z k o d ę S p a n g ó w .
R u c h (C) . B o n d daje pierwszego m a t a C z a r n e m u C h a r a k t e r o w i .
Pojawienie się Czarnych C h a r a k t e r ó w - z a -s tępców w zakładz ie kąpieli b ł o t n y c h i u k a ranie zdradzieckiego laufra. Symbol iczna a n tycypacja t o r t u r y , k t ó rej p o d d a n y zos tan ie B o n d . C a ł y epizod
w S a r a t o d z e s tanowi d r o b i a z g o w y opis s y t u a c j i w g r z e .
R u c h (B). Pojawienie się Seraffima S p a n g a .
Jeszcze jeden długi i d r o b i a z g o w y opis s y t u a c j i w g r z e . G r a z Tiffany w roli krupiera. G r a przy stole, mił o s n a szermierka z kobietą, p o ś r e d n i a gra z Seraffimem. B o n d wygrywa pieniądze.
R u c h (C) . B o n d daje drug iego m a t a C z a r n e m u C h a r a k t e r o w i .
N a s t ę p n e g o wieczoru d ł u g a s t rze lanina między s a m o c h o d a m i . Sojusz z a w a r t y między B o n d e m a Ernie 'em C u e r o .
R u c h ( F ) . S p a n g więzi B o n d a .
Dług i opis Spectreville i pociągu-zabawki Spanga.
R u c h ( G ) . S p a n g każe t o r t u r o w a ć B o n d a .
Przy p o m o c y Tiffany B o n d r o z p o c z y n a niezwykłą ucieczkę na wózku b a g a ż o w y m przez pustynię . Ściga go loko-m o t y w a - z a b a w k a , k t ó rą p r o w a d z i Seraffimo. S y t u a c j a w g r z e .
R u c h ( H ) . B o n d p o k o nuje Seraffima, k t ó r y rozbi ja się w r a z z l o k o m o t y w ą o skałę.
R u c h (E) . B o n d zostaje wreszcie k o c h a n k i e m Tiffany. R u c h (B). P o n o w n e p o jawienie się C z a r n e g o C h a r a k t e r u - z a s t ę p c y , W i n t e r a .
R u c h ( H ) . B o n d p o k o nuje os ta tecznie C z a r n e C h a r a k t e r y - z a s t ę p c ó w .
O d p o c z y n e k z przyjacielem Lei terem, odjazd s ta tk iem, d ł u g a r e k o n walescencja m i ł o s n a z Tiffany, w y m i a n a zaszyfrowanych te legramów.
S y t u a c j a w g r z e n a s ta tku . Śmierte lny po jedynek r o z e g r a n y za p o m o c ą m i n i m a l n y c h r u c h ó w p o m i ę d z y d w o m a p ł a t n y m i m o r d e r c a mi a B o n d e m . Sytuację w grze symbolizuje zred u k o w a n y m o d e l aukcji p o d c z a s p o d r ó ż y statkiem.
D w a j p ł a t n i m o r d e r c y więżą Tiffany. C y r k o wa akcja B o n d a , żeby d o t r z e ć d o łazienki dziewczyny i zabić o b u m o r d e r c ó w .
M e d y t a c j a n a d śmiercią na w i d o k d w ó c h trup ó w . P o w r ó t d o d o m u .
R u c h (I). B o n d zdaje sobie sprawę, że ma p r a w o cieszyć się zasłuż o n y m o d p o c z y n k i e m razem z Tiffany. Jednakże. . .
... akcja umie jscowiona zostaje p o n o w n i e w P o łudniowej Afryce, gdzie B o n d niszczy os ta tnie ogniwo przestępczej organizacji.
R u c h ( H ) . B o n d p o k o nuje po raz trzeci Czarny C h a r a k t e r w osobie J a c k a S p a n g a .
P o d o b n y s c h e m a t ułożyć m o ż n a dla każdej z dziesięciu powieści. D o d a t k o w e pomysły na sytuacje w a r i a n t o w e są w nich równie liczne i t w o r z ą m u s k u l a t u r ę d la szkieletu narracj i ; decydują też niewątpliwie o atrakcyjności dzieła F leminga, lecz nie świadczą - c h y b a że ty lko p o z o r n i e - o jego inwencji. J a k p r z e k o n a m y się wkrótce , ł a t w o jest o d s z u k a ć d o k ł a d n e ź r ó d ł a l i terackie owych d o d a t k o w y c h p o m y s ł ó w , co oznacza, że odwołu ją się o n e do sytuacji powieściowych z n a n y c h i lubianych przez czytelnika. P r a w d z i w a akcja pozosta je nie z m i e n i o n a i, co ciekawe, suspense wynika z sekwencji z d a r z e ń całkowicie przewidywalnych. A zatem akcja każdej powieści F l e m i n g a jest mniej więcej nas tępująca : B o n d zostaje gdzieś wysłany, aby u d a r e m n i ć p l a n r o d e m z science fiction u ł o ż o n y przez m o n s t r u a l n e i n d y w i d u u m o nie jasnym
p o c h o d z e n i u , a w k a ż d y m razie nie-Anglika. Wykorzystu jąc swą dz iała lność g o s p o d a r c z ą i organizacyjną, i n d y w i d u u m o w o nie ty lko z a r a b i a pieniądze, ale pracuje dla w r o g ó w Z a c h o d u . B o n d stawia czoło p o t w o r o w i i s p o t y k a kobietę , k t ó r a p o d p o r z ą d k o w a n a jest władzy C z a r n e g o C h a r a k t e r u . U w a l n i a ją od w i d m przeszłości i nawiązuje z nią s t o s u n e k erotyczny. C z a r n y C h a r a k t e r p o r y w a go i to r turu je . B o n d p o k o n u j e j e d n a k C z a r n y C h a r a k t e r , k t ó r y ginie w straszliwych mękach. S a m zaś o d p o c z y w a po t r u d a c h w r a m i o n a c h kobiety, c h o c i a ż w k r ó t c e będzie m u s i a ł j ą u t rac ić .
N a l e ż a ł o b y się zas tanowić, j a k m o ż e funkc jonow a ć m e c h a n i z m narracy jny, k t ó r y powinien d o s tarczać sensacji i zaskakujących n iespodz ianek . W istocie (jak j u ż m ó w i l i ś m y ) 2 d la powieści kryminalnej opar te j z a r ó w n o na śledztwie, j a k i na akcji t y p o w a jest nie tyle r o z m a i t o ś ć faktów, ile wykorzystywanie wciąż tego s a m e g o s c h e m a t u , w k t ó rym czytelnik m o ż e r o z p o z n a ć t o , co j u ż zdążył p o z n a ć i p o l u b i ć . P o d p o z o r e m m e c h a n i z m u wytwarza jącego informację kryje się m e c h a n i z m wytwarzający r e d u n d a n c j ę . Powieść udaje, że p o r u s z a czytelnika, w gruncie rzeczy j e d n a k utwierdza go w u m y s ł o w y m lenistwie i d o s t a r c z a p r e t e k s t u do ucieczki od rzeczywistości, nie o p o w i a d a b o w i e m o czymś n i e z n a n y m , ale przeciwnie, o czymś, co jest d o b r z e z n a n e . J e d n a k ż e , p o d c z a s gdy w powieściach poprzedza jących cykl B o n d a n iezmienny s c h e m a t o p a r t y był na o s o b o w o ś c i pol ic janta i jego o toczenia , m e t o d a c h p r a c y i n a w y k a c h , a nieprzewidz iane w y d a r z e n i a miały miejsce w r a m a c h tego s c h e m a t u (najbardzie j n ieprzewidywalna była p o s t a ć winnego) , to w u t w o r a c h F l e m i n g a s c h e m a t obejmuje też ł a ń c u c h w y d a r z e ń i cechy postac i d r u g o p l a n o w y c h . P r z e d e wszys tk im zaś jeśli w p o -
wieściach F l e m i n g a jest coś, co z n a m y od s a m e g o p o c z ą t k u , to jest to właśnie p o s t a ć winnego, jego właściwości, j ego p lany . Przy jemność czytelnika polega na uczestnictwie w grze, której e lementy i z a s a d y - a n a w e t wynik - z n a i m o ż e o b s e r w o w a ć m i n i m a l n e w a r i a n t y pozwala jące zwycięzcy osiągn ą ć swój cel.
M o ż n a b y p o r ó w n a ć powieści F l e m i n g a d o meczu piłki n o ż n e j , od s a m e g o p o c z ą t k u bowiem z n a m y b o i s k o , liczbę i o s o b o w o ś ć z a w o d n i k ó w , reguły gry, fakt, że wszystko rozegra się tak czy o w a k n a trawie. J e d n a k ż e nie z n a m y odpowiedzi na j e d n o pytanie : k t o wygra. Słuszniej byłoby więc p o r ó w n a ć jego książki d o m e c z u k o s z y k ó w k i rozgrywanego przez H a r l e m G l o b t r o t t e r s przeciwko małej prowinc jonalne j drużynie . W i a d o m o całkiem na p e w n o , k t o wygra i zgodnie z j a k i m i regułami; przy jemność polegać będzie jedynie na o b s e r w o w a n i u , j ak ie mis t rzowskie chwyty zastosują G l o b t r o t t e r s i , dzięki j a k i m p o m y s ł o m p o t w i e r d z ą nasze przewidywania, za s p r a w ą jakiej żonglerki z a k p i ą sobie z przeciwnika. W p o wieściach F l e m i n g a m a m y do czynienia w m o d e l o wy wręcz s p o s ó b z o w ą grą p r z e s ą d z o n ą , r e d u n -d a n t n ą , t y p o w ą d la m e c h a n i z m ó w kul tury m a s o wej sprzyjających ucieczce od rzeczywistości. O w e d o s k o n a l e funkcjonujące m e c h a n i z m y to struktury narracy jne wykorzystu jące b a n a l n e treści, p o z b a w i o n e k o n k r e t n y c h deklaracj i ideologicznych. F a k t e m jest j e d n a k , że takie s t r u k t u r y w a r u n k u j ą n i e u c h r o n n i e o k r e ś l o n ą opcję ideologiczną, ta zaś w y n i k a nie tyle z treści s t r u k t u r a l nych, ile ze s p o s o b u narracyjnej s t r u k t u r y owych treści.
3. Ideologia manichejska
Powieści F l e m i n g a były kole jno o s k a r ż a n e o m a c -c a r t y z m , faszyzm, kul t wyjątkowej j e d n o s t k i , kul t p r z e m o c y , ras izm itd. P o d o k o n a n e j przez nas anal izie t r u d n o u t r z y m y w a ć , że F l e m i n g nie był s k ł o n n y u w a ż a ć Brytyjczyka za człowieka wyższego od przedstawiciel i ras w s c h o d n i c h lub śródz i e m n o m o r s k i c h czy też twierdzić, że nie był wyz n a w c ą za jadłego a n t y k o m u n i z m u . Z n a c z ą c y wydaje się fakt, że przestaje on u t o ż s a m i a ć zło z R o sją, gdy ty lko sytuacja m i ę d z y n a r o d o w a p o z w a l a mniej się Rosji o b a w i a ć , a przynajmnie j t a k o d b i e r a t o ś w i a d o m o ś ć p o t o c z n a . Z n a czące jes t j e d n a k , że kiedy F l e m i n g p r z e d s t a w i a c z a r n y g a n g M i s t e r Biga, w y p o w i a d a się j e d n o cześnie p o z y t y w n i e o n o w y c h p a ń s t w a c h afrykańskich i ich w k ł a d z i e do współczesnej cywilizacji (czarny gangs te ryzm m i a ł b y ć d o w o d e m d o s k o n a łości osiągniętej w każdej dziedzinie przez k o l o r o wych) . R ó w n i e ż pode j rzenie o ż y d o w s k ą krew, s k i e r o w a n e w o b e c n i e k t ó r y c h pos tac i , o p a t r z o n e jest z n a k i e m z a p y t a n i a . Z a r ó w n o potępia jąc, j a k i uniewinnia jąc rasy niższe, F l e m i n g nie w y k r a c z a p o z a ł a g o d n y szowinizm przec ię tnego człowieka. M o ż e m y więc przypuszczać, ż e n a s z a u t o r c h a r a k teryzuje t a k czy inaczej swoje pos tac i nie na p o d stawie k r y t e r i ó w ideologicznych, lecz p o d wpływ e m z a s a d re toryk i .
R o z u m i e m y tu r e t o r y k ę w p i e r w o t n y m sensie, j a k i n a d a ł jej Arystote les : j a k o sz tukę p r z e k o n y w a n i a , k t ó r a m u s i o d w o ł y w a ć się do endoxa, to jest do tego, co większość ludzi myśli .
Z c y n i z m e m p o z b a w i o n e g o iluzji d ż e n t e l m e n a F l e m i n g z a m i e r z a s k o n s t r u o w a ć m e c h a n i z m n a r -
racji, k t ó r y z d o l n y byłby funkc jonować. W tym celu p o s t a n a w i a wykorzys tać najpewniejsze i najbardzie j r o z p o w s z e c h n i o n e p u n k t y odniesienia, posługuje się z a t e m e l e m e n t a m i a r c h e t y p o w y m i , tymi s a m y m i , k t ó r e sprawdziły się w t radycyjnych ba jkach. Przyjrzyjmy się przez chwilę p a r o m przec iwstawnych c h a r a k t e r ó w : M jest K r ó l e m , B o n d zaś Rycerzem mającym do spełnienia misję; B o n d jest Rycerzem, C z a r n y C h a r a k t e r S m o k i e m ; K o b i e t a i C z a r n y C h a r a k t e r są niczym P i ę k n a i Bestia; B o n d , k t ó r y przywraca Kobiec ie r a d o ś ć życia, jest Księciem b u d z ą c y m p o c a ł u n k i e m Śpiącą K r ó l e w n ę ; p o m i ę d z y W o l n y m Światem i Związk iem R a d z i e c k i m , Angl ią i krajami n ieanglosask imi u s t a n a w i a się relacja epicka j a k między R a s ą W y b r a n ą i R a s ą Niższą, Białym i C z a r n y m , D o b r e m i Z ł e m .
F l e m i n g jest ras is tą w t y m sensie, w j a k i m jest n i m k a ż d y i lus t rator , k t ó r y rysując d iabła, rysuje go ze skośnymi oczami, a l b o j a k n i a ń k a , k t ó r a s traszy dz iecko C z a r n y m L u d e m .
Ciekawe, że F l e m i n g jest a n t y k o m u n i s t ą z równą oboję tnośc ią , z j a k ą jest a n t y n a z i s t ą . N i e jest tak, że w j e d n y m w y p a d k u prezentuje się j a k o reakcjonis ta, a w d r u g i m j a k o d e m o k r a t a . Wybiera po p r o s t u manichejsk ie widzenie świata ze względów o p e r a t y w n y c h .
F l e m i n g poszukuje e l e m e n t a r n y c h opozycji : aby n a d a ć oblicze p o d s t a w o w y m i u n i w e r s a l n y m sił o m , uc ieka się do zbitek. Ż e b y uczynić je bardziej p r z e k o n u j ą c y m i , odwołuje się do powszechnej opinii. W okresie zimnej wojny występuje zb i tka złego k o m u n i s t y , t a k j a k i h i s toryczna j u ż zb i tka bezkarnego z b r o d n i a r z a nazis towskiego. F l e m i n g posługuje się j e d n ą i d r u g ą z t a k ą s a m ą obojętnością .
Co najwyżej, t raktu je takie pos t rzeganie świata i ronicznie, z wyjątkiem p r z y p a d k ó w , kiedy i ronia
pozosta je c a ł k i e m niewidoczna, a za jej objaw m o ż e m y u z n a ć jedynie n i e w i a r y g o d n ą w p r o s t przesadę, z j a k ą por t re tu je C z a r n e C h a r a k t e r y . W Pozdrowieniach z Rosji j ego Ros janie są t a k m o n s t r u a l n i e , n i e p r a w d o p o d o b n i e źli, że nie m o ż n a b r a ć ich n a serio. M i m o t o F l e m i n g pisze k r ó t k ą p r z e d m o w ę , gdzie wyjaśnia, że wszystkie te o k r u c i e ń s t w a , o k t ó r y c h z a m i e r z a opowiedzieć, zdarzyły się n a p r a w d ę . W y b r a ł o n b o w i e m m o d e l bajki, a ba jka mus i być t r a k t o w a n a j a k o prawd o p o d o b n a , w p r z e c i w n y m b o w i e m razie przemienia się w satyryczny a p o l o g . M o g ł o b y się wręcz w y d a w a ć , że a u t o r pisze swoje książki po t o , aby zostały o n e o d c z y t a n e w dwojak i s p o s ó b , adresuj ą c j e z a r ó w n o d o tych, k t ó r z y w e z m ą wszystko z a d o b r ą m o n e t ę , j a k i d o tych, k t ó r z y p o t r a k t u j ą rzecz z d y s t a n s e m . W a r u n k i e m j e d n a k takiej a m -biwalencji jest t o n a u t e n t y c z n y i w iarygodny, opisywanie o k r u c i e ń s t w n a p o w a ż n i e . K t o ś , k t o d o konuje t a k i e g o w y b o r u , nie jest ani faszystą, ani ras is tą: jest p o p r o s t u cynik iem, inżynierem o p o wieści przeznaczone j d la m a s .
F l e m i n g nie jest w k a ż d y m razie reakc jonis tą d l a t e g o , że „ ź l e " realizuje s c h e m a t , posługu jąc się R o s j a n i n e m lub Ż y d e m . Jest reakc jonis tą , p o n i e w a ż w ogóle posługuje się s c h e m a t a m i . S c h e m a t y -zacja - manichejsk i p o d z i a ł - jest zawsze dogm a t y c z n a , nietolerancyjna, d e m o k r a t ą jest b o w i e m ten, k t o o d r z u c a s c h e m a t y i z w r a c a u w a g ę na n i u a n s e , r o z r ó ż n i e n i a , usprawiedl iwia sprzeczności. Powieści F l e m i n g a są reakcyjne, j a k reakcyjna jest z samej swej n a t u r y ba jka z jej p r a d a w n y m , d o g m a t y c z n y m , s t a t y c z n y m k o n s e r w a t y z m e m , typ o w y m również dla m i t ó w p r o p o n u j ą c y c h element a r n ą m ą d r o ś ć , f o r m u ł o w a n ą i p r z e k a z y w a n ą za p o m o c ą proste j gry k o n t r a s t ó w , nie podlega jących dyskusji o b r a z ó w , k t ó r e uniemożl iwia ją r a c j o n a l n e
rozróżnienie . Jeśli F l e m i n g jest „ faszystą" , to jest n i m d la tego, że dla faszyzmu t y p o w a jest niezdoln o ś ć przejścia o d mitologi i d o r o z u m u , tendencja do s p r a w o w a n i a władzy opar te j na m i t a c h i fetyszach.
Mito log iczne są również nazwiska i i m i o n a b o h a t e r ó w , k t ó r e z a s p r a w ą o b r a z u lub k a l a m b u r u ujawniają c h a r a k t e r pos tac i i czynią to j u ż na s a m y m p o c z ą t k u , bez możl iwości ewolucji ani z m i a n (nie m o ż n a n a z y w a ć się K r ó l e w n a Śnieżka i nie być b iałą j a k śnieg, na twarzy i w duszy). C z a r n y C h a r a k t e r żyje z h a z a r d u ? Będzie się nazyw a ł Le Chiffre. Służy c z e r w o n y m ? Będzie się nazyw a ł Red i Grant, jeśli pracuje za pieniądze. K o r e ańczyk wykonujący z a w ó d p ł a t n e g o m o r d e r c y , ale w s p o s ó b n i e k o n w e n c j o n a l n y , będzie się nazywał Oddjob ( „ d z i w a c z n a p r a c a " ) , człowiek, k t ó r e g o obsesją jest z ł o t o , Auric Goldfinger, nie m ó w i ą c już o symbol izmie c z a r n e g o c h a r a k t e r u , k t ó r y nazywa się No. N a w e t twarz H u g o D r a x a p o d z i e l o n a na dwie części o d p o w i a d a o n o m a t o p e i c z n e j n a t u r z e jego nazwiska. P i ę k n a , czysta i w y p o s a ż o n a w telep a t y c z n e zdolności Solitaire przywołuje na myśl c h ł ó d d i a m e n t u ; s z y k o w n a i z a i n t e r e s o w a n a bryl a n t a m i Tiffany Case kojarzy się z największym sklepem jubi lerskim w N o w y m J o r k u i z beauty case modelek. N a i w n o ś ć objawia się już w s a m y m imieniu Honeychile, zmysłowy bezwstyd w imieniu Pussy (w żargonie aluzja a n a t o m i c z n a ) i Galore (znów termin żargonowy na „ d o b r z e t raf iony") . P ionek w tajemniczej grze to oczywiście Domino, czuła, or ienta lna k o c h a n k a , kwintesencja Or ientu to Kissy Suzuki (czyżby była to p r z y p a d k o w a aluzja do nazwiska najpopularniejszego p r o p a g a t o r a f i lozofii zen?), nie wspominając już o d r u g o p l a n o w y c h postaciach kobiecych, takich j a k Mary Goodnight czy Miss Trueblood. A jeśli nazwisko B o n d wybrane
zostało, j a k twierdzi Fleming, niemal przypadkiem, aby n a d a ć postaci p o z ó r całkowitej przeciętności, to w t a k i m razie zupełnie p r z y p a d k o w e , ale i n a d e r trafne, b ę d ą skojarzenia z a r ó w n o z e legancką B o n d Street, j a k i z b o n a m i skarbowymi .
J a s n e jest więc, d laczego powieści F l e m i n g a osiągnęły t a k wielką p o p u l a r n o ś ć : u r u c h a m i a j ą o n e sieć e l e m e n t a r n y c h skojarzeń, o d w o ł u j ą się do pierwotne j i głębokiej d y n a m i k i . P o d o b a j ą się zat e m w y r a f i n o w a n e m u czytelnikowi, k t ó r y dozna je estetycznej satysfakcji, odkrywa jąc w nich p r o s t o t ę dawne j epiki, bezwstydnie i chyt rze przełożonej na język naszych czasów. T a k i czytelnik d o s t r z e g a we F l e m i n g u człowieka w y k s z t a ł c o n e g o , kogoś , k t o należy do tego s a m e g o kręgu, ale jest zręczniejszy i bardzie j p o z b a w i o n y s k r u p u ł ó w .
F l e m i n g m ó g ł b y zasłużyć n a t a k ą p o c h w a ł ę , gdyby - o b o k jawnej gry a r c h e t y p o w y c h opozycji - nie posłużył się jeszcze j e d n ą grą, bardzie j z a m a s k o w a n ą : g rą opozycji s ty l i s tyczno-kul turowych. Ze względu na nie czytelnik, k t ó r y w m o m e n c i e , k iedy o d k r y ł m e c h a n i z m bajki, u z n a ł z satysfakcją, że jest w s p ó l n i k i e m a u t o r a , p rzemienia się teraz w j ego ofiarę. S k ł o n n y jest b o w i e m d o s t r z e g a ć styl istyczną inwencję t a m , gdzie - j a k z a r a z tego dowiedz iemy - istnieje ty lko zręczny m o n t a ż znanych j u ż e l e m e n t ó w .
4. Techniki literackie
F l e m i n g „ u m i e p i s a ć " w najbardzie j b a n a l n y m , ale i uczciwym sensie tego słowa. Ma wyczucie r y t m u , p r o s t o t y , z m y s ł o w ą wrażl iwość n a słowo. N i e zna-
czy t o , że jest ar tys tą , lecz w jego stylu widać p e w n ą sztukę.
P r z e k ł a d nie odda je wiernie jego pisars twa. P o czątek Goldfingera: „ J a m e s B o n d siedział w hali o d l o t ó w lotniska w M i a m i . Wypił j u ż d w a p o dwójne b u r b o n y i rozmyś lał teraz n a d życiem i śmierc ią" , nie o d p o w i a d a angie l sk iemu oryginałowi: James Bond with two double bourbon inside him, sat in the final departure loun of Miami Airport and thought about life and death.
Z d a n i e angielskie wypowiedz iane jest j e d n y m t c h e m , p o s i a d a swoją concinnitas. T a k jest, Flem i n g posługuje się t a k i m właśnie s t a n d a r d e m .
O p o w i a d a his tor ie o k r u t n e i n i e p r a w d o p o d o b ne. Ale są r ó ż n e s p o s o b y ich o p o w i a d a n i a . W One Lonely Night M i c k e y Spil lane tak opisał rzeź d o k o n a n ą przez M i k e ' a H a m m e r a :
„Usłyszeli mój krzyk i głuchy łoskot karabinu maszynowego, usłyszeli pociski roztrzaskujące kości, rozrywające ciała, i na tym koniec. Upadli na ziemię w momencie, kiedy próbowal i rzucić się do ucieczki. Zobaczyłem, że głowa generała dosłownie wybucha i zmienia się w deszcz czerwonych łusek, które spadły na z a b r u d z o n ą podłogę. M ó j przyjaciel z wagonu metra usiłował zatrzymać pociski rękami i zniknął w koszmarze niebieskawych dziur."
K i e d y w Casino Royale F l e m i n g musi opisać śmierć Le Chiffre'a, uc ieka się niewątpliwie do bardziej wyraf inowanej techniki :
„ R o z l e g ł się ostrzejszy trzask, nie głośniejszy od dźwięku pękającej b a ń k i powie t rza wydobywającego się z t u b k i p a s t y do zębów. N i c więcej, i nagle na czole Le Chiffre'a o t w o r z y ł o się trzecie o k o na wysokości p a r y p o z o s t a ł y c h dwojga, d o k ł a d n i e w miejscu, gdzie zaczynał się jego duży nos. Było to m a ł e czarne o k o bez brwi i rzęs. Przez m o m e n t troje oczu p a t r z y ł o na p o k ó j , p o t e m twarz Le
Chiffre 'a sflaczała i dwoje b o c z n y c h oczu zwróciło się p o w o l i w k i e r u n k u suf i tu . "
Jest tu więcej powściągliwości, przemilczeń w s t o s u n k u do p r y m i t y w n e g o opi su Spi l lane 'a, ale jest też bardzie j b a r o k o w e u p o d o b a n i e d o o b r a z u , do o b r a z u zresztą wszys tko się tu s p r o w a d z a , b r a k j a k i c h k o l w i e k emocji, k o m e n t a r z a , p o p r o s t u słowa d o k ł a d n i e nazywają rzeczy.
N i e znaczy t o , że F l e m i n g rezygnuje z fajerwerk ó w a la grand guignol, przeciwnie, wykorzystu je je z wie lką m a e s t r i ą w swoich powieściach. Kiedy j e d n a k p r z e d s t a w i a n a p a n o r a m i c z n y m e k r a n i e m a k a b r y c z n e widowisko, w t e d y również u jawnia większe zdolności l i terackie niż Spi l lane.
Przyjrzyjmy się śmieci M i s t e r Biga w Live and Let Die". B o n d i Soli taire, przywiązani k o n o p n y m s z n u r e m d o s t a t k u b a n d y t y , h o l o w a n i s ą p o t o , aby rozerwały ich rafy k o r a l o w e w zatoce . N a g l e s tatek, z a m i n o w a n y przez B o n d a ki lka godzin wcześniej, wylatuje w powiet rze i ofiary, teraz j u ż u r a t o w a n e , przyglądają się n ę d z n e m u k o ń c o w i M i s t e r Biga p o ż e r a n e g o przez rekiny:
„ W i d a ć było wielką, p o t ę ż n ą głowę p o k r y t ą s t r u m i e n i a m i krwi płynącej z rozległej r a n y w czaszce [...]. B o n d m ó g ł dos t rzec zęby odsłonię te przez ściągnięte p r z e d ś m i e r t n y m g r y m a s e m wargi . K r e w przysłaniała oczy, o k t ó r y c h B o n d wiedział, że są wyłupias te . M ó g ł w y o b r a z i ć sobie t o d u ż e c h o r e serce bijące z t r u d e m p o d s z a r a w ą s k ó r ą [...]. M i s t e r Big zbliżał się. R a m i o n a były nagie, p o n i e w a ż eksplozja r o z s z a r p a ł a u b r a n i e , w o k ó ł szyi m i a ł j e d n a k n a d a l zawiązany czarny, j e d w a b n y k r a w a t , k t ó r y płynął z a n i m niczym w a r k o c z C h i ń czyka. Niewie lka fala z m y ł a mu z twarzy t r o c h ę krwi. Wytrzeszczone oczy w p a t r y w a ł y się w B o n d a z błyskiem szaleństwa. N i e b ł a g a ł o p o m o c , p a t rzył n i e r u c h o m o i m i a ł w nich obłęd . M i s t e r Big
zbliżył się teraz na odległość o k o ł o dziesięciu metr ó w i B o n d m ó g ł u tkwić w z r o k w jego oczach, kiedy z a m k n ę ł y się o n e nagle, a szeroką twarz wykrzywił g r y m a s bó lu . « A c h c h c h » j ę k n ą ł t a m t e n , krzywiąc się. R a m i o n a przestały się poruszać , głowa z a n u r z y ł a się p o d w o d ą , po czym wyłoniła się p o n o w n i e . Na powierzchni w o d y pojawiła się plama krwi. Wypłynęły z niej d w a brązowe cienie, długości czterech czy pięciu m e t r ó w , i zanurzyły się z p o w r o t e m . C i a ł o w wodzie przekręciło się na b o k . P o ł o w a p r a w e g o ramienia mężczyzny sterczała z m o r z a . B r a k o w a ł o d ł o n i , n a d g a r s t k a , zeg a r k a . Ale o g r o m n a głowa z r o z w a r t y m i szeroko u s t a m i , k t ó r e odsłaniały białe zęby, jeszcze żyła [...]. P o t e m głowa u k a z a ł a się p o n o w n i e . U s t a były z a m k n i ę t e . Ż ó ł t e oczy zdawały się pa t rzeć jeszcze na B o n d a . Pysk rekina z n ó w się pojawił i przybliżył do głowy o g r o m n ą szczękę. Rozległ się straszliwy zgrzyt, kiedy rekin z a m y k a ł ją p o n o w n i e , w o d a w z b u r z y ł a się. P o t e m nas tąpiła cisza."
W tej rewii o k r o p n o ś c i dost rzec m o ż n a wyraźnie tradycję dz iewiętnas towieczną i os iemnastowieczną : k o ń c o w a j a t k a , p o p r z e d z o n a t o r t u r a m i i więzieniem (bardziej z n o ś n y m i w towarzystwie dziewicy) p r z y p o m i n a żywo powieść gotycką. Przytoczony f ragment jest jej p r a w d z i w ą kwintesencją. Mis ter Big u m i e r a dos ta tecznie d ł u g o ; nie inaczej wyglądała a g o n i a M n i c h a u Lewisa, k t ó r e g o b o h a ter k o n a ł przez ki lka dni n a skutek u p a d k u n a s t r o m e skały. Ale gotycki h o r r o r op i sany został przez F l e m i n g a z real is tyczną d o k ł a d n o ś c i ą , p o przez n a g r o m a d z e n i e o b r a z ó w , k t ó r e w przeważającej mierze s ą o b r a z a m i r z e c z y . Brak zegarka na n a d g a r s t k u p o g r y z i o n y m przez rekiny nie jest ty lko p r z y k ł a d e m m a k a b r y c z n e g o s a r k a z m u : wskazuje na dążenie do uchwycenia tego, co istotne, za p o m o c ą d r o b n y c h szczegółów, typowe dla
l i teratury rzeczy, d la współczesnej techniki spojrzenia.
N a p o t y k a m y t u n o w ą opozycję, n a które j opiera się j u ż nie s t r u k t u r a intrygi, ale stylu F l e m i n g a : opozycji między o p o w i a d a n i e m o w a ż n y c h i straszliwych faktach a o p o w i a d a n i e m o d r o b n y c h szczegółach p o s t r z e g a n y c h przez n iewzruszonego n a r r a t o r a .
Z a s k a k u j ą c y u F l e m i n g a m o ż e w y d a ć się d r o biazgowy i p o z o r n i e z b ę d n y opis - zajmujący niekiedy całe s t r o n y - p r z e d m i o t ó w , pejzaży, gest ó w niby bez znaczenia . I na o d w r ó t , telegraficzny skrót , w j a k i m relacjonuje w ki lku a k a p i t a c h najbardziej zaskakujące i n i e p r a w d o p o d o b n e wydarzenia. T y p o w y m p r z y k ł a d e m m o g ą być dwie s t rony z Goldfingera p o ś w i ę c o n e p r z y p a d k o w e j refleksji na t e m a t zabi tego M e k s y k a n i n a , piętnaście s t r o n poświęconych par t i i golfa, o k o ł o d w u d z i e s t u pięciu długiej jeździe s a m o c h o d e m przez F r a n c j ę , w p o r ó w n a n i u z c z t e r e m a czy p ięc ioma s t r o n a m i , n a k t ó r y c h znajdujemy opis przybycia d o F o r t K n o x pociągiem m a j ą c y m u d a w a ć pociąg-szpital o r a z n i e s p o d z i a n k i kulminującej w p o r a ż c e p l a n u G o l d f i n g e r a i śmierci Tilly M a s t e r s o n .
W Thunderball j e d n ą c z w a r t ą książki zajmują opisy b ioterapi i , które j p o d d a j e się B o n d w klinice, c h o c i a ż mające t a m miejsce w y p a d k i nie uzasadniają konieczności z a t r z y m y w a n i a się n a d s k ł a d e m dietetycznych pos i łków, t e c h n i k ą m a s a ż y czy łaźnią t u r e c k ą . Na jbardz ie j zaskakujący jest j e d n a k być m o ż e f ragment , w k t ó r y m D o m i n o Vitali, opowiedziawszy B o n d o w i swe życie w b a r z e kasyna, pot rzebu je pięciu s t ron, a b y opi sać z d o k ł a d nośc ią g o d n ą R o b b e - G r i l l e t a p a c z k ę p a p i e r o s ó w , ,Players" . M a m y tu do czynienia z czymś więcej niż z t r z y d z i e s t o m a s t r o n a m i p o t r z e b n y m i w u t w o r z e Moonraker do o p o w i e d z e n i a o przy-
g o t o w a n i a c h i r o z e g r a n i u part i i b rydża z Sir H u g o D r a x e m . W t y m o s t a t n i m w y p a d k u pojawiło się przynajmnie j suspense, niewątpliwie mistrzowskie, n a w e t jeśli czytelnik nie znał zasad gry w b r y d ż a . Co się tyczy n a t o m i a s t paczki p a p i e r o sów, to o d n o s z ą c y się do nich f ragment jest zbyt długi, a p o z a tym z b ę d n a wydaje się prezentacja marzycielskiej n a t u r y D o m i n o , ujawniająca tak szczegółowo jej s k ł o n n o ś ć do bezcelowej fenomenologi i .
„Bezce lowe j " : to nie jest m i m o wszystko ścisłe okreś lenie. P o z b a w i o n y celu jest fakt, że Diamonds Are Forever - aby w p r o w a d z i ć n a s w przemyt d i a m e n t ó w w Afryce Południowej - rozpoczynają się od epifanii s k o r p i o n a widzianego, niczym przez szkło powiększające, j a k o prehistoryczny stwór, bohater opowieści o życiu i śmierci przeniesionej w świat zwierząt, zakłóconej przez istotę ludzką, k t ó r a pojawia się nagle, rozdeptuje s k o r p i o n a i daje początek akcji, j a k gdyby t o , co działo się wcześniej, było tylko w y k o n a n ą przez subtelnego grafika czoł ó w k ą filmu n a k r ę c o n e g o w innym stylu.
D l a owej techniki spojrzenia bez celu jeszcze bardziej r e p r e z e n t a t y w n y jest początek Pozdrowień z Rosji, gdzie m a m y całą s t r o n ę „ n i e m a l " j a k z nouveau roman, p o ś w i ę c o n ą t r u p i e m u bezruchowi leżącego na brzegu b a s e n u mężczyzny, k t ó r e g o wszystkie p o r y i włoski obserwuje niebieskozielo-na w a ż k a . I p o d c z a s gdy w scenie tej pojawia się j u ż przeczucie śmierci, n a d e r zręcznie zasugerowane przez a u t o r a , mężczyzna p o r u s z a się i zabija ważkę . Mężczyzna p o r u s z a się, p o n i e w a ż żyje i czeka właśnie na m a s a ż . F a k t , że leżąc koło b a s e n u , wyglądał j a k m a r t w y , nie m a ż a d n e g o znaczenia dla dalszej narrac j i . F l e m i n g pisze p o d o b n e f ragmenty z p r a w d z i w y m w i r t u o z o w s t w e m , stosując p o z o r n i e technikę spojrzenia i zdradza jąc
u p o d o b a n i e d o n ie i s totnych szczegółów, k t ó r y c h m e c h a n i z m narrac j i nie ty lko nie potrzebuje, ale wręcz o d r z u c a . K i e d y akcja zbliża się do zasadniczych m o m e n t ó w ( p o d s t a w o w y c h „ r u c h ó w " , k t ó r e wymieni l i śmy u p r z e d n i o ) , t e c h n i k a spojrzenia zostaje definitywnie o d r z u c o n a : R o b b e - G r i l -leta zastępuje Souvest re i Al lain, świat p r z e d m i o t ó w ustępuje F a n t o m a s o w i .
O p i s o w a refleksja, szczególnie interesująca, p o nieważ o d d a n a p r o s t y m , suges tywnym językiem, o d n o s i się do L u k s u s u i P l a n o w a n i a , p o d c z a s gdy szybka akcja - do Wyrzeczeń o r a z Improwizac j i . A z a t e m opozyc ja między d w i e m a t e c h n i k a m i (albo t e c h n i k a tej stylistycznej opozycji) nie jest przyp a d k o w a . G d y b y t a k było, t e c h n i k a F l e m i n g a przerywającego suspense w p e ł n y m napięc ia fragmencie, w k t ó r y m procesja n u r k ó w płynie na śmiertelny po jedynek, p o t o , aby opi sać p o d m o r s k ą faunę i rafy k o r a l o w e , p r z y p o m i n a ł a b y n a i w n ą technikę Salgar iego, k t ó r y potraf i z a p o m n i e ć o swoim b o h a t e r z e potyka jącym się w czasie ucieczki o g ruby korzeń sekwoi i zaczyna n a m opisywać pochodzenie , wygląd o r a z miejsca wys tępowania sekwoi na kontynencie p ó ł n o c n o a m e r y k a ń s k i m .
W powieściach F l e m i n g a n a t o m i a s t dygresja, z a m i a s t p r z y p o m i n a ć źle umieszczone h a s ł o z La-rousse 'a , pełni p o d w ó j n ą funkcję: p r z e d e wszystk i m nie jest najczęściej op i sem czegoś niezwykłego - j a k u Salgar iego czy V e r n e ' a - ale op i sem t e g o , c o j u ż z n a m y . P o drugie, nie m a pełnić roli encyklopedyczne j informacj i , lecz l i t e r a c k i e j s u g e s t i i, i w ten s p o s ó b „ n o b i l i t o w a ć " o p o w i a d a n ą his tor ię .
Przeanal izu jmy te d w a aspekty, p o n i e w a ż ujawniają o n e sekret stylu F l e m i n g a .
F l e m i n g n igdy nie opisuje sekwoi, k tóre j czytelnik nie m i a ł okazji zobaczyć . Opisuje grę w k a n a s -
tę, seryjny s a m o c h ó d , tablicę p r z y r z ą d ó w p o k ł a d o w y c h w samolocie, przedział w pociągu, j a d ł o spis w restauracj i , p a c z k ę p a p i e r o s ó w , k t ó r e m o ż na k u p i ć w k a ż d y m kiosku. F l e m i n g poświęca niewiele miejsca na opis wtargnięcia do F o r t K n o x , p o n i e w a ż wie, że ż a d e n z jego czytelników nie będzie m i a ł nigdy okazji, aby n a p a ś ć na F o r t K n o x . Rozpisuje się z a t e m o przyjemności d o t y k a nia k ierownicy a l b o dźwigni z m i a n y biegów, p o nieważ są to gesty, k t ó r e k a ż d y z nas wykonuje, w y k o n a ł a l b o m a r z y o tym, żeby je w y k o n a ć . F l e m i n g oddaje d o k ł a d n i e deja vu za p o m o c ą techniki fotograficznej, k t ó r a odwołuje się do naszej zdolności identyfikacji. U t o ż s a m i a m y się nie z tym, k t o k r a d n i e b o m b ę a t o m o w ą , ale z tym, k t o p r o w a d z i l u k s u s o w ą m o t o r ó w k ę , nie z tym, k t o niszczy rakietę, ale z tym, k t o zjeżdża po długim s t o k u na n a r t a c h , nie z t y m , k t o p r z e m y c a d iamenty, ale z tym, k t o z a m a w i a o b i a d w paryskiej restauracj i . N a s z a u w a g a s k i e r o w a n a jest na sferę rzeczy możl iwych i p o ż ą d a n y c h . W t a k i m wypadku narrac ja staje się real istyczna, u w a g a , wręcz m a n i a k a l n a , co zaś do reszty, należącej do d o m e n y n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w a , wystarczy kilka s t ron i puszczenie o k a do czytelnika. N i k t przecież nie mus i w to wszystko wierzyć.
R a z jeszcze przy jemność p ł y n ą c a z lektury jest wynikiem nie tego, co n o w e i n iewiarygodne, lecz tego, co oczywiste i zwyczajne. Niewątpl iwie Flem i n g posługuje się w opisie oczywistości s trategią s ł o w n ą wysokiej klasy, j e d n a k ż e t o , co owa strategia n a m p r o p o n u j e , należy do sfery redundancj i , nie zaś informacji . Język służy t y m s a m y m celom co intryga. Największej przyjemności dos ta rcza b o w i e m nie ekscytacja, lecz odprężenie .
M ó w i l i ś m y już, że d r o b i a z g o w y opis nie s tanowi nigdy encyklopedycznej informacji , ale jest ewoka-
cją l i teracką. Niewątpl iwie, jeśli n u r e k płynie na s p o t k a n i e ze śmiercią, ja zaś p o s t r z e g a m n a d n im j a s n e i s p o k o j n e m o r z e , a także n iewyraźne cienie fosforyzujących ryb, k t ó r e go n iemal m u s k a j ą , to jawi się on j a k o część wiecznej, zachwycającej przyrody, a m b i w a l e n t n e j i obojętne j , k t ó r a przywodzi n a myśl j a k i ś głęboki m o r a l n y k o n t r a s t . Jeśliby podkreś l ić jeszcze bardzie j a p a t y c z n y i pełen p r z e p y c h u c h a r a k t e r n a t u r y , t o m e c h a n i z m gry zaczyna j u ż dz iałać . Jeśli n u r e k zostaje p o ż a r t y przez rekina, o d n o t o w u j ą to na ogół gazety, i na t y m koniec . K i e d y j e d n a k k t o ś doda je d o tej śmierci trzy s t r o n y na t e m a t fenomenologi i raf k o r a l o w y c h , czy to znaczy, że m a m y do czynienia z L i t e r a t u r ą ?
Do takiej gry, zresztą nie nowej , uc ieka się k u l t u r a w t ó r n a , u t o ż s a m i a n a kole jno z M i d c u l t a l b o k iczem 3 i znajdująca tu swój n a d e r sugestywny - a l b o raczej mnie j niż zwykle irytujący - wyraz, a wszys tko to za s p r a w ą s w o b o d y i b r a w u r y , z j a k ą a u t o r d o k o n u j e tej operacj i . J e d n a k ż e niek t ó r z y widzą we F l e m i n g u nie zręcznego o p o w i a -dacza re laksowych histori i , ale t w ó r c ę oryginaln e g o stylu.
M e c h a n i z m y M i d c u l t u są u F l e m i n g a niekiedy całk iem j a w n e (chociaż przez to nie mniej sugestywne). B o n d w c h o d z i do łazienki Tiffany i strzela d o d w ó c h p ł a t n y c h m o r d e r c ó w . Zabi ja ich, pociesza p r z e r a ż o n ą dziewczynę i szykuje się do wyjścia:
„ M ó g ł wreszcie spać o b o k Tiffany przytu lone j d o niego, j u ż n a zawsze.
N a zawsze? K i e d y zmierzał p o w o l i w s t r o n ę drzwi łazienki,
n a p o t k a ł szklany w z r o k leżącego n a p o d ł o d z e m ę żczyzny.
Oczy mężczyzny, k t ó r y m i a ł g r u p ę krwi F, przem ó w i ł y do niego i powiedziały: - Przyjacielu. N i c
nie jest na zawsze. T y l k o śmierć trwa wiecznie. N i c nie jest na zawsze o p r ó c z tego, co mi z rob iłeś . "
K r ó t k i e z d a n i a rozpoczyna jące się od n o w e g o wiersza j a k w poezji, c h a r a k t e r y s t y k a mężczyzny za p o m o c ą le i tmotivu z jego g r u p ą krwi, biblijna p r o z o p o p e j a n a t e m a t oczu, k t ó r e przemawia ją i „ m ó w i ą " ; k r ó t k a i p o d n i o s ł a medytac ja n a d w gruncie rzeczy dość oczywistym faktem, że k to u m a r ł , ten u m a r ł raz n a zawsze... J e d n y m słowem, cały r e p e r t u a r kiczowatej „ u n i w e r s a l n o ś c i " , k tóry M a c D o n a l d dostrzegł j u ż w os ta tn ich u t w o r a c h H e m i n g w a y a . F l e m i n g m ó g ł b y sobie j e d n a k p o zwolić na e w o k o w a n i e w i d m a śmierci w s p o s ó b tak „ z a w o d o w o " l i teracki, gdyby ta niespodziewana refleksja n a d wiecznością pełniła j a k ą ś funkcję w s t o s u n k u do rozwoju akcji. Co zrobi teraz J a m e s B o n d , kiedy poczuje dreszcz n i e u c h r o n n o ści? N i e zrobi abso lu tn ie nic. M i n i e t r u p a i pójdzie do łóżka z Tiffany.
5. Literatura jako kolaż
Fleming, zamierzający być żywą księgą sprzeczności ku l tury masowe j na jej różnych p o z i o m a c h , tworzy intrygi p r o s t e i n a s y c o n e p r z e m o c ą , o p a r t e na opozyc jach r o d e m z bajki, posługuje się techn i k ą powieści „ m a s o w e j " . Opisuje często kobiety i z a c h o d y słońca, d n a m o r s k i e i s a m o c h o d y za p o m o c ą techniki wtórne j , ocierając się często o kicz, a czasami nie potraf iąc go u n i k n ą ć . Stosując z m i e n n y m o n t a ż , przeplata jąc grand gui-gnol i nouveau roman z t a k ą s w o b o d ą , że należy go zaliczyć jeśli nie do t w ó r c ó w , to w k a ż d y m ra-
zie do zręcznych rzemieś lników e k s p e r y m e n t a -l izmu.
K i e d y czyta się te powieści, nie ogranicza jąc się do reakcji emocjonalne j ani p o s z u k i w a n i a czystej rozrywki, które j p r o z a ta p r a g n i e dos tarczyć, bard z o t r u d n o jest z rozumieć, d o j a k i e g o s t o p n i a F l e m i n g imituje l i teraturę, aby zasugerować, że u p r a w i a p r a w d z i w ą sztukę, d o j a k i e g o zaś s topnie posługuje się f r a g m e n t a m i c u d z y c h teks tów z cynic z n y m i k p i a r s k i m u p o d o b a n i e m do ko lażu .
F l e m i n g jest bardzie j wyksz tałcony, niż to się m o ż e w y d a w a ć . Z a c z y n a n p . rozdział 19 Casino Royale od s twierdzenia: „ K i e d y śni się n a m , że śnimy, to znaczy, że p r z e b u d z e n i e jest b l i skie ." To myśl powszechnie z n a n a , ale także zdanie z N o v a -lisa. Czyta jąc o d ł u g i m pos iedzeniu d iabol icznych Ros jan p lanujących śmierć B o n d a w p o c z ą t k o wych rozdz iałach Pozdrowień z Rosji ( B o n d , niczego nie podejrzewając, w k r o c z y na scenę d o p i e r o w drugiej części), t r u d n o nie p o m y ś l e ć o swois tym „ p r o l o g u w p i e k l e " o d w o ł u j ą c y m się do Fausta.
Co najwyżej m o ż n a u z n a ć , że wpływy te, o w o c lektur z a m o ż n e g o d ż e n t e l m e n a , tkwią nieświadomie w pamięci a u t o r a . P r a w d o p o d o b n i e F l e m i n g p o z o s t a w a ł związany ze światem dziewiętnas towiecznym, p o k t ó r y m odziedziczył mi l i tarys tyczną i nac jonal i s tyczną ideologię, ras is towski ko lonializm, w i k t o r i a ń s k i izolacjonizm. J e g o z a m i ł o w a n i e do d u ż y c h hotel i , luksusowych poc iągów jest jeszcze całk iem w stylu belle epoque. S a m a r c h e t y p pociągu, p o d r ó ż y O r i e n t E x p r e s s e m (gdzie czeka na n a s miłość i śmierć), wywodzi się z a r ó w n o z wielkiej, j a k i t rzeciorzędnej l i teratury r o m a n tycznej i p o s t r o m a n t y c z n e j , począwszy od Tołs to ja p o p r z e z D e k o b r ę a ż d o C e n d r a r s a . K o b i e t y Fleminga, j a k j u ż mówil i śmy, t o Klarysy R i c h a r d -s o n a , o d p o w i a d a j ą c e a r c h e t y p o w i o p i s a n e m u
przez Fiedler . 4 Ale jest jeszcze coś więcej: u p o d o b a n i e do egzotyki, k t ó r e nie jest współczesne, chociaż na w y m a r z o n e wyspy dolecieć dziś m o ż n a o d r z u t o w c e m . W You Only Live Twice og lądamy o g r ó d t o r t u r , k t ó r y zbyt p r z y p o m i n a o g r ó d Mir-b e a u i gdzie rośl iny o p i s a n e są z p e d a n t y c z n ą d r o b i a z g o w o ś c i ą sugerującą z n a j o m o ś ć Traite des poisons Orfili, p o z n a n e g o za p o ś r e d n i c t w e m Huys-m a n s a i j ego powieści La-bas. Ale You Only Live Twice, ze swoją p o c h w a ł ą egzotyki (trzy czwarte książki poświęcone jest n iemal m i s t y c z n e m u w p r o w a d z a n i u w rzeczywistość O r i e n t u ) i cy ta tami z s ta rożytnych p o e t ó w , p r z y p o m i n a także c h o r o b liwą ciekawość, z j a k ą J u d i t h G a u t h i e r o d k r y w a ł a dla n a s C h i n y w swojej powieści Le dragon imperial z 1869 r o k u . Jeśli takie p o r ó w n a n i e m o ż e w y d a ć się dziwaczne, to pamięta jmy przynajmnie j , że Ko-Li-Tsin, rewolucyjny p o e t a , ucieka z pekińskiego więzienia uczepiony latawca, B o n d zaś ucieka z p o t w o r n e g o z a m k u Blofelda za p o m o c ą balonu (który wyląduje na m o r z u , a cierpiącym na amnezję b o h a t e r e m zajmie się s łodka Kissy Suzuki). To p r a w d a , że B o n d ucieka b a l o n e m , pamiętając, że w fdmie zrobił to D o u g l a s F a i r b a n k s , j e d n a k ż e F l e m i n g jest niewątpliwie bardziej wyksz tałcony od s tworzonej przez siebie postaci .
Nie chodzi o wynajdywanie analogii i doszukiwanie się w mroczne j i dwuznaczne j atmosferze Piz G l o r i a k l i m a t u jakiejś czarodziejskiej góry. Sanator ia leżą w górach, a w g ó r a c h jest z i m n o . Nie chodzi o dos t rzeganie w Honeychi le wyłaniającej się z morskie j p iany niczym Afrodyta A n a d i o m e n e „ d z i e w c z y n y - p t a k a " Joyce 'a . P a r a gołych n ó g o b lewanych przez fale jest wszędzie t a k a s a m a . Czasami j e d n a k analogie nie d o t y c z ą p o p r o s t u a t m o sfery psychologicznej, ale są analogiami s trukturalnymi . J e d n o z o p o w i a d a ń w For Your Eyes Only,
Quantum of Solace, p r z e d s t a w i a B o n d a , k t ó r y słucha, j a k g u b e r n a t o r W y s p B a h a m a o p o w i a d a , p o długich i zawiłych p r e a m b u ł a c h , w atmosferze nie jasnego n iepokoju, rozwlekłą i p o z o r n i e bez znaczenia his tor ię pewnej niewiernej kobie ty i jej mściwego m ę ż a . W histori i tej nie leje się krew, nie dzieje się nic w a ż n e g o , składają się na n ią jedynie przeżycia pos tac i i fakty z życia p r y w a t n e g o , jedn a k ż e , po jej w y s ł u c h a n i u , B o n d czuje się dziwnie wstrząśnięty i s k ł o n n y jest p o s t r z e g a ć swą własną, n iebezpieczną dz iała lność j a k o nieskończenie mnie j za jmującą niż n i e k t ó r e b a n a l n e i n i k o m u nie z n a n e egzystencje. S t r u k t u r a tego o p o w i a d a n i a , t e c h n i k a opi su i prezentac ja pos tac i , d y s p r o p o r c j a między w s t ę p e m a o w ą n i e w a ż n ą his tor ią , a także między n ią a w r a ż e n i e m , j a k i e wywiera o n a na b o h a t e r z e , dziwnie p r z y p o m i n a j ą rozwój akcji w wielu o p o w i a d a n i a c h Barbey d 'Aurevi l ly 'ego.
M o g l i b y ś m y jeszcze p r z y p o m n i e ć , że p o m y s ł z p o k r y w a n i e m ciała z ł o t e m pojawia się u D y m i t r a M e r e ż k o w s k i e g o (chociaż w t y m w y p a d k u winien jest nie Goldf inger , ale L e o n a r d o da Vinci).
Możl iwe, że lektury F l e m i n g a nie były t a k urozm a i c o n e i w y r a f i n o w a n e , a w t a k i m razie na leżałoby j edynie u z n a ć , że ze względu na swoje wykształcenie i s t r u k t u r ę psychiczną, wiążące go z ubiegłym stuleciem, n a ś l a d o w a ł on bezwiednie dziewiętnas towieczne idee i gusty, wymyśla jąc na n o w o stylemy, k t ó r e niegdyś sobie przyswoił. Bardziej p r a w d o p o d o b n e jest j e d n a k , że z t a k i m s a m y m c y n i z m e m , z j a k i m s k o n s t r u o w a ł swoje intrygi na p o d s t a w i e a r c h e t y p ó w opozycj i , doszedł d o wniosku, ż e m o d e l e m w y o b r a ź n i czytelnika X X wieku m o ż e s tać się p o n o w n i e dz iewiętnas towieczna p o wieść o d c i n k o w a ; że j a k o przeciwwagę poczciwej n o r m a l n o ś c i , nie m ó w i ę j u ż H e r c u l e P o i r o t a , ale S a m a S p a d e ' a czy M i c h a e l a S h a y n e ' a , należy
wskrzesić fantazję i zestaw c h w y t ó w R o c a m b o l e ' a i Rouletabi l le 'a , F a n t o m a s a i Fu M a n c h u . M o ż e p o s u n ą ł się jeszcze dalej , d o t a r ł do korzeni r o m a n tycznej powieści grozy i jej najbardzie j perwersyjnych odgałęzień. A n a l o g i a c h a r a k t e r ó w i sytuacji z j ego powieści m o g ł a b y u c h o d z i ć za rozdział książki P r a z a Zmysły, śmierć i diabeł.
P r z e d e wszystkim t rzeba by t a m umieścić jego c z a r n e c h a r a k t e r y , czerwone błyski w ich spojrzeniach i bezkrwiste wargi przywodzące na myśl a r c h e t y p S z a t a n a z M a r i n a p r o w a d z ą c y do Milt o n a i r o m a n t y c z n e g o p o k o l e n i a b o h a t e r ó w fatalnych: „W oczach, siedzibie s m u t k u i śmierci/ goreje m ę t n y i s z k a r ł a t n y płomień/ K o s e spojrzenia i krzywe źrenice/ są j a k k o m e t y , a rzęsy - j a k lampy./ Z n o z d r z y i z b l a d y c h warg /rzyga sadzą i smrodem;/ pełnymi gniewu, pychy i rozpaczy/ g r z m o t a m i są j ego jęki, a o d d e c h - p i o r u n e m " (przeł. K. Ż a b o k l i c k i ) . J e d n a k ż e F l e m i n g d o k o n a ł n ieświadomie dysocjacji i cechami b o h a t e r a fatalnego, fascynującego i o k r u t n e g o , zmysłowego i p o z b a w i o n e g o litości, o b d a r z y ł z a r ó w n o C z a r n y C h a r a k t e r , j a k i B o n d a . W o b u pos tac iach pojawiają się cechy Schedoniego A n n Radcliffe i A m b rożego Lewisa, a także K o r s a r z a i G i a u r a Byrona. M i ł o ś ć i cierpienie składają się na los prześladujący B o n d a , tak j a k i R e n e C h a t e a u b r i a n d a ; „wszyst k o było w n i m tragiczne, nawet szczęście", ale to C z a r n y C h a r a k t e r , p o d o b n i e j a k R e n e , „zjawił się na świecie niczym wielkie nieszczęście i wywierał z g u b n y wpływ n a otaczających g o l u d z i " .
C z a r n y C h a r a k t e r , łączący p o d ł o ś ć z u r o k i e m oddziału jącym na otoczenie, jest W a m p i r e m , i Blofeld ma is totnie niemal wszystkie cechy W a m pira M e r i m e e g o ( „ K t ó ż m ó g ł b y u m k n ą ć przed c z a r e m jego w z r o k u ? [...] U s t a ociekają mu krwią i uśmiechają się niczym us ta człowieka, k t ó r y śpi
i k t ó r e g o dręczy straszl iwa m i ł o ś ć " ) . Fi lozofia Blofelda, szczególnie ta , k t ó r ą głosił w ogrodzie tortur , w You Only Live Twice, jest identyczna z filozofią Boskiego M a r k i z a . W kul turze angielskiej po jawia się o n a dzięki M a t u r i n o w i w Melmoth: „ M o ż n a s tać się m i ł o ś n i k i e m cierpienia. Słyszałem 0 ludziach, k t ó r z y udal i się do kra jów, gdzie codziennie m o ż n a o g l ą d a ć na jokropnie j sze egzekucje, p o t o , a b y o d c z u ć o w o podniecenie , k t ó r e budz i zawsze w i d o k c i e r p i e ń . " W opisie przyjemności, j a k ą R e d G r a n t czerpie z zabi jania, m a m y do czynienia z p r a w d z i w y m m a ł y m t r a k t a t e m na t e m a t s a d y z m u . J e d n a k ż e z a r ó w n o R e d G r a n t , j a k 1 Blofeld (przynajmnie j w ostatnie j powieści, w której zabija j u ż nie d la zysku, lecz z czystego o k r u c i e ń s t w a ) przedstawieni s ą j a k o p r z y p a d k i patologiczne. T o oczywiste, wiek X X w y m a g a pewn e g o d o s t o s o w a n i a się, F r e u d i Kraf f t-Ebing nie żyli przecież na d a r m o .
N i e w a r t o z a t r z y m y w a ć się n a d u p o d o b a n i a m i d o t o r t u r , c h y b a ż e ty lko p o t o , a b y p r z y p o m n i e ć te f ragmenty Dziennika poufnego Baude la i re 'a , gdzie k o m e n t u j e on ich e rotyczny potenc jał . Z b ę d n e jest być m o ż e s p r o w a d z a n i e m o d e l u Goldf in-gera, Blofelda, M i s t e r Biga i D o k t o r a No do w z o r c a r o z m a i t y c h n a d l u d z i z l i teratury wybitnej i p o p u l a r n e j . N i e należy j e d n a k z a p o m i n a ć , że również B o n d p o s i a d a n i e k t ó r e ich cechy i d l a t e g o za syntezę o p i s ó w wyglądu b o h a t e r a - o k r u t n y uśmiech, twarz m ę s k a i p i ę k n a , b l izna na pol iczku, niesforny k o s m y k o p a d a j ą c y n a czoło, z a m i ł o w a nie do luksusu - u z n a ć m o ż n a c h a r a k t e r y s t y k ę b y r o n i c z n e g o b o h a t e r a p i ó r a P a u l a Feva la w Les mysteres de Londres:
„Był mężczyzną mnie j więcej t rzydzies to letnim, przynajmnie j n a o k o , wysokiego wzros tu , eleganckim i o a r y s t o k r a t y c z n y m wyglądzie [...]. J e g o
twarz była niezwykle p iękna: wysokie, szerokie czoło bez zmarszczek z ledwie widoczną, p o z i o m ą bl izną [...]. N i e w i d a ć było jego oczu, ale p o d p r z y m k n i ę t y m i p o w i e k a m i o d g a d n ą ć m o ż n a było siłę ich spojrzenia [...]. Dziewczęta widziały go we śnie, z t y m jego z a m y ś l o n y m wzrokiem, zmarszc z o n y m czołem, or l im n o s e m i d iabol icznym uśmiechem, ale m i m o to w y d a w a ł im się boski [...]. Z m y s ł o w y i s p o n t a n i c z n y , był zdolny z a r ó w n o do d o b r a , j a k i zła. Sz lachetnego c h a r a k t e r u , wielkoduszny z n a t u r y , lecz kiedy t rzeba, egoista, z imny i w y r a c h o w a n y , potraf iłby sprzedać cały świat za k w a d r a n s rozkoszy [...]. C a ł a E u r o p a podziwiała jego o r i e n t a l n ą r o z r z u t n o ś ć ; wszyscy wiedzieli, że wydaje cztery mi l iony na s e z o n . "
P o d o b i e ń s t w o jest d o p r a w d y uderzające, ale nie w y m a g a f i l o l o g i c z n e j weryfikacji: p r o t o t y p o d n a leźć m o ż n a na se tkach s t r o n l i teratury oryginalnej i w t ó r n e j . Z całego wreszcie n u r t u d e k a d e n t y z m u brytyjskiego F l e m i n g m ó g ł czerpać kul t u p a d ł e g o a n i o ł a , tor turu jącego m o n s t r u m , vice anglais. Wilde, ł a t w o d o s t ę p n y d la d o b r z e u r o d z o n e g o dżente lmena, g o t ó w był m u jeszcze z a p r o p o n o w a ć głow ę J a n a Baptys ty n a tacy j a k o m o d e l wielkiej, szarej głowy M i s t e r Biga wyłaniającej się z m o r z a . Co się tyczy Solitaire, k t ó r a nie chce o d d a ć się B o n d o w i w pociągu, chociaż jednocześnie go p r o wokuje, to s a m F l e m i n g używa j u ż w tytule rozdziału okreś lenia allumeuse; jej p r a w z ó r pojawia się kole jno u D'Aurevi l ly 'ego, ucieleśnia w p o staciach księżniczki d ' E s t e P e l a d a n a , w Klarze M i r b e a u i w M a d o n n i e s leepingów D e k o b r y .
J e d n a k ż e w odnies ieniu do kobiety F leming nie potraf i z a a k c e p t o w a ć d e k a d e n c k i e g o a r c h e t y p u pięknej bezlitosnej p a n i , niezbyt pasującego do współczesnego ideału kobiety, szuka więc przeciwwagi w m o d e l u prześ ladowane j dziewicy. Wydaje
się, że również i w t y m w y p a d k u stosuje się do ironicznej rady, jakiej udzielił w ubiegłym wieku a u t o r feuilleton L o u i s R e y b a u d , chociaż F l e m i n g jest wystarcza jąco d o w c i p n y , by s a m ją wymyślić n a n o w o : „ N a l e ż y wziąć m ł o d ą kobietę , nieszczęśliwą i p r z e ś l a d o w a n ą . D o d a ć b r u t a l n e g o i o k r u t n e g o t y r a n a [...] itd., i t d . "
A z a t e m z jednej s t r o n y F l e m i n g d o k o n a ł z prem e d y t a c j ą d o c h o d o w e j operacj i , z drugiej uległ czarowi nostalgicznej ewokacj i przeszłości. T ł u m a czyłoby t o z a m i ł o w a n i e d o l i terackiego k o l a ż u częściowo i ronicznego, a częściowo n a s y c o n e g o emoc jami , sytuującego się w p ó ł drog i między grą a pamięc ią . G r ą , a j ednocześnie w y r a z e m nostalgi i , jest również w i k t o r i a ń s k a ideologia, a n a c h r o n i c z ne przywiązanie do wyniosłej i n ieskażonej brytyjs-kości przeciwstawionej r a s o m nieczystym.
P o n i e w a ż nie zamierza l i śmy się tu zająć psychologiczną ana l izą F l e m i n g a j a k o człowieka, a jedynie ana l izą s t r u k t u r j ego teks tów, k o n t a m i n a c j ą między l i teracką pamięc ią a k r o n i k ą okruc ieńs tw, XX wiekiem a science fiction, p o d n i e c e n i e m , jak ie niesie z s o b ą p r z y g o d a , a h i p n o t y c z n ą obserwacją rzeczy wydaje n a m się o n a z m i e n n y m s k ł a d n i k i e m fascynującej niekiedy konst rukc j i . K o n s t r u k c j a ta funkcjonuje często dzięki o w e m u nie p o z b a w i o n e mu hipokryzj i bricolage i skrywa swą p r a w d z i w ą n a t u r ę ready made po t o , aby u c h o d z i ć za twórczość l i teracką. Umożl iwia jąc lekturę krytyczną, dzieło F l e m i n g a jawi się j a k o s p r a w n y m e c h a n i z m pozwala jący czytelnikowi uciec od rzeczywistości, j a k o p r o d u k t wysokiej klasy rzemiosła narracy jnego. K i e d y zaś budz i w n i e k t ó r y c h czyte ln ikach dreszcz poetyckie j emocji, staje się po p r o s t u kolejn y m w y d a n i e m kiczu. Wyzwala jąc wreszcie u wielu e l e m e n t a r n e m e c h a n i z m y psychologiczne, w k t ó r y c h nie ma miejsca na i roniczny dys tans ,
s tanowi jedynie nieco bardziej subtelny, lecz nie mniej zmistyf ikowany w y t w ó r ku l tury masowej .
R a z jeszcze k o m u n i k a t staje się j a sny d o p i e r o w r a m a c h k o n k r e t n e j recepcji. Kiedy a k t k o m u n i kacji wywołuje zjawisko n a t u r y obyczajowej, wtedy d o m e n ą ostatecznej weryfikacji nie m o ż e być książka, lecz czytające ją społeczeństwo.
Przypisy
1 Kingsley Amis wypowiadał się na ten temat. Patrz również w Del Buono - Eco, 11 caso Bond (Bompiani, Milano 1965) końcowy szkic Laury Lilii James Bond e la critica.
2 Patrz w Apocalittici e integrati (Bompiani, Milano 1964) rozdział // mito di Superman.
3 Patrz w Apocalittici e integrati rozdział La struttura del cattivo gusto.
4 Patrz Amore e morte nella letteratura americana, Longanesi, Milano 1964.
Spis treści
Wstęp 5
Łzy Czarnego Korsarza 13 Agnicja: notatki do teorii rozpoznania 29 Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie 39 / Bead Paoli a ideologia powieści popularnej 91 Kariera i upadek nadczłowieka 116 Pitigrilli: człowiek, który zgorszył moją mamę 145 Struktury narracyjne u Fleminga 184